MNHA - ART DECO au Luxembourg / in Luxemburg by Musée national d'archéologie, d'histoire et d'art

Époque dense et mouvementée, les années 1920 et 1930 voient l’émergence d’un style polymorphe d’une extrême modernité mêlant art, artisanat et industrie : l’Art déco. Durant l’entredeux-guerres, le Grand-Duché de Luxembourg est au carrefour des influences allemandes, françaises et belges. Ces impulsions créatrices, souvent contradictoires, y coexistent comme nulle part ailleurs en Europe. Le public luxembourgeois apprécie cette diversité : le monde des arts et métiers recherche les échanges internationaux sans toutefois oublier ses propres traditions. Pour la première fois, une publication rend hommage à l’Art déco au Luxembourg dans toute son ampleur, dévoilant les derniers résultats de la recherche en histoire de l’art et en histoire contemporaine. Riche de plus de 450 illustrations, dont des photographies d’époque, cet ouvrage recense des objets d’art conservés au MNHA et dans d’autres collections publiques mais aussi issus de fonds ecclésiastiques et privés.

ISBN 978-2-87985-521-9

2021

ISBN 978-2-87985-521-9

Musée national d’histoire et d’art Luxembourg

Marché-aux-Poissons L-2345 Luxembourg www.mnha.lu

Die 1920er- und 1930er-Jahre waren eine in vielerlei Hinsicht bewegte Zeit, in der im Spannungsfeld zwischen Kunst, Handwerk und Industrie ein facettenreicher und äußerst moderner Stil entstand: der Art déco. Im Großherzogtum Luxemburg trafen zwischen den beiden Weltkriegen die oft gegensätzlichen gestalterischen Ideen aus den Nachbarländern Deutschland, Frankreich und Belgien so unverfälscht und direkt aufeinander wie in wohl keinem anderen europäischen Land. Die Luxemburgerinnen und Luxemburger zeigten sich dieser Vielfalt gegenüber aufgeschlossen, das Kunsthandwerk bemühte sich aktiv um internationalen Austausch und versuchte zugleich, an eigene Traditionen anzuknüpfen. Erstmals würdigt eine Publikation den Art déco in Luxemburg in seiner ganzen Bandbreite. Mit mehr als 450 historischen Fotografien und aktuellen Aufnahmen Luxemburger Art décoWerke aus dem Bestand des MNHA sowie aus zahlreichen anderen öffentlichen, kirchlichen und privaten Sammlungen ist diese Veröffentlichung jüngster Forschungsergebnisse aus Kunst- und Zeitgeschichte überdies ein reich illustrierter Bildband.

9 782879 855219 >

sous la direction de herausgegeben von

ULRIKE DEGEN RÉGIS MOES MICHEL POLFER

Luxembourg 2021

SOMMAIRE INHALT

Préface

10 Auguste Trémont et l’Art déco au Luxembourg

Sam Tanson

233

Edmond Thill

Einführung und Dank

11 Deux artistes français Art déco et le Grand-Duché : Jean Dunand et Gaston Suisse

Ulrike Degen, Régis Moes, Michel Polfer

267

Malgorzata Nowara

1 L’Art déco en résonance d’une époque mouvementée au Luxembourg

12 Michel Haagen « le maître insurpassable » 15

275

Romina Calò

Régis Moes

13 L’architecture Art déco sacrée 2 Einen Wohnraum als Ganzes gestalten Luxemburger Ensembles im Art déco-Stil anhand zeitgenössischer Fotografien und Zeichnungen

289

Alex Langini

14 Glasmalerei der 1920er- und 1930er-Jahre in Luxemburg

305

Annette Jansen-Winkeln

Ulrike Degen

15 Un air Art déco 3 1929: Die Ausstellung „Wie wohnen?“ in Luxemburg

Gabriele Diana Grawe

dans les tabernacles grand-ducaux Pleins feux sur l’orfèvrerie religieuse au Luxembourg dans les années 1930

317

Marc Jeck

4 Luxemburger Art déco-Möbel

Versuch eines Überblicks anhand einzelner Beispiele

16 L’influence Art déco sur les salles de cinéma luxembourgeoises

Ulrike Degen

Paul Lesch

5 Luxemburger Steingut von Villeroy & Boch im Art déco-Stil Ein Überblick

17 „Jene kühn und originell 111

Carlo Sente

6 Léon Nosbuschs Keramiken im Art déco-Stil

entworfenen Affischen“ Buch-, Zeitschriften- und Plakatgrafik in Luxemburg zwischen den Weltkriegen am Beispiel von Raymon Mehlen Pierre Marson

18 Le diadème Chaumet de la grande-duchesse Charlotte de Luxembourg 157

Die Kunstnippeswettbewerbe des Pariser Editionshauses und ihre Bedeutung für die Steingutmanufaktur Villeroy & Boch in Luxemburg

369

Muriel Prieur, Christophe Vachaudez

19 „Miss Luxembourg“

377

Die ersten nationalen Schönheitsköniginnen und das neue Frauenbild

Ulrike Degen

8 Art déco-Architektur in Luxemburg

347

141

Ulrike Degen

7 „Le bibelot d’Art est signé Robj“

335

Ulrike Degen

169

20 Perlen

393

Die Faszination bestickter Art déco-Kleider

Robert L. Philippart

Ralf Schmitt

9 Quand les hôteliers adoptent l’Art déco Antoinette Lorang

189 Annexes Anhang

401

PRÉFACE L’Art déco est une des périodes phares de l’histoire de l’art du XXe siècle. Dans l’entre-deux-guerres, à travers toute l’Europe, se développèrent des vocabulaires visuels innovants qui marquent jusqu’à nos jours notre perception de la modernité. Longtemps décrié par la critique – tout comme l’Art nouveau qui le précède – l’Art déco a reconquis depuis plusieurs décennies ses lettres de noblesse dans l’histoire de l’art en Occident. L’exposition « Art déco au Luxembourg », organisée en 2018 au Musée national d’histoire et d’art (MNHA), avait permis de donner un premier aperçu de la richesse des expressions de ce style dans les arts appliqués au Grand-Duché de Luxembourg dans les années 1920 à 1940. Ma gratitude va à l’ensemble des prêteurs de cette exposition ainsi qu’aux équipes du MNHA qui l’avaient réalisée, et tout particulièrement à Madame Ulrike Degen qui en a assuré le commissariat scientifique. Le présent ouvrage est le fruit de cette exposition et présente pour la première fois une synthèse de cette période des arts décoratifs au Luxembourg. Les années 1920 sont une période d’une extrême vitalité pour les arts appliqués et les arts en général au Grand-Duché. Sous l’impulsion notamment de l’École d’Artisans de l’État dirigée par Antoine Hirsch, de commanditaires publics et privés et de l’Église catholique, la créativité des artistes et artisans d’art se déploie avec force – la frontière entre beaux-arts et arts décoratifs étant alors perçue comme bien moins stricte que de nos jours. Ouverts sur l’étranger, ces artistes et artisans d’art veulent participer au mouvement général des avant-gardes. Si l’émergence du fascisme et le renforcement du nationalisme dans les années 1930 mettent un frein politique aux idées d’échanges culturels au cœur de la pensée artistique des années 1920, les artisans d’art du Grand-Duché ne se fermeront pas pour autant aux influences stylistiques et continueront à les retravailler à leur manière et à les nourrir afin de créer des œuvres originales de qualité. Loin d'avoir à se cacher derrière un prétendu provincialisme, l’Art déco qui s’exprime au Luxembourg dans des domaines aussi variés que la céramique, l’ameublement, l’architecture, la ferronnerie d’art, la sculpture, le graphisme, l’orfèvrerie, etc. s’insère dans cette foi dans la modernité et le progrès caractéristique des années de l’après Première Guerre mondiale. Certes, il peut parfois sembler qu’une partie de la société luxembourgeoise ait fait preuve d’une certaine résistance face au nouveau style, lui préférant pendant longtemps des formes historicistes. Mais ces réticences d’une partie de la population se rencontrent aussi dans nos pays voisins, pourtant des hauts lieux de la création Art déco et de ses déclinaisons variées. À travers le présent ouvrage, le MNHA prend pleinement à cœur la mission de présenter l’histoire des objets d’art au Grand-Duché, ouvrant de nouvelles perspectives sur une histoire dont nous sommes aujourd’hui les héritiers, mais que nous ignorons souvent. La recherche de la modernité dans les arts ne date pas d’hier. Le regard vers le passé d’il y a un siècle nous remémore que le prétendu provincialisme du Grand-Duché dans le domaine des arts mérite d’être remis en question. L’ouvrage que vous tenez dans vos mains fera date. Je remercie donc tous les auteurs qui y ont contribué ainsi que l’ensemble des personnes et institutions qui leur ont donné accès à des œuvres ou objets d’art et à des archives jusqu’alors inexploitées. Les différentes approches des sujets, l’étude des œuvres d’art aussi variées et l’évaluation des sources de toutes sortes en font, tout comme la qualité des illustrations, un ouvrage de référence.

Sam Tanson

Ministre de la Culture

EINFÜHRUNG UND DANK In den 1960er-Jahren wurde die Bezeichnung Art déco als Stilbegriff erstmals benutzt. Er sollte sich in der Kunstgeschichtsschreibung schließlich zur Kennzeichnung des künstlerisch faszinierenden, auffallend dekorativen und innovativen Stils der 1920er- und 1930er-Jahre durchsetzen, dem allerdings keine einheitlichen Stilmerkmale zugrunde lagen. Im Bereich der angewandten Kunst beschreibt Art déco vielmehr die Erzeugnisse, die den mannigfaltigen Gestaltungsmöglichkeiten der Zwischenkriegszeit entsprechen, geprägt durch eine bemerkenswerte Aufbruchsstimmung. Vor allem das mit einem Hauch Exotik umwehte, von flirrenden Mustern bestimmte, an französische Traditionen des 18. Jahrhunderts anknüpfende und aus edlen Materialien hergestellte Kunsthandwerk dieser Epoche begeisterte 1925 auf der dem Stil seinen Namen gebenden Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes in Paris ein finanzkräftiges Publikum. Aber auch das Berücksichtigen ökonomischer Aspekte und eine positive Einstellung gegenüber industrieller Fertigung, basierend auf Überlegungen des 1907 in Deutschland gegründeten Werkbunds und des 1919 etablierten Bauhauses, prägten den modernen Stil der Zeit und machten zeitgemäße Produkte für breitere Bevölkerungsschichten zugänglich. Gemein ist allen Überlegungen dieser Zeit eine gewisse Annäherung der schönen und der angewandten Künste, die in Theorie und Praxis zunehmend auch die Ausbildung an diversen Werkkunst- und Kunsthochschulen prägte. Die vorliegende Publikation zum Art déco in Luxemburg – hier stand man beiden Strömungen, sowohl dem elitären und luxuriösen Ansatz als auch der Devise, dass Kunst für jedermann erschwinglich sein sollte, interessiert und offen gegenüber, genau wie Ideen aus dem benachbarten Belgien, in dem sich vor allem in den 1930er-Jahren ein schlichter, im französischen Sprachgebrauch oft als „modernisme“ bezeichneter Art déco mehr und mehr durchsetzte – hat im Nationalmuseum für Geschichte und Kunst (MNHA) eine lange Vorgeschichte. Bereits in den 1980er-Jahren begann Jean-Luc Mousset, damaliger Konservator der kunsthandwerklichen Abteilung, den Bestand des Museums um eine Sammlung von Keramiken aus den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts zu erweitern. Diese wuchs langsam aber beständig, so dass schließlich die Idee zu einer Ausstellung über Plastiken und dekorative Gebrauchsobjekte von Villeroy & Boch Luxembourg im Stil des Art déco entstand: Erreichte die Produktion der Luxemburger Steingutmanufaktur in dieser Zeit doch einen erneuten Höhepunkt – sowohl in technischer Hinsicht als auch aufgrund ihrer Kreativität. Ihr Erfolg basierte auf einer perfekten Antwort auf die Forderung nach einem Zusammenspiel von Künstlern und Künstlerinnen, der Industrie und dem Handel, das für den Art déco stilprägend war und in dem V & B seine Rolle meisterhaft ausfüllte. 2018 war es dann soweit. Jedoch widmete sich die Ausstellung „Art déco au Luxembourg“, die vom 27. April bis 4. November im MNHA stattfand, nicht nur dem Luxemburger Steingut, sondern dem gesamten Bereich des Kunsthandwerks, das in Luxemburg in den 1920er- und 1930er-Jahren hergestellt und gebraucht wurde. Sie versuchte, wechselseitige Beziehungen zwischen den einzelnen Gattungen aufzuzeigen und so ein möglichst umfassendes Bild des Art déco in Luxemburg zu zeichnen. Die originelle Werbegrafik, das Schreinerwesen, das verschiedenste Einflüsse aus dem Ausland erkennen lässt, eine Schmiedekunst, die sich durch technische Innovationen neu definierte, und Kirchensilber mit moderner, eleganter oder farbenfroher Ornamentik wurden genauso thematisiert wie Mode, Tourismus und Architektur. Der Bestand des Museums bildete nicht nur für den Bereich des Steinguts den Ausgangspunkt der Ausstellungsvorbereitungen, auch Objekte anderer Gattungen, insbesondere Möbelstücke, die durch Ankäufe oder großzügige Schenkungen, zum Teil schon viele Jahre zuvor ins Museum gekommen, aber bis dahin nie ausgestellt worden waren, galt es genauer zu betrachten und in ihrem historischen wie gestalterischen Kontext zu verorten und zu bewerten. Gab es Luxemburger Besonderheiten im Kunsthandwerk der Art déco-Zeit, und – wenn ja – welche? Dies war die Leitfrage, die sich von Beginn an wie ein roter Faden durch das Forschungsprojekt zog. Um eine verlässliche Antwort geben zu können, wurden schließlich andere öffentliche und kirchliche Sammlungen sowie Werke in Privatbesitz in die Überlegungen einbezogen.

Die Ausstellung, die im Rahmen des Année europénne du patrimoine culturel stattfand, bot folglich für viele Exponate aus dem eigenen Bestand den Anlass zu einer Restaurierung, die ihre ästhetische Wirkung und ihre gestalterischen Details erst richtig zur Geltung brachte. Hiermit wurden Damien Bourlée, Anne Liénardy und Baudouin Desmaele aus Brüssel sowie Ralf Schmitt und Lisa Scher aus Trier betraut. Ihnen sei für ihre hervorragende Arbeit gedankt, genauso wie dem Team der Restauratorinnen und Restauratoren des MNHA unter der Leitung von Muriel Prieur. Leider können hier nicht alle Beteiligten namentlich genannt werden, hervorzuheben sind jedoch Daniel Hensel und Claude Schiltz für die Restaurierung der Möbel, Lotte Maue und Rainer Fischer für die Steingutrestaurierung sowie Jean-Marie Elsen, Maxime Kostigoff und Romain Graas, die sich der Metall- und Kunstschmiedearbeiten annahmen. Dank ihrer wertvollen Arbeit konnten diese Objekte des Luxemburger Kulturgutes, die bis dahin im Depot des MNHA lediglich konserviert wurden, erstmals öffentlich ausgestellt werden. Darüber hinaus bereicherten zahlreiche Leihgaben die Ausstellung und ermöglichten es, alle Facetten des Luxemburger Art déco zu zeigen und so das Gesamtbild abzurunden. Hierfür gilt allen damaligen institutionellen, kirchlichen und privaten Leihgebern auch jetzt noch der Dank des Nationalmuseums, zumal viele Exponate nun auch diese Publikation illustrieren. Das MNHA möchte allen voran II. KK. HH. dem Großherzog und der Großherzogin von Luxemburg seinen aufrichtigen Dank für ihre wertvolle Unterstützung zum Ausdruck bringen. Nach annähernd drei Jahrzehnten war es 2018 wieder möglich, das wohl bekannteste Diadem der Großherzogin Charlotte im Nationalmuseum aus der Nähe zu betrachten. Erstmals konnte auch die Entwurfszeichnung des renommierten Pariser Juweliers Chaumet gemeinsam mit dem meisterhaft ausgeführten Art décoSchmuck gezeigt werden. Das MNHA dankt dem Direktor Guillaume Robic sowie der Konservatorin Karine Hugenaud, die diese Leihgabe des Maison de Joaillerie Chaumet International ermöglicht haben. Aufrichtig gedankt sei dem Erzbischof von Luxemburg, Monseigneur Jean-Claude Hollerich, sowie der Kirchenfabrik Notre-Dame de Luxembourg, besonders dem Präsidenten, Herrn Albert Hansen, und Frau Lotty Collet. Auch der Kirchenfabrik der Echternacher Basilika und ihrem Rektor Francis Erasmy möchten wir an dieser Stelle danken. Darüber hinaus gilt dem ehemaligen Superior des Maison du Christ-Roi Luxembourg, Pater Josy Birsens SJ, und seinem Nachfolger Pater Daniel Sonveaux SJ ebenso unser Dank wie Pater Michel Jorrot und Frater Michael Jensen der Abtei Clervaux. Sie alle haben das Ausstellungs- und Forschungsprojekt mit großem Engagement und steter Hilfsbereitschaft unterstützt. Ohne die uns von dieser Seite anvertrauten Leihgaben wäre es nicht möglich gewesen, die kirchlichen Auftraggeber für prächtige und äußerst moderne Art déco-Werke und ihren Einfluss auf die Stilbildung in Luxemburg angemessen zu erforschen und darzustellen. Wir bedanken uns bei dem Centre national de littérature, seinem damaligen Direktor Dr. Claude D. Conter und besonders dem Konservator Pierre Marson, der mit uns sein Wissen über die Grafikkunst teilte, die sich in der Art déco-Zeit neu erfand. In Luxemburg war in diesem Bereich Raymon Mehlen federführend. Die Leihgaben zu diesem Thema haben die Ausstellung um einen wichtigen Aspekt ergänzt. Auch das Lëtzebuerger Architektur Musee, vertreten durch Alain Linster und Anne Stauder, hat uns einen bedeutenden Teil seines Bestandes zu Studienzwecken zur Verfügung gestellt. Durch ihre Leihgaben konnte nicht nur das Thema Architektur in der Ausstellung attraktiv präsentiert werden. Das Lëtzebuerg City Museum gewährte uns Einsicht in ihre reichen Bestände und ermöglichte das Fotografieren wichtiger Objekte und Dokumente, die in der vorliegenden Publikation reproduziert werden. Das MNHA dankt der ehemaligen Direktorin Danièle Wagener für ihre Unterstützung. Für hilfreiche Auskünfte und fachlichen Austausch sei dem jetzigen Direktor Dr. Guy Thewes, der Leiterin der Villa Vauban Dr. Gabriele Diana Grawe, der Restauratorin Gisèle Reuter sowie Fanny Weinquin und Line Malané ebenfalls herzlich gedankt. Die Photothèque de la Ville de Luxembourg birgt einen reichen Schatz an historischen Aufnahmen. Mehrere Autoren und Autorinnen dieser Publikation griffen während ihrer Forschungen darauf zurück, erfuhren sehr viel Hilfsbereitschaft bei der Suche nach Fotografien zur Beantwortung spezifischer Fragen und wurden nicht selten fündig. Auch dem Centre national de l’audiovisuel, insbesondere dem Direktor Dr. Paul Lesch, gilt unser Dank dafür, dass einige Illustrationen rund um die Luxemburger Kinogeschichte und die ersten „Miss Luxembourg“ den vorliegenden Band bereichern. Des Weiteren steuerten die Bibliothèque nationale du Luxembourg, das Archiv der RTL Group, das Diözesanarchiv Luxemburg und das Lycée des Arts et Métiers wichtige Abbildungen zu den verschiedenen Untersuchungsgegenständen bei. Allen möchten wir unseren Dank bekunden. Viele private Leihgeber und Leihgeberinnen zogen es vor, nicht namentlich genannt zu werden. Auch ihnen möchte das MNHA seinen Dank für das entgegengebrachte Vertrauen aussprechen. Sie

stellten ihre Familienerbstücke zur Verfügung, oft in Verbindung mit wertvollen Informationen über deren Herkunft, oder ihre in liebe- und mühevoller Arbeit über Jahre und Jahrzehnte zusammengetragenen Sammlungsobjekte. Andere private Leihgeber und Leihgeberinnen, deren Stücke nun diese Publikation illustrieren, werden an entsprechender Stelle in den jeweiligen Beiträgen dankend erwähnt. Besonders hervorzuheben sind jedoch zwei Luxemburger Privatsammlungen zu Art déco-Steingut der Manufaktur V & B: Die bemerkenswerte Sammlung Georgette Freimann birgt einige äußerst seltene Stücke, die die Ausstellung und nun diese Publikation vervollständigen konnten. Frau Simone Hoss-Funck trägt seit Jahrzehnten mit viel Engagement die wohl mittlerweile bedeutendste und facettenreichste Sammlung zu diesem Thema zusammen, die nicht nur durch ihren Umfang und ihre Vollständigkeit, sondern auch durch die Rarität einer Vielzahl von Plastiken, Nippfiguren und dekorativen Gebrauchsobjekten besticht. Wir bedanken uns bei beiden aufrichtig für die gute Zusammenarbeit! Des Weiteren waren die Genter Sammlung Poulain-Caese und die Pariser Sammlung Bruno Giardi, die zu beachtlichen Teilen bereits publiziert sind, für das Studium der Werke von Léon Nosbusch und der Produktion in Septfontaines äußerst aufschlussreich. Das MNHA bedankt sich darüber hinaus bei Herrn Norbert Poulain, Herrn Tony Damen und Herrn Bruno Giardi für den sehr erkenntnisreichen fachlichen Austausch. Die Nachkommen des Zeichenlehrers und Ensembliers Jean Curot, der an der Entstehung und Ausprägung des Art déco in Luxemburg einen erheblichen Anteil hatte – er gestaltete den Luxemburger Beitrag zur Pariser Weltausstellung im Jahr 1925, er kuratierte 1929 die Ausstellung „Wie wohnen?“, er gab seine ästhetischen Überzeugungen jahrzehntelang an die Schüler der Handwierkerschoul weiter –, zeigten uns gerne die in der Familie erhaltenen Arbeiten und Fotografien, liehen eine Auswahl für die Ausstellung aus und ließen somit eine bis dahin etwas in Vergessenheit geratene, aber für die Luxemburger Kunstgeschichtsschreibung bedeutende Persönlichkeit wieder öffentlich sichtbar werden. Wir möchten uns bei Frau Annette Curot-Jacoby und den anderen Nachkommen herzlich bedanken. Wie bereits angedeutet, konnte der Bestand des MNHA vor, während und nach der Ausstellung um einige bedeutende Art déco-Werke bereichert werden. Den Erben der Familie Joseph Pauly, einem Kunstsammler und -kenner aus Esch/Alzette, der Möbel von François Einberger-de Ram und Michel Hammerel sein eigen nannte, sowie den Erben der Familie Nicolas Weiss, Frau Christine Erpelding und ihrem leider inzwischen verstorbenen Gatten, Herrn Jeff Erpelding, die dem Museum bedeutende Möbel schenkten, welche sich seit der Art déco-Zeit in Familienbesitz befanden, sei an dieser Stelle für ihre Großzügigkeit gedankt. Der Trierer Sammler historischer Mode und Restaurator, Herr Ralf Schmitt, schenkte dem Museum anlässlich der Ausstellung außergewöhnliche Raritäten, zwei Perlenkleider Luxemburger Provenienz. Herr Guy May aus Schouweiler bereicherte unseren Bestand um äußerst seltene Menükarten des Alfa-Hotels, das 1930 gegenüber dem hauptstädtischen Bahnhof eröffnet wurde, und Herr Carlo Sente schenkte dem Museum einige Zeitschriften und Werbebroschüren mit interessanten historischen Aufnahmen aus der Zwischenkriegszeit. Wir sind ihnen allen hierfür zu großem Dank verpflichtet. Herr André Haagen, der Neffe des Kunstschmieds Michel Haagen, vermachte dem MNHA in den letzten Jahren eine umfangreiche Dokumentation mit historischen Aufnahmen, Zeichnungen und Entwürfen seines Onkels, die einen tiefen Einblick in das Werk des bedeutenden Art déco-Künstlers ermöglichen. Das Kunstschmiedehandwerk wurde in den 1920er-Jahren wieder neu entdeckt, bereicherte fortan nicht nur die Architektur und die Innenraumgestaltung, sondern auch die angewandte Kunst im weiteren Sinne. In Luxemburg übernahm Michel Haagen eine Vorreiterrolle in diesem Bereich des Kunsthandwerks, weshalb wir äußerst dankbar für diesen Künstlernachlass sind, der uns einen weiteren Aspekt des Art déco in Luxemburg erschloss und auch in Zukunft die Grundlage für weitere Forschungen sein wird. Leider ist es nicht möglich, an dieser Stelle den vielen Personen namentlich zu danken, die durch wertvolle Auskünfte, durch Geschichten aus der Familienerinnerung oder durch die Erlaubnis, in ihrem Zuhause noch in Gebrauch befindliche Möbel oder andere Art déco-Objekte zu betrachten, zum Forschungsprojekt Art déco in Luxemburg einen wichtigen Beitrag leisteten. Sofern sie damit einverstanden waren, werden sie jedoch in den einzelnen Beiträgen an entsprechender Stelle genannt. Aber auch wenn sie anonym bleiben wollten, wurden alle ihre großen und kleinen Hinweise berücksichtigt, und ein jeder mag unseres Dankes versichert sein. Sie trugen dazu bei, das Bild des Luxemburger Art déco Schritt für Schritt immer weiter zu vervollständigen. Wer beginnt, sich mit dem Thema Art déco zu befassen, stößt auf einen breit gefächerten Fundus an bekannten und weniger bekannten Objekten oder Themen. Auch wegen dieser Komplexität war es äußerst wertvoll, dass bereits im Vorfeld der Ausstellung viele Kunsthistoriker(innen),

Historiker(innen), Sammler(innen) und Liebhaber(innen) des Art déco ihr Wissen über das Luxemburger Kunsthandwerk der Zwischenkriegszeit mit den Verantwortlichen des MNHA teilten. Einige machten auf Art déco-Objekte unterschiedlichster Bereiche aufmerksam, andere arbeiteten sich in Themen wie beispielsweise die Plakatgestaltung, die kirchliche Goldschmiedekunst oder die Hotelarchitektur und -einrichtung mit so viel Engagement ein, dass die neuen Erkenntnisse schlicht überwältigend waren. Auch auf diesen Vorarbeiten basierte damals das Konzept der Ausstellung und die Auswahl der Objekte. Ausstellungen sind jedoch vergänglich. Daher entstand schnell der Wunsch, das von externen Fachleuten sowie den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern des Museums auch über den eigenen Bestand zusammengetragene Wissen dauerhaft zu sichern. Zugleich war die Ausstellung nicht nur Ergebnis umfangreicher Studien, sondern auch Ausgangspunkt weiterer Forschungen, denn nicht wenige Objekte wurden erst durch die Ausstellung (wieder)entdeckt. Die nun vorliegende Publikation umfasst die umfangreichen Studien zahlreicher Autorinnen und Autoren, die vor oder nach der Ausstellung entstanden und nun ein möglichst umfassendes Bild des Art déco in Luxemburg vermitteln wollen. In dieser Einleitung, in der ohnehin bereits viele Themen angesprochen werden, sollen keine Inhalte vorweggenommen werden. Vielmehr sei die Lektüre der einzelnen Beiträge selbst anempfohlen. Mit ihrer historischen, kunst- und literaturhistorischen Kompetenz, ihrem außergewöhnlichen Engagement und ihrer Begeisterung für die jeweiligen Themen leisteten alle Autorinnen und Autoren einen bedeutenden Beitrag zu dem Ausstellungs- und Forschungsprojekt des MNHA. Nur so konnte letztlich der vorliegende Band entstehen, der hoffentlich den Luxemburger Art déco einem noch breiteren Publikum, als dies eine Ausstellung vermag, erschließen wird. Die internationale Literatur zum Art déco-Stil ist äußerst umfangreich. Auch in Luxemburg sind bereits zuvor einige Publikationen oder Aufsätze zu einzelnen Themenfeldern erschienen, auf die nun zurückgegriffen werden konnte und auf die im Anmerkungsapparat ausführlich verwiesen wird. So ergibt sich in der Summe eine wohl nahezu vollständige Bibliographie zum Thema Art déco in Luxemburg. Erstmals erscheint mit dieser Publikation jedoch ein Sammelband, der die verschiedenen Themenkomplexe und die Untersuchungen zu einzelnen Bereichen des Luxemburger Art déco zu einem Gesamtbild des Kunsthandwerks dieser Epoche zusammenfügt. Gerade für diesen Stil, der bekanntlich alle Lebensbereiche umfasste, schien dies ein vielversprechendes Vorhaben zu sein. In den Beiträgen kommen immer wieder einige historische Ereignisse oder für Luxemburg wichtige Rahmenbedingungen zur Sprache, die eine entscheidende Rolle bei der hiesigen Ausprägung des Stils gespielt haben. So waren beispielsweise die Lage des kleinen Großherzogtums zwischen den bedeutend größeren Nachbarländern Deutschland, Frankreich und Belgien an sich, aber auch die sich verändernden politischen und wirtschaftlichen Beziehungen – die Spuren des Ersten Weltkriegs, das Ausscheiden aus dem Deutschen Zollverein, zahlreiche innenpolitische und soziale Konflikte in den Jahren 1912 bis 1921, die 1922 geschlossene Union économique belgo-luxembourgeoise, die Höhen und Tiefen der Stahlindustrie, die Auswirkungen der Weltwirtschaftskrise 1929, die Machtübernahme des Naziregimes in Deutschland und die Bedrohung durch dessen „Heim ins Reich“-Politik – nicht ohne Relevanz für den künstlerischen Austausch. Trotz dieser Wirrungen und auch trotz einer bewussten Unterstützung des nationalen Handwerks von staatlicher Seite, um den zahlreichen Problemen entgegenzuwirken, kam der internationale Austausch zwischen den Künstlern und Künstlerinnen nie zum Erliegen. Sicherlich hat auch dies mit der Größe des Landes zu tun. Man reiste viel, ließ sich im Ausland aus- und weiterbilden oder sogar dort nieder, ohne jedoch den Kontakt zum Heimatland abzubrechen. Man arbeitete bei verschiedenen Projekten mit ausländischen Künstlern oder Künstlerinnen zusammen, informierte sich oder ließ sich auf unterschiedlichsten Wegen inspirieren. Sehr wohl beobachtet man aber über die Jahre eine wechselnde stilistische Nähe zu den Werken der verschiedenen Nachbarländer. Als wichtiges Ereignis in der Luxemburger Kunstszene ist die Gründung des Cercle artistique de Luxembourg im Jahr 1893 zu werten, der fortan regelmäßig Salonausstellungen mit Luxemburger, aber auch mit ausländischen Künstlern und Künstlerinnen organisierte. Interessant ist, dass die angewandte Kunst in der Art déco-Zeit bei vielen dieser Ausstellungen berücksichtigt wurde, genau wie bei den Sezessionsausstellungen der Jahre 1929 und 1930. Seit 1902 wurde der Prix Grand-Duc Adolphe verliehen, der reihum an Vertreter der verschiedenen Bereiche – Malerei, Skulptur, Architektur und Kunsthandwerk – vergeben wurde. Beispielhaft für Preisträger aus der angewandten Kunst seien hier die Kunstschmiede Michel Haagen (1923) und Marcel Langsam (1930) genannt sowie der Bildhauer Léon Nosbusch, der diese wichtige Auszeichnung 1929 für Keramiken im Art déco-Stil erhielt. Bereits 1918 wurde der Künstler Auguste Trémont geehrt, dem mit seinen Skulpturen und Reliefarbeiten eine bedeutende Rolle im Luxemburger Art déco zufallen wird. Erwähnt sei außerdem, dass im Jahr 1923 der Kunstgewerbeverein Luxemburg (die Association des Arts Décoratifs, die sich

in Kurzform Ardeco nannte) gegründet wurde. „Grâce à la collaboration de l’Association des Arts Décoratifs, la partie de l’Exposition consacrée à cette branche spéciale des Beaux-Arts a pu prendre cette fois-ci un développement qu’elle n’avait jamais encore pu atteindre“, liest man im Jahr 1926 im Katalog zur Salonausstellung des Luxemburger Kunstvereins. Es wird deutlich, wie nah sich damals auch in Luxemburg die schönen und die angewandten Künste waren. In diese für die Luxemburger Kunstszene so spannende Zeit fällt auch die Gründung der Handwierkerschoul im Jahr 1896, in der in Theorie und Praxis die handwerkliche mit einer künstlerischen Ausbildung verbunden wurde. Der Einfluss, den ihr erster Direktor Antoine Hirsch durch seine kritische Haltung gegenüber Historismus und Jugendstil, durch die Bedeutung, die er dem Zeichenunterricht beimaß, oder durch die Wiederbelebung des Kunstschmiedehandwerks hierzulande, aber auch die Lehrer, die internationale Ideen an die Schüler weitergaben, in Luxemburg ausübten, sollte nicht unterschätzt werden. Eine große Rolle spielte auch die Teilnahme des Großherzogtums an internationalen Ausstellungen, allen voran der Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes in Paris 1925 unter der künstlerischen Leitung der École d’Artisans de l’État. Die Wahl, in Paris nicht einfach nur künstlerisch oder handwerklich hochwertige Objekte, sondern Ensembles zu präsentieren, verdeutlicht, wie genau man über das Geschehen im Kunsthandwerk jenseits der nationalen Grenzen informiert war. Die Luxemburger Beteiligung war jedoch nicht nur der Versuch, sich mit dem eigenen Kunsthandwerk auf internationaler Bühne zu beweisen, sondern auch eine wichtige Inspirationsquelle für das zukünftige Kunstschaffen. Ein weiteres wichtiges Ereignis war die 1929 im Großherzogtum organisierte programmatische Ausstellung „Wie wohnen?“, in die viele Ideen des sozialen Wohnungsbaus im deutschsprachigen Raum einflossen. Auch diese spezifischen Aspekte werden in der vorliegenden Publikation wiederholt angesprochen, da sie Erklärungsansätze für die unterschiedlichen Ausprägungen des Luxemburger Art déco, für eine verspätete oder eine ausgesprochen frühe Rezeption der verschiedenen internationalen Kunstströmungen, aber auch für eigenständige Entwicklungen liefern und zum Verständnis einiger Besonderheiten des Luxemburger Art déco beitragen. Ein vollständiges Bild ergibt sich dennoch erst nach und nach, bei der Lektüre der einzelnen Beiträge, die versuchen, den Stil und die Epoche von allen Seiten und in all ihren Facetten zu beleuchten. Ein ganz besonderer Dank gilt an dieser Stelle den Fotografen des Nationalmuseums Tom Lucas und Ben Muller, die unermüdlich und unter nicht immer einfachen Bedingungen die kunsthandwerklichen Objekte fotografierten. Dieses Bildmaterial war sehr hilfreich für ein vergleichendes und tiefgreifendes Studium der Werke. Darüber hinaus machen die ästhetischen Fotografien, gemeinsam mit den historischen Aufnahmen, aus der vorliegenden wissenschaftlichen Publikation einen reich illustrierten Bildband, bei dem allein schon das Durchblättern lohnt. Erwähnt sei in diesem Zusammenhang, dass in den wissenschaftlichen Beiträgen selbstverständlich ausländische Vergleichsbeispiele herangezogen werden und auf diese Weise eine kunsthistorische Einordnung der Luxemburger Art déco-Werke erfolgt. Jedoch wird in dieser Publikation bewusst auf ein Abbilden ausländischer Arbeiten verzichtet, da diese in der umfangreichen Literatur zum internationalen Art déco bereits häufig und in großer Zahl gezeigt werden. Diese Entscheidung wurde zugunsten einer größeren Vielfalt an Luxem burger Art déco- Objekten getroffen, die mit diesem Buch – so die Hoffnung der Herausgeberin und der Herausgeber – zukünftig auch in der internationalen Kunstgeschichtsschreibung mehr Beachtung finden mögen. Trotzdem erhebt unsere Veröffentlichung keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit, zu vielfältig und reichhaltig ist der Art déco auch in Luxemburg!

Ulrike Degen

Wissenschaftliche Assistentin Kunsthandwerk und Volkskunst / Zeitgeschichte MNHA Luxemburg

Régis Moes

Konservator Kunsthandwerk und Volkskunst / Zeitgeschichte MNHA Luxemburg

Prof. Dr. Michel Polfer Direktor MNHA Luxemburg

Ulrike Degen

LUXEMBURGER ART DÉCO-MÖBEL Versuch eines Überblicks anhand einzelner Beispiele

4.3 Art déco-Vitrinenschrank eines Esszimmerensembles (vgl. Abb. 2.3), entworfen von Jean Curot u. hergestellt von Ernest Thill (1871–1933), Luxemburg-Limpertsberg, für die Weltausstellung Paris 1925, Mahagoni, Ebenholz, Messing; H 148,2 cm, B 201,3 cm, T 60,9 cm (MNHA 2012-214/001).

Das Formenrepertoire der Esszimmermöbel, insbesondere die wiederkehrenden Oktogon- und Schachbrettmotive, ist stilistisch von der 1903 gegründeten Wiener Werkstätte geprägt. Die Entwürfe Curots reflektieren somit den Einfluss der österreichischen Künstler Josef Hoffmann (1870–1956) und Koloman Moser (1868–1918), deren Ideen er in seinen Ausbildungsjahren und bei Reisen nach Süddeutschland und Österreich kennenlernte. Jedoch verweist die Verwendung von Ebenholz und Mahagoni darauf, dass man sich auf der Pariser Weltausstellung von 1925 durchaus mit den französischen Ebenisten messen wollte, die dort fast ausnahmslos eine äußerst luxuriöse Variante des Art déco-Stils vertraten und gerne auf edle Hölzer und Materialien zurückgriffen.

4.4 Detail des Esszimmertisches (vgl. Abb. 4.3, MNHA 2012214/003).

4.48–4.49 Fotocollage der ausgestellten Möbel, veröffentlicht in M[arx] 1934, S. 10–14, hier S. 12 und 14 (vgl. Abb. 4.47, MNHA, Bibliothek).

Zuvor seien jedoch noch einige zeitgenössische Darlegungen zitiert, die über die Stilentwicklung in Luxemburg Aufschluss geben. Anlässlich der Eröffnung im Jahr 1932 äußerte sich der Direktor der Handwerkerschule Antoine Hirsch laut einem Zeitungsbericht folgendermaßen: „Viele unserer Schreiner hätten den Grund zu ihrem gediegenen Wissen in der Staatshandwerkerschule gelegt. Er sehe um sich zahlreiche frühere Schüler, die heute durch die Ausstellung bewiesen, was sie in der Handwerkerschule gelernt und wie sie diese Kenntnisse im späteren Leben zur Anwendung gebracht hätten. Die Luxemburger Schreiner waren von jeher tüchtige Arbeiter. Beweis: Der Faubourg St. Antoine in Paris, der eine Luxemburger Kolonie sei, die sich bis heute ehrenvoll erhalten habe. Das Schreinerhandwerk habe eine Tradition. Wo es eine Tradition gebe, sei auch eine Basis u. wo eine Basis, da könne aufgebaut werden. In der Schreinerkunst und in der Anwendung der modernen Formen seien große Fortschritte zu verzeichnen. Besonders

1. Luxbg. Möbelmesse, in: Luxemburger Wort, 29.08.1932, S. 3. 83 2. Luxemburger Möbelmesse, in: Luxemburger

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das Schreinerhandwerk habe alle Evolutionen der neuern Zeit durchgemacht. Er müsse den Ausstellern jedoch abraten, sich zu einseitig auf eine bestimmte Möbelgruppe einzustellen. Auch im Möbelwesen träten von Zeit zu Zeit Modesachen auf. Der Schreiner müsse vor allem darauf halten, daß das Material echt, das Möbelstück zweckentsprechend und nützlich sei. In dritter Linie erst komme die Verzierung. In allem müsse Maß gehalten werden und die guten alten Stilarten hätten auch heute noch ihre Berechtigung.“82 Auch 1933 stellte „Herr Hirsch […] mit Genugtuung fest, daß seine vorjährigen Anregungen bei unsern Schreinermeistern Anklang gefunden haben. In verständnisvoller und kunstsinniger Weise haben sie wieder zum Dekorativen gegriffen.“83 Herr Flesch, der Präsident des Architektenverbands, „bewundert die überraschend schnelle Umstellung der Schreinermeister. In der Verarbeitung des Sperrholzes und der Plaquage hätten sie in einem Zeitraum von knapp einigen Jahren eine Vollkommenheit erreicht, die in Erstaunen setze.“84

Wort, 28.08.1933, S. 4–5. Antoine Hirsch verstarb kurz vor der Eröffnung der dritten Möbelmesse, so dass dies eine seiner letzten

öffentlichen Äußerungen zur Luxemburger Möbelkunst sein dürfte. 84 Luxemburger Wort 1933, S. 4–5.

4.50 Esszimmerensemble im Art déco-Stil, entworfen von Georges Schmitt u. hergestellt von Nic. Besch, 1934, Rio-Palisander; H 126 cm, B 217 cm, T 59,6 cm (Buffet), H 91 cm, B 49,5 cm, T ca. 51 cm (Stühle), H 78,5 cm, B 150,5 cm, T 100 cm (Tisch) (MNHA 1999-060/001, 003, 005, 008).

1934 charakterisiert der Verfasser der Besprechung im Escher Tageblatt die Möbel der dritten Messe wie folgt: „Das nackte Kistenmöbel ist ziemlich restlos überwunden, obwohl Sachlichkeit und geometrische Linie und Fläche das Grundlegende bleiben. Sparsam angebrachte, aber feine Verzierungen heben die ästhetische Wirksamkeit der Flächen. Mitunter tauchen Erinnerungen an den Stil Louis XV. schüchtern wieder auf; ja ein ganz liebes, modernistisches Rokoko triumphiert sogar gelegentlich, auch etwas Barock.“85 Nach einer zunächst von der Moderne, in Luxemburg vor allem von Antoine Hirsch geforderten radikalen Abkehr von Historismus und Jugendstil hin zu einer Schlichtheit, die den Zweckgedanken in den Vordergrund stellte, ist nun eine neue Wertschätzung des Dekorativen zu beobachten, die jedoch nicht völlig überrascht. Sie entspricht einer positiven Einstellung gegenüber den Traditionen in der Möbelschreinerei, insbesondere der Schnitzkunst, die nie ganz aufgegeben wurde. Man hatte sich den neuen Ideen gegenüber offen gezeigt, auch den 85 86

Escher Tageblatt, 28.08.1934, S. 7. Ein weiteres Ensemble des gleichen Schreiners hat sich in Privatbesitz erhalten, welches

Vorteilen der maschinellen Fertigung. Aber die aus der Krise resultierende Notwendigkeit, das nationale Handwerk zu stärken, machte eine Betonung der Kunstfertigkeit des Schreiners und der Qualität seiner Arbeit notwendig. So förderte man verstärkt eine Wiederbelebung des Schnitzwerks allein schon aus diesem Grund. Die traditionelle Kunst näherte sich jedoch dem neuen Geschmack an und fand insbesondere in dem auch in den Nachbarländern beliebten Flachrelief eine neue Ausdrucksform. Aber die neu erworbenen Fähigkeiten in der Furnierkunst, die vom Ausland angeregt worden war, wurden in keiner Weise aufgegeben, so dass auf den Möbelmessen die ganze Vielfalt des Art déco angeboten werden konnte. Zur letztgenannten Kategorie zählt das EsszimmerEnsemble von Nic. Besch86, das erhalten ist und sich seit 1999 im Bestand des MNHA befindet (ABB. 4.50). Es wirkt in seiner Geradlinigkeit und mit seinem Furnier aus RioPalisander, dessen Maserung streng vertikal aufgeleimt wurde, sehr luxuriös. Die sich nach unten trapezförmig

– nach freundlicher Auskunft der Besitzerin – 1932 entstanden und stilistisch dem Esszimmer von G. Schmitt sehr ähnlich sei.

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Carlo Sente

LUXEMBURGER STEINGUT VON VILLEROY & BOCH IM ART DÉCO-STIL Ein Überblick

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5.18 Drei feiernde Matrosen beim Landgang, für Robj hergestellt in der Manufaktur V & B Luxemburg, Steingut; Formnummer 467 (laut Firmen inventar 1931); H 30 cm, B 33 cm, T 17 cm (Sammlung Simone Hoss-Funck, Luxemburg). 5.19 Birden zugeschrieben: Fisch, nicht signiert, hergestellt in der Manufaktur V & B Luxemburg, Steingut, Form nummer 480 (laut Firmeninventar 1931); H 36 cm, B 40 cm, T 10 cm (Privatsammlung).

Schlichtheit und Logik präge die moderne Kunst, die sich im Einklang mit einer Zeit der Geschwindigkeit, wissenschaftlicher Entdeckungen und sich rasant entwickelnder Technik sah. Innenräume, die diesen Prinzipien entsprächen, wirkten jedoch oft zu streng und fantasielos, weshalb – so argumentiert Louis Léon-Martin in dem 1928 herausgegebenen Verkaufskatalog des Pariser Verlagshauses Robj – kleine dekorative Nippsachen in keinem modern eingerichteten Raum fehlen dürften. Sie sorgten für eine angenehme Atmosphäre und Intimität, ohne den Raum zu überladen. Der Autor des Vorwortes forderte daher: „Chaque époque a eu son style. Notre temps se devait d’avoir le sien et de retrouver le goût des

Louis Léon-Martin in dem Verkaufskatalog „Bibelots d’art“ der Firma Robj von 1928, reproduziert in: Brega Vanna: Robj Paris.

belles matières, sans quoi il n’est pas d’art véritable.“27 Viele dieser vermeintlich unerlässlichen Nippfiguren wurden in Luxemburg hergestellt. Obwohl einige Figurinen bereits aus der Zeit vor der Zusammenarbeit mit Robj bekannt sind,28 verstärkte sie das Engagement der Manufaktur in diese Richtung erheblich. Schon bald entstanden mehr und mehr solcher Nippfiguren, durchaus auch ohne Auftrag von Robj (ABB. 5.17–5.21 UND 5.26–5.36). Es wurden aber auch Service und andere Gebrauchsobjekte im Auftrag von Robj angefertigt, die ein kubistischeres und innovativeres Formenrepertoire nach Luxemburg brachten (ABB. 5.22–5.25). Es ist nicht immer einfach, die verschiedenen Inspirationswege nachzuvollziehen. Bei

Le ceramiche 1921–1931, [Corsico] 1995, S. 139–177, hier S. 140.

5.20 Eisbär, für Robj hergestellt in der Manufaktur V & B Luxemburg, Steingut; Formnummer 491 (laut Firmeninventar 1932); H 15,5 cm, B 31,6 cm, T 8,1 cm (MNHA 1985-105/060). Bei dieser Form fällt die Nähe zu der bekannten Marmorskulptur Ours blanc von François Pompon (1855–1933) aus dem Jahr 1922 auf, welche auch 1925 in Paris ausgestellt wurde. Das Motiv wurde daraufhin auch von der Porzellanmanu faktur Sèvres nachempfunden (Duncan 2009, S. 463–466). In den 1940er-Jahren entwarf Ludwig Scherer eine weitere Variante für Septfontaines (Formnummer 669). 5.21 Stilisiertes Pferd, hergestellt in der Manufaktur V & B Luxemburg (wohl für den amerikanischen Markt), Steingut; Formnummer 584 (laut Firmeninventar um 1937); H 24,5 cm, B 25,5 cm, T 7 cm (Privatsammlung).

Vgl. hierzu ausführlich den Beitrag über Léon Nosbusch (6) von Ulrike Degen.

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5.37 Schalen mit einem Dekor, der Technikbegeisterung widerspiegelt, hergestellt in der Manufaktur V & B Luxemburg, Steingut; Formnummer 524 (laut Firmeninventar 1934; H 25 cm, D 28,6 cm); Formnummer 839 (laut Firmeninventar 1939; H 12,5 cm, D 25,8 cm) (beide Sammlung Simone Hoss-Funck, Luxemburg).

Vielfalt: die erfolgreichen 20er- und 30er-Jahre Ausgehend von der englischen Arts & Crafts-Bewegung, die Mitte des 19. Jahrhunderts als Reaktion auf minderwertige maschinelle Produktionen entstand und deren Blütezeit bis 1920 andauerte, kam es zu einer Aufwertung des Kunsthandwerks und einer Rückbesinnung auf die Schönheit des Materials. Dadurch eröffneten sich neue Möglichkeiten im kreativen Umgang mit verschiedenen Werkstoffen, auch der Keramik. Mit dem Steingut imitierte man nicht länger nur Porzellanobjekte und strebte eine kostengünstige Alternative in gleicher Ästhetik an, sondern man nutzte die dem Werkstoff eigenen, oft

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Sente Carlo: Art déco. Villeroy et Boch Luxembourg (Ausstellungskatalog; Maison du Grand-Duché de Luxembourg, Bruxelles), [Luxemburg] 2005; Buhrow Jana Lisa, Fuge Boris und Sente Carlo: Faïences décoratives du Luxembourg de l’Art déco aux années 1960 (Les catalogues du Musée d’Histoire de la Ville de Luxembourg, Band 9), Luxemburg 2008.

ganz anderen Möglichkeiten auf fantasievolle Weise. Während Porzellan durch seine durchscheinende elegante Materialität wirkt, ist Steingut im Vergleich gröber, besitzt aber aufgrund der niedrigeren Brenntemperatur den Vorteil künstlerisch oft interessanterer Verarbeitungsmöglichkeiten. Diese Keramikart konnte lebendigere, aussagekräftigere Farbtöne als Porzellan aufnehmen sowie alle Arten von Strukturen in Hoch- oder Tiefrelief abbilden. Die Experimentierfreude37 zeigt sich auch in der Luxemburger Produktion. Wichtig für diesen Prozess war, wie bereits erwähnt, dass sich für das Familienunternehmen immer wieder neue Möglichkeiten der Zusammenarbeit mit z. T. renommierten Künstlern oder Künstlerinnen ergaben, die in den Entwurf- und Produktionsprozess einstiegen.38 Leider

Ein ausführlicher Aufsatz über einige der für Villeroy & Boch Septfontaines tätigen Künstler findet sich im oben genannten Ausstellungskatalog des Musée d’Histoire de la Ville de Luxembourg (Sente Carlo: Künstler der Sammlung Simon-Schmit, in: Buhrow/Fuge/ Sente 2008, S. 29–35), in dem die ehemalige Sammlung von Édouard und Catherine Simon

vorgestellt wird, die sich heute im Bestand des Lëtzebuerg City Museum befindet. Vgl. auch die Beiträge von U. Degen (6 u. 7), die auf verschiedene der genannten Künstler eingehen.

5.38 Dekorative Gebrauchsobjekte mit Spritzdekor, hergestellt in der Manufaktur V & B Luxemburg, Steingut; Formnummer 252 (laut Firmeninventar 1921/22; H 17,4 cm, B 19,7 cm, D 17,1, MNHA 2003-019/001); Form nummer 117 (laut Firmeninventar 1920; H 6,6 cm, D 12,9 cm, MNHA 1993043/004); Formnummer 303 (laut Firmeninventar 2. Hälfte 1920er-Jahre; H 24,6 cm, D 18,8 cm, MNHA 2008-056/001); Formnummer 159 (laut Firmeninventar 1921/22; H 10,4 cm, B 18,2 cm, T 10,9 cm, MNHA 1993043/003); Formnummer 200 (laut Firmeninventar 1921/22; H 26,3 cm, D 12,3 cm, Sammlung Simone Hoss-Funck, Luxemburg); Formnummer 338 (laut Firmeninventar 2. Hälfte 1920er-Jahre; H 9,7 cm, D 11,7 cm, MNHA 1986-069/006); Formnummer 284 (laut Firmeninventar 2. Hälfte 1920erJahre; H 17,7 cm, D 10,9 cm). Alle Objekte verfügen allerdings über einen modernen Dekor aus den 1930er-Jahren.

5.39 Vase, hergestellt in der Manufaktur V & B Luxemburg, Steingut; Formnummer 355/3 (laut Firmeninventar 2. Hälfte 1920er-Jahre; H 24 cm, D 21,1 cm, MNHA 2011-029/044, Schenkung Nancy Pauly). Das Esszimmer, in dem diese Vase ursprünglich stand, wird im Beitrag „Einen Wohnraum als Ganzes gestalten“ (vgl. dort die Abb. 2.2) besprochen.

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Ulrike Degen

„LE BIBELOT D’ART EST SIGNÉ ROBJ“ Die Kunstnippeswettbewerbe des Pariser Editionshauses und ihre Bedeutung für die Steingutmanufaktur Villeroy & Boch in Luxemburg

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Die preisgekrönten Modelle und ihre Produktion in Luxemburg Die Gewinner des ersten Wettbewerbs im Jahr 1927 waren eine Kamingarnitur von Édouard Martin und die dreiteilige Skulptur Le chemin de la vie von Raoul Mabru. Den dritten Preis erhielt Pierre Toulgouat (1901–1992) für seinen Cowboy.16 B. Delisle bemerkte zu dieser Plastik: „C’est vraiment un ‹ bibelot du jour › que la pittoresque silhouette de Cow-boy de Toulgouat, morceau de sculpture à pans carrés – on dirait presque à l’état d’épannelage – qui ne manque ni d’accent ni de caractère.“17 In der Tat scheint das vom Kubismus beeinflusste Modell durch den Verzicht auf Details noch im Rohzustand zu sein, zusammengesetzt aus einem Netz geometrischer Flächen, es ist in der Gesamtwirkung aber sehr ausgewogen und dynamisch. Villeroy & Boch Luxembourg hatte um 1919 begonnen, allen Formstücken eine laufende Nummer zuzuweisen, die in der Regel in Reliefform auf der Unterseite zu finden ist. Über diese führte man zudem eine Liste mit Angaben zur Art des Gegenstandes. Kleine Skizzen halfen, die Gefäße zu identifizieren. Anlässlich der Erweiterung des Figurenprogramms, etwa durch einen vermutlich 1928/29 erteilten Auftrag der Galeries Lafayette bzw. der CAF18, durch die Produktion für verschiedene unabhängige Künstler und vor allem jedoch durch die Zusammenarbeit mit Robj, die wohl 1927/28 begann, reservierte man die

Nummern 400 bis 699 zunächst im Wesentlichen für Figurinen, die ab diesem Datum in größerem Umfang in der Manufaktur hergestellt wurden. Auf diesem Teil der Liste finden sich der Name der Skulptur sowie manchmal Angaben zum Künstler bzw. zum Auftraggeber.19 Unter der Formnummer 401 wird ein Reiter Cow-Boy geführt, bei dem es sich mit sehr hoher Wahrscheinlichkeit um die Luxemburger Umsetzung des Gipsmodells von Pierre Toulgouat handelt. Das Luxemburger Nationalmuseum (MNHA) verwahrt ein Exemplar dieser Figurine (ABB. 7.1)20, welches mit „Robj“ gekennzeichnet ist. Zwar fehlt hier die sonst meist übliche Formnummer und auch der Hinweis auf Luxemburg als Herstellungsort, den das Editionshaus Robj in der Regel beifügte. Die Zuschreibung kann aber auf der Basis der Luxemburger Produktionsliste, die für 401 Robj als Auftraggeber nennt, und aufgrund der Ähnlichkeit des Materials und der Glasur mit eindeutiger gekennzeichneten Nippfiguren mit einiger Gewissheit erfolgen.21 Von dem gleichen Künstler stammt die Skulpturengruppe Don Quichotte et Sancho Pança, die 1928 den zweiten Preis errang.22 Die beiden Protagonisten wurden in Luxemburg nicht wie bei dem im Wettbewerb eingereichten Modell auf einem gemeinsamen Sockel, sondern als zwei separate Figuren hergestellt. Das MNHA besitzt diese Plastiken (ABB. 7.2) mit einer türkisfarbenen Glasur, die an den Kanten die braune Keramik hervorscheinen lässt und diese betont. Die Figuren weisen die typischen Formnummern auf sowie eine gestempelte

Delisle 1927, Abb. S. 108 u. 109. im V & B-Firmenarchiv in Mettlach (243.m) (Formnummer 416, ebenfalls Sammlung Delisle 1927, S. 111, Abb. S. 109. In der verwahrt. Das MNHA bedankt sich bei Giardi), signiert „ADNET” (Hardy/Giardi Monatsschrift Mobilier et Décoration finden Ester Schneider und Agnes Müller, die uns 2009, S. 98 [Abb. 94], S. 266 [Abb. 292] sich verschiedene Werbeanzeigen von Robj, das Dokument zugänglich gemacht haben. und S. 268 [Abb. 294]). Jacques Adnet darunter 1927 und 1928 auch eine mit einer Die Liste ist eine der wenigen Archivalien (1900–1984) hatte seit 1928 die Funktion des Inszenierung des Cowboys, die die scharfen der Septfontainer Manufaktur aus dieser leitenden Entwerfers bei der CAF inne. Bis Kanten der Skulptur bewusst betont, als Zeit, weshalb man sich bei der Analyse der dahin arbeitete er eng mit seinem Zwillingsalleiniger Illustration. Der Werbetext „Le Produktpalette fast nur auf die darin entbruder Jean (1900–1995) zusammen, auch für bibelot d’Art est signé Robj“ versucht, eine haltenen spärlichen Informationen stützen die Galeries Lafayette, und beide benutzten marktführende Stellung des französischen kann sowie auf das Studium der Werke selbst gemeinsam die gleiche Signatur. Jean Adnet Editionshauses im Bereich Kunstnippes zu und einiger zeitgenössischer Artikel oder wurde etwa zeitgleich von dem Pariser Warenvermitteln, weshalb der Werbespruch als Titel Anzeigen, wie sie im vorliegenden Beitrag haus als Ausstellungsdirektor eingestellt. des vorliegenden Beitrages gewählt wurde. thematisiert werden. Diese Plastiken verfügen über eine bläulich 20 Buhrow Jana Lisa, Fuge Boris und Sente Die Anzeige aus der Augustausgabe 1928 graue Glasur, die in Luxemburg offenbar für Carlo: Faïences décoratives du Luxembourg de ist auch reproduziert in: Hardy Alain-René, diesen Herausgeber bzw. den Auftrag des l’Art déco aux années 1960 (Les catalogues du Giardi Bruno: Les craquelés Art Déco. Histoire Warenhauses exklusiv benutzt wurde und Musée d’Histoire de la Ville de Luxembourg, et collections, Domont 2009, S. 159, Abb. 168. deshalb auch der Zuschreibung dient. In der Band 9), Luxemburg 2008, S. 168 (Das LCM Die beiden Autoren reproduzieren zudem eine Sammlung Simone Hoss-Funck befindet sich verwahrt unter der Inventarnummer 1995.863 zweiseitige Anzeige von Robj (S. 152–153, zudem die im Inventar aufgelistete Dame mit ein Exemplar mit identischen Stempeln). Abb. 157), die ursprünglich in der Zeitschrift der Nummer 420/2, die eine etwas grün 21 Das MNHA bedankt sich bei Herrn Bruno L’Illustration aus dem Jahr 1929 geschaltet lichere Glasur, aber ebenfalls das Logo der Giardi, mit dem eine ausführliche Korreswurde. Sie zeigt eine Vielzahl von NippCAF aufweist. Ferner befindet sich in dieser pondenz zu diesem Thema geführt werden sachen, darunter Don Quichotte und Sancho Sammlung auch der Faun mit der Firmenkonnte. In seiner bereits zitierten Publikation Panza im Zentrum, sowie den Cowboy und die nummer 417 und der Signatur „Gredes“. Bei ist eine Version des Cowboys mit beigefarbiger Fregatte von Noël Feuerstein. Diese Erstausallen sechs Nummern sind im Formeninventar Krakelee-Glasur abgebildet (Hardy/Giardi gaben sind alle hell glasiert, wobei über die von V & B die Galeries Lafayette als Auf2009, S. 159, Abb. 169). Die Bildunterschrift produzierenden Manufakturen keinerlei Austraggeber genannt. Es besteht also um 1928 verweist auf die Nähe zu dem Luxemburger sagen getroffen werden können. offensichtlich eine Zusammenarbeit zwischen 18 Bruno Giardi und Alain-René Hardy reCowboy, diese Version ist jedoch, laut freundden beiden Ateliers, die sich womöglich durch produzieren drei Figurinen und Buchstützen, licher Auskunft von B. Giardi, „Robj“ und den Wechsel von Jacques Adnet zur CAF erdie eindeutig der Luxemburger Manufaktur „Made in France“ gekennzeichnet, was eine klärt. Die sechs Plastiken sind sehr selten, was zugeordnet werden können: ein Pianist (FormLuxemburger Produktion ausschließt (vgl. auf eine vermutlich nur recht kleine Auflage nummer 413), ein Tanzpaar (Formnummer Hardy/Giardi 2009, S. 151). Mit Bleistift zurückzuführen ist. Das MNHA dankt Herrn 414, beide Sammlung Poulain-Caese, Gent) wurde zudem das Datum „25 décembre 1927“ Giardi herzlich für die ergänzenden Hinweise und der Spanische Tänzer u. seine Tänzerin vermerkt, so dass von einer sehr frühen Verzu den publizierten und weiteren, bislang als Buchstützen (Formnummern 415 und sion dieser Figur ausgegangen werden kann, unpublizierten Werken sowie Frau Hoss-Funck 415/A, Sammlung Bruno Giardi, Paris), alle die noch im Jahr des ersten Wettbewerbs entfür die exzellente Zusammenarbeit. 19 Vgl. hierzu ausführlich den Beitrag von signiert Marianne Clouzot, wobei 415 den stand. 22 Henriot 1928, S. 217, Abb. S. 216. Carlo Sente (5). Das Formeninventar wird Stempel der CAF aufweist, sowie ein Fisch 17

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7.1 Pierre Toulgouat: Cowboy, nicht signiert, für Robj sehr wahrscheinlich hergestellt in der Manufaktur V & B Luxemburg, Steingut; vermutlich Formnummer 401, entworfen 1927; H 19 cm, B 15,8 cm, T 5,4 cm (MNHA 2005098/002).

7.2 Pierre Toulgouat: Don Quichotte und Sancho Panza, nicht signiert, für Robj sehr wahrscheinlich hergestellt in der Manufaktur V & B Luxemburg; Formnummer 421 (entworfen 1928; H 23,6 cm, B 23,7 cm, T 7,9 cm); Formnummer 422 (entworfen 1928; H 18,3 cm, B 15,8 cm, T 8,9 cm), MNHA 1989011/056, 057.

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Marke „MADE IN LUXEMBOURG“, so dass es sich eindeutig um die in Luxemburg für Robj produzierten Don Quichotte 421 und Sancho Pança 422 handelt.23 In seiner Rezension des Wettbewerbs in der Zeitschrift Mobilier et Décoration bedauerte Gabriel Henriot (1880–1965), seit 1920 Konservator der auf angewandte Kunst spezialisierten Pariser Bibliothek Forney, dass das Figurenpaar nicht den ersten Platz belegte: „Mais je leur aurais préféré l’inénarrable couple de Toulgouat, Don Quichotte, plongé dans une profonde rêverie, et Sancho Pança, mélancolique malgré la besace énorme qui lui pend sur les reins ; le second prix revint à cette page magistrale, dont l’auteur avait obtenu, l’an dernier, un troisième prix avec un Cow-Boy, où se retrouvent ses qualités si personnelles et sa facture originale et intéressante.“24 Die literarischen Personen, die ursprünglich von Miguel de Cervantès (1547–1616) erfunden wurden, inspirierten den dänischen Regisseur Lau Lauritzen (1878–1938) zu der Stummfilmreihe Pat und Patachon, in der der große Schlacksige und sein dicklicher kleiner Begleiter durch viele Themen stolperten, die in der Gesellschaft der 1920er-Jahre von Interesse waren. Es ist die Komik dieses Vagabundenduos, die in der Überzeichnung der beliebten Charaktere liegt, die Pierre Toulgouat aufgriff, auf die historische Vorlage aus dem 17. Jahrhundert zurückführte und mit dem Spielerischen sowie mit den kubistischen Formen des Art déco-Stils zum Ausdruck brachte. Robj benutzte die realisierten Steingutfiguren auf zwei getrennten Sockeln 1929 für seine Anzeige in der Zeitschrift Mobilier et Décoration25. Die beiden hell glasierten Reiter wurden vor einem mit ihren eigenen Schatten und dem einer Windmühle, gegen die Don Quichotte in der literarischen Vorlage bekanntlich kämpfte, dramatisch inszenierten Hintergrund fotografiert. Den zweiten Wettbewerb gewann Noël Feuerstein, der zwei Schiffsmodelle eingereicht hatte: Corsaire und Frégate.26 Während es keinerlei Hinweis auf eine Produktion des Kaperschiffes in Luxemburg gibt, wurde die Fregatte mit Sicherheit im Großherzogtum hergestellt, da im Formeninventar unter der Nummer 407 ein Schiff (Frégatte) mit dem Hinweis auf Robj geführt wird. Tatsächlich befindet sich in der Sammlung Simone Hoss-Funck ein Exemplar dieser Skulptur (ABB. 7.3). Sie weist auf der Unterseite die typische Formziffer im Tiefrelief auf und erhielt eine braune Glasur, die in Septfontaines häufiger für Robj-Werke benutzt wurde. „Le premier prix a été obtenu par Feuerstein, dont la Frégate et le Corsaire ont vogué, toutes voiles dehors, vers le succès; leur élégante 23

Buhrow/Fuge/Sente 2008, S. 168 (LCM 1995.455 und 1995.682, jeweils gestempelt wie der Cowboy und mit der gleichen grauen Glasur). Das MNHA konserviert ein weiteres Exemplar des Sancho Panza (MNHA 2005044/005) mit einer betonten Krakelee-Glasur. Diese Figur trägt die Prägemarke von Robj, jedoch weder eine Formnummer noch den Hinweis auf einen Hersteller. Es kann nicht mit Sicherheit von einer Luxemburger Produktion ausgegangen werden, da Robj die Aufträge nicht exklusiv an Luxemburg vergab und die Art der Glasur eher untypisch für Septfontaines ist; vgl. Anmerkung 42.

7.3 Noël Feuerstein: Fregatte, für Robj hergestellt in der Manufaktur V & B Luxemburg, Steingut; Formnummer 407, entworfen 1928; H 45 cm, B 32,2 cm, T 9,2 cm (Sammlung Simone HossFunck, Luxemburg).

silhouette, qui n’a d’ailleurs rien d’archaïque, se prêtait à cette matérialisation en céramique.“27 Einerseits überrascht das Motiv zweier historischer Segelschiffe in einer Zeit, in der man sich für neue Techniken begeisterte und in allen Bereichen der Fortbewegung Geschwindigkeitsrekorde in schneller Abfolge aufgestellt wurden. Anderseits griff der Künstler für die Art décoZeit typische Motive, wie beispielsweise die Wellenform auf, so dass die Skulpturen trotzdem eine gewisse Dynamik ausstrahlen und dank ihrer Stilisierung über einen hohen Dekorationswert verfügen. Paul Sentenac reflektierte damals: „Depuis que les steamers sillonnent les mers, les anciennes galères avec leur système de voilures ont l’attrait des choses du passé ; elles jouissent d’un engouement un peu inattendu auprès de nos contemporains qui recherchent leurs images. Elles priment les chaises à porteurs dont la vogue est passée. Peut-être cet entraînement de la mode a-t-il été favorable aux vaisseaux de

Henriot 1928, S. 217; die Abbildung auf S. 216 sind in der gleichen Publikation auf S. 255 zeigt das Paar auf einem gemeinsamen Sockel, reproduziert (Abb. 277). Vermutlich handelt es so angeordnet, dass der Diener mit deutlichem sich hierbei um eine frühere Variante als die Abstand seinem Herrn folgt. Das vor schwardes MNHA. 26 Henriot 1928, Abb. S. 215. zem Hintergrund fotografierte Gipsmodell 27 Henriot 1928, S. 217. Der dritte Preis ging weist deutlich schärfere Kanten auf als die ebenfalls an einen Preisträger des Vorjahres. Luxemburger Figuren mit einer Emailglasur, Édouard Martin wurde für seine Bonbonniere die die Formen nochmals weicher erscheinen Tête d’enfant ausgezeichnet. Sie wurde, soweit lässt. Die kubistische Grundidee kommt denbekannt, nicht bei V & B in Auftrag gegeben. noch sehr gut zur Geltung. 25 Die Anzeige aus der Augustausgabe 1929 ist Auch die anderen von G. Henriot erwähnten auch reproduziert in: Hardy/Giardi 2009, (S. 217–218) und zum Teil ausgezeichneten S. 250, Abb. 271. Exemplare mit heller KraFiguren wurden nicht in Septfontaines herkelee-Glasur, ebenfalls hergestellt von V & B, gestellt.

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Antoinette Lorang

QUAND LES HÔTELIERS ADOPTENT L’ART DÉCO

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répondre au goût de l’époque et satisfaire les attentes des clients. Nous verrons par la suite, à l’exemple d’une sélection d’hôtels de la capitale et d’autres localités touristiques, comment les architectes et les maîtres d’ouvrage se sont acquittés de cette tâche, chacun à sa façon.

Les tendances Art déco L’historicisme mélangeant les styles artistiques, en vogue avant la Première Guerre mondiale, reste toujours un courant architectural non négligeable au Luxembourg ainsi que dans d’autres pays européens.24 Toutefois, au cours des années 1920 et surtout 1930, une vague de modernisation se manifeste, spécialement dans les villes touristiques. Si l’avant-garde moderniste reste plutôt marginale,25 le style Art déco fait fureur.26 Contrairement à l’avant-garde moderniste du Bauhaus en Allemagne ou De Stijl aux Pays Bas propageant une rupture totale avec le passé et rejetant l’ornement, l’Art déco reste bien ancré dans la tradition de l'architecture historique. À l'instar de l'architecture Art nouveau il se fonde sur l'idée du Gesamtkunstwerk. Les origines de l’Art déco remontent au début du XXe siècle. Comme précurseurs on peut citer l’École de Glasgow en Grande-Bretagne et les ateliers Wiener Werkstätte en Autriche. C’est l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes à Paris en 1925, à laquelle le Luxembourg participe, qui aura un rayonnement international et contribuera à la propagation de l’Art déco dans le monde. L'Exposition internationale célèbre l’avancée des architectes et entreprises françaises dans le domaine des arts appliqués et de l’architecture. D’autres pays – de l’Europe, d’Amérique,

Voir par exemple Rigaud Olivier : Reims à l’époque de l’Art Déco. Une ville reconstruite après la première guerre mondiale (Collection Patrimoine Ressources), Épernay 2006. 25 Linster Alain, Schmit Philippe Paul, Thewes Guy (dir.) : L’architecture moderniste à Luxembourg. Les années 30 (catalogue d’exposition ; Musée d’histoire de la Ville de Luxembourg), Luxembourg 1997.

du Canada, d’Afrique et d’Asie –, ont été invités à exposer leurs plus beaux produits.27 L’Art déco28 a une connotation de luxe et d’élégance, s’adressant à une clientèle fortunée. Il mise sur les formes tantôt curvilignes ou polygonales, les matériaux nobles et la perfection artisanale, les jeux de couleurs raffinés et les grands gestes architecturaux. Au quotidien, il sera adopté sous d’innombrables variantes, souvent un peu moins luxueuses, par les architectes et les artistes non seulement dans les pays européens, mais un peu partout dans le monde. En général, deux tendances peuvent être distinguées dans l’Art déco, l’une, avide de décor – floral ou géométrique –, l’autre, épurée, tendant formellement vers le modernisme, en l'occurrence l’architecture Neues Bauen et Bauhaus, tout en maintenant certains éléments traditionnels ou décoratifs.29 En référence aux grands vaisseaux transatlantiques, «  les palais flottants de l’Art Déco »30, on parle aussi, dans certains cas, de style « paquebot ». Comme éléments caractéristiques de l’architecture Art déco on retiendra par ailleurs le mélange de matériaux et les jeux de lumière. Éclairage indirect ou semi-indirect, lumière frisante ou diffusante, piliers et coupoles lumineuses – toutes les possibilités sont exploitées pour créer une ambiance adaptée aux circonstances. Ceci vaut également pour les façades : les enseignes lumineuses contribuent à animer les rues et à évoquer l'impression d'une métropole. Pour les hôtels, l’enseigne lumineuse est un nouveau support publicitaire incontournable. Au Luxembourg, les notions « tradition » et « modernité » forment une paire de chaussure. Toute la publicité touristique se construit sur cette dualité31 et il n’est donc pas étonnant que l’Art déco devienne le style privilégié de l’hôtellerie.

Voir aussi l’article de Robert L. Philippart (8). Voir en particulier : Bréon Emmanuel, Rivoirard Philippe (dir.) : 1925. Quand l’Art déco séduit le monde (catalogue d’exposition ; Paris, Cité de l’architecture et du patrimoine), Paris 2013. 28 Rappelons que le terme Art déco est seulement né dans les années 1960. 27

Concernant les origines de l’Art déco et les différentes tendances voir par exemple : Aubry Françoise, Vandenbreeden Jos, Vanlaethem France : Art nouveau, Art déco & Modernisme en Belgique, Bruxelles 2006. 30 Sicard Daniel : Les paquebots, palais flottants de l’Art déco, in : Bréon/Rivoirard 2013, p. 170–179. 31 Linden 2005, p. 34–43.

193

9.20–9.21 Détails de la façade de l’Alfa Hôtel, photographies prises en 2018.

demi-tourelles posent pied au rez-de-chaussée sur de grosses consoles, s’ouvrent avec de grandes baies arrondies au niveau de la mezzanine et se terminent par de hautes toitures hexagonales couronnées d’une boule décorative. Le volet du côté gauche du bâtiment actuel fut rajouté seulement en 1996. Mais déjà certaines vues anciennes des années 1930 (ILL. 9.19) ont été retravaillées voire idéalisées et présentent une façade symétrique de l’immeuble avec trois axes des deux côtés des avantcorps. Au faîte de la toiture s'affiche en grandes lettres le nom « ALFA HOTEL ». Des motifs géométriques dominent le décor (ILL. 9.20 ET 9.21). Un mouvement horizontal ondulant traverse l’ensemble de la façade, soutenue par la forme triangulaire des balcons et les ornements des corniches. L’architecte n’économise pas sur les ondes et les motifs zigzagants, enrichis par de petites boules, sans oublier les gardecorps des balcons reprenant le motif de la vague. Autre

202

La peinture sera intégrée à la brasserie dans les années 1980. Thill Marc : Wenn die Sterne

élément typique de l’Art déco : les consoles d’appui de la grande corniche ressemblant plus à des pendentifs qu’à des éléments porteurs. Au rez-de-chaussée de l’immeuble se situent le hall d’entrée de l’hôtel, une brasserie, un restaurant public et la salle à manger réservée aux clients de l’hôtel, une grande salle de fête et des commerces avec accès séparé. Les murs du hall sont décorés de deux peintures de grand format. La première œuvre est une « affiche touristique » monumentale représentant les atouts du Grand-Duché et partant les différentes régions du pays (ILL. 9.22).61 De gauche à droite on peut distinguer la sidérurgie symbolisée par une usine et des ouvriers (mineur et sidérurgiste), l’agriculture, la production de vin et la source thermale, incarnées par des figures féminines aux attributs correspondants ainsi que la chasse sous les traits d’un cavalier sur cheval blanc. Au fond on voit la ville de Luxembourg symbolisée par les tours de la cathédrale et le viaduc.

verblassen. Zwischen Glanz und Tristesse.

Die Geschichte des Grand-Hotel Alfa, in : Luxemburger Wort, 20.03.2017, p. 8–9.

9.48 Caméo Bar, photographie prise dans les années 1930 (Photothèque de la Ville de Luxembourg, Collection Dr Henri Kugener, nég. 67). 9.49 Clou Bar, photographie prise dans les années 1930 (Photothèque de la Ville de Luxembourg, Collection Dr Henri Kugener, nég. 69). 9.50 Rialto Dancing, photographie prise dans les années 1930 (Photothèque de la Ville de Luxembourg, Collection Dr Henri Kugener, nég. 85).

d’exploitant et de décor – de « vieux Luxembourg » en Art déco – et prend le nom de Rialto.111 La très belle salle comprend des balcons des deux côtés d’où les clients ont une bonne vue sur la scène au fond et la piste de danse au milieu. La décoration intérieure du Rialto se distingue par sa grande cohérence, se limitant à des formes géométriques que l’on retrouve en particulier au niveau des lampes et des appliques ou encore comme dessin ornant les garde-corps des balcons. Dans le même esprit apparaît la piste de danse : elle est entièrement recouverte de carreaux lumineux. Le mobilier se compose de tables et de chaises en bois. Les instruments installés sur la scène annoncent des rythmes chauds voire jazzy. À côté des nouveaux bars et dancings, les établissements existants sont obligés de se moderniser pour rester compétitifs face à la concurrence. Le Lido, à la place de Paris, annonce au Tageblatt le 4 octobre 1929 : « le joli Bar-Dancing a réouvert ses portes. Décors nouveaux. Orchestre Jazz de 1re classe. Service impeccable. »112 Parmi les anciens hôtels les plus connus se trouve le Pôle Nord dont la brasserie et le dancing sont entièrement réaménagés en 1932 par le jeune architecte Léon Leclerc (1903–1966),113 auteur du magasin À la Bourse et du cinéma L’Écran, futur The Yank.

111

En 1935, nouvelle dénomination Cristall Palace. 112 Escher Tageblatt, 04.10.1929, p. 3. 113 Luxembourg – Attractions. Reise quer durch geselliges Leben der Hauptstadt (VII), in : Escher Tageblatt, 02.09.1933, p. 3.

215

Edmond Thill

AUGUSTE TRÉMONT ET L’ART DÉCO AU LUXEMBOURG

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l’artisanat, entre la création d’une œuvre autonome – peinture ou sculpture – et la simple exécution – en passant alors par une réaffectation catégorielle de l’œuvre – d’un ornement esthétique, symbolique ou fonctionnel destiné au frontispice d’un édifice ou à l’aménagement intérieur d’un habitat moderne.

L'adolescence et la formation Né le 30 décembre 1892 à Luxembourg, Auguste-Nicolas Trémont est le troisième enfant d’une fratrie de cinq.10 Son père, Claude Trémont, tailleur d’habits, et sa mère Marie Mehlen s’étaient mariés en 1889.11 Dans leurs monographies que G. Schmitt et H. Kraus ont consacrées à l’artiste, les deux auteurs passent sous silence un événement pourtant capital dans la vie du jeune garçon : le décès de son père en octobre 1902.12 Claude Trémont est âgé de quarante-trois ans, son fils est alors dans sa neuvième année. La discrétion de l’artiste semble avoir été pour quelque chose dans ce qui a toujours dû relever pour lui du domaine du non-dit : Trémont évite soigneusement de rappeler à ses interlocuteurs un possible traumatisme de jeunesse accompagné d’inévitables privations matérielles. Une seule fois, c’était peu avant sa mort, il avoua dans une interview à Gaston Holzmacher : « Je n’eus pas de jeunesse dorée ! Ma jeunesse dorée fut plutôt une leçon de dures expériences. »13 On imagine la situation précaire dans laquelle se trouvait la mère après le décès de son époux, et quand l’adolescent entra en 1905 à l’École d’Artisans de l’État, on ne s’étonnera guère de le voir figurer – tout comme son frère François, inscrit peu après lui dans la même école – sur la liste des élèves nécessiteux auxquels l’établissement accordera chaque année le minerval et une bourse d’études sous condition qu’ils « se distinguent par leur application et leur bonne conduite ».14 Trémont est un élève ambitieux, un élève modèle : sa conduite est « bonne », son application « très satisfaisante », et c’est « avec distinction » qu’il passera en 1908 son examen de fin d’études, section « peinture décorative ».15 L’adolescent a dû se faire remarquer très tôt par ses professeurs : Pierre Blanc (1872–1946), qui l’encouragera quelques années plus tard à poursuivre sa formation à Paris, fait un portrait du « garçonnet » dès sa première rentrée scolaire.16 Dans le catalogue de la rétrospective que lui consacrera la Villa Vauban en 1980, Elly Neumann-Baumert 10

Voici les noms des frères et sœurs d’Auguste Trémont : Eugène, né en 1889, décédé deux jours après sa naissance (État-civil de la ville de Luxembourg, in : L’Indépendance Luxembourgeoise, 07.09.1889, p. 2) ; Anne-Augustine, née en 1891 (L’Indépendance Luxembourgeoise, 27.06.1891, p. 3) ; François-Paul, né en 1894 (L’Indépendance Luxembourgeoise, 07.07.1894, p. 2) ; Marcelle-Marie-Jeanne, née en 1896 (L’Indépendance Luxembourgeoise, 15.02.1896, p. 3). 11 État-civil de la ville de Luxembourg, in : L’Indépendance Luxembourgeoise, 09.03.1889, p. 3.

précise que le jeune Trémont fréquentait l’école à raison de quarante-cinq heures par semaine, auxquelles s’ajoutaient deux heures de cours du soir facultatives : « En tout une cinquantaine d’heures par semaine pour un gamin de 12 à 16 ans ! »17 On a beaucoup spéculé pourquoi Trémont a toujours eu une si tendre affection pour un de ses tableaux « de jeunesse » achevé en 1920, Le Gamin de Paris, une peinture à l’huile aujourd’hui dans les collections du Musée national d’histoire et d’art (MNHA 1981-030/002, ILL. 10.1). Ce portrait du fils de sa concierge – un autre enfant privé de la présence de son père – de la rue Lhomond où l’artiste résidera dès le lendemain de la guerre, que Trémont regarde affectueusement sur une photographie « prise en avril 1971 dans le jardin de sa maison de Sèvres »18, et dont il ne se séparera jamais – « en dépit d’offres transatlantiques et avantageuses, parce qu’il lui en coûterait de le perdre de vue », note Willy Gilson19

État-civil de la ville de Luxembourg, in : L’Indépendance Luxembourgeoise, 25.10.1902, p. 3. 13 Holzmacher Gaston : Entretien familier avec les Trémont, in : Exposition rétrospective Auguste Trémont (catalogue d’exposition ; Luxembourg, Galerie d’Art Municipale [Villa Vauban]), Luxembourg 1980, p. 9–13, ici p. 13. 14 Mémorial du Grand-Duché de Luxembourg, no 6, 23.01.1897, p. 121–122. Pour les bourses d’études accordées à Auguste Trémont, voir : Archives nationales de Luxembourg, IP-1694, Minerval – exemptions, bourses d’études. 15 École d’artisans, in : L’Indépendance Luxembourgeoise, 12.08.1908, p. 3.

10.1 Auguste Trémont et son tableau Le Gamin de Paris, photographie prise par Marcel Schroeder (1919–1999) en avril 1971 dans le jardin de la maison de l’artiste à Sèvres (Photothèque de la Ville de Luxembourg, fonds Marcel Schroeder).

Le portrait est daté du 27 novembre 1905 (MNHA 1981-030/014). Il existe un autre portrait de Trémont par Pierre Blanc, daté de 1916 (cf. Kraus 1970, ill. 2 de l’introduction « Pourquoi Auguste Trémont ? »), ainsi qu’une caricature du jeune artiste, également par Pierre Blanc et elle aussi datée de 1916 (MNHA 1978-148-001). 17 Neumann-Baumert Elly : Guide du Visiteur, in : Exposition rétrospective Auguste Trémont 1980, p. 3–7, ici p. 3. 18 Schmitt 1980, p. 7. 19 Gilson Willy : Gust (Auguste) Trémont, in : Les Cahiers Luxembourgeois, no 6, 1927/28, p. 453–464, ici p. 458.

235

10.8 Auguste Trémont : Gazelle sautant, 1933, bas-relief sur la façade d’une maison privée, Luxembourg-Belair.

10.9 Auguste Trémont : Deux chimpanzés, 1936, ornement (détail) de la façade d’un immeuble (dite « Maison des singes ») dans la rue Aldringen, Luxembourg, détail d’une photographie prise par Marcel Schroeder (Photothèque de la Ville de Luxembourg, fonds Marcel Schroeder).

ausgehauen hat, ein erster Versuch für ihn in dieser Art Arbeit. Besonders gefällt die graziöse Haltung des Tieres und die Harmonie des Ornamentes. »119 Le plus souvent, nous ne disposons que de peu d’informations sur les initiateurs de ces projets. Ainsi, quatre bas-reliefs représentant des animaux « sauvages » – chimpanzés, fauves, serpent et aigles – figurent sur la façade d’un immeuble de quatre étages (dite « Maison des singes ») construit en 1936 par l’architecte Hubert Schumacher (1896–1961) dans le centre de la capitale, au no 19, rue Aldringen (ILL. 10.9). Une notice manuscrite sur la fiche d’une photographie de l’immeuble réa lisée par Marcel Schroeder, ami du sculpteur et de Georges Schmitt, précise que la décoration a été exécutée « d’après un projet d’Auguste Trémont ».120

119 Luxemburger

Zeitung, 15.10.1933, repris dans : Jonghémecht, 01.03.1934, p. 101–102, ici p. 101. L’autorisation de bâtir pour la maison dans la rue d’Orange date du 12 février 1932 (information communiquée par les Archives de la Police des Bâtisses du Service Urbanisme de la Ville de Luxembourg).

250

120 Les

Un des décors intérieurs les plus impressionnants sera réalisé par Trémont pour le magasin de fourrures Sauveur-Schwarz – qui prendra ensuite le nom de Lecorsais-Schwarz – au no 51 de la Grand-Rue, à Luxembourg. Le magasin existait depuis 1922, son propriétaire y vendait des chaussures pendant la saison estivale et des fourrures pendant l’automne et l’hiver (CF. ILL. 19.14). En 1932, le magasin sera rénové, et c’est à ce moment-là que son propriétaire passa commande à Trémont d’un décor peint sur toile représentant deux panthères, une demi-douzaine de lémuriens à queue annelée et quatre singes africains, qui sera installé l’année suivante sur deux murs contigus de la boutique (ILL. 10.10 ET 10.11). L’ensemble a depuis été démantelé et divisé en cinq panneaux qui ont été répartis parmi les membres de la famille (ILL. 10.12–10.14).

propriétaires de l’immeuble situé au no 19, rue Aldringen, à Luxembourg, sont, au moment de la construction, Messieurs Theves, Mines, Neuman et le Dr. Alesch. L’autorisation de bâtir pour cet immeuble date du 14 janvier 1936 (information communiquée par les Archives de la Police des Bâtisses du Service

Urbanisme de la Ville de Luxembourg). La photographie de la façade de l’immeuble par Marcel Schroeder se trouve à la Photothèque de la Ville de Luxembourg.

à des tailleurs expérimentés comme Georges Hilbert et Matéo Hernandez, un sculpteur animalier espagnol qui avait travaillé la pierre dès son jeune âge. L’ensemble se présentera sous forme de bas-reliefs, que l’on trouve fréquemment comme décor architectural à cette époque. Robert L. Philippart évoque deux phases dans l’architecture Art déco de l’entre-deux-guerres, qui ont eu une incidence sur le décor : dans la seconde phase, qui se met en place à partir des années 30, « le décor se stylise, puis s’aplatit pour se résumer à des bas-reliefs (nouveau portail de la Cathédrale de Luxembourg, œuvre d’Auguste Trémont), et, finalement, la décoration disparaît tout court », avant que ne subsistent seulement des lignes verticales et horizontales « comme seule décoration de nos façades ».135 Alex Langini a fait l’analyse du portail dans son texte sur l’architecture Art déco sacrée dans le présent volume.136 Rappelons seulement que la présence de personnages en rapport avec l’histoire médiévale du pays est étroitement liée à la montée du patriotisme au Grand-Duché à la fin du XIXe et au début du XXe siècle :

135 Philippart

Robert L. : L’Art déco, un style peu connu au Luxembourg, in : City Magazine Luxembourg. Petit Crème, no 4, printemps 1987, p. 25–27, ici p. 27.

136 Cf.

sont représentés, de gauche à droite, le cardinal Pierre de Luxembourg, Saint Willibrord, l’impératrice Cunégonde et son époux l’empereur Henri II, Saint Hubert et l’ermite Schetzel.137 Les Chimères au-dessus des tailloirs des chapiteaux – « horribles bêtes jaillies de l’imagination de Trémont et où le fantastique s’allie au zoologiquement possible au point de les faire apparaître ‹ vraies › », écrit Georges Schmitt138 – sont assurément la partie la plus réussie de cet ensemble sculpté dans la pierre (ILL. 10.20). C’était probablement aussi la seule partie du portail où Trémont pouvait en toute liberté créer des animaux fantastiques sans être obligé de tenir compte de récits canoniques ou d’exégèses bibliques. Dans son Éphéméride du 21 février 1936, Batty Weber raconte sa visite dans l’atelier du sculpteur à côté du chantier de la cathédrale : « Ich war dieser Tage bei Gust Tremont in seinem Atelier neben der Dombaustätte und erlebte in Fleisch und Bein, was du in Gedanken vielleicht einmal unter dem Eindruck erlebtest, den etwa die steinernen Wunder des Domes von Naumburg auf dich machten. Und das Erlebnis war mir

la contribution d’Alex Langini (13) dans cette publication.

10.20 Auguste Trémont : Scènes du Livre de la Genèse et Chimères, chapiteaux du portail latéral de la cathédrale de Luxembourg (côté droit).

137 Voir

par exemple Langini Alex : Kirchen im Kanton Mersch, in : Nos cahiers, année 34 (2013), nos 3/4, p. 365–396, ici p. 383. 138 Schmitt 1980, p. 41.

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Romina Calò

MICHEL HAAGEN « LE MAÎTRE INSURPASSABLE »

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plus en vue de notre petit pays ».11 Citons en particulier le cas du domaine funéraire qu’Aline Mayrisch a souhaité pour son mari Émile, décédé dans un accident de la route en 1928. C’est bien à Michel Haagen qu’elle fait appel pour compléter de grilles le monument conçu par l’architecte Auguste Perret dans le parc de son château de Colpach, juste à côté de sculptures d’Antoine Bourdelle12 ou de Charles Despiau13. Le couple Mayrisch était connu comme étant des mécènes éclairés, en contact avec les plus grands artistes de l’époque. Qu’ils aient fait appel à Haagen est déjà en soi une forme de consécration. Difficile de recenser en outre toutes les plaques commémoratives réalisées par Michel Haagen – parfois très historicisantes, solennité oblige – mais parfois aussi usant d’une typographie résolument Art déco, sobrement stylisée. Certaines sont probablement toujours in situ, d’autres ont vraisemblablement été déposées ou déplacées. En 1936, Haagen est mandaté pour participer « im Auftrag der Regierung und des Handwerkermeisterverbands an der internationalen Ausstellung […], die der deutsche Reichsverband der Schilderhersteller und [des] Lichtreklamehandwerks in Berlin organisiert ».14 Il montre son savoir-faire en répondant aux contraintes de l’exposition : soumettre trois plaques en métal, l’une comportant une typographie à l’ancienne, les deux autres avec un lettrage moderne. Une dizaine d’années après l’Exposition internationale de Paris, on constate que sous le Troisième Reich, il était encore difficile de tourner complètement la page du passé.15

12.10 Cache-radiateur de Michel Haagen, fer forgé, exposé dans le Salon du Cercle artistique en 1936, photographie publiée in : A–Z. Luxemburger Illustrierte Wochenschrift, no 23, 07.06.1936, p. 4 (MNHA, bibliothèque).

R[ies] 1934, p. 7. « La Mort du Dernier Centaure » est une sculpture en bronze installée dans le parc du château de Colpach depuis 1925, après avoir été exposée la même année au Salon des Arts Décoratifs de Paris, où Aline Mayrisch en a fait l’acquisition. Le monde des amateurs de création contemporaine est décidément bien petit ... 13 « Le Réalisateur », bronze commandé par Aline Mayrisch dès 1929 pour orner la 12

12.9 Cache-poêle de Michel Haagen, photo prise par un photographe inconnu lors du Salon de la Sécession du 29 juin au 15 juillet 1929 au Palais municipal de Luxembourg (MNHA 2016-246/002/038, don André Haagen).

tombe de son défunt mari. La sculpture ne sera livrée qu’en 1937. 14 Communiqué illustré, in : A-Z. Luxemburger Illustrierte Wochenschrift, année 2, no 28, 12.07.1936, p. 10. 15 Dans la succession de Michel Haagen, on trouve d’ailleurs quelques exemples d’œuvres réalisées pendant l’occupation allemande qui étaient probablement des commandes officielles : il a revisité le motif de l’aigle impérial tenant un swastika entre ses

serres (MNHA 2016-246/014/011, don André Haagen) et, semble-t-il, réalisé une sculpture de faisceaux romains stylisés, avec hache et tête de lion (MNHA 2016-246/002/042, don André Haagen).

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12.12 Michel Haagen : Urne funéraire, vers 1929, argent, pieds en ivoire, dorée à l’intérieur ; H 23 cm, D 14 cm (collection privée).

12.11 Michel Haagen : Portemanteau réalisé pour la famille Bernard Wolff, son dernier usage est répertorié à la villa qui donne sur le Golf de Senningen, années 1930, fer forgé, miroir, marbre ; H 187,5, L 107,5 cm, P 32,9 cm (MNHA 2014-230/001).

Parmi les œuvres de Michel Haagen appartenant aux collections du Musée national, le portemanteau (ILL. 12.11) témoigne de son engouement pour l’Art déco. Les principes découverts à Paris sont ici clairement assimilés et rendus. Il est un bon exemple du modernisme de Haagen. En 1937, ce dernier fait partie d’un jury devant évaluer l’examen final de futurs forgerons.16 Les candidats doivent s’inspirer de l’un des trois dessins exécutés par les membres de la commission (une vitrine, un cacheradiateur et un portemanteau) et réaliser leur chefd’œuvre en laissant libre cours à leur créativité dans

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Schlossermeister-Prüfungen 1937, in : A-Z. Luxemburger Illustrierte Wochenschrift, année 3, no 14, 04.04.1937, p. 16–17.

l’ornementation et l'agencement de l’objet. Or il est intéressant de constater à quel point la version de portemanteau de Michel Haagen – probablement à l’origine du dessin type proposé aux apprentis – semble plus « moderne » avec ses volutes rudimentaires symétriques, sa simplification des lignes à l’essentiel, l’usage délicat du martelage et de motif géométrique comme décor, que les versions finales de la génération suivante, plus empesées, massives et manquant d’originalité. C’est aussi par ce biais que Michel Haagen, le maître expérimenté et donc modèle à suivre, a certainement activement contribué au rayonnement au Luxembourg de ce mouvement artistique international qu’a été l’Art déco. À l’instar du portemanteau, deux objets de Haagen provenant d’une collection privée documentent également cette même envie de modernité. Une urne en argent martelée, jamais utilisée, témoigne de l’engouement d’alors pour ces petits objets. De forme ovoïde, elle est surmontée d’un fretel stylisé, le couvercle est bordé d’un motif de perles et le socle est

constitué de deux disques dentelés sur pieds en ivoire (ILL. 12.12). On retrouve la même volonté de sobriété dans la bonbonnière (ILL. 12.13) en laiton, dont le fretel d’inspiration végétale contraste avec le décor géométrique austère du récipient. Curieusement, la bonbonnière est signée « M.HAAGEN » sur le couvercle, ce qui laisse penser que l’objet a été conçu avec fierté à des fins ostentatoires. Caractéristique de cet élan créatif neuf, la collaboration entre les artistes se développe. Le principe de l’œuvre collective s’impose. À l’instar des pavillons français l’« Hôtel du collectionneur » et une « Ambassade française » dans la section française de l’Exposition de 1925, l’heure est à la démonstration que les arts décoratifs, en accord avec l’architecture, sont en osmose avec la vie moderne. Il s’agit de mettre en scène la parfaite adéquation des matériaux, chaque artiste apportant un élément du vocabulaire décoratif dans un ensemble. On parle d’artistes « ensembliers » qui se regroupent pour exister face au décorateur. Michel Haagen a lui aussi joué

12.13 Michel Haagen : Bonbonnière signée « M.HAAGEN », années 1930, laiton ; H 11,5 cm, D 14 cm (collection privée).

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Alex Langini

L’ARCHITECTURE ART DÉCO SACRÉE

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13.4 Église du Sacré-Cœur d’Eschsur-Alzette (1931, architectes : Jean Deitz-Kintzelé et Christian Scholl), photographie prise par Pierre Bertogne (1898–1990) dans les années 1930 (Photothèque de la Ville de Luxembourg, 0501).

13.5 Carte postale avec une photographie de Bernard Kutter (1889–1961), années 1930 (MNHA Luxembourg, 2017-228/009) : Chapelle du Christ-Roi à Luxembourg-Belair (1931/1932, architecte : Hubert Schumacher). 13.6 Vitraux d’art de la chapelle du Christ-Roi à LuxembourgBelair, compositions géométriques conçues par l’architecte Hubert Schumacher en 1931 (ill. 13.5).

293

13.16 Nouveau portail monumental dit de Marie de l’agrandissement de la cathédrale Notre-Dame de Luxembourg (1935–1938, architecte : Hubert Schumacher).

par la foi chrétienne. Aucune autre construction religieuse de la période Art déco au Luxembourg ne présente des sculptures d’une telle qualité artistique. Pour découvrir toute leur richesse, il faut cependant leur prêter une attention et une concentration soutenues. La représentation de la figure humaine ne constitue certes pas un point fort dans l’œuvre de l’animalier Auguste Trémont. De ce point de vue, il atteint ici incontestablement un sommet 37

300

Concernant l’aménagement intérieur de la cathédrale à la fin des années 1930 et le nouveau portail cf. également les contributions de

et peut parfaitement s’affirmer vis-à-vis d’autres artistes contemporains au Luxembourg et à l’étranger. Le nouveau portail de la cathédrale constitue une des plus belles réalisations de l’Art déco sacré de l’archidiocèse.37 Pour terminer, citons à titre d’exemples quelques autres travaux d’agrandissement et de transformation d’églises plus anciennes : Garnich, Kayl, Mamer, Niederwiltz, Schwebsange et Soleuvre.

Romina Calò (12), Marc Jeck (15) et Edmond Thill (10).

Les aménagements intérieurs Dans la première partie de cet article, nous avons brièvement évoqué les travaux réalisés par Joseph Jentgen à l’église de Wellenstein, notamment à l’intérieur. D’autres sanctuaires ont subi des interventions beaucoup plus profondes changeant complètement l’aspect de leur aménagement originel. Le premier cas à présenter est celui de la paroissiale St-Martin de Dudelange érigée à partir de 1894 par l’architecte Henri-Alphonse Kemp.38 Faute de moyens financiers, l’intérieur n’avait cependant pas été achevé et s’était même fortement dégradé jusqu’aux années 20.39 Dès sa nomination à Dudelange, le curé Joseph Philippe, un homme énergique et résolu, prit rapidement les choses en mains pour remédier à cette situation. Plusieurs contacts avec le peintre Brücher d’Elvange n’aboutirent finalement pas à un résultat concret.40 Par l’intermédiaire de son frère Benoît Philippe, moine bénédictin à Maria Laach, le curé entra alors en rapport avec le frère Notker Becker de cette même abbaye.41 Le religieux élabora plusieurs projets et entreprit même un voyage à Ravenne pour se familiariser avec l’architecture et surtout l’iconographie paléochrétienne. Il trouva une bonne partie de son inspiration à St-Apollinaire-le-Neuf et dans d’autres monuments de cette ville. Becker ne proposa pas seulement un projet pour les peintures dans l’ensemble de l’espace, mais un concept décoratif complet s’étendant des murs jusqu’à la voûte et comprenant jusqu’aux luminaires. Il envisagea la fermeture des vitraux de l’abside et le remplacement du maître-autel néogothique. Cette dernière proposition ne fut cependant pas retenue. Becker conçut trois nouvelles verrières qui malheureusement ne survécurent pas à la Deuxième Guerre mondiale.42 Ce qui est frappant à première vue, c’est l’emploi abondant du marbre, notamment de teinte grise. Les tonalités jaunes et brunâtres se rencontrent dans une moindre mesure. D’une façon générale, nous pouvons retenir que ce matériau n’a jamais été utilisé d’une manière aussi massive au Luxembourg avant l’époque Art déco. Le XVIIIe siècle, par exemple, nous a légué quelques retables latéraux et de rares monuments funéraires de la noblesse. À Dudelange, toute la partie inférieure du chœur est revêtue de cette pierre qui constitue un cadre monumental pour les peintures en forme de médaillon. Les absides latérales (ILL. 13.17) et la chapelle baptismale aménagée dans un bas-côté sont entièrement en marbre. Des inscriptions en latin ou en allemand, réalisées dans le lettrage typiquement Art déco, accompagnent la presque totalité des peintures. Si Becker s’inspire largement de l’iconographie paléochrétienne du point de vue thématique, il développe néanmoins son propre style : compositions claires et élégantes, figures hiératiques, lignes épurées. Ces caractéristiques marquent notamment les processions de saints qui défilent 38 39

Staud/Reuter 1955, p. 42. Philippe Joseph : Chronik von Pfarrer Jos. Philippe, in : Die Düdelinger Kirche und ihre Stahlhuth-Orgel, mit Beiträgen über Kirchenkunst, Orgelbau und Orgelmusik sowie einer Monografie über die Orgelbauer Georg und Eduard Stahlhuth (éd. Amis de l’Orgue

13.17 Décoration intérieure de l’église St-Martin de Dudelange (1924–1927, conception et réalisation : Notker Becker).

sur les murs latéraux de la nef centrale. Il est tout à fait remarquable que dans ce cadre architectural parfaitement néogothique, le peintre renonce résolument aux allusions à ce style. Il ne procède pas comme les architectes mentionnés plus haut qui ont presque toujours essayé d’adapter les extensions au bâti existant. Les éléments décoratifs, souvent d’inspiration géométrique, qui encadrent les scènes bibliques, sont largement empruntés au répertoire Art déco. Afin de créer une œuvre entièrement cohérente et harmonieuse, Notker Becker élabore également les projets pour les vitraux latéraux. Dans les quadrilobes des bas-côtés, il fait représenter les signes du zodiaque accompagnés d’éléments caractéristiques des saisons correspondantes. Rappelons ici que le nouveau portail de la cathédrale reprend le même thème. Notker Becker réalise cet ensemble extraordinaire de 1924 à 192743 avec l’aide de quelques compagnons. Selon nos sources, il est resté en permanence sur le chantier. L’importance de cette œuvre n’a pas échappé aux observateurs avertis de l’époque : « La décoration de cette église est une grande page dans les annales de l’art moderne ; art très moderne […] »44. C’est en tout cas le

Saint-Martin et Conseil de la fabrique d’Église de la paroisse Saint-Martin Dudelange), Luxembourg 2002, p. 41–93, en particulier p. 50–51.

Philippe 2002, p. 66. Philippe 2002, p. 67. 42 Philippe 2002, p. 72–73 et 91–92. 43 Von Naredi-Rainer 1983, p. 18. 44 Roulin E. : Nos Églises. Liturgie, Architecture, Mobilier, Peinture et Sculpture, Paris 1938, p. 824. 41

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Marc Jeck

UN AIR ART DÉCO DANS LES TABERNACLES GRAND-DUCAUX Pleins feux sur l’orfèvrerie religieuse au Luxembourg dans les années 1930

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15.11 Dom Louis Gay : Ciboire, argent doré, différentes pierres précieuses et ivoirerie, années 1930, poinçon +/PAX/CLERVAUX ; H (sans couvercle) 20,2 cm, H (avec couvercle) 25 cm, D (couvercle) 14,3 cm, D (pied) 14 cm (Collection de l’Abbaye de Clervaux).

15.12 Dom Louis Gay : Calice, argent partiellement doré, pierre précieuse, années 1930, poinçon +/PAX/CLERVAUX ; H 17,4 cm, D (récipient) 13,1 cm, D (pied) 14,2 cm (Collection de l’Abbaye de Clervaux).

un calice avec poisson et des anges en ivoire qui soutiennent la coupe (ILL. 15.11). En 1929, Louis Gay réalise un calice avec un nœud en agate qui est commandé par la paroisse du Limpertsberg à l’occasion de la nomination de son premier curé Jean-Baptiste Bormann (1874–1948) comme doyen de Grevenmacher.39 Le pied est composé de formes géométriques qui sont rythmées par quatre médaillons représentant les saints Joseph, Louis, Willibrord et la Vierge Marie (ILL. 15.12). S’il y a régionalisme, c’est plus par le programme iconographique que par l’esthétique. Au niveau de l’ornementation, Louis Gay se sert aussi d’entrelacs celtiques qui nous plongent dans l’iconographie epternacienne. Cependant, le langage celtique est à la mode comme le montrent les réalisations provenant de l’atelier de Maredsous.40 Un calice en argent battu avec lamelles d’or et une croix avec diamants qui date de 1932 (ILL. 15.13) constitue une création particulièrement moderne.41 Quand la chronique de l’Abbaye stipule que l’ostensoir de Limpertsberg – pour lequel Louis Gay allie langage traditionnel et moderne tout en se servant de l’émail – serait « analogue à celui de Sandweiler », 39

Le verso d’une photo représentant ce calice indique le prix de vente : 6000 francs.

40 Cf.

Rivir 1933, p. 729.

nous pouvons nous interroger si le moine-orfèvre a produit en série des pièces d’orfèvrerie chrétienne. Frère Michael Jensen OSB, économe à l’Abbaye de Clervaux, a repéré cinq exemplaires de croix dont les corpus sont pratiquement identiques à la croix – estampillée Louis Gay – conservée à la communauté des Jésuites à Luxembourg-Belair. Si les objets signés Louis Gay répondent au décor approprié pour l’usage liturgique en puisant dans le symbolisme, riche d’un point de vue iconographique, il reste toutefois à déterminer dans quelle mesure l’atelier du moine-orfèvre, à Clervaux et/ou à Weilerbach, constitue – au-delà d’un simple atelier de confection – un centre de réflexion et de recherche à l’instar des ateliers bénédictins de Maredsous ou de Wandrille. Nous ignorons si Louis Gay est épaulé par des disciples ou des auxiliaires. Ses œuvres sont toutefois originales, expression de la laus perennis (louange continuelle) et d’un vrai don artistique. Aussi, les multiples créations reflètent-elles l’adage bénédictin « afin qu’en toutes choses Dieu soit glorifié ». Si une influence franco-belge ne peut pas être niée, qu’en est-il des échanges entre le moine de Clervaux avec le monde (artistique) étranger ? 41

La chronique de l’Abbaye de Clervaux évoque un calice identique pour l’année 1936.

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15.19 Frères Martel et Maurice Chéret (Paris) : Ostensoir du maître-autel de la cathédrale de Luxembourg agrandie en 1935–1938, travail d’orfèvrerie et d’ivoirerie, inscription ajourée : VENITE ADOREMUS, poinçon M. Chéret et signature JJ Martel, daté 1939 (inscription M LÉON WECKBECKERGUSENBURGER/1939) ; H 59,5 cm, L 27,5 cm, D (pied) 20,1 cm (Fabrique d’église Notre-Dame de Luxembourg, ORF 017).

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déco avec ses anges musiciens en ivoire des frères Jan et Joël Martel (1896–1966)47 rappelle l’iconographie du maître-autel que les frères jumeaux sont appelés à concevoir pour la « nouvelle Cathédrale » de Luxembourg (ILL. 15.19). Nombreux sont les articles qui, dans la presse spécialisée, saluent le nouveau maître-autel pour la principale église du Luxembourg (ILL. 15.20). L’Art et les artistes, La Vie Catholique48 et L’Art sacré – avant de devenir « dominicaine » dès 1937, la revue monochrome est fondée sous la « co-initiative » des Martel en 1935 ! – expliquent et commentent la pièce maîtresse de l’extension de

Nés à Nantes, Jan et Joël Martel se font les chantres dans l’entre-deux-guerres de l’Art déco en créant une panoplie d’œuvres, allant des grands monuments aux morts de la Grande Guerre à la sculpture animalière en passant par les musiciennes et les fameux bouchons des radiateurs d’automobiles. Le nom Martel reste intimement lié au monument de Claude Debussy (1862–1918) à Paris, rêvé au lendemain de la mort du compositeur mais inauguré en grande pompe en 1932. Les sculpteurs jumeaux participent à toutes les grandes manifestations et expositions internationales. Admiratifs aussi bien de l’art égyptien que du folklore régional français, les frères Martel excellent dans la sculpture, profane et sacrée. En 1929, ils sont membres fondateurs, aux côtés de Robert Mallet-Stevens et de Louis Barillet,

l’ancienne Église des Jésuites tandis que Radio-Luxembourg diffuse une interview des frères Martel, en mai 1938.49 Les experts expriment leur adhésion au projet dont l’exécution finale est assurée par les ateliers Chéret50. L’historien de l’art Germain Bazin parle même d’une « étape importante dans l’évolution de l’art sacré aujourd’hui ». Pour le conservateur du Louvre, il s’agit d’une « œuvre noble et simple, en laquelle les frères Martel surent unir avec une rare subtilité la préciosité de la matière à la pureté des lignes et des formes, œuvre de grande distinction, créée pour la joie des yeux et de l’esprit »51.

de l’Union des artistes modernes (UAM). Ils explorent tous les matériaux, des plus traditionnels jusqu’aux plus novateurs, et font de la correspondance des arts leur marque de fabrique. Ils ne conçoivent pas la sculpture inséparable de l’architecture. La moindre figurine de Jan et Joël Martel laisse deviner la jubilation de la précision. « Quatre mains au travail ; une seule pensée dans deux cerveaux. […] Il ne faudrait parler de Jan et Joël Martel qu’au singulier. Ces deux jeunes hommes font un artiste – et l’un des mieux organisés de notre temps. » (Fierens Paul : Jan et Joël Martel, in : L’Art et les Artistes. Revue mensuelle d’art ancien et moderne (nouvelle série, tome XXXII, nos 165 (mars 1936)-169 (juillet 1936), p. 295–300, en particulier p. 295).

15.20 Nouveau chœur de la cathédrale (maître-autel conçu et réalisé par Jean et Joël Martel, vitraux de Louis Barillet), photographie prise par Pierre Bertogne (1898–1990) vers 1938 (Photothèque de la Ville de Luxembourg, 0464).

Un extrait du texte qui est paru sous la plume de Maurice Brillant dans La Vie Catholique le 30 avril 1938 est publié dans le Luxemburger Wort le 3 mai 1938 (Lokal-Chronik. Die neue Kathedrale, p. 4). 49 Der neue Kathedralaltar, in : Luxemburger Wort, 05.05.1938, p. 3. 50 Fondé en 1923 par Maurice Chéret, l’atelier d’art liturgique Chéret existe toujours à Paris. 51 Cf. Jeck Marc : Un air Art déco en la Cathédrale. Les célèbres sculpteurs français Jan et Joël Martel (1896–1966) ont réalisé le premier maître-autel pour la « nouvelle » Cathédrale Notre-Dame de Luxembourg, in : Die Warte 14/2017 (supplément Luxemburger Wort, 04.05.2017), p. 12–14.

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Pierre Marson

„JENE KÜHN UND ORIGINELL ENTWORFENEN AFFISCHEN“ Buch-, Zeitschriften- und Plakatgrafik in Luxemburg zwischen den Weltkriegen am Beispiel von Raymon Mehlen

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17.9 Raymon Mehlen: Lisez Le Film luxem bourgeois, Impr. Art. Ed. Huss & Cie Luxbg., 1934; H 60 cm, B 47 cm (CNL, Bestand Raymon Mehlen, L-394).

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17.10 Raymon Mehlen: Olga Irén Fröhlich – Nur auf Primaphon, Drucker unbekannt, 1935; H 60 cm, B 47 cm (CNL, Bestand Raymon Mehlen, L-394).

17.11 Raymon Mehlen: Milch. Zentral Molkerei Luxemburg 1894, Lith. Ed. Huss. & Cie Luxbg., 1936; H 100 cm, B 63 cm (CNL, Bestand Raymon Mehlen, L-394).

Wellen oder Arabesken, die ebenfalls emblematisch für die Grafik der Zeit sind, etwa in Ritz (1935, ABB. 17.23) und Hollywood (1938, ABB. 17.16), und die Suggestion von Geschwindigkeit, wie z. B. in Fête de l’air. Auch die von Mehlen betonte Notwendigkeit einer stetigen Erneuerung lässt sich in seinem Plakatwerk feststellen. Zwar finden sich durchaus Entwürfe, die auf jeweils ähnliche Bildideen zurückgreifen, doch dominiert die Suche nach Überraschungseffekten in der Bildsprache, wie z. B. im Fall der Nahaufnahme von Gesichtern in Viva Mexico und La grande redoute du Canoë-Club (1938).52 Dabei verleihen Stilmittel wie die Überlappung von Formen und Farben, die die Art déco-Grafik von den künstlerischen Avantgardebewegungen übernommen hatte,53 manchen

Schmitz 1985, S. Mehl. 2. Duncan 2013, S. 10–11. 54 Aynsley 2003, S. 300–302. 53

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Affichen einen stark stilisierten, fast abstrakten Charakter, z. B. in Dancing Lido (1938, ABB. 17.17) und Music-Hall. Plakate weisen neben dem Bild- auch einen Textteil auf, der insofern bedeutsam ist, als diese Epoche durch die intensive Entwicklung neuer Schrifttypen gekennzeichnet ist.54 Insbesondere Schriften ohne Serifen,55 bei denen die Strichstärke der Buchstaben nahezu identisch ist, und neu erfundene, zeitgenössisch anmutende Lettern modernisierten das Schriftbild, machten es „stromlinienförmiger“ und vermittelten eine wuchtige visuelle Wirkung, die dem Geist der Grafik entsprach.56 Nicht nur belegen Publikationen in Mehlens Nachlassbibliothek, dass er diese Entwicklungen genau verfolgte, sondern der gelernte Schriftsetzer räumte der Typografie geradezu

Eine Serife ist ein „kleiner, abschließender Querstrich am oberen oder unteren Ende von Buchstaben“ (Duden).

Duncan 2013, S. 10; Aynsley 2003, S. 300.

den Vorrang vor der Grafik ein: „Typographie betrachte ich übrigens für eine größere Evolutionsbasis der Reklame als die Werbegrafik durch Zeichnung. Das – wegen des neuen technischen Materials, das von hervorragenden Künstlern geschaffen wird.“57 Dementsprechend weisen seine Plakate eine große Vielfalt unterschiedlicher, die neuen Buchstabenformen der Zeit aufgreifender und den jeweiligen Sujets angepasster Schrifttypen auf, wie ein Blick auf die in der vorliegenden Publikation abgebildeten Werke Raymon Mehlens unmittelbar offenbart.

M[olling] 1935, S. 16.

Deren resolut modernen Charakter unterstreichen auch die Sujets. Seit dem Beginn des Jahrhunderts kündigten Plakate Vergnügungen wie Music Hall, Burlesque und Cabaret an. In der Zwischenkriegszeit kamen, sowohl international als auch in Luxemburg, vermehrt Freizeitthemen wie Feste, Sport und Tourismus sowie politische Themen hinzu.58 Viele dieser Zeitthemen finden sich in Mehlens Entwürfen wieder. So gestaltete er als Hausgrafiker der Assoss Plakate und Einladungen zu deren Maskenbällen, wie etwa Music-Hall, und kreierte

17.12 Raymon Mehlen: Exposition photographique. Photo-Club luxembourgeois. Concours national au Palais municipal de Luxembourg du 8–18 août 1935, Impr. Feller Frères. Lux., 1935; H 100 cm, B 62 cm (CNL, Bestand Raymon Mehlen, L-394). 17.13 Raymon Mehlen: Music-Hall. Redoute de l’Assoss. Samedi, 30 mars 1935 au Palais municipal, Impr. Art. Ed. Huss & Cie Luxbg., 1935; H 99 cm, B 62 cm (CNL, Bestand Raymon Mehlen, L-394).

Duncan 2013, S. 9; Schmitz 1985, S. 53.

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Muriel Prieur Christophe Vachaudez

LE DIADÈME CHAUMET DE LA GRANDE-DUCHESSE CHARLOTTE DE LUXEMBOURG

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18.8 Diadème Art déco de la collection grand-ducale (photographié par Vincent Everaert) ; diadème réalisé en 1926 par la maison joaillière Chaumet à Paris (Collections et Photothèque de la Maison grand-ducale, Luxembourg).

18.9 Portrait officiel de la grande-duchesse Charlotte, photographie prise par André Taponier (1869–1930) dans la deuxième moitié des années 1920, Paris (Photothèque de la Maison grand-ducale, Luxembourg).

18.10 Portrait officiel de la grande-duchesse Charlotte, photographie signée Édouard Kutter (1887-1978) , datée 1936 (MNHA Luxembourg, 1963–049/001).

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Ralf Schmitt

PERLEN

Die Faszination bestickter Art déco-Kleider

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20.2 Detail des Art déco-Abendkleides (Abb. 20.1) nach der Restaurierung.

20.1 Art déco-Abendkleid aus graublauer Crêpe de Chine-Seide mit Perlenstickerei aus facettierten transparenten Glasperlen, Stickerei wohl aus einer deutschen oder französischen Manufaktur, wahrscheinlich Luxemburger Handarbeit, um 1924–26, restauriert 2017 von Lisa Scher in Zusammenarbeit mit Ralf Schmitt (MNHA 2017-241/001, Schenkung Ralf Schmitt, Trier).

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20.8 Hochzeitsbild der Eheleute Anne und Jean KummerKieffer, fotografiert von Édouard Kutter in den 1920er-Jahren (MNHA 2017204/003). 20.7 Porträt von Cécile Trémont, fotografiert und signiert von Édouard Kutter (1887–1978), datiert 1927, (Privatbesitz).

der vorhergegangenen Jahrzehnte und Jahrhunderte. Vom Freigeist einer neuen Epoche profitierend, konnten sich neue Modeformen entwickeln, die nicht nur gesellschaftlich akzeptiert, sondern allgemein adaptiert wurden. Französischen Modeschaffenden wie Madeleine Vionnet, die mit frei drapierten Kleidungsstücken aus weich fließenden Stoffen in schrägem Fadenlauf ab etwa 1912 die lose körperumspielende Schnittform propagierte, oder besonders Paul Poiret, dem die Abschaffung des Korsetts zugeschrieben wird, sind wohl grundlegende Veränderung der Kleiderschnitte zu verdanken. Bequemlichkeit und reduzierte lässige Eleganz standen für eine neue Ära und grenzten sich so von den steifen und formellen Gewändern mit Fischbeinverstärkungen der Vorjahre deutlich ab.

Die Perlenkleider und ihre Restaurierung 9 Die Perlenkleider, die aufgrund der verwendeten Materialien, durch die Perlenstickereien und den ärmellosen Schnitt als Abend- oder Tanzkleider10 identifiziert werden können, sind typische Vertreter dieses neuen Modestils. Die Tageskleidung der 1920er-Jahre war in der Regel aus

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Die beiden Perlenkleider wurden von Lisa Scher unter meiner Anleitung (beide Trier) für die Ausstellung „Art déco in Luxemburg“ im MNHA Anfang 2018 restauriert. Die Restaurierungsarbeiten

Baumwolle, Leinen oder Wolle, nur selten aus Seide gefertigt und wurde kaum mit Perlen bestickt. Auch die Schnittform wich von den Modellen für den Abend ab. Ein Tageskleid hatte, bis auf wenige Ausnahmen, entweder angeschnittene kurze oder eingesetzte längere Ärmel, je nach Jahreszeit und Material, und der Halsausschnitt wurde höher geschlossen als bei Abendkleidern wie den beiden Neuerwerbungen des Nationalmuseums, die bzw. deren Stoffe wahrscheinlich aus französischer oder deutscher Produktion stammen. Das komplett bestickte Abendkleid (ABB. 20.3 UND 20.4) aus einem goldschimmernden beigefarbenen Material mit einem grünlich changierenden Schimmer wurde wohl von einer wohlhabenden Luxemburgerin mit erlesenem Geschmack um 1926–28 getragen. Der etwas längere Rock, die verwendeten Materialien und die extrem tiefe Taille lassen auf eine Entstehungszeit nach 1925, aber vor 1930 schließen. Basismaterial ist ein hauchdünner Seidentüll, auf den kleine satinierte Stiftperlen und runde transparente Rocaille-Perlen mit hellgrünem Kern – wodurch sich der changierende Farbeffekt verstärkt – in Tambourtechnik aufgebracht sind. In einem streng grafischen Muster sind cremefarbene Seidengarne bandartig im Tambourstich zwischen die Perlen gesetzt. Die optische Taillenlinie befindet sich etwa auf Hüfthöhe, was der typischen Schnittform der späteren 1920er-Jahre entspricht.

haben insgesamt fast zwei Monate in Anspruch genommen. 10 Im Volksmund werden diese Kleider auch häufig als „Charleston-Kleider“ bezeichnet. Der ab 1923 in den USA beliebte Tanz

„Charleston“ mit außergewöhnlichen, fast unmoralischen und schnellen Bewegungen wurde in Europa durch Josephine Baker ab 1925 bekannt.

20.9 Pierre Blanc (1872–1946): Porträt von Fräulein Germaine Biwer, Öl auf Leinwand, datiert 1926, im gleichen Jahr auf der Salonausstellung des Luxemburger Kunstvereins (Cercle artistique de Luxembourg); H 194 cm, B 78 cm (Privatbesitz).

Das schlichtere blaugraue Kleid (ABB. 20.1 UND 20.2), ebenfalls mit tiefer Taille, wurde um 1924–26 aus weich fließender Crêpe de Chine-Seide gefertigt und hat eine relativ dezente Dekoration aus facettierten, kristallklaren Glasperlen, die hauptsächlich den Rock- und Taillenbereich schmücken. Vermutlich wurde es von einem jungen Mädchen oder einer sehr jungen Frau getragen, worauf die Schnittform und die kleine Größe hinweisen. Das Oberteil des Kleides ist insgesamt sehr schmal, und die Trägerin hatte wohl eine fast knabenhafte androgyne Figur mit kaum ausgeprägten weiblichen Rundungen. Der etwas kürzere Rock und der leicht gekräuselte Rockansatz verweisen auf eine Entstehung um die Mitte der 1920er-Jahre. Damit sich die Kleider während einer Präsentation auf Büsten, wie erstmals in der Ausstellung „Art déco in Luxemburg“ im Jahr 2018, nicht durch ihr Eigengewicht selbst beschädigen, mussten sie teilweise nähtechnisch „doubliert“ und mit passend eingefärbtem Seidentüll und Seidenchiffon unterlegt werden. Fehlende Perlen wurden aus den innen liegenden Nahtzugaben entnommen und aus alten Lagerbeständen einer Perlenfabrik in Gablonz ergänzt.11 Oft haben solche Kleidungsstücke die Jahrzehnte nur überdauert, weil sie einem relativ zeitlosen Geschmack entsprachen, immer wieder zu einem der wechselnden Modetrends als Kuriosum passten, gerne von VintageLiebhabern getragen wurden oder als Karnevalskostüm Verwendung fanden. Das komplett bestickte goldgelbund beigefarbene Perlenkleid wurde wohl zu späteren Zeiten noch mehrfach getragen, denn es wies bei seiner Auffindung einige alte Reparaturen und Flickstellen auf. Vermutlich sind auch so die stärksten Beschädigungen entstanden, da das historische Basismaterial aus Seidentüll mit den Jahren durch Lichteinflüsse brüchig wurde und beim Tragen dem hohen Gewicht der Unmengen an Glasperlen nicht mehr standhielt. Nach der Restaurierung, die den ursprünglichen Zustand wiederhergestellt hat, sind die Abendkleider nun wieder faszinierende Beispiele einer Tanzmode der Goldenen Zwanziger, die dazu beitragen, die farbenfrohe und glitzernde Welt des Art déco besser zu verstehen.

Die größten Herausforderungen bei der Restaurierung war die Stabilisierung der Kleider, um eine hängende Präsentation auf Büsten überhaupt zu ermöglichen, sowie die Analyse der ursprünglichen Perlenplatzierung. Zum Teil bestand das Grundgewebe nur noch aus schmalen Streifen und losen Perlensträngen. Identische alte Perlen aus den 1920erJahren konnten nach intensiver Suche in den Lagerbeständen einer alten Perlenfabrik in Gablonz gefunden und fehlende Perlen somit authentisch ergänzt werden.

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Conception et mise en page de la publication Konzeption und grafische Gestaltung der Publikation

agentur-segno.de, Gusterath-Tal : Annette Massing Moritz Esser

Impression Druck Nikolaus Bastian Druck (bastiandruck.de), Föhren

Image de couverture Umschlagbild Raymonde Guerbe (1894–1995) : Danseuse espagnole, faïence fine de Villeroy & Boch Luxembourg, conçue en 1929 pour Robj Paris ; H 39,5 cm, L 25,1 cm, P 6,1 cm (MNHA 2005-116/002, photo Tom Lucas)

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ISBN 978-2-87985-521-9

2021

ISBN 978-2-87985-521-9

Musée national d’histoire et d’art Luxembourg

Marché-aux-Poissons L-2345 Luxembourg www.mnha.lu

9 782879 855219 >