TT
μ πο μπ ίν α
α π ίν Μ πο μ
ÐÝñáóå Ýíáò ÷ñüíïò áðü ôçí Ýêäïóç ôïõ ôåëåõôáßïõ ôåý÷ïõò ôçò Ìðïìðßíáò. Áðü ôüôå ðïëý íåñü Ý÷åé êõëÞóåé óôï áõëÜêé, ðïëëÜ Ý÷ïõí ãßíåé, áëëÜ áêüìá ðåñéóóüôåñá Ý÷ïõí ìåßíåé õðïó÷Ýóåéò ãéá ôïí Êéíçìáôïãñáöéêü ÔïìÝá êáé ôïí Ð.Ï.Ö.Ð.Á. ãåíéêüôåñá.
Áñ÷éêÜ, ó÷åôéêÜ ìå ôçí ìåôáöïñÜ ôïõ ïìßëïõ êáé ôçí áíáêáßíéóç ôçò ºñéäáò...
Ýá Ôïì ïý öéê ãñá ì áï ôïõç éêü ñéïä á)ðå Ôï (
ôïõ
2004-2005 (âãáßíåé... üðïõ, üðùò êáé üðïôå íá íá ‘íáé)
Á. Ö.Ð . Ð.Ï.
ôåý÷ïò 09
¼ðùò ðéèáíüí íá Ý÷åôå áêïýóåé, óôçí áñ÷Þ ôçò öåôéíÞò áêáäçìáúêÞò ÷ñïíéÜò, Ýãéíå óôïí ¼ìéëï ìßá ðñüôáóç íá ìåôáöÝñåé ôéò äñáóôçñéüôçôÝò ôïõ óôá çìéõðüãåéá ôçò öïéôçôéêÞò åóôßáò óôçí Ïýëùö ÐÜëìå. (Ç ðñüôáóç áõôÞ åßíáé ó÷åôéêÞ ìå åíôïëÞ ðïõ äüèçêå óôï äéåõèõíôÞ ôçò ËÝó÷çò íá åñåõíÞóåé, ôï êáôÜ ðüóï èá Þôáí äõíáôüí íá ìåôáöåñèïýí õðçñåóßåò êáé äñáóôçñéüôçôåò ôçò ËÝó÷çò óôç öïéôçôéêÞ åóôßá). Ôï óêåðôéêü ôçò ðñüôáóçò ðïõ ìáò Ýãéíå áðü ôï ÐáíåðéóôÞìéï Þôáí üôé åö'üóïí ï ¼ìéëïò Ý÷åé ìåãÜëï ðñüâëçìá ìå ôçí Ýëëåéøç ÷þñùí ëåéôïõñãßáò, ôþñá ðïõ áíáêáéíßóôçêå ç öïéôçôéêÞ åóôßá (ìå áöïñìÞ ôïõò Ïëõìðéáêïýò Áãþíåò), Ý÷ïõí äçìéïõñãçèåß ðïëëÝò áßèïõóåò ïé ïðïßåò åßíáé åëåýèåñåò ãéá ÷ñÞóç áðü üðïéïí åíäéáöÝñåôáé. Áðü ôçí Üëëç, ãíùñßæáìå üôé äåí Þôáí äõíáôüí - ðñïò ôï ðáñüí ôïõëÜ÷éóôïí íá ÷ñçóéìïðïéÞóïõìå ôïõò ÷þñïõò ìáò óôï Ñïæ Êôßñéï. Åðßóçò, êÜðïéá óôéãìÞ, ðéèáíüí óýíôïìá, èá ãßíåé êáé ç áíáêáßíéóç ôçò ºñéäáò ðïõ ìðïñåß íá äéáñêÝóåé áðü Ýíá ùò ôñßá ÷ñüíéá, ðåñßïäï êáôÜ ôçí ïðïßá äå èá åßìáóôå óôç ËÝó÷ç. ÁõôÜ ôá äåäïìÝíá åß÷áìå üôáí ìáò ðñïóöÝñèçêáí ïé íÝïé ÷þñïé. 'Ïìùò, ìáò ðáñïõóéÜóôçêå êáé ôï äßëçììá ôçò Üìåóçò åðéëïãÞò ìå ôï óêåðôéêü üôé õðÜñ÷ïõí ðïëëÝò õðçñåóßåò êáé öïñåßò ôïõ Ðáíåðéóôçìßïõ ðïõ èá Þèåëáí íá ôïõò ÷ñçóéìïðïéÞóïõí.
μ πο μπ ίν α Ôï ðéï êáëü, üìùò, ìáò ôï Üöçóáí ãéá ôï ôÝëïò, áöïý åß÷å ãßíåé ç îåíÜãçóç ìáò óôïõò íÝïõò ÷þñïõò: Áí áðïöáóßóïõìå íá ìåôáöåñèïýìå, öõóéêÜ êáé äå èá Ý÷ïõìå ìåôÜ êáìßá áðáßôçóç íá åðéóôñÝøïõìå óôï Ñïæ Êôßñéï êáé ç ÷ñÞóç ôçò -áíáêáéíéóìÝíçò ðëÝïí- ºñéäáò ãéá åêäçëþóåéò ìáò, èá ãßíåôáé ìåôÜ áðü óõíåííüçóç ìå êÜðïéïí áñìüäéï öïñÝá, "ãéá íá ðáñïõóéÜæïõìå ôï Ýñãï ìáò". ÄçëáäÞ ïõóéáóôéêÜ, ìéá åâäïìÜäá êÜèå ÷ñüíï íá ãßíïíôáé ðñïâïëÝò, ðáñáóôÜóåéò êáé åêèÝóåéò áðü ôïí ¼ìéëï óôçí ºñéäá. ¼ëï ôïí õðüëïéðï ÷ñüíï èá åßìáóôå Þóõ÷ïé êáé ùñáßïé óôá çìéõðüãåéá ôçò Ïýëùö ÐÜëìå... Ðñïöáíþò, èá Ý÷åôå áñ÷ßóåé íá êáôáëáâáßíåôå óå ðïéá âÜóç âñßóêåôáé ôï æÞôçìá. Óôçí ðñïçãïýìåíç Ìðïìðßíá åß÷áìå ãñÜøåé ãéá èåôéêÞ áäéáöïñßá,äçëáäÞ ôï ãåãïíüò üôé ôï ÐáíåðéóôÞìéï ùò öïñÝáò äåí åìðëÝêåôáé åíåñãÜ óôéò ðïëéôéóôéêÝò äñáóôçñéüôçôåò êáé ìáò áöÞíåé åëåýèåñïõò íá äçìéïõñãïýìå. ¼óï äåí ôï åíï÷ëïýìå, äåí ìáò åíï÷ëåß êáé áíôßóôñïöá. Ùóôüóï, ôá Ýöåñå Ýôóé ç ôý÷ç, þóôå íá ëåéôïõñãïýìå óå Ýíá áðü ôá ðéï üìïñöá êôßñéá ôïõ Ðáíåðéóôçìßïõ, ôï ïðïßï âñßóêåôáé óôï êåíôñéêüôåñï óçìåßï ôçò ÁèÞíáò…. Ç ëÝîç êëåéäß óôçí õðüèåóç ôçò ºñéäáò ëïéðüí, åßíáé ç áíôáðïäïôéêüôçôá. Äåí èá äþóåé ôï ÐáíåðéóôÞìéï Ýôóé åýêïëá ÷ñÞìáôá ãéá áíáêáßíéóç ôçò áßèïõóáò, áí äåí ðñüêåéôáé íá ëÜâåé êÜôé ðßóù. Åßíáé áðüëõôá ëïãéêü. Ôï ÐáíåðéóôÞìéï ãéá íá ëåéôïõñãÞóåé ÷ñåéÜæåôáé êÜðïéá Ýóïäá, êáé ç åìðïñéêÞ ÷ñÞóç åíüò ÷þñïõ óáí ôçí ºñéäá èá ìðïñïýóå íá áðïöÝñåé ðïëëÜ óôá ôáìåßá. ¼ìùò, êÜôé ç äéáèÞêç ôïõ óõã÷ùñåìÝíïõ ôïõ ÐáðáäÜêç ðïõ ìáò Üöçóå ôï êôßñéï
ôçò ËÝó÷çò, êÜôé ïé äéáâåâáéþóåéò Ðñýôáíç êáé äéïéêçôéêþí õðáëëÞëùí, êÜôé ôï "ðïëéôéêü êüóôïò", ìÜëëïí äåí ðñüêåéôáé íá íïéêéáóôåß ï ÷þñïò óå ôñßôïõò. Êáé ôüôå; Åäþ öôÜíïõìå óôï æïõìß ôùí äéáâåâáéþóåùí óôï ïðïßï êáé áíáöåñèÞêáìå ðáñáðÜíù. ¸ãñáöå ðñéí äýï ÷ñüíéá ðåñßðïõ ï ê. Ðñýôáíçò üôé "...áíáêáôáóêåõÜæåôáé ç ºñéäá, ï éóôïñéêüò êéíçìáôïãñÜöïò, ãéá íá ëåéôïõñãÞóåé ùò öïéôçôéêüò êáé ãéá üëç ôçí ÐáíåðéóôçìéáêÞ Êïéíüôçôá...". ×ììììììì... ÄçëáäÞ, ìðïñåß áðü ôç ìßá íá åßíáé êéíçìáôïãñÜöïò ìüíï ãéá öïéôçôÝò, áëëÜ ìðïñåß êáé íá Ý÷åé åéóéôÞñéï (ìåéùìÝíï öõóéêá!). Áðü ôçí Üëëç, èá ôï ÷ñçóéìïðïéåß üëç ç ðáíåðéóôçìéáêÞ êïéíüôçôá. Á÷Ü! Ùñáßá! Èá êÜíïõìå ôá åðéóôçìïíéêÜ ðñïðÜíôùí - óåìéíÜñéÜ ìáò óôï ÷þñï ôçò ºñéäáò (Ý÷åé êáé Ýôïéìï ðáíß ãéá ðñïâïëÞ äéáöáíåéþí), èá ìðïñïýí íá ãßíïíôáé üìïñöåò äéáëÝîåéò áðü áêáäçìáúêüõò óå áêáäçìáúêïýò ê.Ü. Êáé óôï ôÝëïò, èá äßíïõìå äéðëþìáôá, ìåôÜëëéá êáé áíáìíçóôéêÝò ðëáêÝôåò, ðáñïõóßá ðñõôÜíåùí, áíôéðñõôÜíåùí, êáèçãçôþí, ðñïÝäñïõ êáé áñ÷éåðéóêüðïõ... Êáé íá ìçí îå÷Üóïõìå üôé óôïí ðñïèáëÜìï, õðÜñ÷åé êáé ÷þñïò ãéá ôñßá-ôÝóóåñá ôñáðåæÜêéá íá âÜëïõìå ôá óáíôïõéôóÜêéá, ôá êáíáðåäÜêéá êáé ôéò óáìðÜíéåò - áõôÜ ôá óõíÝäñéá êáé ïé ÷áéñåôïýñåò èá ìáò áíïßîïõí ôçí üñåîç öõóéêÜ! Èá ðåßôå üôé åßíáé õðåñâïëéêÜ üëá ôá ðáñáðÜíù êáé üôé ôï ÐáíåðéóôÞìéï Þäç Ý÷åé ÷þñïõò ãéá ôÝôïéï óêïðü. Äåí èá öÝñù áíôßññçóç, áëëÜ îáíáóêåöôåßôå ôá ðáñáðÜíù, üôáí èá Ý÷åôå äéáâÜóåé êáé ôá ðåñß Ñïæ Êôéñßïõ.
μ πο μπ ίν α ÊéíçôïðïéÞóåéò óôç ËÝó÷ç Óôï ìåôáîý, ðáñÜëëçëá ìå üëç ôçí áíáêáôùóïýñá ó÷åôéêÜ ìå ôç ìåôáöïñÜ ôùí äñáóôçñéïôÞôùí ôïõ Ð.Ï.Ö.Ð.Á. óôç öïéôçôéêÞ åóôßá, äçìéïõñãÞèçêå ðáñüìïéï æÞôçìá ìå ôá áíáãíùóôÞñéá êáé áíôßóôïé÷á ðéèáíÞ ìåôáöïñÜ ôïõò óå Üëëï ÷þñï. ÌåôÜ áðü ðñùôïâïõëßá ïñéóìÝíùí ìåëþí ôïõ Ïìßëïõ, Ýãéíå ìßá óõæÞôçóç óôï ÷þñï ôçò ºñéäáò ó÷åôéêÜ ìå ôï ðñüâëçìá ðïõ èá ðñïÝêõðôå áðü ôçí ðéèáíÞ áíáêáßíéóç ïëüêëçñçò ôçò ËÝó÷çò, ç ïðïßá áðåõèõíüôáí óå öïéôçôÝò, ïé ïðïßïé äåí åßíáé ìÝëç ôïõ Ïìßëïõ êáé äåí åß÷áí åíçìåñùèåß óôçí áíôßóôïé÷ç óõíÝëåõóç. Áðü áõôÞ ôçí ðñþôç óõíÜíôçóç ðñïÝêõøáí ïñéóìÝíåò óõíáíôÞóåéò óõíåëåýóåéò óôéò ïðïßåò áðïöáóßóôçêáí ðáñáóôÜóåéò äéáìáñôõñßáò, áëëÜ êáé êáôÜëçøç ôçò Ðñõôáíåßáò ãéá ìßá çìÝñá, ìå óêïðü íá áíáãêáóôåß ôï ÐáíåðéóôÞìéï íá äþóåé êÜðïéåò äéáâåâáéþóåéò. Åðßóçò, âãÞêå Ýíá ðïëý óùóôü êáé üìïñöï øÞöéóìá ôï ïðïßï ðïëëïß èá Ý÷åôå äåé ôïé÷ïêïëëçìÝíï óôç ËÝó÷ç, Þ ðéèáíüí íá Ý÷åôå åíçìåñùèåß ó÷åôéêÜ óôç ó÷ïëÞ óáò. Ùóôüóï, äçìéïõñãÞèçêáí êáé ïñéóìÝíá ðñïâëÞìáôá. Ðñþôá-ðñþôá ôï Üôõðï ôçò óõíÝëåõóçò ôùí öïéôçôþí ôçò ÐáíåðéóôçìéáêÞò ËÝó÷çò Ýäùóå áöïñìÞ óå ïñéóìÝíïõò íá äçìéïõñãÞóïõí ðïëëÝò äõóÜñåóôåò êáôáóôÜóåéò: Áðü ôï ðéï áêßíäõíï, üðùò ôçí åñìÞíåßá ìå äéáöïñåôéêü ôñüðï ôùí üóùí áðïöáóßæïíôáí óôç óõíÝëåõóç, åþò ôçí êëáóóéêÞ êáôÜóôáóç óå ôÝôïéåò ðåñéðôþóåéò - óõììåôï÷Þ áôüìùí ðïõ ïõäåìßá ó÷Ýóç åß÷áí ìå ôç ËÝó÷ç, êáôáëçøéüðëçêôùí, áìåôáíüçôùí áãùíéóôþí, êáé ðïëëþí Üëëùí. ÁõôÝò ïé
ðåñéðôþóåéò, áí êáé äåí ìðüñåóáí íá åðçññåÜóïõí ôçí ðïñåßá áõôÞò ôçò ðñïóðÜèåéáò, óßãïõñá ôçí ôáëáéðþñçóáí. Ðåñéóóüôåñï, üìùò, ôáëáéðùñÞèçêå áðü ôçí êáêÞ óõììåôï÷Þ ôùí ðáñáôÜîåùí óôéò óõíåëåýóåéò. Åíþ óõììåôåß÷áí ðïëëïß öïéôçôÝò ìå êáëÞ äéÜèåóç íá âïçèÞóïõí, ïé óõæçôÞóåéò óõ÷íÜ êáôÝëçãáí óôï êáôÜ ðüóï êÜðïéá ðáñÜôáîç êáðÝëùíå Þ ü÷é ôçí üëç ðñïóðÜèåéá. ÁõôÞ ç êáôÜóôáóç áðþèçóå ðÜñá ðïëëïýò, ìå áðïôÝëåóìá ôçí üëï êáé ìéêñüôåñç óõììåôï÷Þ óôéò óõíåëåýóåéò. ÊÜôé ôï ïðïßï èá ðñÝðåé íá îáíáäïýìå, üôáí ðáñïõóéáóôåß ç áíÜãêç íá îáíáãßíïõí... ÔåëéêÜ, äüèçêáí äéáâåâáéþóåéò üôé ðéèáíÝò åñãáóßåò óôç ËÝó÷ç èá áñãÞóïõí íá ãßíïõí êáé üôé èá ëçöèïýí õðüøç ôá áéôÞìáôá ôùí öïéôçôþí. ¸ôóé, óôçí ôåëåõôáßá óõíÜíôçóç, óôçí ïðïßá êáé ç óõììåôï÷Þ Þôáí ðïëý ðåñéïñéóìÝíç, áðïöáóßóôçêå ç áíáóôïëÞ ôùí êéíçôïðïéÞóåùí ìÝ÷ñé íåïôÝñáò. Åäþ ðñÝðåé íá ãßíåé êáé ìßá äéåõêñßíéóç, äéüôé áêïýóôçêáí êáé ãñÜöôçêáí ðïëëÜ ðáñÜðïíá ãéá ôç ìç (åíåñãÞ) óõììåôï÷Þ ôïõ Ð.Ï.Ö.Ð.Á. óå üëç áõôÞ ôçí ðñïóðÜèåéá. Áðü ôç ìßá áõôü åßíáé Ýíáò ìýèïò, êáèþò ðÜñá ðïëëïß öïéôçôÝò ðïõ óõììåôåß÷áí ó'áõôÝò ôéò óõíåëåýóåéò äåí ôï Ýêáíáí ìüíï ìå ôçí éäéüôçôÜ ôïõò ùò öïéôçôÝò "ôùí áíáãíùóôçñßùí", áëëÜ êáé ùò öïéôçôÝò "ìÝëç ôïõ Ð.Ï.Ö.Ð.Á.". Åðßóçò, åö'üóïí ï ¼ìéëïò Ý÷åé ôá äéêÜ ôïõ èåóìïèåôçìÝíá üñãáíá (åðéôñïðÝò óõíåëåýóåéò), èá Þôáí êÜðùò áíåýèõíï íá ôáõôéóôåß ìå ìßá Üôõðç óõíÝëåõóç ôçò ïðïßáò ç óýíèåóç Üëëáæå áðü ìÝñá óå ìÝñá, ìå óõ÷íÞ ðáñïõóßá ìåëþí ôá ïðïßá ðáñïõóßáæáí áôæÝíôá äéáöïñåôéêÞ áðü ôïõò óêïðïýò ôçò óõíÝëåõóçò. ÔÝëïò, ðñÝðåé íá óêåöôïýìå üôé ï ¼ìéëïò Ý÷åé óõíÝ÷åéá. Äåí åßíáé ìßá áõèüñìçôç
μ πο μπ ίν α ôïõ Öåâñïõáñßïõ. Ïé äýï åðÜíù üñïöïé äå, èá ëåéôïõñãïýí ùò åíôåõêôÞñéï ôùí êáèçãçôþí êáé ôùí öéëïîåíïýìåíùí ìåëþí Ä.Å.Ð. Üëëùí Ðáíåðéóôçìßùí, êÜôé ðïõ üíôùò Ýëåéðå áðü ôï ÐáíåðéóôÞìéï (áðü ôïõò êáèçãçôÝò ôçò ÍïìéêÞò åéäéêüôåñá). Èá ðáñáìåñßóù ôçí ÝíóôáóÞ ìïõ ãéá ôçí áðßóôåõôç ÷ëéäÞ áõôþí ôùí äýï ïñüöùí, ëüãù ôïõ üôé ç áíáêáßíéóç ó÷åôßæåôáé ìå óõãêåêñéìÝíï êëçñïäüôçìá. Ùóôüóï, üôáí Ýãñáöå ôï 2002 ï ê. Ðñýôáíçò ãéá ôï æÞôçìá, Ýäéíå ùò ðáñÜäåéãìá ôï ÐáíåðéóôÞìéï ôïõ Harvard êáé ôéò áíôßóôïé÷åò åãêáôáóôÜóåéò ôùí êáèçãçôþí. Êáìßá áíôßññçóç! Êýñéå Ðñýôáíç, åìåßò äåí ôïëìïýìå íá öáíôáóôïýìå ôé õðïäïìÞ ãéá ðïëéôéóôéêÝò äñáóôçñéüôçôåò Ý÷åé ôï Harvard. Åóåßò; Åëðßæïõìå ëïéðüí íá ìçí ìáò îå÷Üóåôå, Ñïæ Êôßñéï üôáí èá åßíáé Ýôïéìç ç ºñéäá... ¼ëá áõôÜ ãéá íá ìçí îå÷íÜìå ïñéóìÝíåò ¼ðùò ëÝãáìå êáé óôï ðñïçãïýìåíï åíäéáöÝñïõóåò éäÝåò ó÷åôéêÜ ìå ôçí ôåý÷ïò, áíáìÝíáìå ôçí áíáêáßíéóç ôùí ìåôáôñïðÞ ôïõ õðïãåßïõ ôïõ Ñïæ Êôéñßïõ ÷þñùí ôïõ Ïìßëïõ óôï Ñïæ Êôßñéï (êôßñéï óå... âïçèçôéêïýò ÷þñïõò, äçëáäÞ ÊùóôÞò ÐáëáìÜò ãéá ôïõò íåüôåñïõò, êïõæßíá! åßíáé ôï... ñïæ êôßñéï äßðëá óôç íïìéêÞ). ÂëÝðïõìå ëïéðüí üôé ôï ÐáíåðéóôÞìéï, óå ÐåñéìÝíáìå üôé áñ÷Ýò ôçò Üíïéîçò ôïõ ìßá ðñïóðÜèåéÜ ôïõ íá ïñãáíùèåß 2004 èá ìðïñïýóáìå íá ÷ñçóéìïðïéïýìå êáëýôåñá, ðñïóðáèåß íá óõãêåíôñþóåé ôïõò ÷þñïõò åêåß, þóôå íá ìç üëá ôá ôìÞìáôá êáé ôéò õðçñåóßåò ôïõ ëåéôïõñãïýìå ï Ýíáò ðÜíù óôïí Üëëï óôçí Ðáíåðéóôçìéïýðïëç, óôçí ºñéäá. ÎÝñåôå, þóôå íá âåëôéóôïðïéçèåß ç èåáôñéêÝò ðñüâåò ðÝíôå ëåéôïõñãßá ôïõ. ÊÜôé ôÝôïéï ëåðôÜ ðñéí áñ÷ßóåé ç åßíáé èåìéôü êáé öõóéêÜ üëïé ðñïâïëÞ êÜðïéáò ôáéíßáò, èá èÝëáìå Ýíá ïìÜäåò öùôïãñáößáò ðïõ ÐáíåðéóôÞìéï ðïõ íá ìçí áíáãêÜæïíôáé íá ôáëáéðùñåß ôïõò öïéôçôÝò, äéáêüðôïõí ðñüâåò êáé áëëÜ ðïõ íá ëåéôïõñãåß ìå ðñïâïëÝò ëüãù ìáèçìÜôùí, óêïðü ôçí áðïäïôéêüôåñç èüñõâïò ôçí þñá ôùí äéäáóêáëßá êáé Ýñåõíá, ðñïâïëþí ê.Ü. ôüóï ãéá ôïõò öïéôçôÝò, ÔåëéêÜ, áðü áíáâïëÞ óå üóï êáé ãéá ôïõò áíáâïëÞ, öôÜóáìå ó' áõôüí êáèçãçôÝò. ôï ÷åéìþíá, ïðüôå êáé Áðü ôçí Üëëç, ôï ïëïêëçñþíïíôáé ïé åñãáóßåò ÐáíåðéóôÞìéï äåí åßíáé ìüíï äéäáóêáëåßï óôï êôßñéï. Óôï õðüãåéï èá åßíáé ïé ÷þñïé Þ åñåõíçôéêü ßäñõìá, åßíáé Ýíáò ôüðïò ëåéôïõñãßáò ôïõ Ïìßëïõ ìå êÜðïéåò ìåôáññõèìßóåéò ðïõ Ý÷ïõí æçôçèåß, êõñßùò áíôáëëáãÞò áðüøåùí, éäåþí êáé äçìéïõñãßáò, Ýíáò "ðíåõìáôéêüò öÜñïò" ãéá ôá öùôïãñáöéêÜ åñãáóôÞñéá, üðïõ åêôüò áðñïüðôïõ èá åðéóôñÝøïõìå åíôüò ôçò êïéíùíßáò ê.ô.ë. Ç “ãêåôïðïßçóç”, óõíÜèñïéóç öïéôçôþí, ç ïðïßá ìðïñåß íá äéáëõèåß áíÜ ðÜóá óôéãìÞ. ¸÷åé Ýíáí óêïðü, ôçí ðïëéôéóôéêÞ äçìéïõñãßá, êáé ïðïéáäÞðïôå ëáíèáóìÝíç êßíçóç ðéèáíüí íá Ý÷åé Üó÷çìåò åðéðôþóåéò óôï ðñüãñáììáôéóìü, áëëÜ êáé óôçí ßäéá ôïõ ôçí ýðáñîç üðùò ôçí ãíùñßæïõìå óÞìåñá. ÕðÜñ÷ïõí åõèýíåò êáé õðï÷ñåþóåéò , üðïõ äåí ìðïñåß ï êáèÝíáò íá êÜíåé ôïõ êåöáëéïý ôïõ êáé ìåôÜ áðü êÜðïéï ðáñáðÜôçìá íá âãÜæåé ôçí ïõñÜ ôïõ áð' Ýîù. Áêüìá êáé áí Ýêëåéíå ç ËÝó÷ç, üëïé èá ðçãáßíáìå óôéò ó÷ïëÝò ìáò íá äéáâÜóïõìå, Þ èá ðçãáßíáìå óå êÜðïéá áðü ôéò êáöåôÝñéåò óôïõ ÆùãñÜöïõ ãéá íá ðåôý÷ïõìå öïéôçôüêïóìï. ÁëëÜ ãéá íá äïýìå ìßá ðñïâïëÞ Þ ãéá íá êÜíïõìå êÜðïéï óåìéíÜñéï;
μ πο μπ ίν α üìùò, ôùí öïéôçôþí óå ìéá ãùíßá ôçò ðüëçò äåí åßíáé êáé ü,ôé ðéï óõíåôü. ÐñÝðåé íá ëåéôïõñãåß ôï ÐáíåðéóôÞìéï ìÝóá óôçí êáñäéÜ ôçò ðüëçò, ðñïêåéìÝíïõ íá ìðïñåß íá äßíåé ôï óôßãìá ôïõ êáé áð' üðïõ èá ìðïñåß íá áêïýãåôáé. Ãéá íá èÝóù Ýíá áêñáßï ðáñÜäåéãìá, óêåöôåßôå ðñéí áðü ôñéÜíôá ÷ñüíéá ôï Ðïëõôå÷íåßï íá ìçí åß÷å êôßñéï óôçí Ðáôçóßùí, áëëÜ ìüíï óôïõ ÆùãñÜöïõ... ÐñÝðåé, ëïéðüí, íá äçìéïõñãçèïýí ðéü ðïëëïß ÷þñïé ëåéôïõñãßáò ôùí öïéôçôþí êáé íá ðÜøåé ç ìïõóåéïðïßçóç ôùí ðáëáéþí åãêáôáóôÜóåùí, üðïõ èá áëëçëïóåìéíáñéÜæïíôáé ãçñÜóêïíôåò êáèçãçôÝò. ¸íáò ôÝôïéïò ÷þñïò åßíáé ç ËÝó÷ç êáé ç ºñéäá, Ýíá êéíçìáôïèÝáôñï üðïõ ãßíïíôáé ðñïâïëÝò, óåìéíÜñéá êáé ðáñáóôÜóåéò óå êáèçìåñéíÞ âÜóç, áðü öïéôçôÝò óå öïéôçôÝò, ìå óêïðü ôçí åëåýèåñç, áöéëïêåñäÞ áíôáëëáãÞ ãíþóåùí êáé éäåþí ðÜíù óôçí ÔÝ÷íç. Ôþñá, áñãÜ Þ ãñÞãïñá, êÜðïéá óôéãìÞ èá áñ÷ßóåé ç áíáêáßíéóç ôïõ êôéñßïõ ôçò ËÝó÷çò. Ç ºñéäá èá ðáñáìåßíåé êëåéóôÞ ãéá Ýíá ìåãÜëï ÷ñïíéêü äéÜóôçìá, êáôÜ ôï ïðïßï ï ¼ìéëïò èá õðïëåéôïõñãåß. Ìå ôï ðÝñáò ôçò áíáêáßíéóçò, óßãïõñá èá ðáñïõóéáóôïýí ðïëëïß “ìíçóôÞñåò”, ïé ïðïßïé èá ðñïóöÝñïõí óôïí ¼ìéëï åíáëëáêôéêÝò ðñïôÜóåéò ãéá ôï ðñüâëçìá ôçò óôÝãáóÞò ôïõ. Ôüôå ëïéðüí èá ðñÝðåé üëïé íá óôçñßîïõìå Ýìðñáêôá ôï ðÜãéï áßôçìá ãéá ìüíéìç ÷ñÞóç ôçò ºñéäáò áðü ôïí ¼ìéëï. ÕðïóôÞñéîç, üìùò, äåí åßíáé ìüíï óõììåôï÷Þ óå êÜðïéåò ðéèáíÝò ðáñáóôÜóåéò äéáìáñôõñßáò Þ êéíçôïðïéÞóåéò, ïé ïðïßåò åßíáé åê ôùí ðñáãìÜôùí åöÞìåñåò. Åßíáé ç êáèçìåñéíÞ óõììåôï÷Þ óôéò ðñïâïëÝò êáé óôá óåìéíÜñéá êáé ç äéÜäïóç êáé óå Üëëïõò öéëüôå÷íïõò óõìöïéôçôÝò ìáò ôùí üóùí êáèçìåñéíÜ ëáìâÜíïõí ÷þñá óôçí ºñéäá êáé óôï Ñïæ Êôßñéï. Ãéáôß ìüíï Ýôóé èá ðáñáìåßíåé æùíôáíüò áõôüò ï ÷þñïò ðïõ ôüóá Ý÷åé íá ðñïóöÝñåé.
F.I.N.
Õóôåñüãñáöï... ÐñïóùðéêÜ ðÜíôùò, èåùñþ üôé üëç ç áíáêáôùóïýñá ðïõ Ý÷åé äçìéïõñãçèåß ìåôáîý ôùí ôïìÝùí ëüãù ôçò õðï÷ñåùôéêÞò óõãêáôïßêçóçò óôçí ºñéäá ôïí ôåëåõôáßï åíÜìéóé ÷ñüíï, åßíáé ôï áëÜôé êáé ôï ðéðÝñé ôçò ëåéôïõñãßáò ôïõ ïìßëïõ. ÁõôÞ ç óõíå÷Þò áëëçëåðßäñáóç ìåôáîý ôùí ìåëþí, Ýóôù êáé áí áõôÞ ãßíåôáé óå ôÝôïéï âáèìü, åêôüò ôïõ üôé åßíáé Ýíá óçìÜäé õãåéïýò ëåéôïõñãßáò, äçìéïõñãßáò ê.ô.ë., åßíáé êáé ìßá èáõìÜóéá áöïñìÞ ãéá óõíáíôÞóåéò ðáéäéþí ìå êïéíÜ åíäéáöÝñïíôá, ü÷é ìüíï óôï óôåíü êëïéü ðïõ ïñßæåé ï êÜèå ôïìÝáò áëëÜ ãåíéêüôåñá. Äçìéïõñãïýíôáé âÝâáéá êÜðïéá ðñïâëÞìáôá: ð.÷. ôï soundtrack ôçò öïéôçôéêÞò ìïõ æùÞò êáôÝíôçóå íá åßíáé ç åëëçíéêÞ ðáñáäïóéáêÞ ìïõóéêÞ, êáé ïýôå êáí ôï åðÝëåîá... ÖáíôÜæïìáé áíôßóôïé÷á éó÷ýïõí êáé ãéá áëëÜ ìÝëç ôïõ ïìßëïõ. ÊÜíïíôáò ëïéðüí Ýíá... öëáò-ìðáê óôá ÷ñüíéá ðïõ Þìïõí ìÝëïò ôïõ êéíçìáôïãñáöéêïý ôïìÝá, âëÝðù ðùò óçìáíôéêüôåñåò áðü ôá üóá Ýìáèá ãéá ôïí êéíçìáôïãñÜöï, óßãïõñá Þôáí ïé öéëßåò ðïõ äçìéïýñãçóá. Êõñßùò ç ðáñÝá ðïõ öôéÜ÷ôçêå áðü êáìéÜ äåêáñéÜ áíÞóõ÷ïõò íÝïõò ôçí ðñþôç ÷ñüíéá, ìå ôçí ïðïßá Ý÷ïõìå ðåñÜóåé ôüóá ðïëëÜ êáé åëðßæù íá óõíå÷ßóïõìå ãéá ðïëëÜ-ðïëëÜ ÷ñüíéá áêüìá. Åðßóçò üëåò ïé ãíùñéìßåò ðïõ Ýãéíáí áõôÜ ôá ôåëåõôáßá äýï ÷ñüíéá ôçò "áíáêáôùóïýñáò", ïé ïðïßåò åêôüò áðü ðïëý üìïñöåò áíáìíÞóåéò, Üöçóáí êáé ðïëëÝò öéëßåò áãÜðçò êáé áëëçëïóåâáóìïý. Èá ðåßôå üôé ãßíïìáé ðïëý ìåëü êáé ßóùò Ý÷åôå äßêéï, áëëÜ êÜðïôå ðñÝðåé íá åéðùèïýí êÜðïéá ðñÜãìáôá ó÷åôéêÜ ìå ôçí ïõóßá áõôïý ôïõ ïìßëïõ. Äåí åßíáé ôá óåìéíÜñéá, ïé ðñüâåò êáé ïé ðñïâïëÝò. ºóùò åßíáé ïé éäÝåò êáé ïé ðáñÝåò ðïõ äçìéïõñãïýíôáé, ðÜíù áð'üëá üìùò åßíáé Ýíáò ôñüðïò íá æÞóïõìå ðéü üìïñöá êáé ðéü Ýíôïíá ôç öïéôçôéêÞ ìáò æùÞ. Ðáðáäüðïõëïò ÁëÝîáíäñïò
μ πο μπ ίν α ΟΙ ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΕΣ ΤΟΥ ΔΕΥΤΕΡΟΕΤΗ Ν.Μ. ΣΤΗ ΧΩΡΑ ΤΩΝ (ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΑ) ΤΡΕΛΩΝ. (διότι μέχρι να βγάλουμε τεύχος, πήγα δεύτερο έτος) Αγαπητέ Ονούφριε, "ο κόσμος μας είναι ένα υπέροχο μέρος και αξίζει να αγωνιστούμε γι' αυτόν", έγραψε κάποτε ο Χέμινγουεϊ. Βεβαίως, δεν το διάβασα ο ίδιος, αλλά για να το λέει ο Μόργκαν Φρίμαν στο φινάλε του Seven, έτσι πρέπει να' ναι: δε θα τα βάλουμε τώρα και με ολόκληρο Άντριου Κέβιν Γουόκερ… Τον τελευταίο καιρό με στοιχειώνουν οι απανταχού εθνικιστικές εξάρσεις. Κάτι το Μακεδονικό, κάτι ο αγώνας Ελλάδας-Αλβανίας, κάτι το ευρωπαϊκό "γαμημένο", έχω αρχίσει να παραφρονώ όπως ο Σαμ Νηλ (καλή του ώρα, πολύ το συμπαθώ) στο In the Mouth Of Madness. Βλέπω συνεχώς το ίδιο όνειρο: ο Μιχαλολιάκος καταλαμβάνει την Αθήνα ως άλλος Γκοτζίλα και ιδρύει μια αλά Dinotopia αυτοκρατορία, με το Χριστόδουλο "Μέγα Αρχιερέα", τον παπα-Τσάκαλο υπουργό επί της Εξόντωσης των Ντιντήδων, τον Καρατζαφέρη να εκπέμπει σε όλες ανεξαιρέτως τις συχνότητες, το "Ελλάνιον Κέλευσμα" να αντικαθιστά την "Ιστορία Του Eλληνικού Έθνους" (όχι ότι θα κάνει και μεγάααλη διαφορά…) και με ξυρισμένους skinheads να περπατάνε πάνω-κάτω την αγαπημένη μου Ερμού με βήμα της χήνας, συνοδευόμενοι πάντοτε από μια χήνα, για να μην μπερδεύεται ο κόσμος για το ποιο ζώο μιμούνται. Στο παράλληλο αυτό σύμπαν εγώ παίζω πάντοτε τον ίδιο ρόλο: είμαι ξεναγός στο Μουσείο Εθνικών Επιτευγμάτων. Δευτέρα-Τρίτη παρουσιάζω τα απομεινάρια του Υπολογιστή των Αντικυθήρων (πρώτα hardware, μετά software), Τετάρτη τη συλλογή από μπαστούνια του γκολφ χρονολογούμενα από τη Σπάρτη του 564 π.Χ., Πέμπτη την ατομική βόμβα που πρώτος κατασκεύασε ο Αναξίμανδρος Πλεύρης (προπάππος του γνωστού) το 1856 και την Παρασκευή 5μισάωρο σεμινάριο επί της προελεύσεως των Ελλήνων από το Σείριο. Στο διάλειμμα, πουλάω μπλουζάκια και κονκάρδες με τον Απόλλωνα, τον Περικλή, το Διγενή Ακρίτα, τον Κολοκοτρώνη, βιβλία και αναμνηστικές κούπες από την εκπομπή του Λιακόπουλου και CD των Παπαροκάδων, κυρίως αυτό στο οποίο διασκεύασαν το "η Ζωή εν Τάφω" δανειζόμενοι τη μελωδία από το “Fear Of The Dark“. Γυρίζω κατάκοπος το βράδυ, έτοιμος να παραδοθώ
μ πο μπ ίν α στις αγκάλες του Μορφέα, μια και το αγγελάκι που με συνόδευε στη Ονειροχώρα των παιδικών μου χρόνων εστάλη πάραυτα κατά Πολωνία μεριά ως πράκτορας των Εβραίων. Μα φευ, ο απολυταρχισμός της (ακρο)δεξιάς δε συγχωρεί την οκνηρία (ο απολυταρχισμός της αριστεράς το ψάχνει ακόμα): είμαι αναγκασμένος να περάσω όλη τη νύχτα σκοπιά στο μπαλκόνι μου, για να βεβαιωθώ ότι τα διπλανά κουρδικά γουρούνια δε θα κλέψουν σάπια μανταρίνια από τα δέντρα του δήμου, φωνάζοντας παράλληλα το αγωνιστικό σύνθημα “Τάλι-Τάλι-Τάλι-Χο, θα πάμε ως την Ιεριχώ”. Πρέπει να’ναι το χειρότερο αγωνιστικό σύνθημα στην ιστορία, χειρότερο και από αυτό του Τζων Φ. Κέννεντυ το μοιραίο εκείνο πρωινό του Νοέμβρη του 1963, δευτερόλεπτα πριν βρεθεί να παίζει γκολφ με τον Αϊζενχάουερ: “Δεν άγγιξα ποτέ τη Μέριλιν, πυροβολήστε με αν σας λέω ψέματα.” Στο ΤΗΧ 1138 του Τζορτζ Λούκας, ο Ρόμπερτ Ντυβάλ συλλαμβάνεται και φυλακίζεται επειδή ερωτεύεται και κάνει σεξ. Στο Fahrenheit 451 του Τρυφώ, ο Όσκαρ Βέρνερ παθαίνει το ίδιο διαβάζοντας ένα βιβλίο, ενώ στο 1984 του Μάικλ Ράντφορντ, ο Τζον Χερτ έχει την ίδια μοίρα Το καθεστώς παρενέβαινε και συνωμοτώντας εναντίον του Κράτους. Επειδή στην κόμμωσή μας σπάνια επιδίδομαι στα ανωτέρω, βρήκα εφιαλτικότερο όλων το σενάριο του Demolition Man. Στο Λ.Α. του 2050, ο "πόλεμος των εστιατορίων" ανέδειξε νικήτρια την Pizza Hut. Στην Αθήνα των Σ.Σ. (Στρατόκαυλων Στρουμφ) έχει επικρατήσει το "Αρχαίων Γεύσεις". Ξερνάω ωσάν θύμα οξείας γαστρεντερίτιδας συνοδευομένης από κιρσούς οισοφάγου στην ιδέα και μόνο, ότι θα τρώω γουρούνι με κάστανα, κουκουνάρια και μέλι, αντί πίτα γίγας με 2 καλαμάκια κομπλέ. Και εκεί που μέσα μου επαναλαμβάνω την αγγλοσαξονική φράση "every cloud has a silver lining" (μέσα μου, διότι από έξω μου θα αναγκαζόμουν να ξεστομίσω "έκαστο νέφος διαθέτει ασημόχρωμον περίγραμμα"), να σου και μεταβαίνω βιαίως στο "I spit on you, you fucking faggot" (πού σου πούστη). Ξυπνάω αλαφιασμένος: για να βεβαιωθώ ότι δεν υπάρχουν τανκς ή ασφαλίτες από κάτω, ανοίγω την μπαλκονόπορτα στις 5 η ώρα το πρωί και τραγουδάω την Τρίτη Διεθνή. Αν επιζήσω, τότε και ο κόσμος έχει τις ίδιες ακριβώς πιθανότητες. Ειλικρινά δικός σου, Ν.Μ.
μ πο μπ ίν α Π Α ΡΕ Ξ Η Γ Η Μ Ε ΝΕ Σ Τ Α ΙΝ Ι Ε Σ Ε Π Ι ΣΤ Η Μ Ο Ν Ι Κ ΗΣ Φ Α Ν ΤΑ Σ Ι Α Σ Το αύριο και το άγνωστο πάντα έλκυε τον άνθρωπο. Η περιέργεια του αυτή για τα μελλούμενα και τα ανεξήγητα τον οδήγησε στην ανακάλυψη της επιστήμης. ΄Οπου όμως σταματούσε η επιστήμη λάμβανε δράση η φαντασία. Κάπως έτσι γεννήθηκε και ο κλάδος της επιστημονικής φαντασίας, ο οποίος αφού προϋπήρχε του κινηματογράφου, τον ακολουθεί από τη γέννησή του. Κι όσο κι αν έχουν περάσει σχεδόν 100 χρόνια από το Le Voyage Dans La Lune (1902), η ουσία των ταινιών αυτού του είδους παραμένει η ίδια: οι προβλέψειs και οι εικασίεs του ανθρώπου για τη μελλοντική ζωή τηs ανθρωπότητας. Λογικό επακόλουθο των όσων αναφέρθηκαν παραπάνω θα ήταν οι ταινίες (και τα βιβλία) επιστημονικής φαντασίας να ήταν πολύ διαδεδομένα. Κάτι τέτοιο όμως, δεν συμβαίνει. Αντιθέτως, έχουν αποκτήσει πολύ αρνητική φήμη. Το γεγονός αυτό συναρτάται με το θέμα τους: οι θεατές προτιμούν να δουν μια ταινία που αφορά τα τωρινά προβλήματα της κοινωνίας τους. Το αν η γη κάποτε θα καταστραφεί (12 Monkeys) ή το αν θα εξαφανιστεί το ανθρώπινο είδος (Terminator) και θα κυριαρχήσουν πάλι οι πίθηκοι, όπως συμβαίνει στο Planet of the Apes, τους φαίνεται πολύ μακρινό και εξωπραγματικό σε σύγκριση με θέματα όπως η διάλυση μιας οικογένειας ή η κρίση της κοινωνίας. Επιπλέον, παρακολουθώντας σύγχρονες κοινωνικές ταινίες, ο θεατής μπορεί αρχικά να συλλογίζεται ότι ο κόσμοs σήμερα καρκινοβατεί αλλά αποφορτίζεται σκεφτόμενος πως κάτι μπορεί να αλλάξει στο μέλλον. Αντιθέτα, βλέποντας το ζοφερό και εφιαλτικό μέλλον που παρουσιάζουν τα Dark City, Blade Runner, Escape From NY, έστω και με κάποια ελπίδα σωτηρίας, αυτομάτως υποτιμά την αξία τηs ταινίας. Απ'την άλλη πλευρά, εξαιτίας και πάλι του θέματός τους, γίνονται έρμαιο των εφέ, με αποτέλεσμα να χάνουν την ουσία τους και να βασίζονται μόνο στην εικόνα ή απλώς στην περιπέτεια. Συνήθως εδώ ανήκουν τα μέγαλα blockbasters. Χαρακτηριστικό παράδειγμα τα Matrix Reloaded και Revolutions, τα οποία, λόγω της πλήρους εμπορευματοποίησης τους, έχαναν όλη την ουσία του συμβολισμού και της φιλοσοφίας του Matrix.
μ πο μπ ίν α
Σε καμια, όμως, περίπτωση δεν μπορούν να θεωρηθούν ταινίες επιστημονικής φαντασίας τo Ιdependence Day ή τo Armageddon. Επειδή, όμως, έτσι δηλώνονται απ' τα στούντιο, έχει επικρατήσει η άποψη ότι τις ταινίες επιστημονικής φαντασίας αποτελούν οι 'έφετζίδικες' ταινίες. Τα παραπάνω, όμως, είναι η μία όψη του νομίσματος. Διότι, το κινηματογραφικό αυτό είδος έχει βγάλει και πραγματικά διαμάντια (2001: A space odyssey, Metropolis, Alphaville,κλπ) σε συνάρτηση, βέβαια, με τη δεξιοτεχνία του σκηνοθέτη. Η άλλη όψη του νομίσματος είναι η εξής: οι ταινίες επιστημονικής φαντασίας διακρίνονται από τις υπόλοιπες, κατ΄αρχήν γιατί διευρύνουν τη φαντασία του θεατή και προσπαθούν να δώσουν τις καταλληλότερες και πιο εξελιγμένες απαντήσεις σε μακροχρόνια ζητήματα όπως π.χ. το Contact, το οποίο υποστήριξε ότι ουσιαστικά έχουμε τους εξωγήινους μέσα μας. Ακόμη, θέτουν αυτά τα ζητήματα σε νέες βάσεις, όπως π.χ. το 2001: A space odyssey μετατρέπει το ερώτημα από 'άνθρώπος ή ζώο' σε 'άνθρωπος ή μηχανή'. Επιπλέον, οι ταινίες επιστημονικής φαντασίας υπερτερούν στο ότι έχουν τη δυνατότητα να δημιουργήσουν παραστάσεις στον άνθρωπο του μέλλοντός του. Έτσι, εξοικειώνουν και διευρύνουν το όραμά του για το μέλλον του, δίνοντάς του ταυτόχρονα το ερέθισμα να ψάξει και να ανακαλύψει περισσότερα. Ας πάρουμε ένα πρόσφατο παράδειγμα, το I,Robot. Ως ταινία, πέραν από τιs τραβηγμένες σκηνές για την επίδειξη των ειδικών εφέ, έφερνε πιο κοντά το θεατή στη ρομποτική. Βέβαια, ο θεατής δε θα μάθει τόσα για τη ρομποτική όσα θα έβρισκε σε ένα βιβλίο ή σε ένα ντοκιμαντέρ, αλλά ας μην ξεχνάμε πως η δημιουργία τανιών δε βασίζεται στην επιστημονική κατάρτιση, αλλά πάνω από όλα αποτελεί τέχνη. Τέλος, ίσως θα έπρεπε να συνειδητοποιήσουμε ότι το μέλλον του είδους μας και του πλανήτη είναι σημαντικότερο, επομένως και οι ταινίες που το αφορούν είναι σημαντικότερες από μεμονομένα προβλήματα της σημερινής κοινωνίας, τα οποία, ούτως ή άλλως, παρουσιάζονται στις κοινωνικές ταινίες. ΠΟΛΥ ΔΑΓΚΟΠΟΥΛΟΥ
μ πο μπ ίν α
ΓΙΑ ΜΙΑ ΧΟΥΦΤΑ ΔΟΛΑΡΙΑ "Τα Ξένα Χρήματα Στον Ελληνικό Κινηματογράφο" Όπως και σε όλα τα άλλα (πολιτική, οικονομία, αθλητισμός) η χώρα μας χρειάζεται μια "ώθηση" (κυρίως από τα δυτικά) και στον κινηματογράφο. Έχει γίνει φανερό ότι ο Έλληνας θεατής δεν πολυεμπιστεύεται τις ταινίες ημεδαπής παραγωγής, σκεπτόμενος "γιατί να χαραμίσω 7€ για να δω μια άγνωστη ταινία ενός ψωνισμένου 25χρονου που ούτε καν τρίτος ανιψιός του Αγγελόπουλου δεν είναι (η οικογενειοκρατία καλά κρατεί και στο σινεμά...) και να μην προτιμήσω μια ανάλαφρη βραδιά με Jim Carrey;" Και έχει δίκιο ο κακομοίρης. Διότι, μετά από μια Ολυμπιάδα, 7€ δεν είναι ένα ευκαταφρόνητο ποσό, άσε που κινδυνεύεις να πάθεις τόσα δεινά βλέποντας Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο: - θα κουραστούν τα μάτια σου απ΄ την κακή ποιότητα εικόνας (και σ' αυτό δεν ευθύνεται μόνο ο δ/ντής φωτογραφίας...) - θα χαλάσουν τα αυτιά σου από τα σκαμπανεβάσματα του ήχου - θα πήξει το μυαλό σου απ' τα πολλά κοινωνικά ερωτήματα που θέτει με βουβό και έμμεσο τρόπο ο σκηνοθέτης... Γι΄ αυτό το λόγο, λοιπόν, τείνουμε κι εμείς στα πρότυπα του Hollywood: γλυκανάλατες κομεντί με γνωστά ονόματα και happy end για να μη φύγει παραπονεμένη η κυρία που, ακούγοντας ελληνική ταινία, θυμάται ακόμα τα φιλιά της Αλίκης με το Δημήτρη, τον Αλέκο, τον Ανδρέα,... λίγο πριν πέσει το TELECINE CINEMAGIC! Και έτσι, όταν εξαμερικανίζεσαι, λαμβάνεις μια χείρα βοηθείας από την πρότυπο χώρα. Πιο πρόσφατα παραδείγματα είναι η 'Πολίτικη Κουζίνα' και οι 'Νύφες', που σε συνάρτηση με το 'Λιβάδι που δακρύζει', έδωσαν άλλη πνοή στα κινηματογραφικά δρώμενα της Ψωροκώσταινας και, συνεπώς, για να κάνει κάποιος φιλμ χρειάζεται ένα στοιχειώδες γιουεσαικό budget. Το τραγελαφικό της όλης υπόθεσης είναι ότι η ταινία του Μπουλμέτη, που χρηματοδοτήθηκε από τη Village Roadshow διατυμπάνιζε ότι είναι η ακριβότερη ελληνική παραγωγή και στοίχισε (κάθεστε?) 1,5 εκ €... Πω πω λεφτά! Μα καλά, τόσο υψηλό είναι το κασέ του George Corraface? Το ποσό αυτό, λοιπόν, σύμφωνα με μία έρευνα, ίσα που φτάνει για να κάνει βίντεο κλιπ στις ΗΠΑ ένας πρωτοεμφανιζόμενος καλλιτέχνης (κάτι ανάλογο των Μαριάντα Πιερίδη, Καλομοίρα και μη χειρότερα...). Οπότε, καταλαβαίνουμε πού μας αρχειοθετούν και οι αμερικάνικες εταιρείες παραγωγής... Απ' την άλλη, οι 'Νύφες' του Βούλγαρη εισέπραξαν (στην κυριολεξία) το ενδιαφέρον της "Kappa", εταιρείας του Martin Scorceze. Το θέμα είναι κατά πόσο το λίφτινγκ στο λιμάνι του Κερατσινίου και τα εκατοντάδες κοστούμια του 1900 θα καταφέρουν να προσελκύσουν το φιλοθεάμον κοινό της χώρας, προκειμένου να μην "μπει μέσα" ο Scorceze και να μη ρωτάει μετά ο Βούλγαρης "Are you talkin' to me?" Όσον αφορά τον Αγγελόπουλο, για να είμαι ειλικρινής, δε γνωρίζω αν έκανε ό,τι έκανε με τα βρώμικα δολάρια των ΗΠΑ ή με τα καθαρά euros της παντοαδύναμης Ε.Ε.
μ πο μπ ίν α Έκανε πολλά, όμως. Σκηνικά από φυσικά υλικά, κοστούμια του 1900 (κάτι παίζει με την εν λόγω εποχή), χωριά που βουλιάζουν και, μάλιστα, εις διπλούν. Ε, ρε τι μπορεί να πάθει ο Θεσσαλικός κάμπος άμα σ' έχει καθιερώσει η ΕΡΤ και το ΕΚΚ... Εδώ, βέβαια, προκύπτει ένα άλλο ζήτημα κι άλλο ένα κι άλλο ένα... Πώς και γιατί φτάσαμε στο σημείο να χρειαζόμαστε ξένη χρηματοδότηση; Φαίνεται ότι οι Έλληνες προαγωγοί (συγγνώμη, παραγωγοί ήθελα να πω. Άτιμε Δαίμονα!) προτιμούν να μη ρίχνουν το βάρος τους στο σινεμά, διότι δε βρίσκουν ανταπόκριση απ' τους Έλληνες θεατές, για λόγους που αναφέρθηκαν παραπάνω. Έτσι, οι σκηνοθέτες επιλέγουν ανάμεσα σε επιδοτήσεις λιτότητας (από ΕΚΚ, ΕΡΤ, Υπουργείο Πολιτισμού και λοιπούς φορείς) και σε προσφορές κάπως πιο υπολογίσιμες από τη μεριά των... "βαρβάρων". Στην πρώτη περίπτωση, το αποτέλεσμα θα είναι μάλλον απογοητευτικό (διότι στον επαγγελματισμό δεν αρκεί μόνο το μεράκι και η θέληση), γεγονός που ίσως οδηγήσει σε χρόνια πέτρινα όταν και δημιουργούσαν μια ταινία με προοπτική να την παίξει η ΕΤ-3 ένα Σαββατόβραδο μετά τις 12. Οπότε, το αποτέλεσμα, θα συμπέσει με το αίτιο: Ο Έλληνας δε θα βλέπει Έλληνα (τουλάχιστον στο σινεμά. Για οποιαδήποτε άλλη αλλοτρίωση εθνικών ηθών ας επέμβει ο Καρατζαφέρης.) Στην εκάστη των περιπτώσεων, το χρήμα ρέει πιο ζεστό, που σημαίνει ότι η αισθητική, τουλάχιστον σε θέματα φωτογραφίας, ήχου, σκηνικών, θα είναι πιο ικανοποιητική, καθώς επίσης δε θ' αγχώνεσαι για το αν θα πληρώσεις ο ίδιος τον καφέ στο πλατό. Δυστυχώς, όμως, ο παραγωγός επιβάλλει την άποψή του και, προκειμένου να πάρει πίσω και με τόκο όσα έσταξε, θα αναγκάσει το σκηνοθέτη να υπο(σ)κύψει σε εμπορικά τεχνάσματα που προσελκύουν εφτάευρα. Σαν συνέπεια, θα αφομοιώσουμε το Χολιγουντιανό ύφος και θα χάσουμε το πολιτισμικό προφίλ που χρόνια χτίζουν ο Περάκης, ο Ζερβός και οι όμοιοι τους. Λύσεις ίσως υπάρχουν πολλές. ίσως πάλι δεν υπάρχει καμία. Ούτε εσύ, σαν "καταναλωτής", μπορείς να εγκαταλείψεις τις συγκινήσεις που σου προσφέρουν αμφότεροι Φαρέλι και Τρίερ για να παρακολουθείς πειραματισμούς (διότι σ' αυτό το στάδιο βρισκόμαστε) συμπατριωτών οραματιστών, ούτε κι εσύ, σαν δημιουργός, δύνασαι να θυσιάσεις τη φαντασία, το ταλέντο και την αισιοδοξία με σκοπό να κάνεις μια μεγάλη παραγωγή που θα καταργεί το προσωπικό σου στοιχείο προς τέρψιν του θεάματος και της διαφήμισης. Αλλά, μπορούμε να δημιουργούμε τις ταινίες με τις προδιαγραφές που διαθέτουμε, ώστε να δημιουργήσουμε μια ανεξάρτητη και διαφορετική βιομηχανία κινηματογράφου, όπως επίσης και να κρίνουμε την εκάστοτε δημιουργία με βάση τις δυσκολίες και την ιστορία που κουβαλάει και να μην αποκλείουμε ασυζητητί ένα έργο μόνο και μόνο επειδή θέλουμε μια δόση από υπότιτλους.
Μίμης Δημόπουλος * Όταν γράφτηκε το άρθρο, η συγκεκριμένη ταινία δεν είχε καν ολοκληρωθεί. Έτσι, και για να μην το αλλάξω, αποφάσισα να μην ενημερωθώ για την εισπρακτική ---τυχία των “Νυφών” στο ελληνικό box office (δηλ. στα Village στο Μαρούσι)
μ πο μπ ίν α
Johnny got his gun Dolcem et decorum est pro patria mori Πόσο επίκαιρη μπορεί να είναι σήμερα μια ταινία που γυρίστηκε το 1971 και γράφτηκε σχεδόν σαράντα χρόνια πριν; Και, εν πάση περιπτώσει, πόσο επίκαιρες είναι οι αντιπολεμικές ταινίες στον αγγελικά πλασμένο κόσμο μας; Για να δούμε... Γ' Λυκείου. Ο Σεβάχ μάλλον δεν μπορεί να γυρίσει στη Βασόρα που βομβαρδίζεται, ενώ μια τάξη δεκαεφτάρηδων πίσω στην Ελλάδα έχει την πλέον αναμενόμενη αντίδραση μπροστά στο τρομερό δίλημμα: Μάθημα ή... ταινία; Φυσικά, αναμενόμενη και η αντίδραση απέναντι σε μια ταινία μη ευκολοχώνευτη από τη γενιά των ριάλιτι. Μη ευκολοχώνευτη και σκληρή...Πολύ σκληρή, αφού δεν πραγματεύεται ούτε τη ζωή ούτε το θάνατο, αλλά τον κόσμο των ζωντανών νεκρών. Ο Τζόνυ τραυματίζεται την τελευταία μέρα του πολέμου και οδηγείται από τους συντρόφους του, που αρχικά τον θεωρούν νεκρό, στο νοσοκομείο... Ανακαλύπτοντας σταδιακά με τρόμο πως έχει χάσει τα άκρα του, την ικανότητα ομιλίας και όλες του τις αισθήσεις, βυθίζεται σε έναν κόσμο ονείρων και αναμνήσεων, έγχρωμες παραισθήσεις δοσμένες σουρεαλιστικά σε μια ασπρόμαυρη γεμάτη ρεαλισμό ταινία. Για τους γιατρούς του πολέμου, δεν είναι παρά ένα πειραματόζωο, ένα παράδοξο άξιο παρατήρησης και μελέτης, αφού η αξία της ανθρώπινης ζωής μέσα στα αρρωστημένα τους μυαλά έχει αρχίσει να φθίνει και τη θέση της παίρνει το αντικείμενο, το αντικείμενο στο οποίο μετατρέπεται κάποιος μέσα σε έναν πόλεμο. Όταν, λοιπόν, οι υπέρμαχοι της ζωής και της ανθρώπινης αξιοπρέπειας μετατρέπονται σε ερευνητές ενός έμψυχου πτώματος, ο καθένας συνειδητοποιεί ότι σε έναν πόλεμο άλλοι χάνουν το κορμί τους και άλλοι χάνουν την ψυχή τους. Ο Τζόνι, όμως, καταλαβαίνει. Καταλαβαίνει και επαναστατεί! Με τη βοήθεια μιας νοσοκόμας προσπαθεί να βάλει τέλος στη ζωή του (στη ζωή του, τι τραγική ειρωνεία, αλήθεια), όμως οι γιατροί έχουν άλλα σχέδια γι' αυτόν... Γιατί ο Τζόνυ, όσο απάνθρωπο κι αν ακούγεται, έχει μεγαλύτερη αξία σ' αυτήν την κατάσταση παρά νεκρός και απαλλαγμένος από αυτό το μαρτύριο, ελεύθερος. Αρχικά, έχει μια κάποια αξία σαν πειραματόζωο και ύστερα έχει την αξία του ζωντανού... Γιατί, αν δεν είσαι νεκρός, δεν είσαι θύμα του πολέμου... Κάθε αθώο και μη θύμα δεν είναι παρά μια γροθιά στο στομάχι μας, στις ιδέες μας περί ελευθερίας και δημοκρατίας, στο μικρόκοσμο μας! Γι' αυτό και δε θέλουμε να προστίθενται νέα ονόματα στις λίστες, στη συνείδησή μας ουσιαστικά. Για τον Τζόνυ, δεν πρόκειται να στηθεί κάποιο μνημείο, είναι αυτός που όλοι θέλουν να ξεχάσουν, να κλείσουν σε ένα σκοτεινό δωμάτιο. Αλλά, σε έναν πόλεμο, που η ζωή μετριέται με το θάνατο, τι είναι ο Τζόνυ τελικά; Ζωντανός ή νεκρός; Χριστοφίδη Μαρία
μ πο μπ ίν α Μα καλά, ξεμείναμε από θέματα; Πρόσφατα πήγα να δω το ΄΄Delivery΄΄ του Νίκου Παναγιωτόπουλου. Αν και η προσπάθεια ήταν πολύ καλή το όλο αποτέλεσμα μου φάνηκε αρκετά οικείο. Η ταινία δεν καταφέρνει να σε συνεπάρει και το πρόβλημα εντοπίζεται για άλλη μια φορά στο θέμα. Σε φόντο η αποξένωση στις μεγαλουπόλεις και η συνακόλουθη αδιαφορία για τον συνάνθρωπο και στον πυρήνα της υπόθεσης η βασανισμένη φιγούρα ενός ατόμου που παραπαίει ωσότου να οδηγηθεί στην άλλη πλευρά και να αυτοπροσδιοριστεί άγγελος-τιμωρός. Ανάλογα με την οπτική του δημιουργού κάτι τέτοιο μπορεί να σημαίνει εξιλέωση ή παράνοια, το θέμα ωστόσο είναι επαναλαμβανόμενο και το να εμπνεόμαστε από ταινίες του 1976 σε μια εποχή όπου κερδίζονται ολοένα και περισσότεροι αγώνες ενάντια στην λογοκρισία είναι τουλάχιστον λυπηρό. Λέω 1976 γιατί τότε προβλήθηκε ΄΄Ο Ταξιτζής΄΄ του Μάρτιν Σκορτσέζε, όπως είθισται να λέγεται, και όχι του Πολ Σρέιντερ ο οποίος έγραψε και το συναρπαστικό σενάριο. Παρά το πρωτότυπο για την εποχή δηλαδή θέμα της, η ταινία απογειώνεται χάρις στην ευρηματική σκηνοθεσία. Αυτή υπήρξε και η ταινία ορόσημο που γέννησε την σχολή εκείνη των κινηματογραφιστών που καταπιάστηκαν με την ευρύτερη καταρρέουσα κουλτούρα και δημιούργησε ένα σινεμά σκοτεινό. Ταινίες με αντιήρωες αυτής της σχολής που γυρίζονται σήμερα ,μπορούν να προκαλέσουν μόνο θλίψη και αυτό γιατί έχουν χάσει ένα πολύ δυνατό χαρτί τους, να σοκάρουν. 28 χρόνια λοιπόν μετά τι είναι αυτό που θα οδηγήσει έναν θεατή στις αίθουσες για να παρακολουθήσει ένα χιλιοειπωμένο θέμα, πόσο μάλλον όταν δεν είναι σκηνοθετημένο από έναν Σκορτσέζε; Θα μπορούσε κάποιος να αντιλέξει (αντιπαραθέσει) ότι εδώ μιλάμε για ελληνική ταινία και ότι οι επιρροές από το εξωτερικό έρχονται πάντα καθυστερημένα - δεν νομίζω, με τον ΄΄Ταξιτζή΄΄ π.χ. και την όλη underground ατμόσφαιρα της εποχής τάχθηκε σχεδόν αμέσως ο Νικολαΐδης. Και φυσικά η έλλειψη νέων, πρωτότυπων, σεναρίων δεν περιορίζεται σε ελληνικό φαινόμενο. Πρέπει δηλαδή να προσανατολιστούμε σε εντελώς νέα μονοπάτια έμπνευσης ή μήπως συμβαίνει αυτό που όλοι απευχόμαστε:ξεμείναμε από θέματα; Μήπως σε τελική ανάλυση εγκαινιάζεται μια νέα εποχή για την τέχνη, αυτή όπου η αξία της ταινίας εναποτίθεται αποκλειστικά στην σκηνοθετική δεινότητα
μ πο μπ ίν α Η τέχνη του κινηματογράφου μετρά μόλις 109 χρόνια εξέλιξης και η αλήθεια είναι ότι πέρασε από στάδια που άλλες τέχνες χρειάστηκαν αιώνες για να καλύψουν. Ωστόσο μόνο το σινεμά φέρεται να ξεμένει από θέματα. Γιατί αυτό; Γιατί απλά οι υπόλοιπες τέχνες (μουσική, λογοτεχνία, ζωγραφική) έχουν ένα επιπλέον προνόμιο: να υπονοούν. Ένας πίνακας ζωγραφικής επιδέχεται πλήθος ερμηνειών, δημιουργήματα αιώνων πυροδοτούν ακόμη και σήμερα συζητήσεις και ανατρεπτικές μελέτες. Αντίθετα ο κινηματογραφιστής, ο οποίος έχει το προνόμιο να εκμεταλλεύεται και την τέχνη της εικόνας και την τέχνη του ήχου και την αναμεταξύ τους σχέση, είναι στην ουσία ΄΄καταδικασμένος΄΄ να παράσχει στον θεατή αρκετές πληροφορίες που θα τον κατευθύνουν σε σημαντικό βαθμό προς την ΄΄επιθυμητή΄΄ ως προς την υπόθεση κατεύθυνση. Ο προβληματισμός ,οπότε, σχετικά με το θέμα γρήγορα εξαντλείται και οι περαιτέρω ενασχολήσεις με το έργο αφορούν πλέον τις παράπλευρες με το θέμα επιλογές του δημιουργού (πλάνα, ερμηνείες, φωτογραφία, σκηνογραφία κ.ο.κ.). Ο δημιουργός του 21ου αιώνα καλείται, επομένως, να επιλέξει τον προβληματισμό - πυρήνα - θέμα μέσα από μια αρκετά περιορισμένη, πλέον, γκάμα επιλογών. Είναι έτσι όμως τα πράγματα; Μιλάμε για έναν κινηματογράφο που είναι όντως κορεσμένος από θέματα; Τα παραδείγματα από την ιστορία του σινεμά είναι ποικίλα. Ο κινηματογράφος της αθωότητας με ταινίες όπου πίσω από το απλοϊκό σενάριο αναδυόταν μοναδική ευαισθησία και ανθρωπιστικά μηνύματα κυριάρχησε την προπολεμική περίοδο με τον Τσάπλιν και τον Κίτον. Ένας τέτοιος κινηματογράφος συγκινεί ακόμη και σήμερα, ωστόσο έχουμε παρακολουθήσει την εξέλιξή του μέσα από την τρυφερή περίοδο του Τρυφώ και τον νεορεαλισμό του Βισκόντι -τι παραπάνω έχει να μας πει το ΄΄Σινεμά ο Παράδεισος΄΄ του Τορνατόρε ή ακόμα περισσότερο το νέο κύμα του ιρανικού κινηματογράφου; Ταινίες απόδρασης, σκρούμπολ κωμωδίες, η κωμωδία ως σχόλιο και οι ρομαντικές κομεντί, ανησυχία για το διάστημα, τα δεινά της τεχνολογικής εξέλιξης και το μέλλον της ανθρωπότητας είναι θέματα που έχουν απασχολήσει κατά κόρον. Ή θέματα σχέσεων, η ανθρώπινη ύπαρξη, η παρουσία ή όχι του Θεού, η μεταφυσική του έρωτα που αποτελούν πρωτίστως μπεργκμανικούς προβληματισμούς-από κοντά και ο Ταρκόφσκι, ο Φελίνι, ο Αγγελόπουλος, ο Κισλόφσκι, δημιουργοί που σχεδόν εξάντλησαν και αυτήν την θεματολογία, κάποιοι με περισσότερο ποιητικό τρόπο. Ή ακόμη, πόσο μπορεί να κουράζουν έναν υποψιασμένο θεατή προσωπικές προσεγγίσεις στο πρότυπο των Ρομέρ, Σαμπρόλ, Γκοντάρ 40 σχεδόν
μ πο μπ ίν α χρόνια μετά την επέλαση της νουβέλ βαγκ;. Υπάρχουν φορές βέβαια που η θεματική επανάληψη γίνεται συνειδητά. Κάθε φορά που ο Χίτσκοκ επαναχρησιμοποιούσε το μοτίβο του αθώου κυνηγημένου από θεούς και δαίμονες δεν το έκανε προφανώς λόγω έλλειψης φαντασίας. Κάτι από το οποίο δεν πάσχει σαφώς ούτε ο Γούντι Άλεν ο οποίος από το 1977 (΄΄Annie Hall΄΄) δεν παύει να μας διηγείται κωμικοτραγικές ιστορίες νευρωτικών νεοϋορκέζων. Πώς άλλωστε θα μπορούσαμε να κατηγορήσουμε τον Νταλί για την εμμονή του με τα ρολόγια; Εδώ το κέντρο βάρους πέφτει στην λεπτομέρεια και, εν πάσει περιπτώσει, το φαινόμενο Χίτσκοκ αποτελεί σχολή, μοναδικό μίγμα χιούμορ, σεξ και βίας - εκεί εξαντλείται η πρωτοτυπία του και αυτό δεν είναι μεμπτό. Αυτού του είδους οι δημιουργοί, που χαρακτηρίζονται από ένα προσωπικό στυλ, δεν επαναλαμβάνονται, απλά εξελίσσονται. Λιγοστές είναι πλέον οι φιλότιμες προσπάθειες και αυτές έρχονται κυρίως από την Ανατολή. Η δυνατή αφήγηση σε συνδυασμό με τον συμβολισμό και την διεισδυτικότητα του Οσίμα, του Κουροσάβα, του Ανγκ Λι ή των εκ Κίνας Γιμού και Κάιγκε μας κατευθύνουν σε νέα μονοπάτια σεναριακής έμπνευσης. Σαφώς και δεν μπορούμε να μιλήσουμε για πρωτοπορία - μπορούμε όμως για πρωτοτυπία και αυτό είναι που αυξάνει την παραγωγή και εξαγωγή των ασιατικών ταινιών. Ίσως αυτό να οφείλεται και στην πρόσφατη, σταδιακή επαφή της Δύσης με τον μυστικισμό της Ανατολής ,ο οποίος αποτελεί νέα πηγή άντλησης πολυποίκιλων πληροφοριών. Η σωτηρία δηλαδή αναμένεται μόνο εξ Ανατολάς; Πολύ πιθανό. Εξάλλου τι μέλλον θα μπορούσε να έχει η τέχνη του κινηματογραφείν όταν το ΄΄νέο΄΄ δυτικό αίμα αφορά σε ταινίες όπου πίσω από τις διανοουμενίστικες προκαταλήψεις του δημιουργού κρύβονται επιπόλαιες αφηγήσεις δοσμένες με τρόπο, μάλιστα, υπεροπτικό την ίδια στιγμή που το έργο του σκηνοθέτη περιορίζεται στο να καλύψει απλά τις όποιες σεναριακές αδυναμίες. Προσωπικά αρνούμαι να πιστέψω ότι ΄΄στερέψαμε΄΄ από θέματα. Τουλάχιστον όχι όσο θα υπάρχει ο κινηματογράφος του Λιντς και του Αλμοδόβαρ. Τελικά ίσως να μην μας λείπει το πρωτότυπο σενάριο αλλά σκηνοθέτες που θα εργαστούν πάνω σε αυτό, δημιουργοί που πρωταρχικός τους σκοπός θα είναι να μας πουν, απλά, μια ιστορία.
Αφροδίτη Καϊράκη
μ πο μπ ίν α Φτάνει μονάχα μια στιγμή μάτια ν'ανταμωθούνε Κι ολόκληρη ζωή να μη λησμονηθούνε
Νύφες, μια ποιητική ταινία του Παντελή Βούλγαρη Εικόνες σχεδόν ζωγραφικές, μεστές από γήινα χρώματα ζεστά, εικόνες που ευωδιάζουν απ' την ιστορία του τόπου μας και αδερφών Χριστιανικων λαών. Οι αρχοντικοί βράχοι της Σαμοθράκης -χώρος όπου ξεκινάει η ταινία. Ρωσία, το ιστορικό λιμάνι της Σμύρνης και της μνήμης και ένα πλοίο στο μακρινό ταξίδι για τη γη της επαγγελίας τη γη του -γυρισμού- ποτέ. Και 700 κοπέλες μελλοντικές νύφες να αργοσέρνουν κάθε βράδυ το ίδιο πνιγηρό μοιρολόι, τραγούδι χαρμολύπης, πόθου και ελπίδας, πατρίδας και ξενιτεμού. Και η αγάπη; Ελευθερωτης δουλομένων ψυχών μα όχι και σωμάτων που αναδεικνύεται σε ανυπέρβλητη δύναμη μέσα απ' την ιστορία της Νίκης και ενός φωτογράφου των γεγονότων στη Σμύρνη το 1922. Νίκη Δούκα, μια Ελληνίδα από τη Σαμοθράκη στο ταξίδι που έμελλε ν'αλλάξει τη ζωή της.Βλέποντας κανείς την ταινία είναι αδύνατο να μην προσέξει το βαθύ βλέμμα της, τη δύναμη της λεπτής φιγούρας της και συνάμα τη θλίψη, μια θλίψη βουβη, σχεδόν ανέκφραστη και όμως τόσο βροντερή. Κ' ύστερα η Χαρώ και οι νυχτερινοί "τρυφεροασπασμοί" του Αντώνη. Μια ταινία του Παντελή Βούλγαρη, ένα έργο λυρισμού και λιτής εκφραστικής ομορφιάς με λαογραφικές αναφορές στον τρόπο ζωής των Ελλήνων στις αρχές του 20ου αιώνα. Τη μουσική υπογράφει ο Σταμάτης Σπανουδάκης με μελωδίες που αγκαλιάζουν την ταινία σαν κρινοδάχτυλες κοπέλες ντυμένες στ'άσπρα, νύφες στο ανέλπιδο ταξίδι της ελπίδας Δήμητρα Αδάμη.
μ πομ π ί να Ο κινηματογράφος της "άλλης" πόλης Σήμερα, η αστική εξάπλωση και οι μετακινήσεις πληθυσμού που αυτή συνεπάγεται, μετουσιώνει την έκφραση μιας νέας εποχής για την ανθρωπότητα, που προοδευτικά καταργεί κάθε νόημα σε δίπολα του τύπου πόλη - ύπαιθρος ή κέντρο περιφέρεια, που ανεπτύχθησαν στην προσπάθεια κατανόησης του χώρου. Πράγματι ο αστικός ιστός επεκτείνεται με μεγάλη ταχύτητα κατά μήκος των ακτών, των ποταμών και των συγκοινωνιακών αξόνων, δίχως να γνωρίζει, πλέον, φυσικά σύνορα. Ταχύτητα που είναι ακόμα πιο αισθητή σε ηπείρους όπως η Αφρική και η Ασία. Στις πόλεις της Ευρώπης και της βόρειας Αμερικής εγκαθίστανται μετανάστες που προέρχονται από τις απόκληρες περιοχές του κόσμου, αλλά σ' ολόκληρο τον πλανήτη, στερημένοι πληθυσμοί αγροτικής, κυρίως, προέλευσης συσσωρεύονται στις παραγκουπόλεις, στα barrios, στις favelas και τις bidonville των μητροπόλεων, που υφίστανται μια δημογραφική έκρηξη, δίχως να μπορούν να την ελέγξουν. Σ' αυτές τις πόλεις το περιθώριο κυριαρχεί. Είναι, πλέον, περισσότερο από εμφανής η αντίθεση ανάμεσα στην εξαθλίωση και την φτώχια που βιώνεται, σε αστικούς θύλακες πόλεων, κυρίως του τρίτου κόσμου, όπου συναντώνται κάθε λογής "κατατρεγμένοι" (μετανάστες, πρόσφυγες κάθε κατηγορίας, άνεργοι), και στην επικράτηση σε παγκόσμιο επίπεδο της οικονομίας της αγοράς και ενός σύγχρονου δικτύου πληροφοριών και επικοινωνίας. Αντίθεση μεταξύ περιθωρίου και κοσμοπολιτισμού. Είναι "αυτές οι πόλεις που πεθαίνουν στην αγκαλιά μας" (Alia Mamdouh - περιοδικό Αουτονταφέ, τεύχος 2), πεθαίνοντας ταυτόχρονα οι ίδιοι στην αγκαλιά τους… Ένα νέο κοινωνικό απαρτχάιντ. "Από τη μια μεριά ως την άλλη η πόλη μοιάζει να συνεχίζει την προοπτική της πολλαπλασιάζοντας το ρεπερτόριο των εικόνων της: κι όμως δεν έχει πάχος, αποτελείται μονάχα από μια ίσια και μια ανάποδη πλευρά, σαν ένα φύλλο χαρτιού με μια φιγούρα από εδώ και μια από εκεί, που
δεν μπορούν να χωριστούν ούτε να κοιτάξουν η μια την άλλη", επισημαίνει ο Ίταλο Καλβίνο για την πόλη θέατρο σκιών των κατοίκων της και του εαυτού της και συνεχίζει αναφερόμενος στην αθέατη περιθωριακή πλευρά της: "…άρχισε να παίρνει μορφή η πόλη της επιβίωσης, μια πόλη γεμάτη τρώγλες και φτωχοκάλυβα, μολυσμένους οχετούς, κλουβιά για κουνέλια. Κι όμως, από την παλιά λάμψη της πόλης δεν είχε χαθεί σχεδόν τίποτα, όλα ήταν εκεί, τοποθετημένα απλώς με διαφορετική τάξη, προσαρμοσμένα όπως και πριν στις ανάγκες των κατοίκων". Η "άλλη" πόλη, αυτή του περιθωρίου, των γκέτο και των παραγκών, κάνει την εμφάνισή της λογοτεχνία αρκετά χρόνια πριν. Ο Alexander Mitscherlich, πριν περίπου σαράντα χρόνια, έγραψε το περίφημο βιβλίο του "Για το άξενο των πόλεων" (την έλλειψη ευχαρίστησης ενός κατακερματισμένου τρόπου ζωής), ενώ η Φωτεινή Μαργαρίτη αναφέρει ότι "στο πλαίσιο των σύγχρονων συνθηκών στις μεγαλουπόλεις, η καλύβα αποτελεί ένα κιβώτιο περιστασιακής ζωής". Τέτοιες μικρές καλύβες πρώτων βοηθειών απαντώνται στον Τζον Στάινμπεκ (ένα σπίτι από αυλακωτό χαρτόνι, από το σκουπιδαριό της πόλης), στον Τζακ Κερουάκ (ένα σακίδιο με τον υπνόσακο, ενός κλοσάρ που ετοιμάζεται να κοιμηθεί κάτω από τ' αστέρια), στον Σωτήρη Δημητρίου (στα γιαπιά και στις στοές του μετρό της Ομόνοιας, λίκνα για τους άστεγους της Αθήνας) ή στον Μπρους Τσάτουϊν (η απόλυτη ομορφιά ενός τσίγκινου παραπήγματος στην έρημο Ατακάμα). Είναι οι πόλεις όπου "όχι μόνο οι μνήμες μας αλλά και οι λησμονιές μας έχουν ένα "κατάλυμα". Tο ασυνείδητό μας έχει ένα "κατάλυμα". " (Bachelard, 1982). Στον κινηματογράφο της "άλλης" πόλης τα κοινωνικά αδιέξοδα κυριαρχούν και αναδεικνύουν μια πόλη η οποία αδυνατεί να ενσωματώσει τους ήρωες που ζουν εγκλωβισμένοι κάτω από συνθήκες τις οποίες δεν προκάλεσαν οι ίδιοι. H γιγάντωση της πόλης και η έντονη ανοικοδόμηση περνά μοναδικά μέσα από τις κινηματογραφικές εικόνες, οι οποίες, χαρτογραφώντας τους χώρους, σκιαγραφούν
μ πομ π ί να συγχρόνως και τις κοινωνικές συντεταγμένες. Tο κέντρο από την περιφέρεια δεν διαφέρει μόνο στο επίπεδο των οικονομικών μεγεθών, αλλά και σ' αυτό της πολιτιστικής συμπεριφοράς και ποιότητας ζωής. Στις παρυφές της πόλης ζουν και δρουν αυτοί που αναγκάζονται να περιθωριοποιηθούν. Aυτοί που, όπως χαρακτηριστικά περιγράφει ο Pierre Sorlin, "ανήκουν μεταξύ καπιταλισμού και προλεταριάτου, μεταξύ εκμετάλλευσης και μικροκλοπής, ζουν δηλαδή στον τρίτο κόσμο". Το δίπολο κέντρο - προάστια ήταν περισσότερο κοινότοπο τη δεκαετία του 50, ενώ οι παραγκουπόλεις αναπαραστήθηκαν συχνά τη δεκαετία του 60. Το δυνατό σύστημα που συσχέτισε το κέντρο με την περιφέρεια, παρουσιάζοντάς τα ως συμπληρωματικές οντότητες, σιγά σιγά εξαφανίστηκε και η εικόνα των πόλεων άρχισε να χάνει το "κέντρο" της. Ο Βιτόριο Ντε Σίκα τόλμησε μόλις το 1956 να εμφανίσει στην ταινία "The Roof" τα προάστια της Ρώμης που ήταν χτισμένα από παλιούς τενεκέδες και κούτες. Ήταν η εποχή του νεορεαλισμού και οι ευρωπαίοι κινηματογραφιστές είχαν ξεκινήσει να επανεξετάζουν την σχέση με τις πόλεις τους. Οι περισσότεροι απ' αυτούς κινήθηκαν από την κλασσική πόλωση προς λιγότερο δομημένες, ακόμα και αποδομημένες, θεωρήσεις των πόλεων. Ενώ τα προάστια εξαρτώνται και συνδέονται με τις περισσότερο αστικοποιημένες περιοχές, οι κινηματογραφικές παραγκουπόλεις έχουν αυτόνομη υπόσταση και αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά. Αποτελούν πρωτίστως μισοάδειους χώρους, με μεγάλα κομμάτια άδειας γης διασκορπισμένα ανάμεσα σε κακοχτισμένες καλύβες. Οι άνθρωποι διαρκώς μετακινούνται με μηχανές, ή με τρίκυκλα, ή ακόμα και με τα πόδια. Η μονόδρομη διαδρομή προς το κέντρο αντικαταστάθηκε από τις τοπικές δοσοληψίες. Μετακινήσεις, μικρές στροφές, τυχαίες συναντήσεις, δίνουν λόγο σε μια έντονη συλλογική και συνάμα σκληρή ζωή. Η ανεργία ή η προσωρινή εργασία είναι δεδομένο αλλά και ζητούμενο, με αποτέλεσμα την ύπαρξη άφθονου ελεύθερου χρόνου για περιπλάνηση.
Οι παραγκουπόλεις αποτελούν τεράστιες, άναρχα "δομημένες" περιοχές όπου οι πόλεις συσσωρεύουν τα απορρίμματά τους. Αν υπάρχει ένα τυπικό χαρακτηριστικό των περιοχών αυτών, που κινηματογραφήθηκε επανειλημμένα, αυτό είναι η μάντρα σκουπιδιών, ο χώρος ρήψης απορριμμάτων, που είναι γεμάτος με μεταλλικά ή χωρίς αξία αντικείμενα και ανεπιθύμητα σκουπίδια. Οι κινηματογραφικές παράγκες είναι απομακρυσμένες από το κέντρο, ενώ στερούνται τον ζωτικής σημασίας δρόμο που
θα τους προσέφερε ένα παράθυρο προς τον έξω κόσμο. Οι παραγκουπόλεις αποτελούν απειλή μόνο για τον ίδιο τους τον εαυτό, καθώς είναι υπερβολικά απομακρυσμένες και πρωτόγονες για να αποτελέσουν κίνδυνο. Ο κινηματογράφος μοιάζει να προειδοποιεί τους
μ πομ π ί να θεατές: δείτε τις ταινίες, αλλά μην πλησιάζετε τις περιοχές αυτές.Στη ταινία "Σούσια" (1946) ο Βιτόριο Ντε Σίκα σκιαγραφεί το πρωτόγνωρο πορτρέτο της μίζερης ζωής στις φτωχογειτονιές της Ρώμης. Σε ανάλογο ύφος ο Ρομπέρτο Ροσελίνι στην ταινία "Γερμανία έτος μηδέν" επισκέπτεται τα ερείπια της μεταπολεμικής Γερμανίας και καταγράφει με σχεδόν μηδενιστικούς τόνους τις τύχες μιας χαμένης γενιάς. Σ' αυτό το νεορεαλιστικό κλίμα, όσο κι αν ακούγεται παράδοξο, ο μεγάλος σουρεαλιστής Λουίς Μπουνιουέλ
(φώτο:Γιώργος Μακρής)
υπογράφει εξόριστος στο Μεξικό τους "Ξεχασμένους" ("Los Olvidados", 1950), μία από τις σημαντικότερες δημιουργίες του και μία από τις πλέον υποδειγματικές ταινίες του είδους. Με φόντο τις φτωχογειτονιές στα περίχωρα του Μέξικο Σίτι δημιουργείται μία από τις πιο ανελέητα σκληρές ταινίες του
παγκόσμιου κινηματογράφου, που στηρίζει ένα μεγάλο μέρος της αλήθειας της στην αφτιασίδωτη χρήση των χώρων που εγκλωβίζουν και συνθλίβουν τα άτομα. Η περιδιάβαση και μόνο εκεί που βιώνουν την καθημερινότητα τους οι πάμπτωχοι περιθωριοποιημένοι ήρωές του, αποτελεί αφ' εαυτής αποκαλυπτικότατη παράμετρο των αιτίων της βίαιης και αντικοινωνικής συμπεριφοράς τους. Μέσα από την κίνηση της κάμερας αναδεικνύεται μια φρικιαστική εκδοχή της ανθρώπινης κατάστασης, καθώς αυτοί που ανδρώνονται στις παρυφές της μεγαλούπολης χωρίς παρόν και μέλλον, έχουν προδιαγεγραμμένη πορεία ζωής. Οι Ξεχασμένοι ανατρέπουν τους κανόνες, καθώς πέρα από την κοινωνική καταγγελία δεν επιζητούν καμιά συμπάθεια, οίκτο ή ελαφρυντικά. Μακριά από οποιαδήποτε ηθικολογία, αναλύονται με οξυδέρκεια οι κανόνες ενός κόσμου βίας και εξαθλίωσης, όπου μόνο οι δυνατότεροι μπορούν να επιζήσουν και όπου το έγκλημα γίνεται απλά ένα ακόμη μέσο επιβίωσης. Η κινηματογραφική εκδοχή των φτωχότερων γειτονιών την περίοδο 1960-70 έτεινε προς μία ρεαλιστική, κριτική θεώρηση των περιοχών με τους απόκληρους και τους άστεγους, παρουσιάζοντας τις παραγκουπόλεις σαν κάτι αρκετά διαφορετικό, σαν έναν άλλο κόσμο, τον τρίτο κόσμο. Η κοινωνική λειτουργία των εικόνων είναι έκδηλη στην συγκεκριμένη περίπτωση. Ο κινηματογράφος αποκάλυψε κάτι που οι άνθρωποι είχαν κάθε λόγο και δεν ήταν σε θέση να γνωρίζουν, μολονότι υπήρχε δίπλα τους. Περιέγραψε την τρομακτική επέκταση των υποβαθμισμένων και εγκαταλελειμμένων περιοχών. Ο Παζολίνι στις ταινίες του "Ακατόνε" (1961), που αποτελεί μία από τις πιο ασυμβίβαστες ταινίες για τις απομακρυσμένες από το κέντρο συνοικίες, και "Μάμα Ρόμα" (1962), προσεγγίζει τις παραγκουπόλεις ως ένα ξεχωριστό σύμπαν, όπου οι άνθρωποι πρέπει να αντιμετωπίσουν με πόνο τις ανάγκες τους. Απ' την άλλη μεριά, ο Aντονιόνι στην ταινία "Έκλειψη" (1962) οπτικοποιεί την ανθρώπινη μοναξιά μέσα στη μεγαλούπολη με την επιλογή των χώρων, αλλά και των άδειων κάδρων.
μ πομ π ί να Τρεις δεκαετίες μετά τους Ξεχασμένους το λατινοαμερικάνικο cinema αφήνει το δικό του ξεχωριστό σημάδι με την ταινία "Πισότε, το χαμίνι του Σάο Πάολο" (1981) του Έκτορ Μπαμπένκο, ένα συνταρακτικό, ωμά ρεαλιστικό πορτρέτο της ζωής στους δρόμους και τις favelas της Βραζιλίας που σόκαρε, αλλά γνώρισε μεγάλη αναγνώριση. Τα τελευταία χρόνια, με τη ρεαλιστική βία να κυριαρχεί ως κινηματογραφική τάση, η απόσταση από τις favelas της Βραζιλίας ή τις φτωχογειτονιές της Μπογκοτά και του Μεξικού ("Η παρθένος των δολοφόνων" του Μπάρμπετ Σρέντερ, 2000 - "Χαμένες αγάπες" του Αλεχάντρο Γκονζάλες Ιναρίτου, 2000) ως τα γκέτο του Λος Άντζελες και της Νέας Υόρκης ("Τα παιδιά της γειτονιάς" του Τζον Σίνγκλετον, 1991 "Τα βαποράκια" του Σπάικ Λι, 1995) μοιάζει μηδενική. Ο διαχωρισμός ανάμεσα στο κέντρο και την περιφέρεια δεν είναι πλέον αποτελεσματικός και η κινηματογραφική κάμερα καταγράφει κατά τον ίδιο, φαινομενικά αδιάφορο, αλλά ταχύτατο τρόπο, όπου κι αν βρίσκεται. Ο αστικοποιημένος χώρος εκτείνεται στο άπειρο και χάνεται στον ορίζοντα. Οι παραγκουπόλεις είναι πλέον αστικό βίωμα - σύμπτωμα, καθώς έχουν ενταχθεί πλήρως στις διαρκώς επεκτεινόμενες μεγαλουπόλεις. Στην πιο πρόσφατη από τις ταινίες του είδους την "Πόλη του Θεού" ("Cidade de Deus" - 2002) ο Φερνάντο ΜεΪρέγιες καταγγέλλει με ωμή, βαθιά ρεαλιστική ματιά, το νομοτελειακό φαύλο κύκλο φτώχιας εγκληματικότητας, που ακόμα και σήμερα μαστίζει την Βραζιλία, καθιστώντας τη βία σχεδόν μοναδική επιλογή επιβίωσης. Η Πόλη του Θεού είναι μια favela, ένα υποβαθμισμένο προάστιο του Ρίο ντε Τζανέιρο, προορισμένο να στεγάσει στα φτηνά συγκροτήματα των κατοικιών του, τα πιο χαμηλά κοινωνικά στρώματα. Μακριά από οποιαδήποτε γραφική παρουσίαση της εξαθλίωσης ή τον εξωτισμό του φολκλόρ, η ταινία αποτελεί ένα συνταρακτικό ντοκουμέντο που σοκάρει και ταυτόχρονα ένα σπαρακτικό θρήνο για ένα κόσμο όπου βασιλεύει η βία, η φτώχια και το κοινωνικό χάος και όμως κατοικείται από ανήλικα
παιδιά. Η Πόλη του Θεού αν τρέξεις να ξεφύγεις, θα σε κυνηγήσει. Αν μείνεις θα σε καταβροχθίσει… Δεν υπάρχουν πλέον παρά η πόλη ή η έρημος. Επομένως δεν πρόκειται ακριβώς για την πόλη αλλά κυρίως για ένα χώρο που πρέπει να επαναξιολογήσουμε, να ανακαλύψουμε εκ νέου και στον οποίο θα εξελιχθεί η ιστορία του αύριο. Οι σταθμοί των υπόγειων διαδρομών, οι οικισμοί υπό κατασκευή, οι χώροι αστικής επιβίωσης στις μεγαλουπόλεις του τρίτου κόσμου είναι, με τον ίδιο τρόπο, όπως οι αυτοκινητόδρομοι, οι γεμάτοι γραφεία πύργοι, τα αεροδρόμια και οι αίθουσες αναμονής των λαμπερών μητροπόλεων, ο απροσδιόριστος χώρος μιας ιστορίας που αγνοούμε εντελώς, που όμως κάποιοι, όπως ο Wim Wenders και ο Jean Luc Godard, μπόρεσαν να μας κάνουν ν' ακούσουμε το θόρυβο που κάνει, καθώς έρχεται σαν τη φουσκοθαλασσιά. Περιμένοντάς την πρέπει να καταγράφουμε, να ενημερωνόμαστε, να ακούμε, να επαγρυπνούμε, να φυλάγουμε τα σύνορα του νέου αιώνα. Να κάνομε πράξη την απόκριση του πλάνητα Μάρκο Πόλο στον Κουμπλάι Χαν για το μέλλον της πόλεως: "Η κόλαση των ζωντανών δεν είναι κάτι που αφορά το μέλλον? Αν υπάρχει μια κόλαση, είναι αυτή που υπάρχει ήδη εδώ, η κόλαση που κατοικούμε καθημερινά, που διαμορφώνουμε με την συμβίωσή μας. Δύο τρόποι υπάρχουν να μην υποφέρουμε. Ο πρώτος είναι για πολλούς εύκολος: να αποδεχθούν την κόλαση και να γίνουν τμήμα της μέχρι να καταλήξουν να μην τη βλέπουν πια. Ο δεύτερος είναι επικίνδυνος και απαιτεί συνεχή προσοχή και διάθεση για μάθηση: να προσπαθήσουμε και να μάθουμε να αναγνωρίζουμε ποιος και τι, μέσα στην κόλαση, δεν είναι κόλαση, και να του δώσουμε διάρκεια, να του δώσουμε χώρο." Ίταλο Καλβίνο - Οι Αόρατες Πόλεις Χατζηφραγκιός Κώστας
μ πο μπ ίν α "Το πιο δύσκολο είναι να βρεις το δρόμο…" Την Τετάρτη 27 Οκτωβρίου 2004 και, στα πλαίσια του "Πρακτικού Εργαστηρίου", είχαμε την τιμή να προβάλλουμε το ντοκιμαντέρ "Αγέλαστος Πέτρα" και να ακολουθήσει συζήτηση με τον σκηνοθέτη του, Φίλιππο Κουτσαφτή. Το κείμενο που ακολουθεί περιέχει ορισμένα από τα σημαντικότερα αποσπάσματα των αναφορών του σκηνοθέτη, όχι μόνο πάνω στην ταινία, αλλά και πάνω στις επιπτώσεις της συμπεριφοράς της νεοελληνικής κοινωνίας απέναντι στα μνημεία του αρχαιοελληνικού πολιτισμού. Παράλληλα, αποτελεί, για εμάς που το ζήσαμε, μια προσπάθεια "διατήρησης μνήμης" της ατμόσφαιρας και ενέργειας που υπήρξε εκείνη την βραδιά. "…Κάνοντας ένα φιλμ πάνω στην Ελευσίνα κάνεις ένα φιλμ πάνω σε όλη την Ελλάδα. Η πόλη της Ελευσίνας είναι ένα μοντέλο, κάπως υπερβολικό θα έλεγα που μέσα από αυτήν βλέπεις όλη την Ελλάδα. Βλέπεις όλη την νέα ελληνική κοινωνία, βλέπεις κυρίως της επιλογές που έχουν κάνει ως νεοελληνική κοινωνία, πολύ καθαρά. Μιλάμε όμως για ένα σύνολο πραγμάτων. Η ταινία δε θα μπορούσε να είναι καθαρά αρχαιολογική ή καθαρά οικολογική ή καθαρά ανθρωπολογική μόνο. Μέσα από την πόλη και μέσα από τους ανθρώπους και μέσα από την ιστορία της προσπάθησα να πω όλο αυτό το σύνολο των πραγμάτων…". "…Το κακό στην ιστορία είναι ότι η Ελλάδα, η επαρχία κτίζεται με το αθηναϊκό πρότυπο των δεκαετιών του ‘50 και ‘60… Αυτό που καταστρέφουμε (καταστρέφοντας τα ευρήματα από τις ανασκαφές) είναι αυτό που θα ονομάζαμε "καθημερινή μνήμη". Αυτό το πράγμα που κάποιος κατεβαίνοντας την οδό Δήμητρας για παράδειγμα, δεν έχει κανένα τεκμήριο για να αισθανθεί και να καταλάβει ένα μέρος της ιστορίας που υπήρξε σ' αυτήν την πόλη πριν από αυτόν…" "…Η πόλη είναι διάσπαρτη από ανασκαφές που κανένας δεν γνωρίζει τι είναι, κανένας δεν έχει την πρωτοβουλία για κάτι, να το πω έτσι και θα προσέξατε ότι παρακολουθώ στην ταινία την σαρκοφάγο που την μεταφέρουν στην πόλη, παρακολουθώ κάποια ευρήματα που μεταφέρονται μέσα στην πόλη. Είναι επειδή θεωρώ πως αυτές οι στιγμές που κράτησε η μεταφορά είναι πολύ μοναδικές και θα έπρεπε λογικά, που αν ήταν στο χωριό μου και αν είχα την ευκαιρία, να παρατάξουμε τους μαθητές και να περάσουν από μπροστά οι σαρκοφάγοι. Να ήταν μια εμπειρία που θα την θυμόταν ο άνθρωπος. Νομίζω ότι ήταν μια σημαντική μνήμη στην ιστορία της πόλης, όταν φεύγει η σαρκοφάγος για να κάνει ένα τελευταίο ταξίδι στην πόλη προς το οριστικό της τέλος…" "…Ένας λεει στο τέλος "αν ανταμώνουν οι ψυχές των ανθρώπων". Ουσιαστικά θέτει το ίδιο ερώτημα, που σε αυτόν τον τόπο προσπάθησαν να λύσουν οι άνθρωποι. Ουσιαστικά βάζει το ίδιο ερώτημα πάλι, αυτό που ο άνθρωπος δεν μπορεί να απαντήσει.." "…Αυτό δεν ήταν ακριβώς ταινία… δεν ξέρω τι ήταν…ήταν ένας μεγάλος έρωτας, ένα κομμάτι από την ζωή μου. Είναι τέτοια η ταύτιση με τα πράγματα που βρίσκονται μέσα σε αυτούς τους αρχαιολογικούς χώρους, που είναι αυτό που συντηρεί το ενδιαφέρον μέσα στα χρόνια, δηλαδή ταυτίζεσαι με κάθε πέτρα που υπάρχει…ταυτίζεσαι, νοιάζεσαι…νοιάζεσαι τι θα απογίνει αυτό το κομμάτι της Ιεράς Οδού…" Για την αντιγραφή Αλέξανδρος Σκούρας
μ πο μπ ίν α ΚΑΝ'ΤΕ ΤΟ "Το φτιάξιμο μιας ταινίας δεν είναι πάντοτε αντιμετώπιση προβλημάτων, διλημάτων, οικονομικών δυσχεριών, υπευθυνοτήτων και φόβου. Είναι επίσης και παιχνίδι, όνειρα, αναμνήσεις κρυφές" Ιγκμαρ Μπεργκμαν από τη Σύνη Παππά (synipappa@yahoo.gr)
Σίγουρα ένας απ' όσους διαβάζουν τις διανοητικές μου μπούρδες έχει προσπαθήσει να κάνει δική του ταινία, πέντε έχουν γράψει κάτι σαν σενάριο και τουλάχιστον δέκα έχουν σκεφτεί ένα story που θα ήθελαν κάποια στιγμή να γυρίσουν. Το περίεργο είναι ότι ποτέ δεν είδα τις ταινίες σας σε κάποιο φεστιβάλ, δεν διάβασα τα σενάρια σας στο γραφείο του Τομέα, δεν μας είδα ποτέ συσπυρωμένους να μιλάμε γι' αυτό το πράγμα που υποτίθεται ότι αγαπάμε και λέγεται σινεμά. Ωστόσο, μας πέτυχα άπειρες στιγμές να γκρινιάζουμε και να ζοχαδιάζουμε και να παραπονιόμαστε ότι δεν έχουμε χρήματαυποστήριξη - διασυνδέσεις τεχνογνωσία - υπόβαθρο "κινηματογραφικής κουλτούρας" σαν χώρα και πάει λέγοντας και ξαναλέγοντας. Ας σας πω μια μικρή ιστορία... πριν 10-12 χρόνια κάτι τύποι στο Λονδίνο, που δεν είχαν δεκάρα, που έκαναν δουλειές του ποδαριού για να ζήσουν, που δεν είχαν καμία ακαδημαϊκή κινηματογραφική παιδεία, κανέναν θείο σε εταιρία παραγωγής, κανένα φίλο στις επιδοτήσεις του υπουργείου αποφάσισαν να γυρίσουν μια ταινία χωρίς ΚΑΘΟΛΟΥ ΧΡΗΜΑΤΑ. Μάλλον, θα πρέπει να αναφέρω ότι παρόλο που αυτοί οι τύποι φάνταζαν εκτός τόπου και χρόνου στους άλλους, είχαν απόλυτη πίστη σε αυτό που κάνανε και στο ότι ο κινηματογράφος μπορεί και πρέπει να αλλάξει. Να σημειώσουμε ότι η εποχή εκείνη προηγήθηκε της έκρηξης του DV, που έχει λύσει τις τσέπες πολλών κινηματογραφιστών. Οι επιλογές δεν υφίσταντο, ή θα γύριζες σε φιλμ και θα έκανες ταινία ή
μ πο μπ ίν α θα τραβούσες μια βιντεοκασέτα και θα την έβλεπες με τους γονείς σου at tea time. Με τα πολλά, η ταινία γυρίστηκε. Σε φιλμ. Και δεν κόστισε ούτε 1 pound... Αλλά κάνανε τα πάντα! Στέλνανε επιστολές σε εταιρίες που πουλούσαν φιλμ λέγοντας ότι είναι μια ομάδα κινηματογραφιστών που θέλουν να δημιουργήσουν "την πρώτη ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου με μηδενικο budget"!!! Δουλέψαν πολύ, κάναν υπερβολές, τους πήρε χρόνο, κάποιες φορές γίναν και ρεζίλι....Αλλά ΤΟ ΚΑΝΑΝΕ!! Αυτοί οι τύποι σήμερα έχουν τον μεγαλύτερο οργανισμό ανεξάρτητου κινηματογράφου στην Ευρώπη. Όσο για εμάς, θα γκρινιάξουμε λίγο ακόμη ότι η Ελλάδα είναι μικρή και άτεχνη, το κοινό κακόγουστο και απαίδευτο, το ΕΚΚ φτωχό και διαπλεκόμενο. Ότι δεν έχουμε super κάμερες και super φώτα. Ότι κανείς δεν αναγνωρίζει το ταλέντο μας. Ότι δεν μπορούμε να βρούμε χρηματοδότες. Ότι ο Marlon Brando δεν σηκώνεται από τον τάφο για να ‘ρθει να παίξει τσάμπα στις ταινίες μας..... Κι όταν κουραστούμε να γκρινιάζουμε, θα βρούμε μια imagination-proof δουλίτσα από αυτές που εγκρίνει η μαμά και ο μπαμπάς και θα γίνουμε αλλιώτικοι. Ωστόσο, θα συνεχίσουμε να πηγαίνουμε σινεμά και θα συνεχίσουμε να θλιβόμαστε με "το χάλι του Ελληνικού Κινηματογράφου". Ωραία! Τώρα ας υποθέσουμε ότι εμείς δεν θέλουμε να βρισκόμαστε σε αυτή τη θέση αλλά ότι πραγματικά αγαπάμε τον κινηματογράφο και θέλουμε να κάνουμε ταινίες... Ας σας πω άλλη μια ιστορία. Πρίν 40-45 χρόνια, κάποιοι τύποι στο Παρίσι, θεωρητικοί κυρίως, είχαν μπουχτίσει με τις αμερικανικές μαλακίες που έβλεπαν στον κινηματογράφο. Είχαν βαρεθεί τα στούντιο, τη χρυσόσκονη, τα εύπεπτα σενάρια, την ακαδημαϊκή σκηνοθεσία, τα πανάκριβα, ψεύτικα σκηνικά. Και είπαν: ΑΣ ΒΓΟΥΜΕ ΣΤΟ ΔΡΟΜΟ. Χάρη σε αυτούς το σινεμά έγινε ανθρώπινο. Οι ταινίες γυρίζονται σε αληθινά σπίτια και σε αληθινούς δρόμους και με αληθινούς ουρανούς. Χάρη σε αυτούς η διάθεσή μας ορίζει τα ηλιοβασιλέματα. Κι οι ταινίες δεν χρειάζεται να ‘ναι τραλα -λη τραλα- λα - αρχή-μέση-τέλος. Αλλά εμείς είμαστε στο 2004, κάπου στο κέντρο της Αθήνας, περιμένοντας "αποτελέσματα" μαθημάτων/ μεταπτυχιακών / αγγλικών / εργασιών, πηγαίνουμε σινεμά, συζητάμε για ταινίες, παρακολουθούμε μαθήματα για να μάθουμε φωτίζουμε ένα κάδρο. Δεν φιλοδοξούμε να γίνουμε ούτε Γκοντάρ ούτε να αλλάξουμε την ιστορία του Κινηματογράφου.
μ πο μπ ίν α
Εξάλλου ο Κινηματογράφος μας αρέσει, οι ελληνικές ταινίες είναι SUPERB! Ενθουσιαζόμαστε που οι ιδέες μας σπάνια υλοποιούνται. Θεωρούμε ΓΑΜΑΤΟ που το 90% των αιθουσών παίζουν ταινίες απο αμερικλάνικα στούντιο. Μη μου πείτε ότι εσείς δεν είχατε καλύτερες ιδέες από αυτές που βλέπετε. Και βέβαια είχατε! Αλλά τις κρατήσατε για τον εαυτό σας. Λοιπόν, λοιπόν, λοιπόν, ο Κινηματογράφος στην Ελλάδα είναι σκατά, γι' αυτό μην νιώθετε τύψεις, χειρότερο δεν θα τον κάνετε! Παρ'τε μια κάμερα κι ένα φίλο και ΒΓΕΙΤΕ ΣΤΟ ΔΡΟΜΟ! Και μη μου πείτε ότι δεν έχετε κάμερα, ελάτε να σας δώσω την δική μου. Χρειαζόμαστε κι άλλα σενάρια κι άλλα πλάνα κι άλλες ταινίες κι άλλα ό,τι να ναι. Μόνο μην διστάζετε γιατί συνηγορείτε στο να λιμνάζουν τα σκατά. Αν σκεφτείτε μια ιστορία, μια ιδέα, μια εικόνα ΚΑΝ'ΤΕ ΤΟ!!! ΜΕ ΤΑ ΨΙΛΑ ΠΟΥ ΕΧΕΤΕ ΣΤΗΝ ΤΣΕΠΗ, ΚΑΝ'ΤΕ ΤΟ. Thanks:
to
my friends Elliot Groove Jonathan Caouette
for
love support inspiration
"Εγώ που είμαι εφήμερος θα κάνω ό,τι θέλω. Εσείς οι αιώνιοι πασχίστε για λίγη σοβαρότητα." Χ.Δ
μ πο μπ ίν α <Εκτός συμβάσεων-Νέο Κύμα> Στα 1984 ο Álain Resnais βρίσκεται αντιμέτωπος με μια πρόκληση προερχόμενη απ'το σενάριο του Jean Gruault για το "Amour ά mort ". Το ερωτικό πάθος πρέπει να μεταφερθεί στην οθόνη όσο πιο μονολεκτικά μπορεί και κυρίως μέσα από την ύπαρξη του θανάτου. Θέλοντας να δηλώσει τον έρωτα που ξεπερνά ως και το θάνατο ή τον έρωτα που οδηγεί σ'αυτόν, παρεμβάλει μεταξύ άλλων ανάμεσα στις σκηνές ένα μαύρο γαλαξιακό φόντο συνοδεία μουσικής. Η μουσική στην ταινία, όπως υποστηρίζει κι ο ίδιος, παίζει το ρόλο του πέμπτου προσώπου. Πιστεύουμε πως ίσως της έχει δοθεί ο ρόλος του παραλόγου που με τον επιβλητικό του τόνο επηρεάζει σκέψεις και αντιδράσεις. Η ηρωΪδα φτάνει στο σημείο να οραματίζεται ανύπαρκτα γεγονότα με τον πρόσφατα νεκρό εραστή της και να ψάχνει διέξοδο στην αυτοχειρία. Λίγο καιρό πριν, το '81, ο Francois Truffaut φαίνεται ότι είχε ήδη ασχοληθεί με τον "μοιραίο έρωτα", ακόμα κι αν αυτό έγινε με περισσότερο χιούμορ και λιγότερο ρεαλισμό στη "Γυναίκα της διπλανής πόρτας". Μονάχα που αυτή τη φορά ο θάνατος εμφανίζεται ως καταφύγιο από τις υπάρχουσες συμβάσεις και από τις λάθος επιλογές ενός πρωην ζευγαριού τα μέλη του οποίου ξανασυναντιούνται τυχαία. Ίσως οι δυο Γάλλοι να καταφέρνουν τελικά να αποδείξουν πως... "όλα αυτά δεν είναι παρά σινεμά" - όπως άλλωστε υπαγόρευε το Νέο Κύμα - δείχνοντάς μας πως στην πραγματικότητα πάντοτε λειτουργεί μέσα μας ένα δήθεν ένστικτο αυτοσυντήρησης, κάθε φορά που βγαίνουμε για λίγο εκτός συμβάσεων. Έτσι βρισκόμαστε πάλι δεσμευμένοι αφήνοντας τα συναισθήματα να μεγαλουργούν και να πλάθονται ανενόχλητα στο σελιλόιντ. En @ Hiver
μ πο μπ ίν α PIER PAOLO PASOLINI Ποιητής, συγγραφέας, σεναριογράφος, κριτικός, δοκιμιογράφος, σκηνοθέτης, ομοφυλόφιλος, μαρξιστής και άθεος. Μία από τις μεγαλύτερες μορφές της Ιταλικής μεταπολεμικής διανόησης. Γεννήθηκε στις 5 Μαρτίου του 1922 στη Μπολόνια. Ο πατέρας του ήταν φασίσταςείχε σώσει τη ζωή του Μουσολίνι - και στρατιωτικός, οπότε άλλαζαν συχνά τόπο κατοικίας. Η οικογένεια του καταγόταν από του Fruili, μία περιοχή με τη δική της διάλεκτο, την οποία αγάπησε και υιοθέτησε στην ποίηση του. Άρχισε να γράφει ποιήματα στην ηλικία των 7 ετών. Το 1937 επέστρεψε στη γενέτειρα του, τελείωσε το σχολείο και γράφτηκε στο Πανεπιστήμιο της Μπολόνια, όπου σπούδασε ιστορία της Τέχνης και λογοτεχνία. Η πρώτη του ποιητική συλλογή… δημοσιεύτηκε με δικά του έξοδα το 1942. Κατά τη διάρκεια του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου, κλήθηκε να υπηρετήσει στις δυνάμεις του στρατού και αφού η Ιταλία παραδόθηκε, αιχμαλωτίστηκε από τους Γερμανούς, αλλά απέδρασε και κατέφυγε στο χωριό της μητέρας του, την Casarsa, όπου έμεινε πολλά χρόνια. Ο αδερφός του εκτελέστηκε από Ναζί στον πόλεμο. Ο ίδιος ο Παζολίνι εισχώρησε στο Κομμουνιστικό Κόμμα μετά τον πόλεμο αλλά τον διέγραψαν 3 χρόνια αργότερα λόγω ομοφυλοφιλικού σκανδάλου. Ο ίδιος, παρόλα αυτά, θεωρούσε τον εαυτό του κομμουνιστή μέχρι να πεθάνει. Στα τέλη της δεκαετίας του '40, ολοκλήρωσε τις πανεπιστημιακές του σπουδές και δούλεψε ως δάσκαλος. Η πρώτη μεγάλη του αγάπη ήταν ένα νεαρό αγόρι στο οποίο έμαθε να γράφει ποιήματα. Μετά από ένα σκάνδαλο, τον ανάγκασαν να παραιτηθεί από τη δουλειά του. Μετακόμισε με τη μητέρα του στη Ρώμη (ο πατέρας του πέθανε από ποτό το 1958) και έζησε στις φτωχογειτονιές της, παρέα με πόρνες, αλήτες και κλέφτες, με τους οποίους είχε συλληφθεί πολλές φορές. Έγραψε ποιήματα και βιβλία γι αυτή τη ζωή (Ragazzi di vita - 1955, Una Vita Violenta - 1959) και καθιερώθηκε ως συγγραφέας. Ο Pasolini εξέδωσε περίπου 10 ποιητικές συλλογές στη διάρκεια της καριέρας του και ο κριτικός Αλμπέρτο Μοράβια τον θεωρούσε έναν από τους πιο σημαντικούς ποιητές της Ιταλίας. Επίσης, ασχολήθηκε με τη σημειωτική και εξέδωσε δοκίμια για τον Κινηματογράφο. Στο βιβλίο του Le Ceneri di Gramsci (1957) γράφει με αφετηρία τις θεωρίες του Antonio Gramsci, πολιτικού ηγέτη και συνιδρυτή του Ιταλικόυ Κομμουνιστικού Κόμματος. Με τη συγγραφή σεναρίων ξεκίνησε η ενασχόληση του με τον Κινηματογράφο. Το πρώτο σενάριο ήταν για την ταινία του Μario Soldati, στη συνέχεια έγραψε σενάρια για το Federico Fellini, το Mauro Bolognini και τον Luis Trenker, ενώ τη δεκαετία του '50 δούλεψε και ως ηθοποιός. Οι πρώτες ταινίες ασχολούνται με το Ρωμαϊκό υπόκοσμο, που ο Pasolini είχε εξερευνήσει στις νουβέλες του. Το Ακατόνε γυρίστηκε το 1960 με βοηθό σκηνοθέτη έναν άλλο νεαρό ποιητή, το Bernardo Bertolucci. Λόγω της απειρίας του πίσω απ' την κάμερα, αναγκάστηκε να εφεύρει μια δική του κινηματογραφική γλώσσα. Η ταινία διατηρεί κάποια εξωτερικά γνωρίσματα του νεορεαλισμού, όπως η χρήση ερασιτεχνών ηθοποιών και τα γυρίσματα στο δρόμο. Παρόλα αυτά, εμπνέεται περισσότερο από την ποίηση, τη μουσική, τη ζωγραφική. Ο Accato (Franco Citti) είναι ένας νταβατζής που
μ πο μπ ίν α προσπαθεί να τα καταφέρει σε μια κανονική δουλεία, αλλά αποτυγχάνει με μία τραγική κατάληξη. Οι Βιβλικές και Χριστολογικές αναφορές, η αισθητική μανιεριστών ζωγράφων, το Πάθος του Αγ. Ματθαίου του Μπαχ, που χρησιμοποιείται παραπέμπουν στο "αρνητικό" του ίδιο του Χριστού. Παράλληλα, η συμπάθεια με την οποία ο σκηνοθέτης βλέπει τις πόρνες, τους κλέφτες και τον υπόλοιπο υπόκοσμο προκάλεσαν σκάνδαλο και απαγόρευση της ταινίας. Ακολούθησε το Μάμα Ρόμα (1962) με την Anna Magnani, ως μεσήλικη πρώην πόρνη που προσπαθεί να ενσωματώσει τον έφηβο γιο της στη μικροαστική κοινωνία. Η κατάληξη με τη μάνα - πόρνη να καταριέται την αιώνια πόλη και το γιο της ως άλλο Νεκρό Χριστό του Andrea Mantegna, μπλέκει για μια ακόμη φορά το τραγικό με το ιερό, τη βία με το λυρισμό. Ένα ακόμη έργο που προκάλεσε αντιδράσεις και λογοκρίθηκε. Η τρίτη ταινία του, La Ricotta (1963) συμπεριλαμβάνεται στην ομαδική δημιουργία RoGoPaG (από τα αρχικά των Rossellini, Godard, Pasolini και Gregoretti). Ο ήρωας της, ο Stracci, δουλεύει σε μία ταινία που αφορά τη ζωή του Χριστού για να τρώει δωρεάν. Ενώ προσπαθεί να πάρει περισσότερο φαγητό για την οικογένεια του, τον καλούν να παίξει έναν από τους ληστές που σταυρώθηκαν με το Χριστό. Τελικά, πεθαίνει στην πραγματικότητα από δυσπεψία… Ο σκηνοθέτης της ταινίας (Orson Welles) προσπαθεί με επιμονή να αναπαραστήσει δύο κλασσικούς πίνακες του μανιερισμού, ενώ σε ερώτηση δημοσιογράφου σχετικά με τους Ιταλούς δηλώνει ότι είναι "ο πιο αγράμματος όχλος και η πιο αδαής μπουρζουαζία στην Ευρώπη". Είναι φανερό ότι ο σκηνοθέτης της ταινίας- μέσα- στην- ταινία αποτελεί το alter ego και την αυτοπαρωδία του ίδιου του Pasolini . Ο θάνατος του Stracci προκάλεσε και πάλι αντιδράσεις και η ταινία κυκλοφόρησε με σημαντικές περικοπές, ενώ ο Pasolini καταδικάστηκε σε τρίμηνη φυλάκιση. Ο ίδιος υποστήριξε ότι δε σκόπευε να σατιρίσει τη ζωή του Χριστού. Ακολούθησε το Comizi d' amore (1964), ένα ντοκιμαντέρ πάνω στη σεξουαλική ζωή των Ιταλών. Την ίδια χρονιά γύρισε το Sopralluoghi in Palestina, ένα ντοκιμαντέρ που πραγματοποιήθηκε κατά την επίσκεψη του στους Αγίους Τόπους. Μετά από αυτό το ταξίδι, ξεκίνησε τα γυρίσματα για "Το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιον" (1964) στην εξοχή της Ν. Ιταλίας. Η Καθολική Εκκλησία βοήθησε στη χρηματοδότηση της ταινίας, η οποία παραμένει μία από τις πιστότερες μεταφορές της ζωής του Χριστού. Ο Pasolini, αντί να ντύσει την ταινία με ευλαβικότητα, παρουσίασε ένα Χριστό ασυμβίβαστο και επαναστάτη. Ήθελε, όπως είχε πει, το Χριστό από τη ματιά του πιστού, αλλά τελικά, τον παρουσίασε από τη ματιά του ίδιου. Αυτή τη φορά, η Εκκλησία επαίνεσε τη δουλειά του, αλλά κατηγορήθηκε από Αριστερούς κριτικούς για ευλαβικότητα. Παρά την αμφιλεγόμενη κριτική, η ταινία τού προσέφερε παγκόσμια αναγνώριση. Μετά το Comizi d' amore, ο Pasolini άρχισε να αμφιβάλλει για το πόσο μία μαρξιστική επανάσταση θα ήταν δυνατή και η ιδεολογική του κρίση διαφαίνεται στην ταινία Uccellacci e Uccellini (1966). Η διαδρομή ενός πατέρα και του γιου του στα περίχωρα της Ρώμης γίνεται αφορμή για μία κοινωνικοπολιτική συζήτηση με βαθιές ιδεολογικές
μ πο μπ ίν α προεκτάσεις. Η λύση για τον Pasolini ήταν να στραφεί σε μία μυθική και έντονα τελετουργική εποχή. Αποτέλεσμα ήταν ο Οιδίπους τύραννος (1967). Η επιτυχία του ήταν ότι συνδύασε την αντικειμενική και πιστή μεταφορά με την υποκειμενική παρουσίαση του δικού του οιδιπόδειου συμπλέγματος. Είχε πει "το παιδί στον πρόλογο είμαι εγώ, και ο πατέρας του, ο αξιωματικός του Πεζικού είναι ο πατέρας μου. Η μητέρα, μία γκουβερνάντα, είναι επίσης η μητέρα μου." Ήταν η εποχή των "δύσκολων" ταινιών που δεν απευθύνονταν στις μάζες, αλλά σε μια πολιτιστική ελίτ. Το "Θεώρημα" (1968), είχε ήδη κυκλοφορήσει ως νουβέλα. Αφορά μία πλούσια οικογένεια, που αναστατώνεται από την άφιξη ενός νέου άντρα (Terence Stamp). Μετά την αναχώρηση του, ο πατέρας χαρίζει το εργοστάσιο του και περιπλανάται γυμνός, ουρλιάζοντας σ' ένα βιβλικό κι έρημο τοπίο. Οι κριτικοί το θεώρησαν αριστούργημα. Κάποιοι μαρξιστές τον κατηγόρησαν για συμπάθεια προς την μπουρζουαζία, ενώ η στάση των καθολικών ήταν διχασμένη. Σε μία από τις πιο αμφιλεγόμενες ταινίες του "Το χοιροστάσιο" (1969), διηγείται δυο ιστορίες παράλληλα. Στη μία, βλέπουμε ένα νεαρό άνδρα δολοφόνο και κανίβαλο, να πλαισιώνεται από μία παρέα μέχρι όλοι να συλληφθούν και καταδικαστούν. Ενώ ο ένας μετανιώνει και φιλάει το σταυρό, ο αρχηγός τους υπερασπίζεται μέχρι τέλους τα πάθη του. Στη δεύτερη ιστορία ένας κτηνοβάτης τρώγεται από γουρούνια, ενώ ο πατέρας του, ισχυρός βιομήχανος, έχει συμφωνήσει με ένα Ναζί φίλο του να καλύψουν ο ένας τον άλλον και να ενώσουν τις δυνάμεις. Η εξήγηση του Pasolini σε αυτή την αλληγορία ήταν ότι όλες οι κοινωνίες καταβροχθίζουν τα παιδιά τους. Γι' αυτό, ένας μη πολιτικός αναρχισμός θα ήταν η μόνη βιώσιμη πολιτική θέση. Μία ακόμη κλασσική τραγωδία, η "Μήδεια" (1969), έγινε ταινία από τον Pasolini με τραγική πρωταγωνίστρια τη Μαρία Κάλλας. Εδώ αντιπαραθέτει τη μαγεία και την τελετουργική βία με την καταστροφή της από την μοντερνίζουσα ορθολογική κουλτούρα. Η κριτική του απευθύνεται, όχι μόνο στον καταναλωτικό νεοκαπιταλισμό της Ιταλίας, αλλά και στην εκμετάλλευση του Τρίτου Κόσμου. Η "Τριλογία της Ζωής" ήταν οι λιγότερο πολιτικές ταινίες του. Το "Δεκαήμερο" (1971), "Οι Ιστορίες του Κάτερμπουρυ" (1972) και οι "Χίλιες και μία νύχτες" (1974). Πλούσια σκηνικά και κοστούμια, ερασιτέχνες ηθοποιοί και μεσαιωνικές ιστορίες αφιερωμένες στη χαρά και στη σεξουαλικότητα προσέλκυσαν πολύ κόσμο και αποτέλεσαν εμπορικές επιτυχίες. Αργότερα, δήλωσε ότι αυτές ήταν οι "πιο πολιτικές" ταινίες του, αναφερόμενος όχι στην ιδεολογία αλλά στον ερωτισμό. Αν και βρήκε ένα κεφάλαιο της ζωής που δεν είχε επηρεαστεί από τον καταναλωτισμό, η "Τριλογία" έγινε η αφορμή για την κυκλοφορία εκατοντάδων πορνογραφικών απομιμήσεων με αποτέλεσμα να επανεξετάσει τις θέσεις του και να την αποκηρύξει. Το κύκνειο άσμα του, που παίχτηκε μετά το θάνατό του, είναι το "Salό ή 120 μέρες στα Σόδομα" (1975). Είναι το βιβλίο του Μαρκησίου ντε Σαντ, τοποθετημένο στο Σαλό, στη φασιστική Ιταλία του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου. Τέσσερις ισχυροί άνδρες φυλακίζουν μία ομάδα από νέους και νέες και τους υποβάλλουν σε όλων των ειδών τα βασανιστήρια. Ο Pasolini χρησιμοποιεί το σαδισμό ως μία σεξουαλική μεταφορά για την ταξική πάλη και την πολιτική της ισχύος και της δύναμης. Παράλληλα, θυμάται τα δύσκολα χρόνια που είχε περάσει σε ένα χωριό της ίδιας περιοχής, όταν είχε αποδράσει από τους Ναζί, χωρίς όμως να μπορεί να αρνηθεί ότι η καθαρά αισθησιακή άποψη των σαδιστικών οργίων τον γοητεύει. Όσον αφορά την κινηματογράφηση, θυμάται το στυλ του "Χοιροστασίου" και του "Θεωρήματος" σε ένα δύσκολο και
μ πο μπ ίν α κλειστοφοβικό,αλληγορικό, αλλά αυστηρά δομημένο έργο. Η απελπισία προκύπτει από τη διαφθορά και την εξαθλίωση που βλέπει γύρω του. Από τη στήλη του στην εφημερίδα Corriere della sera, μία εβδομάδα πριν δολοφονηθεί δήλωνε ότι ολόκληρη η Ιταλική άρχουσα τάξη πρέπει να δικαστεί για αναξιότητα, διαπλοκή, συνεργασία με τη CIA, τρομοκρατική δράση νεοφασιστών, επικίνδυνη εξάπλωση των ΜΜΕ και εγκληματική ηλιθιότητα της τηλεόρασης. Στις 2 Νοεμβρίου, ο Pasolini βρέθηκε νεκρός σε μια περιοχή της Ostia. Ένας νεαρός ζιγκολό, ο Giuseppe "Pino" Pelosi, που ο ίδιος ο Pasolini είχε προσλάβει για σεξ, συνελήφθη και καταδικάστηκε 7 χρόνια στη φυλακή! Ο Pelosi τον χτύπησε μέχρι θανάτου και πέρασε πάνω απ' το πτώμα με το αυτοκίνητο του ίδιου του Pasolini. Δήλωσε ότι ήταν σε αυτοάμυνα! Ο Marco Tullio Giordana προσπαθεί να φωτίσει κάποια σημεία με την ταινία του "Pasolini, An Italian Crime". Πάντως, όποιες κι αν είναι οι πραγματικές συνθήκες του θανάτου του, δεν ήταν έκπληξη ούτε το γεγονός ούτε ο τρόπος που συνέβη. Ο θάνατος υπήρχε στις περισσότερες ταινίες του, στα ποιήματά του, ακόμα και στη θεωρία του για το σινεμά: "Το μοντάζ παίζει τον ίδιο ρόλο στο σινεμά που παίζει ο θάνατος στη ζωή." Η τελευταία ταινία του δεν ήταν το Salό, αλλά η ίδια του η ζωή. Αναστασία Μελαγωνίτη
Υ.Γ: Όταν η Αναστασία υπαγόρευε το παραπάνω άρθρο στο Μίμη που δακτυλογραφούσε, εκείνος έφριττε λόγω των συντηρητικών και επαρχιακών του καταβολών. Όποιος τον συμπονεί, παρακαλείται να επικοινωνήσει με τη γραμμή Θυμάτων Ψυχολογικής Εμπάθειας του Υπουργείου Πολιτισμού και του ΕΚΚ, 211 800 01 00200.
μ πο μπ ίν α
KEVIN SMITH KEVIN SMITH KEVIN SMITH KEVIN SMITH KEVIN SMITH KEVIN SMITH
ÁðïôÝëåóå ìßá îå÷ùñéóôÞ öùíÞ óôçí áíáíÝùóç ôïõ áíåîÜñôçôïõ áìåñéêáíéêïý óéíåìÜ ôçí äåêáåôßá ôïõ ‘90. ÃåííçìÝíïò óôá Highlands ôïõ New Jersey, óôéò 2 Áõãïýóôïõ 1970, ðáñáêïëïýèçóå óåìéíÜñéá äçìéïõñãéêÞò ãñáöÞò óôï New School for Social Research, áðü ôï ïðïßï ôïí Ýäéùîáí åðåéäÞ ðåôïýóå ìðáëüíéá ìå íåñü! ÓõíÝ÷éóå ôéò óðïõäÝò ôïõ óôï Vancouver Film School ãéá 4 ìÞíåò ðñïôïý ôï ðáñáôÞóåé (åèåëïíôéêÜ áõôÞ ôç öïñÜ!). Ãõñßæïíôáò óôï New Jersey, Ýðéáóå äïõëåéÜ óôï ôïðéêü ìðáêÜëéêï åíþ ðáñÜëëçëá, ìå ôç âïÞèåéá ôïõ ößëïõ êáé óõìöïéôçôÞ ôïõ Scott Mosier, ó÷åäßáæå ôï íôåìðïýôï ôïõ óôç ìåãÜëç ïèüíç. ×ñçóéìïðïéþíôáò ðåñßðïõ $27.000 - óõãêåíôñùìÝíá áðü ãïíåßò, ðéóôùôéêÝò êÜñôåò êáé ôá ÷ñÞìáôá áðü ôçí ðþëçóç ìßáò ìåãÜëçò óõëëïãÞò êüìéê - ãýñéóå ôï 1995 ôçí ðñþôç ôïõ ôáéíßá, ôçí áóðñüìáõñç êùìùäßá Clerks ðïõ ðñáãìáôåýåôáé ìßá çìÝñá áðü ôçí æùÞ äýï õðáëëÞëùí ìðáêÜëéêïõ êáé video club, âáóéæüìåíïò óôéò ðñïóùðéêÝò ôïõ åìðåéñßåò ðßóù áðü ôçí ôáìåéáêÞ ìç÷áíÞ. ×ñåéÜóôçêáí 3 ìüëéò åâäïìÜäåò ãõñéóìÜôùí ãéá ôçí ôáéíßá, ðïõ üôáí ðáñïõóéÜóôçêå óôï Sundance Film Festival, áðïôÝëåóå ôç ìåãÜëç Ýêðëçîç êáé ôïõ åîáóöÜëéóå óõìâüëáéï äéáíïìÞò ìå ôç Miramax êáé åðáöÝò ìå ôçí Creative Artists Agency. ÂãÜæïíôáò áñêåôÜ ÷ñÞìáôá (ðïõ ôïõ åðÝôñåøáí íá îáíáãïñÜóåé ôç óõëëïãÞ êüìéê!) êáé Ý÷ïíôáò Þäç Ýôïéìï ôï óåíÜñéï ôïõ äåýôåñïõ ìÝñïõò ôçò Jersey Trilogy, ãõñßæåé ôï 1995 ôï Mallrats. Ç ôáéíßá, óôçí ïðïßá ðñùôáãùíéóôïýí, ìåôáîý Üëëùí, ï Ben Affleck êáé ï Jason Lee, ãßíåôáé ìåãÜëç åìðïñéêÞ áðïôõ÷ßá êáé "èÜâåôáé" áðü ôïõò êñéôéêïýò, ìÝ÷ñé ðïõ âãáßíåé óôá ñÜöéá ôùí video clubs, üðïõ êáé ïé åíïéêéÜóåéò ôçò áðïãåéþíïíôáé. Áêüìá êáé óÞìåñá, áðïôåëåß ôçí êáëýôåñç ôáéíßá ôïõ ãéá ôçí ðëåéïøçößá ôùí ïðáäþí ôïõ, êáèþò êáé ôï îåêßíçìá ôçò ìáêñü÷ñïíçò óõíåñãáóßáò ôïõ ìå ôïí Ben Affleck. To 1997 Ýñ÷åôáé ìå ôçí ðñåìéÝñá ôçò íÝáò ôïõ ôáéíßáò Chasing Amy, ðïõ ðñáãìáôåýåôáé ôçí áãÜðç êáé ôçí áðþëåéá, ìå ðåôõ÷çìÝíåò êïéíùíéêÝò êáé ðïëéôéóìéêÝò áíáöïñÝò óôç ÍÝá Õüñêç êáé óôçí õðÜñ÷ïõóá êïéíüôçôá ïìïöõëüöéëùí. Ôï ðñùôáãùíéóôéêü æåýãïò, Ben Affleck êáé Joey Laurel Adams, êëåßíïõí, ìå ôïí êáëýôåñï ôñüðï, ôï ôåëåõôáßï êåöÜëáéï ôçò Üôõðçò ôñéëïãßáò ôïõ êáé ïé êñéôéêïß óõìöùíïýí ïìüöùíá üôé áðïôåëåß ôçí ðéï þñéìç äïõëåéÜ ôïõ. ÅðáíÝñ÷åôáé ôï 1999 ìå ôçí åìðïñéêÞ åðéôõ÷ßá Dogma, ìéá èñçóêåõôéêÞ êùìùäßá, ç ïðïßá ðñïêáëåß ôçí áíôßäñáóç ôçò ÊáèïëéêÞò Åêêëçóßáò êáé áðáãïñåýåôáé óå êÜðïéåò Ðïëéôåßåò. Ç ôáéíßá åðéêåíôñþíåôáé óôçí ôåëåõôáßá áðüãïíï ôïõ Éçóïý ðïõ äïõëåýåé ùò õðÜëëçëïò ìéáò êëéíéêÞò áìâëþóåùí êáé óçìáíôéêïýò ñüëïõò äßíåé óôïõò Matt Damon, Ben Affleck, Linda Fiorentino, Chris Rock, Jason Lee, George Carlin êáé Alanis Morrisette (óôï ñüëï ôçò Èåïý!!!). Ç Miramax áñíåßôáé íá áíáëÜâåé ôçí äéáíïìÞ ðáñÜ ôéò áðüðåéñåò ôïõ Smith íá åîçãÞóåé üôé ç ôáéíßá áöïñÜ ôçí óçìáóßá ôçò ðßóôçò êáé ü÷é ôç ãåëïéïðïßçóÞ ôçò. Ç ôáéíßá êÜíåé ðñåìéÝñá óôï Cannes Film Festival. Ôï 2001 áðïöáóßæåé íá ãõñßóåé ôï Jay and Silent Bob strike back , ìßá
μ πο μπ ίν α ôáéíßá áöéåñùìÝíç óôï äßäõìï Jay (Jason Mewes) êáé Silent Bob (Kevin Smith) ðïõ åß÷áí åìöáíéóôåß óå ìéêñïýò ñüëïõò ùò Ýìðïñïé íáñêùôéêþí óå üëåò ôéò ðñïçãïýìåíåò ôáéíßåò ôïõ êáé ðáñåß÷áí ôç "ëýóç" óôá ðñïâëÞìáôá ôùí ÷áñáêôÞñùí ôïõ. Óôçí ôáéíßá óõììåôÝ÷ïõí üëïé ó÷åäüí ïé çèïðïéïß ðïõ åß÷áí ðáñïõóéáóôåß óå ðñïçãïýìåíåò ôáéíßåò ôïõ (êÜðïéïé óôïõò ßäéïõò ñüëïõò) êáé áñêåôïß áêüìá äéÜóçìïé (James Van der Biek, Jason Biggs) óå ñüëïõò guest star. H ôáéíßá äçìéïýñãçóå áíôéäñÜóåéò, ðñïåñ÷üìåíåò áðü ôçí GLAAD (Gay, Lesbian Alliance Against Defamation) ëüãù ôçò ãëþóóáò ðïõ ÷ñçóéìïðïéïýí ïé ðñùôáãùíéóôÝò - áíôéäñÜóåéò ðïõ êüðáóáí óýíôïìá ìåôÜ áðü åîçãÞóåéò ðïõ Ýäùóå ï ßäéïò ï Smith êáé äåäïìÝíçò ôçò óôÜóçò ðïõ åß÷å äåßîåé óôï ðáñåëèüí áðÝíáíôé óôïõò ïìïöõëüöéëïõò (âë. Chasing Amy). Ôá åðüìåíá 2 ÷ñüíéá ôá ðÝñáóå åôïéìÜæïíôáò ôï Clerks Animated Series, ãñÜöïíôáò ôï óåíÜñéï ãéá ôçí åðüìåíç ôáéíßá ôïõ, Jersey Girl, áðïëáìâÜíïíôáò ôçí ïéêïãåíåéáêÞ æùÞ êáé ðñïóðáèþíôáò íá ðåßóåé ôïí "êïëëçôü" ôïõ Jason Mewes íá áöÞóåé ôçí çñùßíç (óå ìßá áðü ôéò ëßãåò ðåñéðôþóåéò ðïõ ç ôÝ÷íç áíôéãñÜöåé ôçí æùÞ!). Ôï Jersey Girl âãáßíåé óôéò áßèïõóåò ôï 2004 êáé ðáñüëï ôï celebrity cast: Ben Affleck (ãéá ìßá áêüìç öïñÜ), Jennifer Lopez (åõôõ÷þò óå ìéêñü ñüëï!), Liv Tyler, George Carlin, Matt Damon, Jason Lee, Jason Biggs êáé Will Smith, Þôáí åìðïñéêÞ áðïôõ÷ßá. ÐáñÜëëçëá, Ý÷åé åìöáíéóôåß óå ìéêñü ñüëï óôï Daredevil, Ýãñáøå ôï óåíÜñéï ôïõ Scary Movie 3 êáé Þôáí ðáñáãùãüò óå ôáéíßåò ôùí Brian O' Halloran êáé Jeff Anderson ðïõ ðáñïõóéÜóôçêáí óôá öåóôéâÜë ôïõ Toronto áðü ôç View Askew Productions, ôçò ïðïßáò åßíáé äéåõèõíôÞò. Áí êáé êáôáîéùìÝíïò - ìå ôá óôáèìÜ ôïõ Hollywood ðÜíôá - áðïôåëåß ìßá áðü ôéò ðéï áìöéëåãüìåíåò öéãïýñåò ôïõ óýã÷ñïíïõ êéíçìáôïãñáöéêïý óôåñåþìáôïò. Áðü ôï Clerks êáé ôï Chasing Amy óôï Jay and Silent Bob strike back äåí áöÞíåé ðåñéèþñéá íá ôïí "êáôçãïñéïðïéÞóïõìå" ùò åìðïñéêü êáé mainstream Þ ùò óõíåéäçôïðïéçìÝíï êáé þñéìï. Ç áëÞèåéá åßíáé ìÜëëïí êÜðïõ áíÜìåóá, üôáí äåí áíáëþíåôáé óôï ãñÞãïñï êÝñäïò.
ÌáêñÞò Óôáýñïò
μ πο μπ ίν α
à ñÜ ìì a ô a , ÷áóÜðç! (ç öñÜóç éó÷ýåé êáé ìå ôéò ëÝîåéò óå áíÜðïäç óåéñÜ)
3ï ÖåóôéâÜë Cult Åëëçíéêïý ÊéíçìáôïãñÜöïõ ÅðéìÝëåéá- ÓõíÝíôåõîç: Ìßìçò Äçìüðïõëïò Öùôïãñáößåò: Êùíóôáíôßíïò Êñçôéêüò
¼ðùò êÜèå ÷ñüíï, Ýôóé êáé öÝôïò, ôï club Gagarin 205 äéïñãÜíùóå ôï ÖåóôéâÜë Cult Åëëçíéêïý ÊéíçìáôïãñÜöïõ ðáñáìïíÝò êáé áíÞìåñá ôïõ Áã. Âáëåíôßíïõ. Ôéìþìåíï ðñüóùðï Þôáí, ãé' áõôÞí ôç ÷ñïíéÜ, ï ÌåãÜëïò Êþóôáò Ãêïõóãêïýíçò, äßíïíôáò óôï ÖåóôéâÜë ôéìÝò êáé áîéþóåéò ðïõ äåí åß÷áí ëÜâåé îáíÜ ÷þñá. Ç ðñïóÝëåõóç ôïõ êüóìïõ (êáé êõñßùò ôçò íåïëáßáò), ôï êÝöé, ôï óåî, ôï ãÝëéï, ïé cult öõóéïãíùìßåò êáé êáôáóôÜóåéò Ýêáíáí ôï ÷þñï ôçò Ëéïóßùí íá äïíåßôáé ðåñéóóüôåñï áðü êÜèå Üëëç öïñÜ. Ôáéíßåò üðùò "ÁèÞíá 2004: Âßá êáé Êôçíùäßá", "ÅîÜñ÷åéá ¿ñá 12", "Ï ÓôñáããáëéóôÞò ôçò Óõããñïý", "Ïé ÌðÜôóïé ðïõëÜíå ôçí Çñùßíç 1", ê.Ü Þôáí ï ðñïÜããåëïò ôùí üóùí èá óõíÝâáéíáí ôç ÄåõôÝñá ôï âñÜäõ óôéò 10. Ï Íßêïò Ôñéáíôáöõëëßäçò, äéïñãáíùôÞò ôïõ åí ëüãù ÖåóôéâÜë, Ýêáíå ôçí áñ÷Þ ìå Ýíáí ðñüëïãï ðïõ æÝóôáíå ôï Þäç áíáììÝíï êïéíü. Ç ðáñïõóßá ôïõ Áðüóôïëïõ ÓïõãêëÜêïõ ðñéí ôç âñÜâåõóç ãéá íá ðñïëïãßóåé ôï "ÄÜóêáëï" êáé ôï öåôéíü trailer ðïõ ðáß÷ôçêå ãéá ôåëåõôáßá öïñÜ, êñÜôçóáí üóï Ýðñåðå ãéá íá îåóðÜóåé ôï êïéíü Üìá ôç åìöáíßóåé ôïõ ÌåãÜëïõ. Ï Êþóôáò Ãêïõóãêïýíçò Üíáøå ôï öõôßëé ìå ôï êáëùóüñéóìá: "ÊáëçóðÝñá. ËáÝ ôçò ôóüíôáò... Êüóìå ôçò êëåéäáñüôñõðáò... Ößëïé ôïõ óïõôéÝí êáé ôçò êéëüôáò" êáé ôï êïéíü ìå ìéá áíôßäñáóç óáí ïðáäïß óå ãÞðåäï ìå óêüñåñ ôïí Ãêïõóãêïýíç (Ýíáò óõíçèéóìÝíïò ñüëïò ãéá åêåßíïí!), áðïèÝùíå ôï åßäùëï ôçò ïèüíçò ìéáò cult ðñáãìáôéêüôçôáò ìå êñáõãÝò, óõíèÞìáôá êáé Ýíá ðáñáëÞñçìá ðïõ Ýäåé÷íå íá ìçí Ý÷åé ôåëåéùìü. Ï âñáâåõèåßò, åìöáíþò óõãêéíçìÝíïò, äÝ÷ôçêå ôçí ôéìçôéêÞ ðëáêÝôá áðü ôá ÷Ýñéá ôïõ Íßêïõ Ôñéáíôáöõëëßäç, üôáí üëïé áðü êÜôù öáíÝñùíáí ôï èáõìáóìü êáé ôç ëáôñåßá ôïõò ìå ôÝôïéï ôñüðï ðïõ äåí ìðïñåß íá ðåñéãñáöåß óå Ýíá öôù÷ü ðåñéïäéêü. Ç âñÜâåõóç Ýëáâå ôÝëïò, ç "ñïê öéãïýñá", üðùò åéðþèçêå, áðï÷þñçóå ìåôÜ áðü ëßãá ëåðôÜ áðü ôç óêçíÞ êáé ç ôáéíßá ðïõ áêïëïýèçóå ("Óåî 13 Ìðïöüñ") Üñ÷éóå õðü ôéò åðåõöçìßåò ôïõ óõãêåíôñùìÝíïõ ðëÞèïõò... Ç õðüó÷åóç "êáé ôïõ ÷ñüíïõ", áðü ôï óôüìá ôïõ Íßêïõ Ôñéáíôáöõëëßäç, áíåâÜæåé ôéò ðñïóäïêßåò ìáò êáé ôï åíäéáöÝñïí ãéá ôçí cult óôñïöÞ ôçò ÅëëÜäáò ôùí ðåñáóìÝíùí ìåãáëåßùí. ÁíáìÝíïõìå óôéò ïèüíåò. Êáé ôïõ ÷ñüíïõ...
μ πο μπ ίν α
i sinentefxi...
Ìßá êëáóóéêÞ åñþôçóç. Ðþò áéóèÜíåóèå ìåôÜ áðü Ýêáíá. Êáé Ýñ÷ïíôáé ðÜëé. ¼óï ãéá ôáéíßåò Üëëùí áõôÞí ôç âñÜâåõóç; Ðéóôåýåôå üôé Þñèå ôçí åéäþí, üðùò äéÜöïñá ðñïãñÜììáôá óôçí ôçëåüñáóç, êáôÜëëçëç óôéãìÞ Þ ôçí ðåñéìÝíáôå ðáëáéüôåñá; äåí ìðïñþ íá ðçãáßíù ôþñá, ãéáôß á÷ïëïýìáé ðåñéóóüôåñï ìå ôç äéêÞ ìïõ... Ê.Ã: ¼ðïéïò êáé íá Þôáí óôç èÝóç ìïõ èá Þôáí åõ÷áñéóôçìÝíïò, ãéáôß ü÷é ìüíï ìåôÜ áðü Ýíá Ìå ôç äéÜóôçìá ðïõ áðÝ÷ïõìå, ü÷é ðïëëÜ ÷ñüíéá, ãéáôß Öùôïãñáößá; ðñéí 5 ÷ñüíéá êÜíáìå êáé ôáéíßåò ìå ôï Íßêï Ôñéáíôáöõëëßäç, áëëÜ åßíáé åõ÷Üñéóôåò áõôÝò ïé Ê.Ã: ¼÷é ìå ôç óôéãìÝò. ×ùñßò íá ðñïóðïéïýìåèá, åßíáé åõ÷Üñéóôåò. öùôïãñáößá. Ìå ôç Óå üëïõò áñÝóïõí áõôÝò ïé ðåñéðôþóåéò. Êáé ãé' áõôü, èÜëáóóá, ìå... èá åõ÷áñéóôÞóù ôï Í.Ôñéáíôáöõëëßäç, ï ïðïßïò ìå êÜëåóå êé åãþ ìå åõ÷áñßóôçóç Þñèá, üðùò Ìå ôï äéêü óáò êáôÜëáâáôå ôþñá. Åßíáé åõ÷Üñéóôï, ëïéðüí, íá ôñüðï æùÞò. óõíáíôéüìáóôå êá íá êÜíïõìå ìéá ðñüïäï óå áõôÜ ôá èÝìáôá. Óôïí êéíçìáôïãñÜöï, óôï óåî, óôá Ê.Ã: Íáé. ÁëëÜ, áí åßíáé êÜôé óõãêåêñéìÝíï êáé êáëü, äåäïìåíá áõôÜ, ôá ïðïßá åßíáé áðáñáßôçôá ãéá êÜèå äå ëÝù ü÷é ðïôÝ. Üíèñùðï. Óôçí ôáéíßá ¹ôáí ¢îéïò, âëÝðáìå ôïí êüóìï ðïõ Åßðáôå üôé áðåß÷áôå êÜðïéá ÷ñüíéá. Ôçí ôáéíßá ðïõ óáò óÞêùíå óôá ÷Ýñéá ôïõ êáé öþíáæå "ï êÜíáôå ìå ôïí ê. Ôñéáíôáöõëëßäç ôç èåùñÞóáôå ùò Ãêïõóãêïýíçò óôç ÂïõëÞ". ÓêåöôÞêáôå ðïôÝ áõôü Ýíá comeback Þ Ý÷åôå óôï ìõáëü óáò íá êÜíåôå ìéá ôï åíäå÷üìåíï; Èá óáò ÷áñïðïéïýóå Þ äåí ðÝñáóå ðéï äõíáìéêÞ åðéóôñïöÞ óôïí êéíçìáôïãñÜöï; ðïôÝ áð' ôï ìõáëü óáò; Ê.Ã: Åãþ äå èåùñþ íá Ý÷ù óôáìáôÞóåé ðïôÝ. Ìïõ æçôÞóáí íá êÜíù ôáéíßåò óåî, áëëÜ åðåéäÞ Ýôõ÷áí ïéêïãåíåéáêÝò ðåñéðôþóåéò, ôï áðÝöõãá. ÓõãêåêñéìÝíá, Þñèáí óôï óðßôé ìïõ êáé ìïõ åßðáí "ôþñá ðïõ Ý÷åéò áíÜãêç áðü ëåöôÜ íá óïõ äþóù". Äå äÝ÷ôçêá, ìüíï êáé ìüíï ãéáôß Ýðñåðå íá ðÜñù êáé ôçí åíôïëÞ áðü ôï Í. Ôñéáíôáöõëëßäç ìå ôïí ïðïßï èá êÜíïõìå êáé êÜôé Üëëï . ¸ðñåðå íá õðïãñÜøåé... ï ìÜíáôæåñ. Êé áõôü Þôáí ôï öñåíÜñéóìá ðïõ
Ê.Ã: ¸÷ù óõíçèßóåé. ÓõãêåêñéìÝíá, üôáí Ý÷åé óõìâåß ìßá, äýï, ôñåéò öïñÝò ôï ðáñáôñÜãïõäï áõôü, äåí êáôáëáâáßíåéò ôé êÜíåéò. Âñßóêåóáé... 'ðëåïýìåíïò'.
¹óáóôå ðñùôåñãÜôçò åíüò êéíÞìáôïò ðïõ ìåóïõñáíïýóå óôçí ÅëëÜäá ãéá ðïëëÜ ÷ñüíéá. Èåùñåßôå üôé õðÜñ÷åé áíôÜîéï êßíçìá ôþñá óôçí cult óêçíÞ ôïõ Åëëçíéêïý ÊéíçìáôïãñÜöïõ Þ Ý÷åé ÷áèåß áõôÞ ç ìáãåßá áðü ôïõò ¸ëëçíåò äçìéïõñãïýò êáé, êõñßùò, ôïõò íåüôåñïõò; Ê.Ã: Åêåßíï ðïõ èÝëù íá óáò áðáíôÞóù, óá íÝïé ðïõ åßóôå åóåßò ïé äçìéïõñãïß åßíáé üôé ìáò êõíçãÞóáíå ïéêôñÜ ôï 1965, '70, '75 ê.ë.ð. ¼ôáí, üìùò, áíÝëáâå ï ÁíäñÝáò ÐáðáíäñÝïõ ôï '81, ôá Üöçóå åëåýèåñá ìåôÜ üëá êé åêåßíï ãéá åìÜò Þôáí êÜôé óçìáíôéêü. Äéüôé äåí åëåã÷üìáóôáí ðëÝïí áðü ôçí Ðñïåäñåßá ÊéíçìáôïãñÜöïõ, áðü áíèñþðïõò ïé
μ πο μπ ίν α óôçí ïéêïãÝíåéá ðÜíôá äåìÝíïò. Ãéá íá ìðïñÝóåéò íá áðëùèåßò óôçí ïéêïãÝíåéá êáé íá åßóáé åõ÷áñéóôçìÝíïò êáé äõíáôüò. ¸ôóé, åßíáé ç æùÞ. Óôç æùÞ, ðñÝðåé íá åßóáé äåìÝíïò ìå ôçí ïéêïãÝíåéá. Ðñïóðáèïýìå... ìå ôï áæçìåßùôï.
(Åêåßíç ôç óôéãìÞ, ðáñåíÝâç ï ËåõôÝñçò, Ýíáò öïéôçôÞò ðïõ åß÷å óõíáíôçèåß ðáëáéüôåñá ìå ôïí Êþóôá Ãêïõóãêïýíç êáé Þèåëå íá óõíåñãáóôåß ïðïßïé Þôáí ìÝóá êáé êÜíáíå êïõìÜíôï áõôïß. Ôï ðáßæáíå ðáé÷íßäé ìåãÜëï. ÎÝñù ðïéïé åßíáé, äå èÝëù ìáæß ôïõ. Ï ËåõôÝñçò áíÝöåñå ìéá ôáéíßá ôïõ Ê. Ãêïõóãêïýíç (Ï Áíþìáëïò) ðïõ Ý÷åé ÷áèåß. íá âÜëù ïíüìáôá. Êé áêüìá êáé óÞìåñá, áõôïß Åêåßíïò áðÜíôçóå...) âãÜæïõí ðïëëÜ ëåöôÜ. Êáé, ìüëéò áêïýãáí Ãêïõóãêïýíçò, Ýêáíáí ôï ðáí íá ìáò äéáëýóïõí, Ê.Ã: ÊÜðïôå ðñÝðåé íá âñåèåß. Äåí Ý÷åé ÷áèåß ìüíï íá ìáò êáôáóôñÝøïõí, íá ìáò êáôáóðáñÜîïõí. Êé áõôÞ. ¸÷åé ÷áèåß êáé ç ðñþôç ôáéíßá ìïõ, ôï ×ùñßò áõôïß âãÜæïõí ëåöôÜ óÞìåñá. Ìáò öñåíÜñáíå óå ÉäáíéêÜ. Áõôüò ï áðáôåþíáò, ï ïðïßïò ôçí åß÷å ôÝôïéï óçìåßï. ÁëëÜ, áð' ôï '81 êáé ìåôÜ, Ýãéíáí ðÜñåé ôçí ôáéíßá ôüôå, Þèåëå íá ðéï åëåýèåñá ôá ðñÜãìáôá êáé óôéò ðáñïõóéÜæåé ôçí ôáéíßá ìáæß ìå Üëëåò åöçìåñßäåò êáé óôéò ôáéíßåò, ïé ïðïßåò 3 äéêÝò ôïõ. Êáé, üôáí ìå ñùôïýóáí åëÝã÷ïíôáí áðü 2-3 Üôïìá. ãéáôß äåí ðáßæåôáé ç ôáéíßá, åãþ äåí Þîåñá ôßðïôá. ÊÜíáíå óáìðïôÜæ óôçí ÓÞìåñá, áí êáé áõôüò ï óõíôçñçôéóìüò ôáéíßá. ¹ èá ðáßæáíå Üëëåò 3 ôáéíßåò óôçí ÔÝ÷íç Ý÷åé åêëåßøåé, âëÝðïõìå Þ ôç äéêÞ ìïõ. Ôçí áãüñáóå ôüôå üôé ïé ¸ëëçíåò äçìéïõñãïß äåí áõôüò ôçí ôáéíßá áðü ìÝíá, ãéáôß åß÷á ôïëìïýí, äåí ðñï÷ùñïýí óå âÞìáôá Üëëá ðñïâëÞìáôá êáé åßðá íá ìçí êáèïñéóôéêÜ ãéá íá áëëÜîåé ôï êßíçìá êÜíù ôïí ðáñáãùãü, áëëÜ ìüíï ôïí ôïõ ÊéíçìáôïãñÜöïõ. Åßíáé êáèáñÜ çèïðïéü. Ãé' áõôü áëëÜîáíå ôá äéêéÜ ôïõò åõèýíç; ðñÜãìáôá. Èá ôç âñïýìå, üìùò. Ê.Ã: Äåí ðñüêåéôáé íá áëëÜîåé ôï Áðü ôçí ðëåõñÜ ìáò, óáò êßíçìá ôïõ ÊéíçìáôïãñÜöïõ, äéüôé ôá åõ÷áñéóôïýìå ðÜñá ðïëý. Íá åßóôå óçìåñéíÜ äåäïìåíá êáé ç åðï÷Þ ìáò ðÜíôá êáëÜ. ¹ôáí ìåãÜëç ìáò ôéìÞ. áíÝâáóáí ãåíéêÜ ôï êïóôïëüãéï. Åßíáé ðïëý áêñéâü êáé äåí ìðïñåß íá Ê.Ã: Åõ÷áñéóôþ êáé ÷Üñçêá ãéá ôç íåïëáßá ðïõ åéóðñá÷èåß ìåôÜ. Êé áõôïß ðïõ èÝëïõí íá êÜíïõí êÜíåé ðñïóðÜèåéá ãéá ôïí Åëëçíéêü êÜôé êùëýïíôáé, ãéáôß áí êÜíïõí êÜôé, èá åßíáé ÊéíçìáôïãñÜöï. Êáé ü,ôé èÝëåôå íá ìéëÞóåôå ìå ôï áíåîÝëåãêôï ôï èÝìá. Èá âÜëïõí ôï ÷ñÞìá, ôçí Í. Ôñéáíôáöõëëßäç, ãéáôß åßíáé äçìéïõñãéêüò áîßá ôïõò, ôá ðÜíôá... Êáé ìåôÜ, ðïý èá âñåèïýí; Üíèñùðïò êáé ìå åðÝëåîå ãéá ôçí ôáéíßá ÑÜäéï Óôï Ýëåïò. Ìüó÷á. ÌåôÜ, êÜíáìå êé Üëëåò êáé èá êÜíïõìå êé Üëëåò ôþñá. Óáò åõ÷áñéóôþ ðÜñá ðïëý êáé êáëÞ Ìßá åñþôçóç ðïõ êÜíåé ç Ìáñßá (óõíåñãÜôéò ôçò ðñüïäï óôïõò íÝïõò. ïìÜäáò): Óôçí ðñïóùðéêÞ óáò æùÞ, ðþò ðñïóåããßæåôå ìéá ãõíáßêá; Ê.Ã: Åãþ Ý÷ù ôç ãõíáßêá ìïõ ôþñá, ãéáôß îáíáðáíôñåýôçêá ìåôÜ áðü 25 ÷ñüíéá. Äåýôåñç öïñÜ ôçí ßäéá ãõíáßêá. ¼ëåò ïé ãõíáßêåò ðïõ ðåñÜóáíå... 400, 500 äåí îÝñù... Åäþ êáé óôçí Åõñþðç êáé óôï åîùôåñéêü. ÊáôÝëçîá óôçí ßäéá, ãéáôß; Åßíáé êÜôé äéáöïñåôéêü ôï ðñþôï óôåöÜíé. Áõôü íá ôï èõìïýíôáé ðïëëïß. Ôï '÷á ðåé êÜðïôå êáé óå ìßá åêðïìðÞ ðïõ åß÷å êÜíåé ï Ìéêñïýôóéêïò êáé ìå êïßôáãå óôá ìÜôéá. ÁëëÜ, ðñÝðåé íá åßóáé
μ πο μπ ίν α Åâäïìáäéáßï Ðñüãñáììá Óåìéíáñßùí ÔïìÝá 2004-2005 ÄåõôÝñá 19.00
ÓåìéíÜñéï Óåíáñßïõ
öáíôáóôéêü óôïí êéíçìáôïãñÜöï
(åðéìÝëåéá: Ã. Åììáíïõçëßäçò)
(åðéìÝëåéá: È. Ðáôóáâüò)
ÓåíÜñéï (ïñéóìüò, åßäç óåíáñßùí, áíÜëõóç ôçò äïìÞò ôïõ ÷áñáêôÞñá ôùí çñþùí-background, ðñüëïãïòêõñßùò èÝìá-óõãêñïýóåéò-ëýóç-åðßëïãïò, óõããñáöÞ, íôåêïõðÜæ). Ôï óåìéíÜñéï õðïóôçñßæåôáé áðü: á)ÐñïâïëÝò ôáéíéþí, â)ÁíÜëõóç óôïé÷åßùí áéóèçôéêÞò, ã)Ãíùñéìßá ìå óåíÜñéá ðïõ Ý÷ïõí åêðïíçèåß óôïí ôïìÝá áðü ôï 1982 ìÝ÷ñé óÞìåñá.
Ôñßôç 19.30
ÊéíçìáôïãñáöéêÝò ðñùôïðïñßåò
ÉóôïñéêÞ áíáäñïìÞ óôá óçìáíôéêüôåñá ñåýìáôá ôïõ åßäïõò ìå áíáöïñÜ óôï Ýñãï ôùí óðïõäáéüôåñùí óêçíïèåôþí ðïõ áó÷ïëÞèçêáí ìå áõôü, óå åèíéêÝò êéíçìáôïãñáößåò ìå ðáñÜäïóç óôï åßäïò áëëÜ êáé óå ìåìïíùìÝíåò ðåñéðôþóåéò éäéáßôåñçò êáëëéôå÷íéêÞò áîßáò. ÐñïâïëÞ ôáéíéþí áëëÜ êáé áðïóðáóìÜôùí óýìöùíá ìå ôçí åêÜóôïôå èåìáôéêÞ åíüôçôá.
ÐáñáóêåõÞ 19.30
(ÐñïâïëÞ óå âéíôåïðñïôæÝêôïñá) (åðéìÝëåéá: Ì. Êáôóïýëçò) Ôáéíßåò ðïõ óõíÝâáëáí óôç ìïñöïðïßçóç êáé åîÝëéîç ôçò öéëìéêÞò ãëþóóáò "ÁöçñçìÝíåò" ôáéíßåò êáé "ÑõèìéêÜ äïêßìéá" Ôáéíßåò ïíåéñéêïý êáé óïõñåáëéóôéêïý ÷áñáêôÞñá Ôáéíßåò Üìåóïõ êáé åëåýèåñïõ êéíçìáôïãñÜöïõ, Ôáéíßåò underground
ÔåôÜñôç 19.00
Ðñáêôéêü åñãáóôÞñé (åðéìÝëåéá: Á. Óêïýñáò)
×ùñéóìÝíïé óå ïìÜäåò, åðéëÝãïõìå Ýíá ìÝñïò ôçò ðüëçò êáé êáôáãñÜöïõìå ìå ôçí êÜìåñá, ü,ôé ìáò ðñïîåíåß ôï åíäéáöÝñïí. Åðßóçò ìáèáßíïõìå ãéá ôá óôÜäéá êáé ôéò äéáäéêáóßåò ðïõ áðáéôïýíôáé ãéá ôçí äçìéïõñãßá ìéáò ôáéíßáò êáé óõæçôÜìå ôéò éäÝåò ðñïò õëïðïßçóç.
ÐÝìðôç 19.00
ÐñïâïëÞ ôáéíßáò óå öéëì 35 mm (ðñïâïëÞ: Ä. Ñïýôóçò)
ÓÜââáôï 13.00
ÁóêÞóåéò Óêçíïèåóßáò (åðéìÝëåéá: Â. ÌáñôóÜêçò)
ÐñáêôéêÞ åéóáãùãÞ óôç óêçíïèåóßá ãéá áñ÷Üñéïõò. Ç áíáêÜëõøç ôïõ êéíçìáôïãñÜöïõ âÞìá-âÞìá (ìå ôá ìÜôéá ôïõ åñáóéôÝ÷íç êéíçìáôïãñáöéóôÞ). Îåöõëëßæïíôáò ôç ãñáììáôéêÞ ôçò öéëìéêÞò ãëþóóáò.
Ôå÷íéêü ÓåìéíÜñéï ÊõñéáêÞ 14.30 (åðéìÝëåéá: Ö. Ìé÷áÞë, Á. Ðáðáäüðïõëïò) Áíôéêåßìåíï ôïõ óåìéíáñßïõ åßíáé ç åîïéêåßùóç ôùí ìåëþí ìå ôïí åîïðëéóìü ðïõ ÷ñçóéìïðïéåßôáé óå êéíçìáôïãñáöéêÝò ðáñáãùãÝò êáé ðñïâïëÝò ôïõ êéíçìáôïãñáöéêïý ôïìÝá, üðùò êáé ìßá èåùñçôéêÞ åéóáãùãÞ óôéò êéíçìáôïãñáöéêÝò ôå÷íéêÝò êáé ôå÷íïëïãßåò
Ï ôñüìïò êáé ôï
ÌéêñÝò Áããåëßåò Ðùëåßôáé ÐéÜíï, ðáëáéü ìå ïõñÜ, íåêñïýò. êïò Óßáñ Êüïõë, ôçë.0903743259 óå êáëÞ êáôÜóôáóç, èÝëïõí áëëáãÞ ïé ÷ïñäÝò, äåêôüò Ýëåã÷ïò. êïò Óáì ôçë.+005976324352 ÓõëëÝêôçò, øÜ÷íåé ãéá óðÜíéá êïììÜôéá ðñÜóéíùí öùóöïñéæÝ Ðùëåßôáé ìïíüëéèïò, ìáýñïò, ðåôñùìÜôùí. êïò Ëïýèçñïò Ëåî. á÷ñçóéìïðïßçôïò åäþ êáé ôÝóóåñá ôçë.89570568 ÷ñüíéá, êáôÜëëçëïò êáé ãéá Æçôïýíôáé ãåííáßïé ðïëåìéóôÝò ãéá âéâëéïóôÜôçò. êïò ÍôÝéâéíô Ìðüïõìáí ôçë.+005262643376 íá ðñïóôáôÝøïõí ÷ùñßï áðü ëçóôÝò. ÐëçñùìÞ óå ñýæé. êïò Æçôåßôáé õäñüãåéïò óöáßñá, Ìéìïõôóßôóïõ ÖïõóïõêÜé, ôçë.4580432968034 åëáöñéÜ, êáôÜ ðñïôßìçóç öïõóêùôÞ, ãéá ðáé÷íßäé. êïò ×ßíêåë, ÔïìÜíéá, ÁíáæçôÜò ôçí ðåñéðÝôåéá óå íÝï ôçë.+00934759375934 ðåñéâÜëëïí; Ï LV-426 óå ðåñéìÝíåé! Ðëçñïöïñßåò óôï ôïðéêü óáò ÌÝíôéïõì - ðáñáøõ÷ïëüãïò åìðïñéêü äßêôõï ôçò WeylandYutani. áõôüìáôç ãñáöÞ, óáò öÝñíåé êïíôÜ ìå áãáðçìÝíá óáò ðñüóùðá Aston Martin DB5, a/c,ñáäéïcd, áðü ôïí Üëëï êüóìï. ÂëÝðù
çëåê. ðáñÜèõñá-êëåéäáñéÝò, æáíôïëÜóôé÷á, áôñáêÜñéóôï. Ðùëåßôáé Þ áíôáëëÜóåôáé ìå íåüôåñï ìïíôÝëï. êïò Äçì. Âüíôçò, ôçë +0044 594 306 49563, åóùôåñéêü 07.
×Üèçêå äáêôõëßäé. Ðïëýôéìï. Äßäåôáé áìïéâÞ, êïò Óìéãêïë ôçë.549683063 Æçôåßôáé áóôñïíüìïò ìå ãíþóåéò ìáãåéñéêÞò, ãéá äéðëÞ âÜñäéá óå äéáóôçìüðëïéï, ëüãù ðåñéêïðþí. Äñ.Óðïê, ôçë.325035263467 Ðùëïýíôå õëçêÜ ïéêïäïìïí, Äßäåôáé êáé èåñìïóßöïí åðéóêåõÜóéìïò. ÐëÜêá. ôçë.2104956639436. êïò ÊáñáâÜããïò
ÔÔ
THE END Óêçíïèå óßá ÓåíÜ ñéï Äéåýèõíóç Öùôïãñáö ßáò
Ìßìç ò Äçìüðïõëïò ÁëÝî áíäñïò Ðáðáäüðïõëïò Êùíó ôáíôßíïò Êñçôéêüò Ãéþñ ãïò ÌáêñÞò Ì.Ä. , Á.Ð.
¸ðáéîáí ... Áíôüí éá ¸óêïìðáñ / Óáôáí éêÞ Äßä õìç Ä üíá ÂéôóÝíæá ëïò Âß ëïò Ìáýñïò Ðéô ÐÜôåñ ÓÜíô óåæ Äïí Áëå÷Üíôñï ëïò
Ìðß ñïò
Ãõíá ßêá Ðáãßäá / ÅóìåñÜ ëäá ÊÜñëá ¸óêïì ðáñ
Áíáó ôáóßá Ìåëáãùíßôç Óýíç ÐáððÜ Ìßìç ò Äçìüðïõëïò Ðáíá ãéþôçò Ôñéëéáíüò Êþóô áò ×áôæçöñáãêéüò ÄáíÜ ç ÂáÞ ÄÞìç ôñá ÁäÜìç
Óôñáôçãüò Áïõãêïý óôï
ÁëÝî áíäñïò Ðáðáäüðïõëïò
ÉìðñáÞì ÁëÞ Ìïõóô áöÜ
ÁëÝî áíäñïò Óêïýñáò
Ìïíá÷Þ Ðå ñüí
Áöñï äßôç
ÌéêñÞ ×ïý ëéá
Ðüëõ Äáãêïðïýëïõ
×ïóÝ ÁñìÜ íäï
Óôáý ñïò ÌáêñÞò
Ìáñßá ëá íôåë ÌðÜ ñéï
ÊáúñÜêç
Ìáñß á ×ñéóôïößäç
F il me d a t IR ID A St u di os o f P. O. F .P .A . A Pr od uc t io n of K in im a to gr ap h ik o To me a (2 00 4- 5) No A ni ma l s we re h ar m ed d ur in g th e m ak in g of t h is m ov ie Ï é ðá ñá ãù ã ïß è á Þè åë á í í á å õ÷ áñ éó ô Þó ïõ í ôï Ð á íå ðé óô Þì é ï Áè çí þí , ô ï ÄÞ ìï Á è çí áß ùí ê á é ôï Õ ðï õñ ãå ß ï Åè íé êÞ ò Á ìý íç ò ãé á ôç í áì Ý ñé óô ç óõ ì ðá ñÜ óô á óÞ ô ïõ ò. Áðáãïñåýåôáé ç áíáäçìïóßåõóç Þ áíáðáñáãùãÞ ÷ùñßò Ýããñáöç Üäåéá ôïõ åêäüôç, üðùò êáé ç áíÜãíùóç, ç êñéôéêÞ ôùí ðåñéå÷ïìÝíùí, ç óêÝøç, ôï öáãçôü - ðïôü - êÜðíéóìá, ôï ðôýåéí, êáé ïé âñþìéêåò óêÝøåéò. Áðáãïñåýåôáé ãåíéêþò