2

1 and 3 October 2015 Béla Bartók National Concert Hall

Richard Strauss: Friedenstag (Hungarian première) Daphne Joint-production of Hungarian National Philharmonic and Müpa

Friedenstag (The Peace’s Day)

One-act opera, op. 81 Libretto: Joseph Gregor (after Stefan Zweig sketches titled 1648) Translated by: Jenő Jánszky Lengyel, 2015 Commandant of the beleaguered town: Michael Kupfer-Radecky Maria, his wife: Christiane Kohl A sergeant: Géza Gábor A corporal: Tivadar Kiss A private soldier: Marcell Bakonyi A musketeer: Dömötör Pintér A bugler: György Silló An officer: László Lisztes A front-line officer: Viktor Massányi A Piemontese: István Horváth The Holsteiner, commanding the besieging army: Krisztián Cser The Burgomaster: Ric Furman The Prelate: Domonkos Blazsó A woman of the people: Gertrúd Wittinger Soldiers of the garrison and the besieging army, elders of the town, women of the deputation to the Commandant, townspeople

RICHARD STRAUSS: A BÉKE NAPJA / DAPHNE

3

Daphne

Bucolic tragedy, op. 82 Libretto: Joseph Gregor Translated by: Jenő Jánszky Lengyel Daphne: Polina Pasztircsák Apollo: Ric Furman Gaia: Andrea Ulbrich Peneios: Krisztián Cser Leukippos: István Horváth Four shepherds: Marcell Bakonyi, Sándor Boros, Dömötör Pintér, György Silló Two maids: Ágnes Szalai, Ágnes Kristófi Hungarian National Philharmonic Orchestra, Hungarian National Choir (choirmaster: Mátyás Antal) Music assistants: Dóra Bizják, Szilvia Mikó Assistant director: Etelka Polgár Sets: Gilles Gubelmann Costumes: Gianpiera Bühlmann Director: Csaba Némedi Conductor: Zoltán Kocsis The English text is on page 25.

4

2015. október 1. és 3. Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

Richard Strauss: A béke napja (magyarországi bemutató) Daphne

A Nemzeti Filharmonikusok és a Müpa közös produkciója

A béke napja

Egyfelvonásos opera, op. 81 Librettó: Joseph Gregor (Stefan Zweig 1648 című szövegkönyvterve nyomán) Fordította: Jánszky Lengyel Jenő, 2015 Az ostromlott város parancsnoka: Michael Kupfer-Radecky Mária, a felesége: Christiane Kohl Őrmester: Gábor Géza Lövész: Kiss Tivadar Tűzmester: Bakonyi Marcell Muskétás: Pintér Dömötör Kürtös: Silló György Tiszt: Lisztes László Csapattiszt: Massányi Viktor Piemonti hírnök: Horváth István A holsteini ostromló csapat parancsnoka: Cser Krisztián Az ostromlott város polgármestere: Ric Furman Prelátus: Blazsó Domonkos Egy asszony a nép közül: Wittinger Gertrúd Katonák és tisztek – ostromlók és ostromlottak, városi elöljárók, valamint asszonyok a Parancsnok elé járuló küldöttségben

RICHARD STRAUSS: A BÉKE NAPJA / DAPHNE

5

Daphne

Bukolikus tragédia, op. 82 Librettó: Joseph Gregor Fordította: Jánszky Lengyel Jenő Daphne: Pasztircsák Polina Apolló: Ric Furman Gaia: Ulbrich Andrea Peneiosz: Cser Krisztián Leukipposz: Horváth István Négy pásztor: Bakonyi Marcell, Boros Sándor, Pintér Dömötör, Silló György Két szolgáló: Szalai Ágnes, Kristófi Ágnes Nemzeti Filharmonikus Zenekar, Nemzeti Énekkar (karigazgató: Antal Mátyás) Zenei munkatársak: Bizják Dóra, Mikó Szilvia A rendező munkatársa: Polgár Etelka Díszlet: Gilles Gubelmann Jelmez: Gianpiera Bühlmann Rendező: Némedi Csaba Vezényel: Kocsis Zoltán

6

„Akinek volt képe fél évszázadot a huszadikban eltölteni”

Adalékok a kései Strauss nemzetközi recepciójához A kortársak ítélete és az utókor kritikája néha igen érdekesen alakíthatja a zenetörténeti kánont, amelyben egyes szerzőknek kiemelt hely jut, míg mások valami miatt – megérdemelten vagy kevésbé megérdemelten – bele sem kerülnek a meghatározóként vagy legnagyobbként aposztrofált komponisták arcképcsarnokába. Arra is sok példa akad, hogy egy zeneszerzői életművön belül tesznek az ítészek bizonyos distinkciókat mű és mű között. Gyakran darabolja a zenetudomány az egyes életműveket korai, érett és kései alkotóperiódusokra, főműveket emelve ki, még ha a szerző maga nem is így tekintett az adott opusra. Talán nem is gondolnánk, hogy Mendelssohn az Éliás oratóriumot tekintette egyik főművének, a zenetörténet-írás azonban nagyobb hangsúlyt helyez szimfóniáira és a Lieder ohne Wortéra, vagy hogy Richard Strauss Az árnyék nélküli asszonyt még élete vége felé is szívesen vezényelte volna mindenhol, A rózsalovag dirigálását viszont hossza miatt visszautasította, holott ez utóbbi a rövidebb. Strauss zenetörténeti szerepe, a kánonban elfoglalt helye máig talán a legvitatottabb, hiszen hosszú élete során (1864–1949) – ahogy monRichard Strauss

dani szokták – igencsak elhaladt mellette a kor. Amikor megszületik, Liszt, Wagner és Brahms még alkotói ereje teljében van, halálakor viszont már nem él Bartók, és Schönberg is utolsó darabjait írja. Akik olyan szavakkal mérik a zenetörténet meghatározó mozzanatait, mint progresszív, avantgárd, újító, esetleg haladó, gyakran mondják Strauss életművét vizsgálva, hogy A rózsalovagtól kezdve tulajdonképpen csak önmagát ismétli, életművében törés, hanyatlás tapasztalható, hiszen már nem képviseli azt a haladó eszmét, a zeneszerzésnek azt az igen újszerű módját, amely a fiatalkori szimfonikus költeményekben vagy a Saloméban és az Elektrában tapasztalható. 1999-ben keletkezett életrajzában az angol zenetörténész Matthew Boyden, aki Strausst leginkább politikai szerepvállalása miatt vádolja, a következő rosszmájú sorokat írja könyvének utolsó, nem éppen hízelgő Egy túl hosszú élet című fejezetében: „Gyermekkora az 1860-as évekre esett, az 1880-as esztendőkben érett férfivá, de meg is maradt abban az évtizedben, egészen 1949-ben bekövetkezett haláláig.”1 Strauss életművének említett, haladó része folyamatosan repertoáron maradt, de az 1910-es évek végétől (nagyjából Az árnyék nélküli asszonnyal kezdve) írott darabokat leginkább azok a művészek tartották életben, akik közel álltak a mesterhez: Karl Böhm, Clemens Krauss vagy Hans Hotter, később pedig a mellettük felnövekvő új generáció: Herbert von Karajan, Rudolf Kempe, Dietrich Fischer-Dieskau és Elisabeth Schwarzkopf. Azok a művészek, esztéták és zenetörténészek, akik meglátták Strauss idősebb kori kompozícióinak értékeit, már A rózsalovagban is a posztmodern előfutárát látták, s ez csak fokozódott a későbbi művek intertextualitásának köszönhetően. (A hallgatag asszony például hemzseg az idézetektől, saját magától és másoktól is.) A kései Strauss talán leglelkesebb és legnagyobb hatású – ráadásul Németországon kívüli – szószólója és a Strauss-reneszánsz egyik előmozdítója a kanadai zongoraművész, Glenn Gould volt, aki nemcsak játszotta és lemezre vette a komponista fiatalkori zongoraműveit, a Burleszket, valamint néhány dalát, de rádió- és tévéműsorokban, valamint néhány írásában is hangoztatta rajongását Strauss iránt, akiben „a XX. század legnagyobb zenészegyéniségét” tisztelte. Gould is úgy látta, hogy csorbították a zeneszerző tekintélyét, amely kijelentését a következőképpen fogalmazta meg Védőbeszéd Richard Strauss mellett című 1962es esszéjében: „Első hallásra talán meglepő, hogy ezt mondom, hiszen Strausst soha nem adták elő gyakrabban és lelkesebben, mint most – de kijelentésem nem a hangversenydobogó teuton oroszlánjaira vonatkozik, akik estéről estére kiválnak 1 Matthew Boyden: Richard Strauss. Ford. Borbás Mária. Budapest: Európa Könyvkiadó, 2004. 482. o.

RICHARD STRAUSS: A BÉKE NAPJA / DAPHNE

7

8

közülünk, hogy Zarathustra mellé szegődjenek a hegytetőn, sem az operaszínpad fortélyos nőstény tigriseire, akik számára nem létezik nagyobb kihívás és biztosabb siker annál, ami Chrysothemis vagy a Tábornagyné szerepében vár rájuk. Sokkal inkább a tetszés olyan áramlataira, melyek döntően befolyásolják a zenei ízlést, és az öreg Strausst sietősen betaszítanák a romantikusok sírjába, kijelentve: nagyszabású tizenkilencedik századi személyiséget tisztelhetünk benne, akinek volt képe fél évszázadot a huszadikban eltölteni.”2 Gould érzékletesen fejezi ki nemtetszését azzal kapcsolatban, hogy a zenetörténetben a fejlődés lenne a legfontosabb tényező:

„Hogyan győzzem meg az efféle népséget arról, hogy a művészet nem puszta technika, hogy Richard Strauss és Karlheinz Stockhausen különbségét nem lehet a mechanikus bolti pénztárgép és az IBM számítógépének különbségéhez hasonlítani?!” Gould kiemeli írásában, hogy Strauss művészetének, zenei nyelvének egysége lenyűgöző, és a komponista központi alakja „az esztétikum erkölcsisége sarkalatos dilemmájának is”. Abban látja Strauss nagyságát, hogy „a kései romantika tonalitásának teljes gazdagságát a lehető legszigorúbb formai fegyelemmel aknázza ki”. Egyik lényeges mondata ez a kanadai pianista esszéjének. Szerinte Straussnál „az Ariadnétól kezdve zenei szövetei egyre áttekinthetőbbé válnak, s még inkább a harmóniakezelés frissességét, lendületét és stabilitását szolgálják”. Kései stílusát Beethovenéhez hasonlítja, aki visszatalál fiatalkori önmagához, és „idős korának érett töprengéseit” is ki tudja fejezni. Ez a filozofikum megjelenik számos időskori partitúrájában, többek közt a ma este elhangzó operákban is. Esszéjének végkövetkeztetésében Gould így fogalmaz: „Richard Strauss zenéjében az a nagyszerű, hogy olyan tételt testesít meg, amely túllép a művészet összes dogmáján. Fittyet hány a stílus, az ízlés és a kifejezésmód kérdéseiről szóló állításoknak, csakúgy, mint a kronológiabajnokok nevetséges, ostoba és enervált vesszőparipáinak.”

2 Glenn Gould: „Védőbeszéd Richard Strauss mellett”. In Uő: Tiltsuk be a tapsot! Válogatott írások. Budapest: Európa Könyvkiadó, 2004. 43–56. o. (Barabás András fordítása)

A béke napja Gould erőfeszítései ellenére is maradtak olyan darabok a Strauss-életműben, amelyeket meglehetősen ritkán hallhatunk, Magyarországon ezt különösen jól mutatja, hogy Az árnyék nélküli asszonyra nem kevesebb mint kilencvenöt évet kellett várnunk (tegyük hozzá, a mester egyik legkomplexebb, legbonyolultabb partitúrájáról van szó), Kocsis Zoltánnak köszönhetően pedig magyarországi premierként csendül fel ma az 1938-ban bemutatott A béke napja (Friedenstag). Hofmannsthal halála után Strauss nehezen tudta elképzelni, hogy találhat még egy olyan librettistát, akivel megfelelő egyetértésben tudna dolgozni, egészen addig, amíg el nem kezdett levelezni Stefan Zweiggel, aki Strauss megkeresésére örömmel ajánlott operaötletet. Ebből az együttműködésből született az 1935-ben bemutatott A hallgatag asszony, amelyet a siker után újabb közös munka követett volna, de a hitleri Németországban a zsidó Zweig egyre inkább nemkívánatos személlyé vált, bármennyire is ragaszkodott Strauss a további közös munkához. Zweig azt sem szerette volna, ha Strausst sodorja bajba (aki még az álnéven való levelezést is felajánlotta az írónak, miután egyik Zweighez írott levelét felbontotta a Gestapo), de a hatalom kegyeltjévé sem kívánt válni a komponista közbenjárása révén. Ezzel nem kis bosszúságot okozott Straussnak, aki szinte álnaivan, mégis a művészetet tekintve elsődlegesnek, a következőket írta: „Én ugyan nem értem ezt a zsidó szolidaritásérzést, és sajnálom, hogy Zweig, a művész nem tud felülemelkedni a politikán.” Egy új opera közös munkája szakadt félbe: Calderón Breda ostroma című drámája, valamint Velázquez híres festménye, a Breda átadása ihlette a következő librettót, amelyet Zweig csak szerkezetében tudott felvázolni, a harmincéves háború utolsó napján játszódó egyfelvonásos pedig az 1648 címet viselte volna. A keretet a következőképpen jelölte ki Zweig: „Három elemet szeretnék benne összefoglalni: a tragikusat, a hősiest és a humánust, kicsengetve a népek közti béke, az alkotó újraépítés himnuszával [...]”.

Velázquez: Breda átadása

RICHARD STRAUSS: A BÉKE NAPJA / DAPHNE

9

10

Zweig javaslatára a zeneszerző Joseph Gregorral, a kor híres filológusával, színháztörténészével kezdte meg a munkát, eleinte elég rossz szájízzel, s az együttműködés a későbbiek során sem lett teljes mértékig felhőtlen. Nem sokkal később Strauss elhatározta, hogy szükség lesz egy másik egyfelvonásosra is, mivel az 1648 munkacímű Friedenstag (A béke napja) nem tett volna ki egy egész estét: ebből lett a Daphne, ám az végül nem készült el időben, így nem jöhetett létre a kettős premier. A béke napját Strauss művei elkötelezett karmesterének, Clemens Kraussnak és feleségének, a Mariát alakító szopránnak, Viorica Ursuleacnak ajánlotta. A bemutatóra Münchenben került sor, 1938. július 24-én, Clemens Krauss vezényletével. Érdekes, hogy a nácik ahelyett, hogy felháborodtak volna, úgy érezték, saját ideológiájuk köszön vissza az operában. Hitler a nemzetközi pacifizmust éljenezte, egy kritikus pedig mint „a nemzetiszocializmus szellemében született első operát” köszöntötte, azonban a darab háborúellenes üzenete tagadhatatlan, és ez igen merész húzás volt, de nagyjából az első két évben megtartott közel száz előadás után a mű lekerült a németországi operaházak műsoráról. A Beethoven Fideliójának befejezésére emlékeztető finálé, valamint az opera utóélete kapcsán jegyzi meg Batta András Strauss-könyvében3 a következőket:

„Az új opera inkább ünnepi játék, oratórium, mintsem zenedráma; s hasonló műfaji »törés« érezhető A béke napjában is, mint nagy elődjében, a Fidelióban. De amit Beethoven még olyan elementáris erővel ragadott meg – nevezetesen az utat a sötétségből a fény felé –, az Straussnak már nem sikerül meggyőzően. Talán túlságosan nagy körülötte a sötétség...” Bár Gregornak tetszett a végeredmény, az opera zenéje, Strauss úgy gondolta, lehetett volna jobb is, és ezért később a Daphne esetében már nem engedte, hogy a librettista hasonlóan statikus kórusokat iktasson be. David Murray zenetörténész hangsúlyozza, hogy A béke napja a maga korában alkalmi darab volt, „de túlságosan optimista lenne azt gondolni, hogy nem lesz olyan alkalom a jövőben, amikor ne találna ismét szívből jövő válaszra a közönségben.”

3 Batta András: Richard Strauss. Szemtől szemben. Budapest: Gondolat, 1984. 244. o.

Cselekmény és zenei jellemzők A harmincéves háború utolsó napjaiban járunk, az ellenséges holsteini csapatok körülvették a várost (feltételezhetően itt is Bredáról, esetleg Bambergről van szó), a polgároknak és katonáknak pedig elegük van a háborúból. Az opera legelején a zenekarban felcsendülő, három lehajló tritonuszból álló motívum érzékelteti a kétségbeesést, s ezt csak fokozza a kissé groteszk, kifacsart katonainduló – amely David Murray szavaival élve, hangzásában olyan, mintha valahol Mahler és Weill között lenne félúton. Egy fiatal piemonti küldött hazájáról és a békéről énekel, amelyről a várbéliek már azt sem tudják, milyen. A hír szerint ki kell tartaniuk a végsőkig, de az emberek már éheznek, és az élelmen kívül fogytán a lőszer is. A győzelem vagy halál elvét valló Parancsnok, miután teljesen elveszíti az előbbiben a hitét, az egyetlen megoldásnak az erőd felrobbantását tartja, amelyben így mind odavesznének, ő maga és a felesége is. Mindenki értelmetlennek tartja az önfeláldozás ötletét, még Maria, a feleség is (az egyetlen megnevezett szereplő), aki a végsőkig kitart férje mellett, de úgy érzi, a Parancsnok komorsága egyszer még mosollyá válhat, és eljön a béke. Duettjükben szinte azonos szavakkal fejezik ki különböző álláspontjukat. A darab komorsága a feleség megjelenésével ér fordulóponthoz, kettejük ábrázolása pszichológiai mélységeket érint. Maria végül készen áll arra, hogy meghaljon a férjével, amiként a katonák is egyre inkább ezt látják az egyetlen kiútnak. A Parancsnok már éppen meggyújtaná a kanócot, amikor ágyúlövések hangzanak fel, amelyeket a várbeliek a végső támadást jelzéseként értelmeznek. Az ellenség azonban fehér zászlókkal közeledik, és a távolból harangzúgás hallatszik. Mintegy deus ex machina eredményeként ér véget a háború, s ezt a Parancsnok először nem fogja fel, a holsteini csapat közeledését cselnek vélve. Kardot rántó főhősünk azonban végül, miután Maria közéjük áll, békejobbot nyújt a holsteini kapitánynak. Ez után a közös hálaadás szinte oratóriumra emlékeztet: fényes C-dúrban, akárcsak Beethoven Fideliójában, a megszabadulás mellett fő motívumként az asszonyi hűséggel.

RICHARD STRAUSS: A BÉKE NAPJA / DAPHNE

11

12

Daphne Szinte epitheton ornansszá vált Richard Strausszal kapcsolatban a „görög germán” jelzős szerkezet. Aligha kell ezt hosszasan magyarázni, elég csak a zeneszerző görög tragédiák, illetve mitológiák iránti vonzalmára gondolnunk, valamint egyik kedvenc olvasmányára, Nietzsche A tragédia születése című művére, amely szerint „a művészet fejlődése az apollói és dionüszoszi szellem kétféleségével kapcsolatos: ugyanúgy, mint ahogy a nemek kétféleségéből támad az élet, állandó küzdelem és csak ideiglenes megbékülések közepette”. Vagyis a tragédia a művészetek és a szenvedély, az „álom és a mámor” találkozása következtében jön létre. A színháztörténész-filológus Joseph Gregor szintén rajongott a görög témákért, így nem véletlen, hogy nagy kedvvel vetette bele magát a Daphne librettójának megírásába. Ezt a kedvet azonban Strauss hamar lelohasztotta, mivel háromszor is átíratta Gregorral a teljes librettót. Ráadásul ekkor még Zweig is rajta tartotta vigyázó szemét az alkotói folyamaton, többnyire a zeneszerző javaslatait támogatva. A nézetkülönbségek már a vizuális inspirációban is feltűntek, hiszen Ovidius Átváltozások című művén és Euripidész Bakkhánsnők című drámáján kívül képzőművészeti alkotások is szerepeltek az opera ihlető forrásai között: míg Gregor Daphne alakját Théodore Chassériau romantikus litográfiája alapján képzelte el, addig Strausst Bernini Apolló és Daphne szobra nyűgözte le, később pedig Botticelli Tavasza jelentette számára a legfontosabb ihletet. A legelső, 1935-ös vázlatban az emberek a természetet és az isteneket is képviselik, például Peneiosz, Daphne apja maga a folyó és a halász is. Gregor vázlatai alapján Zweig egész estés operát várt, és később még maga Karl Böhm, aki többször is vállalkozott A béke napja és a Daphne együttes előadására, úgy vélte: „a Daphne Bernini: Apolló és Daphne önmagában is elég súlyos mű egyetlen estére”.

A változtatásokról is érdemes néhány szót ejtenünk. Strauss eltávolíttatta Gregor fellengzős Zeusz figuráját, ahogyan egy valószínűtlen Medúza-balettet is, valamint Daphne kislányosan félénk, természetimádó alakjából is hiányolta a mélyebb lélektani kidolgozottságot. A zeneszerző ezenfelül mindenképpen szerette volna hangsúlyozni az apollói-dionüszoszi kettősséget mint az opera nietzschei programját, továbbá nem tetszett neki Gregor túlságosan irodalmi stílusa, amelynek nem sok köze volt a színházhoz. Gregor legrosszabb ötletének Strauss egyértelműen A béke napjához hasonló kórusfinálét tartotta, amely szerint Daphne fává válását ünnepelte volna minden egyes hang. Clemens Krauss javasolt egy tisztán zenei átváltozást, Daphne szótlan hangját a természet hangjainak imitálásával. Strauss leszögezte: „Der Baum allein singt!” (A fa egyedül énekel!). A zeneszerző lényeges kérése volt még a szöveggel kapcsolatban, hogy Apolló maga döbbenjen rá, mit tett, és ő kérje Zeuszt arra, hogy változtassa a lányt babérfává. Ezzel egyértelműen lemond róla, és így helyreáll a természet körforgása. Szintén Strauss gondolata, hogy Leukipposz megölésével Apolló saját magában fojtja el a dionüszoszi vonásokat. Strauss kedvenc hangnemében, Fisz-dúrban fejezte be az operát 1937 karácsonyán a szicíliai Taorminában. Batta András a következőképpen jellemzi a Daphnét: a zeneszerző „egy életen át őrzött gondolatait rejtette benne el, s a klasszikus görög természetvallás mellett tett vele hitet. A mű, mely a természet szülötte, visszakerül a természetbe, és így válik halhatatlanná [...]”. Az opera bemutatójára végül 1938. október 15-én a drezdai Semperoperben, Karl Böhm vezényletével került sor, az ekkor már bemutatott A béke napjával együtt. A komponista Böhmnek ajánlotta a darabot.

Cselekmény és zenei jellemzők A szemérmes Daphne himnuszt énekel a természethez, dicsőíti a napfényt, a fákat és a virágokat, de az emberi szerelem nem érdekli. Képtelen szerelemmel közeledni gyerekkori jó barátjához, Leukipposzhoz, és még a Dionüszosz termékenységi ünnepségére neki szánt ruhát sem fogadja el tőle. Daphne apja, Peneiosz arról beszél barátainak, hogy az istenek hamarosan visszatérnek az emberek közé. Javasolja, készüljenek fel egy ünnepségre, amelyen Apollót üdvözlik. Különös módon nem sokkal ez után, viharos égzengés kíséretében megjelenik

RICHARD STRAUSS: A BÉKE NAPJA / DAPHNE

13

14

egy titokzatos marhapásztor, akit apja kérésére Daphne vesz gondjaiba. Az idegen elmondja a lánynak, hogyan nézte őt a szekeréről, és idéz abból a természethimnuszból, amelyet Daphne az imént énekelt. A marhapásztor megígéri neki, hogy soha nem kell elszakadnia a Naptól, és Daphne hagyja, hogy megölelje az idegen. Ám amikor az a szerelemről kezd beszélni, a lány megijed. Strauss büszke volt arra, hogy ehhez a jelenethez hasonlóan túlfűtött zenét komponált, mint amilyet hallhatunk az után, hogy Kundry megcsókolja Parsifalt. Dionüszosz ünnepén Leukipposz a Daphnénak szánt ruhában nőnek álcázza magát, és táncba hívja a lányt. Ekkor a titokzatos idegen mennydörgéssel és villámlással állítja meg a táncot, és elmondja, hogy Leukipposz becsapta őt. Daphne rájön, hogy mindketten rászedték, a titokzatos marhapásztor ugyanis nem más, mint Apolló. A lány mindkettejüket elutasítja, ekkor Apolló villámmal sújtja Leukipposzt. Miközben Daphne a haldokló férfit gyászolja, Apolló megbánja tettét, és arra kéri Zeuszt, adjon Daphnénak új életet egy általa hőn szeretett fa formájában, Leukipposz pedig Dinüszosz fuvolása lehessen az Olümposzon. Daphne átváltozik, és így, babérfaként, egyesülhet a természettel. Az opera zenéjét így méltatja és összegzi Batta András korábban már idézett monográfiájában: „Strauss úgy hangszerel, mint ahogyan egy impresszionista festő fest; különböző színárnyalatú apró ecsetvonások halmozódnak egymásra, közelről csak színsort, eltávolodva azonban csodálatosan élő, ezerszínű képet látunk, s az összélmény mégsem monumentális, hanem inkább intim hatású. A nagyzenekarnak csaknem minden hangszere szól, játékuk mégis kamarazenélésnek hat. A Daphnéban – csakúgy, mint a Négy utolsó énekben – Strauss igen közel kerül Mahler és Debussy partitúráihoz, hasonló hangokat hall ki a természetből, mint régen meghalt kortársai. A Daphne tele van pentaton dallamokkal, és a fafúvók nagyobb szerepet kapnak, mint Straussnál valaha. Karcsú hangzású, mély értelmű pásztorjáték ez, a »görög szellemű germán« egyik legérettebb remekműve.” Írta: Tóth Endre

Nácizmus, ideológia és antikvitás

Némedi Csaba rendezővel Tóth Endre készített interjút. – Strauss most elhangzó két operája világszerte ritkán szólal meg, A béke napját pedig most hallhatja először a magyar közönség. Ismerted korábban ezeket a műveket, vagy számodra is új volt a találkozás? – Számomra mindkét darabbal újratalálkozás ez a mostani, ráadásul a Daphne esetében el kell árulnom, hogy magánemberként, operarajongóként ez volt a legelső Strauss-operaélményem, igaz, hanghordozón: a Bernard Haitink által dirigált EMI-felvételen, amelyen egyik kedvenc énekesnőm, Lucia Popp énekli a címszerepet. A béke napjához évekkel később a kíváncsiság vezetett el, hiszen valóban a straussi œuvre legritkábban játszott darabjáról van szó, a legutóbbi előadás, amelyről tudok, néhány éve volt a németországi Kaiserslauternben (a Daphne nélkül). Ezzel az operával való találkozásom minden volt, csak nem szerelem az első hangra, de a mostani felkérésnek köszönhetően egyre közelebb kerülök hozzá. – Strauss eredetileg is együtt szerette volna bemutatni a két művet. Mi lehetett a szándéka ezzel? – Megkerülhetetlen kérdés, hogy a harmincéves háború utolsó napját megidéző mű milyen kapcsolatban áll a Daphne történetét feldolgozó bukolikus tragédiával. A felszínen maradva ez a fából vaskarika tipikus esetének tűnhet. De tekintettel arra, hogy Strauss eredetileg együtt kívánta a két művet bemutatni, minél jobban elmélyül bennük az ember, annál inkább rájön, hogy sokkal több a közös vonás, mint azt elsőre gondolnánk. A béke napja három dramaturgiai alappillérét, a tragikus, a hősies és a humánus elemet összekötő kapocsként alkalmazta a Daphnénál, a természet, valamint az isteni–emberi világ körforgását kiemelő, humanista darabnál is. Ezt a három alappillért próbálta Joseph Gregor a librettók készítése során – a szerző szerint nem mindig teljes sikerrel – lekerekíteni. Strauss nagyon sokszor párhuzamos projekteken dolgozott, és erős kötődése volt a görög mitológiához. Érdekes egybeesés, hogy amikor ezek a darabok keletkeztek, az antikvitásnak különös szerepe volt a náci propaganda gépezetében is. – Amennyiben nem titok, hogyan lehet összekapcsolni a két művet egyetlen motívummal a rendezés szempontjából? – Induljunk ki abból, hogy hangversenyteremben vagyunk, s ez kreatív gondolkodásra serkent, de egyben nehézség is, hiszen bár a világ egyik vezető koncertterméről beszélünk, ez sem rendelkezik olyan színpadtechnikai apparátussal, mint egy

RICHARD STRAUSS: A BÉKE NAPJA / DAPHNE

15

16

Némedi Csaba Fotó © Wilke

klasszikus operaház, nincsenek például süllyesztők, nincs forgószínpad vagy zsinórpadlás. Mivel a straussi egységet képi egységgel is szerettük volna megeleveníteni, az a döntés született a koncepció kidolgozása során, hogy egységes színpadképpel fogunk dolgozni mindkét opera előadásakor, és ez az egység jellemzi majd a jelmezeket is. – És hogyan lehet összekötni a harmincéves háború utolsó napját a bukolikus tragédiával? – Az egyik darab a tragikumával, monumentalitásával hat a közönségre, a másik pedig forrongó lírájával, amellyel érdekes módon nagyobb drámai csúcspontot ér el a végén, mint amire az ember számítana. Ezt a két ellentétes világot, korszakot fogjuk abban a képi világban megjeleníteni, amelyben ez a két darab született. Dramaturgiai pillérünk az 1936-os berlini olimpiai játékok, azon belül is annak nyitó- és zárórendezvénye. Kiemelten fontos szerepet játszik Leni Riefenstahl képi és mozgásvilága, különös tekintettel az Olympia I és Olympia II című filmjeire. Továbbá a harmincas évekre oly jellemző színházi formára, a szabadtéren tömegeket mozgató és megszólító Thingspielekre (tömeg-misztériumjátékokra). A színpadképet illetően annyit talán már most is elárulhatok, hogy A béke napja színpadképében egy túldimenzionált katonai dob jelenik meg, amely egyúttal a hierarchiát leküzdeni segítő emelvény is. Ha pedig elvonatkoztatok ettől, akkor ez

a díszletelem a formáját tekintve akár cirkuszi manézs is lehetne, a cirkuszi világ bölcsője pedig az antikvitás. A díszlet markáns eleme egy nagy lépcső, amely szintén a hierarchiát, az elkülönítést, ám egyben az összekapcsolást is szimbolizálja. Igyekeztünk nagyon egyszerű formákkal dolgozni, ezek a letisztult, geometrikus alakzatok pedig nemcsak az antik világra voltak jellemzők, hanem a harmincas-negyvenes évek Németországára is. Akkoriban igen jelentős irányzattá vált ezeknek az antik formáknak az újjáélesztése az építészetben és a képzőművészetben, gyakran szerves egységben az adott kor megváltozott ideológiájával. – A béke napját gyakran alkalmi darabként aposztrofálják, nem is gyökerezett meg a repertoárban, pedig a háború és a béke gondolata örökérvényű motívum. – Ezt én is így látom, de ha most a művészi kihívásoktól és elvárásoktól megpróbálunk kicsit elvonatkoztatni, és visszatérünk a mindennapi zenés színházi praxishoz, felmerül egy alapvető probléma. Ez a darab hatalmas apparátust igényel mind zenekari, mind énekkari vonatkozásban, de azon túl is, hiszen Strauss az énekeseit sem kímélte. Ha csak a két főszereplőt említem, a Parancsnokot és Mariát, ezek olyan speciális szerepek, amelyeknek nem biztos, hogy megtaláljuk a színészi és vokális szempontból egyaránt megfelelő előadóit a repertoárszínházak rutinjában. Úgy érzem, abszolút ideális lenne ez az opera olyan operafesztiválok számára, amelyeken egy adott művet valamilyen okból ismét előhúznak a feledés homályából öt–nyolc előadás idejére, nagy valószínűséggel váltott szereposztással. Sajnos a nagyon problémás recepció a mai napig rányomja a bélyegét a darabra. Az 1930-as évek végén Németország militarizálódott, a náci ideológia pedig áthághatatlan határokat szabott mind a mindennapok embere, mind a művészek számára. A béke napja korai fogadtatástörténetében végbement egy drasztikus változás. Eleinte gyakran játszott darab volt, az ősbemutatót követően közel százszor adták elő, tehát nem beszélhetünk bukásról. A törést a bécsi első bemutató hozta a Birodalmi Színházi Hét keretében. Ezen az ünnepi előadáson jelen volt Adolf Hitler is, és talán túlzó a kijelentés, de ez a politikai kontextus ennél az alapvetően háborúellenes operánál hatalmas fordulatot jelentett. A darab ugyanis a náci propaganda egyik fontos eszközévé vált, ezzel menthetetlenül kompromittálódott, és kijelenthetjük, hogy mindmáig nem sikerült teljesen rehabilitálni. Napjainkban is csak felszínes gondolatokat olvashatunk róla a kritikákban és tudományos dolgozatokban, melyek a darabot rendszerint durvának, szerkezetileg heterogénnek tartják. A koncepció kidolgozása során számos ilyen jellegű elemzéssel szembesültem, ebből csak a darabra való személyes felkészülés, valamint a művészekkel végzett közös munka ragadott ki.

RICHARD STRAUSS: A BÉKE NAPJA / DAPHNE

17

18

– A Daphnéban talán az egyik legfontosabb motívum a természet és az ember kapcsolata, a természet körforgása, továbbá, ahogyan Batta András könyvében is olvashatjuk, a dionüszoszi és az apollói szemlélet szembenállása. Megjelenik mindez a saját olvasatodban? – A körforgás adott, de ha ezt a ciklust matematikailag próbáljuk ábrázolni, ahol két halmaz metszi egymást, akkor az apollói és a dionüszoszi halmazt kiegészíteném egy harmadikkal: az emberi világgal. Az emberrel, aki önálló, autonóm élőlény, és saját útját próbálja egyengetni, minden esendőségével és talentumával együtt. Például Apolló, ez a sugárzó, embereket elvakító eszméket és ideológiákat közvetítő isten sokkal több emberi vonásról, gyarlóságról és esendőségről tesz tanúságot a hatalmas, heroikus megszólalások közt, mint ahogyan azt eleinte feltételeznénk. Három kör kapcsolata jelenik meg tehát, és ha itt visszatérünk a mi alapkoncepciónkhoz, akkor ez az olimpiai öt karikának már három karikája, amelyhez jön A béke napjából még kettő, hogy teljes legyen a kép. – Ebben a koncepcióban melyik opera színrevitele nagyobb kihívás, és miért? – Csak magamból indulhatok ki, de ha az ember meghallja, hogy egy hatvan-hetven fős énekkari apparátust kell mozgatnia, és lehetőleg egy adott koncepció mentén érthető, áttekinthető módon színpadra helyeznie, az első pillanatra elég nagy kihívást jelent. És emellett ott a Daphne, ahol pedig szólistákkal kell kiemelten dolgozni. Úgy érzem, a gyakorlati munka során sokszor fordul a kocka, mivel A béke napjának oratorikus, eleinte merevnek tűnő struktúrája olyan, mint egy rács, és itt jelentkezik az újabb kapocs, hiszen az antik színházban is a kórus volt minden egyes előadás alapvető koordinátarendszere. Ehhez a rácshoz jöttek hozzá az egyes szereplők, Aiszkhülosztól kezdve Euripidészig. Ezt az antik megoldást szeretném itt is alkalmazni, vagyis a kórus abszolút aktív résztvevője lesz A béke napjának, ők az egész előadás jó értelemben vett váza. A Daphnéban viszont a főszereplőkhöz kell a kamarakórust (a pásztorokat) hozzáigazítani, hogy kialakuljon a kívánt egyensúly.

Fotó © Simon Pauly

Fotó © Mallmann

Michael Kupfer-Radecky eddigi karrierjének legfontosabb állomásai között olyan operaházak és hangversenytermek szerepelnek, mint a londoni Royal Albert Hall, az amszterdami Concertgebouw, a zürichi Tonhalle, a Svéd Királyi Operaház, a Bajor Állami Operaház és a moszkvai Bolsoj Színház. 2000 óta rendszeres meghívottja a Tiroli Ünnepi Játékoknak. Az énekest az Opernwelt folyóirat már 2009-ben „az évad legjobb bemutatkozó művészének” nevezte. Az opera műfaja mellett gyakori közreműködője oratorikus és koncertelőadásoknak is, s neves zenekarokkal és karmesterekkel lép fel. Richard Strauss- és Wagner-operák rendszeres szereplője, de repertoárjában megtalálhatók Mozart, Verdi, Donizetti operái is. Japánban, Olaszországban és Németországban is adott már dal- és áriaestet. Jelenleg Schubert Téli utazás és A szép molnárlány című dalciklusainak felvételén dolgozik. 2015-ben a Feuersnot, a Salome és A rózsalovag című Richard Strauss-operákban lépett fel. Christiane Kohl első énekóráin tizennégy éves korában vett részt, kétéves egyesült államokbeli tartózkodása alatt. Felsőfokú tanulmányait a salzburgi Mozarteumban végezte. 2000-ben debütált a Salzburgi Ünnepi Játékokon Gluck Iphigénia Tauriszban című operájában, 2001-ben pedig első díjat és további díjakat nyert a bécsi Belvedere Énekversenyen. 2002-ben kezdődött operaénekesei karrierje, ekkor a Zürichi Operaházhoz szerződött. Repertoárján szerepelnek könnyebb lírai koloratúr- és nagy lírai szoprán-, valamint drámai szerepek is. Zürichben legnagyobb sikerét Richard Strauss Intermezzo című operájában aratta, Peter Schneider vezényletével. 2009 óta a Bayreuthi Ünnepi Játékok résztvevője. Európában a legnevesebb zenekarokkal lép fel, a legjelentősebb operaházak és koncerttermek gyakori vendégművésze.

RICHARD STRAUSS: A BÉKE NAPJA / DAPHNE

19

20

Pasztircsák Polina tizenkilenc éves korától tanult énekelni, első tanára Bikfalvy Júlia volt Budapesten. Később Mirella Freni olaszországi iskolájában, a Centro Universale del Belcantóban folytatta tanulmányait. 2010-ben énekművészként diplomázott kiemelkedő eredménnyel a ferrarai Conservatorio di Girolamo Frescobaldiban. 2004-ben az Országos Simándy József Énekversenyen első és különdíjban részesült. Operaszínpadon 2007-ben debütált Modenában egy olasz kortárs szerző művében, majd nem sokkal később Micaëlakén Bizet Carmenjében. 2009-ben megnyerte a Genfi Nemzetközi Énekversenyt, ezt követően indult el nemzetközi karrierje. Dalesteken és oratorikus művekben is gyakran fellép Európa-szerte. A Magyar Állami Operaházban 2012-ben debütált. Első portréalbuma 2010-ben jelent meg Richard Strauss, Sosztakovics, Bartók és Kodály dalaival.

Fotó © David Michael

Ric Furman jelenleg az egyik legizgalmasabb és a kritikusok által is leggyakrabban méltatott hőstenor. Első bemutatkozása 2012-ben volt a Fidelióban a Seattle-i Operaházban, ahol a következő évben a Ring-ciklusban lépett fel, amelyből felvétel is készült. A német színpadok és koncerttermek népszerű és gyakori vendége. A hőstenor repertoár egyedülálló választékát birtokolja, otthonosan mozog a kortárs operákban is, amelyeknek egyik legkeresettebb előadója. Repertoárja igen széles, Händeltől a kortárs zeneszerzők műveiig mintegy negyven szerepet énekel hat nyelven. „Egy gyönyörű hangszín nagy hangja” – írja róla a The Sun Break, a Die Deutsche Bühne pedig úgy hivatkozik rá, mint aki „kezdettől fogva gyönyörködtet sugárzó tenorjával.”

Horváth István a Pécsi Tudományegyetem Művészeti Karán szerzett magánének, majd énekművész diplomát, tanára Bukszár Márta volt. A Pécsi Nemzeti Színház kórusában magánénekesként szerepel, emellett tagja a BorCanto Énekegyüttesnek is. 2009-ben kapta első nagy szerepét a Miskolci Nemzeti Színházban, ahol Rossini A sevillai borbély című operájában alakította Almaviva szerepét. Ugyanabban az évben szerepelt először a Miskolci Operafesztiválon, Schönberg Mózes és Áron című operájában, Kocsis Zoltán dirigálásával. A bel canto repertoár számos híres tenorszerepét elénekelte már. 2010-ben Richard Strauss Daphne című operájában Leukipposzt alakította Miskolcon, majd 2011-ben a Müpában. Ulbrich Andrea, a magyar-olasz állampolgárságú mezzoszoprán Andor Évánál végezte tanulmányait a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen. Több nemzetközi verseny díjazottja, aki karrierjét a Magyar Állami Operaházban kezdte, majd a Deutsche Oper am Rhein tagja lett. Fellépett már Európa legnagyobb koncerttermeiben és operaházaiban, s olyan jelentős karmesterekkel dolgozott, mint Riccardo Chailly, Michael Gielen, Jun Märkl, Pinchas Steinberg és Marcello Viotti. Sikeres fellépései közül kiemelkedik Azucena szerepe a Trubadúrban, amelyet Franco Zeffirelli rendezett a Veronai Arénában.

Fotó © Hermann Péter

Cser Krisztián először Szegeden szerzett magánének-tanár és énekművész diplomát, majd a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem opera szakán végzett Marton Éva és Kovalik Balázs osztályában. Kimagasló eredményeket ért el országos és nemzetközi versenyeken. 2004-ben megnyerte a IV. Simándy József Énekversenyt és a Montserrat Caballé Énekverseny döntőse volt, a Genfi Énekversenyen pedig különdíjat kapott. 2008-ban az olaszországi Spoletóban debütált Don Magnificóként. 2008 és 2010 között a Magyar Állami Operaház ösztöndíjasa volt, majd az intézmény magánénekese lett.

RICHARD STRAUSS: A BÉKE NAPJA / DAPHNE

21

22

Kocsis Zoltán

Kocsis Zoltán és a Nemzeti Filharmonikusok A Nemzeti Filharmonikus Zenekar elődjét, a Székesfővárosi Zenekart Bor Dezső alapította 1923-ban. Ferencsik János 1952-től haláláig vezette az akkori nevén Magyar Állami Hangversenyzenekart. A Nemzeti Filharmonikusok fő-zeneigazgatói tisztét 1997 őszétől látja el Kocsis Zoltán. Számos sikeres európai és távol-keleti hangversenykörút, valamint magyarországi bemutató fűződik nevükhöz. Kocsis Zoltán vezetésével több, korábban nem vagy csak ritkán előadott zeneművel ismerkedhetett meg a hazai közönség, olyan alkotásokkal, mint Schönberg Gurre-dalok című műve, Debussy Pelléas és Mélisande című operája, Schönberg Mózes és Áronja, valamint Richard Strauss művei, a Capriccio, A hallgatag asszony, Az úrhatnám polgár, a József-legenda és a Daphne. Ravel Daphnis és Chloé című balettjét a Szegedi Kortárs Balett közreműködésével adta elő a Nemzeti Filharmonikus Zenekar és a Nemzeti Énekkar. A Kocsis Zoltán művészeti vezetésével kiadott Bartók Új Sorozat lemezei rendkívüli hazai és nemzetközi elismertségnek örvendenek. Kocsis Zoltán kétszeres Kossuth-díjas művész, számtalan szakmai és állami kitüntetés birtokosa. A Nemzeti Énekkar (Állami Énekkar néven) 1986-ban jött létre, alapító karnagya Pászti Miklós volt. A kórus magját a Magyar Állami Népi Együttes énekkara alkotta. Antal Mátyás 1990 óta tölti be a karigazgatói tisztet. Az énekkar számos kortárs zeneszerző művét mutatta be, s a Nemzeti Filharmonikusok által bemutatott Schönberg-, Debussy- és Richard Strauss-operáknak a kritikákban is kiemelten méltatott közreműködője. Antal Mátyást és a Nemzeti Énekkart 2015-ben Bartók–Pásztory-díjjal tüntették ki.

Fotó © Wilke

Némedi Csaba A magyar származású színpadi rendező színház iránti érdeklődését számos opera- és klasszikus balettelőadás élménye indította el már kora gyermekkorában. A középiskola elvégzése után Ausztriában tanult tovább. Eredetileg a gyógyászat területén folytatott tanulmányokat, majd felvételt nyert a Bécsi Egyetemre, ahol a Filológiai Kar színház-, film- és médiatanulmányok szakán végzett, zenés és táncszínházra specializálódva. (Jelenleg ugyanitt PhD hallgató.) Gyakornokként a Bécsi Állami Operában és a Schönbrunni Zenés Színházban dolgozott. 2003 és 2006 között a Zürichi Operaház segédrendezője volt. Első önálló rendezésére – Mozart: A színigazgató – 2006 nyarán került sor Liechtensteinben, Zsófia régenshercegnő fővédnöksége alatt. Részt vett a Magyar-Francia Zenés Színházak Rendezői Versenyén és az Európai Rendezők versenyén is. Az ausztriai kirchstetteni kastélyban megrendezett nyári KlassikFestival keretében Johann Strauss A denevér című operettjét rendezte 2011-ben, a következő három évben pedig két Mozart- és egy Verdi-operát vitt színre. 2015-ben Donizetti Szerelmi bájitala első belcanto operaként hangzott el rendezésében az idén útjára indított Kirchstetteni Belcanto Operafesztivál keretein belül. A rendező 2012 óta a KlassikFestival művészeti vezetője.

RICHARD STRAUSS: A BÉKE NAPJA / DAPHNE

23

Zoltán Kocsis Photo © Bea Kallos

Summary Some years ago, Zoltán Kocsis announced his intention as conductor of the Hungarian National Philharmonic to perform rarely seen operas and other stage works by Richard Strauss. Following Capriccio, Die schweigsame Frau and Josephs Legende, the orchestra and its conductor will now enchant a Hungarian audience for the first time ever with Friedenstag. Set on the final day of the 30 Years War, Strauss intended the work to be heard on its 1938 première alongside Daphne, another opera composed around the same time. The former, a bucolic tragedy exploring the philosophy of Nietzsche, has already been staged twice by Zoltán Kocsis and the Hungarian National Philharmonic, also as a semi-staged performance. However, the tradition of performing the two works together as Strauss intended fell by the wayside as Daphne was not originally completed on schedule – Strauss repeatedly had instructed Joseph Gregor, the librettist of both works, to rewrite the text. Other factors were the use of Friedenstag in Nazi propaganda, as well as the length and grave subject matter of Daphne. The two works will be directed by Austrian-based Hungarian Csaba Némedi and share a unified stage design. What is more, both operas will be set around a key event of Strauss’s time: the 1936 Berlin Olympics. “The set of Friedenstag features an oversized military drum, which also serves as a platform for the overthrow of the hierarchy. This set element could also be interpreted as a circus manège based on its shape, which is appropriate as the world of the circus revolved around antiquity,” the director said of his concept. Both productions have attracted outstanding solo singers. The role of commandant in Friedenstag will be played by Michael Kupfer-Radecky, who has already performed in a number of Strauss operas, while Maria will be sung by Christiane Kohl, a regular at the Bayreuth Festival. The multi-faceted young Hungarian singer Polina Pasztircsák will appear as Daphne, and Apollo will be portrayed by the highly sought-after heldentenor Ric Furman. István Horváth has already achieved success as Leukippos in the two previous semi-staged productions here, and we will hear and see the internationally active Hungarian singer Andrea Ulbrich as Gaia. Both Daphne’s Peneios and the Holsteiner in Friedenstag will be brought to life by the outstanding talents of Hungarian State Opera soloist Krisztián Cser.

RICHARD STRAUSS: FRIEDENSTAG / DAPHNE

25

26

CAFe BUDAPEST KORTÁRS MŰVÉSZETI FESZTIVÁL Balassa Sándor: Földindulás

Vezényel: Medveczky Ádám

2015. október 16.

Balassa Sándor Fotó © Zeneakadémia / Mudra Lászlo

Anja Harteros zenekari áriaestje

Közreműködik: Pannon Filharmonikusok Vezényel: Ivan Repušić

2015. október 29. Anja Harteros Fotó © Marco Borggreve

Verdi: Requiem

Közreműködik: Nemzeti Énekkar és Nemzeti Filharmonikus Zenekar Vezényel: Antal Mátyás

2015. október 31.

Kolonits Klára Fotó © Somogyi Márk

Budafoki Dohnányi Zenekar Az örökkévalóság pillanatai – Femina ex machina

Mahler: VIII. szimfónia („Ezrek szimfóniája”) Vezényel: Hollerung Gábor

2015. november 21. Hollerung Gábor

Monteverdi: Poppea megkoronázása

Vezényel: Vashegyi György Rendező: Geréb Zsófia

2015. november 26., 27., 29.

Orfeo Zenekar

Nemzeti Filharmonikusok

Mahler: III. szimfónia Vezényel: Günter Neuhold

2015. november 27.

Schöck Atala

előzetes,

AJÁNLÓ

STRATÉGIAI PARTNEREINK:

Kiadta a Müpa Budapest Nonprofit Kft. STRATÉGIAI MÉDIAPARTNEREINK:

A MÜPA TÁMOGATÓJA AZ EMBERI ERŐFORRÁSOK MINISZTÉRIUMA.

Felelős kiadó: Káel Csaba vezérigazgató Szerkesztette: Várnai Péter A Müpa fotóit Csibi Szilvia, Pető Zsuzsa, Posztós János és Kotschy Gábor készítette. A szerkesztés lezárult: 2015. szeptember 25. A programok rendezői a szereplő-, műsor- és árváltoztatás jogát fenntartják!

ISO: 9001:2000