PIONERES DEL DOCUMENTAL LLATINOAMERICÀ

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Pioneres del documental llatinoamericà – Edicions Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona –

© Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona, 2019. © Textos de: Anna Solà, Marta Selva, Rosa María Palencia Villa, Liliana Díaz Castillo, Dolores Juliano i Roberta de Carvalho. © Correcció dels textos: Núria Pujol. © Disseny i maquetació: Valentí Via. © Direcció de la col·lecció: Marta Nieto Postigo.

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índex

Araya, Margot Benacerraf, Veneçuela, 1959 per Anna Solà.

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De cierta manera, Sara Gómez Cuba, 1974 per Marta Selva.

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Aborto y violación: cosas de mujeres Cosas de mujeres, Rompiendo el silencio Rosa Martha Fernández, Mèxic, 1978-1979 per Rosa María Palencia Villa.

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Los Onas: vida y muerte en Tierra del Fuego Ana Montes i Anne Chapman, Argentina, 1977, per Dolores Juliano.

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Amor, mujeres y flores, Marta Rodríguez i Jorge Silva, Colòmbia, 1989, per Liliana Díaz Castillo.

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El hombre cuando es hombre o la prescripción del género El hombre cuando es hombre Valeria Sarmiento, França/Alemanya, 1982 per Rosa María Palencia Villa.

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La flaca Alejandra, Carmen Castillo i Guy Girard Xile, 1994, per Marta Selva.

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Terra para todas Terra para Rose, Tetê Moraes Brasil, 1987, per Roberta de Carvalho.

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La noche eterna, Carmen Guarini i Marcelo Céspedes Argentina, 1991, per Anna Solà.

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Araya

Araya

Margot Benacerraf Veneçuela, 1959 Per Anna Solà, codirectora de la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona.

Margot Benacerraf, una de les pioneres de cinema veneçolà, realitza, el 1959, aquest film enlluernador, en blanc i negre, premiat amb la Càmera d’Or en el Festival de Cannes, guardó que va compartir amb Hiroshima mon amour d’Alain Resnais, basat en el text de Marguerite Duras. Es tracta d’una obra que defuig classificacions fàcils. D’una banda té un caràcter evidentment documental, si tenim en compte els escenaris naturals i la participació dels seus habitants que, a la manera dels actors no professionals, actuen davant la càmera tot realitzant les activitats habituals del seu dia a dia. Però és fruit també d’un treball molt elaborat, proper a la narrativa de ficció. El film descriu la forma de vida de les famílies que treballaven a les mines de sal, just abans que canviessin els seus mètodes més artesanals i pesats per la mecanització industrial de la zona de Las Salinas, situada a la península d’Araya, que va arribar a ser una de les de més producció de sal del món. Margot Benacerraf captura les tasques dels treballadors i treballadores a les salines tot seguint els trajectes creuats de tres famílies de saliners i pescadors al llarg d’un dia en les dures condicions amb què lluiten per la supervivència. El transport de l’aigua, la conservació del peix, les feines d’artesania, desenvolupades per les dones,

i la jornada dels homes amb les seves tasques repetitives en cadena sota el sol inclement i l’aridesa d’una naturalesa presidida pel mar, el vent i el desert de la sal d’aquell indret. Els diàlegs són substituïts per una veu en off que afegeix intensitat a la ja prou expressiva eficàcia d’unes imatges que capten la relació amb el seu territori dels homes i dones que habiten aquell paisatge inhòspit, sotmesos a la natura i a l’explotació econòmica, però dotats també d’una dignitat que la realitzadora posa de manifest amb la seva observació plena de respecte i delicadesa. El conjunt constitueix un document cinematogràfic presidit per una bellesa hipnòtica, que tanmateix no amaga la duresa extrema de l’entorn i de les condicions de vida d’una comunitat que, malgrat tot, viu amb un equilibri, fràgil, la seva difícil existència. El magnetisme i el component poètic de les seves imatges, propers a l’èpica del cinema soviètic o a la dignificació del subjecte col•lectiu propi també del neorealisme, no amaguen l’amenaça anunciada per les màquines excavadores que apareixen en l’horitzó, silencioses i amenaçadores. Una tecnologia que no pot ser sinó l’anunci de l’extinció del ritme dels rituals i moviments, de les tasques repetitives i ancestrals, tant assumides com essencials, d’aquella població.

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Araya

Tot i el seu reconeixement internacional, el film no es va projectar al seu país fins després de divuit anys de la seva realització a conseqüència de la pèrdua dels negatius i de les desavinences entre la directora i els distribuïdors, que van reduir la seva durada original, de tres hores, als vuitanta minuts que ara se’n conserven.

Malgrat el pas del temps, el film segueix sorprenent per la seva potència visual incomparable i és, sens dubte, una de les referències fonamentals del millor cinema documental llatinoamericà.

Fotograma d’Araya (1959).

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De cierta manera

De cierta manera Sara Gómez Cuba, 1974

Per Marta Selva, codirectora de la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona.

Considerada com un exemple del cinema sorgit de la Revolució De cierta manera afronta el repte de relatar i representar el conflicte que va plantejar-se en el si d’una societat en transformació entorn de la pervivència de vells hàbits sorgits de la marginalitat de molts ciutadans.

Ciutadans que trobaran serioses dificultats per a l’encaix en un escenari nou compromès amb una ètica que ve determinada per les transformacions socials que es produeixen a Cuba durant els primers moments de la Revolució triomfant del 1959.

En el moment en què produeix aquest documental ficcionat o ficció documental, Sara Gómez compta ja, indiscutiblement, amb una notable experiència com a cineasta. Poc valorada per la historiografia més oficialista –però totalment rellevant a ulls d’una historiografia menys androcèntrica i per tant també molt menys sectària–, comptà des del principi amb destacades mentores/mestres com Agnès Varda o la mateixa Margueritte Duras. Amb aquesta darrera va mantenir una intensa conversa/entrevista.

Abans de De cierta manera, Sara Gómez havia dirigit diversos documentals gràcies a la seva estada a l’ICAIC. Entre ells, Iré a Santiago, (1964), Excursión de Vuelta Abajo (1965), Guanabacoa,

crónica de mi familia (1966) i les produccions realitzades entre el 68 i el 69 sota el paraigua del mateix institut de cinematografia, En otra isla, Una isla para Miguel, Isla del Tesoro. Sara Gómez, ajudant de producció d’alguns dels primers films de Tomás Gutiérrez Alea, que és qui finalment acaba el seu film, es troba amb el cinema després del seu recorregut com a fotògrafa.

Arran de la decisiva trobada amb Agnès Varda a propòsit del seu film Salut les Cubains (1963) realitzat sota l’influx d’una Cuba eufòrica, desafiant i creativa, descobreix també els nous formats cinematogràfics. Els nous codis de la modernitat cinematogràfica, dels que Varda era una de les principals impulsores i representants, li van obrir tot un univers creatiu a Sara Gómez.

A De cierta manera és totalment evident que la intersecció entre narrativa ficcional i documental és germana de la que la mateixa Varda va posar en joc en el seu Cléo de 5 à 7 (1963).

Del documental a peu de carrer fins a la història d’amor entre un obrer i una professora.Els registres de la seva particular enunciació van, al llarg de tot el film, de l’educatiu al més màgic, mentre discuteix diferents aspectes que intervenien en la realitat del seu país en aquell moment.

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De cierta manera

Fotograma de De cierta manera (1974).

En primer lloc trobem una clara assumpció crítica de l’herència cultural pel que té de racisme i masclisme, a la vegada que posa en escena el conflicte inherent al procés cubà entre individualisme i procés col•lectiu.

La creació del barri cubà de Miraflores, construït l’any 1962 amb els esforços dels qui l’havien d’habitar, fou una de les primeres mesures que es van materialitzar després del triomf de la revolució.

Aquest és l’escenari que Sara Gómez escull per parlar del procés de transformació de la societat cubana. A De cierta manera, es posa de manifest que no n’hi ha prou en enderrocar els bohíos per enrunar les mentalitats i les actituds dels habitants dels barris marginals. Yolanda, una professora d’escola primària, no troba els mètodes pedagògics necessaris per controlar el comportament d’uns nens rebels que no poden sostraure’s a la realitat de la qual procedeixen. Aques-

ta situació, que és el nucli del film, proveeix de matèria dramàtica també els diferents punts de vista dels seus protagonistes i el conflicte d’una relació afectiva entre Mario i Yolanda que, indefectiblement, tindrà les seves contradiccions en un marc interclassista que es pretén haver superat amb el procés revolucionari. El film combina de manera magistral l’estètica de la casualitat –present també en els primers films de la seva mentora, Agnes Varda– amb una delicada incorporació dels diàlegs de les assemblees de veïns, juntament amb algunes incursions historiogràfiques i, finalment, amb la història d’amor entre els seus principals protagonistes.

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De cierta manera Sara Gómez no va poder acabar aquest llargmetratge. Va morir abans i fins al cap d’uns anys no es va veure complert. Però ens va deixar un exemple dels esforços per construir un cinema que definís un pont entre els nous cinemes i les expectatives que la revolució li exigia des de dins mateix del procés: una perspectiva superadora pel que fa al conflicte entre classes, al masclisme i al racisme, i que necessitava també posar en discussió i en crisi el realisme naturalista i trobar un escenari enunciatiu nou.

De cierta manera acaba sent un film collage que transcendeix els cànons narratius clàssics per convertir-se en una altra cosa, una forma diferent d’entendre el documental i la ficció que s’exigeix repensar-ho tot per coherència amb una societat que està en el canvi.

Fotograma de De cierta manera (1974).

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Cosas de mujeres / Rompiendo el silencio

Aborto y violación: cosas de mujeres

Cosas de mujeres Rompiendo el silencio Rosa Martha Fernández Mèxic, 1978-1979

Per Rosa María Palencia Villa, professora agregada del Departament de Comunicació Audiovisual de la Facultat de Comunicació Audiovisual i del Màster de documental creatiu de la UAB. Dice Sophie Mayer en su artículo Cambiar el mundo film a film (Changing the World one film at a time) que resulta tan estimulante como deprimente volver al ver los documentales que emergieron en los años 70 desde los colectivos de mujeres feministas en Europa y, especialmente, en Latinoamérica.

Es el caso de los trabajos del Colectivo Cine Mujer que surge de la 7ª y 8ª promociones del Centro de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM en la Ciudad de México. La fundación del colectivo se le atribuye justamente a Rosa Martha Fernández, directora de las obras Cosas de Mujeres (1978) y Rompiendo el Silencio (1979)

“Todos muestran la historia en bucle. El aborto, la salud sexual, la persecución de la violación, los salarios de las mujeres, la prostitución, la experiencia femenina de la guerra y el colonialismo y la representación de las mujeres en los medios de comunicación son, todavía hoy, asuntos globales urgentes y controvertidos”.

(Mayer 2011: 20-21)

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Cosas de mujeres / Rompiendo el silencio que aquí comentamos. En ambos trabajos, los créditos al guion y el resto de oficios creativos son muy colectivos.

40 años después de su realización y a pesar de los escasos recursos empleados, sendos temas (aborto y violación) tanto como sendas estrategias narrativas, resultan fascinantemente vanguardistas. Sin duda bajo la influencia de De cierta manera (1974) de la cubana Sara Gómez, ambos mediometrajes pueden ser catalogados de documentales híbridos, que combinan la puesta en escena de historias muy realistas con imágenes y testimonios netamente documentales. Para una mexicana como quien esto escribe, en Cosas de mujeres reconocemos la impoten-

Fotograma de Cosas de mujeres (1978).

cia y la vulnerabilidad de las protagonistas en el relato de ficción: estudiantes universitarias que de manera clandestina y solidaria buscan, mediante el procedimiento boca-oreja, un médico dispuesto a realizar un aborto. En la puesta en escena del aborto podemos reconocer el doloroso realismo del trato vejatorio del médico que atiende a la protagonista cuando le pregunta: “Y usted, además de estas actividades ¿a qué se dedica?” Y cuando ella contesta que es estudiante de Sociología el médico replica: “Las sociólogas son muy liberales y luego mire lo que pasa”. Un médico que, de acuerdo con el código penal vigente entonces, está cometiendo un delito y cobrando una suma extraordinaria para una estudiante.

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Cosas de mujeres / Rompiendo el silencio

Por su parte, en Rompiendo el silencio el tema de la violación es encarnado de manera muy realista por dos historias de víctimas: una militante de izquierdas y una maestra de escuela. Muy creativamente, la realizadora pone en escena un interrogatorio policial a la actriz que representa a la maestra.

Fotograma de Rompiendo el silencio (1979).

Las figuras del policía y de la mujer están aisladas sobre un fondo negro. El policía hace preguntas como: “¿Conocía usted al violador? ¿Se encontró con él mientras iba caminando en un lugar desierto o en un lugar público donde estaba usted sola? ¿Tomó un baño o descansó después de la violación? ¿Dejó pasar algún tiempo antes de dirigirse a la policía? ¿Gritó usted lo suficientemente fuerte para que la oyeran? ¿Se sometió sin

luchar para evitar lesiones?” La mujer no abre los labios. Responde con un monólogo interior explicando cómo ha sido repudiada por su marido y en su trabajo a causa de ser víctima de violación. Al terminar el interrogatorio, el “policía” revela mirando a la cámara: “Este es el interrogatorio autorizado por la asociación inglesa de defensa derechos civiles para ser aplicado a las mujeres que han sido víctimas de violación.”

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Cosas de mujeres / Rompiendo el silencio

Fotograma de Rompiendo el silencio (1979).

Quizás la secuencia más reveladora sobre el tema de la violación en Rompiendo el silencio es aquella en que, sobre imágenes de comisarías de policía de la ciudad y otras de personas, hombres y mujeres, un agente del ministerio público (equivalente a un fiscal) explica en off lo difícil que es probar la violación; la frecuencia con que en realidad lo que se viene a denunciar es que la muchacha se fue con el novio y cómo “los delitos sexuales” se multiplican en primavera porque las mujeres visten más ligeras de ropa. Dice: “los brazos descubiertos o los senos prominentes, la falda corta, todos esos Fotograma de Rompiendo el silencio (1979).

son elementos que excitan” y, ya en el colmo del cinismo, dice que le enseñaron desde primer año de Derecho Penal que a una mujer es imposible violarla porque los músculos más fuertes son los que cierran las piernas porque son “los custodios de la virginidad”.

Revisitados estos trabajos del mexicano Colectivo Cine Mujer 40 años después, coincidimos con Sophie Mayer en que la historia de las mujeres por el derecho al propio cuerpo parece un maldito bucle.

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Los Onas: vida y muerte en Tierra del Fuego

Los Onas

Ana Montes i Anne Chapman Argentina, 1977 Per Dolores Juliano, antropòloga social i escriptora.

¿Dónde hubo fuego cenizas quedan? A veces los refranes pecan de optimistas. En el extremo más austral del mundo, nada queda ya de la antigua cultura indígena cuyas fogatas dieron nombre a la isla. Ante esta realidad la función del documental realizado en 1977 por Ana Montes y Anne Chapman resulta especialmente significativa y justifica que se lo elija para abrir el ciclo “Pioneras del Documental Latinoamericano de 2017”.

El documental se realizó durante varios años y está basado en una entrevista a supervivientes de los Onas o Selk’nam, la rama más austral de los grupos patagónicos. Se trata de ancianas y ancianos que nacieron en las tiendas de piel de guanaco y que mal sobrevivieron en estancias y misiones. Para cuando terminó el documental

ya habían muerto casi todos. Nos quedan sus pálidas imágenes y el sonido de sus voces cantando en su lengua que ya nadie volverá a hablar.

Los cantos son melancólicos: “Estoy siguiendo las pisadas de los que murieron” susurra la vieja chaman. Y había muchas pisadas a seguir, ya que la población de la zona se remonta a 9.000 años de población documentada, de los cuales los últimos 3.500 eran inequívocamente Onas.

Los europeos y sus descendientes son recién llegados en Tierra del Fuego y están mal adaptados a un entorno durísimo que no hacen más que degradar. Magallanes pasó en el 1520 y dio nombre a la isla por las múltiples fogatas que se divisaban desde el barco. Todos los primeros intentos de colonización fracasaron ante el clima extremo e implacable, sembrando la

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Los Onas toponimia de denominaciones como puerto del hambre o playa desolación. En el siglo XIX no se tenía ningún estudio sobre los Onas ni ningún conocimiento ni aprecio de la extraordinaria adaptación cultural que les permitía sobrevivir con buenos niveles de salud donde los europeos, con una tecnología superior, sucumbían. El mismo Darwin los describe como muy atrasados y mal adaptados al entorno sin plantearse el hecho obvio de que sobrevivían perfectamente en él. Desde 1869 misiones protestantes tomaron la iniciativa de “civilizarlos” comenzando por sus vecinos los indios Yaganes que vivían en las zonas más costeras. Era el principio del fin.

Fotograma de Los Ona: vida y muerte en Tierra del Fuego (1977).

Desde 1880 llegan los buscadores de oro que eran la punta de lanza de establecimientos permanentes de colonos que acabarían con los animales de la zona y con la población indígena.

En 1890 se establecieron misiones católicas salesianas. Los misioneros procuraban “salvarlos de su barbarie”. Los ganaderos no se tomaban la molestia de disimular sus intereses, querían lucrarse con la crianza de ovejas y los indígenas no tenían más remedio que alimentarse de ellas al haber desaparecido la fauna anterior. El conflicto estaba servido, y los estancieros pagaban una libra por cabeza de indio. En 1918 había en la isla cinco millones de ovinos. Los indios eran cinco mil a comienzos del siglo XX y estaban extinguidos antes de que terminara.

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Los Onas

¿Nadie se daba cuenta de lo que pasaba?

En realidad, el desarrollo del pensamiento crítico sobre la colonización es tan antiguo como la colonización misma, aunque se ha mostrado muy poco eficaz para combatirla. Podemos señalar cinco etapas al respecto:

1º Desde 1500 se critican los crímenes y excesos cometidos por los exploradores. El mejor testimonio es el de Fray Bartolomé de las Casas.

2º Entre los siglos. XVI y XVII se da un paso más, no solo se critican los delitos sino que también se reconoce que hay prácticas legales pero abusivas que perjudican gravemente a las poblaciones indígenas, como el sistema de encomiendas.

3º En los siglos XVIII y XIX se reemplaza la justificación religiosa por la científica. La conquista no se realiza para salvar almas, sino para difundir la civilización. Los indígenas no son sometidos y aculturados en tanto que infieles sino como miembros de culturas atrasadas, ej. la interpretación de Darwin. Incluso se teoriza sobre sus inferioridades biológicas, con lo que se abre la puerta a las doctrinas racistas.

4º En la década de 1980 se admite que éramos contaminantes y letales, pese a las posibles buenas intenciones. Se estudia la transmisión de las enfermedades que diezmaron la población y el deterioro de los ecosistemas que impidió el funcionamiento de sus antiguas estrategias de supervivencia. Se comienza a hablar de imperialismo ecológico y de genocidio.

5º A partir de la década de 1990 se cuestiona la totalidad del proceso de mundialización de la cultura europea. En respuesta a un contexto oficial de celebraciones por el quinto centenario de la conquista, se desarrolla un fuerte movimiento de auto organización indígena y una revaloración de sus costumbres, prácticas religiosas, lenguas y tradiciones. Al rescatar el valor de sus prácticas quedan en evidencia que también las buenas intenciones (adoctrinar o civilizar) eran letales. Las prácticas de aculturación comienzan a reconocerse como etnocidio.

Se señala que implantar nuestra racionalidad y nuestra manera de ver el mundo era una manera de eliminar culturas milenarias tan eficaz como el genocidio, aunque más difícil de detectar y combatir.

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Los Onas

Fotograma de Los Ona: vida y muerte en Tierra del Fuego (1977).

Algunos pueblos, como los Mapuches, mantienen la lucha; para otros como los Onas es demasiado tarde. Ya nadie encenderรก sus fuegos, ya nadie cantarรก sus canciones ni seguirรก las pisadas de sus muertos.

Todos somos mรกs pobres y mรกs tristes sin ellos.

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Amor, mujeres y flores

Amor, mujeres y flores

Marta Rodríguez i Jorge Silva Colòmbia, 1989 Per Liliana Díaz Castillo, realitzadora.

Aquest és el darrer documental realitzat per Marta Rodríguez i Jorge Silva (ell va morir el 1987) després d’un trajecte creatiu i militant que havien iniciat conjuntament amb el seu cèlebre documental Chircales (1966-1972). El seu motiu central és la indústria, milionària, del conreu de flors, a la regió colombiana de la Sabana. És el resultat d’un treball d’aproximació als conflictes relacionats amb l’explotació laboral d’homes i dones de baixa extracció social per part de les companyies estrangeres que controlen els hivernacles on s’utilitzen pesticides i fungicides que posen en perill la salut de les treballadores. També tenen greus conseqüències per al medi ambient, tal com declaren explícitament alguns dels testimonis que es recullen en el film: “detrás de cada flor hay una muerte” ó “un año de trabajo en estas condiciones es un año menos de vida”. El documental descriu i acompanya, en concret, el moment crític d’una de les vagues convocades en una de les explotacions i l’intent fallit de controlar la seva gestió per part dels treballadors i treballa-

dores. Marta Rodríguez és una cineasta formada inicialment en estudis de sociologia i antropologia al seu país que, a París, fou alumna de Jean Rouch, representant de l’anomenat “cinema verité”, corrent que, als anys 60 del passat segle, proposava una forma de captar imatges documentals que no signifiqués una intromissió irrespectuosa sinó una posició participativa en relació amb les vides i activitats de les persones a qui observaven. Aquest esperit és present en tota l’obra d’aquesta cineasta i implica un treball d’aproximació i aprofundiment rigorós i documentat, així com una convivència estretament implicada amb les situacions que descriu. El film recull els testimonis d’una sèrie de dones i homes, convertits en representatius d’una situació generalitzada en aquella època a Colòmbia, que expliquen les seves experiències quotidianes i les seves condicions de treball als hivernacles, en un context de manca de respecte als seus drets. Els seus relats apareixen combinats amb imatges de l’exportació de flors a tot el món. Així es construeix un retrat ben

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Amor, mujeres y flores

Fotograma de Amor, mujeres y flores (1989).

eloqüent dels desequilibris creats per la globalització i del contrast entre el consum de flors en països on els pesticides que s’utilitzen per a produir-les estan prohibits i el dany que aquesta producció està causant a la salut de les dones així com al medi ambient del país exportador. Així es posa en evidència el contrast irònic entre el títol del film, paraules relacionades amb significats romàntics i seductors, i les seves imatges.

Aquest film de denúncia és una de les referències ineludibles en la filmografia d’aquesta cineasta i un dels exemples d’un cinema documental realitzat sota condicions de risc, amenaces i censures, però rotundament compromès en explicar el com i els perquès de les realitats que capta, tot deixant constància de les situacions d’abús i injustícia generades per les lògiques implacables dels poders econòmics i polítics.

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Amor, mujeres y flores El compromís de la realitzadora, consistent a documentar la memòria popular, no és només el de la denúncia sinó també el de la participació activa en els processos de rebel·lió i combat. És per això que, juntament amb la seva observació i les indagacions pertinents per revelar totes les implicacions d’aquesta indústria, se situa al costat de les seves i els seus protagonistes per fer emergir els elements que significaran també la seva possibilitat d’apoderament i mobilització. El pas de la seva càmera per la realitat que descriu no és, doncs, el d’un mirall que reflecteix allò que té al davant sinó el d’un instrument que en el fet de mirar produeix transformació. Aquest gest, iniciat en aquella època per Marta Rodríguez i altres coetànies llatinoamericanes, va fertilitzar un espai de creació i de lluita que inspira encara les pràctiques documentals de moltes i molts cineastes.

Fotograma d’Amor, mujeres y flores (1989).

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El hombre cuando es hombre

El hombre cuando es hombre o la prescripción del género

El hombre cuando es hombre Valeria Sarmiento França/Alemanya, 1982

Per Rosa María Palencia Villa, professora agregada del Departament de Comunicació Audiovisual de la Facultat de Comunicació Audiovisual i del Màster de documental creatiu de la UAB.

Nacida en Valparaíso en 1948, ella y su mari- montadora y ocho obras televisivas entre minido, el también cineasta Raúl Ruiz, se exiliaron series y telefilmes, son sus credenciales. en París tras En 1972, el golpe de Desde la perspectiva de la narrativa audiovisual, en un moestado en que bebe de la literaria, el punto de vista o focalización mento en Chile.

La cineasta ha resulta fundamental para dilucidar la posición ideológica que en su país todo incursiona- del discurso que la obra propone a sus espectadores/as. el mundo do tanto en hacía cine el cine do- Esta premisa evidente que subyace en el origen cumental de parte de la reivindicación feminista sobre la representación p o l í t i c o , Va l e r i a como en el de las mujeres en el cine, se pone en evidencia en el melodrama, Sarmiendocumental El hombre cuando es hombre que la to debula comedia ta con un negra y las chilena Valeria Sarmiento realizó en Costa Rica en 1982. cortomeseries televitraje que sivas. Directora de 14 películas, la mayoría de cuales cuen- ya daba cuenta de esa “manera de mirar de tan también con su trabajo como guionista y forma oblicua” que comparte con su marido

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El hombre cuando es hombre Raúl Ruiz con el cortometraje Un sueño como construcción histórica en cuanto a las relaciode colores sobre las mujeres que se dedican al nes heterosexuales entre hombres y mujeres, a través de un recorrido por distintos personastriptease. jes varones, desde la infancia hasta la Y esa manera de mirar madurez, que cuen“de forma oblicua” es tan cómo son las la que la lleva a pensar cosas a la hora de en un documental en relacionarse amoel que el punto de visrosa o sexualmente ta masculino desvela y con las mujeres. En desnuda, en su patétieste sentido, el texca “naturalización”, el to en su conjunto machismo persistenestá más cerca del te en América Latina discurso que de la que, 36 años después de historia. Y en esta su realización, hace de medida, se vuelve El hombre cuando es Fotogrames de El hombre cuando es hombre (1982). un filme reflexivo. hombre un documental dolorosamente vigente.

Los testimonios, Filmada en Costa Rica, mayoritariamente la película nos habla de hombres y hetelas mujeres a través de rosexuales, hablan los hombres. Ya su típor sí mismos de tulo da cuenta del caestas relaciones rácter prescriptivo de ‘sentimentales de la identidad patriarcal poder’ absolutade género que las femente desiguales. ministas llevamos años Sin ningún afán denunciando, como si justificativo. Inhubiera una forma únicluso en las últica de ser hombre o de mas secuencias en ser mujer. En España nos recuerda el patético deseo expresado por un ex las que este “ser hombre” aparece como algo presidente de gobierno para quien la mayor vir- mucho más patético y perturbador con las detud de una mujer es “que sea mujer, mujer”. Re- claraciones de asesinos machistas sentenciados. sulta tan evidente la prescripción patriarcal de su discurso que el estreno del documental me- La autoridad –veracidad– verosimilitud del reció las protestas del embajador costarricense texto descansa en la “naturalidad” de los testimonios, que lo hace distante y frío, escalofrianen Francia. te incluso. Sabemos que estos testimonios son El relato trata de alguna manera de una reali- parte de una entrevista, pero la ausencia sonora dad presente, pero a la vez funciona como re- y visual de la realizadora establece una relación

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El hombre cuando es hombre

Fotograma de El hombre cuando es hombre (1982).

jerárquica distinta entre entrevistadora y entrevistado. Así los testimonios se revisten de autoridad y libertad.

conoce el oficio y lo demuestra en cada encuadre y, sobre todo, en la estructura y montaje que reconstruye la realidad, sin artificios.

Más allá de la estructura cronológica de la prescripción de la identidad de género, la narración cobra vida en las yuxtaposiciones de rancheras y boleros con una fuerte carga ideológica que funcionan por sí mismos como comentarios, pero con más valor que un comentario en la medida en que ese tipo de canciones forman parte de la realidad que el documental retrata.

Cuando Valeria Sarmiento presentó para la TV alemana el proyecto del documental que comentamos, le rechazaron tres veces. Cuenta que le dijeron que pensaban que quería hacer cine porque su marido hacía cine, no porque ella realmente quisiera hacerlo. En este sentido desde sus inicios Valeria Sarmiento tenía clarísimo que había que reivindicar la mirada femenina en una industria copada por los hombres.

Posteriormente el documental fue emitido por las televisiones alemana y francesa.

Desde el punto de vista formal, no hay pretensiones más allá de la evidencia de alguien que

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La flaca Alejandra

La flaca Alejandra

Carmen Castillo i Guy Girard Xile,1994 Per Marta Selva, codirectora de la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona.

Marcia Merino, La Flaca Alejandra, sobrenom de la seva època de militància al MIR, va ser detinguda i torturada per la DINA el 1974. En un moment donat de la seva detenció, es va trencar i va començar a entregar informació rellevant que posà en perill als seus companys, molts dels quals van ser detinguts, torturats i assassinats.La seva col·laboració amb l’aparell repressiu es va mantenir fins al 1992, moment en què, iniciats els processos per la desaparició de militants, decideix contribuir a l’esclariment dels fets. Carmen Castillo va ser una de les víctimes de la delació de Merino que també va suposar la detenció i posterior desaparició i mort del seu company Miguel Enríquez.

La tenaç investigació de la directora la va portar fins a la delatora, un cop aquesta va decidir exposar-se en públic. Se li va fer imprescindible establir amb ella una llarga conversa per a esbrinar cara a cara el què, el com i el perquè. Però sobretot el més important: poder comprendre la naturalesa del terror per encarar la supervivència sense fantasmes. Calia posar nom al seu terror

com a víctima i també al terror i posterior fredor d’aquella que va desencadenar el seu patiment. Hi ha mil preguntes que s’acumulen, sentiments contraposats i voluntat de comprensió, de posar nom i paraules que no existeixen i no són de perdó, al que s’ha viscut.

El film intercala imatges de la conversa que manté la realitzadora amb la delatora amb d’altres que són la reconstrucció d’alguns dels escenaris i episodis provocats per les delacions. Recorreguts en cotxe que reconstrueixen com i el moment en què va reconèixer i delatar després a una companya, visita a la cel·la on va ser torturada. Descripció de com va cedir la seva voluntat als torturadors, com va fer el pas cap al que ella mateixa anomena un forat negre. Un forat on va esdevenir, per als seus antics companys de militància, el símbol de “lo más abyecto” i del que araha decidit sortir, explicant i explicant-se. No escatima, la Flaca, cap descripció que pugui retornar a la llum el que va fer-se a si mateixa i als altres. També és rellevant el que declara una altra víctima quan, per fi, en

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La flaca Alejandra un judici, es troba cara a cara amb qui l’havia sèrie de testimonis de la repressió, víctimes torturat i descobreix que, en la seva impotència com ella però que no van delatar, que no es van com a víctima, l’havia engrandit. El testimoni trencar i que descriuen la col·laboració amb la de la Gladys subratlla aquest moment com el DINA, amb els torturadors, com la mort total, pitjor que de la veritala mort fíble reparació Aquests moments, d’una intensitat extrema però perquè allà va alhora tremendament sòbria pel que fa a la posada en sica, pel que té de poder desmiescena, contribueixen al propòsit del film d’acostar-nos a renúncia tificar físicauna vivència terrible que la mateixa Marcia defineix com el al ser més ment i intemoment en què el temps –tot el seu temps passat però íntim, a la l·lectualment pèrdua abal torturador també el present– va passar a mans del torturador. tot rescatant I aquest és el temps que ella vol rescatar de l’oblit soluta del que una el temps que li que es va construir per poder sobreviure morta en vida. o un és. havien robat.

El cara a L’entrevista cara entre entre Marcia Merino –que vol explicar-se, que necessita ex- la Flaca i les altres víctimes apropa el film a la plicar-se per reconstruir, com diu ella, no sola- representació continguda del rastre del terror ment la seva memòria sinó i també la memòria des d’un compromís explícit amb la veritat per d’un país– i Carmen Castillo, incorpora una més incòmode que aquesta sigui.

Fotograma de La flaca Alejandra (1994).

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La flaca Alejandra

Fotograma de La flaca Alejandra (1994).

El film participa també de l’estranyesa que li suposa veure el seu país funcionar amb normalitat, de forma similar a tants altres països, d’esquena a una història d’horror de persecució i posterior silenci.

La directora inscriu el seu treball en la voluntat de desafiar la sorda amenaça que plana sobre tot el país, Xile, de no voler escoltar,de no voler saber res del que va passar.

Sobre aquest silenci que s’interposa entre la reparació i la mort en vida, el film planteja l’exigència que, per tal de fer justícia, de debò, a les víctimes, “...la verdad tendrá que ser dicha una y otra vez”.

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Terra para Rose

Terra para todas

Terra para Rose Tetê Moraes Brasil, 1987

Per Roberta de Carvalho, realitzadora i gestora cultural.

Las personas estamos hechas de varias capas y en un momento u otro nos ponemos la que más nos interesa o la que sea necesaria según vivimos. Pero, hay una capa que no puedo dejar de lado, es la que me hace ser y seguir: es la capa de mujer, la que llevo impregnada en mi cuerpo, la que comparto a cada paso que avanzo y que me permite soñar con la tierra prometida.

Resulta redundante, capa de mujer, ser mujer y hablar de mujeres, sin embargo, la redundancia es necesaria una y otra vez, las memorias son un ir y venir, damos algunos pasos hacia atrás para conquistar otros hacia adelante. Hay que recordar para conquistar. Rose es un recuerdo y una conquista, es la capa que llevamos las mujeres. ¡Rose es mujer, sí, es mujer! Aquí empezamos con la redundancia, perdonad, es una reflexión que redundará del principio hasta el final. Ella es una mujer que nos intriga, que nos conmociona y que nos transporta hacia otras mujeres. Una mujer que parió un niño en el medio de una lucha, una vida que se torna símbolo de una marcha por la tierra prometida.

Democracia 1985, un país recién salido de una dictadura con promesas de mejoras estructurales. Las perso-

nas finalmente tendrían el derecho de hacer realidad sus sueños que tanto alimentaron durante los años de represión, 20 años de sueños, 20 años de espera de un espacio democrático para y con las personas.

Tierras improductivas que están en manos de un modelo arcaico de posesión territorial, mientras tanto, miles de familias rurales sin condiciones de vida digna, sin una tierra en la que pudieran producir. Estalla la llama de la esperanza en miles de familias brasileñas, finalmente llega la democracia y podrán hacer realidad su sueño: la reforma agraria.

“Reforma agraria ya”, un grito unísono que marca un panorama político-social cargado de incertidumbres y esperanzas, un grito que motiva a miles de personas a ocupar el territorio que se les había prometido, su tierra prometida. Allí se plantan con sus raíces bien hundidas y allí descubren que es difícil soñar. 30 años atrás…Promesas de una democracia disfrazada, un movimiento que perdura cuya conquista todavía no es realidad.

Simbología Rose sigue adelante y cargada de una simbolo-

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Terra para Rose gía que se concreta en el nacimiento del primer niño del asentamiento, su hijo. Marchan… caminan… cantan… Rose sigue y sigue, con su bebé en brazos, con el símbolo de una conquista, juntos ocupan los espacios políticos y de decisión.

En medio del bullicio de voces y acuerdos no sellados salta una voz, –“Trazemos o símbolo de vida”– alzan el cuerpo diminuto, que apenas empieza una vida, pero ya tiene un futuro marcado de lucha.

vida se sitúa en el centro de la comunidad. Rose ya no es solo Rose, son ellas, son las mujeres que fijan su mirada en el objetivo de la cámara, narran sus historias, nos cuentan sus sueños de conquistas.

Comunidad La marcha popular es un clamor por mejores condiciones de vida, para que el futuro de la comunidad pueda ser construido en un entorno de respeto y justicia social. Se escucha en un segundo plano la balada “Crianças unidas jamais serão vencidas”, entonada por voces que desde su primera infancia reconocen la importancia de mantener la vida en primer lugar y proteger a las personas que forman parte de la comunidad y que comparten deseos y esperanzas.

Rose ya no es Fotogrames de Terra para Rose (1987).

Rose, son todas las mujeres del MST, las que con sus voces invisibilizadas empujan a gritos silenciosos los cuerpos subalternos hacia la conquista. Cuerpos que se transforman en el campo de batalla, barreLa comunidad, que ras protectoras que no permiten acabar con la son muchas, está en constante movimiento: comunidad, son ellas las que sostienen el hogar, asambleas comunitarias, repartos de cuidados, la tierra, la vida. hombres y mujeres juntos en una cocina comunitaria donde procesan alimento, esperanza y La mujer es el rostro visible de una democra- fuerza. Y los hombres del poder son solitarios, cia sin maquillaje, que lucha por los espacios de están parados, sentados en el confort de sus toproducción donde la reproducción es la que sus- rres de marfil, en sus hermosas butacas donde tenta. Es la unión por la urgencia de construir sueltan palabras vacías de significado, aislados, una sociedad respetuosa e igualitaria, donde la sin una comunidad que les respalde.

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Terra para Rose “Terra não se ganha, se conquista”, otra consigna que se repite, que redunda a lo largo del documental, clavada en estacas y pancartas para ser sumergida en la cabeza de los poderes hegemónicos. Las historias de luchas generalmente son transmitidas a partir de las conquistas encabezadas por los nombres propios y masculinos, los monumentos-homenajes y las guerras de poder.

Las mujeres forman parte del grupo silenciado e invisible, que se queda en el espacio privado para hacer posible el espacio público de los hombres. Ellas cuidan para que ellos se vayan tranquilos.

constante en nuestros caminos. La memoria debe ser y estar siempre en nuestros recorridos, son muchos kilómetros que conquistar, y de ellas aprendemos. Rose viene a recordarnos que el sostén de la sociedad son los cuidados, los trabajos reproductivos, sin los cuales no es posible una economía igualitaria y una sociedad justa.

La visión del MST desde los ojos de las mujeres, ellas como protagonistas de una lucha que perdura hasta la actualidad. Rose nos enseña que lo prioritario es proteger las Nós, mulheres Sem Terra que amamos a Revolução, vidas de las Mujeres seguiremos resistindo!Muitos marços de luta virão, personas, que el futuro digno ¡Rose y sus até que todas sejamos livres! (Mujeres MST ) solamente será mujeres, no! posible desde Ellas cantan canciones de cuna y de protestas, son la parte la igualdad, la justicia social y el bien común. fundamental de la vida política, reproductiva y productiva de la comunidad, del movimiento Terra para Rose que no es de Rose. Rose es una social MST. La conquista no se hace en solita- capa, una comunidad y un símbolo democrátirio y no se acaba con un hecho, sino que es una co. La Terra es para todas.

Fotogrames de Terra para Rose (1987).

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La noche eterna

La noche eterna Carmen Guarini i Marcelo Céspedes Argentina, 1991

Per Anna Solà, codirectora de la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona.

Carmen Guarini i Marcelo Céspedes, fundadors del col·lectiu Cine-Ojo, realitzen el 1991 La noche eterna, film dedicat a crear una memòria documental sobre els moments més crítics dels jaciments de carbó de Río Turbio. Es tracta d’una explotació minera argentina situada a la frontera amb Xile, gestionada per l’empresa estatal YPF, que en aquell moment vivia l’amenaça de privatització. Així apareix la incertesa sobre el futur i l’ombra de la pèrdua de llocs de treball, pobresa i desestructuració per a la població que s’havia establert a la zona, especialment a partir de l’impuls dels projectes de desenvolupament industrial impulsats per Perón, a finals dels anys 50 del segle passat. Guarini i Céspedes s’apropen amb la seva càmera a un conflicte local que té, però, un significat universal, i on es posa en joc - com sempre en aquests casos - la capacitat de mobilització i resistència de la classe treballadora quan s’enfronta a les onades neoliberals de l’estat. En aquest cas el desenllaç van culminar el 1994, dos anys després de la filmació d’aquest documental, amb la definitiva privatització de l’empresa i la consegüent crisi econòmica i social de la població.

Les imatges que construeixen la narració d’aquest conflicte són, d’una banda, els testimonis directes. Els treballadors, que expliquen les condicions de treball a la mina, l’organització

de les reunions sindicals, les manifestacions, les declaracions dels líders, les seves experiències de vida i treball. Però les dones també hi són, subjectes fonamentals per a la resistència, l’economia i la sostenibilitat familiar i social. La càmera de Guarini i Céspedes recull amb una mirada pròxima, respectuosa i còmplice, les veritats de la realitat que descriuen els homes i les dones.

Immersos en un espai on la nit és eterna, uns treballen en la foscor gairebé tot el dia i uns i altres semblen destinats i destinades a un present i un futur que els impedeix prosperar com esperaven, determinats per unes condicions socials que es repeteixen inexorablement. Igual com a La sal de la tierra (Herbert Biberman, 1953) –referència inevitable en relació amb aquest tema–, La noche eterna fa justícia estètica a la classe treballadora (subjecte considerat subaltern per les narratives oficials o pels mitjans de comunicació majoritaris) perquè busca i aconsegueix mostrar la dignitat individual dels homes vinculats a la mina, que gestionen i argumenten, lluiten i s’enfronten al conflicte com veritables protagonistes, a través d’unes imatges totalment allunyades de la banalització de tants reportatges televisius.

I, seguint l’exemple de Biberman, se centra en un altre subjecte encara més menystingut, minoritzat o invisibilitzat com són les dones. Compan-

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La noche eterna yes d’aquests treballadors, aliades i actives en la lluita que, mitjançant el registre documental d’escenes de la vida quotidiana, apareixen, apoderades i exigents. Són figures imprescindibles tant per a la sostenibilitat de l’economia familiar, de les cures i del suport emocional en l’espai domèstic, com per a la seva participació en les mobilitzacions i l’activisme en defensa de les reclamacions laborals, econòmiques i socials.

Guarini i Céspedes aporten altres elements per construir una aproximació històrica i contextual al conflicte que es descriu. Com és el cas d’un conjunt d’imatges d’arxiu provinents dels noticiaris relacionats amb les polítiques industrials del govern peronista, que ens situen perfectament en els precedents temporals i, amb tot, aconsegueixen de situar-nos no tant en el lloc de l’empatia o la identificació sinó en l’espai precís del malestar, allò on rauen i conflueixen les raons dels i les protagonistes. La creació d’aquest espai de recepció és el mèrit indiscutible d’aquest documental on es fa evident el posicionament polític de la pràctica documental dels dos cineastes, compromesos en un trajecte continuat al llarg del qual han anat demostrant com construir espais visuals on el subjecte documentat, individual o col•lectiu, pugui ser part activa en el relat de la seva realitat social i personal. El treball documental i les estratègies de posada en escena d’aquest duet cinematogràfic es converteixen així en un radar atent, respectuós i còmplice, adaptat sempre a la intensitat i les vibracions d’aquesta narració.

Fotogrames de La noche eterna (1991).

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