Page 1

04 Gran Partita 08 Ο Κώστας Στραγαλινός για την αφήγηση στον κινηματογράφο 12 Σεργκέι Αϊζενστάιν (1898-1948) 18 O Αϊζενστάιν, ο Όρσον Γουέλς, ο Γκοντάρ και η δημιουργία εικόνων - εντυπώσεων 21 Victor Kossakovski, Συμβουλές προς αρχαρίους 23 Κινηματογραφικές «προβολές» 24 Η περιφρόνηση 26 Το Τελευταίο τανγκό στο Παρίσι 29 The Artist 34 Ταινίες μικρού μήκους 35 Περί κινηματογραφικής κριτικής 38 Ίριδα

ÐÅÑÉÅ×ÏÌÅÍÁ

02 Μια ταινία ανάποδα


Τα φώτα λοιπόν σβήνουν στην αίθουσα και ο θεατής μεταφέρεται στον πλαστό κόσμο που έχει δομήσει ο σκηνοθέτης. Από τη στιγμή της εμφάνισης της, η Έβδομη Τέχνη είναι φανερό πως κατέχει μια εκφραστική δύναμη εντελώς ξεχωριστή. Μέσα στα χρόνια που θα ακολουθήσουν, και αφού θα εγκαταλείψει τα δεκανίκια από άλλες τέχνες (κυρίως του θεάτρου), ο κινηματογράφος θα δημιουργήσει τη δική του γλώσσα έκφρασης. Βασισμένος στη δύναμη τεχνικών του μοντάζ όπως το παράλληλο μοντάζ του Γκρίφιθ, το ρυθμικό μοντάζ και το μοντάζ των ατραξιόν του Αϊζενστάιν, παρασύρει τον θεατή σε ένα αυστηρά καθορισμένο από τον δημιουργό μονοπάτι. Αυτή η δύναμη του κινηματογράφου όμως, όπως παρατηρεί και ο Ραφαηλίδης στην «Φιλμοκατασκευή», έχει και το αρνητικό της στοιχείο, το οποίο έγκειται στην ισχυρή ταύτιση μεγάλου μέρους του κοινού με αυτά που βιώνει ο κεντρικός ήρωας (στην περίπτωση του Αϊζενστάιν ο Λαός).

«Όταν σβήνουν τα φώτα και εμφανίζονται οι εικόνες στην οθόνη, ο άνθρωπος ξεχνά για λίγο σε πόσο δύσκολους καιρούς ζούμε σήμερα και νιώθει πως δεν είναι μόνος. Κι αυτό είναι το σημαντικότερο.» Αλεξάντερ Σοκούροφ (Από επιστολή του σκηνοθέτη στα πλαίσια προβολής ταινίας του στο 52ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης.)

Στα τέλη της δεκαετίας 1950 στη Γαλλία, ένας αριθμός θεωρητικών του σινεμά, έρχεται σε ευθεία ρήξη με τη λογική των Αμερικάνικων στούντιο και τη λογική του σκηνοθέτη-πειθήνιου οργάνου του εκάστoτε παραγωγού. Το κίνημα της Νουβέλ Βαγκ έχει τις ρίζες του στην «επανάσταση» απέναντι στην εξάρτηση από παρελθοντικές φόρμες, οι οποίες ,με τον τρόπο τους, ωθούν το κοινό να υποκύψει σε μια αυστηρά καθορισμένη πλοκή. Η κόντρα στην αυστηρή φόρμα του ακαδημαϊκού κινηματογράφου και το ξεκάθαρο μήνυμά του, βρίσκει έκφραση και σε άλλα κινήματα όπως του Βραζιλιάνικου Cinema Novo ή και του Free Cinema στο χώρο του κινηματογράφου τεκμηρίωσης και φυσικά σε όλο το εύρος του πειραματικού κινηματογράφου. Φτάνουμε έτσι σε ταινίες όπως του Αντονιόνι ή του Ταρκόφσκι, όπου η έννοια του χρόνου και του μοντάζ παύουν να εξυπηρετούν την ανάγκη εντύπωσης ενός μονοσήμαντου μηνύματος, αφήνοντας στο θεατή το περιθώριο να δημιουργήσει τη δική του πραγματικότητα, μέσα στο σύμπαν του καλλιτέχνη.

«Η ταινία γίνεται τότε κάτι περισσότερο απ’ό,τι φαίνεται, κάτι περισσότερο από «εμφανισμένη» και μονταρισμένη μπομπίνα φιλμ, ιστορία, πλοκή. Και μόλις έρθει σε επαφή με το άτομο που την παρακολουθεί, αποχωρίζεται το δημιουργό της, αρχίζει να ζει μόνη της, αλλάζει μορφή και νόημα.» Αντρέι Ταρκόφσκι «Σμιλεύοντας το χρόνο», εκδόσεις Νεφέλη

Σημείωμα Η «Μπομπίνα» βρίσκει το δρόμο της προς το τυπογραφείο αρκετά χρόνια μετά την τελευταία της έκδοση. Χωρίς αρχισυνταξία (τουλάχιστον με την κλασική έννοια), φιλοξενεί στις σελίδες της ένα ετερόκλητο σύνολο από κείμενα, που εκφράζουν τις απόψεις φοιτητών και μη, με μοναδικό κοινό σημείο την αγάπη για τον κινηματογράφο. Μοιάζει έτσι πιο πολύ με ένα ομαδικό project ζωγραφικής σε αποχρωματισμένο φιλμ ή με ένα συλλογικά γυρισμένο φιλμ super 8. Ένα κινηματογραφικό έργο δηλαδή, που ενώ δύσκολα θα έβρισκε το δρόμο του προς τις εμπορικές λεγόμενες αίθουσες, φιλοδοξεί να «μιλήσει» ξεχωριστά στον κάθε θεατή, ψάχνοντας ένα ή περισσότερα κοινά σημεία επαφής με το προσωπικό κομμάτι εμπειριών και παραστάσεων του καθένα. Με λάθη και παραλείψεις, όπως κάθε καινούρια προσπάθεια, ζητά το ενδιαφέρον σας και φιλοδοξεί να γίνει ένα ακόμα βήμα για δική σας έκφραση πάνω σε διάφορα ζητήματα, με αφορμή πάντα τον κινηματογράφο.

«Ο κινηματογράφος ήταν μια διαδικασία παραγωγής ηρώων και ονείρων, μια τέχνη εργαστηριακή που παράγει όνειρα σε κονσέρβα, δηλαδή φιλμ κλεισμένα στα κουτιά τους, αλλά και στα εκφραστικά στερεότυπα. Λόγω της ισχυρής αντιστοιχίας φωτογραφίας και πραγματικότητας, και του ιδιότυπου ιδρυτικού ρεαλισμού της, ο κινηματογράφος έχει μικρή αφαιρετική δυνατότητα και αυτό κάνει σχετικά νοητό και το πιο δύσκολο φιλμ. Η λαϊκότητα του κινηματογράφου πρέπει να αποδοθεί καταρχήν στη μεγάλη του ρεαλιστική δύναμη.» Βασίλης Ραφαηλίδης «Φιλμοκατασκευή. Μια μέθοδος ανάγνωσης του Φιλμ», εκδόσεις Αιγόκερως

02

 03


Η φετινή χρονιά ήταν μια χρονιά παραγωγική και δημιουργική για τον Τομέα: επανέκδοση του περιοδικού «Μπομπίνα»· δημιουργία εμφανιστηρίων φιλμ 8mm εντός του χώρου λειτουργίας μας· συμμετοχή ταινιών μικρού μήκους από μέλη του Τομέα σε φεστιβάλ και διαγωνισμούς, όπως το φετινό φεστιβάλ της Δράμας. Ανάμεσα στις ταινίες που συμμετείχαν και βραβεύτηκαν ήταν η ταινία «Gran Partita» του Αλέξανδρου Σκούρα ο οποίος είναι εισηγητής του σεμιναρίου «Ερασιτέχνης Κινηματογραφιστής»: «Το 1ο βραβείο καλύτερης ψηφιακής ταινίας απονέμεται –ομόφωνα– στην ταινία Gran Partita του Αλέξανδρου Σκούρα, που διακρίνεται για την υποδειγματική κινηματογραφική της οικονομία και την τρυφερή ανθρωποκεντρική της ματιά». Τα γυρίσματα της ταινίας πραγματοποιήθηκαν εξ ολοκλήρου με τη χρήση εξοπλισμού του Κινηματογραφικού, ενώ σε διάφορα μέρη της παραγωγής βοήθησαν μέλη του Τομέα. Γράφει ο Αλέξανδρος Σκούρας

made by G.V.©2012

Το Gran Partita είναι μια απλή ιστορία για τη συμπόνια, με την έννοια του «πονώ μαζί». Η ταινία αναφέρεται σε μια περίπτωση όπου η συμπόνια εκδηλώνεται ανάμεσα σε ανθρώπους χωρίς κοινά στοιχεία ή ενδιαφέροντα, χωρίς προσωπικές σχέσεις, παρά τη συνύπαρξη τους σε έναν κοινό τόπο μια δεδομένη στιγμή. Με ενδιέφερε ο τρόπος που θα εκδηλωθεί η συμπόνια, χωρίς να είναι πιεστικός ή απαιτητικός προς τον άλλο. Υπάρχουν πολλοί τρόποι να δείξεις στον άλλο ότι είσαι διατεθειμένος να «κουβαλήσεις» μαζί του ένα βάρος, αλλά οι πιο απλοί είναι και οι πιο ουσιαστικοί τις περισσότερες φορές. Η γέννηση της σεναριακής ιδέας Μεγάλωσα σε μια γειτονιά της Αθήνας και σαν παιδί θυμάμαι την ύπαρξη μιας κοινότητας αλληλοβοήθειας. Όταν η μητέρα μου εργαζόταν, πήγαινα στα γειτονικά καταστήματα της περιοχής και περνούσα το χρόνο μου μέχρι να έρθει να με πάρει. Δεν είχα γνωρίσει ποτέ μου την μοναξιά του αστικού κέντρου. Μόνο ως ενήλικας πλέον τη βίωσα. Όταν έμενα στο Λονδίνο, για 6 μήνες δεν γνώριζα ποιος έμενε στο διπλανό διαμέρισμα. Μια μέρα αρρώστησα και άρχισα να σκέφτομαι πόσο  05


πολύ θα ήθελα να τους γνωρίζω και αν είχα κάποια ανάγκη, να ξέρω ότι μπορούσα να τους χτυπήσω την πόρτα. Εκείνη τη στιγμή δεν είχε σημασία πόσο πολύ ταιριάζαμε σαν χαρακτήρες. Νομίζω τότε μου γεννήθηκε και η ιδέα της ταινίας. Κατά τη διάρκεια του ρεπεράζ παρουσιάστηκε το εξής πρόβλημα. Πηγαίναμε σε φίλους και ψάχναμε μπαλκόνια με διαχωριστικό τζάμι, κατάλληλο για τις ανάγκες της ταινίας. Το πρόβλημα προέκυπτε όταν οι φίλοι μας δεν είχαν και τις καλύτερες σχέσεις με τους γείτονες, ώστε να δεχτούν να κάνουμε γυρίσματα στο μπαλκόνι τους. Και αυτό συνέβη αρκετές φορές, ώστε τελικά να αναγκαστούμε να φτιάξουμε μόνοι μας το τζάμι που θέλουμε και να χρησιμοποιήσουμε ένα μπαλκόνι που διέθετε δύο μπαλκονόπορτες. Το γεγονός αυτό μας ενίσχυσε την πεποίθηση ότι μιλάμε για κάτι που αποτελεί μια πραγματικότητα. Η γυναικεία μοναξιά Ότι είχα γράψει μέχρι το Gran Partita είχε ως κεντρικά πρόσωπα άντρες. Μου ήταν πολύ πιο εύκολο να γράψω για έναν άντρα, για ένα alter ego που αντιμετωπίζει με τον ίδιο σχεδόν παρόμοιο τρόπο σκέψης, τα προβλήματα που εμφανίζονται στη ζωή του. Το να γράψω μια ιστορία για δύο γυναίκες υπήρξε μια πρόκληση. Θα μπορούσε κανείς να δει την ταινία ως μια ιστορία γυναικείας μοναξιάς. Οι δύο κοπέλες είναι διαφορετικές, αλλά την ίδια στιγμή βιώνουν με τον ίδιο τρόπο παρόμοιες καταστάσεις. Δεν έχει σημασία αν τελικά ντύνονται με διαφορετικό τρόπο, αν ακούνε διαφορετική μουσική, αν γενικότερα ο τρόπος ζωής τους δεν συμβαδίζει. Αυτό που έχει σημασία είναι ότι αντιμετωπίζουν κοινά προβλήματα, τέτοια ώστε η μία να μπορεί να κατανοήσει και να ανταποκριθεί στην κατάσταση της άλλης. Είναι και οι δύο ανεξάρτητες και βιώνουν ξαφνικά ένα πρωτόγνωρο συναίσθημα μοναξιάς. Δεν ξέρω γιατί, αλλά στο μυαλό μου υπήρχε πάντα η ιδέα ότι η γυναικεία μοναξιά, ιδιαίτερα σε μια ηλικία όπου μια γυναίκα διεκδικεί την ανεξαρτησία της, βιώνεται με πιο έντονο τρόπο από ότι η αντίστοιχη αντρική. Μπορεί να είναι απλά μια δική μου ψευδαίσθηση, αλλά είμαι σίγουρος ότι δεν θα μπορούσα να αφηγηθώ την ίδια ιστορία με δύο άντρες πρωταγωνιστές.

Η χρήση της μουσικής Το Gran Partita αποτελεί ένα από τα αγαπημένα μου κομμάτια του Mozart. Αποτελεί το σημείο επαφής των δύο χαρακτήρων και δεν μπορούσε παρά να είναι και ο τίτλος της ταινίας. Όλη η ιστορία περιστρέφεται γύρω από αυτό το κομμάτι. Η μουσική, αναμφίβολα λοιπόν, αποτελεί κεντρικό παράγοντα της ταινίας. Προσπαθήσαμε η παρουσία της μουσικής να είναι κομβική και ανεξάρτητη. Σε κανένα σημείο δεν χρησιμοποιείται ως συνοδεία της εικόνας, αλλά αντίθετα λαμβάνει κεντρικό ρόλο στην εξέλιξη της ιστορίας, ορίζοντας παράλληλα και τους δύο κεντρικούς χαρακτήρες. Θεωρώ ότι έγινε σημαντική δουλειά στο sound design. Για παράδειγμα το Gran Partita ακούγεται πιο δυνατά μέσα στο υπνοδωμάτιο, όταν ξυπνάει η Χριστίνα και χαμηλώνει, αλλάζοντας παράλληλα και την πηγή προέλευσης του, όταν η πρωταγωνίστρια βρίσκεται δίπλα στο στερεοφωνικό. Δεν μας ενδιέφερε η ρεαλιστική χρήση του ήχου, αλλά περισσότερο επικεντρωθήκαμε η μουσική να εκφράζει μια εσωτερικότητα των χαρακτήρων. Έτσι, η Χριστίνα βιώνει πιο έντονα τη μουσική όταν ξυπνάει μόνη της στο κρεβάτι, παρά όταν φτιάχνει καφέ. Πως θα μπορούσε να ήταν αλλιώς; Ελλειπτικότητα Ηθελημένα κάποια πράγματα παραμένουν κρυφά. Θεωρώ ότι όποια πληροφορία δεν έχει να προσφέρει κάτι στην εξέλιξη της ιστορίας ή στην ανάπτυξη των χαρακτήρων, είναι πλεονασματική σε μια ταινία. Έτσι δεν μαθαίνουμε ποτέ που πήγε η Άννα και γιατί δεν γύρισε σπίτι της το βράδυ ή τι συνέβη σε αυτό το διάστημα και επέστρεψε σε μια άσχημη ψυχολογική κατάσταση. Μπορεί ο καθένας να υποθέσει ότι θέλει βλέποντας την ταινία, αλλά αυτό που έχει σημασία είναι ότι η Άννα λείπει, η Χριστίνα ανησυχεί, η Άννα γυρίζει καταπονημένη και η Χριστίνα της δείχνει με έναν ιδιαίτερο τρόπο, ότι είναι εκεί αν τη χρειαστεί. Όλα τα άλλα είναι περιττές λεπτομέρειες. Η θολή εικόνα Η εύρεση του κατάλληλου διαχωριστικού των δύο μπαλκονιών, μας πήγε τα γυρίσματα έναν μήνα πίσω. Όμως τελικά, η θολή εικόνα της

06

Άννας από το μπαλκόνι της Χριστίνας παραμένει, κατά τη γνώμη μου, η ουσία της ταινίας. Αποτελεί τον τρόπο που αρχικά αντικρίζει η μία την άλλη. Επιφανειακά, σαν περίγραμμα ανθρώπου. Σε όλη την ταινία αυτές οι δυο κοπέλες προσπαθούν, κατά μία έννοια, να περάσουν το διαχωριστικό, να δουν καθαρά την εικόνα της άλλης. Από την άλλη, η ανθρώπινη φιγούρα μέσα από έναν τέτοιο τζάμι, θυμίζει ιμπρεσιονιστικό πίνακα όπου οι λεπτομέρειες παραβλέπονται προς χάριν της ουσίας. Με τον ίδιο τρόπο οι δυο κοπέλες παραβλέπουν οποιαδήποτε διαφορά τους μπορεί να τους χωρίζει και επικεντρώνονται στην ουσία των καταστάσεων που αντιμετωπίζουν. Είχαμε τραβήξει ένα πλάνο, όπου η κάμερα παρατηρεί τη Χριστίνα για πρώτη φορά από το μπαλκόνι της Άννας και

η ταινία θα τέλειωνε με το πρόσωπο της Χριστίνας, θολό μέσα από το τζάμι. Δυστυχώς το πλάνο αχρηστεύτηκε (ήταν το τελευταίο πλάνο που γυρίσαμε μετά από ένα 12ωρο νυχτερινό γύρισμα) και έτσι δεν μπήκε καθόλου. Ακόμα όμως νομίζω, ότι θα ολοκλήρωνε με έναν ιδιαίτερο τρόπο την ταινία, σαν το τελευταίο κομμάτι ενός πάζλ. H σύνοψη Η Χριστίνα ξυπνάει κάθε πρωί ακούγοντας το Gran Partita του Mozart. Στο διπλανό διαμέρισμα κατοικεί η Άννα, με την οποία δεν έχουν παρά καθαρά τυπικές επαφές. Εκείνη τη μέρα ξεκινάνε στο ασανσέρ μια κουβέντα για το συγκεκριμένο κομμάτι.

Συντελεστές: Σενάριο-Σκηνοθεσία: Αλέξανδρος Σκούρας, Διευθ. φωτογραφίας: Κωνσταντίνος Κρητικός, Μοντάζ-Ηχος: Φώτης Μιχαήλ, Σκηνογραφία: Μίμης Δημόπουλος, Διευθ. Παραγωγής: Χριστίνα Σαμπατάκου, Ιάκωβος Βρούτσης, Βοηθ. Σκηνοθέτη: Λουκία Τζωρτζοπούλου, Γιάννης Χαριτίδης, Β’ βοηθ. Σκηνοθέτη: Πραξιτέλης Μάστορας, Διγενής Πορφύρης, βοηθ. παραγωγής: Κώστας Ευαγγελίδης, Ηθοποιοί: Μαργαρίτα Αμαραντίδη, Βάσω Καβαλιεράτου, Αργύρης Θανάσουλας, Θάνος Μουργκογιάννης, Παραγωγή: Πολιτιστικός Όμιλος Φοιτητών Πανεπιστημίου Αθηνών, Αλέξανδρος Σκούρας, La Traviata Greca ©2011.

 07


Ï Êþóôáò Óôñáãáëéíüò ãéá ôçí áöÞãçóç óôïí êéíçìáôïãñÜöï

(Επιμέλεια: Γιώργος Ευθυμίου)

Óýíôïìï âéïãñáöéêü óçìåßùìá

Ερωτ.: Μιλάμε για κινηματογραφική αφήγηση. Κατά καιρούς πολλοί θεωρητικοί, δεδομένης της δυναμικής της εικόνας να επικοινωνεί μ’ έναν αφαιρετικό τρόπο τα μηνύματα, απαλλαγμένα από τις συμβάσεις της τυποποιημένης σκέψης και τους περιορισμούς των δεδομένων λέξεων, έχουν υπογραμμίσει το κινηματογραφικό μέσο ως ένα μέσο με άπειρες δυνατότητες. Εσύ, επιλέγοντας τη χρήση μιας ελεγχόμενα στιλιζαρισμένης φόρμας, και ρίχνοντας το βάρος κυρίως σε ψυχολογικά ή και υπερβατικά στοιχεία, καταφέρνεις να αφηγείσαι τις ιστορίες σου μ’ έναν ονειρώδη τρόπο που εκτείνεται και στη σφαίρα του υποσυνείδητου. Στην πράξη όμως, έχει νόημα να μιλάμε για κινηματογραφική αφήγηση; Βλέπουμε ότι η συντριπτική πλειοψηφία των ταινιών που φτάνουν στις κινηματογραφικές αίθουσες, ή και αυτές που προβάλλονται στην τηλεόραση, αντιμετωπίζουν την κινηματογραφική αφήγηση, σ’ έναν βαθμό, ως υποχείριο της λογοτεχνίας. Η εικαστική ομιλία της εικόνας είναι άτονη, όπως και η σκηνοθετική διάλεκτος τυποποιείται, καθιστώντας την πλοκή ως το πρωταγωνιστικό όχημα της αφήγησης. Μάλιστα, δεδομένης της μαζικότητας και της εμπορικότητας της κινηματογραφικής τέχνης, ο χρόνια συνηθισμένος θεατής -ο μέσος θεατής- δείχνει αγκυλωμένος σε αυτό το κλασσικό μοτίβο και ανήμπορος να δεχτεί τον (εμπορικά εξορισμένο) πειραματικό ή και τον εναλλακτικό κινηματογράφο. Τελικά, οι άπειρες δυνατότητες της κινηματογραφικής αφήγησης είναι ένας μύθος; Και αν όχι, κατά πόσο είναι δυνατόν να επιτευχθεί έστω μια μερική εκπλήρωσή τους στο σύνολο της 7ης Τέχνης; Απαντ.: Οι πολλαπλές δυνατότητες της κινηματογραφικής αφήγησης δεν είναι μύθος. Όμως η βιωσιμότητα της εικαστικής διάστασης της κινηματογραφικής αφήγησης δεν είναι μόνο θέμα πομπού, αλλά και θέμα δέκτη (και κυρίως τους εθισμούς στους οποίους ο τελευταίος έχει εκτεθεί...) Τι εννοούμε όμως όταν χρησιμοποιούμε τον όρο αφήγηση; Πως ένας κινηματογραφιστής αξιοποιεί τις άλλες μορφές τέχνης προάγοντας συνάμα την ανεξαρτησία του μέσου;

Ο Κώστας Στραγαλινός γεννήθηκε το 1985. Σπούδασε Νομικά στην Αθήνα, όπου και παρακολούθησε τα σεμινάρια του Κινηματογραφικού Τομέα του Π.Ο.Φ.Π.Α., του οποίου είναι ενεργό μέλος μέχρι και σήμερα. Από το 2011 είναι κάτοχος μεταπτυχιακού τίτλου ΜΑ in Film and Media Production από το Sheffield Hallam University της Αγγλίας, με υποτροφία του Ι.Κ.Υ. Το 2010 κέρδισε το Βραβείο Κοινού στο Φεστιβάλ Φανταστικού Κινηματογράφου, ενώ έχει συμμετάσχει σε διάφορα ελληνικά και διεθνή φεστιβάλ (Δράμα, Θεσσαλονίκη, Κύπρο, Λονδίνο, Σέφιλντ κ.α.). Επίσης είναι φοιτητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών και Δικηγόρος Αθηνών. Φιλμογραφία: De Architectura, Invidia, Ouroboros, Carmen Cycni, Contra Plebem, Desertum, Mortuus. (Ταινίες, καθώς και στοιχεία επικοινωνίας βρίσκονται στην προσωπική του σελίδα www.stragalinos.com)

Ο μέσος άνθρωπος αναφέρεται στον όρο «αφήγηση», αντιλαμβανόμενος κυρίως τη διήγηση μίας ιστορίας. Η πλοκή αποτελεί βασική συνιστώσα και έλεγχο της αφήγησης, ακόμη κι όταν δεν είναι προφανής. Είναι όμως απαραίτητο να 08

 09

διακρίνουμε σε ποιο είδος πλοκής αναφερόμαστε. Ποιοι είναι τελικά οι αληθινοί πρωταγωνιστές της πλοκής; Τα άτομα ή οι ιδέες; Ίσως έτσι διακρίνουμε τους τρόπους αφήγησης στον εμπορικό αφενός και στον πειραματικό κινηματογράφο αφετέρου με βασικό κριτήριο διάκρισης το συγκεκριμένο και το αφηρημένο της πλοκής. Ας θυμηθούμε ένα έργο εμπορικού κινηματογράφου, το ατομοκεντρικό «Kickboxer»1 με τον Ζαν Κλωντ Βαν Νταμ. Η ταινία, αναφέρεται στην ιστορία ενός μαχητή ο οποίος αντιμετωπίζει ορισμένες δοκιμασίες και αγώνες με αντικειμενικό στόχο να τους κερδίσει. Πρόκειται για ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα ταινίας όπου το βασικό πεδίο εστίασης είναι η αφήγηση της ιστορίας ενός συγεκριμένου προσώπου. 1

Από την άλλη, βλέποντας το «Οδός Μαλχόλαντ»2 του Ντέιβιντ Λυντς, σημειώνουμε ότι υπάρχουν και ταινίες που προτιμούν να αφηγούνται ιδεοκεντρικές και όχι ατομοκεντρικές ιστορίες. Στο συγκεκριμένο έργο, η πρωταγωνίστρια από ένα σημείο και μετά αλλάζει προσωπικότητα και συμπεριφορά και μεταλλάσσεται σε κάποιο άλλο πρόσωπο. Αυτό συνέβη γιατί ο σκηνοθέτης εδώ δεν επεδίωξε να διηγηθεί την ιστορία ενός συγκεκριμένου ατόμου, αντίθετα μέσα από τις εικόνες του θέλησε να μας διηγηθεί την ψυχονεύρωσή του όπως αυτή εκδηλώθηκε σε ένα ορισμένο περιβάλλον, λειτουργώντας σε ποικίλα επίπεδα. Ο ονειρικός σκηνοθέτης σκόπευσε να κάνει την ψυχολογική σύγχυση βίωμα για τον ίδιο τον θεατή και όχι


μόνο για την ηρωίδα της ταινίας. Μάλιστα, αφέθηκε η υπόνοια ότι οι απότομες υπερβάσεις της πλοκής οφείλονται στα ταραγμένα όνειρα της ηρωίδας, υποδηλώνοντας και την εξήγηση της ιστορίας με τη στενή έννοια. Επιπλέον, αφηρημένα, σκοτεινά στοιχεία μαγείας προσέδωσαν μεταφυσική διάσταση στο μυστήριο. Αφαιρώντας συγκεκριμένες πληροφορίες, ο δημιουργός αποπειράθηκε να προσθέσει αφηρημένες αλλά σημαντικές κατά την κρίση του ερμηνείες. Πρόκειται για έναν τρόπο διήγησης αντισυμβατικό, όπου προεξάρχουν οι ιδέες και όχι τα άτομα.

Μιλώντας για εικόνα δεν μπορώ να μη θυμηθώ τον Ταρκόφσκι, ο οποίος προσπάθησε να αφηγηθεί την ιστορία της ανθρωπότητας, μέσα από απλούστατες αλλά μαγευτικές εικόνες, χρησιμοποιώντας τα στοιχεία ενός ελλειπτικού κινηματογράφου στην αφήγησή του.3 Αξιοποιώντας τη δύναμη του μοντάζ επιδίδεται σε αναδρομές και παρεμβολές ονειρικών αφηγηματικών κύκλων, επιτείνοντας την αίσθηση της μαγείας.

νεία και άλλο το να θέλεις να περιορίσεις για λόγους υποταγής σε θέσφατα το έργο σου σε αυτή τη μία (ακόμη κι αν αυτή θα ήταν η ίδια η αντ-εξουσία). Οι αληθινά αφαιρετικοί σκηνοθέτες πάντως τα βάζουν με την Τάξη, καθώς αυτή εξουσιάζει τους ανθρώπους με συγκεκριμένες νόρμες και τύπους και καταριέται την αφαίρεση. 4

3

2 2

Η πλοκή πάντως αποτελεί και κατά τον υποφαινόμενο αναπόφευκτο στοιχείο κάθε έργου που έχει να πει κάτι, έστω κι αν ενίοτε είναι καλά κρυμμένη πίσω από το ονειρώδες της αφήγησης. Ακόμη κι όταν αφαιρούνται πολλές πληροφορίες, ιδίως λεπτομέρειες της ιστορίας και το έργο φαίνεται πιο «ανοιχτό» με κίνδυνο να καταλήξει αυθαίρετο και ανυπόφορα γενικό, ακόμη κι όταν κυριαρχούν οι εγκιβωτισμοί, τα πλάνα εκτός τόπου και χρόνου, οι συνειρμικές διαδοχές ανάμεσα στις σκηνές και το ψυχαναλυτικό μοντάζ, υπάρχει πάντα μια ιστορία που δεν θέλω να ξεχνάω να διηγηθώ. Σε τελευταία ανάλυση όμως, οι εικόνες πρέπει να αφηγούνται την ιστορία. Εξάλλου, για το λόγο αυτό, ο διευθυντής φωτογραφίας πρέπει να εντάξει την ατμόσφαιρα του έργου στον πυρήνα του κάθε πλάνου, και όχι απλώς στα τεκταινόμενα καθαυτά, ενδεχομένως με μια μορφή που αντλεί και από άλλες μορφές τέχνης, όπως για παράδειγμα από τη ζωγραφική.

Η κινηματογραφική αφήγηση πράγματι μοιάζει με ένα όνειρο, πράγμα που υπογραμμίζουν ιδιαίτερα οι σουρεαλιστές. Το ονειρικό αναδεικνύεται με το παράδοξο της δράσης, μέσω παράξενων και ανεξήγητων γεγονότων σε μια φαινομενικά γραμμική αφήγηση, όπως πχ. στη συγκλονιστική αλληγορία Εξολοθρευτής Άγγελος4 του Μπουνιουέλ, όπου οι μπουρζουάδες αδυνατούν να βγουν από την έπαυλη, παρότι η πόρτα είναι ανοιχτή ή τα πρόβατα που μπαίνουν στην εκκλησία στην τελευταία σκηνή. Αυτά και άλλα παράξενα συμβαίνουν γιατί ο πατέρας του κινηματογραφικού σουρεαλισμού δεν είναι κάποιος συμβατικός αφηγητής, αλλά η επανάσταση στην αφήγηση σε αντιστοιχία με μια δίψα για κοινωνική επανάσταση, με βαθιά όμως επίγνωση της ανθρώπινης αδυναμίας. Υπάρχουν βέβαια και περιπτώσεις, όπου πίσω από το μινιμαλισμό ενός αφηρημένου έργου υπάρχει πάντα μια κατασκευή και μια προφανής σημειολογία. Τέτοια έργα τα προσπερνά πιο εύκολα ο χρόνος, διότι άλλο πράγμα (και μάλιστα από μορφικά συνεκτική άποψη θεμιτό) να προτάσσεις μεταξύ πολλών μια ερμη10

Άνευ συγκεκριμενοποίησης από την προπαγάνδα είναι μοιραίο ο αφηρημένος καλλιτέχνης να έχει μικρότερη απήχηση στο ευρύ κοινό. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι τα αντισυμβατικά έργα δεν έχουν αξία ή ότι δεν υπάρχει αφήγηση μέσα σε αυτά. Αρκεί έστω και ένας θεατής να προβληματιστεί, να νιώσει την αντιεξουσιαστική τους διάσταση και να αναδημιουργήσει τον κόσμο του έργου και -γιατί όχι- και τον κόσμο γύρω του. Ερωτ.: Μέσα από την πληθώρα παραπομπώνσκηνοθετών, αντιλαμβανόμαστε ότι η αφήγηση είναι κάτι εντελώς προσωπικό. Ασφαλώς η πλοκή, ή για να το διατυπώσω διαφορετικά το «τι», είναι αναγκαίο σε μια ταινία. Είτε μιλάμε για αφαιρετικό, είτε για συμβατικό, είτε για πειραματικό ή όποιο άλλο κινηματογράφο. Χωρίς το «τι»-δηλαδή το περιεχόμενο- η κινηματογραφική ταινία φλερτάρει επικίνδυνα με τον κακώς εννοούμενο φορμαλισμό. Καθώς σε αυτή την περίπτωση, οι άνευ περιεχομένου εικόνες, δεν έχουν άλλο λόγο ύπαρξης, πέραν της ατο11

μικής τους αυταρέσκειας. Κάνοντας ένα ταξίδι στις αναφορές σου, τον Λυντς, τον Ταρκόφσκι, τον Μπουνιουέλ, το «Kickboxer», το σινεμά σου, καταλαβαίνουμε πως υπάρχουν άπειροι τρόποι να αφηγηθείς μια ιστορία. Το κοινό όμως είναι έτοιμο, ή καλύτερα «ανοικτό», στο να δεχτεί αυτούς τους άπειρους τρόπους; Κι αν όχι, όπως διαπιστώνεις λέγοντας «είναι μοιραίο να έχουν μικρότερη απήχηση στο ευρύ κοινό», τότε δε θεωρείς πως η κινηματογραφική γλώσσα της αφήγησης κινδυνεύει; Τι εννοώ; Αν η ζήτηση καθορίζει την προσφορά, τότε το κινηματογραφικό έργο φλερτάρει επικίνδυνα με την απολίθωσή του ως ένα τυποποιημένο προϊόν. Ασφαλώς, πάντα θα υπάρχουν σκηνοθέτες με την επαναστατική διάθεση που υπογραμμίζεις. Κάθε γλώσσα έκφρασης, εμπεριέχει και το στοιχείο της «ανατροπής». Θα υπάρχει όμως πάντα κοινό, ικανό και πρόθυμο να «διαβάσει»(με την αφαιρετική έννοια του ρήματος) το έργο τους; Απαντ.: Θέλω να πιστεύω ότι θα υπάρχει πάντα κοινό που θα στηρίζει τα σπουδαία και τα ανατρεπτικά έργα, ενδεχομένως όμως θα είναι πιο περιορισμένο. Σε μια κουλτούρα όπως η αμερικάνικη, σκηνοθέτες όπως ο Ταρκόφσκι και ο Αντονιόνι χαρακτηρίστηκαν ως «αργοί» και κατηγορήθηκαν ότι δεν συμβαίνει τίποτα στις ταινίες τους. Ίσως επειδή επικράτησε η υλιστική λογική, οι ιδέες για κάποιους δεν σημαίνουν απολύτως τίποτα. Είναι όμως εφικτό να αλλάξει μια τέτοια στάση; Θα έλεγα ότι τελικά το πείραμα εξ ορισμού, σε πρώτο στάδιο είναι έξω από το πεδίο εθισμού του μαζικού κοινού. Λένε όμως ότι η ιστορία επαναλαμβάνεται. Τα πειράματα αποκτούν κύρος και γίνονται θεσμοί. Για να ανατραπούν κι αυτά με τη σειρά τους από τις «νέες» γενιές κινηματογραφιστών.


Ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν όπως ήταν το πλήρες του όνομα γεννήθηκε στις 23 Ιανουαρίου 1898 στη Ρίγα. Γόνος αστικής οικογενείας θα έχει μια πολύπλευρη μόρφωση, ενώ από νεαρή ηλικία το ταλέντο του στο σχέδιο και η κλίση του στα μαθηματικά ωθούν τον πατέρα του να τον στείλει το 1916 στο τμήμα αρχιτεκτονικής του Πανεπιστημίου της Αγίας Πετρούπολης. Εκεί δεν χάνει καμία θεατρική παράσταση, ενώ εντυπωσιάζεται και επηρεάζεται έντονα από το έργο του Μέγερχολντ στο Αυτοκρατορικό Θέατρο Αλεξαντρίσκι. Τότε ανακαλύπτει για πρώτη φορά πως οι τέχνες τον διαποτίζουν περισσότερο και από την αρχιτεκτονική. Ένα χρόνο αργότερα ξεσπά η επανάσταση. Ο νεαρός Σεργκέϊ προσχωρεί στον Κόκκινο Στρατό όπου δουλεύει ως ντεκορατέρ σε τρένα που χρησιμοποιούνται από τους μπολσεβίκους για να προπαγανδίσουν την επανάσταση. Μετά την αποστράτευσή του το 1920 πηγαίνει στην Μόσχα όπου και αποφασίζει να ασχοληθεί αποκλειστικά με το θέατρο παρέα με τον φίλο του Μαξίμ Στράουχ.

made by G.V.©2012

Η επαναστατημένη Ρωσία την εποχή εκείνη αποτελούσε εύφορο έδαφος για την ανάπτυξη διαφόρων κινημάτων της αβαν-γκαρντ. Η ανάδειξη μιας νέας κοινωνίας απεγκλωβισμένης από το παλιό ήταν επιτακτική και ο πολιτισμός ένα πεδίο δράσης και πειραματισμού με το νέο. Στα εικαστικά η Ρωσική πρωτοπορία μεγαλουργεί και ο νεαρός Άϊζενσταϊν συμμετέχει στην καρδιά του παλμού της, στη Μόσχα. Εργάζεται ως σκηνογράφος και συνεργάζεται με μεγάλους δημιουργούς όπως ο Μέγερχολντ και ο Σεργκέι Γιουτκέβιτς (μετέπειτα δημιουργός του Τρεις ιστορίες για τον Λένιν). Το 1923 σκηνοθετεί την πρώτη καθαρά δική του παράσταση Ο Συνετός του Οστρόφσκι, ένα έργο όπου για πρώτη φορά παρεμβάλει μια ταινία μικρού μήκους που σκηνοθέτησε ο ίδιος, Το Ημερολόγιο του Γκλούμοφ μια παρωδία από τα επίκαιρα της εποχής. Για τον Συνετό μετατρέπει τη σκηνή του θεάτρου Προλετκούλτ σε αρένα τσίρκου. Ακολουθούν το “Μόσχα, μ’ ακούς” και τον Φεβρουάριο του 1924 “οι Αντιασφυξιογόνες Μάσκες” του Τρετιάκοφ, μια παράσταση που ανέβηκε στο φυσικό χώρο ενός εργοστάσιου χημικών στη Μόσχα.

ÓåñãêÝé ÌéšáÞëïâéôò ÁúæåíóôÜéí (1898 -1948) του Αντώνη Γλαρού

Ο Αϊζενστάιν εισάγει με τις παραστάσεις κάτι ολότελα πρωτοποριακό για την εποχή, την κατάργηση της θεατρικής σκηνής καθώς και την μίξη διαφόρων ειδών θεάματος: το τσίρκο, το 13

μιούζικ χολ και το μπαλέτο. Παράλληλα εγκαινιάζει τη χρήση του λεγόμενου «Μοντάζ των Ατραξιόν», όπου παραθέτονται αυτόνομες σκηνές δράσης μέσα και ξεχωριστά από τα συμβάντα της εκάστοτε δραματικής σύνθεσης με την οποία ερχόταν σε αντιπαράθεση. Επιδίωξη του είναι να αποδεσμεύει την παράσταση του από την στυγνή αναπαραστατικότητα και να αποστασιοποιεί τον θεατή από τον ζυγό της «απεικονιστικής αυταπάτης». Ο ίδιος όμως δεν είναι ικανοποιημένος από το αποτέλεσμα των πειραματισμών του στο θέατρο, ενώ βλέπει πως ο κινηματογράφος αποτελεί πιο εύφορο έδαφος για τις νέες τεχνικές που θέλει να εισάγει. Με τα υπόλοιπα μέλη του Προλετκούλτ στρέφονται προς τον κινηματογράφο και ανοίγοντας την θεματική ενότητα «Προς τη δικτατορία του προλεταριάτου» δημιουργείται το 1924 η Απεργία1. Η ταινία αφηγείται το χρονικό μιας απεργίας που πνίγηκε στο αίμα από την αστυνομία το 1912. Ο Αϊζενστάιν για πρώτη φορά στην ιστορία του κινηματογράφου απορρίπτει την ατομιστική προσέγγιση της δραματουργικής δράσης (όπου ο θεατής παρακολουθεί την πορεία ενός ατόμου η μιας μικρής ομάδας χαρακτήρων) μέσω των οποίων επιλέγει την συλλογική δράση και την μάζα ως μοναδικό του πρωταγωνιστή. Η επαναστατική ορμή αποτελεί την κινητήρια δύναμη της αφήγησης. Η ταινία αυτή αλλά πολύ περισσότερο η επόμενη του ταινία το Θωρηκτό Ποτέμκιν2 (1925) μια ταινία σταθμός στα χρονικά του παγκόσμιου κινηματογράφου, θα γίνουν ο εκφραστικός καμβάς της απαρχής της θεωρητικής μανιέρας και των εικαστικών πεποιθήσεων του μεγάλου δημιουργού. Ο Αϊζενστάιν αναπτύσσει τη θεωρία του για το «Μοντάζ των Αντιθέτων», όπου όλη η δυναμική της αφήγησής του στηρίζεται στο μοντάζ και το σοκ που προκαλείται στο θεατή από την αλληλουχία εικόνων και αλληγορικών συνειρμών. Ακριβώς εκεί λοιπόν μπορεί να θεωρηθεί απόλυτα καινοτόμος. Δηλαδή ανάγει το μοντάζ αλλά και τη σύνθεση μέσα στο κάδρο ως πρωταρχικό εκφραστικό μέσο της φιλμικής γλώσσας. Από τη σύγκρουση των πλάνων βγαίνει μια ένταση και μια επαναστατική δυναμική που υπερθεματίζει το περιεχόμενο και το νόημα των σκηνών. Στο Θωρηκτό Ποτέμκιν μια ταινία παραγγελία για τον εορτασμό των είκοσι χρόνων από την


2

επανάσταση του 1905,ο Αϊζενστάιν οικοδομεί την ταινία γύρω από δύο πόλους, το θωρηκτό και την πόλη της Οδησσού. Για αυτό το λόγο θα παραποιήσει και τη χρονική αλληλουχία των συμβάντων, μεταφέροντας τη σκηνή της σφαγής στα σκαλιά της Οδησσού (που αποτελεί και τη διασημότερη σεκάνς στην ιστορία του κινηματογράφου) μέσα στη δραματουργική εξέλιξη και σε πλήρη σύζευξη με την εξέγερση στο πλοίο, κάτι που ιστορικά δεν ίσχυε. Σκοπός του Αϊζενστάιν δεν ήταν να ξεδιπλώσει τα γεγονότα βάση μιας ιστορικής εξιστόρησης αλλά να αποτυπώσει ανάγλυφα και συμπυκνωμένα όλο το χρονικό της Επανάστασης. Με όπλα το «μοντάζ των αντιθέτων» και την εκτεταμένη χρήση του γκρο πλάνου σε φυσικά πρόσωπα και αντικείμενα (όπως για παράδειγμα, τα γυαλιά του γιατρού του πλοίου, τα αγάλματα των λιονταριών σύμβολα της καθεστώσας Τσαρικής Δυναστείας που καταστρέφονται από τα κανόνια του θωρηκτού) δημιουργούν μια συνειρμική και ψυχολογική φόρτιση στον θεατή, που ο ίδιος ο σκηνοθέτης χαρακτηρίζει «νέο ψυχολογισμό». Τα αντικείμενα φορτίζονται με νοήματα και πάθος. Με το Θωρηκτό Ποτεμκιν ο Αϊζενστάιν έβαλε τη ρωσική πρωτοπορία στο κέντρο της παγκόσμιας

κινηματογραφίας, ενώ η ταινία συγκαταλέγεται στις 10 καλύτερες ταινίες από καταβολής του κινηματογράφου. Σε ηλικία μόλις 27 ετών έχει κατακτήσει το κινηματογραφικό στερέωμα, ενώ οι πολιτικοί κομισάριοι περιμένουν νέες ταινίες στα πρότυπα του Ποτέμκιν, που να υμνούν το νέο καθεστώς. Ο Αϊζενστάιν όμως θα διαψεύσει αυτές τις προσδοκίες, αφού η πειραματική του φύση θα τον οδηγήσει σε άλλες εφαρμογές των εκφραστικών του πεποιθήσεων, με την εισαγωγή του αρμονικού και του διανοητικού μοντάζ στις δύο επόμενες ταινίες του. Το 1927 αναλαμβάνει να γυρίσει τον Οκτώβρη, μια ταινία που θα αποτίσει φόρο τιμής για τα 10 χρόνια της Οκτωβριανής Επανάστασης. Η ταινία για την οποία διατέθηκαν τεράστιοι πόροι και όλα τα μέσα που χρειαζόταν ο σκηνοθέτης δεν ευτύχησε να έχει την ίδια αποδοχή από τον κομματικό μηχανισμό της ΕΣΣΔ. Οι θεωρίες του για το διανοητικό μοντάζ ειδώθηκαν περισσότερο σαν καλλιτεχνικός μανιερισμός, που αποπροσανατολίζουν τον θεατή από το κοινά αποδεκτό όραμα και την ουσία του θέματος. Από την ταινία κόπηκαν αρκετές σκηνές που αναφέρονταν στο ρόλο του Τρότσκι στην επανάσταση, αφού είχε πέσει πλέον σε δυσμένεια. 14

Η χλιαρή υποδοχή του Οκτώβρη δεν πτοεί τον νεαρό Αϊζενστάιν, που αρχίζει τα γυρίσματα της Γενικής Γραμμής, μιας ταινίας που μιλάει για τη κολεκτιβοποίηση της αγροτικής παραγωγής και τις αντιδράσεις του παλιού κατεστημένου σ’αυτή. Ο έλεγχος του Κόμματος σε αυτή την ταινία είναι στενότερος, ωστόσο καταφέρνει να δώσει και πάλι ένα προσωπικό έργο με το «αρμονικό μοντάζ» που βασίζεται πάνω στην πλαστικότητα της εικόνας του και αρμονικά δένει τις χρωματικές αντιθέσεις μέσα από την οπτική αντιπαράθεση του μαύρου του γκρίζου και του λευκού (κάθε χρώμα έχει και μια συμβολική εννοιολογική κατεύθυνση). Το αποτέλεσμα δικαιώνει τον δημιουργό, αφού ξεπερνά τους προπαγανδιστικούς φραγμούς και καταφέρνει να παραδώσει ένα λυρικό λαϊκό έπος, που αφηγείται τον αγώνα για μεταρρυθμίσεις μέσα από την αρχέγονη σχέση του εργάτη με τις ανεξάντλητες δυνάμεις της μάνας-γης σύμβολο. Φραγμός σ’ αυτή τη σχέση και στο χτίσιμο του «καινούριου» στήνουν οι δυνάμεις του «παλιού» αγροτικού συντηρητισμού δομημένου πάνω στην αρχή της ιδιοκτησίας. Σημείο αναφοράς αποτελεί και η μοναδική ερμηνεία της Μάρφα Λάπκινα, μιας αναλφάβητης χωρικής, που ήταν και η πρώτη κεντρική ηρωίδα στη φιλμογραφία του Αϊζενστάιν. 1

Η επιτυχία της ταινίας στην ΕΣΣΔ είναι τεράστια, 15

παράλληλα όμως οι τεχνολογικές εξελίξεις και η εξάπλωση του ομιλούντος κινηματογράφου δεν μπορούν να αφήσουν ασυγκίνητο τον πρωτοπόρο Αϊζενστάιν. Έτσι το 1929 φεύγει μαζί με τον συνεργάτη του, Γκριγκόρι Αλεξάντροφ και τον οπερατέρ του Εντουάρτ Τισέ για την Ευρώπη και το Χόλυγουντ. Στην Ελβετία , στο Συνέδριο του Ανεξάρτητου Σινεμά θα συναντηθεί με τους Χανς Ρίχτερ, Βάλτερ Ρούτμαν, Αλμπέρτο Καβαλκάντι, Μαν Ρέϊ, Λέον Μουσινιάκ κ.ά. Στη συνέχεια οι τρεις τους μετά από χρονοβόρες διαπραγματεύσεις μεταβαίνουν στο Χόλιγουντ για να γυρίσουν δύο ταινίες – διασκευές μυθιστορημάτων, το Χρυσάφι του Μπλεζ Σαντράρ και το Μια Αμερικάνικη Τραγωδία του Ντραϊζερ. Οι σεναριακές ωστόσο υποδείξεις του στούντιο και συγκεκριμένα του Τζέσι Λάσκι αντιπρόεδρου της Paramount, οδηγούν την συμφωνία σε ναυάγιο. Το κλίμα για τους τρεις «κόκκινους» κινηματογραφιστές δεν είναι δόκιμο και οι επιθέσεις από τον συντηρητικό Τύπο των ΗΠΑ είναι συνεχείς. Σαν επιστέγασμα έρχεται και η άρνηση του Τμήματος αλλοδαπών για την ανανέωση των αδειών παραμονής τους στη χώρα. Από τη δύσκολη αυτή θέση τους βγάζει ο σοσιαλιστής συγγραφέας Άπτον Σίνκλερ, που με τη βοήθεια προσωπικοτήτων του θεάματος όπως ο Τσάπλιν και ο Ρόμπερτ Φλάερτι ιδρύει μια ανεξάρτητη εταιρία παραγωγής και τους προτείνει να μεταβούν στο Μεξικό για να γυρίσουν μια ταινία για το έπος του Μεξικάνικου λαού, από την αρχαιότητα έως και την επανάσταση των Ζαπάτα και Βίλα, το Que viva Mexico!. Τα γυρίσματα ξεκινούν το 1931 όμως η ταινία δεν ολοκληρώνεται ποτέ. Στις αρχές του 1932 τα γυρίσματα διακόπτονται λόγω της υπέρβασης του προϋπολογισμού και το υλικό επιστρέφει στις ΗΠΑ. Το υλικό μετά από πολύχρονους δικαστικούς αγώνες επιστρέφει στη Ρωσία μετά τον θάνατο του δημιουργού, το 1977. Ο Αλεξάντροφ το μοντάρει σε μια εκδοχή που πλησιάζει περισσότερο στις προθέσεις του Αϊζενστάιν από τις άλλες εκδοχές του, οι οποίες κυκλοφόρησαν στις ΗΠΑ (Thunder Over Mexico-1933, Time in the Sun-1939). Η επιστροφή του Αϊζενστάιν στην ΕΣΣΔ συνοδεύεται από επιθέσεις, αυτή τη φορά από τον κομματικό Τύπο και από άλλους συν-σκηνοθέτες του, που τον κατηγορούν για φορμαλισμό. Τα χρόνια που έλειψε έχουν σημαδέψει τη χώρα και συνακόλουθα τον κινηματογράφο της. Πολ-


λοί από τους παλιούς του συνεργάτες περνούν στο περιθώριο, άλλοι εκτελούνται ή εξορίζονται από την σταλινική θύελλα που σαρώνει την κοινωνία σε όλες της τις εκφάνσεις. Ο Αϊζενστάιν κάνει δημόσια αυτοκριτική και αρχίζει να διδάσκει σκηνοθεσία στο Κρατικό Κινηματογραφικό Ινστιτούτο της Μόσχας. Στον κινηματογράφο επικρατεί το δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού (σινεμά της προσωπολατρίας και της ανάδειξης του θετικού σοβιετικού ήρωα), ενώ η σχολή της σοβιετικής αβαν-γκαρντ των Βερτόφ, Πουντόβκιν, Ντοβζένκο, Κόζιντσεφ, Τράουμπεργκ κ.ά ανήκει στο παρελθόν. Ο Αϊζενστάιν επιχειρεί να γυρίσει το Λιβάδι του Μπετζίν το 1935 (επιστρέφοντας στην θεματολογία της Γενικής Γραμμής) και για δυο χρόνια ακροβατεί μεταξύ της σφύρας και του άκμονος του κομματικού κατεστημένου, μέχρι που το 1937 διακόπτεται οριστικά με άνωθεν εντολή, αφού σύμφωνα με τον Μπόρις Σουμιάτσκι-διευθυντή της Σοβιετικής κινηματογραφίας, ο δημιουργός της παραμένει ένας αδιόρθωτος φορμαλιστής, που αδυνατεί να αποτυπώσει το μεγαλείο του νέου Σοβιετικού ήρωα, υποβαθμίζει την ταξική πάλη και πριμοδοτεί τις δυνάμεις της φύσης. Το υλικό δεν έμελλε να βγει ποτέ απ’ τα κουτιά, καθώς καταστράφηκε σε βομβαρδισμό του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου.

Η αποτυχία του εγχειρήματος δεν πτοεί τον Αϊζενστάιν, που συνεχίζει να χαίρει της εκτίμησης του «πατερούλη» του Σοβιετικού Έθνους. Βρισκόμαστε πλέον στο 1938 και οι σειρήνες του πόλεμου ηχούν στα αυτιά όλου του κόσμου. Ο Στάλιν διατάζει προσωπικά τον Αϊζενστάιν να γυρίσει ένα πατριωτικό-ιστορικό έπος στα πλαίσια του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, τον Αλέξανδρο Νιέφσκι 3, που έμελλε να συναντήσει τεράστια επιτυχία και να εισάγει τον Αϊζενστάιν σε ένα νέο είδος κινηματογραφικής απεικόνισης αυτό της «σινέ-όπερας». Συνεργαζόμενος με τον σύνθετη Σεργκέϊ Προκόφιεφ προσπάθησε να εντάξει τον σοβιετικό ρεαλισμό στις νόρμες και τις τεχνικές του ανακαλύψεις. Η δράση εναρμονίζεται με τις ρυθμικές επιταγές της μουσικής του μεγάλου μουσουργού αλλά με τέτοιο τρόπο ώστε, να δημιουργείται μια αισθητική αντίστιξή της με τις εικόνες των πλάνων. Ο πόλεμος αρχίζει και ο Ναζιστικός στρατός προελαύνει. Οι μάχες που μαίνονται στα μέτωπα της Μόσχας τον ωθούν στην δημιουργία του επίκαιρου «Η Μόσχα Αμύνεται» το 1941. Ενώ στη συνέχεια τα στούντιο μεταφέρονται στο Καζακστάν στην Άλμα Άτα, όπου ετοιμάζει το πιο φιλόδοξο σχέδιο που έχει οραματιστεί, τον Ιβάν τον Τρομερό4. Οι συντελεστές του Αλέξανδρου

3

Νιέφσκι (Νικολάϊ Τσερκάσοφ ως Ιβάν, μουσική: Προκόφιεφ, σκηνογραφία του Ιωσήφ Σπίνελ και διεύθυνση φωτογραφίας του Εντουάρντ Τισέ), συγκεντρώνονται και πάλι για αυτή την μεγάλη παραγωγή που επιθυμία του Αϊζενστάιν είναι να ολοκληρωθεί σε τρία μέρη. Τα δυο πρώτα ασπρόμαυρα και το τελευταίο έγχρωμο. Τελικά ολοκληρώνονται μόνο τα δυο πρώτα. Επιθυμία του είναι να κάνει μια αλληγορία πάνω στην σχέση της εξουσίας και της ιστορικής προσωπικότητας με τις μάζες. Στην πρώτη ρίχνει τα φώτα του πάνω στην ισχυρή προσωπικότητα του Τσάρου Ιβάν Δ΄ (η παραβολή με τον Στάλιν είναι ξεκάθαρη), του ηγέτη που συνένωσε το λαό ενάντια στους εξωτερικούς εχθρούς της Αυτοκρατορίας τα ταραγμένα χρόνια του 16ου αιώνα. Η ταινία ολοκληρώθηκε το 1944 και τιμήθηκε με το βραβείο Λένιν, ενώ έγινε δεκτή με ενθουσιασμό, καθώς εξαίρεται ο ρόλος και η ισχυρή προσωπικότητα του ηγέτη απέναντι στις ιστορικές προκλήσεις. Στη δεύτερη ταινία που ολοκληρώνεται το 1946, ο Ιβάν έρχεται και σε σφοδρή σύγκρουση και με τους εσωτερικούς του αντιπάλους (Βογιάρους και κλήρο) ακόμα και με το κοντινό του περιβάλλον. Σε αυτή τη συνέχεια ο Αϊζενστάιν εμβαθύνει περισσότερο στην εσωτερική διεργασία και αμφιταλάντευση του κεντρικού ήρωα, ο οποίος βρίσκεται σε σύγκρουση με τον εαυτό του μέσα σε ένα κλίμα μυστικισμού, προδοσίας και εσωτερικών διεργασιών, που θέτουν σε αμφισβήτηση το δικαίωμα της απόλυτης και ανεξέλεγκτης εξουσίας. Η ταινία καταδεικνύει ένα Τσάρο με ενδοιασμούς και αμφιταλαντεύσεις στην άσκηση του ηγετικού του ρόλου, μια θέση που εξαγρίωσε και θεωρήθηκε εντελώς απαράδεκτη από το κομματικό κατεστημένο και τον Στάλιν, αφού το σοβιετικό μοντέλο διακυβέρνησης είχε πλέον περιέλθει στη φάση της προσωπολατρίας. Η ταινία απαγορεύτηκε για 12 χρόνια και προβλήθηκε το 1958 στις Βρυξέλλες, 10 χρόνια μετά τον θάνατο του δημιουργού. Ο θάνατος του Αϊζενστάιν σε ηλικία μόλις 50 ετών, εξοστρακισμένος από τους κομματικούς μηχανισμούς ήταν το επιστέγασμα μιας ζωής ενάντια σε συμβάσεις, ανατρεπτικής ως το βαθμό εκείνο, που θα του επέτρεπε να ολοκληρώσει το καλλιτεχνικό του όραμα. Ο Αϊζενστάιν βίωσε και δημιούργησε από ένα σημείο και μετά (το 1934 επιβάλλεται το δόγμα του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» ως η επίσημη καλλιτεχνική

16

17

σοβιετική άποψη), σε ένα περιβάλλον μονολιθικό και απόλυτο ως προς τις καλλιτεχνικές ελευθερίες και τις δυνατότητες έκφρασης. Το γεγονός ότι κατάφερε να κάνει αυτές τις ταινίες κάτω από αυτές τις αντίξοες συνθήκες καθιστά το έργο του ακόμα σημαντικότερο. Δέχτηκε πολεμική από τον κομματικό μηχανισμό, όπου κατηγορήθηκε για μικροαστισμό και φορμαλιστικούς πειραματισμούς, καθώς και για (μετά τον Ιβάν τον Τρομερό, το 1946) άγνοια της ιστορίας, που αδυνατεί να κατανοήσει τα στάδια της Επανάστασης και να τα ακολουθήσει. Αντίθετα διακριτικότερη υπήρξε η στάση του κόμματος απέναντι στην ομοφυλοφιλία του σκηνοθέτη (κατηγορία που μπορούσε να οδηγήσει και σε φυλάκιση), κυρίως λόγω της διεθνούς φήμης που τον συνόδευε. Κλείνοντας, θα πρέπει να τονιστεί ότι ο Αϊζενστάιν άφησε πίσω του ένα μεγάλο θεωρητικό έργο, στο οποίο κατέγραψε αναλυτικά τις απόψεις του για το μοντάζ και τη σκηνοθεσία. Θεωρείται δικαιολογημένα απ’ όλους τους θεωρητικούς του κινηματογράφου ως ένας από τους σημαντικότερους (ίσως ο σημαντικότερος) σκηνοθέτης στην ιστορία της 7ης τέχνης, κυρίως λόγω των καινοτομιών που εισήγαγε στη φιλμική γραφή και το μοντάζ. Τέλος πρέπει να τονιστεί η βαθιά του επίδραση στη κινηματογραφική αισθητική των περισσότερων μεγάλων σκηνοθετών του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα ( Όρσον Γουέλς, Στάνλεϊ Κιούμπρικ, Φράνσις Φορντ Κόπολα κ.α.). 4


O ÁúæåíóôÜéí, ï ¼ñóïí ÃïõÝëò, ï ÃêïíôÜñ êáé ç äçìéïõñãßá åíôõðþóåùí-åéêüíùí του Γιάννη Κ. Χαριτίδη

Στο πρώτο έργο του Όρσον Γουέλς, Πολίτης Κέην, αφηγείται την ιστορία του παντοκράτορα των μέσων Κέην χρησιμοποιώντας τα επίκαιρα των ειδήσεων ως πλατφόρμα μετάδοσης πληροφοριών για τον ήρωα με τρόπο εντελώς ρεαλιστικό. Αυτό φέρει στον θεατή, μια εντύπωση αλήθειας όσον αφορά τον χαρακτήρα του Κέην. Το έργο όμως το προχωράει η έρευνα των δημοσιογράφων για την αλήθεια γύρω από αυτόν. Κάθε σειρά εικόνων -μαρτυρίων- σεκάνς δίνει λωρίδες χρόνου από τη ζωή του με σκοπό να φωτιστεί το νόημα της τελευταίας λέξης του βαθύπλουτου Κέην- το Rosebud. Η τελευταία του ολοκληρωμένη κινηματογραφική δουλειά το F for Fake, εκτυλίσσεται με έναν παρόμοιο τρόπο αλλά δηλώνοντας από την αρχή ότι ανήκει στον χώρο της «πραγματικής» μαρτυρίας. Είναι μια ταινία τεκμηρίωσης ή μάλλον μια ταινία που μοιάζει αρκετά με ταινία τεκμηρίωσης. Ο ίδιος ο Γουέλς την ονομάζει κινηματογραφικό δοκίμιο. made by G.V.©2012

Η μαρτυρία του Όρσον Γουέλς το 1973 στο έργο F for Fake είναι να καταδείξει μια γκάμα αποχρώσεων κινηματογραφικής αληθείας και ψέματος και πως μπορούν να αναμειχτούν και να γίνουν

Ένα σκηνοθέτης φτιαγμένος από τρεις: ένα φωνομοντάζ, μια δημιουργία εικόνας-εντύπωσης

19

δυσδιάκριτες. Ο δημιουργός συνδυάζει την αληθινή ιστορία του Elmyr de Hory ενός ικανοτάτου πλαστογράφου έργων μοντέρνας τέχνης, και του βιογράφου του Clifford Irving, ο δεύτερος να είναι ο ίδιος συγγραφέας ψεύτικης βιογραφίας του Howard Hughes, με μια μυθοπλαστική ιστορία ενός πλαστογράφου έργων του Πικάσο. Χρησιμοποιώντας τα μέσα της ταινίας τεκμηρίωσης, δηλαδή συνεντεύξεις, κάμερα στο χέρι, κομμάτια από προηγούμενες ταινίες τεκμηρίωσης για το ίδιο θέμα φτιάχνει έναν κόσμο που μοιάζει να μαρτυρά μια αλήθεια. Το έχει δηλώσει ο ίδιος όμως στην αρχή της ταινίας του με τη σεκάνς στο σταθμό του τραίνου ότι ο κινηματογραφικός δημιουργός είναι ο δημιουργός της αλήθειας. Παρομοιάζει τον εαυτό του με έναν μάγο που κάνει αδύνατα πράγματα να συμβαίνουν και καταλήγει πως η ταινία του F for Fake είναι μια ταινία για την απάτη και το ψέμα. Υπόσχεται όμως πως ότι θα ακουστεί στην πρώτη ώρα είναι αληθινό και βασίζεται σε αδιάσειστα στοιχειά. Ο Γουέλς παίρνει κομμάτια από μια πρότερη ταινία τεκμηρίωσης για τον Hory και παίρνει συνέντευξη από τον σκηνοθέτη. Ο Hory φτιάχνει τέλεια αντίγραφα έργων τέχνης τα οποία δεν μπορεί να αναγνωρίσει κανείς ως


ψεύτικα. Μετά παραθέτει αληθινές συνεντεύξεις από τους κοντινούς στον Hory ανθρώπους μόνο που οι απόψεις που καταθέτουν (αληθινές ή ψεύτικες) είναι συνεχώς αντικρουόμενες έτσι ώστε τελικά να είναι όλα ρευστά. Το κινηματογραφικό αυτό δοκίμιο φέρνει στο κέντρο του την εικόνα ως μαρτυρία μιας ψεύτικα φτιαγμένης (τεχνικά αλλοιωμένης) αλήθειας (εικόνες από μια ήδη έτοιμη ταινία τεκμηρίωσης για τον Hory ), ως μαρτυρία ενός πραγματικού ψέματος (Οι πραγματικά καταγεγραμένες απαντήσεις των ανθρώπων που δίνουν συνεντεύξεις αλλά ψεύδονται) και τέλος ως η μαρτυρία μιας φαντασίας του ηθοποιού-δημιουργού Ουέλς που την 1η ώρα υποστηρίζει ότι λέει αλήθεια και τα τελευταία 17 λεπτά αποκαλύπτει ότι ψεύδεται. Τελικά αυτό που επιτυγχάνει είναι η πλήρης απομάκρυνση της εμπιστοσύνης του θεατή στην αντικειμενικότητα του φακού και της κινηματογραφικής μηχανής.

Ο πειραματισμός της κατασκευής μιας αλήθειας κινηματογραφικά, ξεκινά με τον Ρώσο κινηματογραφιστή και θεωρητικό Σεργκέι Αϊζενστάιν που ήδη από την δουλειά του στο θέατρο αλλά και θεωρητικά με το άρθρο του στο περιοδικό ΛΕΦ το 1923, μιλάει για την δημιουργία εικόνων-εντυπώσεων, μέσα από μια συνένωση (αργότερα σύγκρουση) ατραξιόν. Εικόνων που υποβάλλουν το θεατή σε ψυχολογικά σοκ, έτσι τοποθετημένων στο χώρο και χρόνο ώστε ο θεατής να γίνεται αποδέκτης με τον βέλτιστο τρόπο μιας ιδέας από το σύνολο μιας ταινίας. Στην ταινία του Απεργία 1925 θα βάλει την θεω-

VICTOR KOSSAKOVSKY ÓõìâïõëÝò ðñïò áñ÷áñßïõò Μετάφραση: Χρύσα Τριανταφύλλου

O Ζαν Λυκ Γκοντάρ έλεγε πως όλα τα χρωστάμε στον Όρσον Ουέλς κλείνοντας πάντα το μάτι όμως στον Σέργκει Αϊζενστάιν. Στην πρώτη του ταινία «Με κομμένη την ανάσα» χρησιμοποιεί μια σύμβαση του κινηματογράφου ή αλλιώς ένα κινηματογραφικό είδος, το film noir για να μιλήσει για το θέμα του, την αγάπη. Μέσα από την αποδιοργάνωση των συμβάσεων του δημοφιλούς κινηματογραφικού είδους τοποθετεί στη θέση της femme fatale μια Αμερικανίδα φοιτήτρια στο Παρίσι, την Πατρίτσια και έναν κλεφτάκο αμαξιών τον Μισέλ στη θέση του Μπόγκαρτ. Οι δραματικοί εξπρεσιονιστικοί φωτισμοί δίνουν τη θέση τους στο φυσικό φως. Η καταιγιστική δράση διακόπτεται από μια μεγάλη συζήτηση των δύο εραστών χωρίς να προχωράει η πλοκή. Σε μια σκηνή ο Μισέλ κοιτάει επίμονα μια φωτογραφία του ηθοποιού-Μπόγκαρτ και του κάνει γκριμάτσες. Η ταινία τελειώνει με την Πατρίτσια να μιλάει απευθείας στο φακό-θεατή. Ο Γκοντάρ στην ταινία υπενθυμίζει στο θεατή συνεχώς ότι παρακολουθεί ένα ανθρώπινο κατασκεύασμα. Υπερτονίζοντας με jump-cut ότι δεν είναι αληθινό αλλά κινηματογραφημένο , το τελικό αποτέλεσμα δίνει μια εντύπωση αλήθειας στο θεατή πολύ πιο μεγάλη από το film noir που κανιβαλίζει.

20

POSTER DETAIL TAKEN FROM “AMATOR/LE PROFANE” (ORIGINAL MOVIE POSTER) ANDRZEJ PAGOWSKI ©1979

Σε ένα δεύτερο επίπεδο έχουμε τον Όρσον Γουέλς να χρησιμοποιεί τον ίδιο του τον εαυτό ως πραγματική μαρτυρία ενός ανθρώπου που με μια ηχητική μαρτυρία για την άφιξη αρειανών στην Αμερική πανικοβάλλει όλη την χώρα μέσω του ραδιοφώνου και αυτό γίνεται το εισιτήριο του για να φτάσει στο Χόλιγουντ και εκεί πλέον να κατασκευάσει πραγματικά τους φανταστικούς του χαρακτήρες. Την ηχητική μαρτυρία αυτή παραβάλλει με εικόνες από το Earth vs. the Flying Saucers που είναι κατεξοχήν ψεύτικες και κάνει κατευθείαν ένα σχόλιο στις υπόλοιπες «αληθινές» εικόνες του έργου αλλά στην πραγματικότητα που εν τέλει μπορεί να κατασκευάσει ο ίδιος και να μεταφέρει σαν αλήθεια σε άλλους.

ρία στην πράξη χρησιμοποιώντας εικόνες που προκαλούν σοκ πάντα σε συνδυασμό με άλλες εικόνες. Εικόνες που συγκρούονται μεταξύ τους παράγοντας ιδέες και νοήματα που δεν προϋπάρχουν σ’αυτές. Κατασκευάζει λοιπόν μια τρίτη πραγματικότητα-αλήθεια στο κεφάλι του θεατή και όχι από πριν. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση εφαρμογής του μοντάζ των εντυπώσεων είναι η σεκάνς του τέλους στην Απεργία που παρεμβάλλεται κινηματογραφημένο υλικό από το σφάξιμο ενός ταύρου και πλάνα απεργών που καταδιώκονται από την αστυνομία. Το πάντρεμα των δύο εικόνων μοιάζει μια απλοϊκή μεταφορά στο χαρτί, μεταμορφώνεται σε μια παντοδύναμη έκλυση ψυχολογικών σοκ στην οθόνη. Το ίδιο και στην σεκάνς της σφαγής στις σκάλες της Οδησσού στο Θωρηκτό Ποτέμκιν. Συνεχείς συγκρούσεις των πλάνων σε όλα τα επίπεδα - θεματικά, φωτογραφικής φύσεως, ιδεολογικά, χωρικά προκαλούν στο θεατή ψυχολογικά σοκ τέτοια ώστε να υπηρετηθεί η αλήθεια της ταινίας.

21


ÊéíçìáôïãñáöéêÝò «ðñïâïëÝò» 1. Μην κινηματογραφείς αν μπορείς να ζήσεις χωρίς την κινηματογράφηση.

Μονοδιάστατη ζωή, τρισδιάστατη προβολή, είναι εικονική πραγματικότητα;

2. Μην κινηματογραφείς αν θέλεις να πεις κάτι – απλά πες το ή γράψε το. Να κινηματογραφείς μόνο αν θέλεις να δείξεις κάτι ή αν θέλεις οι άνθρωποι να δουν κάτι. Αυτό αφορά…… και το φιλμ στο σύνολό του και κάθε σκηνή μέσα σ’ αυτό. 3. Μην κινηματογραφείς, αν ήδη ήξερες το μήνυμά σου πριν κινηματογραφήσεις – γίνε απλά δάσκαλος. Μη προσπαθείς να σώσεις τον κόσμο. Μην προσπαθείς να αλλάξεις τον κόσμο. Θα είναι ακόμα καλύτερα αν το φιλμ σου αλλάξει εσένα. Ανακάλυψε και τον κόσμο και τον εαυτό σου καθώς κινηματογραφείς. 4. Μην κινηματογραφείς κάτι που απλά μισείς. Μη κινηματογραφείς κάτι που απλά αγαπάς. Να κινηματογραφείς μόνο όταν δεν είσαι σίγουρος αν το μισείς ή το αγαπάς. Οι αμφιβολίες είναι ζωτικής σημασίας για τη δημιουργία τέχνης. Να κινηματογραφείς όταν μισείς και αγαπάς την ίδια στιγμή. 5. Χρειάζεσαι το μυαλό σου και πριν και μετά την κινηματογράφηση αλλά μη χρησιμοποιείς το μυαλό σου κατά τη διάρκεια της κινηματογράφησης. Να κινηματογραφείς χρησιμοποιώντας μόνο το ένστικτο και τη διαίσθησή σου. 6. Προσπάθησε να μην αναγκάζεις τους ανθρώπους να επαναλάβουν μια ενέργεια ή λόγια. Η ζωή είναι ανεπανάληπτη και απρόβλεπτη. Περίμενε, δες, νιώσε και έσο έτοιμος να κινηματογραφήσεις χρησιμοποιώντας τον δικό σου τρόπο κινηματογράφησης. Να θυμάσαι οτι τα καλύτερα φιλμ είναι ανεπανάληπτα. Να θυμάσαι ότι τα καλύτερα φιλμ βασίστηκαν σε ανεπανάληπτες σκηνές. Να θυμάσαι ότι τα καλύτερα πλάνα αιχμαλωτίζουν ανεπανάληπτες στιγμές της ζωής, με έναν ανεπανάληπτο τρόπο κινηματογράφησης. 7. Τα πλάνα είναι η βάση του κινηματογράφου. Να θυμάσαι ότι ο κινηματογράφος επινοήθηκε σαν ένα ενιαίο πλάνο χωρίς καμία ιστορία. Ή η ιστορία βρισκόταν απλά μέσα σε εκείνο το πλάνο. Τα πλάνα πρέπει πρωτίστως να παρέχουν στους θεατές νέες εντυπώσεις, που δεν είχαν ποτέ πριν.

του Αλέξανδρου Συνοδινού

Το τέλος του σινεμά συμβαδίζει με το τέλος του κόσμου. Κινηματογραφική αυτό-κριτική… δείξε μου το σινεμά της εποχής σου να σου πω τι είσαι. Εξαφάνιση χαρακτήρων, επιθυμιών και εκφράσεων. Το σινεμά πλέον απολαμβάνετε οπτικά, καμιά ενεργή συμμετοχή. Ασυνείδητη και αυθόρμητη ταύτιση των θεατών με τους πρωταγωνιστές και παθητικές προβολές σε αυτούς, ηδονοβλεπτικό βλέμμα και θεαματική ομοιότητα μεταξύ τους. Ησυχία στην αίθουσα και απόλυτο σκοτάδι,ίσως σκοταδισμός. Και ξάφνου το φως... το φως του προβολέα. Προσοχή, δεν φωτίζει αλλά τυφλώνει, τυφλώνει τα μάτια, τυφλώνει την σκέψη, την όραση. Επι-κοινωνία πολύ, αλλά μόνο… ψευδοεπικοινωνία μεταξύ θεατή και θεασάμενου, ανθρώπων καθισμένων σε διπλανές καρέκλες χωρίς εμπιστοσύνη στους διπλανούς «αγνώστους». Αποξένωση! Ο ήχος πλέον, Dolby Surround,υπερκαλύπτει τα πάντα,άλλες φορές τρομάζει,άλλοτε δεν αφήνει να ακούγονται οι

8. Η ιστορία είναι σημαντική για το ντοκιμαντέρ αλλά η αντίληψη είναι ακόμα πιο σημαντική. Σκέψου, πρώτα, τι θα νιώσουν οι θεατές καθώς βλέπουν τις σκηνές σου. Μετά, σχημάτισε μια δραματική δομή του φιλμ χρησιμοποιώντας τις αλλαγές στα συναισθήματά τους. 9. Το ντοκιμαντέρ είναι η μόνη τέχνη, όπου κάθε αισθητικό στοιχείο έχει σχεδόν πάντα ηθικές διαστάσεις και κάθε ηθική διάσταση μπορεί να χρησιμοποιηθεί αισθητικά. Προσπάθησε να παραμένεις ανθρώπινος, ειδικά καθώς επεξεργάζεσαι τα φιλμ σου. Ίσως οι καλοί άνθρωποι να μην πρέπει να κάνουν ντοκιμαντέρ. 10. Μην ακολουθείς τους κανόνες μου. Ανακάλυψε τους δικούς σου κανόνες. Υπάρχει πάντα κάτι που μόνο εσύ μπορείς να τραβήξεις και κανείς άλλος.

Πηγή: Media Me, You ‘re In My Story Σημείωση: Έργο του Victor Kossakovsky έχει παρουσιαστεί στο σεμινάριο Ντοκιμαντέρ.

22

23

λίγοι ενδιαφέροντες και μυστηριώδεις ψίθυροι κατά την διάρκεια των προβολών. Τελειώνουν οι προβολές και ξεκινάει η συζήτηση. «Διαμερισμός εργασίας από “ειδικούς” που και αυτοί δίνουν τη δική τους ερμηνεία και αναγνώριση του εαυτού τους,αντί να προτρέπουν το κοινό να μιλήσουν οι ίδιοι και να φτάσουν στον ίδιο βαθμό συμμετοχής» . Και η διάλεξη με περιορισμένο χρόνο και περιθώριο για ερωτήσεις με τον διευθύνοντα της συζήτησης ή καλύτερα διαρκώς παρεμβαίνοντα να παίρνει το λόγο ως ο ειδικός, υπενθυμίζοντας και αναπαράγοντας, αν και πέρασαν τόσα χρόνια, διδακτικές ώρες σχολικής αταξίας. Και να μην ξεχνιόμαστε μπορεί και καμιά φορά κανένας να πει την γνώμη του, χρησιμοποιώντας πάντα βέβαια το αρμόζoν λεξιλόγιο και μέσα στα πλαίσια της κουβέντας. Και στο τέλος, ήταν απλά μια καλή και ωραία «Γλυκιά Ταινία», με ψημένο καλαμπόκι..., «προσεχώς», μέχρι την επόμενη.


πτει στην πρόταση του Prokosch λόγω της ανάγκης του για χρήματα. Ο Godard μάλιστα , δε διστάζει, με το στόμα του Fritz Lang, να ασκήσει ευθεία κριτική στο χολιγουντιανό τρόπο παραγωγής ταινιών με βάση το κέρδος.

Η Περιφρόνηση

του Δημήτρη Κεχρή

«Ο κινηματογράφος υποκαθιστά τον κόσμο σύμφωνα με τις επιθυμίες μας» Με αυτή τη φράση του Andre Bazin ξεκινά μια από τις σημαντικότερες ταινίες του Jean-Luc Godard.

Illustration taken from Le Mepris, YOKO KOMURA ART 2008

Η ιστορία απλή. Ο Αμερικανός παραγωγός Jeremy Prokosch ετοιμάζει την κινηματογραφική μεταφορά της Οδύσσειας. Αντιδρώντας στην καλλιτεχνική προσέγγιση του σκηνοθέτη του, Fritz Lang, προσλαμβάνει τον Paul Javal, συγγραφέα αστυνομικών ιστοριών και θεατρικών έργων, για να επεξεργαστεί το σενάριο σε μια πιο εμπορική κατεύθυνση. Από τη στιγμή αυτή ξεκινά η αντίστροφη μέτρηση για τη σχέση του Paul με τη γυναίκα του Camille. Η σταδιακή αποξένωση ανάμεσα στον Paul και την Camille και η ταυτόχρονη πολιορκία που δέχεται η Camille από τον Prokosch την οδηγούν στην αγκαλιά του πανίσχυρου παραγωγού. Το περιεχόμενο της ταινίας περιστρέφεται γύρω από δύο βασικούς άξονες. Ο πρώτος άξονας αφορά την επιθυμία του καλλιτέχνη και ειδικότερα του κινηματογραφιστή, να κάνει ένα προσωπικό έργο ακολουθώντας το όραμά του, καθώς και τους περιορισμούς στους οποίους προσκρούει η επιθυμία αυτή και οι οποίοι πηγάζουν είτε από τις προσταγές της βιομηχανίας του θεάματος είτε από την ανάγκη βιοπορισμού. Η καλλιτεχνική πρόθεση του Fritz Lang υπονομεύεται από τον παραγωγό που αναθέτει στον Paul τη διασκευή του σεναρίου. Ο Paul από την άλλη, ενώ ενδιαφέρεται κυρίως για το θέατρο, υποκύ24

Ο δεύτερος άξονας αφορά τον έρωτα και πιο συγκεκριμένα την οπτική της γυναίκας σε μια ερωτική σχέση. Στη σχέση του Paul με την Camille αρχικά υπάρχει ένας έκδηλος ερωτισμός. Τα πράγματα αλλάζουν όταν εμφανίζεται με δυναμικό τρόπο ο Prokosch. O Paul κρατά μια στάση υποταγής απέναντι στον παραγωγό η οποία εκδηλώνεται και πέρα από τα όρια της επαγγελματικής συνεργασίας τους. Τον αφήνει να φλερτάρει απροκάλυπτα με τη γυναίκα του σε βαθμό που, στα μάτια της Camille, μοιάζει να του την παραχωρεί. Η Camille νιώθει ότι ο Paul δε νοιάζεται πια για αυτήν, κάτι που σε συνδυασμό με το φλερτ του Paul με τη μεταφράστρια διογκώνει την μέχρι πρότινος υφέρπουσα ανασφάλειά της. Ο συμβιβασμός που έκανε ο Paul για τα λεφτά και η απάθειά του απέναντι στις ανησυχίες της Camille συντελούν στο γκρέμισμα της εικόνας του Paul στα μάτια της. Η Camille τον κατηγορεί ότι αλλοτριώθηκε από το χρήμα και η ίδια προτάσσει την αντίσταση στην παγίδα των συμβάσεων. Ο Paul φαίνεται να αδυνατεί να αντιληφθεί την ουσία και αποκρίνεται απολογητικά: «Για σένα δουλεύω, για να έχεις αυτό το διαμέρισμα». Η επικοινωνία έχει χαθεί. «Σε περιφρονώ, γι’ αυτό δεν σε αγαπώ πια», αναφωνεί η Camille, θέτοντας έτσι τον προβληματισμό για το αν είναι δυνατόν να αγαπάς κάποιον χωρίς να τον εκτιμάς. Η ιστορία της Οδύσσειας χρησιμοποιείται για να αναδειχθεί μια άλλου τύπου Οδύσσεια που ζει ο πρωταγωνιστής. Ο Paul, ως άλλος Οδυσσέας, βιώνει έντονες εσωτερικές συγκρούσεις, προβληματίζεται για ζητήματα όπως η αξιοπρέπεια, το χρήμα, οι λεπτές ισορροπίες των διαπροσωπικών σχέσεων, η ερωτική αφοσίωση. Η Camille, ως άλλη Πηνελόπη, αρχικά αφοσιωμένη στον άντρα της, κλονίζεται από την έλλειψη μιας αντρίκιας στάσης απ’ την πλευρά του και εν τέλει υποκύπτει στην πολιορκία του επίμονου μνηστήρα. Ο Prokosch πάλι, εκτός από μνηστήρας θα μπορούσε να αντιστοιχεί και στο ρόλο ενός σύγχρονου Ποσειδώνα, ο οποίος με την εξουσία του επιδρά καθοριστικά στη ζωή του Paul – Οδυσσέα και καταφέρνει να τον αποξενώσει από τη γυναίκα του. 25

Γίνεται έτσι φανερό το πώς αλληλοδιαπλέκονται οι δύο προαναφερθέντες άξονες και παράγουν αποτελέσματα των οποίων οι αιτίες δεν είναι φανερές με μια πρώτη ματιά. Παράλληλα με αυτά, αξίζει να προσέξουμε διαφόρων ειδών παράπλευρά σχόλια που κάνει ο Godard. Ένα απ’ αυτά αφορά τη γλώσσα και λαμβάνει χώρα στη σκηνή που ο Godard βάζει την Bardot να απαγγέλλει «άσεμνες» λέξεις με έναν εντελώς αθώο και τρυφερό τρόπο, χλευάζοντας, ουσιαστικά μια πτυχή της κρατούσας αντίληψης περί ηθικής. Ενδιαφέρον επίσης, παρουσιάζει η προσέγγιση του Godard στον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί η μνήμη ή οι συνειρμικές σκέψεις, κάτι που κινηματογραφικά αποτυπώνεται με τη διαπλοκή οριζόντιας και κάθετης αφήγησης. Αξίζει ακόμα να σταθούμε σε μια από τις τελευταίες σκηνές της ταινίας όπου η Camille βρίσκεται με τον Prokosch στο αυτοκίνητό του και μιλάνε διαφορετικές γλώσσες κάτι που υποδηλώνει την παντελή έλλειψη επικοινωνίας μεταξύ τους. Το τέλος της σκηνής τους βρίσκει νεκρούς μετά από τροχαίο. Ο φυσικός θάνατος της Camille ήρθε ως επιστέγασμα του «εσωτερικού» της θανάτου που είχε προηγηθεί, εφόσον διάλεξε ένα αδιέξοδο τρόπο ζωής, ξένο γι’ αυτήν, έναν κόσμο ρηχό που συμπυκνώνεται στο πρόσωπο του κυνικού εκατομμυριούχου. Αξιοθαύμαστο είναι επιπλέον, το γεγονός ότι ο Godard δεν έπεσε στην παγίδα να προβάλει την Bardot ως sex symbol. Αντιθέτως, την αξιοποίησε με τρόπο που ανέδειξε την τρυφερή, ανασφαλή γυναίκα που προβληματίζεται. Θα μπορούσε να θεωρηθεί και ένας έμμεσος χλευασμός απέναντι στους παραγωγούς της ταινίας, οι οποίοι θεωρούσαν ότι η Bardot λόγω της ομορφιάς της θα είναι η δύναμη της ταινίας. Τέλος, δεν θα πρέπει να μας διαφύγει και το σχόλιο που κάνει ο Godard επάνω στη θρησκεία βάζοντας τον Fritz Lang να λέει: «οι θεοί δεν δημιούργησαν τον άνθρωπο, ο άνθρωπος δημιούργησε τους θεούς». Συμπερασματικά, θα λέγαμε ότι το μεγαλείο αυτής της ταινίας έγκειται στους θεμελιώδεις προβληματισμούς που θέτει καθώς και στο γεγονός ότι αφήνει χώρο στο θεατή να ψάξει για τις δικές του απαντήσεις και να αποκαταστήσει τον κόσμο σύμφωνα με τις επιθυμίες του. Η δόξα και η φήμη δεν φέρνουν πάντα μόνο λεφτά και επιτυχία. Και φυσικά ένας ηθοποιός δεν


Illustration taken from STUDIO HOMEWORK www.homework.com ©2011

Το Τελευταίο Τανγκό στο Παρίσι της Δανάη Βαή

Το τανγκό: Ένας ερωτικός χορός. Φλογερός, με απότομες κινήσεις και κύρια χαρακτηριστικά το πιάσιμο-άγγιγμα (tangere), τους ελιγμούς και τους επιθετικούς αιφνιδιασμούς. Σε ζεύγη. Στην αρχή μεταξύ των πελατών στις αίθουσες αναμονής στα μπουρδέλα. Μετά μπήκε στα αστικά σαλόνια. Υπάρχουν ρόλοι. Ο χορευτής που έχει το ρόλο του καβαλιέρου είναι αυτός που οδηγεί την ντάμα. Κάπου άκουσα ότι αν δεν την οδηγήσει σωστά ή αν αυτή δεν υπακούσει σωστά, ο ένας από τους δύο αποκλείεται και διαλύεται το ζεύγος. Είναι λοιπόν ένα είδος μονομαχίας. Πάλη. Χορός συγκρούσεων και τόπος πάλης. Το Τελευταίο Τανγκό στο Παρίσι του Bernardo Bertolucci (1972) ξεκινάει με έναν πρωταγωνιστή έρωτα και τελειώνει με έναν πρωταγωνιστή θάνατο. Πριν απ’το θάνατο, οι κύριοι ήρωες μας παρουσιάζονται σ’ένα διαγωνισμό τανγκό. Διαγωνισμός χορού σημαίνει πως όσο περνάει η ώρα κάποια ζεύγη αποκλείονται. Η Ζαν και ο Πολ φεύγουν λοιπόν από το χώρο του διαγωνισμού και συνεχίζουν τη δική τους μονομαχία. Η Ζαν κάνει τη χειρότερη σπασμωδική κίνηση, αλλά όχι στο χορό, ούτε στη σκακιέρα με ένα ‘ρουά ματ’. Τον σκοτώνει. Τον αποκλείει. Και ο έρωτας είναι πάλη αντιθέτων.

26

Οι αντιθέσεις είναι απόλυτες.Στην ταινία μάλιστα είναι και εμφανέστατες: Το προφανές είναι ότι ο Τομ για τη Ζαν είναι η τυπική δέσμευση. Ο Πολ η ουσιαστική. Ο Τομ η πιεστική πραγματικότητα. Αφού την κινηματογραφεί σε κάθε της κίνηση.Αφού δεν είναι αυθόρμητος. Της λέει ότι δεν πρέπει να παίζουμε σαν παιδιά, κάποια στιγμή που τον καλεί στο διαμέρισμα όπου είχε περάσει την ερωτική σχέση με τον Πολ. Όταν της λέει «Θα σε παντρευτώ» της φοράει ένα σωσίβιο. Αυτό πέφτει κατά λάθος στο πηγάδι και βυθίζεται. Εκτός από φόρος τιμής στην “Αταλάντη’’ του Βιγκό ( το σωσίβιο γράφει πάνω “Αταλάντη’’ και θυμίζει τη σκηνή όπου ο ήρωας βουτάει στο ποτάμι και φαντάζεται ότι βλέπει τη γυναίκα του στο βυθό.) Συμβολίζει επίσης και την ψευτιά την κατασκευή της έννοιας της δέσμευσης ανάμεσά τους, σα να είναι η σχέση τους ένα ψεύτικο σωσίβιο. Ο Πολ είναι γι’αυτήν τo αντίθετο της ‘νόρμας’. Αυτός που την παρασύρει σε μια οργιαστική σαρκική σχέση μες στην οποία αναβιώνει ζωώδη ένστικτα με παιδικό αυθορμητισμό. Ο Τομ είναι αρχικά η φυλακή της και τελικά η δήθεν σωτηρία της. Ενώ ο Πολ στην αρχή είναι η διέξοδός της και μετά γίνεται η βασανιστική της εξάρτηση και καταπίεση. Τον Τομ τον απατάει αλλά στο τέλος καταλήγει σ’αυτόν για γάμο. Τον Πολ τον θέλει σαν τρελή, θα έκανε ό,τι κι αν της ζητούσε κι είναι ερωτευμένη μαζί του, όπως του εξομολογείται στο μπάνιο. Ίσως είναι η αληθινή της συμπλήρωση . Την αρνείται γιατί της συνταράζει τον δεδομένο κατασκευασμένο της κόσμο. 27


Οι αποκλειστικά σαρκικές συναντήσεις της Ζαν και του Πολ δείχνονται στο φακό να συμβαίνουν σε διαμέρισμα. Οι φωτισμοί εναλλάσονται συνέχεια ανάμεσα στο μέσα και στο έξω: Από ρεαλιστικοί-φωτεινοί στην πόλη σε χλωμούς κλειστοφοβικούς στο διαμέρισμα-σημείο συνάντησης. Η υπόλοιπη ζωή και των δύο καταγράφεται στο φακό στο περιβάλλον της πόλης (γέφυρα, δρόμοι, μετρό, πάρκο, μπιστρό). Ο Πολ στην πρώτη σκηνή, κάτω από τη γέφυρα είναι ένας απελπισμένος χήρος, κυνικός και πρόστυχος. Μέχρι να νοιώσει ότι την έχει ερωτευτεί την αντιμετωπίζει χρηστικά. Στο ίδιο σημείο κάτω από τη γέφυρα, ο Πολ στο τέλος της ταινίας είναι ανανεωμένος και ευτυχισμένος. Έχει πιάσει επίπεδα αισιοδοξίας: Η Ζαν νομίζει πως έχουν τελειώσει, αλλά της απαντάει: «Ό,τι τελειώνει, ξαναρχίζει». Κατά τη διάρκεια των συναντήσεών τους η Ζαν στην πραγματική της ζωή σχεδιάζει για το μέλλον να παντρευτεί τον Τομ. Στο άλλο άκρο ο Πολ τον καιρό των συναντήσεών τους περνάει περίοδο πένθους για την αυτοκτονία της γυναίκας του Ροζ, άρα είναι ήδη χήρος: Βλέπουμε τη Ζαν να κάνει πρόβα νυφικού, ενώ σε επόμενη σεκάνς ο Πολ αποχαιρετά τελευταία φορά τη γυναίκα του πλάι στο ανοιχτό φέρετρο.Θα δούμε ότι ο Μπερτολούτσι μας δείχνει πως η εύκολη λύση είναι η φθορά που προκαλούμε εμείς. Ακριβώς σαν τον απερίσκεπτο πυροβολισμό της Ζαν. Στους τίτλους αρχής φαίνονται δύο έργα του Francis Bacon και μας προϊδεάζουν για κάτι: Για την περιβόητη φθορά. Λέγεται ότι οι Bertolucci και Brando είδαν έκθεση του Bacon στο Παρίσι τον καιρό των γυρισμάτων της ταινίας. Η υπαρξιακή απελπισία του Μπέικον συνδέεται με την απελπισία που προκαλεί η (μοιραία) φθορά. Η αίσθηση της φθοράς φαίνεται : -στην εικόνα στο μπάνιο όπου η γριά φοράει τη μασέλα και η Ζαν αηδιάζει. -Στα λόγια του Πολ στη γυναίκα του λόγω του μακιγιάζ που της έχουν βάλει: «είσαι σα καρικατούρα πόρνης.»- Στην επόμενη σκηνή ο φακός κάνει ζουμ στο πρόσωπο της πόρνης που ο Πολ συναντά έξω απ’την πολυκατοικία. Ταυτόχρονα με τη φθορά και το μασκάρεμα μας δείχνει ένα τεράστιο έντονο πάθος. Είναι ο αντίποδας. Που όμως κι αυτό στο τέλος θα δείξει την αντίθεσή του, τον θάνατο. Αυτόν τον θάνατο όμως δεν τον έφερε η μοίρα. Θα μπορούσαμε να λέγαμε ότι η Ζαν κρατάει το ρόλο της τραγικής μοίρας επειδή σκοτώνοντάς τον εκπληρώνει –χωρίς να το ξέρει– την επιθυμία

του Πολ, ο οποίος είχε ευχηθεί να μπορούσε κι αυτός να αυτοκτονήσει σα τη γυναίκα του. Και ακόμα, ότι η τραγική μοιραία αυτή κίνηση γίνεται ώστε να μπει η αρχική τάξη των πραγμάτων, δηλαδή η σχέση τους να μην εισβάλει ποτέ στην καλά κατασκευασμένη πραγματικότητα της Ζαν. Γιατί αρχικά και οι δύο είχαν τον άλλον εκτός των τειχών της πραγματικότητάς τους. Ρωτώντας τη τ’όνομά της που μέχρι τότε ο ίδιος δεν ήθελε να μάθει, φανερώνει τις προθέσεις του: Να μπει στην πραγματικότητά της. Γίνεται αληθινός. Αυτό είναι το ”σφάλμα” του και η ποινή είναι του θανάτου.Αλλά καλύτερα για μας, ας δεχτούμε ότι δεν υπάρχει μοίρα. Ότι οι κινήσεις μας πρέπει να είναι καλά υπολογισμένες προς την πραγματική ελευθερία. Έτσι συνδέονται οι αντιθέσεις με την άρνηση της μοιρολατρίας. Η Ζαν μόλις τον σκοτώνει στο τέλος κατασκευάζει αμέσως μια πραγματικότητα: «θα πω ότι δεν τον ήξερα, ότι πήγε να με βιάσει…». Δεν αντιπροσωπεύει την τυπική ψυχρή ”femme fatale”. Η Ζαν μέχρι εκείνη την ώρα του πυροβολισμού παρουσιάζεται ως το γλυκό και μπερδεμένο κορίτσι. Πυροβολεί αντιδρώντας σαν φοβισμένη μικροαστή.Γιατί ετοιμάζει δικαιολογίες; Μήπως αυτές αποτελούν ένδειξη για το ότι ότι δεν τον αγάπησε πραγματικά; Ή μήπως ότι δεν αντιλήφθηκε την πραγματική πηγή καταπίεσής της; Απελευθερώνεται έτσι; Ποιος είναι ο εχθρός; Η προηγούμενη πραγματικότητα; Όλοι προσπαθούν να δραπετεύσουν ορμώντας στα καταφύγιά τους: Για τη Ζαν είναι η σχέση με τον Πολ και στο τέλος ο γάμος με τον Τομ. Για τον Πολ μόνο η Ζαν. Για τον Τομ το σινεμά, το αφήνει να μπει ακόμα και μέσα στις προσωπικές του στιγμές μέσω του ”direct cinema”, που μοιάζει με ντοκυμαντέρ της ζωής του την ώρα που συμβαίνει. Για την Ροζ, τη γυναίκα του Πολ, ήταν η αυτοκτονίαδεν ξέρουμε τίποτα άλλο γι’αυτή. Τί είναι όμως αυτό που τους πνίγει; Με το να δραπετεύουν απλώς καταστρέφονται. Και δεν εντοπίζουν τον εχθρό. Ποιες πραγματικές αρχικές συνθήκες καταπίεσης υπάρχουν; Τι τους οδηγεί σε λάθος κινήσεις; Το ότι ψάχνουν την απελευθέρωση. Μιλώντας όχι τόσο για την εποχή της «σεξουαλικής απελευθέρωσης» που επικρατούσε απλώς ως τάση στην εποχή της ταινίας. Όσο για το ερώτημα της ελευθερίας προεκτεινόμενη σε όλες τις εποχές. Όπως ρητορικά ρωτάει η πρώην πολιτική κρατούμενη Έλλη Παππά: «Ελευθερία για ποιον -από ποιον- από τι;» 28

«Όταν ο εαυτός σου, γίνεται ο χειρότερος σου εχθρός…» της Άννας Σιούλα

πρέπει ποτέ να επαναπαύεται στις δάφνες του, αλλά να αγωνίζεται συνεχώς για να γίνεται Η δόξα και η φήμη δεν φέρνουν πάντα μόνο λεφτά και επιτυχία. Και φυσικά ένας ηθοποιός δεν πρέπει ποτέ να επαναπαύεται στις δάφνες του, αλλά να αγωνίζεται συνεχώς για να γίνεται καλύτερος. Όχι μόνο ενάντια στους ανταγωνιστές του. Κάποιες φορές ο εχθρός του, μπορεί να μην είναι μόνο ένας άλλος ηθοποιός, αλλά ο ίδιος του ο εαυτός… Το στόρι: Χόλυγουντ 1927: Το τέλος της βουβής περιόδου και η άφιξη των ομιλουσών ταινιών. Η άνοδος και η πτώση ενός ηθοποιού, ενός ‘Αρτίστα’ αν προτιμάτε, για να μείνουμε πιο κοντά στον τίτλο της ταινίας. Ο George Valentin (Jean Dujardin) είναι ο ‘Αρτίστας’ της υπόθεσης. Ένας ηθοποιός-γόης, της εποχής, και πρωταγωνιστής βουβών ταινιών που σημειώνουν τεράστια επιτυχία και ο ίδιος κάνει θραύση σε κάθε του εμφάνιση. Τα κοριτσόπουλα τσιρίζουν και σφάζονται στα πόδια του μόλις τον συναντούν (εδώ που τα λέμε δεν τις αδικώ, μεταξύ μας, κι εγώ το ίδιο θα έκανα). Ανάμεσα στις εκστασιασμένες θαυμάστριες, είναι και η Peppy Miller (Bérénice Bejo), η οποία άθελα της παραπατάει μέσα στο πλήθος, και βρίσκεται αγκαλιά με τον George, καταλήγοντας μαζί πρωτοσέλιδο στις εφημερίδες. Ένας έρωτας κεραυνοβόλος γεννιέται ανάμεσα τους. Κι ενώ το 1929 φέρνει μαζί του την ομιλούσα περίοδο και το παγκόσμιο οικονομικό κραχ, η Miller θα αποτελέσει το νέο αίμα μέσα στο νέο ρεύμα και θα δει την καριέρα της να απογειώνεται ενώ ο Valentin θα δει τη δική του να καταρρέει, μένοντας πιστός στον βουβό, και τον έρωτα του πια να περνάει στο αντίπαλο στρατόπεδο… Κι από αυτό το σημείο κι έπειτα αρχίζουν όλα… (κι αν όλα αυτά σας ακούγονται σαν ένα ακόμα χαζορομάντζο, μη βιάζεστε να βγάλετε συμπεράσματα…) 29


Στροφή στο βουβό στο Χόλυγουντ του 2011; Η ταινία είναι γαλλικής παραγωγής (2011) και ήρθε στην Ελλάδα τον Δεκέμβρη του ίδιου έτους. Κι ενώ στην ιστορία μας, οι εταιρείες παραγωγής αφήνουν πίσω τους τη βουβή περίοδο, ο Michel Hazanavicius (Χαζαναβίσιους ή Αζαναβίσιους, όπως και να τον πείτε δε θα παρεξηγηθεί), ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος του ‘Αρτίστα’, γυρίζει μετά από 80, και κάτι, χρόνια, μία ασπρόμαυρη βουβή ταινία, με ρίσκο να χαρακτηριστεί παλιομοδίτης ή να μη τη δει κανείς! Κι όμως ο ‘Αρτίστας’ έσπασε τα ταμεία όπου κι αν προβλήθηκε, ακόμη και στη χώρα μας, αποσπώντας διθυραμβικές κριτικές. Η ταινία σάρωσε και στα βραβεία, κατακτώντας το ένα μετά το άλλο. Διακρίθηκε σχεδόν σε όλα τα κινηματογραφικά φεστιβάλ με βραβεύσεις όπως αυτή στο Φεστιβάλ των Καννών, στις Χρυσές Σφαίρες, στα Όσκαρ, στο Φεστιβάλ της Ισπανίας. Όχι ότι περιμένεις ένα βραβείο να δείξει πόσο πολύ καλή και άρτια είναι η δουλειά σου, αλλά όταν διακρίνεσαι σε τόσα πολλά φεστιβάλ τότε σίγουρα το αξίζεις! Ένα πολυβραβευμένο λοιπόν ασπρόμαυρο βουβό φιλμ, που έκανε διάσημους, τους μάλλον άγνωστους εκτός Γαλλίας, Michel Hazanavicius και Jean Dujardin (τουλάχιστον εγώ δεν τους ήξερα). Η επιλογή του σκηνοθέτη να γυρίσει την ταινία βουβή είναι απόλυτα δικαιολογημένη καθώς θέλει να παρακινήσει τον θεατή να βιώσει ορισμένα συναισθήματα. Να τον κάνει να ξεχαστεί για λίγο, να μπει μέσα στην ταινία και να ταυτιστεί με την υπόθεση και τους χαρακτήρες. Και το κοινό δείχνει να αγκαλιάζει, και μάλιστα θερμά, την προσπάθεια του, να δείξει μία άλλη πλευρά του Χόλυγουντ. Να αναφέρω μόνο δύο χαρακτηριστικά παραδείγματα προσωπικής εμπειρίας, που φανερώνουν την απήχηση που έχει η ταινία στους θεατές. Όταν λοιπόν πήγα να δω το έργο στο σινεμά, ένας κύριος που καθόταν ακριβώς πίσω μου, μόλις ο Valentin ανακοίνωσε στον σοφέρ του ότι πτωχεύσανε, ψιθύρισε «κι εμείς το ίδιο»! Και στο τέλος, μετά από μία ανατροπή, όλη η αίθουσα αναφώνησε το χαρακτηριστικό «ααααααα»! Μην ξεχνάτε άλλωστε πως δεν αντιγράφει μόνο ο κινηματογράφος τη ζωή, αλλά κι η ζωή κλέβει στιγμές από τον κινηματογράφο! «Μύρισε» κλασικός κινηματογράφος… Η ταινία θυμίζει πολύ τις παλιές καλές εποχές του

κινηματογράφου και συγκεκριμένα, τις μέρες δόξας που ζούσε το Χόλυγουντ κάποτε. Όσοι είστε φίλοι του παλιού καλού κινηματογράφου θα καταλάβετε τι εννοώ, αλλά ακόμη και όσοι δεν είστε, σίγουρα θα γνωρίζετε, πως χάρη στα αριστουργήματα που έβγαλε κάποτε το σινεμά, και στη δουλειά που έκαναν κάποιοι σπουδαίοι άνθρωποι για τον χώρο, μπορούμε και βλέπουμε ακόμη ταινίες. Κακά τα ψέματα, ο κινηματογράφος δεν είναι πια όπως ήταν παλιά. Και δεν μιλάω μόνο για το Χόλυγουντ, αλλά για όλες τις βιομηχανίες θεάματος. Βλέποντας τις παλιές ταινίες, που στιγμάτισαν μια ολόκληρη εποχή, καταλαβαίνει κανείς ότι οι άνθρωποι τότε, παρά το γεγονός ότι είχαν στη διάθεση τους πολύ λιγότερα χρήματα και τεχνικά μέσα, δούλευαν με πολύ περισσότερο μεράκι από ότι σήμερα, και αυτό έβγαινε στο φιλμ. Υπήρχε ένας ρομαντισμός, μία μαγεία αν θέλετε, που σήμερα πια έχει χαθεί. Στον ‘Αρτίστα’ αυτή η μαγεία ζωντανεύει ξανά καθώς όλο το κλίμα που δημιουργεί η ταινία, σε μεταφέρει σ’ εκείνη την ατμόσφαιρα. Ο George Valentin, με το μουστάκι και τον πιστό φίλο του, τον σκύλο, να τον ακολουθεί παντού, μου θύμισε κάτι από Douglas Fairbanks Sr και κάτι από Cary Grant. Δεν είναι τυχαίο το ότι, όταν ο Jean Dujardin, παρέλαβε το βραβείο Χρυσής Σφαίρας για την ερμηνεία του στην ταινία, εκτός από τον κανονικό του ευχαριστήριο λόγο, έβγαλε κι έναν δεύτερο, πιο σύντομο και βουβό, αλά Douglas Fairbanks Sr. Η ταινία χρησιμοποιεί ακόμη, κάποια τεχνικά χαρακτηριστικά, από το κλασσικό σινεμά, πέρα από την ατμόσφαιρα. Θα αναφέρω συγκεκριμένα αυτά που πρόσεξα και γνωρίζω. Πρώτα από όλα είναι γυρισμένη, εξ ολοκλήρου, ασπρόμαυρη και βουβή, έχοντας φυσικά μουσική και μεσότιτλους, όπως οι ταινίες του Charlie Chaplin για παράδειγμα (σίγουρα έχετε δει μία). Έχει ήχο μόνο για 1 λεπτό περίπου, κάπου στη μέση της διάρκειας της και στο τέλος της. Χρησιμοποιεί ακόμη την τεχνική του σασπένς, πολύ όμορφα και πολύ σωστά, προς το τέλος. Μία τεχνική που χειριζόταν εξαιρετικά ο Alfred Hitchcock και είχε εισάγει στις ταινίες του και γενικότερα στον κινηματογράφο. Τέλος είναι γυρισμένη σε φιλμ 35mm της Kodak, με μηχανή λήψης PanArri, και η ανάλυση της είναι 1:37:1. 30

Ο επίλογος του ‘Αρτίστα’… Στην ταινία ο Hazanavicius, παρουσιάζει και την άλλη πλευρά του Χόλυγουντ, την όχι και τόσο αθώα. Αυτή που ίσως είναι λιγότερο γνωστή, ή αυτή που, κυρίως όσοι είμαστε ρομαντικοί, θέλουμε να βρίσκεται στο πίσω μέρος του μυαλού μας. Τη σκοτεινή πλευρά του θεάματος. Την κατάντια, να το πω έτσι πιο ωμά, ενός ηθοποιού και καλλιτέχνη, όταν εκείνος αποφασίζει να παραμείνει πιστός στις ιδέες του και σε ένα είδος ταινιών που τον έστειλε στο ναδίρ της καριέρας του. Όμως όσο μεγάλος και τρανός κι αν είσαι, δυστυχώς άλλοι (και άλλα) κάνουν κουμάντο στις επιλογές σου, στην καλλιτεχνική σου ζωή (και κατ’ επέκταση και στην προσωπική) καθώς και στα «πιστεύω» σου. Η βιομηχανία του θεάματος είναι τέτοια, που σχεδόν ποτέ δεν είσαι εσύ αυτός που έχει το «πάνω χέρι» σε μια παραγωγή. Κι όταν λέω το «πάνω χέρι», δεν εννοώ βέβαια, το ποιος είναι ο αρχηγός. Δεν είναι ηγετικό το θέμα φυσικά. Απλά μέσα σε μία ομάδα, η οποία δουλεύει στα πλαίσια μιας καινούριας παραγωγής, υπάρχουν εκείνοι που κάνουν μία «κατάθεση ψυχής» (George Valentin), κι εκείνοι που κοιτάνε μόνο πως θα βγάλουν λεφτά (εταιρείες παραγωγής) και αντιμετωπίζουν την κάθε προσπάθεια σαν άψυχα χαρτονομίσματα. Και οι άνθρωποι που  31

βρίσκονται πίσω από την κάθε προσπάθεια και αντιπροσωπεύουν κάποιες ιδέες, στα δικά τους μάτια είναι σαν επιχειρήσεις. Βγάζουν χρήματα; Όλα καλά και συνεχίζουμε. Δεν είναι κερδοφόρες; Τότε το παραμύθι τελειώνει και όσοι συμμετέχουν σε αυτό, μένουν χωρίς δουλειά, πολλές φορές στο περιθώριο, βλέποντας τα όνειρά τους να διαλύονται και τις ζωές τους να καταστρέφονται. Σε αντίθετη περίπτωση, γίνονται έρμαιο εκείνων που αποφασίζουν τι τους κάνει και τι όχι, σε αυτό που ονομάζουμε Τέχνη. Η πίεση που ασκούν οι βιομηχανίες θεάματος στους ηθοποιούς, και γενικότερα στους καλλιτεχνικές, είναι τρομερά ασφυκτική. Ο μοναδικός τους στόχος, είναι το χρήμα και με βάση αυτό, παραβλέπουν τον παράγοντα άνθρωπο. Θέλουν τους ηθοποιούς συνεχώς στην κορυφή και απαιτούν να είναι κάθε δουλειά τους ΤΕΛΕΙΑ και ακόμη παραπάνω (ακόμα κι αν δεν πάει παραπάνω), κάτι σαν καλά κουρδισμένες μηχανές δηλαδή. Παγιδευμένοι λοιπόν μέσα σε έναν ασφυκτικό κλοιό, αδυνατούν να δώσουν περισσότερα, καθώς ήδη δίνουν όλο τους το είναι, και δεν επιτρέπεται να κάνουν ούτε ένα μικρό λαθάκι. Εκείνος λοιπόν που θα κάνει το παραμικρό λάθος οδηγεί τον εαυτό του στην κρεμάλα,


καθώς οι βιομηχανίες δε συγχωρούν. Ειδικότερα για τους ηθοποιούς που είναι μόνιμα στην κορυφή, οι απαιτήσεις είναι τεράστιες. Πρέπει να βρίσκονται σε έναν συνεχή αγώνα απέναντι στους παραγωγούς, στους ανταγωνιστές τους, στο κοινό τους, ακόμη και στον ίδιο τους εαυτό, προκειμένου να μην «πέσουν» ποτέ εκεί. Αυτό φυσικά δεν τους αφήνει περιθώρια να είναι ο εαυτός τους, να εκφράζουν τη γνώμη τους και να έχουν ελεύθερη επιλογή του τι θα κάνουν, αλλά να κινούνται σαν πιόνια εκτελώντας εντολές άλλων σαν καλά στρατιωτάκια. Ο αντίκτυπος; Μόλις ο ηθοποιός συνειδητοποίει όλο αυτό, προσπαθεί να «αποδράσει» αλλά πολύ σπάνια θα τα καταφέρει. Ακόμα κι αν τελικά «το σκάσει» η κατάληξη (συνήθως) θα είναι τραγική, καθώς θα έχει ήδη βρεθεί «στα αζήτητα» και τότε αρχίζουν οι καταχρήσεις, διαφόρων ειδών, «να δίνουν και να παίρνουν (σ)τη ζωή του»… Ο ‘Αρτίστας’, αν και έχει σαν φόντο το μακρινό παρελθόν, δεν απέχει και πολύ από το παρόν. Μέσα σε έναν χώρο που δεν είναι όλα αγγελικά πλασμένα, και αναφέρομαι στον καλλιτεχνικό χώρο, μια μικρογραφία της κοινωνίας μας, ένας καλλιτέχνης που νομίζει ότι τα έχει όλα, ανατρέπεται από τα δεδομένα καθώς αυτά αλλάζουν. Ο ερχομός του ήχου στον κινηματογράφο, αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο, μέχρι τότε, γυρίζονταν οι ταινίες, αλλάζει όμως και τη ζωή του Valentin. Όπως ο κόσμος αλλάζει και συνεχώς εξελίσσεται, έτσι και η Τέχνη, και κάποιοι ακολουθούν, κάποιοι άλλοι όμως αρνούνται πεισματικά να ακολουθήσουν, για διάφορους λόγους (σωστοί ή λάθος, δεν έχει σημασία) και επωμίζονται τις συνέπειες της απόφασης τους. Ο φόβος. Η ανασφάλεια. Το άγνωστο. Ο φόβος για το τι θα ακολουθήσει. Για το που θα οδηγήσουν τα πράγματα και οι εξελίξεις. Ο φόβος να ακολουθήσεις κάτι καινούριο. Να αλλάξεις αυτά που πίστευες μέχρι τώρα κι ίσως να αλλάξεις κι εσύ ο ίδιος. Και ο φόβος γεννά την ανασφάλεια. Η ανασφάλεια που υπάρχει όταν μπαίνεις σε κάτι διαφορετικό. Η ανασφάλεια για το πώς θα ξημερώσει το αύριο κι αν θα καταφέρεις να ορθοποδήσεις σε αυτό που διάλεξες να κάνεις. Στο άγνωστο. Αυτό που δεν ξέρεις τι ακριβώς είναι κι αν θέλεις να το κάνεις. Μένεις απ’έξω και προσπαθείς να μη σε παρασύρει, όσο γοητευτικό κι αν δείχνει, ή το ακολουθείς, ίσως και άθελα σου, κι αφήνεις τον εαυτό σου

ελεύθερο να δει μέχρι που μπορεί να φτάσει μέσα σε όλο αυτό. Στην προκειμένη περίπτωση, ο Valentin, από φόβο ότι ο ήχος της φωνής του, θα του στερήσει ότι είχε κερδίσει μέχρι τώρα, μόνο από τις κινήσεις του σώματος του, αρνείται πεισματικά να ακολουθήσει το ρεύμα της ομιλούσας περιόδου, αντιμετωπίζοντας φυσικά τις συνέπειες. Κατάρρευση της καριέρας του, πτώχευση, τάσεις αυτοκαταστροφής, αποτυχία…

και ο George κατάφερε να βγει από το καβούκι του και να ορθοποδήσει. Γιατί η Peppy, ακόμη και από τη θέση της σταρ πια του σινεμά, και της νέας ομιλούσας περιόδου, βρισκόταν ανά πάσα στιγμή στο πλευρό του, σαν ένας φύλακας άγγελος. Το δίλημμα μέσα στο οποίο βρίσκεται ο Valentin, έρχεται να εξαφανίσει η Miller και να του δείξει ότι μπορούν να παλέψουν και να καταφέρουν τα πάντα μαζί. Το δίλημμα που τον βασανίζει από την αρχή μέχρι το τέλος της ταινίας και τα πάντα περιστρέφονται γύρο από αυτό. Είναι σαν να βρίσκεσαι δίπλα σε ένα ορμητικό ποτάμι, από τη μεριά όμως που δεν υπάρχει

Ο ήρωας μας όμως δικαιολογείται για τον φόβο και την άρνηση του να μπει στο πνεύμα αυτής της νέας μόδας (της ομιλούσας περιόδου), για όλους τους παραπάνω λόγους, και αφού πλέον έχει φτάσει στον πάτο, αποφασίζει να αφήσει πίσω του όλα εκείνα που τον «έριξαν» και αλλάζει πορεία, έχοντας αυτή τη φορά σύμμαχο και σύντροφο την Peppy Miller. Δεν ξέρουμε αν αυτή η αλλαγή θα είναι για καλό ή για κακό. Όπως και να έχουν όμως τα πράγματα, ίσως είναι καλύτερο, για τον καθένα, να μην είναι μόνος σε ότι κι αν επιλέγει να κάνει στη ζωή του, και να πορεύεται πάντα με παρέα μέσα σε αυτή. Ακόμη κι αν δεν έχεις κάποιον δίπλα σου, είναι ωραίο να ξέρεις πως υπάρχουν άνθρωποι, που σε στηρίζουν έστω κι από μακριά. Ίσως γι’ αυτό 32

 33

πολιτισμός, και πρέπει να περάσεις απέναντι. Θα περιμένεις μέχρι να κοπάσει κάπως ο ποταμός, όσο κι αν διαρκέσει αυτή αναμονή, με κίνδυνο ακόμη και να πεθάνεις, ή θα διασχίσεις τα νερά, με κίνδυνο να σε παρασύρει το ρεύμα, κι όπου σε βγάλει; Όταν τα πάντα γύρω σου αλλάζουν με ιλιγγιώδεις ταχύτητες, δεν μπορείς να τα σταματήσεις, ούτε να μείνεις πίσω. Ακόμη κι αν δε το θες, κάποια στιγμή αναγκάζεσαι να ακολουθήσεις το ρεύμα της αλλαγής. Στην περίπτωση του ‘Αρτίστα’, ο φίλος μας ο George, ανήκει σε αυτούς που (εξ)αναγκάζονται, καθώς θέλοντας και μη, τελικά ακολουθεί το ρεύμα, κι όπου τον βγάλει…


ÔÁÉÍÉÅÓ ÌÉÊÑÏÕ

ÌÇÊÏÕÓ του Χρήστου Σιορίκη Μερικά πράγματα καταφέρνουν να συγκινούν μέσα από την αφαίρεση. Συμπυκνώνουν τόσα πράγματα, γεννούν τόσες εικόνες, κι έτσι, χωρίς πολλές σκέψεις, όπως δηλαδή θα έπρεπε, κινούν τα μέσα δίκτυα της ψυχής μας και συνεπαίρνουν την προσοχή μας. Για λίγο, μας κάνουν να έχουμε εκλεπτυσμένες επαφές με τα ένστικτά μας. Οι ταινίες μικρού μήκους μπορούν να είναι τέτοιες αφορμές. Συνοπτικές, γεμάτες και σύντομες. Δεν είναι μικρές. Είναι μεγάλες, γιατί μπορείς να τις κρατήσεις ολόκληρες στο μυαλό σου, μπορείς να μη σου ξεφύγει καμία σκηνή. Δεν είναι όπως στις άλλες του εκτενούς χρόνου. Όλες οι εικόνες τους μπαίνουν στη μνήμη σου και εγκαθίστανται εκεί, διώχνοντας άλλες, που λαθρεπιβάτισσες κοντοστέκονταν. Αυτή τους την ολόκληρη υπόσταση τη ρισκάρουν, σκληρά. Το στοίχημα που βάζουν, να καταφέρουν μέσα σε κάποια λεπτά να μαζέψουν, να πουν ολόκληρα τα ανείπωτα και τα ανεξήγητα και τα ερωτήματα όλα της ζωής, τις θέτει σε κίνδυνο. Τρεμοπαίζουν στο πανί ή στην οθόνη. Τρεμοπαίζουν στις κόρες των ματιών των

θεατών τους. Τρέχουν και προσπαθούν να τα καταφέρουν στην ουσιώδη συμπύκνωση. Πολλές τα καταφέρνουν. Και μας κάνουν, εμάς τους τυχερούς θεατές τους, να τις αναζητάμε και να τις αγαπάμε. Λένε ότι στην εποχή μας είναι κυρίαρχη η ταχύτητα και η συντομία και πως και τα ανάλογα δημιουργήματα θα έχουν επιτυχία, είτε είναι εύκολα καταναλώσιμα προϊόντα, είτε γρήγορα πόσιμες εικόνες. Αυτό είναι αλήθεια. Αλλά τις ταινίες μικρού μήκους δεν τις αγαπάμε γιατί μας βολεύουν μέσα σε μια συγκυρία, αλλά γιατί μας αποδεικνύουν πως μέσα στη μικρή διάρκεια και στις ακόμα μικρότερες στιγμές χωράνε άπειρα κομμάτια του κόσμου και του μυαλού. Η συμπύκνωση νοήματος, η αφαίρεση, κάνουν τις εικόνες τους ακόμα πιο γοητευτικές. Τονίζουν τη θέση και τη σημασία τους μέσα σε ένα οικείο χρονικό πλαίσιο, αυτό των στιγμών. Η στιγμή στις ταινίες μικρού μήκους βρίσκει το χώρο της, κι αφού εποπτεύσει αισθήσεις κι επιθυμίες αναπαύεται, και συνεχίζει να συνομιλεί πάντα ευγενική και ειλικρινής με τους θεατές και τους ανθρώπους. 34

Ðåñé êéíçìáôïãñáöéêÞò êñéôéêÞò του Γιώργου Ευθυμίου


Σκοπός του παρόντος κειμένου δεν είναι ούτε να ευλογήσει, ούτε να αφορίσει την κινηματογραφική κριτική. Πρόκειται απλά για μια θέση: του ομιλούντος. Πριν συνεχίσουμε, θα ήθελα να αποσαφηνίσω πως όποιοι ορισμοί χρησιμοποιηθούν θα είναι απλά λειτουργικά εργαλεία στα πλαίσια του κειμένου, χωρίς καθολική σημασία. Αποτελούν μονάχα σπέρματα για την πνευματική περιοχή, και σε καμία περίπτωση απαράβατα όρια. Η κινηματογραφική κριτική έχει ως πεδίο ορισμού τη σχέση μεταξύ κριτικού και κινηματογραφικής ταινίας. Στην πραγματικότητα όμως η ταινία, ως προς την τέχνη, δεν είναι αυτό το ορθογώνιο (συνήθως) πλαίσιο που προβάλλεται στο κινηματογραφικό πανί. Το κινηματογραφικό πανί είναι για τον κινηματογράφο ότι ακριβώς είναι ο καμβάς για τη ζωγραφική, το σανίδι για το θέατρο, το βιβλίο για τη λογοτεχνία: το μέσο αναπαραγωγής. Η Τέχνη, στην πρωταρχική αφηρημένη, ακωδικοποίητη και άνευ φόρμας μορφή της, είναι ένα αόρατο, ένα άυλο δημιουργικό νεφέλωμα, που λαμβάνει χώρο στη μύχια παλαίστρα ενός ανθρώπου. Αυτός ο άνθρωπος είναι εν δυνάμει δημιουργός, ή καλλιτέχνης. Εφ’ όσον υπάρξει επιθυμία για «εξωτερίκευση» αυτής της εσωτερικής κατάστασης, ο εν δυνάμει δημιουργός στρέφεται σε κάποιο πεδίο έκφρασης –λογοτεχνία, μουσική, κινηματογράφος, φωτογραφία, ή ό,τι άλλο- ώστε να δώσει υπόσταση στο δημιουργικό του όραμα. Είναι φαντάζομαι εμφανές, ότι η διαδικασία υλοποίησης Τέχνης που ακολουθεί, ανεξαρτήτως πεδίου έκφρασής, αφορά μια κατασκευαστική διαδικασία, που αποσκοπεί στην αναπαράσταση του αρχικού οράματος με τις λιγότερες δυνατές απώλειες. Η κινηματογραφική ταινία, αφού αυτή είναι το θέμα μας, παράγεται μέσα από τη σύζευξη άλλων τεχνών. Όπως σκηνοθεσία, φωτογραφία, λογοτεχνία, μοντάζ, μιξάζ, σκηνογραφία, κ.ο.κ. Μόνο που αυτές οι μορφές Τέχνης, κάτω απ’ το κατασκευαστικό πρίσμα, υποβιβάζονται σε τεχνικές. Επί της ουσίας είναι το αλφάβητο που έχει στα χέρια του ο σκηνοθέτης. Έτσι, ένας δημιουργός, ή καλύτερα ένα δημιουργικό επιτελείο, οφείλει να κατέχει τις δυνατότητες του αλφαβήτου που χειρίζεται ώστε να δύναται να αποδώσει το προσδοκώμενο. Σε καμία περίπτωση όμως η αυστηρή σημειολογία των

επιμέρους τεχνικών δεν πρέπει να δρα περιοριστικά. Κάτι τέτοιο θα είχε ως συνέπεια η παραγόμενη ταινία να λειτουργεί αποκλειστικά ως ένα αδιάφορο εγχειρίδιο επαλήθευσης της κινηματογραφικής γραμματικής. Στην πραγματικότητα, η γνώση των τεχνικών συνίσταται στην ικανότητα να τις υπαγορεύεις σύμφωνα με τις καλλιτεχνικές «ανάγκες», εξασφαλίζοντας έτσι τον αναπνεύσιμο αέρα στην αρχική άυλη Τέχνη που μετοικεί πλέον εντός της φιλμοποιημένης ταινίας. Η κινηματογραφική κριτική είναι μια διαδικασία αντίστροφη. Ο κριτικός κινηματογράφου, (στο γενικότερο βαθμό ο κριτικός Τέχνης) καλείται να αποκωδικοποιήσει το φαινόμενο έργο τέχνης και να οδηγηθεί σε ένα πρωταρχικό επίπεδο αφαίρεσης, παρόμοιο με τη μύχια παλαίστρα του δημιουργού, όπου κατοικούσε η άυλη και ακωδικοποίητα αφηρημένη Τέχνη. Δηλαδή, η κινηματογραφική κριτική καλείται να αναγνωρίσει την Τέχνη πίσω απ’ το μέσο αναπαραγωγής. Την Τέχνη πίσω απ’ την τεχνική. Για να γίνει αυτό εφικτό, είναι σαφώς απαραίτητες οι στοιχειώδεις συντακτικές γνώσεις (ντεκουπάζ, μοντάζ, φωτογραφία-που μπορεί να σημαίνει και ζωγραφική- ,λογοτεχνία, σκηνογραφία, κλπ) της κινηματογραφικής γλώσσας. Ούτως ώστε όλοι οι αισθητήρες αποκρυπτογράφησης μιας ταινίας να είναι ανοικτοί και προσβάσιμοι στην πολύγλωσση διάλεκτο της. Έτσι μόνο καθίσταται ολοκληρωμένη η εμπειρία ενός κινηματογραφικού έργου. Αν για παράδειγμα, ένας κριτικός δεν έχει γνώση της κινηματογραφικής φωτογραφίας (χρήση τηλεφακών, χρωμάτων, μέγεθος κάδρου κλπ) είναι σαν να έχει βουλώσει τις ακουστικές αρτηρίες προς όλα όσα λέγονται με τη κινηματογραφική φωτογραφία. Προς αποφυγή παρανοήσεων θα ήθελα να επισημάνω ότι: ακόμα και όταν δύο κριτικοί κινηματογράφου έχουν ακριβώς το ίδιο επίπεδο γνώσεων του κινηματογραφικού συντακτικού αυτό δε σημαίνει πως θα καταλήξουν σε μια κοινή αποκρυστάλλωση της πρωταρχικής Τέχνης πίσω απ’ το φιλμικό κείμενο. Κάθε άλλο. Και αυτό διότι η αρχική Τέχνη είναι άυλη. Δεν πρόκειται για ένα κανονιστικά συγκεκριμένο τοπίο. Επί της ουσίας αυτή η άυλη ακωδικοποίητη Τέχνη μετοικίζεται, εξίσου άυλα, στο εσωτερικό τοπίο αυτού που την κοιτάει. Οι «ακουστικές» ικανότητες του βλέμματος, κατά τη διάρκεια 36

της έκθεσης στην κινηματογραφική γλώσσα, δεν δρουν με έναν απόλυτο τρόπο. Το κείμενο αποκτά πλέον νέα όρια, ανάλογα με την ιδιοσυγκρασιακή σχέση που αναπτύσσει με αυτόν που το κοιτάει. Οι σημαντικότερες διαφορές μεταξύ κριτικού κινηματογράφου και απλού θεατή αφορούν την αποκρυπτογράφηση. Ο μέσος, κινηματογραφικά ανεξοικείωτος θεατής, είναι συνήθως εξοικειωμένος, δια ζώσης, μόνο με συγκεκριμένα κομμάτια της φιλμικής γλώσσας. Με τον προφορικό λόγο - ακρογωνιαίο στοιχείο της ανθρώπινης επικοινωνίας-, αλλά και με το γραπτό λόγο –η σύγχρονη κοινωνία θεμελιώνεται στην πληροφορία. Επί της ουσίας, ο ανεξοικείωτος θεατής μπορεί να παρακολουθήσει μόνο ένα περιορισμένο κομμάτι της κινηματογραφικής γλώσσας. Συγκεκριμένα, τις πληροφοριακές προτάσεις του σεναρίου (γραπτός λόγος) -δηλαδή πλοκή- και το ερμηνευτικό, κυρίως ομιλούντα, κομμάτι των ηθοποιών. Μπορεί οι περιορισμένες γλωσσικές κινηματογραφικές ικανότητες να μην απαγορεύουν στον θεατή την απόλαυση μιας ταινίας. Ωστόσο, το τελικά αποκαλυπτόμενο τοπίο –ή κομμάτι τοπίου- Τέχνης στερείται πλάτους, ακόμα και αν δεν το καταλαβαίνουμε.  37

Για να επιστρέψουμε όμως στο «επάγγελμα» του κριτικού κινηματογράφου. Αυτό δεν εξαντλείται στο αόρατο στάδιο της κατοχής του κινηματογραφικού συντακτικού. Στην πραγματικότητα, η κατοχή του κινηματογραφικού συντακτικού είναι απλά η προϋπόθεση. Ένας κριτικός κινηματογράφου, ως ένα βαθμό, είναι κι αυτός δημιουργός, αφού καλείται να εξωτερικεύσει και να ενυλοποιήσει την εσωτερική του άυλη αίθουσα Τέχνης: αυτή που στέγασε το κινηματογραφικό έργο Τέχνης. Και εκκινώντας από την διαπίστωση ότι το κυριότερο πεδίο έκφρασης της κινηματογραφικής κριτικής είναι ο γραπτός λόγος, ο κριτικός κινηματογράφου καλείται να έχει ιδιαίτερες λογοτεχνικές δεξιότητες. Επί της ουσίας, όπως το σκηνοθετικό επιτελείο καλείται να γνωρίζει την κινηματογραφική γλώσσα, έτσι και ο κριτικός καλείται να γνωρίζει σε βάθος το λογοτεχνικό συντακτικό. Ούτως ώστε να εξωτερικεύει στους αναγνώστες, άνευ απωλειών, το σχεδιάγραμμα της δικής του –εκ θέασης προερχόμενης- άυλης αλήθειας. Αποκρυπτογραφώντας την εκάστοτε ταινία και συμβάλλοντας ταυτοχρόνως στην κινηματογραφική επι-μόρφωση όσων τον διαβάζουν…


Stelios Marinakis <stelios.marinakis@gmail.com> ©2012

Ακαδημίας. Πάλι άργησα. Διασχίζω εν τάχει τον δρόμο (πάντως όχι από το φανάρι!), κοντοστέκομαι για λίγο στο περίπτερο, αδιαφορώ για τον προθάλαμο με τους γνωστούς… Φαίνεται λαμπερό φως να βγαίνει (ευτυχώς δεν έχει αρχίσει… ανακουφίζομαι), φτιάχνομαι λίγο και ανοίγω την πόρτα, λιγότερο φουριόζα πλέον. Όχι, δεν θα ψάξω στο χώρο, γιατί ξέρω που θα τους βρω. Κρατάω την ισορροπία μεταξύ της παρατήρησης και της εσπευσμένης εφόδου -μάλλον θα χαιρέτησα και μερικούς ανθρώπους- παίζω λιγάκι με την ανασηκωμένη καρέκλα και κάθομαι αργά. «Η Ίριδα είναι μισογεμάτη…» συνοψίζω στην σκέψη αυτή όλες τις προηγούμενες οπτικοηχητικές προσλαμβάνουσες. Είναι η στιγμή που, αν γίνονταν αντικειμενικές μετρήσεις, θα έδειχναν αυτό που ξέρω από σίγουρο χέρι, πως δηλαδή τώρα καθησυχάζουν οι παλμοί της μέρας και μεταπίπτω σταδιακά από το υλικό και συγκεκριμένο στο άυλο και αφηρημένο. Όπου να ‘ναι θα αρχίσει και η ταινία με την παγιωμένη τελετουργία: σβήνουν τα φωτά, τελικές ρυθμίσεις, διάσπαρτα «σςςςς» για τους τελευταίους ομιλητικούς, τίτλοι αρχής…. (Καμία φορά η σειρά κυλάει και διαφορετικά…). Όταν εδραιωθεί η νέα ισορροπία, η αίθουσα και τα πρόσωπα θα είναι φωτισμένα μονό από το πανί, όλη η γκάμα των ήχων θα εκπέμπεται από μια πηγή, κάθε θεατής θα βιώνει την προβολή ως ατομική υπόθεση και σε κάθε μυαλό θα στροβιλίζεται μια περίεργη συνεύρεση του μέχρι πρότινος γνωστού και του νεόφερτου από την ταινία. Νομίζω ότι αυτή η σύντομη περιγραφή των, κατά τα άλλα ,πολύπλοκων διεργασιών συ-

ντείνει στο ότι ύστερα από μια τέτοια εμπειρία βγαίνει διαφορετικός κανείς από ότι ήταν πριν και ταυτόχρονα μια αίθουσα σε κάθε προβολή μεταμορφώνεται από εξωτερικό σε εσωτερικό στοιχειό της ταινίας. Μπορείς να το νιώσεις ανεπαίσθητα τις στιγμές που γυρνάς το κεφάλι σου και αντικρίζεις τα απορροφημένα πρόσωπα, θα τους συλλάβεις επ’ αυτοφώρω κατά την διάρκεια της μεταμόρφωσης τους , ή όταν στρέψεις το βλέμμα σου από τον φιλμικό χωροχρόνο στα θεωρεία και στον εξώστη της Ίριδας (είναι λες και όλη αυτή η εκπομπή εικόνων από την ταινία εσωτερικεύεται και αντανακλάται εξίσου με ζωντάνια στην αίθουσα). Η παραπάνω διαδικασία λαμβάνει χαρακτήρα ιεροτελεστίας όταν πραγματοποιείται, όχι σε μια οποιαδήποτε τυπική κινηματογραφική αίθουσα, αλλά στην ιστορική Ίριδα. Ο τρόπος θέασης και κατανόησης μιας ταινίας διαμορφώνεται, περά από τις ευαισθησίες ή το επίπεδο κατάκτησης της κινηματογραφικής γλωσσάς, από την δεδομένη ψυχική κατάσταση, στην οποία σε υποβάλλει και το όλο σκηνικό. Μετά την ολοκλήρωση αυτής της μη επαναλήψιμης εμπειρίας, το καθήκον μετατίθεται στον θεατή που καλείται να συνεχίσει τη δουλειά του δημιουργού και γι’ αυτό την προβολή ακολουθεί συνήθως συζήτηση. Η συζήτηση εκτυλίσσεται με αντίστροφη πορεία από ότι η μόλις ολοκληρωθείσα ταινία: από το ύψωμα θέασης του κόσμου που έχεις τοποθετηθεί από την ταινία στα έγκατα των πράξεων και της ψυχής, από την διασταύρωση της σύνθεσης σε αναλυτικά μονοπάτια, από το σύνολο της ταινίας στα συστατικά μέρη και από τον κινηματογράφο στην ζωή.

16/3, ºñéäá της Mυρσίνης Παπακουνάδη

38

 39


Stelios Marinakis <stelios.marinakis@gmail.com> Š2012

Profile for Μπομπίνα

Μπομπίνα περίοδος βʹ τεύχος #1  

Μπομπίνα περίοδος βʹ τεύχος #1

Μπομπίνα περίοδος βʹ τεύχος #1  

Μπομπίνα περίοδος βʹ τεύχος #1

Profile for mpompina
Advertisement

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded