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La naturaleza dialéctica de las técnicas de montaje: del collage a la copia Juan Elvira
Nueva York es dadá La aparición de las prácticas de montaje puede entenderse como una respuesta de las vanguardias artísticas a la nueva realidad cultural y material de comienzos del siglo veinte. La experiencia de la Primera Guerra Mundial, que cambió radicalmente la concepción que el hombre tenía de sí mismo, la tecnología integrada en la vida cotidiana, y las rápidas transformaciones del medio urbano, reconfiguraron la nueva ciudad, la metrópolis. Esta nueva dinámica urbana produjo tanta angustia y alienación como fascinación en ciertos artistas. Todo Nueva York es dadá, escribió Man Ray. La vanguardia que se nutrió de esta fascinación, y en particular Dadá, rechazó la convención artística y su continuidad disciplinaria, que otros movimientos como el futurismo o el cubismo, inevitablemente conservaron. Mediante la práctica del montaje, el autor se liberaba de su papel de artista, prefiriendo reconocerse como ingeniero o constructor. Es el arte mismo lo que se cuestionaba. En la metrópolis, donde la vida y el arte desdibujan sus límites, todos somos artistas. Las cosas, de toda naturaleza y características, se desprendían de su contexto para ser relacionadas entre sí, formando un conjunto dotado de nuevas cualidades dialécticas. El contenido de estos ensamblajes era el absurdo, la pura provocación o la propaganda política. Los objetos y los hechos, la realidad como ready-made, en esta movilidad, manifestaban su posibilidad de cambio, para obtener nuevos significados a partir de infinitas permutaciones. Por tanto, tales prácticas artísticas constituían en sí mismas una metáfora de la condición metropolitana en que se originaron. En general, todas las técnicas de montaje, del collage a la cinematografía, exploran la capacidad dialéctica de sus componentes. No importa tanto la forma de lo seleccionado como la relación que despliegan (la forma variable de la selección misma). Los dadaístas agrupaban objetos de todo tipo, como fotografías, recortes de periódico, y cualquier clase de material encontrado, enfrentando estos elementos en busca de nuevas cohesiones. La oposición, la colisión, estaban siempre presentes en el montaje: “En el caso específico del fotomontaje, su contraste de estructura y dimensión, lo áspero contra lo suave, fotografía aérea contra primer plano, perspectiva contra superficie plana; la máxima flexibilidad técnica y la dialéctica formal más lúcida son igualmente posibles”1. El fotomontaje, entendido así, viene a ser cine inanimado. Es muy significativo que en un primer momento, en los collages se añadían pequeños fragmentos al cuadro previamente pintado. Finalmente, los mismos dibujos de los artistas eran recortados y pegados en collages fotográficos. La creación directa del artista (la que conservaba plena autoría) debía ser separada de su propio contexto, desplazada hacia el estatus de object-trouvé. Al mismo tiempo, el nuevo diseño gráfico otorgó a la tipografía una libertad desconocida. La heterografía ponía en juego una nueva danza tipográfica, una nueva combinatoria de letras y palabras. De la misma manera, los poemas orto-fonéticos también usaban la tipografía como parte del poema mismo, empleando una suerte
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JUAN ELVIRA
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1: Juan Elvira, fotomontaje: Sota-Ginzburg-Johnson. 2: Raoul Hausmann, Holzkopf (Cabeza de madera), 1918 3: André Breton, Poeme-object, 1941, objetos sobre papel de dibujo.
de técnica de montaje. La combinación de distintas cualidades fonéticas y de articulación del lenguaje formaban parte del nuevo poema, cuya cohesión se aseguraba por la duración de la interpretación misma. La pronunciación, el baile independiente de los órganos del habla, son fundamentales en esta poética del sinsentido. El lenguaje se convertía de esta manera en objeto de experimentación. Se dice que Kurt Schwitters y Hans Arp compartían una lengua propia, un dialecto esquizofrénico y sofisticado del alemán. A partir de este lenguaje desconocido, emergerían nuevas experiencias, ideas y formas3. En este tiempo, también Marcel Duchamp incluyó en sus ready-mades y montajes muchos juegos de palabras, combinando el francés y el inglés, investigando el espacio entre lenguajes en lugar de crear uno absolutamente nuevo. Estos experimentos lingüísticos se volverían más tarde pura criptografía, a medida que sus implicaciones y estructura interna se volvían más y más oscuros. Por su parte André Bretón investigó la relación directa entre la frase poética y el motivo visual en sus poemas-objeto. La combinación de collage y ensamblaje, y la inserción de fragmentos de poemas descubrían nuevas correspondencias visuales y verbales. (Hay que destacar, no obstante, que las concepción del montaje de los surrealistas y los dadaístas eran bien diferentes: donde los dadaístas buscaban disyunción y dislocación, los surrealistas la continuidad formal y la metamorfosis). Viktor Shklovsky Este carácter dialéctico y perceptivo del montaje está muy presente en la teoría formalista rusa, y, en particular, en la obra de Viktor Shklovsky. La teoría del método formal perseguía la especificidad del arte mismo mediante la redacción de una teoría general estética. Las primeras ideas formalistas se referían en concreto a la poesía, y,
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