Filozofski pogledi by MPhil Olivera Z. Mijuskovic

Filoyofski pogledi Broj

časopis za kulturu i filozofiju

Poezija – Thierry Durand, dr Maja Herman Sekulić Grafika – postdiplomac Nikola Radosavljević Knjiţevna kritika – doktorand Nemanja Glintić Pozorišna kritika – mr Vesna Maričić Likovna kritika – mr Olivera Z. Mijušković Umetnička fotografija – Bratislav Gajović Balet – Miloš Sofrenović Muzika – Milutin Jovančić, Dejan Hasečić i Luna Škopelja Bioetika – prof. dr Giorgio Giovanelli, mr Anita Titomanilo Putopis – mr Jovana Nikolić Filozofija – Miloš Mihajlović, postdiplomac Spomenka Martić

Sva prava zadrţana

www.filozofski-pogledi.op.rs

Beograd

Uredništvo Olivera Z. Mijušković – osnivač, glavni i odgovorni urednik Vesna Maričić – osnivač, glavni urednik

Redakcija Miloš Mihajlović, Senka Milošević, Jovana Nikolić, Jelena Biković, Miloš Milovanović, Renata Prodanović, Spomenka Martić, Gala Čaki, Nemanja Glintić, Maja Herman Sekulić, Vlado Franjević

Kontakt: urednistvo@filozofski-pogledi.op.rs tekstovi.za.objavu@filozofski-pogledi.op.rs razmena.banera@filozofski-pogledi.op.rs sugestije@filozofski-pogledi.op.rs

Prijatelji:

Grafika na naslovnoj strani: postdiplomac Nikola Radosavljević

Razglednica iz Pariza Maj, 2014. autor: Olivera Z. Mijušković

"Fantom iz opere" koji podržava Balkan - pesnik Tjeri Duran

Foto: Tjeri Duran, privatni album

Maj mesec 2014 godine, Balkan će pamtiti po nezapamćenim poplavama. Ugodan ţivot u malom mestu nadomak Beograda, Obrenovcu, zamenjen je strahom, begom, ali ipak nadom. Neki mladi ljudi, koje smo bili skloni da kritikujemo, pokazali su da su bolji od svih onih koji su nas godinama bombardovali pogrešnim uzorima sa televizijskih ekrana i uverili su nas da nisu u potpunosti podloţni tom groznom uticaju. Ujedinili su se u ideji ljudskosti svi, bez obzira na pol, versku ili nacionalnu pripadnost, klub za koji se navija, muziku koja se sluša. Pokazalo se da je ideja humanosti i duševno stanje.

Podrška je dolazila iz celog sveta. Zanimljiva nam je bila pojava nevidljivog čoveka (nazvali smo ga Fantom iz opere u šali) iz Pariza koji je danonoćno slao mejlove najpoznatijim svetskim muzičkim zvezdama i političarima, baš kao da je jedan od nas koji su sa zebnjom posmatrali nabujali Dunav i Savu svakodnevno. Njegovo ime je Tjeri Duran.

U svom ţivotu kako nam je rekao bio je i kuvar u najelitnijim restoranima u Parizu poput The Procope ili Waldof Astoria u Njujorku. Radio je pri francuskoj vojsci, a sada je poslovan čovek i radi u jednoj konsultantskoj kući u Parizu. Ujedno Tjeri je pesnik i objavljuje svoju poeziju u Sjedinjenim Američkim Drţavama i Velikoj Britaniji. Njegova ţivotna priča je puna borbe. Kako nam je rekao tri puta je pobedio opaku bolest i nastavlja da se bori za sebe i druge. To mu je potpuno prirodno i nije poza. Ispričajte nam priču svoga ţivota. Veoma je interesantna. Ima li istine u misli francuskog filozofa Ţan Pol Sartra koji je sredinom prošlog veka bio veoma popularan u Beogradu: "Ţivot je besmislen do momenta dok se ne rasprši iluzija o večnosti?" Smisao ţivota za mene se svodi samo na ţivot i ništa drugo. Kada sam bio dete moj deda je na stolu uvek drţao dva tanjira u slučaju da dođe gost. Moja definicija ţivota ne postoji bez gledanja u drugog čoveka, bez podrške damama i gospodi koja imaju bilo kakav problem. Ne mogu da ostenem ravnodušan na socijalnu bedu ili bedu bilo koje druge vrste. I u mom pedesetogodišnjem ţivotu je bilo i te kako teških momenta, ali ipak osećam se kao stanovnik duge. (smeh) Balkan i Francuska imaju zajedničku ne tako davnu istoriju. Kako ste se Vi zainteresovali za dešavanja ovde? Dali ste ogromnu podršku ljudima u Srbiji, BiH i Hrvatskoj tokom uţasnih poplava. Pisali ste najpoznatijim muzičarima, novinarima i političarima. Trpeli ste i pretnje. Postoji divna istorija između Srbije i Francuske. Kako da ostanem ravnodušan prema nevolji? Ne mogu da gledam u ogledalo i ništa da ne učinim. Svet ne sme da zatvara oči i da oseća neku vrstu netrpeljivosti, pa čak i mrţnje. Ne bi smeo. Dok sam na društvenim mreţama danonoćno apelovao za pomoć dobijao sam silne pretnje i uvrede od nekih sitnh ljudi. Ali nije

me to pokolebalo. Nastaviću da pomaţem koliko mogu. Beograd i Pariz su udaljeni 2 časa vazdušnom linijom. To je tako blizu. Pišete poeziju i objavljujete u SAD-u i Velikoj Britaniji. Da li je to hobi, terapija ili nešto treće? Ko vam je uzor? Francuska je zemlja jednog od najvećih pesnika svih vremena Ţaka Prevera, na primer. Kada sam bio teško bolestan pisao sam odjek svog bola i straha. Da, terapija je definitivno. Pisanje je najlepši poziv u ţivotu. Iskreno, nemam uzore. Prenosim emocije bez puno razmišljanja. Pišem i posle ne promenim ništa. Kako vidite Pariz danas? Da li je to zaista grad umetnika? Pariz je u jednom momentu zaista promenio svet. Sramota je što se umetnost malo skrajnula, nema više toliko presudnu ulogu. Danas je nekako sve neka lakoća ţivljenja, kultura ţvakaće gume. Ali tako je svuda u svetu. (smeh) Poruka u stihu. Ti Šta sam ja bez tebe Digitalni brod potonuo u beskonačno letim u prostoru bez pretraţivača gledam u koridor bez izlaza lavirint misli bez izlaza prazna virtuelna mreţa za deljenje i razmenu more svetlosti koja ne gasne

sa vama, sa njima beskonačni deo tebe, mene, nas, njih niti gospodar, niti rob bljesak radosti, deljenje otkrivanje kolektivne individualnosti latentna konjugacija naizmenične struje, prošlost i buduc nost Ja, ti, on… ne ţelim da kaţem ništa

6 dugo putovanje od digitalne fotografije Meni čini radost, ukus i poštovanje Restoran, ukus, mleko, šecer i so jela od juče, kuhinje sutrašnjice šampanjac i koktel na Mlečnom putu duga dobrobiti

ti si ovo izvan matematike reči konjugacija glagola toplina svuda ţeliš da je skup ukus

mi smo opravdanje za to ukus, mleko u digitalnom prostoru mikro kompanija koja stvara milione i ova kombinacija brojeva ima toliko reči

Našli smo Se prijatelju

Poeziju Tjerija Durana moţete čitati na UK internet izdanju Society Choise Magazine ( http://societyschoicemagazine.com/) prevod sa francuskog: Olivera Z. Mijušković

UMETNIČKA FOTOGRAFIJA

LOVAC

NEUHVATLJIVE TRENUTKE snimatelj i fotoreporter RTS-a Bratislav Gajović autor: Olivera Z. Mijušković foto: Bratislav Gajović

U vremenu kada je profit postao imperativ, malo ko obraća paţnju na istinski kvalitet. Kreativno stvaralaštvo potisnuto je "istinom" masovne konzumacije instat zabavnih programa koji ne ostaju u sećanju i ne šire nikakvu po(r)uku. Orvelovska 1984-ta je svoj puni sjaj manifestovala i u stvarnosti, gde kamere nisu oličenje medija koji saopštava već medija koji prati i voajeriše. Postavilo bi se pitanje samo po sebi ko je bio više u pravu Haksli ili Orvel, i kuda vodi taj vrli novi svet? Ipak da nije sve tako mračno, demantuju pojedinci koji nas podsećaju na ono što je zaboravljeno ili izgubljeno i koji se nisu prepustili talasu koji pomenute pisce i njihove svetove mašte čine ţivim i bolno stvarnim. Jedan od njih je i naš sagovornik, profesionalni snimatelj i fotorporter najveće medijske kuće u Srbiji RTS i umetnički fotograf Bratislav

Gajović. On nam je otkrio svoja lična zapaţanja i promišljanja kako o umetnosti, tako i o onome što je realnost iz profesionalne vizure i podsetio nas na vreme u kome su najpoznatija pera knjiţevnosti i filozofije, ali i umetnosti bili glavni i odgovorni urednici. Zanimljiva je činjenica da ste pohađali ETŠ "Nikola Tesla", a potom školovanje nastavili u XIII Beogradskoj gimnaziji. Potom ste školovanje nastavili na Ekonomskom fakultetu. Da li ste mogli da predvidite da ćete svoju profesionalnu karijeru ostvariti baš na RTS-u? Kako je izgledao put do Takovske 10? Put ne biramo, put nas uvek sačeka sa svim svojim raskrsnicama, krivinama, znakovima. Takvi su svi putevi. Prisećanje u meni je ispunjeno pastelima i mirisima jutarnje sveţine, Save, vlaţne zemlje, oblaka, Sunca, mnogo plave, svetlo plave boje, zelenila i mirisa rose u nozdravama. Kadrirao sam prostor kad još nijedan film nisam pogledao, kad su bili retki i televizori. Širom otvorenih očiju sam sliku nosio sa sobom i upijao zvuke. Slikao sam i snimao bez trake i bez filma, samo svojim srcem. Put od talentovanog hemičara, preko advokata s perspektivom, pogrešnim procenom i greškom odveo me je u XIII gimnaziju. Velika greška! Evo prošlo je 32 godine od velike mature, a mi ne obeleţismo niti jedan od naših jubileja! Od "trinaeste" pamtim samo prvi susret sa TV Beograd tokom profesionalne prakse koja je tada bila obavezna. Inficirao sam se televizijom u svom prvom kontaktu sa njom. Bezuspešno sam pobegao u studije ekonomije. Traganja, silna putovanja… Na jednom od njih, 13 godina kasnije, na ukrštanju pruga Švajcarske, Nemačke i Austrije naleteh na ekipu “Belih staza“. U povratku s turneje novogodišnjih skakonica (uz sjajna nemačka piva i poklone svojim najbliţima), poveli su i mene na peti sprat Takovske. Tako sam se po drugi put obreo među tv radenicima, ovaj put u organizaciji sportske redakcije. No put je išao dalje, vodio je preko Beogradskog programa u sektor slike pravo među fotoreportere Informativnog programa TV Beograd. Bila mi je čast da radim na mestu majstora fotografije Branka Strugara sa sjajnim Veljom Savatićem, Draganom Kujundţićem i Vladom Mitićem. Kako to biva na ovim prostorima s vremena na vreme bukne poneki rat, u stvari više ratova. U Beogradu je zvanično bio mir. U meni nemir i strah, ali i griţa savesti. Opet stradaju nevini, slabi, nemoćni, a nanovo smo tragično nespremni i neorganizovani. Ţeleo sam da pomognem da sećanje na ţrtve ne nestane. I ţivot me je poslao u Komitet za ratne zločine vlade Jugoslavije. Dokumentovao sam strahote, nesreće rata, bez para, sa svojom tehnikom, na svoju odgovornost. Bio sam deo tima hrabrih i poštenih ljudi na poslu unapred

planiranom da ne uspe. Arhiva je danas po mojim saznanjima devastirana. Zašto i u čijem interesu je poništeno sećanje na ţrtve ne znam! Znam da me to jako boli! Posle razaranja i uništavanja RTS-a 1999. godine, prešao sam u tv snimatelje. Foto-laboratorija je bila potpuno devastirana, dezintegrisana... Kamera je postala moj novi alat. Traume ratova sam prevazilazio slikajući prirodu, cveće, livade, grane, listove, oblake ponekada i ljude… i tako do danas. Naravno da je svaka od mojih školskih klupa imala uticaj, svaka mi je otvorila po neki prozor u učionici ţivota. Neke su mi pokazale da postoje i vrata. Nisam siguran šta ću sve u ţivotu morati da radim i kuda ću, ali jedno znam slika će ići sa mnom, ma gde krenuo. Studirao sam Ekonomski fakultet u Beogradu 80-ih godina prošlog veka. Bio je to sjajan fakultet, veliki, ozbiljan, evropski relevantan. Tu sam imao sreću da čujem, a kasnije i naučim, od genijalnog, na ţalost sada pokojnog, profesora dr. Vidoja Vasiljevića o velikom značaju malih stvari. O povezanosti svega u svemu, o celovitosti i jedinstvu. To se u ekonomiji zove "teorija o eksternim efektima", ili, kako nam jeVićko rekao, teorija koja pomaţe da razumemo i precizno izmerimo kako i koliko kupovina ukusnih đevreka kod lokalnog pekara utiče na ekonomiju Severne Koreje. Šta sve pekar koristi da bi napravio taj đevrek, koje mašine, koliko energije, koje brašno, gde je brašno samleveno, koji kamion je prevezao to brašno, koliko su se gume istrošile tokom prevoza brašna, do u beskraj. Precizan algoritam pomaţe da se tačno u paru izračuna tzv. "eksterni efekat" potrošenog dinara u pekari, a taj efekat je čak i više hiljada puta veći od inicijalnog troška. Baš ta teorija me tera da i ja pokušam i izmerim koliko lepota neţnog pupoljka, u mojim očima ulepša ţivot meni dragih ljudi. Za vlat svileno zelene trave, orošene jutranjom rosom, gotovo da saznah da je izmamila kosmičko veliki osmeh u uglu meni posebnih zamedljanih usana. Kada se pogleda Vaš opus na pomenutoj TV stanici uočno je da ste uvek bili u ekipi koja je realizovala vrlo ozbiljan i kvalitetan kulturni sadrţaj. Jedna od takvih emisija je i emisija "Trezor" koja je bila posvećena Danilu Puriću, diplomati i bivšem direktoru "Politike". Kako izgleda biti iza objektiva i koliko je na Vama kako će neka emisija izgledati? Mislite li da su profesionalni kamermani zapravo gospodari vizuelnog izgleda neke medijske kuće i utiska koji na gledaoca ostavljaju? Vi ste zapravo lovci na neuhvatljive trenutke.

Raduje me što ste prepoznali kvalitet meni posebno dragog tv serijala "Trezor". Višekratno smo sarađivali. Svaki put me je iznenađivao sveţinom, energijom, mladošću ideja. Ekipa koja ga realizuje je mala, racionalna, pedantna, staloţena, razumna. Valjda zato što su listom ţene u toj ekipi. Vredno rade kako bi sačuvale sećanja na tv stavraoce, tehniku koju smo koristili, i naravno na izabrane tv storije. Dugo je rad na tv projektima bila posebna čast i priznanje za velikane srpske kulture, nauke, umetnosti. Slikari, knjiţevnici, filozofi postajali su vremenom i urednici u našoj maloj fabrici. Svi mi koji radimo na televiziji znamo koliko je zaborav brz i kojom brzinom sadašnjost potire sećanje na juče. Samo oni zaista retki sećaju se Kovačevića, Šćekića, Dţumhura,Kiša, Petkovića, Bajca, Vitezovića, Selenića, Ršumovića,kao tv urednika. Tu je vaţnost "Trezora" da podseća, kao ona brazda na čelu kojom pamtimo prvi pad s bicikla. Koliko je velikana tv i filmske kamere otišlo sa profesionalne, a podosta i ţivotne scene, a da danas niko, pa ni mlađe kolege ne bi znale ništa o njima bez "Trezora". A bili su veliki, svetski kao npr. Dţimi, Vlasta, Miki, Kuzma, Peda, Papi. Zato on kao mlada i sveţa energija, kao vremeplov vraća u ţivot sve emisije, a tako i njihove autore. Rad u fabrici tv emisija je uvek timski, duh zajedništva mora da postoji. A opet, suštastveno je vaţan individualizam svakog pojedinca. Kroz kreativnosti i lično davanje i nastaju ozbiljna tv dela. To su temelji rada na televiziji. U mom sektoru slike, postepeno uvođenje u proizvodnju programa bila je dobra praksa. Morali ste godinama da radite u ekipi s malim ili nikavim ovlašćenjima, sa silnim obavezama - od kupovine bureka i nabavke raznoraznih alkoholnih tekućina za starije snimatelje, do statiranja uz majstore slike i paţljivog posmatranja šta i kako rade. Do drţanja švenk palica vratio u posao. Postojala je ozbiljnost i pozitivna trema. Danas toga nema. Snimatelji su danas poniţeni i podeljeni, kuvar u restoranu RTS-a ima veći koeficijent od snimatelja sa 30 godina snimateljskog staţa. Ne mislim ništa loše o kuvarima, ali u mojoj tv kući koliko ja znam nije primarna delatnost kulinarstvo. Ili moţda jeste? Bavite se i umetničkom fotografijom. Moţete li da napravite paralelu između pionirske fotografije francuza Nisefora Nijepsa, prve fotografije u boji koju je napravio muzičar Luj Dik Doron, do današnjice i postojanja digitalne fotografije? Gde je mesto Vaših "Fotoimpresija", kako je i naziv serije fotografija koje pravite? Koji Vas motivi posebno pokreću i

inspirišu? Taj zarobljeni trenutak Vas pomalo čini njegovim gospodarom. Put fotografije od pionira Niepsa do sadašnjice je u stvari put metamorfoze, igračke i alatke bogatih u najdemokratskiju zanimaciju današnjice. Bavljenje fotografijom je bila u prvo vreme privilegija posebnih, pre svega imućnih znatiţeljnika i avanturista. Prve sprave za “hvatanje slike” bile su glomazne, komplikovane i veoma skupe. Dugo je veoma mali broj ljudi mogao da priušti sebi i fotografisanje, a kamoli spravu za slikanje. Prvi fotografski portreti su bili skuplji od slikarskih radova akademskih slikara. Revolucija je nastala 30 – tih godina kad su Nemci, (a ko bi drugi?) napravili prvi kompaktan prenosni aparat s filmom, čuvenu lajku. Vrtoglavom brzinom je rastao broj korisnika i disperzija upotrebe ove sjajne spravice. A onda krajem devedestih s širom upotrebom digitalnih aparata ostvaren je san, potpuna demokratizacija fotografije. Brzo je data sloboda autoru da s malim ili nikavim tehnološkim znanjima dobija tehnički besprekornu sliku. Polje umetničke slobode je postalo ogromno, ekperimenti sa slikom su sada dostupni svima od dece do penzionera. Danas s mobilnim aparatima koji imaju kamere od 8,10, pa i više desetina megapiksela, s programima koji uređuju slike i procesorima koji detektuju lice, pokret i koriguju odnose tamnih i svetlih površina, fotografisanje nikad nije bilo dostupnije ni jednostavnije. Plašim se da se od silne “kreativne vatre” stvara previše dima, pa se tako na ţalost slabije vide prave vrednosti i zaista posebno kreativni umetnici. Moje mesto… Pa, realno ja spadam u zanesenjake slikom. Učim. Što više čitam i radim vidim koliko su moja znanja mala. Nepregledna su polja mog neznanja. Jedno sam shvatio, da je moje da radim, učim i pokušavam, pa dokle stignem. Moje fotoimpresije to i jesu - moje impresije o svetu koji me okruţuje uobličene u fotografije. Opčinjen sam lepotom prirode, cveća, trave, drveća, sklada koji vlada u njoj. Slikajući uţivam u koloritu, mirisu, zvuku nekad i ukusu plodova prirode. Danas, meni u oblasti fotografije više ne treba.

GALERIJA FOTOIPRESIJA

Portret mladih umetnika

Nemirni duh koji se uozbiljuje na papiru autor: Olivera Z. Mijušković foto: Ruţica Bukvić Da ima velike istine u rečima velikog umetnika Dada Đurića da se umetnost ne objašnjava već doţivljava, potvrđuje i engleski vajar i grafičar Henri Mur koji kaţe da umetnost nije umetnost ako u njoj nema nečeg mističnog i nedokučivog. Već dobro utabana floskula da olovka piše srcem, ne vaţi samo za pisanu reč već i za beskonačnost poteza i nedokučivost linija koje stvaraju najrazličitije oblike, odaju metaforu prostora svojim senkama i simboličnošću. Pomenuti velikan Dado Đurić je voleo filozofiju, muziku i poeziju. Kada je govorio o muzici definisao ju je kao „slikarstvo zvukova“, a poeziju je video neodvojivu od slikarstva, ako ne i vaţniju. Koja je metafizička nit koja nas vodi do mladog slikara Nikole Radosavljevića, nakon kratkog uvoda o Đuriću i Muru? Moţda će vrsni poznavaoci reći da je to odraz moje proizvoljnosti ili hira, ali nit iako moţda običnom oku posmatrača nevidljiva, postoji i vodi. Ovaj mladi grafičar, postdiplomac, u trenucima dok ovo čitate moţda dobija još jednu u nizu nagrada za svoj rad. Kako nam je otkrio, zrelost na njegovim crteţima je odraz njegovog nemirnog duha, a atmosfera na njima koja ga povezuje sa velikanima umetničke scene, inspirisana je poezijom Ţaka Prevera. Ako je Hegel smatrao da se apsoluni duh uozbiljuje u umetnosti, Nikola nam je dokazao delić te istine govoreći o sebi.

1. Zamislimo Vaš autoportret koji posmatrate dok odgovate na pitanja. Ko je Nikola Radosavljević? Ima li distance između umetnika i njegovog papira? Šta ispunjava prostor između Vas i papira dok crtate?

-Recimo da bih sebe najbolje opisao kao mladog čoveka gladnog znanja i veštine. Već dugo sam u školovanju iz ove oblasti, srednja škola, osnovne, sadi master studije, i ma koliko da sam saznavao i učio, nikad mi nije bilo dosta.Uzevši u obzir da u umetnosti knjige nisu jedini instrument za učenje,

već neka druga štiva mnogo teţa za savladati, put koji sam prešao za ovih devet godina obilovao je krivinama, usponima, i padovima, kao i neverovatnoj količini neophodnih, odnosno bespotrebnih informacija i zaključaka. Prostor izmedju papira i umetnika vremenom se izbrisao, tako da u ovom momentu, jedino što postoji izmedju mene i papira na kom radim jeste duboko promišljanje o samom procesu i nastanku dela, a odmah potom i emocije koju prepisujem iz sebe u drugima vidljiv prostor.

2.Vrlo ste mlad grafičar, a Vaš CV obiluje detaljima na kojima bi Vam pozavidele i starije kolege. Koliko Vam nagrade znače i da li je umetnost merljiva?

–Kada je pitanje kvantiteta - uzmimo pun dţak radova, moguće je tada pričati o„merljivosti“ u umetnosti, ali onda je to mnogo više prazna produkcija, bez mnogo promišljanja. Iz svake serije, naravno, moguće je izdvojiti po jedan komad kao reprezentativni primerak, ali on uglavnom ne predstavlja čitavu ideju vodilju. Nagrade u mojim godinama jesu jak vetar u ledja, i dobro je imati podršku od strane velikih stručnjaka iz ove oblasti. Medjutim, za poveći CV potrebna je upornost, i mnogo rada, tako da su te reference mnogo više refleksija mesecima neprospavanih noći, i prevelikih odricanja u paketu sa vrlo teškim izborima i kompromisima, nego što su satisfakcija koja mi laska. Videti svoje ime negde u svetskom katalogu, ili na spisku izloţbi zajedno sa profesorima sa katedre, jeste prijatno, ali teret toga je takodje veliki. Odrţati kontinuitet u izlaganju tokom godine je veliki zadatak, i sam posao se uvećava iz godine u godinu. Mnogi umetnici naprave seriju radova i izlaţu je uviše galerija tokom godine navodeći svaku stavku kao samostalnu referencu. Jakonstantno pokušavam da u okviru jedne serije imam više spremnih opusa zarazličite prostore. U tom kontekstu izloţbe i nagrade jesu potvrda da je neko prepoznao i trud i kvalitet, ali ne i razlog zašto sa još većom posvećenošću nastavljam da se bavim i istraţujem u oblasti crteţa i grafike.

3. Brojni izgrađeni umetnici starije generacije su mi rekli da iako su poznati i priznati, nisu sigurni da su stigli do nivoa da bi sebe smatrali umetnicima. Kako je izgledao Vaš put na samom početku, a do kojeg dela smatrate da ste došli sada?

–Recimo da se potpuno slaţem sa svim starijim kolegama, već u startu. Meni se nekako desilo da sam imao tu neverovatnu sreću da još kada sam ulazio u celu ovu priču oko umetnosti naletim, i do dana današnjeg je tako, na dve vrste profesora: onih koji insistiraju na tehnički ispravnom crteţu, hladnom i paralisanom od emocija ili interpretacije, i onih koji potenciraju iskljucivo introspektivne procese zarad empatije posmatrača. Neverovatno koliko dugo mi je trebalo da nadjem meni odgovarajucu sredinu i da se sam saberem šta je jedno, a šta drugo. Čak i danas me bez daha ostavi tehnika crtanja kod nekih kolega, a par minuta kasnije osećam se smrznuto od hladnoće koja izbijaiz papira. Takodje, kod nekih se oduševim ekspresijom ili intimnošću iznetom napolje, a onda shatim da je crteţ jako slab, i utisak izostane. Ne smatram da postoji nivo do koga bi se trebalo doći da bi se neko nazvao umetnikom. Jedino vaţno je kakav trag ostavi dok prolazi pored posmatrača, odnosno, kakav utisak rad izaziva u drugima, i šta njima otkriva o njima samima. Manipulacije vizuelnog tipa koje smo sposobni da izvedemo, mogu biti gotovo hipnotičke. Ukoliko su iskrene, i potiču direktno iz našeg bića, a nisu uslovljene trendom ,ili nekakvom instant situacijom u društvu, mogu biti mnogo više od pokušaja da se pribliţimo istinskom umetničkom delu. Trenutno sebe i dalje vidim kao nekoga ko intezivno radi na sebi, i trudi se da svojim radom pokrene one emocije koje mene pokreću da zbog istog tog rada istrajem, i razvijam se.

4. Inspiracija je nešto što je neodvojivo od umetnika stvaraoca. Vaši radovi odaju utisak zrelosti. Neki me podsećaju po motivima i atmosferi na Petra Lubardu, iako tehnika nije ista. Ko su Vam i da li uopšte imate uzore? Koje je bilo prvo umetničko delo koje je uticalo na Vas kao stvaraoca?

- Ne postoji konkretan uzor, ime, ili grupa. Recimo da različiti segmenti različitih dela, ne samo vizuelnih, imaju vrlo jak uticaj na moj rad. Obične, svakodnevne situacije, vrlo često su temelj za novi opus, ali isto tako i preokreti unutar mene samog. Prvo delo koje me je povuklo da počnem ozbiljno da razmišljam o umetnosti kao mogućnosti da aktivno komuniciram sa masama bila je zbirka pesamaŢ aka Prevera „Neke stvari i ostalo“, već u srednoj školi. Ali dugo mi jetrebalo da razumem na koje sve načine to mogu da uradim. Trenutno, insistiram na razgovorima sa pojedincima van branše- tudja iskustva meni daju odgovore koje sam ne mogu da pronadjem, i u poredjenjima

sa situacijama kroz koje prolazim, mogu da donesem različite zaključke. Energije prirode, i transformacije kroz koje okolina prolazi, nešto brišući, nešto gradeći, vrlo su likovne u mojoj glavi. Takvi periodi su zlatni u mom radu. Saradnja sa iskusnijima od mene tera me na aktivnije i dublje preispitivanje, tako da za tu zrelost koju pominjete mogusamo da „okrivim“ vrlo moćne i kvalitetne profesore sa kojima saradjujem nafakultetu. Sa mojim nestabilnim, promenljivim duhom, potrebno mi je da neko kaţe- Stani i razmisli.

5. Koliko je teorija ili flozofija umetnosti bitna za Vas? Ponovo se aktuelizira Hegelova teza o „kraju umetnosti“, ali u njenom klasičnom obliku. Čak i Henri Mur, koji je aktuelan kod nas ovih meseci, nije ţeleo da pristane na tako nešto. Naš istaknuti akademik Ljuba Popović ima kritički osvrt na domaće umetnike koji bez preterane kritičke oblande prihvataju sve ono što dolazi iz sveta. Kako ste Vi izgradili svoj umetnički stil, pa i filozofiju?

-Svakako da su vaţni u tom istraţivačkom, ili informativnom kontekstu, ali smatram da umetnici ne bismeli da se vezuju ni za kakvu tudju filozofiju, ili teoriju. U redu je poznavati nešto, i biti upućen, ali nikako se ne smeju slediti več napisani propisi. Umetnost je široka, i zahvaljujući dobu u kome stvaramo, imamo puno pravo da budemo pojedinci. Individualnost je danas na ceni, u svetu posebno, kod nas kako gde, i kako kad. Voditi se tudjim manifestima, ili prepričavati več ispričano zločin je prema sebi. Ukoliko se individualnost ukine, ili na bilo koji način ospori, makar i na trenutak, bio bi to kraj za umetnost, odmah potom i za istinske umetnike. Biti iskren prema sebi, i sabran sam sa sobom, je teţak zadatak, ali nije neizvodljiv. Uticaji koje doţivljavamo sa strane trebada nam budu materijal za promišljanje i dalje gradjenje, ne osnovna jedinica u radu. Stil i filozofija se grade iskustvom, vremenom, i upornim radom. Ništa nije tako moćno za umetnički razvoj kao smena promišljanja i napornog rada.Pauze izmedju toga treba da budu ispunjene svim onim što nas podstiče na dalji razvoj. Kod mene je mnogo više pitanje ideje vodilje, nego filozofije rada. Ideja sama po sebi brzo se razvija, i trudim se da opusima ispratim sve što mi je u glavi. I tim burnim naletima kreativnog naboja nekada ima problem jer ne stignem sve da zabeleţim - nacrtam. Meni jevaţno da posmatrač delo preţivi na način na koji delo od njega to traţi, ne daz na zašto je meni to bilo vaţno. Njega ne sme da bude briga šta mene pokreće, jer već tada, on je suočen sa radom ne sa mnom. Njegov/njen empatijski proces meni

je znak, odnosno reper, da sam ja uspeo u svojoj nameri, i da moja ideja, ma koliko moja bila, izaziva emociju kod drugih, i postaje nešto novo u očima druge osobe.

6. Kako gledate na umetničke pokrete, koji nisu samo to već i društvena kritika. Neprocenjiv je značaj u svetu „Plavog jahača“ ili „Mediale“ na prostoru ovog dela Evrope. Da li ste imali nekada ambicija za takvom vrstom umetničkog izraţavanja?

-Takve grupe su izuzetno vaţne za razumevanje umetničkog istraţivanja, i rada, kao i postojanja samog umetnika. One su imale jak uticaj na svetske umetničke scene, i ja zaista poštujem i njihov rad i ideje, i smatram da umetnici koji se bave društvenom kritikom odlično rade kada rade zajedno. Isto tako podrţavam sve umetničke grupe koje svojim radom i zalaganjem menjaju kolektivnu svest, ili se bar trude da do promena dodje. Umetnost ima jaku moć da iskritikuje i menja, nije vaţno šta, i tu moć treba koristiti i sluţiti se njome. Uostalom, umetnost postaje vidljivija ako smo brojniji, zar ne? Moj fokus je usmeren na pojedinca. On ne mora biti društveno odredjen, ili bilo kako odredjen. Dovoljno je da postoji ida se sam pronadje. Pojedinac za mene moţe nositi masu u sebi, a isto tako masa moţe biti nedovoljna da formira pojedinca. Sve je u suštini, količina sebe koju je neko spreman da posveti delu pred sobom. Pojam jedinstvenosti, i samospoznaje, kao i unutrašnje refleksije, meni je primaran, i promene koje pojedinca/ društvo dotiču, mene zanimaju samo ako su unutrašnje brazde, il ipreokreti. „Umetnost za javnost“ je vrlo zahtevna disciplina na ovom polju, ali meni prosto nedovoljno privlačna. Ja sam oduvek voleo da budem samostalan, i zato mislim da sam se najviše i okrenuo pojmu jednine kao temelju rada.

7. Mislite li da mladi umetnici imaju dovoljnu podršku u našoj zemlji i da li je ta podrška neophodna?

–Naravno, podrške nikad nije dosta, posebno u ovim vremenima kada je gotovo nemoguće naći sredstva za finansiranje rada i projekata, oformljenje koncepcija, i izlagačkih projekata. Postoji dosta različitih fondova, stipendija i nagrada za koje mladi ljudi i ne znaju, ili su dovoljno lenji da se ne informišu.

Niko od nas svoje prve izloţbe nije dobio sedeći pred TV-om, već smo kucali besomučno na svaka vrata na koja smo naišli. Potrebnoje raditi na promociji svog rada, ne sebe, i tu ljudi uglavnom izgube kontakt sa izlagačkim svetom. Takodje, potrebno je puno, puno raditi, i misliti o tome, zalagati se za ono u šta verujete kao ispravno, i ići ka tome. Često pomislim kako mi neke izloţbe ne trebaju uopšte, i zašto bih putovao po dvanaest sati do tamo i nazad. Onda sa te jedne izloţbe uslede pozivi za još jednu, još jednu, i tako dalje, radovi se otkupe, pojavi se i neka nagrada. Shvatite da ipak postoji razlog. Javnost vas prepozna kao iskrenog čoveka, i nema veće nagrade od te. Podrška često izostane, i treba biti dovitljiv. Mi smo sami sebi često i kustosi, i tehničari, i menadţeri ifinansijeri, pa tek onda umetnici, i to je ono što je zaista loše. Teško se fokusiramo na rad jer moramo da izmislimo transport radova iz jednog grada u drugi. A opet, na kraju, sve je to jedno veliko i neprocenjivo iskustvo, gde shvatite koliko toga moţete i umete, i ne prestravite se, več vam to postane mesečna doza adrenalina. Naučite dosta, i naletite na svakakve ljude, pa znate šta i kako dalje, na sledećem mestu. Ništa nije za zanemariti. To su ikustva koja nas učine boljima i spreme za mnogo veće i vaţnije stvari. Mladi umetnici ne smeju da zaborave da je izlagačka praksa neophodan i neizostavan deo ovog posla, i da na početku niko od njih neće biti dočekan raširenih ruku. Ja sam vrlo mlad ušao u sve to, i vrlo brzo postao spreman na sve. Dakle, kolege, ţrtvujte jedno letovanje zarad par izlaganja, isplatiće vam se.

8. Umetničke poruke. (fotogalerija)

PORTRET UMETNIKA

Moj novi dijalog sa Danteom – Miloš Sofrenović autor: Vesna Maričić

foto: Ksenija Španec

"Dijalog sa Prustom" 1. Koliko je za Vas bio značajan susret sa Marselom Prustom? Šta Vam je donelo putovanje unutar sebe kroz dijalog sa Marsalom Prustom u M. Solo za tri uma? Susret sa „izgubljenim i pronadjenim svetom Marsela Prusta” , tačnije njegovim kapitalnim delom „U potrazi za izgubljenim vremenom” ?

Moj dijalog sa Prustom je zaista bio i ostao jedno za mene vrlo metafizičko iskustvo - jedno putovanje kroz svet mudrih reči, jakih emocija i još moćnijih tišina. Proces geneze ovog dela u trajanju od 14 meseci zaista je bio zahtevan za mene na nekoliko nivoa - 1) kao dramaturga ( odabir odlomaka iz svih 12 knjiga ovog Prustovog romana i njihovo dalje strukturisanje u pravcu zaokruţenog scenskog dela ), 2) kao saradnika na zvuku za ovaj projekat (

skoro 30 zvučnih citata - od zvukova vode preko egozticnih ptica do Miles Davis-a i Ksenije Zečević kojoj je ovaj rad i posvecen ). 3) pa na kraju i koreografski i plesno-glumački zadatak za mene solo na sceni u kontinuitetu 62 minuta. U svakom slučaju, delom je ovaj projekat po senzibilitetu svog stvaralačkog procesa nastajanja dobio i interrni radni naslov „U potrazi za sopstvenim granicama izdrţljivosti”.

2. Kada se izgovori vaše ime ujedno se i referira na neke od najvaţnijih knjiţevnih autora dvadesetog veka. Vi ste baletan i koreograf i uspeli ste vašom igrom da načinite sinergiju sa Prustom, Mišimom i drugim piscima, pa me zanima koliko taj prostor ispunjen upravo takvom vrstom sinergije utiče na vaš svakodnevni ţivot? Da li je za Vas moguće da razdvojiti svakodnevni ţivot od umetnosti?

Mala ispravka - ja sebe ne definišem kao baletana, vec kao izvodjača ( zbog kombinacija različitih tehnika fizičkog izraza kojima se sluţim na sceni ). Svakodnevni ţivot i umetnost se uvek prepliću , barem je to kod mene slučaj. Ove dve kategorije / realnosti postojanja individue doţivljavam kao dve platforme od kojih je u jednom trenutak jedan ispitivač ( npr. svakodnevni ţivot) , a druga ispitanik ( npr. umetnost) i obratno. Nekada putem istraţivackog procesa na umetničkom projektu sebi dam odgovore na neka pitanja koja su mi se nametnula u svakodnevnom ţivotu. A opet susreti u svakodnevnom ţivotu sa nekim velikim misliocima poput Mishime, Handkea, Virdzinije Vulf me dalje motivisu kroz izazov da njihove misli scenski otelotvorim. Što je njihova misao kompleksnija, to mi je izazov za inscenaciju istih zanimljiviji, a sam pokušaj u ostvarivanju istih fragilniji. I čini mi se da upravo ta dinamika izmedju kompleksnosti, zanimljivosti i fragilnosti donosi dragocena otkrića u samom procesu rada na nekoj od mojih predstava na temu odnosa umetnika i njegove umetnosti, svrhe umetničkog delovanja u savremenom trenutku, itd.

"Bitef Teatar" 3. U Bitef teatru u okviru projekta „Pet samoglasnika“ izveli ste komad „ Jukio Mišima, iščezli“. Rekli ste da vas inspirišu jake individue koje za

ţivota nisu dobile priznanja za svoja dela, a ispostavilo se da su njihova dela bila revolucionarna, a Jukio Mišima je jedna takva individua. Koliko je Mišimina borba u nekom smislu i vaša borba?

„ Jukio Misima - Iščezli” je meni veoma drag projekat, jer je predstavljao izazov da pokušam da ispričam suštinu o ovom velikom piscu za samo 10 minuta. Tačnije taj izazov da prica bude baš o njemu je izazov koji sam sam sebi postavio. Mishimina borba 1) za očuvanje starih vrednosti i čovekove autenticnosti 2) za ne gubljenja sopstvenog identiteta pod velikim pritiskom / spoljnim uticajem posebno zapadne hemisfere kroz emanaciju površnosti u bavljenju savremenim trenutkom u kome ţivimo 3) protiv instant nadraţaja ljudskih čula kojima se veliki broj ljudi na različite načine prepušta … To su definitivno neki stavovi prema načinu postojanja u kojima se vrlo poistovećujem sa Mishimom. I zapravo sam čin borbe sa vetrenjačama nas i cini svakim danom boljom verzijom nas samih - jer u ţivotu nikada ne treba odustati od borbe , ali i naučiti prihvaitit i poneki poraz kao korisnu lekciju.

4. U svetu u kom vlada trend opšteg konzumerizma i bezglave potrošnje, za koji kaţete da je najmanje moralan i častan, a prilično je ironičan, šta je za vas Mišimin treći svet?

Moja definicija trećeg sveta , čini mi se slicna je onoj koju je kroz veoma metaforičnu sliku definisiao i sam Yukio. Pozicija lava koji je činom puštanja iz kaveza dobio svoju slobodu, ali istovrmeno izgubio ličnu bezbednost u odnosu na spoljašnji svet gde vrebaju opasnosti i iskušenja iza svakog ugla. I sada pitanje da li je prava sloboda zapravo dihotomijska pozicija simbioze udobnosti i neudobnosti, straha i hrabrosti, snage i fragilnosti, tradicije i revolucije rekao bih da jeste. I upravo treći svet se i nalazi na toj granici izmedju tačaka A i B i nikada nije mesto na kome se čovek moţe ili treba opustiti, jer je zapravo to kinetička linija konstantnog kretanja nas samih unutar nas samih, kao i naše kretanja zajedno sa svetom čiji smo sastavni deo. Veoma me zanima ta tanka lnija koju po meni zauzima i na kojoj se nalazi upravo treći svet - moţda kao neka vrsta čistilista - graničnik izmedju pakla i raja. To mi upravo sada, na primer, pada na pamet, jer se trenutno bavim istraţivanjem svog novog dijaloga sa Danteovom „Boţansvenom komedijom”.

"Black Swan" 5. Radili ste komada „Black Swan“ sa belgijskom trupom M.E.S.S. Zanima me kako ste doţiveli učešće u tom komadu, to jest šta za vas znači uloga u predstavi „Black Swan“? Da li će publika u Srbiji imati priliku da pogleda taj komad?

Ova saradnja sa belgijskom trupom je za mene bila jedna vrsta krune u mojoj karijeri, upravo zbog saradnje sa vrhunskim kolegama umetnicima koji prevashodno dolaze iz sveta klasičnog baleta - što je činilo naš dijalog izuzetno autentičnim - jer ja ipak u odnosu na njih dolazim iz jednog drugog plesnog background-a. Bio je to zanimljiv proces bavljenja problematikom CRNOG LABUDA mogućeg aspekta / realnosti unutar svakog od izvodjača na ovom projektu … i zapravo jos jedan istraţivacki proces večite teme borbe izmedju svetla i tame. Na ţalost ovaj projekat posle velikog broja izvodjenja u inostranstvu završio je svoj scenski ţivot, kako je to često slučaj sa mnogim produkcijama po svetu , zbog finansijske uslovnosti traţista. Novac se često ulaţe u projekte po principu "one off" ili ti veliki broj izvodjenja na jednom mestu u kontinuitetu i potom kraj. Mislim da je taj prekid u kontinuitetu potpuno pogrešan princip / pristup za dalje usavršavanje svakog umentika. Ali nekada , kao sto sam malo pre to spomenuo, ne moţete uvek sve bitke u ţivotu ni dobiti.

6. Kako izgledaju vaši susret sa Vilhelmom Furtvenglerom? Šta Vi mislite, da li je moguće spoznati vlastitu anatomiju volje? Da li bi nam takva vrsta spoznaje olakšala ţivljenje u smislu delanja koje bi bilo ispunjeno ljudskim vrednostima, onim vrednostima koje su imperativ za dostojanstvo ličnosti?

Mislim da bi svet u kome ţivimo bio mnogo kvalitetnije mesto od onoga kako trenutno izgleda, kada bi se svako od nas za početak bolje upoznao i suočio sa sopstvenom anatomijom volje. To niti je lak, niti brz, niti u svakoj svojoj etapi

inspirativan proces. Ali mislim da raditi na vrednostima i razvijati upravo prave vrednosti kao imperativ za dostojanstvo licnosti …. onda zaista na pravi način ţivimo onu drevnu poslovicu „svako je kovač svoje srece”. Takodje i ovaj vrlo simboličan naslov komada "Anatomija Volje" mi je samo jednog dana isplivao na površinu iz podsvesti, kao neka vrsta komentara na put koji sam do sada presao … a na tom putu je itekako upravo moja volja često bila testirana. Ali postoji nesto zanimljivo u borbi kojom sam bio fasiniran i kod velikog nemačkog dirigenta/ kompozitora Vilhelma Furtvanglera … pozicija neodustajanja kada vam se u nekom trenutku ţivota zabrani da se bavite svojom umetnošću - što se njemu upravo desilo po okončanjuu 2. svetskog rata. To na kraju jeste po njega imalo tragične posledice - ali do poslednjeg trenutka se čitavim svojim bićem borio za svoje ideale, svoju umetnost i autentičan način bavljenja istom. Upravo takvi ljudi i sa takvom ANATOMIJOM VOLJE su moji putokazi i inspiracija u ţivotu. Ţivot zaista veoma brzo prolazi kako god da okrenete.Ali upravo zato borba i suočavanje sa prolaznošću jeste moguće kroz konstantan rad na sebi , kroz konstantno davanje najboljeg sebe drugima, i po mogućstvu ostavljanja nekog kreativnog traga iza sebe, kao dokaza o vašem postojanju i doprinosu ovom svetu dok ste istim koračali.

MUZIKA

Pogled u stvoreni svet nota autror: Olivera Z. Mijušković

foto: Čovek vuk, privatni album (sa probe u BIGZ-u)

Ljubitelji knjiţevnosti će u imenu benda „Čovek vuk“ prepoznati Ernesta Tomsona Setona, tvorca priče o čuvenom, strašnom, dostojanstvenom i neshvaćenom vuku Lobou. Neki drugi će ostati zagledani u prošlost. Simbolika je tu, moţda nije namerna, ali verujem da pronađe ljude. Prošle godine smo zajedno sa beogradskim umetnikom, akademskim slikarom i muzičarom Milutinom Jovančićem Mitom razgledali njegov stvoreni svet boja. Danas je zajedno sa svojim prijateljima napravio novi svet nota u koji treba biti zagledan, pa ga tek onda oslušnuti. Kako i sam kaţe od osmeha mu je značajniji pogled...

O novom albumu "Crna kutija" 1. Kada smo napravili intervju prošle godine, pričali smo o tvom umetničkom radu kao slikara. Dotakli smo se muzike. Bio si poprilično oprezan kada sam napomenula kako ljudi gledaju na tvoj muzički deo karijere, bez namere da to deluje nekritički i kao pretenciozno. U međuvremenu, otvorilo se novo poglavlje, započelo je pesmom “Reka”. Simbolično, ne moţe se dva puta ući u istu reku, ali u neku novu, drugačiju, brţu, sveţiju svakako moţe… I simbolički (opet) čovek vuk je zaplivao. Kuda ide?

- Mita: Obala sa koje smo zaplivali je toliko daleko da je se više ni ne sećam, ali se veoma jasno sećam zbog čega sam u vodu skočio. Nisam nikada zamišljao kako izgleda obala na koju ću doplivati. Srećan sam jer je voda u kojoj sada plivam čista i bistra.

2. Posle nedavne promocije vašeg novog albuma, naišlo se na veoma dobar odjek u stručnoj javnosti, ali i među publikom. Jedan od najznačajnih rok novinara Aleksandar Ţikić je imao poprilično dobre reakcije na album „Crna kutija“ karakterišući ga kao dubok, taman, ali ta tama nije rezultat negativnih emocija kako je rekao. Šta zapravo krije ta kutija, da li je tu zapravo sve što treba, kao što kaţeš na jednom mestu u pesmi „Novo odelo“?

- Mita: Aleksandar Ţikić je svakako veliko ime u rok novinarstvu i bila mi je čast da taj čovek kaţe šta misli o albumu. "Crna kutija" je mesto gde se nalaze odgovori. Nekad su ti odgovori teški i mogu biti u suprotnnosti sa onim u šta neko pokušava da ubedi javnost. Kome posle preslušavanja "Crne kutije" sve ne bude jasno, nikada mu neće ni biti.

3. Vaš singl „Sreda“ se našao na na top listi "Diskomera Radio STB-a" ubrzo posle objavljivanja albuma. Vrlo podseća na neke starije pesme, tvog „nekadašnjeg“ benda tj. benda sa drugim imenom. Opet vrlo je sveţa, kako neki tvrde malo i drugačije pevaš. Njima je to neobično s obzirom da su godinama navikli da si prepoznatljiv glas (kako je izjavljivao i tvoj prijatelji bubnjar benda Miljko Radonjić). Da li misliš da si uspeo da „vratiš osmeh“ publici?

- Mita: Sa mojim glasom se nije desilo ništa, on je takav kakav je još tamo negde od srednje škole. Iskreno ne razumem taj deo priče o drugačijem pevanju. Moţda je тaj utisak posledica toga što su pesme aranţmanski obogaćene nekim sveţim idejama .

Što se tiče facijalne ekspresije ljudi, vaţniji su mi bili njihovi pogledi od njihovih osmeha. Tolike godine se gledamo u oči, a to košta. Košta svega onoga što sebi u ţivotu nisam dozvolio kao i onoga što sam morao da uradim da bismo se i dalje u oči gledali.

O radu sa novim ljudima u bendu 4. Izjavio si na promociji da je rad na ovom albumu bila avantura, da ste krenuli od nule, ali da ste imali privilegiju da se oko vas okupe dragi ljudi koji su na neki način zajedno sa vama izgurali tj. stvorili ono što danas postoji, a to je bend “Čovek vuk” i album prvenac “Crna kutija”. Imate i novog člana benda, tj. članicu, vrlo zanimljivog imena. Pitanje za sve: Koliko je prijateljstvo, ono iskreno, značajno i za sam rad, kreativno stvaralaštvo, uopšte za opstanak u nekim teškim momentima?

- Mita: Pre svega bitno je da čovek ţeli da prepozna iskrenog prijatelja. U lavirintu isprepletenih interesa, straha od iznošenja sopstvenih stavova (linija manjeg otpora i nezameranja), prepoznati iskrenog prijatelja nije nimalo lako. Mnogi pronađu ogledalo koje im govori da su najlepši na svetu, ili papagaja koji će da ponavlja sve što mu se kaţe, i veruju da su našli prijatelje.

U kreativnom radu, najvaţnije je uzajamno poštovanje ljudi, njihovog truda i posvećenosti, razumevanje njihovih sugestija. Vera u opravdanost drugačijeg mišljenja je osnovni preduslov za nalaţenje najboljeg rešenja. Ljudi koji sa tobom umeju tako da funkcionišu su iskreni prijatelji.

- Hase: Krenuli smo od ideja koje smo snimili u prostoriji i u kućnim uslovima pred kraj 2013. godine. Kockice su sklapane timskim radom i posle "Reke" i "Novog odela" iz prve studijske faze kod Olivera u narednih godinu dana je u dva navrata snimljeno jos 8 pesama u istom studiju u opuštenoj i kreativnoj atmosferi. Album je počeo da ţivi od promocije u decembru, a Luna je pristupila grupi koji dan pre toga. "Čovek vuk" je tu. Dlaku je promenio ćud ne. Nadam se da ćemo se druţiti sa publikom često.

-Luna: Mislim da ovaj album ima jasan koncept i poruku koju šalje publici nekadašnjeg sastava "Block Out". Iako nisam učetvovala u stvaranju albuma, od početka sam primetila odličnu muzičku komunikaciju između članova benda, mogla sam da zamislim proces snimanja kao kreativni proces ljudi koji se odlično razumeju, i znaju kako da se nadoveţu na ideje drugih članova. Ovi ljudi su pre svega istomišljenici, a ovaj album predstavlja njihovu spremnost i odlučnost da otelotvore ono što je godinama raslo u njima, sve dok se nije dovoljno iskristalisalo da iz četiri stvaralačka entiteta moţe da se integriše u jedno delo, koje je plasirano sa ţeljom da pronađe put do ljudi koji će ovaj opus shvatiti i prihvatiti. Mesecima probamo, i moj lični proces infiltracije u nesvakidašnji zvuk benda traje i dalje. Niko iz benda ni u jednom trenutku nije ograničavao moje ideje, što mi je ostavilo mnogo prostora da istraţujem, traţim svoj izraz i način na koji ću najbolje upotpuniti zvuk benda. Koncert 9. maja u Domu Omladine izuzetno nam je vaţan, na njemu ćemo se povezati sa publikom što je najvaţniji element, jer je dosadašnji rad benda "Čovek Vuk" teţio je ka tom momentu, svi sa nestrpljenjem iščekujemo feedback.

Koncertna promocija albuma 5. I na kraju, da li moţemo da očekujemo da uskoro i uţivo zavirimo u stvoreni svet nota “Čoveka vuka”, da li moţeš da nam otkriješ detalje?

- Mita:Koncertna promocija albuma "Crna kutija", zakazan je za 9. maj 2015. godine. Nalazimo se u zavrsnoj fazi priprema za taj nastup. Izabrali smo DOB jer je to prostor u kojem postoje adekvatni tehnicki uslovi da se predstavimo publici u pravom svetlu. Pozvali smo sastav Tobija da otvore program 9. maja svojim nastupom, što su oni rado prihvatili. O tehničkim detaljima vezanim za koncert, zaineresovani mogu da se informišu na stranici: Čovek vuk na fejsbuku.

Putopis

Stazama Zlatibora Autor: Jovana Nikolić Foto: wickipedia U saradnji sa „Portalom Mladi“

Zlatibor poslednjih godina postaje sve privlačniji za mlade ljude. Njegov jedinstvni spoj prirodnih bogatstava i urbanih naselja za većinu predstavlja idealnu destinaciju. Međutim, Zlatibor nije uvek izgledao onako kako danas izgleda. Svaki istorijski period je ostavio svoj trag na ovoj čudesnoj planini, a najlepše priče o proticanju vremena su one koje čujete iz prve ruke. Među brojnim turistima i ljudima koji su u skorije vreme napravili svoje kuće na ovom mestu, u zlatiborskoj idili uţiva sedamdesetšestogodišnji Kosta Zlatić koji već četrdeset godina domaćinski dočekuje one koji ţele da upoznaju ovu planinu. On poznaje svaku stazu i svaku kuću, a isto tako prepoznaje i svaku lekovitu biljku i pticu koja sleti u njegovo dvorište. Rođen je u obliţnjem selu Kriva Reka a na Zlatiboru ţivi više od pola veka.

Ponosan je na svoj kraj i napominje da su Ere veoma vredni i snalaţljivi ljudi, pa mu prija ţivot u takvoj sredini. Za njega je sreća buđenje uz cvrkut ptica, rad u bašti, odmor uz čaj od biljaka iz svog dvorišta i nezaobilazna šetnja predelima sa kojima se srodio.

Priča o kiridžiji Todoru Čika Kosta pamti kako je kao mladić slušao priče o poznatom kiridţiji Todoru Gajiću od ljudi koji su ga lično poznavali. Danas posmatra kako se turisti

svakodnevno slikaju pored drvene skulpture „Zlatiborski brzi voz“ na kojoj je predstavljen kiridţija Todor. Za čika Kostu ta skulptura ima mnogoviše značenja kao uspomena na neka prošla vremena. Todor Gajić je proizvodio luč, prevozio ga na svom konju i prodavao širom Šumadije,a osim toga, po rečima čika Koste, bio je i najbolji kuvar Zlatibora.

Čuveni kiridţija je postao simbol čitave jedne generacije sa ovih prostora koja se bavila istim poslom kao i on. U to vreme su Ere proizvodile i prodavale i katran koji je lekovit, a pravili su drvene kuće, često i bez eksera – kaţe čika Kosta.

Sećanja na zlatiborske vile Kao mali, čika Kosta je slušao i priče o uglednim i bogatim ljudima koji su pre Drugog svetskog rata dolazili iz svih krajeva Srbije da baš ovde naprave svoje vile. Neke od ovih kuća postoje i danas, ali naţalost ne mogu se pohvaliti načinom na koji se nove generacije ophode prema njima i kako ih odrţavaju. U blizini Kraljeve česme nalazi se Vila Bled čiji je vlasnik bio Mališa Jovanović. Iako oronula, ova građevina ne moţe sakriti svoju lepotu.

Čika Kosta često vodi svoje goste u posetu takozvanoj „Titovoj vili“ pored koje se nalazi i takozvana „Rankovićeva vila“. U pitanju su kuće advokata Aleksandra Pavlovića i Nikole Đurića, a danas su obe vlasništvo RTS-a. U „Titovoj vili“ je za vreme Drugog svetskog rata boravio Vrhovni štab pa je tada proglašena za Maršalovu. Čika Kosta se seća kako je Tito sedamdesetih godina dolazio na Zlatibor, ali ne zna da li je boravio baš u toj vili ili u nekom od hotela. Seća se kako je Maršalov dolazak pripreman danima i da su svi gosti morali da napuste zlatiborske hotele, a vojska je raspoređena po okolnim brdima. Meštani su mogli da ostanu u svojim domovima jer ih je bilo malo i znalo se ko je ko a deca su radosno trčala da vide Titove pudlice. Slikovito opisuje šetnje Tita i Jovanke Broz i kako su brali narcise dodajući da je delovalo kao da ih niko ne štiti a u stvari su bili okruţeni vojskom. Zlatibor je bio privlačan kako za predratne imućne ljude, tako i za posleratne političare

čije su kuće nicale sedamdesetih godina. Čika Kosta naravno zna koja je bila čija a i sam je učestvovao u građenju nekih od njih.

Druženje sa Milićem od Mačve

foto: wickipedia

U naselju 25. Maj se danas nalazi veliki broj kuća, ali šezdesetih godina je čika Kosta imao samo nekoliko komšija od kojih mu je bio posebno zanimljiv Milić od Mačve. Nostalgično priča o vremenima kada su komšijski pili kafu i razgovarali i opisuje slikara ovim rečima: „Bio je vrlo čudan i imao je neobične ideje, ali bio je zaista dobar čovek“. Poznati slikar je napravio svoju kulu daleko od ljudi, bio je okruţen šumom i imao je mali broj komšija. Voleo je prirodu i dobre ljude koji ga okruţuju i ţive u skladu sa prirodom, a danas bi, po čika Kostinim rečima, verovatno bio razočaran kada bi video koliko je kuća izgrađeno na onom istom mestu na kome se nekada nalazila samo njegova kuća koja je bila uočljiva sa velike daljine. Nije on bio protiv gradnje, samo je ţeleo da se poštuje priroda i da građevine i ţivot na planini budu u skladu sa njom – objašnjava čika Kosta.

Kula je nazvana „Ni na nebu ni na zemlji“ a slikar je u njoj provodio mnogo vremena i imao svoj atelje, a čika Kosta se seća kako su tu dolazili mnogi priznati umetnici, novinari i ugledni ljudi iz sveta kulture. Čika Kostina deca su se u to vreme sa svojim vršnjacima često igrala oko slikareve kuće koja im je budila radoznalost i čuđenje. Zanimalo ih je kakav to čudan čovek ţivi u njihovom komšiluku a neki od njih su bili srećni što vide pravog slikara. Svi su znali gde stoji Milićev ključ pa se dešavalo da deca uđu u kuću kada on nije tu kako bi videli kakve se zanimljivosti kriju u unutrašnjosti nesvakidašnje građevine. Kulu „Ni na nebu ni na zemlji“ su često posećivale ekskurzije, a danas je napuštena, zarasla u šiblje, oronula i teško ju je pronaći.

Zlatibor se vremenom dosta promenio. Izgrađen je veliki broj kuća i hotela, u ponudi je veliki broj zabavnih sadrţaja, ali još uvek se moţe osetiti trag prošlih vremena. Potrebno je samo da nove generacije čuju poruku koju im šalju oronule građevine i da ne zaborave prošlost. Ipak ono po čemu je Zlatibor prepoznatljiv ostalo je nepromenjeno, a to je bogatstvo prirode, čist vazduh, autentična hrana, nadaleko čuveni proizvodi domaće radinosti, vešti prsti zlatiborskih pletilja i vedri domaćinski duh Era.

Poeyija bey granica Писано ћирилицом Мајa Херман-Секулић фото: Јелена Мандић, (уз дозволу ауторке преузето из листа "Политика", 6.09.201 4 ) уметнички мотив: Пол Кле, Сјај месеца

Naoštrena pera Писано ћирилицом Аутор: Немања Глинтић

Модел жртве у књижевној логорологији Данила Киша

фото: bookheavenstanford.edu

Жртвовање је, у основи, чин испосредоване комуникације. Главни учесници тога чина, пошиљалац и прималац, могу се условно означити као жртвовалац и жртвопрималац, који саобраћају посредством међучлана – жртве1

Цитатом на почетку увода, Јован Јанићијевић, писац антрополошког огледа о жртвовању У знаку Молоха, одређује конститутивне елементе овог древног чина, у којем се жртва схвата, у обредном значењу, као приношење дара Богу или божанству, дара који је у најчистијем облику израз љубави и означава надилажење вредности материјалног и мистични улазак у сферу оностраног. Ален Гербран и Жан Шевалије жртву слично одређују као симбол одрицања од земаљских веза из љубави према духу 2, али указују и на могућност изокретања

смисла

жртве,

где

покоравање

божанству

може

имати

прикривене мотиве. Сам чин жртвовања у различитим религијама и предањима носи и различита симболична значења. У Старом завету, на пример, овај чин симболизује човеково признање божанске надмоћи, и искључује људску жртву (која се замењује животињском), осим уколико је Бог не затражи. Репрезентативан пример је прича о Авраму и Исаку. Код старих Грка, жртвени чин има изразито катарзичан карактер, а жртва је симбол окајања и прочишћења и, још чешће, умилостивљења богова и природних сила. Људске жртве нису редак случај (Ифигенија), али се временом ова појава проређује и замењује жртвовањем животиња.

1 2

Јован Јанићијевић, У знаку Молоха, Вајат, Београд, 1986, стр. 297. Ален Гербран и Жан Шевалије, Речник симбола, ИК Киша, Нови Сад, 2009.

Новозаветна тема жртве односи се на Христово распеће, његово преузимање свих људских грехова на себе, а потом и на његово ускрснуће, чиме је створен модел савршене жртве. Иако се подразумева да је сам чин жртвовања насилан по својој природи, јер представља лишавање живота жртве, и често није у вези са слављењем живота, па отуда није ни чин радости, он је ипак улазио у дискурс традиционалног, и на тај начин добијао оправдање. Жртвовалац је представник заједнице и заступник традиције. Он се у свом делов ању изједначава са колективом, изражава његове потребе и настоји да оне буду задовољене.3 Посматрано из перспективе хришћанства, са Новим заветом и Христовом жртвом можемо говорити о удаљавању од митског карактера жртве и њеног смисла. Христова смрт била је мученичка, и из перспективе жртвоваоца представљала је потпуно обесмишљење жртве као израза љубави и уласка у сферу оностраног. Напротив, у самом жртвовању, као чину испосредоване комуникације, дошло је до суштинске замене у позицијама конститутивних елемената – жртвовалац сада постаје међучлан који омогућава комуникацију између жртве и жртвопримаоца. То је истовремено тренутак када жртва губи своје обредно оправдање и тренутак када почиње свако насиље. Тренутак када почиње свако порицање. Спрегом насиља и порицања као специфичним обележјем односа према жртви, којим је двадесети век пресудно одређен, детаљно се бавио социолог Стенли Коен у својој књизи Стање порицања – знати за злодела и патње. 3

Јован Јанићијевић, У знаку Молоха, Вајат, Београд, 1986, стр. 297.

Према Коену постоји троугао злодела: у једном углу су жртве, они којима је зло нанесено; у другом су починиоци, они који су то урадили; у трећем су посматрачи, они који виде и знају шта се дешава. 4 Дакле, опет је по среди својеврстан чин комуникације између датих конститутивних елемената. Са једним важним изузетком – дошло је до укидања вертикале, односно оног конститутивног елемента који је у

обредном жртвовању био кључан, а

одређен је као жртвопрималац – надређена инстанца, оностраност, Бог. Овим је сугерисано да се драма односа жртве и џелата

(раз)решава у земним

оквирима и да у тој драми Бог не учествује. Он је надомештен елементом који Коен именује као посматрача, а који са жртвом и починиоцем гради паклену пирамиду бесмисла, у којој се наизменично смењују два принципа – злочина и порицања злочина. Коен наглашава и могућност замене улога ових елемената: посматрачи могу постати починиоци или жртве; а починиоци и посматрачи могу припадати истој култури порицања. 5 Заменљивост улога ових елемената представља један од основних постулата на ком су створени идеолошки тоталитаристички концепти двадесетог века и иде у прилог тези о уништењу

личне

сигурности

сваког

појединца

унутар

тих

система.

Стравичност такве стварности не проистиче само из чињенице да жртвом и џелатом може постати било ко, већ да жртвом може постати онај који се према чину жртве одредио убијањем и

порицањем. Реч је, дакле, о

својеврсном моделу жртве-џелата који у себи носи трагичну амбивалентност, која му не дозвољава да се пред лицем Историје потврди као жртва односно као џелат. Јер у веку који је измислио Логор, такво потврђивање не улази само у оквире етичког, већ и онтолошког дискурса.

4 5

Стенли Коен, Стање порицања,знати за злодела и патње, Самиздат Б92, Београд, 2003. Исто

У интервјуу под насловом Удео труда и чуда који је 1985. године Џевад Сабљаковић водио са Данилом Кишом, писцем чије је дело предмет овог рада, на једном месту читамо: Искуство логора говори о заблудама и схватању историје као развоја, о заблудама и приступу историји као нечему што увек иде напред и навише, то искуство, дакле, доводи у питање цео концепт историје. И све што се у историји догађало, бука и бес историје, и сви злочини историје, за које смо знали пре искуства логора, били су, да тако кажем, напросто спонтани. Од Џингис-кана и потоњих ратова кроз столећа су посреди нејасни концепти и сукоби. А први пут у историји човечанства (...) идеолошки концепт је створио једно од највећих зала човечанства - логор, и, што је још горе, тај идеолошки концепт дигнут је на ниво институције. (...) Та концептуализација, то осмишљавање је оно што искуство логора чини најстрашнијим историјским искуством, чији смо, нажалост, савременици.6 Иако је књижевна логорологија 7 израз који се пре свега односи на књижевна сведочанства логорских искустава и под којим се подразумева да је онај ко књижевно сведочи о тим искуствима лично прошао логорско искуство, аутор овог рада сматра да се и у вези са Кишом може говорити о књижевној логорологији, јер је иста

извршила пресудан утицај на њега као писца

(уосталом, Киш ће Гробницом за Бориса Давидовича испунити једно од основних поетичких начела књижевне логорологије – неинсиситирање на ужасима, већ настојање да се искуство Логора сагледа изнутра). Стварност 6

Данило Киш, Живот, литература, Просвета, Београд, 2007, стр 177-78 Појам „књижевна логорологија“ први пут срећемо у књизи Јовице Аћина Гатања по пепелу, о изгнанствима и логорима трагом писања, у којој Аћин истиче да се овај појам односи, пре свега, на писце који су преживели логоре и своја искуства касније пренели на папир. Међутим, Аћин истиче да ужас није у основи логорског писања, јер кад би писац логораш био опседнут једино ужасом логорског света, његовим најистакнутијим елементом, није сасвим извесно да би уопште могао да пише . Јовица Аћин, Гатања по пепелу, о изгнанствима и логорима трагом писања, Време Књиге, Београд, 1993. 7

Логора коју у свом делу износи Киш није ништа мање стварна и мање истинита од оне коју су писали они који су је доживели.

ИСТОРИЈСКА ЖРТВА: ФАШИЗАМ Човек не само да више није највиша вредност, он није никаква вредност 8, писао је Берђајев. Да иронија буде још већа, ова мисао се јавила у вези са његовим размишљањима о двадесетовековном хуманизму. Након Ничеове објаве смрти Бога могла се очекивати рехабилитација периода хуманизма и нада у настојање да ће се у погледу процеса антропоцентризма отићи корак даље. Али, супротно овим очекивањима, оно што се одиграло био је обеспокојавајући

процес

антихуманизма

и,

показаће

се,

систематски

припремљене бестијализације света. Још једном се историјски потврдило да према истинском надчовештву иду малобројни, према богозверству иду многи.9 Који је то тренутак у коме човек престаје да представља било какву вредност? То није тренутак његовог цивилизацијског пада, јер цивилизација не преставља априорну вредност људског бића, што је дуг ход историје од зачетака цивилизације до данас јасно показао. То је тренутак дезинтеграције људске духовности. Позивајући се на једну од Прича са Колиме Варлама Шаламова, у већ поменутом интервјуу, Киш ће изјавити како у ужасној тортури логора, за недељу дана из човека нестаје све што је била цивилизација, култура, људско искуство, све, за тако кратко време, нестаје из човека. (...) Први пут у историји у искуству логора се збива унутрашње нарушавање и уништавање (што се не збива у рату) (подвукао Н. Г.), у 8 9

Николај Берђајев, Судбина човека у савременом друштву, Логос, Београд, 2006, стр. 17. Исто, стр. 18.

логору човека лишавају свих његових људских особина, дакле, свега што је цивилизација, култура, духовност, све нестаје и то у року који Шаламов мери само недељом дана. 10 Технологије смрти, без којих функционисање тоталитаристичких система није могуће замислити, развијене су до таквих танчина да онемогућавају жртву да се детерминише макар у односу на своју смрт. Реч је о савршеном механизму поништавања Човека. Искуство убијеног указује се као привлачно за Киша већ на самом почетку његовог књижевног стварања. У кратком роману Мансарда, који ће писац жанровски означити као сатиричну поему, приповедач се на једном месту обраћа своме пријатељу Јарцу-Мудријашу следећим речима: Сећаш ли се, Јарче-Мудријашу, да смо хтели да постанемо убице, само зато да бисмо се обогатили и тим искуством. Тешкоћа је наступила (сећаш се) када смо се досетили – ти си већ био спремио пиштоље - да ако стекнемо искуство самоубице нисмо стекли и искуство убијеног. 11 Иако је ова контроверзна изјава у великој мери ублажена самим тим што је пише сиромашни, млади човек склон лирским претеривањима и идеализацији свијета и односа у њему12, ово место је по много чему симптоматично када се узме у обзир чињеница да ће остатак Кишовог стваралаштва, а нарочито његова позна фаза, бити кључно одређен фигуром жртве и искуством убијеног.

Данило Киш, Живот, литература, Просевта, Београд, 2007, стр. 186. Данило Киш, Мансарда, сатирична поема / Псалам 44, roman, Космос, Београд, 1962, стр. 25 12 Јован Делић, Кроз прозу Данила Киша, БИГЗ, Београд, 1997, стр. 24. 11

Још индикативнијим чини се податак да се наредни Кишов роман Псалам 44, који се у целини бави искуством логора, појављивао готово као додатак 'Мансарди'13. Не само да су се овим поступком већ на самом почетку Кишовог стваралаштва јасно издвојиле две основне линије које ће тећи кроз све његове

будуће књиге, како сам писац каже у разговору са Габи

Глајшманом: метафизичке опсесије, с једне, и историјске, 'документарне' реконструкције, с друге стране14, већ ће обе линије тежити синтези и оствариће је кроз симултани говор о смрти. Иако се Киш строго односио према свом роману Псалам 44, (по мишљењу Јована Делића можда и одвише строго 15) сматрајући да је главна слабост романа фатално одсуство ироничне дистанце16, писац је овим делом завирио у бестијаријум Логора на начин како то није учинио ни у једном свом доцнијем делу (чак ни у једној причи из књиге Гробница за Бориса Давидовича механизам деловања технологија смрти неће бити приказан са толиком конкретношћу као што је то случај са овим романом). Стога је исправно мишљење Јована Делића да би без овог поглавља Кишова проза била знатно сиромашнија, а и његовој 'Гробници'... би се мање вјеровало. 17 БЕСТИЈАРИЈУМ ДОКТОРА НИЧЕА Већ на самом почетку романа Псалам 44 читалац се, поред обавештења да ће логораши(це) покушати бекство пре евакуације Логора, информише да су

Исто Данило Киш, Живот, литература, Просвета, Београд, 2007, стр. 29. 15 Види у: Јован Делић, Кроз прозу Данила Киша, БИГЗ, Београд, 1997, стр. 39. 16 Данило Киш, Живот, литература, Просвета, Београд, 2007, стр. 28. 17 Јован Делић, Кроз прозу Данила Киша,, БИГЗ, Београд, 1997, стр. 61. 14

три жене које су пре извесног времена покушале исто убијене на жици 18. Ова сцена призива у сећање далеко познатију Кишову причу Крмача која прождире свој окот, у чијем Финалу читамо: Гоулд Верскојлс је уморен новембра 1945, у Караганди, после неуспелог покушаја бекства. Његов залеђени леш, везан жицом, окренут наглавце, био је изложен пред логорским улазом као опомена онима који су сањали немогуће.19 Дакле, околности су веома сличне, жртве су покушале бекство и свирепо су кажњене. Али, са једном суштинском разликом. Наиме, логорска жица указује се као својеврстан жртвеник на ком су скончали сви они који су сањали немогуће. Стога су многи који су покушали да се успењу уз логорску жицу у намери да је прескоче и домогну се слободе жртвовани у тренутку посвећења на том крвавом историјском жртвенику. Остављани су тако мртви да висе, закачени за жицу, као стравичан декор модерног историјског Пакла. Случај Гоулда Верскојлса је нешто другачији. Има нечег готово обредног у начину на који се са његовим лешом поступало – жртва је десакрализована излагањем

екстремно ниским температурама, потпуним обнаживањем,

симболичним опасивањем логорском жицом преко које је жртва потражила спасење и окретањем наглавачке, као последњим средством первертовања чина посвећења и срозавања људског достојанства. Није случајно ни то што је његов леш постављен пред логорским улазом, за разлику од женских жртава у роману Псалам 44. Овим је сугерисано да је случај Гоулда Верскојлса егземпларан, транспарентан. На тај начин, он не врши само 18 19

Данило Киш, Мансарда, сатирична поема / Псалам 44, roman, Космос, Београд, 1962, стр. 99. Данило Киш, Гробница за Бориса Давидовича, Књига-Комерц, Београд, 1998, стр. 42.

функцију опомене онима који су сањали немогуће; он је, сасвим постмодернистички речено, само инверзно, месо које је постало текст, текст који симболички врши функцију упозорења које стоји на уласку у Дантеов Пакао, а које гласи – Оставите сваку наду ви који улазите. Баш као што у Паклу постоји хијерархија међу онима који испаштају грехе, сходно тежини греха, тако очигледно постоји и хијерархија, устројство и унутар логора. Очигледно да је револуционарна прошлост Гоулда Верскојлса значајно утицала на то да он као жртва добије посебан третман за разлику од осталих логораша. Дакле, радња романа Псалам 44 просторно је омеђена логорском жицом, а временски је смештена у тренутак када се наговјештава слом нацизма и буђење запретаних и заборављених залиха наде. 20 Отуда не чуди што једна од логорашица која припрема бекство изјављује ове мрачне, али истините реченице: Сада већ умире човек; Разумеш: човек а не животиња 21, Досада је умирала животиња: кост и кожа. Тако је мислим било лакше умрети. 22 Не кореспондирају ли, дакле, ова места романа са мишљу Берђајева да је човек (у двадесетом веку) био престао да представља било какву вредност и, даље, са Кишовим речима о стравичној стварности Логора која човека за кратко време лишава свега онога што га иначе чини човеком?

Јован Делић, Кроз прозу Данила Киша, БИГЗ, Београд, 1997, стр. 45. Данило Киш, Мансарда, сатирична поема / Псалам 44, roman, Космос, Београд, 1962, стр. 108. 22 Исто, стр. 109. 21

Преломни тренутак у коме се наговештава слом нацизма симболично је означен двема граничним егзистенцијалним ситуацијама: са једне стране, у логорској бараци умире Поља, једна од логорашица која неће моћи да предузме бекство, а са друге стране, у бараци је недавно рођена мушка беба главне јунакиње Марије. Ова изненадна амбивалентност која се конституише у логорском хабитусу, овај изненадни доказ Живота усред свеопште чињенице Смрти, пропраћен топовском тутњавом која најављује кључну историјску промену, уноси драматику у могућност умирања. У геноцидним радњама и обредима те драматике није било. Онемогућиле су је технологије смрти. Читалац Псалма 44 биће у прилици да прати неке од стравичних и бруталних сцена којима су жртве Логора (појединачно и колективно) излагане, а које се јављају преломљене кроз свест главне јунакиње Марије. Најпре кроз разговор Маријиног супруга доктора Јакоба и нацистичког Хипократа доктора Ничеа дознајемо нешто о тим технологијама смрти: Јакоб: Много их је побијено. Др Ниче: Мислите у Центру и у гаскоморама? Јакоб: Да. И тамо наравно. Др Ниче: Знате ли, колега, да бисте могли и сами да то испробате. Да погледате све то мало изнутра. Можда би вас занимало да испитате у коликој је мери гаскомора хуманија ствар од (рецимо) гиљотине. Или од конопца.23

Данило Киш, Мансарда, сатирична поема / Псалам 44, roman, Космос, Београд, 1962, STR. 125.

Поред гаскоморе као једне од најусавршенијих технологија смрти, помиње се и злогласни нацистички Центар за научна истраживања, у ком доктор Ниче врши мрачне опите генске технологије над логорашима, чији се материјални докази читају у последњој глави романа: У боцама са алкохолом пливале су мале наказе нерођене деце, чудовишта вештачког укрштања и експеримената. 24 Али, разговор о нацистичким злоделима у овом роману одиграва се заправо на фону индивидуалне и колективне одговорности која је била на помолу, а о којој се дуго расправљало међу политичким теоретичарима и филозофима. Нарочито је у том смислу значајан допринос Хане Арент, која је пратећи суђење Адолфу Ајхману, оптуженом за спровођење Холокауста, написала књигу Eichmann у Јерусалиму и извела чувену теорију о баналаности зла.25 Доктор Ниче је итекако свестан каква времена долазе за све оне који су на било који начин били умешани у нацистички програм истребљења, па отуда и његова настојања да у Јакобу благовремено добије савезника за послератно време26. Увођењем мотива јеврејске „Ћеле-куле“ као једног од кључних доказа нацистичког бестијаријума, доказа који се, како је јављено с највишег 24

Исто, стр. 197. “Баналаност зла” је фраза коју је сковала Хана Арент у својој књизи Eichmann у Јерусалиму – извештај о баналности зла. Њом се изражава теза да безочна зла кроз историју нису починили фанатици и социопате, већ обични људи до апсурда индоктринирани идејом Државе да је то што чине нормално. Тезу о баналности зла Арентова је извела након суђења које се у Јерусалиму одржало нацистичком ратном злочинцу Адолфу Ајхману, који је спровео Хитлерово “коначно решење” – Холокауст. Арентовој је било несхватљиво што Ајхман уопште није изгледао као највећи злочинац свих времена, она код њега није приметила никакве знаке патологије, нити је било икаквих знакова да је организација геноцида била израз његовог зверства. Највише од свега, запањила ју је чињеница да Ајхман суштински никад није схватио шта је радио. Суштина његове одбране састојала се у томе што је он себе видео као бирократу који је имао задатак да што бо ље обави свој посао. Како у Ајхману није препознала ништа демонско (напротив, деловао јој је крајње обично, чак и плитко) Арентова је поставила питање на који се начин зло уопште може препознати. Закључила је да крајња злоба, патологија или идеолошко убеђење нису нужни како би помогли појединцу да почини бескрајно зло. 26 Јован Делић, Кроз прозу Данила Киша, БИГЗ, Београд, 1997, стр. 49. 25

места, мора уклонити, да би Немци могли једног дана стати пред Лице Историје невино слежући раменима 27, директно је направљена алузија на културу порицања првог реда, која је дошла након тога. С тим у вези, може се учинити интересантним једно место у есеју Хане Арент Организована кривица и универзална одговорност, на ком Арентова наводи дијалог преузет из извештаја једног америчког дописника, дијалог који је вођен у истражном процесу, а за који Арентова каже да је достојан маште и креативне моћи неког великог песника: Питање: Да ли сте убијали људе у логорима? Одговор: Да. П: Да ли сте их убијали гасом? О: Да. П: Да ли сте их живе закопавали? О: Дешавало се понекад. П: Да ли су жртве довођене из целе Европе? О: Претпостављам да јесу. П: Да ли сте ви лично помагали у убијању? О: Апсолутно не. Ја сам у логору био само благајник. П: Шта сте мислили о ономе што се догађало? О: У почетку је било лоше, али смо се навикли. П: Знате ли да ће вас Руси обесити? О: (Заплаче се.) Зашто? Шта сам ја урадио? 28 (подвукла Х. А.)

Данило Киш, Мансарда, сатирична поема / Псалам 44, roman, Космос, Београд, 1962, стр. 133-34. Organized Guilt and Universal Responsibility, преузето из: Hannah Arendt, Essays in Under-Standing 19301954, ed. Jerome Kohn, New York - San Diego - London: Harcourt Brace S Company, 1994. Први пут објављено у Jewish Frontier, 12/1945, под насловом Немачка кривица. Са енглеског превео Ранко Мастиловић. Реч, часопис за књижевност, културу и друштвена питања. 28

Арентова ће овај извештај пропратити коментаром, који јасно показује сву погубност културе порицања: Он заиста није урадио ништа. Он је само извршавао наређења, а откад је извршавање

наређења злочин? Откад је врлина побунити се?

Откад човек може бити пристојан само ако призива сопствену смрт? Шта је онда он урадио? У својој драми о претходном рату, ‘Последњи дани човечанства’, Карл Краус спушта завесу после узвика Вилхелма II: ‘Нисам ово желео’. Ужасно комичан аспект свега тога је што је то било тачно. Кад овог пута буде падала завеса, мораћемо да слушамо читав хор како узвикује ‘Ми то нисмо урадили’. И мада више нећемо моћи да уживамо у елементу комике, ужасан аспект ће и даље бити да је то тачно.29

А ево на који начин Кишов нацистички Хипократ апсорбује сопствену кривицу у спровођењу дијаболичних опита над људима: ...вас нико не пита сматрате ли ви то разумним или корисним или како год да то назовете. Вама је једноставно издато наређење, за-по-вест да извршите одређене експерименте над људима, макар се то вама чинило безумним и апсурдним. Исто тако као што се подофицир коме је издато одређено наређење (а и овде се ради у ствари о наређењу војног карактера) не сме премишљати и не мора разумети зашто он са својом десетином мора бранити одређени мостобран. Он ће са својом десетином изгинути на мостобрану, без обзира на све околности и на евентуалне личне сумње у

Исто

сврсисходност тог задатка и те упоришне тачке. – Исти је случај и са лекаром

коме

је

издато

наређење

да

изврши

(рецимо)

тоталну

стерилизацију једне одређене групе или чак расе или спроведе у дело програм еутаназије или да врши над људима огледе са вакцином или са ниском температуром: када би тај лекар одбио да врши огледе што му га је издала званична централна установа, сигурно је да би због тога непокоравања био позван на одговорност. 30 Не указује ли се на тај начин да је онај који је у митском моделу жртвовања одређен именом жртвовалац у овом случају онај који спроводи злочине наручене са највишег врха? И не указује ли се истовремено и у овом случају да је овај тоталитаристички жртвовалац опет само представник заједнице, заједнице која се темељи на проливању крви додуше, не изражава ли и он жеље колектива и не настоји ли да оне буду задовољене? А затим, неће ли се тај колектив који је требало да преузме одговорност, кроз културу порицања показати као историјски фантом дезинтегришући се на низ појединаца који одбијају да признају да и сами сносе део кривице за брисање трећине једне расе са лица земље, позивајући се, попут доктора Ничеа, на највиши врх од кога су долазила наређења или на тотални карактер рата, који је онемогућио свако позивање на индивидуално етичко просуђивање? И на крају, не указује ли се тај исти највиши врх као невидљиви Молох, зли Демијург гладан смрти? Посматрано на тај начин, чини се да су конститутивни елементи митског жртвеног обреда на тренутак поново стечени у крвавој стварности Логора. Са тим што и даље не смемо сметнути са ума присуство важног елемента - посматрача, онога који је саставни део културе порицања. 30

Данило Киш, Мансарда, сатирична поема / Псалам 44, roman, Космос, Београд, 1962, стр. 127.

Улазећи у питање личне моралне одговорности за нацистички програм истребљења Хана Арент објашњава да се до моралне поенте овог проблема не долази само апострофирањем речи „геноцид“, јер (...) истребљења читавих народа било је и у антици и у модерним колонизаторским освајањима. До ње (поенте) се стиже тек када схватимо да се оно догодило у оквиру једног правног поретка, а да је угаони камен тог 'новог закона' била наредна 'Убиј', и то не свог непријатеља, већ невине људе који нису били чак ни потенцијално опасни. 'Убиј' не због нужности, већ противно свим војним и утилитарним разлозима 31. О питању одговорности проговара и сам писац на уста Маријиног оца, који на следећи начин својој ћерци тумачи карактер геноцидних радњи над њиховом расом. Он сматра да расна различитост није била узрок геноцида, већ само повод (читати: изговор) да се повлади укорењеној људској природи за злостављањем и

понижавањем Другог у циљу овладавања њим из

најсебичнијег разлога који именује као рафиновани атавизам, а не због борбе за опстанак, јер се у том случају не би толерисали неправда и злочин или се барем не би правдали у име расних принципа и предрасуда, којима се жели збрисати одговорност. Дакле, нацистички бестијаријум је виђен као унапред припремљени полигон за иживљавање крвожедних нагона једне расе над другим расама, а оправдање тог чина остварено је кроз ритуал жигосања жртве као носиоца једног од општих људских порока и мана (не и грехова). Тако се тежило за стварањем a priori оправданог злочина. 31

Hannah Arendt - Personal responsability under dictatorship, преузето из: The Listener, August 6, 1964, pp. 185187, 205. са енглеског превео Ранко Мастиловић, Реч, часопис за књижевност, културу и друштвена питања, бр. 59/5, септембар 2000.

Са становишта целокупног Кишовог дела роман Псалам 44 има посебно место већ самим тим што су се у њему јавиле неке од тематскомотивских константи његовог стваралаштва. Тако се тема новосадске рације и дунавског покоља 1942. године, са којом се срећемо и у породичној фази Кишовог стваралаштва и у многим његовим дискурзивним текстовима, први пут појављује управо у роману Псалам 44. И овај је догађај преломљен кроз свест главне јунакиње. Пред читаоцем се нижу натуралистички описи мучења и убијања људи, како одраслих, тако деце, жена и стараца. Ови призори недвосмислено показују да је терор спровођен над жртвама био много више од наређења задатог са највишег места. То се лепо може видети у готово апсурдној сцени у којој ће жена са дететом у наручју која чека у реду за клање неким муклим гласом но без подрхтавања 32 замолити своје егзекуторе да већ једном дође на ред, јер ће јој се дете на мразу прехладити. На овакву молбу они ће одговорити експлозијом суздржаваног војничког смеха33 и саркастичним опаскама да буде за мало чивуче теа, много теа. Цео Дунав, молим лепо.34 Ову сцену градацијски прати наредна у којој видимо бацање лешева у замрзнути Дунав кроз рупу пробијену у леду. С времена на време један би цивил (то је био чувар плаже), када би се рупа запушила, гурао лешеве под лед великом чакљом. 35

Данило Киш, Мансарда, сатирична поема / Псалам 44, roman, Космос, Београд, 1962, стр. 172. Исто 34 Исто 35 Исто, стр. 173. 33

Увођењем Кењерија36, „личности број један“, у роману се јавља и мотив стрводерства, којим се оправдавају речи Маријиног оца о крвожедном карактеру рата. У морбидној сцени тестерисања тела коју Кењери курјачке вилице (није ли своју легитимност и емпиријску потврду изрека да је човек човеку вук највише задобила у 20. веку?) са својим сином спроводи над једном полумртвом женом, а потом и у прекорним речима упућеним сину, још ненавикнутом на тако стравичне сцене: Шта ти је блесане! Ниси навикао на крв или ти је жао женске? 37, пропраћеним морбидним наравоученијем да је боље тестерисати него ломити лед, суочавамо се са свим хорором и безнађем са којима се људско биће, по први пут у историји свога постојања, морало суочити. И мада је тешко замислити сцену која би у погледу натурализма била жешћа од поменуте, Киш је проналази и управо њом завршава „извештај“ са дунавског покоља. Она се састоји од слика силовања девојке, одсецања носа, разрезивања уста, развртања вилица и истресања златних зуба (детаљ изванредно нађен с обзиром на то да неки подаци показују да је од златних зуба, зубних протеза, накита и прстења жртава Холокауста добијено чак 17 тона злата). Дакле, у овом роману је однос џелата и жртве приказан у свом најекстремнијем могућем облику, као однос који се у потпуности изражава мером моћи односно немоћи. Отуда је Кишов модел историјске жртве овде дат у свом најосновнијем виду, као амблем зверског века par excellence, за разлику од књиге Гробница за Бориса Давидовича, у којој је фигура жртве ипак проблематизована. Проблематизација фигуре жртве последица је више 36

Нема сумње да је Киш остварио лик Кењерија по узору на стварну историјску личност Кењереш Јаноша, ђака жандармеријске школе у Сексарду, који је био један од најкрволочнијих извршилаца дунавског покоља. Кењереш Јанош је једном приликом изјавио: „Убио сам двадесет људи из Шосбергове куће у Милетићевој улици. Убијање ми је причињавало задовољство, само ме је после мрзело да лешеве бацам у камион“. 37 Исто, стр. 174.

околности. Најпре, морамо имати у виду да је Псалам 44 писао млад писац, који се према чиновима Историје односио више емотивно, а мање иронично (позни Киш који се залагао за апсолутну аутономију уметника и који је у Саветима младом писцу између осталог саветовао Не наступај у име своје нације, јер ко си ти да би био ичији представник до свој! и Не буди писац мањина и

Чим те нека заједница почне својатати, преиспитај се38

вероватно не би пропустио да помене и својим чувеним ироничним коментаром „кодира“ шкакљиву историјску чињеницу да су у логорима смрти улогу жртвоваоца поред не-Јевреја, имали и Јевреји39). Гробницу пише зрео писац, чије ће једно од основних књижевних средстава спознаје света и односа унутар њега бити иронијска дистанца од потресних и крвавих чинова људске драме. Отуда и та потреба писца за освајањем нових истина, истина вишег реда. А затим, у Гробници ће Киш, пре свега, изнети судбину појединца у време стаљинистичког тоталитаристичког система, у којем однос џелат–жртва постаје сложенији него што је то био случај са фашизмом.

ИСТОРИЈСКА ЖРТВА: СТАЉИНИЗАМ У својој књизи Гатања по пепелу, о изгнанствима и логорима трагом писања Јовица Аћин користи компаративни приступ у анализи модела жртве у Хитлерово, односно Стаљиново доба владавине. Аћин

основну разлику

између нацистичког и стаљинистичког система не види у проблематизацији “кривице” жртве. Наиме, у оба система жртве су “криве” јер постоје; разлика је у томе што нацизам није изискивао доказ кривице, те се стога злом

38 39

Данило Киш, Живот, литература, Просвета, Београд, стр. 98. Хана Арент, Eichmann у Јерусалиму, Самиздат Б92, Београд, 2000

утољавао краћим путем, без сувишног ислеђивања и суђења 40, за разлику од стаљинизма, који је изискивао да се за сваку жртву и свакој жртви докаже и покаже њена ‘субјективна’ или ‘објективна’кривица. 41 Отуда је у доба Стаљинове владавине механизам зла постао сложенији. Зло двадесетог века није само још један стравичан податак у “општој историји бешчашћа”. Оно са Стаљином постаје Игра, са свим својим

демонским “украсима” -

произвољностима и апсурдима именованим светим правилима те Игре. Све се уклапало у готово спонтану стратегију кривотворења, почев од фанатизма,

идеолошке

демографских,

заслепљености,

политичких

непоколебљивог

привредних

догматизма,

циљева…Све

је

водило

префигурирању система у Зло.42 Стаљинизам је савршен пример Државе која је постала Логор, у којем није постојала никаква и ничија лична сигурност, у којем је прогонитељ лако могао да постане прогоњени, а грчевита потреба да се (пре)живи постала основни узрок моралног пропадања појединца и настајања

“историје

канализације”

којој

пишу

њени

вероватно

најзначајнији хроничари Варлам Шаламов и Александар Солжењицин. И мада је феномен казне без кривице једно од кључних обележја стаљинизма, не сме се сметнути са ума чињеница да неповерење, страх и психоза нису долазили само усред те околности, већ и усред свести да се никоме не може веровати, да је човек бескрајно сам, и да, за разлику од фашистичких Логора, овде расна различитост није једини предуслов да се постане жртвом. Отуда потврдити се као џелат није представљало никакву гаранцију да се појединац неће потврдити и као жртва. То је страшна спознаја визије појединца у доба стаљинизма и једна од великих истина за коју се бори ова Кишова књига. Јер 40

Јовица Аћин, Гатања по пепелу, о изгнанствима и логорима путем писања, Време Књиге, Београд, 1993, стр. 148 41 Исто 42 Исто

иако причом Пси и књиге писац успоставља временски шире детерминисану раван догађања, ипак је у центру његове пажње хроника једног ужег временског периода, време стаљинистичког терора 43. Са тим што се тај временски период може још више сузити на време партијских “чистки”, јер ће највећи број прича из Гробнице свој климакс доживети управо у време када свој климакс доживљава и чувено “велико чишћење” (1936-1939). Што је за Киша, међутим, нарочито интересантно јесте да упркос великом учешћу документарности у Гробници, он не пише и не намерава да напише историјски роман у традиционалном смислу, већ постмодернистички историјски роман који изнова поставља питање и о статусу истине и о начинима њеног установљавања. 44 “ПОТРАЖИ МОЈЕ ЛИЦЕ” Већ прва прича овог Кишовог новелистичког ланца Нож са дршком од ружиног дрвета је у значајној мери остварена на игри привида и истине. На самом почетку износи се “сан” аутора да поред истинитости коју су јој обезбедили “часни људи и поуздани сведоци” његова прича буде истинита на један други начин. Аутор не жели да изнесе само историјски проверљиву истину, већ истину вишег реда, уметничку истину. Са главним јунаком приче читалац се упознаје већ у првом насловљеном фрагменту Позитиван јунак. Овим фрагментом Киш иронизира и пародира соцреалистички идеал позитивног јунака. 45 Јер квалификативна одредница “позитиван јунак” не улази у оквире моралног дискурса, унутар ког се 43

Игор Перишић, Гола прича, Институт за књижевност и уметност, Београд, 2007, стр. 178. (парафр.) Исто, стр. 204. 45 Јован Делић, Кроз прозу Данила Киша, БИГЗ, Београд, 1997, стр. 327. 44

преиспитује морална ваљаност јунака, пошто се о њој у вези са Микшом не може говорити ни у ком случају; одредница се односи на идеолошки дискурс где се морална подобност индивидуе одређује на основу њене спремности да слепо служи Партији и систему и да све своје унутарње снаге искористи у циљу просперитета “државе”, јер “појединац је држава”46 (не крије ли се у овом знаку једнакости између датих елемената модерна варијанта митског образца по коме је жртвовалац представник заједнице и заступник традиције?). Посматрано, дакле, из перспективе тоталитарног система, Микша јесте позитиван јунак. Ова прича је од изузетне важности за разумевање односа џелата и жртве, јер је она једина у низу прича из ове књиге која инсистира на „развојном“ путу негативног јунака (од неуспелог мајстора кројача до успелог мајстора убице). Киш инсиситира на кључном, а не на споредном у грађењу својих ликова. Ако изузмемо кратко враћање у прошлост јунака у фрагменту насловљеном Клопка, у коме се каже да је клопка коју је Микша склепао била далека копија оних какве је некада правио његов деда у Буковини: мутна и носталгична успомена 47, о Микшиној прошлости не знамо више ништа. Али, постоје делови текста који недвосмислено сигнализирају јунакову „девијацију“ и представљају важна изворишта

његове

карактеризације

мотивације.

Већ

фрагменту

Позитиван јунак, у којем је Микша приказан као невероватан кројачки таленат, суочавамо се са „необичним“ начином на који функционише његов мисаоно-асоцијативни механизам. Он открива деструктивну природу јунака. Наиме, шибица коју ће Микшин мајстор реб-Мендел користити као средство провере калфине кројачке умешности, у јунаковој свести призива разорну моћ коју је та „једна једина“ шибица у стању да изазове на нафтоносним 46

О појмовима тоталитаризам и ауторитарност детаљније пише Зорица Томић у својој књизи Мушки свет. Зорица Томић, Мушки свет, Zepter Book World, Beograd, 2001. 47 Данило Киш, Гробница, стр. 23.

пољима Плоештија. Следећи важан степен у Микшином развојном луку од талентованог кројачког калфе до надахнутог генија клања 48 представља епизода са твором, у којем се сва Микшина генијалност кољача оличава у начину на који је поступио са ухваћеном животињом: Онда подиже поклопац са зупцима од кривих ексера и, у тренутку када се помоли кроз напуклину влажна животињска њушка, врати га снажним ударцем шаке. Не мање спретно протури зарђалу жицу кроз ноздрве твора, веза му шапе и обеси животињу о довратак. Прво направи један рез око грла, као гримизна огрлица, затим још два друга у самом корену шапа. Загуливши кожу око врата, засече за прсте још два прореза, налик на рупице за дугмад.49 Ова епизода, према речима Јована Делића, указује се као метафора са далекосежним импликацијама. 50 Онај ко је способан да овако спретно ухвати твора и живог га одере има све предиспозиције да постане „позитиван јунак“ века и система у којима је земаљска правда остварива земаљским средствима, крвљу и насиљем 51. Након што је одерао твора, чиме је на себе навукао гнев и „проклетство“ од стране реб - Мендела, онемогућен да више игде у антоновској области пронађе новог мајстора и нов посао, Микша, уз помоћ загонентног Ајмикеа, бива инфлитриран у партијске редове. Управо ће Ајмике бити Микшин ментор и spirituns movens његових убилачких нагона. Он је тај који ће га претворити у џелата задавши му важан партијски задатак

Михајло Пантић, Киш, Филип Вишњић, Београд, 2000, стр. 59. Данило Киш, Гробница за Бориса Давидовича, Књига-Ќомерц, Београд, 1998, стр. 23-24. 50 Јован Делић, Кроз прозу Данила Киша, БИГЗ, Београд, 1997, стр. 328. 51 Исто 49

– ликвидацију партијског „издајника“. Притом, Микша неће добити ближе одреднице – ког издајника? Ајмике само каже: Видећеш лице издајника. Само пази да те привид не превари: лице издајника може имати изглед највеће праведности.52 Зашто Ајмике није рекао име издајника, већ је само указао на његово лице? Реч је о процесу деперсонализације личности као једног од основних постулата сваког идеолошког концепта. Појединац у таквом систему губи право на своју индивидуалност, односно губи право на своје име. Он је аутоматизован и деперсонализован до бесмисла. Ајмике зна „правила игре“ и указујући на лице издајника, он недвосмислено сугерише ког издајника треба елиминисати. Издајника чије лице не само да постаје супститут за име, већ га и превазилази својим обележјима. Лице издајника о коме говори Ајмике посуто је пегама, оно има печат расе и проклетства, али не и печат издаје 53. То је, међутим, ирелевантно за Микшу, који као талентовани следбеник једне идеологије нема за задатак да промишља, сумња, доводи у питање, већ да као „позитиван јунак“ одређене Идеје савесно и одговорно спроводи начела те Идеје. Микша ће, без икаквих уверења показати монструозно надахнуће током

ритуалног убиства Хане Кшижевске. Једна околност у чину

жртвовања, међутим,

указује се као интересантна. Зашто Микша, који је

током новеле на више места приказан као самоуверени кољач, најпре траљаво извршава свој задатак над Ханом Кшижевском? Да ли зато да би чином „васкрсења“ (не крије ли се у симболици Ханиног презимена Кишова скривена алузија да је њена смрт нужна с обзиром на то да је она била члан 52 53

Данило Киш, Гробница за Бориса Давидовича, Књига – Комерц, Београд, 1998, стр. 26. Исто, стр. 27.

комунистичке партије, а ту је и разлог више зашто се њено име није смело изговорити; није сасвим за одбацивање ни могућност да је овим поступком начињена алузија на мартирску судбину ове жртве54, али овде ступамо на несигурно тле и због осетљивости предмета одустајемо од даљих тумачења) жртва пољуљала џелатова идеолошка уверења? Али, већ смо рекли, тешко да би се могло говорити о било каквим уверењима код Микше. Напротив, пре би се могло рећи да је у питању буђење „праведне мржње“ (читати: доказивање и показивање жртвине „субјективне“ односно „објективне“ кривице) према онима који бивају кажњени без кривице, дакле, захтев за самооправдањем сопственог злочина, што је још једна демонска одлика демонског века. Киш је сцену Микшиног „поправног“ испита извео са језовитом сугестивношћу: Док јој зарива у груди свој кратки буковички нож са дршком од ружиног дрвета, и сам знојав и задихан, Микша једва може да разабере по коју реч из дрхтаве, мутне, грцаве навале слогова који допиру кроз блато, крв и јауке. Ударце задаје хитро, сад већ с неком праведном мржњом (подвукао Н.Г.) која даје замах његовој руци.(...) Микша извади утробу из леша, како не би тело испливало, затим га гурну у воду. 55 Пишући о Кишовом односу према историјској грађи (пре свега књизи 7000 дана у Сибиру Карла Штајнера, која је послужила као архитекст Гробнице), Јован Делић указује да је Штајнеров податак да је Микша (Мишка код Штајнера) био полиглота код Киша уметнички транспонован у приповедачки идеал – истину приче остварити досезањем „недостижног и стравичног часа 54 55

Презиме Кшижевска (пољски: Krzyzewska, корен: Krzyz = Крст) Исто, стр. 28.

вавилонске пометње“ језика. Делић наглашава да је и жртва морала бити полиглота, чиме се сугерише трагична порука – упркос свим предусловима за међусобно (спо)разумевање, људи су, вођени мрачним налогом оболелог века, осуђени на неразумевање. Уморство Хане Кшижевске није кулминациона тачка приче, без обзира на то колико живописно и сугестивно је Киш извео ову сцену. Њена жртва представља тачку прелома, тренутак од кога „загонетне везе“ почињу да се одгонетају. У процесу разоткривања, Киш маестрално показује да где идеологија почиње, ту логика престаје. Ајмике, исти онај Ајмике који је био Микшин ментор и који је указао на лице издајника пред мрачним финалом ове новеле показује своје право лице, које је, у ствари, било лице издајника. Киш се, наиме, одлично послужио игром привида и истине. Подсетимо се речи које је Ајмике упутио Микши приликом доделе партијског задатка. Микша је био упозорен. Али то упозорење није могло да има никакву тежину, јер онај који је само пион у спровођењу демонске партије шаха, не сме да доводи у питање исправност стратегије коју је надређени осмислио. Закони кретања пиона на шаховској табли директно су пропорционални слободи кретања мисли појединца у тоталитарном систему. Киш ће то, сасвим у свом маниру, пропратити ироничним коментаром да онај који је видео како васкрсава мртвац, с тим се привид неће поиграти. 56 Годину дана касније, Микша (који ће у причи бити три пута различито именован: Миксат Хантеску, М. Л. Хантеши, Михаил Хантеску) бива ухапшен – наругала му се цинично историја у чије је име починио злочин 57. 56 57

Исто Јован Делић, Кроз прозу Данила Киша, БИГЗ, Београд, 1997, стр. 331.

Ајмике, тај двадесетовековни Јаго, један од модерних идолопоклонитеља бога Јануса, затворен у самицу и притешњен унакрсним испитивањем открива име извршиоца злочина над Ханом Кшижевском. Сличним методама биће „сломљен“ и „позитиван“ јунак ове приче. После девет месеци самице и ужасних мучења у којима су му избијени готово сви зуби и сломљена кључна кост58, Микша ће признати да је по партијској дужности убио Хану Кшижевску, али ће у језивом наступу вере, загледан у Стаљинов портрет, „признати“ и оно што није истина, да је био агент Гестапоа, да је радио на подривању совјетске власти. 59 Као саучеснике навео је дванаест невиних људи међу којима и свог бившег мајстора, кројача Е. М. Мендела. Приповедач нас на самом крају новеле обавештава да је Микша (Михаил Хантеску) умро од пелагре у логору уочи 1941. године. Ово кратко обавештење носи у себи значајан семантички и идејни потенцијал - лудило двадесетог века изједначило је, у смрти, џелата и жртву60. А у коликој мери је овим феноменом Киш био опседнут говори и детаљ на који је Јован Делић нарочито скренуо пажњу – аутор је у Микшино румунско презиме уградио готово цијело име његове жртве, Хане Кшижевске (Хана – Хантеску)61. Овај поступак, међутим, не треба читати у кишовском ироничном кључу, већ сасвим симболички - аутор је овим направио алузију на „сродност“ две суштински антиномичне фигуре у време деловања стаљинизма. жртвовања џелат је преузео на себе судбину жртве. “УБИ МЕ ПРЕЈАКА РЕЧ” 58

Данило Киш, Гробница за Бориса Давидовича, Књига – Комерц, Београд, 1998, стр. 31 Исто 60 Михаило Пантић, Киш, Филип Вишњић, Београд, 2000, стр. 60 61 Јован Делић, Кроз прозу Данила Киша, БИГЗ, Београд, стр. 327. 59

Чином

Друга у низу прича Гробнице такође се бави „загонетним везама“ проњених и прогонитеља. Главни јунак приче револуционар Гоулд Верскојлс, и не слутећи,

доспева

чељусти

једног

од

највернијих

заступника

стаљинистичког режима енкаведеовца Чељустникова. Верскојлс бива заточен у потпалубљу шпанско-совјетског брода, где се зачиње расправа између заточеника и његова два чувара, расправа о правди, о слободи, о пролетаријату, о циљевима револуције62, расправа која је уздрмала уверења свих тројице учесника. Да је совјетски режим деловао непогрешиво показује и податак да се и према Верскојлсовим чуварима, који су водили расправу у име истог тог режима, поступило као и према Михаилу Хантескуу. А ту је и доказ више да тоталитарном систему нису потребни говорници – апологете и грлени хвалоспеви, већ људи акције, који своје задатке обављају ефикасно у немој тишини (док се и њима историја не наруга, као и Микши). Јер бранити тоталитарни систем не значи само претрпети погубни утицај извесних противдоказа 63, на шта се мора правовремено реаговати и што се одговарајућим средствима мора санкционисати; бранити тоталитарни систем значи и одговорити на аргументе нападача, значи дозволити да до напада уопште дође, а то је управо оно до чега не сме доћи, јер се у том случају нарушава легитимност таквог система. А то се плаћа главом! Смрт Гоулда Верскојлса, наизглед, нема никаквог смисла, али се у Кишовој прози претвара у логичну нужност, јер иза ње стоји такав друштвени апарат који све природне односе изврће у њихову супротност, чини их друштено

62 63

Данило Киш, Гробница за Бориса Давидовича, Књига-Комерц, Београд, 1998, стр. 40 Исто, стр. 42

важним.64 А учинити нешто друштвено важним у тоталитарном систему значи анатемисати сваку помисао на спровођење људске правде на земљи у име достојанства и логике. Стога Верскојлсов залеђени, голи леш, везан жицом, окренут наглавце (...) изложен пред логорским улазом као опомена онима који су сањали немогуће“ 65 изгледа, упркос натурализму описа, као „праведна пресуда“. ЖРТВОВАЛАЦ ИЛИ „ОНАЈ ДРУГИ“ „Друштвено опуномоћен“ механизам деловања стаљинистичког апарата, у једној од његових манифестација, Киш је ставио под лупу већ у наредној причи – Механички лавови. За разлику од претходне две новеле, где су у први план дошли појединци као жртве деловања стаљинизма и њихове судбине, а механизам деловања система остао скривен и недокучив, у Механичким лавовима је жртва у сенци, а на сцену ступа „онај други“. „Онај други“ или А. Л. Чељустников, кога смо упознали у претходној причи као главног одговорног за трагични крај Гоулда Верскојлса, излази пред читаоца да одигра „улогу живота“. Жртва те представе је Едуар Ерио, вођа француских радикала, председник комисије иностраних послова, градоначелник Лиона, народни посланик, музиколог, итд 66, који долази у Кијев да би истражио постоји ли у СССР-у слобода вероисповести. Совјетски режим, ђаво који бежи од крста и мириса тамјана, види у хришћанској вери извор претње за неометано ширење своје сопствене „вере“, па се потрудио да верским институцијама одузме основну намену претварајући их у складишта, а 64

(парафр.) Александар Јерков, Од модернизма до постмодерне, Јединство, Приштина/Дечје Новине, Горњи Милановац, 1991, стр. 172. 65 Данило Киш, Гробница за Бориса Давидовича, Књига-Комерц, Београд, 1998,стр 42. 66 Исто, стр. 45.

катедралу Свете Софије у пивару и сушару. Узбуњени доласком Ериоа, чланови „Рајкома“, на челу са „другом“ Пјасником и Чељустниковим организоваће „циркус у Божјој кући“, позоришну представу, савршену обману извршивши „поновну рестаурацију цркве“, у којој ће позоришна трупа коју чине енкаведеовци и њихове супруге извести за само једног гледаоца. У којој је мери превара савршено изведена показује и место у којем возач Чељустникова, кога је позоришни шминкер Аврам Романич „удесио“ за улогу протојереја који ће извршити службу у „Божјој кући“, није препознао свог надређеног, па га је пољубио у руку, без обзира што су испод мантије коју је Чељустников носио вириле чизме малинове боје, његово демонско обележје. Сироти, лаковерни возач, Алексеј Тимофејич добио је следовање за тај поступак – ломљење ребара. Једночинка је изведена беспрекорно - од тренутка када се „завеса“ дигла, па до самог краја, није било потребе за суфлерима. Сви су играли своју улогу дисциплиновано и предано 67 , како заступници хришћанске вере, тако и сами верници. Одушевљени Ерио, коме су у Француској пред полазак Совјетској Русији прогнозирали „највеће несреће“ , пише у посвети свом пријатељу да је читава ствар прошла „са смешном лакоћом“ , да није било ни трага ни гласа од „механичких лавова“ царске Русије. „Људина“ Ерио није ни сањао да је доспео у лавовске чељусти једне друге Русије и умреће у блаженом незнању. (Иронијски гледано, жртва буквално неће знати шта ју је снашло). У Post Festumu Киш нас обавештава и о судбини протагонисте бурлескног позорја стаљинистичког театра – Чељустников је ухапшен четири године након своје глумачке изведбе за коју је награђен орденом и унапређењем. Након тромесечног мучења изнудили су му признање да је радио на подривању 67

Исто, стр. 61.

совјетске власти и саучесништво са Троцким, који је био најозбиљнија претња Стаљиновом режиму. Дакле, и ова Кишова прича подвлачи сазнање претходних

прича:

најоданији

најбескомпромиснији

„чувари“

стаљинистичког реда и поретка страдају логиком реда и поретка који бране. Врхунац (Кишове) ироније, међутим, не исцрпљује се на овом месту. Након што су га рехабилитовали, доста година након случаја „Ерио“, Чељустников посећује Француску и спомен – библиотеку Едуара Ериоа у Лиону и несвестан ироније (што је можда највећа иронија) својом руком, а руком иронизованог историјског бесмисла 68, уписује у књигу утисака: Дивимо се делу Едуара Ериоа. 69

ЖИВОТИЊСКА ФАРМА

Јер често би онај до кога би домилела уш имао нимало пријатан задатак да пререже гркљан ономе кога је добитник одредио као жртву. 70

У велику историју канализације Киш је прибележио и причу Магијско кружење карата. У њој је симболично приказан механизам деловања зла, одабира жртве и њеног жртвоваоца. Киш, који у осталим приповеткама Гробнице није приказао логорски живот својих јунака, овде то чини из најмање два разлога. Најпре, дочаравши атмосферу логорског живота, Киш је сугерисао са чиме су се суочавали јунаци његових осталих приповедака, а затим, хијерархија и односи успостављени унутар Гулага симболично дочаравају хијерархију и односе унутар стаљинистичког режима. Све ту 68

Михајло Пантић, Киш, Филип Вишњић, Београд, 2000, стр. 64 Данило Киш, Гробница за Бориса Давидовича, Књига-Комерц, Београд, 1998, стр. 65 70 Данило Киш, Гробница за Бориса Давидовича, Књига-Комерц, Београд, стр. 77. 69

функционише према истим законима и принципима, судбина појединца решава се мрачним налогом једне изгубљене партије карата 71, људски живот је до те мере обезвређен да представља ништаван коцкарски улог, који учесницима ђавољег тарока доноси како остварење интереса, тако и „целовечерњу забаву“, dulce cum utilli. У поглављу Трактат о хазардним играма приповедач и сам даје коментар о необичном обредном карактеру хазарда: У све већем обиљу сведочанстава о паклу леденог острвља још су ретка документа у којима би био описан механизам хазардних игара; ту не мислим на хазард живота и смрти: целокупна литература о изгубљеном континенту заправо није ништа друго до проширена метафора те Велике Лутрије у којој су добици ретки а губици правило. Занимљиво би било међутим за истраживаче модерних идеја проучити узајамну везу та два механизма: док се Велика Лутрија окретала у свом неумитном обртању, попут отелотвореног принципа митског и злог божанства, дотле су жртве те адске вртешке, ношене духом истовремено платоновског и пакленог imitatio, опонашале велики принцип хазарда: банде злочинаца са ласкавим и привилегованим именом ‘социјално блиских’ коцкале су се за бескрајних поларних ноћи у све што се коцкати може: у новац, у капу-ушару, у чизме, у порцију супе, у комад хлеба, у коцку шећера, у смрзнути кромпир, у парче тетовиране коже (своје или туђе), у силовање, у бодеж, у махорку, у живот.72(подвукао Н.Г.)

71 72

Михајло Пантић, Киш, Филип Вишњић, Београд, 2000, стр. 66 Данило Киш, Гробница за Бориса Давидовича, Књига-Комерц, Београд, стр. 76.

Дакле, већ на нивоу самог текста можемо читати о необичној историјској појави - логораши су постајали џелати опонашајући страшан принцип хазарда чији су били жртве. Доктор Карл Георгијевич Таубе (Голуб), краљ подземља Костик Коршунидзе (Орао) и чувени разбојник Сегидулин (Мајмун) заједно граде мрачну пирамиду бесмисла и трагичног људског удеса, унутар чијих се катакомбних ходника у круг врте прогониоци и прогоњени. Симболика имена делује сугестивно и оно на шта указује дубоко обеспокојава. Вођен налогом “мајмуна који онанише”, “орао” ће убити “голуба”. Тако успостављена хијерахија

симболички

представља

парадигму

бесмисленог

положаја

појединца у тоталитарном систему. “Мајмун који онанише” симбол је људског отуђења ухваћеног у бласфемичном пркосу логици, смислу и достојанству, које о(бе)смишљава свет према сопственим склоностима и назорима, па макар то било кобно по милионе оних који би требало да представљају здрав разум и истинске људске, па према томе и друштвене вредности.

том

погледу

је судбина Карла Георгијевича Таубеа,

предодређеног да постане жртвом, парадигматична у смислу разумевања визије човека у време идеолошког апсолутизма – свет је постао Гулаг, јер су његови “лидери” сишли, у погледу моралне и духовне еволуције, лествицу ниже.

ИСТОРИЈСКИ МИНОТАУР: ЏЕЛАТ-ЖРТВА Боље је да после смрти добијете рђав епитаф, него да они, док сте живи, рђаво мисле о вама.

71 Хамлет

Кључна карика овог Кишовог приповедног ланца, новела Гробница за Бориса Давидовича представља и средиште и врх књиге којој нимало случајно не зајми наслов 73. Укупна уметничка вредност ове приповетке је неоспорно велика, али оно што њу посебно чини „провокативном“ за проучавање јесте широк спектар њених значења, а не само њена „репрезентативност“ у смислу револуционарне биографије која се у њој износи. Киш јесте изабрао фигуру Новског

као

носиоца

најтранспарентнијег

из

низа

револуционарних

биографија74 у намери да покаже како се идеолошким мерама репресије мења историја човечанства кроз мењање и затамњивање историје једног човека, али то није била једина ауторова намера. Тако ће Драган Бошковић указати на Кишову полемику са историјским памћењем које, под притиском идеологије, манипулише историјским чињеницама 75, којом се већ на почетку приче отвара питање граница историјског сазнања 76. Михајло Пантић, са друге стране, скреће пажњу на ауторову намеру да посредством приче, односно захваљујући њеној способности језичког памћења, сачува успомену на оне према којима историја није била наклоњена, на оне који су испаштали и који су били принуђени да принесу своју жртву злом идеолошком божанству, на оне који су физички ишчезли, на оне које је логика историје коју „пишу победници“ осудила на анонимност. Тако се, захваљујући кенотафској функцији текста, може говорити о утешитељском карактеру ове Кишове прозе, која симболички врши функцију гробнице за све оне који су из тортуре тела и духа извукли неке метафизичке закључке77. Коначно, ова 73

Михајло Пантић, Киш, Филип Вишњић, Београд, 2000, стр. 66 Драган Бошковић, Револуционарни лик Б.Д. Новског, интернет страница 75 Исто 76 Исто 77 Данило Киш, Гробница за Бориса Давидовича, Књига-Комерс, Београд, 1998, стр. 100. 74

прича је од изузетног значаја за предмет којим се бавимо, јер у њој су све „загонетне везе“ жртве и џелата у потпуности демистификоване. Борис Давидович Новски, човек који је одиграо веома значајну улогу у револуцији, остао је на зачуђујући и необјашњив начин78 незабележен у хроникама револуције, односно, како каже приповедач, забележен (...) као личност без лица и гласа.79 Поводом жртве Хане Кшижевске из новеле Нож са дршком од ружиног дрвета рекли смо да је одсуство имена последица општег процеса деперсонализације, последица разарања основног обележја идентитета. Лице постаје супститут за име, а свако лице је потенцијално лице издајника. (Киш ће и сам једном приликом изјавити да је заједничка особина сваке идеологије – параноја). Ако је појединац осуђен на Лице, не преостаје му ништа друго него да то Лице непрестано мења, да своју Другост 80 коју идеологија не трпи одржава у непрестаним метаморфозама, не би ли своје слепо трајање одржао што дуже пре него што на крају своје „одисеје“ заврши у пројекту званом „псетарник“. „Псетарник“ је неизбежност; неће му умаћи ни човек као што је Новски, који је своју Другост упорно неговао. Овај револуционар изаткао је бриљантну биографију, идеалну да краси странице историјских уџбеника, али свевидеће око „Великог Брата“ помно прати акције

свих

одговарајућим

појединаца

са

репутацијом

„узорних“ револуционара

средствима настоји да потамни сјај њихове блиставе

(револуционарне) биографије. Случај Новског је, упркос мноштву општих места, ипак био изузетан. Јер ако се револуционарна егзистенција у стаљинистичком систему тежила сместити у калуп – како год живео, 78

Исто, стр. 85. Исто 80 О „Другом“ као симболичном непријатељу тоталитарне свести пише Зорица Томић у својој књизи „Мушки свет“. Зорица Томић, Мушки свет, Zepter Book World, Београд, 2001. 79

револуционар ће на крају бити лишен права на тај живот: систематским ломљењем личности, методом изнуђивања, монтираним суђењем као опробаним средством стаљинистичког полицијског апарата тај живот ће постати друштвено неважан – отуда је разумљива тежња да се тај калуп на било који начин пробије. Ако појединац већ нема никакву моћ избора у односу на свој живот, онда је мора тражити у односу на своју смрт. Једино питање које би тада имало смисла поставити јесте: како умрети? Хамлетовско питање - последња дилема. Ако је Новски у „псетарнику“ дошао до метафизичког закључка да је човек само честица прашине у океану безвремености 81, последња дилема пред којом се налази овај „бољшевички Хамлет“ гласи: (...) прихватити привременост трајања у име тог драгоценог и скупо стеченог сазнања (које искључује сваку моралност и које је дакле апсолутна слобода) или се, у име тог истог сазнања, предати загрљају ништавила. 82 И овде је реч о предодређеној жртви (као што је био случај са Кшижевском или доктором Таубеом). Револуционар са беспрекорном биографијом нужно постаје партијска жртва. Али за разлику од наручиоца/џелата, које смо сретали како у Псалму 44, тако и у неким другим приповеткама Гробнице (Ајмике/Микша, Мајмун/Орао), чије су бестијалност и ограниченост само ишле у прилог теорији Хане Арент о баналности зла, лик Федјукина је другачије конципиран. Он спада у једне од најаутентичнијих ликова Кишове прозе уопште. У питању је несумњиво бриљантан ум, изузетно интелигентан човек, који је, мада „теоријска нула“, у пракси потврђени геније. У одређеном смислу, Федјукинова генијалност је и њему самом тајна: Он је исцеђивао 81 82

Данило Киш, Гробница за Бориса Давидовича, Књига-Комерс, Београд, 1998, стр. 100. Исто, стр. 101.

признања по најдубљим законима дубинске психологије а да није знао да она постоји.83 Затим, његов лик је у великој мери обогаћен ауторовим коментаром у фусноти који се односи на иследников несумњив књижевни дар. Осим тога, Федјукин, колико год да је режимски човек, „надметање“ са Новским види као питање части, искушење највећег степена 84, јер пред његовим генијем Новски стоји као нека врста научне загонетке, непознат организам који се понаша сасвим непредвидљиво и нетипично у односу на целокупну праксу.85 Ако свему томе додамо и податак аутора да је исти тај Федјукин Новског ценио као револуционара и да му је неко време пре десетак година, био узором 86, онда је сасвим јасно да је однос прогоњеног и прогониоца другачије осветљен. Оно што, суштински, разликује Федјукина од осталих стаљинистичких егзекутора, јесте управо непоколебљива снага његових убеђења, која му, упркос свим симпатијама које би као човек могао да гаји према Новском, омогућава да ни на тренутак не доведе у питање извршење свога задатка. Поменули смо, у чину хапшења и „ломљења“ личности Новског има општих места, елемената „обредности“: и његово као и сва друга хапшења одиграва се у поноћним сатима – доба у ком се догађају готово сва хапшења у овој књизи; демонско доба 87; и он, попут осталих жртава, бива перфидно намамљен, сам долази на место свога хапшења; и он као и већина осталих жртава бива намамљен у замку некаквим „пословним позивом“ (довољно је да се сетимо само Кшижевске или Верскојлса); вода као елемент игра изузетну улогу у простору страдања јунака (Кшижевска је на стравичан 83

Исто Исто 85 Исто 86 Исто, стр. 109. 87 Јован Делић, Кроѕ прозу Данила Киша, БИГЗ, Београд, 1997, стр. 358. 84

начин уморена у реци, иначе повлашћеном жртвеном простору; Верскојлс, заједно са својим чуварима, „потписао“ је себи смртну пресуду у потпалубљу брода Витебск-Орџокинидзе, у „међународним водама“; Новски је „ломљен“ у „псетарнику“ који представља „влажну камену ћелију“ (подвукао Н.Г.) и чија архитектоника, споменимо успут, призива

старе жртвене обреде –

осмишљена је тако да у њој жртва буде као жива зазидана, што асоцира на „градитељску“ жртву наше народне књижевности, у првом реду на младу Гојковицу из песме Зидање Скадра, са том разликом што се овај модел жртве суштински не може односити на жртве револуционаре, али може симболички – страдалници се симболички могу схватити као жртвени дар који „јача“ здања идеолошких институција). Уз све то, не треба сметнути ни на тренутак са ума чињеницу да је револуционарна судбина Новског парадигматична, и да процес њеног одвијања, према речима Михајла Пантића, подлеже црној закономерности: идеализам појединца, његова спремност на жртву у име вишег револуционарног налога, једног тренутка, услед идеолошке метастазе тога налога, породиће трагички судбински парадокс. 88 Црна закономерност о којој говори Пантић у првом реду се односи на проблем казне без кривице, према којој жртва и жртвовалац имају потпуно супротан став – Новски не брани само свој лик и истину, већ лик и истину револуционара уопште - у признању онога што није учинио препознаје кобан елемент не само по своја револуционарна веровања и прегнућа, већ и по револуционарна веровања и прегнућа уопште; Федјукин, са друге стране, тежи да сачува строгост и доследност револуционарне правде и оних који ту правду деле 89; по њему, боље је да страда такозвана истина једног јединог човека, једног сићушног организма, него да се због њега доведу у питање виши принципи и 88 89

Михајло Пантић, Киш, Филип Вишњић, Београд, 2000, стр. 68 Данило Киш, Гробница за Бориса Давидовича, Књига-Комерц, Београд, 1998, стр. 108.

интереси90. И жртва и жртвовалац залажу се за сопствена уверења, која се међусобно искључују, јер не припадају ни истој „култури“ ни истој „заједници“. Отуда ни њихова „божанства“ нису једнака. И мада је у митском моделу судбина жртве и даље поседовала извесни трагички патос, она (жртва) је итекако морала бити свесна нужности свога жртвовања. 91 Основни задатак (жртвоваоца) Федјукина је да увери (жртву) Новског у неопходност

(жртвовања)

лажног

признања.

Методе

су

разноврсне.

Убеђивање је најпре вербално (Новског одводе у сточни вагон, где ће Федјукин пет сати покушавати да Новског увери у моралну дужност (...) лажног признања 92), а када се оно заврши потпуним неуспехом, следи „псетарник“ и промена метода. Убеђивање се сада врши физичким исцрпљивањем и малтретирањем (Тело му је сад било прекривено чиревима који су под ударцима гумених пендрека прскали и истискали корисну крв заједно са некорисним гнојем.), из чега ће Новски извући поменуте метафизичке закључке. И мада је овај револуционар сада био само празна љуштура бића, гомила гњилог и намученог меса, у њему је и даље била једнако јака одлука да последњу страницу своје биографије испише својом вољом и при пуној свести 93, онако како се пишу тестаменти. Тај тестамент је требало да буде залогом будућности, крунски доказ да се може истрајати у одбрани сопствене истине, да се не мора постати моралним изметом које завршава у историјској канализацији, да човек може и треба да види даље од личних ниских интереса, да вреди жртвовати се за виши принцип, јер то је уосталом сума (...) живљења, закључак на коме све почива, а да је све остало 90

Исто У својој књизи Поетика жртвеног обреда Миодраг Павловић подвлачи да се у готово свим жртвеним обредима, до нових времена, захтева да жртва буде питома, да прихвати своју судбину, да се не одупире, јер једино тако би жртвовање могло да има смисла. 92 Данило Киш, Гробница за Бориса Давидовича, Књига-Комерц, Београд, 1998, стр. 100 93 Исто, стр. 102 91

(...) само споредан трактат, рачунска радња чија је вредност безначајна у односу на његову крајњу формулу која даје смисао тим споредним операцијама94. (Јер Новски пристаје да принесе своју жртву, али не туђем, већ свом револуционарном богу). И баш у том тренутку, када се чинило да је човек пронашао „утешитељску мисао“ да вреди прихватити привременост патње, јер ће у тој привремености наћи начина да се одреди према сопственој смрти, и да то одређење апсорбује на начин истинског револуционара, овај „бољшевички Хамлет“ изненада остаје без свог бити или не бити. Чељусти идеолошке загрижености појеле су хамлетовско питање, подсмехнуле се последњој дилеми Новског. Он није могао ни да наслути шта му спрема генијална и паклена интуиција Федјукина 95, какав стравичан обрт чека на крају његовог тестамента. У књизи Гола прича Игор Перишић пише да начин рада Стаљиновог полицијског „инквизитора“ добија особине једне доследно спроведене поетике, која се у потпуности ослања на „генијалност“ и „паклену“ интуицију и да се, повратно, целокупна интуиционистичка поетика тематизује управо у Федјукиновом лику96. Рад те интуиције проузроковао је вероватно највећи историјски апсурд – онај који је пред лицем историје већ виђен као жртва постаће џелат. Свака ноћ непристајања на сарадњу Новског ће коштати једног недужног живота. Новски је схватио да је Федјукин решио да га разори тамо где се осећа најмоћнијим: у његовој себичности 97. Јован Делић примећује да је судар Федјукина и Новског дубоко начелан и задире у саме темеље револуционарне етике98, као и то да би Новски издржао тај судар када би улог био само његов живот и лично мучење 99. Улог, међутим, 94

Исто Исто, стр. 103 96 Игор Перишић, Гола прича, Институт за књижевност и уметност, Београд, 2007, стр. 155 97 Данило Киш, Гробница за Бориса Давидовича, Књига-Комерц, Београд, 1998, стр. 103 98 Јован Делић, Кроѕ прозу Данила Киша, БИГЗ, Београд, 1997, стр. 360 99 Исто, стр. 361 95

постаје много већи – не да више није у питању само његов живот, него су животи стављени на коцку вредни самим тим што постоји могућност да су ненагрижени смрадом историје - то су здрави и снажни младићи на почетку своје револуционарне каријере. Федјукин је пажљиво извршио ову селекцију – тиме што је изабрао људе сличне Новском, људе чија биографија носи потенцијално семе једне будуће биографије, доследне, заокругљене, тако сличне његовој, али прекраћене на самом почетку, уништене његовом сопственом кривицом тако рећи у зачетку 100, он је пронашао савршену пукотину

моралном

систему

Новског.

Овом

најновијом

методом

постојаност воље Бориса Давидовича претрпела је озбиљну кризу не само због чињенице да је стаљинистички апарат успео да пронађе начин да „руком жртве“ изврши нове злочине, већ и зато што је изненада схватио да је у својој револуционарности усамљен – младићи приношени на олтар „двоглавог“ Бога нису успели да стоички поднесу сусрет са смрћу: Младићу се лице изобличи од страха и паде на колена пред Новским. Овај затвори очи, али није могао, због лисица, да зачепи и уши и да не чује младићева преклињања која су одједном, као неким чудом, почела да руше тврду стену његове одлуке, да разарају његову вољу.101 Схвативши да је нова метода „ломљења“ личности успешна, стаљинистичка поетика тортуре, оличена у Федјукину, приписује тој новој методи карактер обредности и претвара је у своје ново поетичко начело:

100 101

Данило Киш, Гробница за Бориса Давидовича, Књига-Комерц, Београд, стр. 105 Исто, стр. 103

Федјукинова режија је савршена: мизансцен је исти као и прошле ноћи, исти су стражари, исти Федјукин, исти подрум, исто осветљење, исти Новски: елементи сасвим довољни да се једном поновљеном поступку да значење идентичности и неминовности, као што је неминован след дана и ноћи; различит је само унеколико тај младић што го до паса дрхти пред Новским.102 Повратка више нема, Новски већ стоји на почетку једног дугог низа злочина почињених у његово име103, он је у потпуности свестан да је перверзном логиком система коме се до недавно херојски супротстављао постао исти као и његови мучитељи. И таман када је помислио да је савршенство његове биографије (...) разорено, дело његова живота (...) овим последњим страницама унакажено 104, одиграва се кључни преокрет – Федјукин наређује да уведу нову жртву, младог Исаијевича и саопштава му да ће умрети уколико Новски не призна. Пре него што је Новски могао да каже било шта, да смисли било шта, да помисли на срамне услове своје предаје, младић га осмотри кратковидим очима, сасвим изблиза, а онда му се унесе у лице и шапну му гласом од којег Новски задрхта: 'Борисе Давидовичу, не дајте се пасјим синовима!'105. Ако бисмо и могли говорити о победнику судара Федјукин-Новски, ово би можда био прави тренутак. Храбри Исаијевич не само да је доказао Новском да у својој револуционарној борби није усамљен, већ је пристајањем на жртву у име револуционарне правде коју Борис Давидович брани показао да та жртва има смисла. Ако је зрели Киш на тренутак и проблематизовао позитивну крајност коју Новски брани, 102

Исто, стр. 104 Исто, стр. 105 104 Исто, стр. 104 105 Исто, стр. 106 103

показавши да сваки идеализам има свог Бога у чије име невини страдају, увођењем мотива смисла жртве, више нема дилеме да су симпатије аутора на страни Новског. Развој последњих догађаја улио је Давидовичу „неслућену снагу у тренутку када су прекорачене све границе и када се поставља још само часно питање смрти 106. Потпуна демистификација односа жртве и џелата наступа управо у том тренутку прекорачења „свих граница“ и омогућавања организму да се на тренутак опорави од органске исцрпљености. Јер Федјукину је пракса открила чињеницу да поновно функционисање организма, нормалан крвоток и одсуство болова, стварају код реконвалесцената и бив ших кандидата смрти неки органски конформизам који има за последицу, ма колико то изгледало парадоксално, слабљење воље и све мању потребу за херојским разметањем107. Иронија као омиљено Кишово књижевно средство спознаје света и односа унутар њега опет ступа на снагу. Њом се у потпуности демистификују „загонетне везе“ прогоњеног и прогониоца.

Врхунац те

ироније очитава се у наставку преговора Федјукина и Новског у ком жртва и њен џелат ступају у јединствен пакт – заједно пишу рукопис признања Новског. Тај рукопис је јединствен документ који у себи спаја чисту фикцију са историјском истином. Оба писца теже да овим документом одбране своју истину на најбољи могући начин: Два се човека у дугим ноћима боре са тим тешким текстом признања, задихани и исцрпљени, нагнути у густом диму цигарета над тим

106 107

Исто Исто, стр. 106-07

страницама, и сваки од њих покушава да унесе у њих део својих страсти, својих уверења, своје виђење ствари из једног вишег аспекта 108 . Обојица су свесни да је тај текст чиста фикција, али Новски се труди да у документу створи савршену пукотину која неће промаћи будућем истраживачу и која ће бити доказ да цело здање тог признања почива на лажи исцеђеној без сумње тортуром 109. Смртна казна која је требало да проистекне из лажног признања преиначена је у казну прогонства (Киш и овде иронично констатује да је теже изабрати смрт него живот). Пошто је наставио са својим „ахасверским“ лутањима, Новски поново бива ухапшен, и завршава у сибирском Логору Норилск, из кога ће једне олујне ноћи побећи, гоњен чуварима, вучјацима и хладноћом. Овај храбри човек, који је током истраге у „псетарнику“ у два наврата осујећен да изврши самоубиство, сада то успешно чини скоком у котао са кључалом текућом масом. Частан, искупљујући крај. „ОПРОСТИ ИМ, БОЖЕ, ЈЕР НЕ ЗНАЈУ ШТА ЧИНЕ“ Шеста новела Пси и књиге временски излази ван оквира стаљинистичког терора и „чистки“, али идејно кореспондира са тим временом. Киш је морао да напише ову причу која, иако се догађа у 14. веку и обрађује једну другу тему, шири контекст идејног очитавања и указује да истине које су изнешене у овој књизи не важе само за једно доба, већ су заједничке свим добима. Мада смештена у временски оквир шест векова удаљен од времена догађања 108 109

Исто, стр. 107 Исто

осталих новела збирке, и мада обрађује тему покрштавања и прогона Јевреја од стране Инквизиције (дакле, још једна манифестација тоталитаризма у Лику Историје), ова прича показује значајне аналогије са насловном причом збирке, аналогије које су у толикој мери очигледне да је аутор подударност мотива, датума и имена сматрао божјим уделом у стваралаштву, la part de Dieu, или ђавољим, la part de Diable.110 Тако се већ на почетку приче помиње „соба за мучење“ у коју, према наређењу монсењера Жака, уводе Баруха не би ли га то подсетило на инструменте које нам је Бог милосрдни ставио у руке у служби Његове Свете Вере и за спас душе човечије111, чиме аутор сугерише да свако доба има своје технологије смрти којима се непослушни враћају на „прави пут“. Тема покрштавања у потпуности одговара теми жртвовања са којом смо се сретали у претходним причама. Ни покрштавање као и жртвовање нема смисла уколико није добровољни чин, али инквизиторски апарат користи се суштински истим методама као и стаљинистички. Он снагу Барухове воље и опирања ломи на готово идентичан начин као што ће то чинити његов двадесетовековни

пандан

–

уценом

живота

других

људи.

То

се

најексплицитније очитава у сцени клања младића Ашера и речима мучитеља: Твоје одлагање убија оне који су веровали твоме учењу и који следе твој пример112. И сам аутор признаје да је ова историјска „подударност“ за њега имала значење миракула:

110

Исто Исто, стр. 119 112 Исто, стр. 124 111

Постојаност моралних уверења, проливање жртвене крви, сличност у именима (Борис Давидович Новски – Барух Давид Нојман), подударност у датумима хапшења Новског и Нојмана (у исти дан кобног месеца децембра а у размаку од шест векова, 1330...1930), све се то одједном појавило у мојој свести као развијена метафора класичне доктрине о цикличном кретању времена: 'Ко је видео садашњост, видео је све: оно што се догодило у најдавнијој прошлости и оно што ће се збити у будућности' (Марк Аурелије, Мисли, књ. VI, 37).113 Међутим, прича Пси и књиге не кореспондира само са причом Гробница за Бориса Давидовича. На пример, расправа која се води између Нојмана и монсењера Жака о хришћанској вери није ништа друго до историјска варијанта расправе коју правдољубиви Ирац, Гоулд Верскојлс, води са својим чуварима у потпалубљу шпанско – совјетског брода. А реченица коју гневни Тулужани упућују Нојману: Покрсти се или ћемо ти мудрост свих књига које си прочитао истерати на потиљак 114, звучи као мрачни рефрен читаве Кишове поеме која говори о стравичним последицама читања једне Књиге, служења једној Идеји.

ЗАКЉУЧАК Са временске дистанце од тридесетак година, ми данас можемо да констатујемо да је Киш добио своју књижевну битку. Песничка уметност прогоњења коју је овај писац учинио жаришним језгром свога писања стигла га је и у животу. Час анатомије уследио је као логичан прометејски одговор на вештичји књижевни карневал организован у славу најевропскијег од свих 113 114

Исто Исто, стр. 123.

српских писаца тога доба. Киш, који је презирао свако интуиционистичко бављење уметношћу и који је први код нас показао да се може достојанствено устати у одбрану свога дела, ни данас није у потпуности поштеђен извесних оспоравања. То, наравно, не би морало нужно да представља лошу ствар када та оспоравања не би била дегутантно прежвакавање старих оптужби (доказ више да се у нашој књижевној критици неке болести још увек нису прележале). То би онда значило да је Киш писац ослобођен „ореола“ који су око њега, као око каквог свеца, исплели епигони, наудивши му, на тај начин, кудикамо више него они који су га неправедно оспоравали. Јер Киш је писац чије дело непрестано наводи на нова проучавања. А та проучавања не могу се замислити без нових метода. Две основне линије његовог стваралаштва, историјска и „породична“, не морају се стога нужно тумачити искључиво саодносом рани-ратни јади. Рат јесте неоспорна истина овог писца, али не треба сметнути са ума оно што сви знају, али многи заборављају: Киш је писао и након Гробнице за Бориса Давидовича и након Енциклопедије мртвих. Синтетички приступ јасно осветљава једноставну чињеницу да логорологија није извршила утицај на Киша само након Породичног циркуса (иако ће тај утицај бити пресудан након трагања за Имагом Оца). Постојање романа Псалам 44 јасно сведочи у прилог тој тези. Ако је Мансарда и носила у себи неко наравоученије оно је гласило да „мансарда“ као симбол затварања појединца у личне системе, повлачења појединца са ветрометине Историје није решење живота, јер је она („мансарда“) најподложнија деструкцији коју врше спољни фактори (да парафразирамо Десницу, бомбе начињу зграде од врха ка дну).

Отуда

вероватно и Кишов захтев да се ова два романа штампају заједно, као диптих чији се елементи међусобно тумаче и допуњавају.

Породични циркус се, опет, не мора тумачити ни као дуги интермецо између Псалма 44 и Гробнице, јер је више него очигледно да се читава породична драма Самових, чији је протагониста Едуар Сам, одиграва на фону ратних ужаса који гњију у позадини. Јер и у Породичном циркусу Киш је остварио лик приповедачевог оца као страдалника, прогоњеног и жртве. Жртве над жртвама. Иако се у овом одређењу може наслутити нешто од добро познате Кишове ироније, склони смо да у потпуности прихватимо ово одређење. Едуар Сам алијас Е.С. јесте жртва над жртвама самим тим што за њега не постоји никакво прибежиште, никаква могућност живота, у коме би он могао да се потврди као неко други или као нешто друго. Он је, према речима Алена Боскеа прогоњен, самим собом и другима 115 Било да глуми улогу жртве (Башта, пепео), било да је социјална жртва (Башта, пепео, Пешчаник), било да је жртва „небеских махинација“ што ће рећи – метафизичка жртва (Башта, пепео, Пешчаник), било да је историјска жртва (Рани јади, Башта пепео, Пешчаник),

то не мења једноставну чињеницу да је Едуард Сам

прогоњени. Фасцинантан је развојни лук његовог лика као страдалника: од трагикомичног пајаца који сажаљева себе играјући улогу жртве преко друштвено

несхваћеног

прогоњеног

метафизичким

дрхтавицама

нагриженог човека до (а што је крајње индикативно) жртве историјских (не мање нејасних!) махинација. На крају је ипак чекао Логор. Ако је Киш у једном интервјуу изјавио да је Логор стравичан симбол нашег доба, ми бисмо без страха од генерализације могли да констатујемо да је Жртва ништа мање стравичан симбол целокупног Кишовог стваралаштва.

115

Данило Киш, Часопис Градац, бр. 76/77, Ален Боске, Песничка уметност прогоњења, стр. 89

Овај рад је, међутим, ограничен на испитивање модела историјске жртве, и то оне историјске жртве која је страдала деловањем два највећа идеолошка зла двадесетогог века: фашизма и стаљинизма. Након проучавања два основна Кишова дела неопходна за овај рад, Псалам 44 и Гробница за Бориса Давидовича, можемо констатовати оно што су историчари већ уочили: иако су идеолошки концепти били различити, методе су углавном биле исте. И жртве фашизма и жртве стаљинизма биле су „криве“ самим тим што су постојале, јер је њихово историјско присуство дошло у колизију са постојећим идеолошким концептом. Оне су биле предодређене да страдају. Ми смо већ указали на основни „проблем“ Псалма 44, на који је, уосталом, и сам

Киш

скренуо

пажњу

–

фатално

одсуство

иронијске дистанце

проузроковало је и одсуство дубљег продирања у деловање механизма зла. Стога је ту однос џелата и жртве дат у свом најекстремнијем могућем виду, као однос који се у потпуности изражава мером моћи односно немоћи. То је и основни разлог зашто у Кишовом виђењу фашистиког бестијаријума нема ни трага од стаљинистичког историјског минотаура жртве-џелата, иако је он, у одређеном облику, историјски посведочен. Питање смисла жртве код Киша може да изазове извесне контроверзе. Ако се позовемо на митски образац жртвовања о ком је писао Миодраг Павловић, према коме жртва мора да буде питома, да прихвати своју судбину, како би чин жртвовања био успешан, долазимо до крајње морбидних закључака. Беспрекорно функционисање фашистичких технологија смрти није само довело до високе стопе успешности у појединачним и масовним убиствима,

већ

је

код

жртава

створило

један специфичан вид

потчињености,

помирености са судбином. Модерна историјска демонологија постигла је, на тај начин, у оквиру сопствених закона и истина, остварење смисла жртвовања. Та болесна, померена логика којом се фашизам руководио представља, највероватније, његово најморбдније поетичко начело. Ето, дакле, једног од разлога зашто овој идеологији није била потребна никаква административна „потврда“ за почињена зверства. Са стаљинизмом ствари стоје нешто другачије. Његове методе су створиле две дијаметрално супротне појаве: појединце који се опиру у име неких својих виших принципа (Новски, Верскојлс) и појединце чији су поступци исписивали странице историје канализације (Микша, Мајмун). Ови подаци, међутим, нису навели Киша на погрешне закључке. Он суштински није правио разлику између фашизма и стаљинизма. Једна од његових најчувенијих изјава која задире дубоко у етичка питања и задатке данашњих уметника и интелектуалаца гласи: За интелектуалце овог века, овог нашег доба, постоји само један испит савести, постоје само два предмета из којих се не пада на годину, него због којих се губи право (моралног) гласа једном за увек: фашизам и стаљинизам.116 А да га стварност Логора, фигура жртве, питања историјског сазнања и мрачног испитивања путева зла нису напустили ни после Гробнице, најбоље сведоче Енциклопедија мртвих и Лаута и ожиљци. Ова последња нарочито 116

Михајло Пантић, Киш није желео да одустане, чланак у: дневне новине Данас, 16-17. јун 2001.

је индикативна, не само по томе што показује колико се питање историјског наравоученија показало као узалудно на примеру држава које су мењале идеолошки концепт, али не и методе којим су ти концепти стављани у „погон“, већ што је, коначно и безнадно, показала сву погубност културе порицања и заборављања. Тако у причи Јуриј Голец овај бивши логораш, начет старошћу, болешћу и приватним проблемима захтева од пријатеља приповедача (Данила Киша) да му пружи руку у намери да изврши самоубиство, на шта га приповедач опомиње да је апсурдно да неко ко је преживео Логоре може да дође на идеју да дигне руку на себе: Зато што си преживео логоре. (...) Зато. Неко ко је преживео логоре... - Остави логоре на миру (...) Логор је према овоме био песма.117 Ево, дакле, очитог доказа да културу порицања не чине само џелати и посматрачи, већ и жртве. За сам крај, а у вези са свим досада реченим, преостаје нам да се још једном подсетимо Кишових последњих савета, које је оставио у аманет будућим нараштајима: Ко тврди да је Колима била различита од Аушвица, пошаљеш до сто ђавола. Ко тврди да су у Аушвицу требили само вашке а не људе – исти поступак као горе.118

117 118

Данило Киш, Лаута и ожиљци, БИГЗ, Београд, 1994, стр. 29 Данило Киш, Живот, литература, Просвета, Београд, 2007, стр. 100

ЛИТЕРАТУРА - Александар Јерков, Од модернизма до постмодерне, Јединство, Приштина/Дечје Новине, Горњи Милановац, 1991; - Ален Боске, Песничка уметност прогоњења, у: Данило Киш, часопис Градац, бр. 76/77; - Ален Гербран и Жан Шевалије, Речник симбола, ИК Киша, Нови Сад, 2009; - Данило Киш, Живот, литература, Просвета, Београд, 2007. - Драган Бошковић, Револуционарни лик Б. Д. Новског, интернет странице; - Зорица Томић, Мушки свет, Zepter Book World, Београд, 2001; - Игор Перишић, Гола прича, Институт за књижевност и уметност, Београд, 2007; - Јован Делић, Кроз прозу Данила Киша, БИГЗ, Београд, 1997; - Јован Јанићијевић, У знаку Молоха, Вајат, Београд, 1986; - Јовица Аћин, Гатања по пепелу, о изгнанствима и логорима, Време Књиге, Београд, 1993; - Миодраг Павловић, Поетика жртвеног обреда, Нолит, Београд, 1987; - Михајло Пантић, Киш, Филип Вишњић, Београд, 2000; - Михајло Пантић, Киш није желео да одустане, чланак у: Данас, дневне новине, 16-17. јун, 2001; - Николај Берђајев, Судбина човека у савременом друштву, Логос, Београд, 2006; - Стенли Коен, Стање порицања, знати за злодела и патње, Самиздат Б92, Београд, 2003; - Хана Арент, Eichmann у Јерусалиму, Самиздат Б92, Београд, 2000; - Хана Арент, Лична одоговорност под диктатуром, Реч, часопис за књижевност, културу и друштвена питања, интернет странице; - Хана Арент, Организована кривица и универзална одговорност, Реч, часопис за књижевност, културу и друштвена питања, интернет странице.

Tragom boja Autor: Olivera Z. Mijušković U saradnji sa Fondom „Olje Ivanjicki“ i „Avant Art Magazinom“

Pogled na horizont boja iza crvenog i crnog kvadrata

autoporret

Genije. Rasipnik. Futurista sa šargarepom. Teţio je za mostovima. Bio je ambasador Zemlje… Niko nije došao na vašu izloţbu Majakovski. Mi bismo – došli. Mogli biste nešto da pročitate, Tako fatalno Vi nedostajete! Majakovski u Parizu Uličnom slikaru Andrej Voznesenski „Antisvetovi“ Susretanja nisu nuţno stvar preplitanja u prostoru i vremenu. Susret sebi ne implicira ni stopostotnu meru poklapanja. Susret je ono metafizičko što se oseti bićem bilo estetski ili razumno. Ma koliko savremena nauka i filozofija teţili potpunom begu od metafizičkog, nema načina da objasnim kako gledajući umetničke

slike

Maljeviča

ušima

istovremeno imam recital poezije

Majakovskog. Gotovo mi je nezamislivo da posmatram sliku „Englez u Moskvi“, a da mi istovremeno ne treperi stepenasti stih Majakovskog pred očima kao simbol velikih gradova, pa i Londona, i stepeništa u njima, i odnekud me posmatraju

oči

Majakovskog

koji

gleda

naše

doba

kritikuje

malograđanstvo koje je opstalo i to sve sa Maljevičevih platna i geomertijskih oblika. Neko bi rekao da je to iz razloga jer su Maljevič i Majakovski bili savremenici, ali smatram da je ta futuristička i avangardna nit mnogo više od te proste činjenice. Reč je o klici otvorenog uma koji ne objašnjava i ne vuče za rukav već dozvoljava da bude pronađen i viđen, i ne samo to već i prepoznat i kao takav prihvaćen.

Aktuelizirana priča o Maljeviču potiče od serije tekstova nedavno objavljenih u meni dragom londonskom dnevnom listu Gardijanu, a povodom izloţbe koja je organizovana u Galeriji Tejt u Londonu, koja traje do 26. oktobra 2014. godine. Londonski časopis Maljeviča svrstava u red umetnika koji su promenili svet i uticali na jedan potpuno novi izraz koji je apsolutno autentičan. Ovaj ruski slikar, u svojoj početnoj fazi impresionista vešto je modifikovao svoj izraz i pratio aktuelnost strujanja evropske i svetske likovne scene. U dvogodišnjem periodu od 1908. pa do 1910. godine plovio je u reci fovizma, da bi isto tako vrlo vešto pratio kubizam i njemu svojstveni futurizam ili kao što spomenuh tačku susreta sa savremenikom mu, pesnikom Majakovskim. Maljevič je u okolnostima u kojima je stasavao i bitisao kao umetnik i nije imao drugog izbora nego da postane pionir novog oblika izraţavanja kroz čiste geometrijske forme ili ti suprematizam. Gotovo bez greške ploveći kroz aktuelne likovne i umetničke pravce dogodilo se neizbeţno ili ničeanskim jezikom rečeno – prevrednovao je sve ono što je vešto savladao i stvorio sopstveni likovni jezik geometrijskih figura u kome ne dominira obilje boja i poteza već potpuni primat jednostavnog i nedorečenog. Po sada već opšte prihvaćenoj krilatici minimalizma koju je skovao Ludwig Mies van der Roche – „manje je više“, Maljevič nam svojim delima iz faze suprematizma zapravo ostavlja obilje slobode. Ta sloboda je ekvivalent za teţinu, ali ujedno i nepodnošljivu lakoću razumevanja, govoreći jezikom Milana Kundere. Kroz svoje najčuvenije slike iz ovog perioda „Crveni kvadrat“ i „Crni kvadrat“ Maljevič nam je poručio – gledaj, vidi, pronađi, opojmi, konstruiši, putuj kroz prostor, shvati ili ignoriši. Ljudi koji nisu pristalice ovakvog vida umetnosti će moţda reći da je hvala Maljeviča preterivanje i da je u pitanju običan obojeni kvadrat. Na ovakva stanovišta sam naišla i među poštovaocima umetnosti u Londonu kao stecištu avangarde i gradu koji ima sluha za izloţbe koje iskaču iz klišea mejnstrima

i klasike. Ipak se pitam, da li je to običan

kvadrat – bilo crn ili crven? Mislim da ipak nije.

Ukoliko uzmemo u obzir slikarske faze i kompleksna dela ovog umetnika, koja obiluju detaljima, oštrim linijama koje konstruišu mistične oblike često vrlo simboličkog karaktera, jakim bojama koje u sebi poseduju preciznu igru senki i sedafastog šarma, ukoliko posmatramo fazu kada se bavio portretima u kome dominira psihologijska analitika crta lica i ličnosti, a u pozadini vidimo neobične

oblike

i konture

tela ili oblika prirode, onda njegovu fazu

suprematizma moţemo shvatiti kao fazu isturanja detalja. Na koji način je kvadrat istureni detalj? Istaknuti slikar, akademik Ljuba Popović je ispričao da poseduje svesku u kojoj je nacrtao crni kvadrat iz kojeg izlaze sve njegove inspiracije i likovi sa njegovih platna. Ona je na neki način njegov lični dnevnik. Ovo mi je pomoglo da shvatim Maljeviča. Crveni i crni kvadrat su zapravo ušće. Ako je crni kvadrat Ljube Popovića izvorište odakle izlaze oblici na njegova platna, a ono su kvadrati Maljeviča ušće! Faza suprematizma je kod njega došla nakon vrlo kompleksne faze fovizma, kubizma i futurizma. Sva dotadašnja dela, boje i oblici su se zapravo slili u jednostavnost – u crveni i crni kvadrat! I

tu je posmatraču otvorena sloboda da pronađe u takvom

minimalizmu ceo njegov minuli rad, kao da posmatra sve njegove slike iz neke ogromne, kosmičke perspektive. Kvadrati su zapravo mapa njegovog minulog rada, simbolički atlas njegovog slikarstva! Uslov da se nešto u ovim oblicima vidi jeste

mikroskopsko umetničko oko, sa

predzananjem o njegovom

prethodnom radu. Tako posmatrač ako se zadubi moţe videti i Maljevičeve autoportrete u crvenom kvadratu ili „Engleza u Moskvi“ u crnom kvadratu – moţe jasno nasluti konture šešira. Moţda je crni kvadrat deo šešira tog Engleza. Moţda je crveni kvadrat samo deo tela ţene u crvenoj nijansi koja Maljeviču čuva leđa iza jednog od njegovih autoporterata. Suprematizam nije današnja 3D slika, on je sloboda za beskraj dimenzija. Takav je jer je u pitanju Maljevič – slikar koji je stvorio svet koji je podelio sa posmatračima. Drugi na vratima tog geometrijskog sveta jeste Kandinski sa svojim delima. Ukoliko neko drugi nacrta kvadrat –to ne znači ništa.

Suprematizam kao potpuno oskudan izraz i ne treba posmatrača bez predznanja. Suprematizam ne nudi na tacni ništa, a opet govori sve. Razumevanje suprematizma podrazumeva poznavanje i poezije i proze, likovne umetnosti, istorije, poznavanje filma, poznavanje filozofskog pojma ne-bića ili Ništa, stalnu filozofsku upitanost o arheu. U suprematizmu Kazimira Meljeviča nema pokreta. Nema zvuka. Postoji boja i njena ograda. Paradoks jeste da se unutar te ograde nalazi sloboda. Naša potpuna sloboda da vidimo. Baš poput Roršrahovog testa. Otvorenost da tragamo i upoznamo. Ali potrebno nam je znanje. Potrebna nam je moć opojmljenja. Tako kroz sliku „Belo na belom“ moţemo videti sve i ništa. Ako traţimo simboliku ispred očiju nam je. Ako ne traţimo ništa nećemo ni videti ništa. Šta je zemlja u odnosu na kosmos, u odnosu na beskrajno prostranstvo? Crna tačka u mraku – crno na crnom. Šta je bačena upaljena šibica u šumi koja već gori? Vatra u vatri. Odgovori su tu. Samo se um modernog čoveka ulenjio. Naviknut je na gotove odgovore. Naviknut je na tacnu. Naviknut je na mikroskopsku perspektivu. Naviknut je na rešenu formulu. Naviknut je na sadašnji trenutak. Suprematizam je na taj način prilično mučan i suviše upitan, zahtevan, iako potpuno jednostavan. Maljevič je igrač. Tvorac zagonetki. Maljevič je avangardni provokator lenjosti uma. Maljevič pita, krije lupe, traţi budnost. Samim tim njegova umetnost iz faze suprematizma nije popularna. Vrlo malo je tekstova i literature na temu njegovog slikarstva. Posmatrati njegova dela iz geometrijskog cartstva zapravo je igra, potpuna i čista logika uma. Do 1918. godine radeći kao profesor na Moskovskoj akademiji, a kasnije u Lenjingradu, Kazimir Maljevič je ostavio traga ne samo u svom akademskom i pedagoškom, već i globalnom planu. Na njegove zagonetke gotovo vek kasnije odgovori i reakcije su različite. Avangardni mađioničar koji je postavio pitanja za budućnost potpunom jednostavnošću, uticao je na brojne umetnike, kao i na rad čuvenog Bauhausa.

Voznesenski je za Majakovskog napisao da je bio genije sa šargarepom. Isto se moţe reći i za Maljeviča – zagonetka je njegova šargarepa. Da li nas je probudio ili nam je ipak lakše sve servirano i sa gotovim odgovorom?

Teatar pod perom autor: Vesna Maričić

Nušić kao modni krik za sva vremena Kliknuti na naslov za ceo tekst.

Foto: Pozorište u Uţicu

Filozofska pera Kant o svesti u "Kritici čistog uma" autor: Miloš Mihajlović Za ceo tekst kliknuti na naslov

artwork: http://jorgealejandroespinosa.blogspot.com/

Hajdegerovo poimanje smrti autor: Spomenka Martić Za ceo tekst kliknuti na naslov

foto: Barry Bruner

Pojam dobra i pojam zla u Sartrovoj drami "Đavo i Gospod Bog" autor: Vesna Maričić Za ceo tekst kliknuti na naslov

artwork: Kim Cypert

100

Oda umetniku – Pol Kle Galop u plavom autor: Olivera Z. Mijušković Za ceo tekst klinknuti na naslov

Pol Kle, Mačor i ptica

101

Saradnici iz sveta Bioetika EKSKLUZIVNO ZA NAS IZ ITALIJE U SVOM KO-AUTORSKOM TEKSTU Profesor Đorđo Đovaneli, PhD, teolog, bioetičar i paroh u parohiji Fano i pravnica Anita Titomanilo, LLM selektor i prevod sa italijanskog: Olivera Z. Mijušković

IL DIRITTO DELLA PERSONA DI NASCERE DA UN ATTO DI AMOREASPETTI ANTROPOLOGICI ED ETICI DELL’INFERTILITÀ DI COPPIA Tekst prenosimo u originalu. Za ceo tekst kliknuti na naslov.

CV Don Giorgio Giovanelli, PhD -è sacerdote dal 2001. Nel 2003 consegue la specializzazione in Teologia Morale presso l'Accademia Alfonsiana di Roma. Nel 2004. si specializza in Bioetica presso l'università cattolica di Roma. Nel 2006 consegue il Dottorato in teologia morale, summa cum laude e pubblicazione integrale della tesi, sul tema della gravidanza ectopica. Già consulente etico consultorio diocesano, già docente di teologia morale speciale e bioetica generale, già officiale di studio alla PAV, Santa Sede. Ora è specializzando in Diritto canonico presso la Pontificia Università Lateranense e Parroco nella Diocesi di Fano. -je sveštenik od 2001. godine. Tokom 2003. godine je stekao specijalizaciju iz oblasti teologije morala na St. Alphonsus akademiji u Rimu. Tokom 2004. godine je stekao specijalizaciju iz oblasti bioetike na Katoličkom univerzitetu u Rimu . 200 . godine je odbranio doktorat iz oblasti moralne teologije na temu vanmateri ne trudno e. Bio je eparhijski eti ki savetnik kao i profesor moralne teologije i opšte i posebne bioetike. Bio je funkcioner studija PAV Svete Stolice. Sada je specijalizant za kanonsko pravo na Papskom Lateranskom univerzitetu i paroh u Eparhiji Fano .

102

Anita Titomanlio, LLM - è giurista presso il Consiglio dell'Ordine degli Avvocati di Napoli. Nel 2007 consegue la laurea specialistica in Scienze Giuridiche presso l'Università degli Studi di Napoli Parthenope, con la tesi in Filosofia del diritto, Il diritto mite: il caso Serena. Nel 2010, presso la stessa Università, la laurea specialistica in Giurisprudenza, con tesi in Filosofia del diritto sui problemi relativi all'interpretazione costituzionale. Durante i suoi studi, collabora con l'Agenzia Stampa New Bigol, occupandosi di cronaca nera e criminologia. Costantemente impegnata negli ambiti civile, sociale e culturale, ha organizzato numerosi convegni e forum su temi attinenti la legalità, il diritto e la società in generale. Nel 2012 termina i due anni di praticantato e nel 2013 supera l'esame di abilitazione alla professione forense. Attualmente è specializzanda in Diritto Canonico presso la Pontificia Università Lateranense. -je advokat u Savetu advokata Napulja . Tokom 2007. godine stekla je diplomu iz oblasti pravnih nauka na Univerzitetu u Napulju Parthenope, sa tezom iz filozofije prava , Zakona blaga : slučaj Serena. Tokom 2010. godine na istom univerzitetu, magistriala je iz oblasti filozofije prava sa tezom o zakonu vezanom za pitanja ustavnog tumačenja. Tokom studija sarađuje sa međunarodnom agencijom Realise New Bigol , koja se bavi kriminologijom. Stalno je angažovana u oblasti građanskog , društvenog i kulturnog razvoja. Organizator je brojnih konferencije i foruma na teme koje su relevantne za zakonitost, pravo i društvo u celini . Tokom 2012. godine završava dvogodišnji pripravni ki staž i 2013. godine polaže sudsko-advokatski ispit. Trenutno je student u kanonskog prava na Papskom Lateranskom Univerzitetu .