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Índice

Primera Parte.......................................................................................................................…2- 11 1. Introducción..............................................................................................................................2 2. Motivación personal.................................................................................................................8 3. Objetivos generales y objetivos específicos..........................................................................10 4. Metodología - Planificación.....................................................................................................11 Segunda Parte........................................................................................................................12-54 5. Definiendo el punk..................................................................................................................12 6. Una ola radical de la cultura visual.........................................................................................17 7. El caso de Nueva York. El No Wave........................................................................................29 8. Del punk al ciberpunk.........................................................................................................................32 9. De la literatura a la imagen en movimiento......................................................................................37 10. Actualidad y tendencias...................................................................................................................48

Tercera Parte........................................................................................................................55- 64 11. Conclusión..........................................................................................................................................55 12. Bibliografía.........................................................................................................................................57 1


Primera Parte 1. Introducción

El punk en la década de los 1970 y el ciberpunk en los 1980 fueron dos corrientes que consiguieron conmover a gente de todo el mundo. Desde el principio chocaron con todos los estándares, los tabús y la percepción de su época. Ambas crearon una visión alternativa de la realidad que pudo crecer y convertirse en cultura y subcultura urbana. Su importancia para la cultura visual popular y la imagen en movimiento actual es indudable. Este trabajo intenta recopilar datos comunes que caractericen a estas corrientes, mediante una investigación de la música, la literatura y la expresión visual de creadores punk y ciberpunk. Datos que nos permitirán categorizarlas y buscar sus valores globales en el nivel visual.

Cuando se empieza a hablar sobre el punk siempre hay gente que se desanima, pero

nadie puede negar el hecho de que fue una corriente postmoderna llena de creatividad. El punk es un híbrido que nació en la Fábrica de Andy Warhol, lo regaron con muchas drogas y alcohol e inmediatamente cogió una forma de expresión artística. A la vez con la música creó su propia cultura visual, primero en Norteamérica y más tarde en Inglaterra y Europa. En cada sitio se expresó con una forma diferente. Se podría decir que, por ejemplo, en Estados Unidos su expresión fue mediante la música y en Inglaterra mediante la moda y la estética. El punk creció como una corriente durante la década de los 70 en la música, la moda, el cine y también tuvo forma plástica. El año 1977 es considerado el momento de mayor éxito, cuando ya había innumerables bandas de punk por todo Norteamérica e Inglaterra. Cuando los Ramones florecían en el CBGB, los Clash declaraban que “Ni Elvis, ni Beatles, ni Rolling Stones el 1977” y los Sex Pistols cantaban que “No hay futuro”. Fue cuando se escuchó la voz de 2


una generación de adolescentes reprimidos, que por primera vez querían gritar, protestar y exagerar para hacer su presencia conocida.

El primer intento de expresarse mediante el cine se dio con el director norteamericano

John Waters. Su película del 1972, Pink Flamingos creó una base sólida para el comportamiento y la cultura de los seguidores de punk. El 1977-78, en plena explosión musical, nadie podría dejar de mencionar a los directores Derek Jarman y Julien Temple, con sus películas Jubilee y Great Roll n´Roll Swindle, que fueron las que mejor han expresado el punk en el cine. La expansión masiva y el poder creativo del punk lo han hecho uno de los temas más favoritos de los documentales musicales. Mediante un estudio de la imagen en movimiento alguien puede reconocer las características de la subcultura punk igual que en su expresión musical. Es decir, la espontaneidad, la energía y el anticonformismo. La idea de que para crear música o arte, no hace falta que formes parte de cualquier elite, cuando puedes crear la tuya propia. Además, cuando alguien habla de su expresión visual en los años 1970, es imposible no referirse al artista, Malcolm McLaren y la diseñadora, Vivian Westwood, cuya tienda Sex en Londres fue el centro de la creación de la estética punk. En ese mismo sitio donde también nacieron los Sex Pistols y donde estaba toda la elite punk.

En general, se considera que el año 1979 significó el fin de la primera ola del punk. Fue

cuando los Sex Pistols se separaron y cuando los Clash, Siouxsie & The Banshees y los Damned fueron contratados por sellos discográficos multinacionales. Sin embargo, el espíritu punk no murió, simplemente cambió de forma. En los años 1980 se transformó y pasó al área de las artes visuales. En la música era la época de la Nueva Ola y de la primera experimentación con elementos electrónicos. Desde los 1980 hasta hoy se han hecho varios intentos de visualizar el punk, que han sido más o menos fructíferos.

A finales de 1970 y aparte de la música y la moda, algo original había empezado a ocu3


rrir también en el género de la ciencia ficción. Alejándose del estilo la literatura del pasado nos encontramos a William Gibson y a Bruce Sterling que consiguieron capturar la imagen de un futuro próximo, terrestre y virtual, mezclando a Philip K. Dick1 con William S. Burroughs2, la novela negra, la ética callejera y una mirada crítica hacía la realidad.

El término ciberpunk, fue asignado por el editor y crítico Gardner Dozois para vincular

los escritos de William Gibson, Bruce Sterling, Rudy Rucker, John Shirley y Lewis Shiner. Su pura expresión se realizó mediante una antología que publicó el 1986 Bruce Sterling, llamada Mirrorshades - Una antología ciberpunk. Donde Sterling hizo una introducción muy polémica. En ella habla de la densidad de información de los textos, abrazando la tecnología, incorporando un estilo DIY (hazlo tú mismo)3 y el ethos del punk. Sus protagonistas, son muchas veces hombres - máquinas, héroes que consiguen acceso a datos y se meten en aventuras en el espacio físico y el espacio virtual. Sus referencias a las redes, a los hackers y a la política fueron algo así como una profecía para lo que hemos vivido estas dos últimas décadas. A veces, estos autores cruzan los límites de la imaginación y describen cosas que no se pueden 1 Philip Kindred Dick (1928-1982) era un escritor de ciencia ficción Norteamericano que exploró temas políticos y sociológicos y sus novelas hablaban de un mundo dominado por corporaciones monopolistas y gobiernos autoritaristas. Es inventor de un estilo de literatura de ciencia ficción conocido como Transrealismo. En la literatura Transrealista los elementos fantásticos se mezclan con la narración de una historia real. La literatura Transrealista se considera un antecedente del ciberpunk. Phillip K. Dick en sus últimas obras explora temas mucho más metafísicos y teológicos. También es muy conocido por las adaptaciones cinematográficas de sus historias, en películas como Blade Runner, Minority Report, A Scanner Darkly etc. Su obra ha influido muchísimo la creación contemporánea del ámbito de las tecnologías interactivas. 2 William S. Burroughs (1914-1997) era un escritor, crítico, pintor y performer Norteamericano. La mayor parte de su obra era semi-autográfica, sacada de sus experiencias propias siendo un adicto a la heroína, una condición que marcó los últimos 50 años de su vida. Fue uno de los primeros miembros de la generación Beat y su obra influyó mucho la cultura popular y la literatura en general. El término generación Beat (o Beatnic) se refiere a los escritores norteamericanos de los 1950 y ’60, entre otros Allen Ginsberg, William S. Burroughs y Jack Kerouac que se caracterizaron como hedonistas bohemios que con sus obras celebran el anticonformismo y la creatividad espontánea. Los Beatnics se relacionaron con subculturas como los hippies y los punks.

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3 Hazlo tu mismo, en inglés D.I.Y. (Do It Yourself) se refiere a la fabricación propia por uno o varios individuos sin el proceso de industrialización. Está vinculado con movimientos anticonsumistas y fue una de las principales ideologías del punk. Tiene muchas aplicaciones en actividades de la vida cotidiana y se considera una acción contracultural. En la moda se expresó mediante el arreglo o la fabricación de prendas. En la música, mediante la grabación y producción casera y la autopromoción. En la prensa y especialmente mediante los fanzines, los individuos han desarrollado sofisticados sistemas de trabajo, comunicación, edición y distribución.


visualizar. Es cierto, que su lenguaje era muy difícil de explicar en su época. Sin embargo, hoy en día usamos palabras que nacieron en los libros del ciberpunk, como por ejemplo la palabra ciberespacio4 . Una palabra y un término que está tan asimilado en nuestras vidas que ni siquiera le prestamos la suficiente atención. Para un gran número de personas, a nivel global, el ciberespacio es ya un espacio extendido de la realidad.

Tanto el punk, como el ciberpunk fueron principalmente un movimiento “under-

ground”. Se desarrollaron mediante las redes que sus integrantes crearon para comunicarse entre ellos, intercambiar opiniones y promocionar sus ideas. Redes nacionales e internacionales, que permitieron a la gente acercarse y poder crear una cultura común, una “tribu urbana”. Los fanzines5 fueron la primera expresión creativa para comunicar la nueva cultura. A través de la prensa divulgaron sus ideas y el correo les permitió poder intercomunicarse y abrió el camino hacía una cultura más global. Al principio de 1980, William Gibson y Bruce Sterling sacaban un fanzine llamado Cheap Truth (Verdad Barata), donde promocionaban sus propias ideas.

A la vez que Gibson y Sterling, un artista del área de las artes visuales, iba en un camino

muy cercano a ellos. Fue Stelarc, un artista Chipriota Australiano, que sin darse cuenta, fue el primero que integró el espíritu ciberpunk en su trabajo. Stelarc el año 1977 declaró que quería dejar atrás su cuerpo tradicional y expandirse en el espacio. Sus ideas incorporaron la filosofía de Nietzsche, junto con la creencia de que los cuerpos eran zombies y ciborgs6. 4 El término ciberespacio o cyberspace, fue inventado por el escritor norteamericano William Gibson. Para Gibson, el ciberespacio es “una alucinación consensual experimentada por billones de operadores legítimos todos los días, en todos los países, de niños aprendiendo conceptos matemáticos… Una representación de datos extraídos del banco de cada ordenador al sistema humano. Complejidad impensable. Líneas de luz que se expanden en el noespacio de la mente, racimos y constelaciones de datos. Como las luces de la ciudad que retroceden”. William Gibson Neuromante. Editorial HarperCollins. Londres [1984] 1995, p.67. 5 Fanzine (o zine) es una palabra inglesa que se utiliza para describir las revistas caseras, hechas por un grupo de personas. Es prensa barata o gratis, sin o con pocos anuncios de publicidad. Muchas veces viene en fotocopias en blanco y negro, en pequeños formatos y usa la técnica del collage. En los años 1990, con la aparición de Internet, se crearon los primeros fanzines digitales, llamados web-zines y hoy existen también fanzines en forma de Blog. 6 Ciborg proviene de las palabras cyber (cibernético) y organism (organismo). Se usa para describir un híbrido de máquina y organismo, una criatura de la realidad social y también una criatura de ficción. El término fue inventado

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Desde principios de 1980 se ha dedicado a las performances interactivas, explorando los límites entre arte y tecnología. Sin embargo, fue una gran figura de las artes visuales que influyó en toda una generación y siguió influyendo en las siguientes.

En el cine, el año 1982 se produjo el inicio de la era ciberpunk, cuando el director Ri-

dley Scott estrenó la película Blade Runner. Esta película era la adaptación de la novela Do androids dream of electric sheep (¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?) de Phillip K. Dick en la gran pantalla. Desde entonces, el cine ciberpunk floreció y sigue activo. William Gibson, ha colaborado en tres películas. La primera, Johnny Mnemonic (1995) y la segunda New Rose Hotel (1998) están hechas a partir de una adaptación de sus novela cortas con el mismo nombre. La tercera que sin duda es de las más interesantes, No Maps For These Territories (2000), es un documental sobre él, donde habla directamente a la cámara comentando su trabajo.

Desde el 1982, cuando se estrenó Blade Runner, hasta hoy se han creado innumerables

películas con una sensación ciberpunk. Entre ellas, algunas han conseguido expresar más o menos ese espíritu. Mediante un estudio entre las más representativas, incluyendo documentales y películas de animación, se hará un esfuerzo para encontrar una vía común, una línea general que vincule las ideas de la literatura con la expresión visual mediante la imagen en movimiento.

Aunque el año 1986 se considera el año que murió el ciberpunk en la literatura, fue en

los 1990, en la época post - ciberpunk, en la que se transformó en una cultura visual. Las ideas que aparecían en los escritos pasaron a Internet, a los juegos virtuales, al arte digital e interactivo y a la robótica. En los 1990, el escritor Douglas Rushkoff en su libro Cyberia: Life in the

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por los científicos Manfred Clynes y Nathan S. Kline en 1960, en un articulo sobre hombres - maquina que podrían sobrevivir en el espacio exterior. En 1985, Donna Haraway, publicó su artículo Un manifiesto Cyborg: Ciencia, Tecnología, y Socialismo-Feminista en el los finales del Siglo Veinte, un escrito que destaca por su visión feminista, neomarxista y postmodernista, describiendo el cyborg como un organismo sin género, lleno de valores sociales y fantásticos.


Trenches of Hyperspace (1994) intenta definir la cibercultura, investigando las relaciones de la literatura, la religión, el arte, las drogas y los juegos de rol. Sin duda, se considera un libro manifiesto del mundo ciberpunk, que consigue vincular la vida real con la ficción. Hoy en día, en la era del tardo-capitalismo, estamos viviendo un constante proceso de asimilación del gran número de información y de progreso tecnológico. Las ideas que contiene el ciberpunk parece que ya están formando parte de la vida real.

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2. Motivación personal

Al tocar un tema tan controvertido como el punk y algo tan actual como el ciberpunk, me gustaría que más personas se dedicaran a hacer este tipo de trabajos, donde se enfrentan ideas originales y dudosas. Esas dos corrientes se crearon en términos del postmodernismo y mi intención es hacer un trabajo multidisciplinar que consiga combinar varias áreas temáticas. He elegido estas dos corrientes porque considero que son movimientos contemporáneos, que aunque parece que han muerto, siguen influyendo en una gran mayoría de gente de diferentes ámbitos y personalmente me proporcionan estímulos a la hora de la creación artística.

El punk siendo un descendiente del arte pop afectó mucho a la creación contemporá-

nea, sea en un nivel visual o en un nivel comunicativo. Personalmente, me ha proporcionado una estética artística fragmentada y ha hecho que mi trabajo esté más enfocado al entorno urbano. Siendo una amante del arte pop y habiendo crecido en una sociedad consumista, el conocer el punk me ha hecho superar mis ideas tradicionales y trabajar hacía ideas más revolucionarias. Me ha hecho querer visualizar mi entorno desde un punto de vista más naif y más crudo.

Sin embargo, la era del punk revolucionario ha pasado, pero su traspaso a las artes

visuales y la imagen en movimiento lo ha hecho más accesible para todo el mundo. Por ejemplo, al nacer en 1982, nunca viví la época de la explosión del punk. Fue mediante esa gente que siguió creyendo en él y que lo transformó en cultura visual, que pude conocerlo. Para mí, la expresión visual de esta corriente, fue igual de importante que su expresión musical. Sus valores estéticos y sociales me proporcionaron la fe de crear cosas por mí misma, de intentar promocionar mi propio trabajo, de pensar y actuar más directamente. 8


Similarmente, las ideas que nacen en el ciberpunk son las que mejor expresan nuestra

época y tal vez las décadas que van a seguir. A un nivel personal, me han llevado al mundo de los ordenadores. Es cierto que mi generación al crecer durante las décadas de los 1980, 1990 y 2000 está mucho más integrada al entorno de las redes. La literatura ciberpunk y su expresión visual me han hecho ver un futuro más terrestre, digital y manipulable. Me han expuesto una cultura recién creada que se desarrolla en muchos ámbitos a la vez. Fue en el año 2000 cuando leí por primera vez a Gibson. Es verdad que no entendía ni la mitad de lo que decía, pero conseguía meterme en un mundo de ficción, que no era otro que el mundo en que vivimos, con un toque más artificial que ahora, pero generalmente era la imagen de una realidad reconocible. A nivel personal, las ideas que se expresan en el ciberpunk me llevaron a la interactividad. Me hicieron soñar con hacer arte interactivo, aprovechar las redes y la tecnología para crear.

En mi opinión, ambas corrientes hacen referencias a la política y a la situación social.

El querer investigar la manera en que se expresaron visualmente, tiene una gran importancia para mí y mi trabajo artístico. Pienso que el investigar cómo otra gente ha transformado conceptos filosóficos y eventos cotidianos en cultura visual y narración cinematográfica, me puede ayudar a encontrar mi propio camino. También, considero que un artista - investigador debe tener la capacidad de combinar varias disciplinas para expresar mejor lo que quiere con su trabajo. Igualmente, al poder combinar datos de la música y la literatura con la filosofía y la ciencia, se consigue un desarrollo intelectual más profundo. Esto significa una mejor capacidad a la hora de expresar sus ideas y que éstas estén relacionadas con la vida real.

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3. Objetivos generales y objetivos específicos

Los objetivos generales de este trabajo serían investigar y resumir cómo las corrientes del punk y ciberpunk se expresaron a nivel visual. Remarcar la importancia de estas dos corrientes para nuestra época y también hacer una recopilación de datos y valorarlos desde un prisma postmoderno. Al examinar las influencias de los creadores, intentar evaluar los resultados artísticos. Buscar vínculos entre el pasado, el presente y el futuro, examinando metódicamente datos visuales, acústicos y escritos. Y después, explicar cómo una corriente de la música o la literatura se transforma en subcultura y más tarde en cultura popular global, mediante el proceso de la asimilación. Finalmente, hacer nexos entre el material visual (películas, cortos de animación o documentales) y la actualidad social, económica y política.

Los objetivos específicos serían comentar la expresión visual de las dos corrientes des-

de un punto de vista personal. Categorizar el material y presentar teorías para todo el proceso de evolución tanto entre la música punk y la realidad socio-política del momento, como en la literatura ciberpunk y la tecnología. Presentar las tendencias visuales contemporáneas, dentro del prisma de fenómenos de redes sociales y la expansión tecnológica en las civilizaciones occidentales.

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4. Metodología

Se va a examinar material acústico y literario, consultando entrevistas en podcasts7 libros, todo tipo de artículos periodísticos y en Internet. Se visionarán videos, documentales, cortometrajes y largometrajes. También se realizarán entrevistas a artistas visuales de las corrientes, entrevistándoles en talleres, conferencias o mediante correo electrónico.

Se va a usar la experiencia personal, por ejemplo la documentación e información ad-

quirida durante la participación en talleres y finalmente, se realizará un estudio y valoración de toda esa información recogida. Se van a tener en cuenta las teorías filosóficas, sociológicas, políticas que se vinculan con la imagen en movimiento y la expresión visual de las dos corrientes. Se van a presentar mecanismos de asimilación, como una tendencia que empieza siendo extraña y original, se asimila, y acaba siendo algo normal y corriente.

Finalmente, se citarán las tendencias actuales, es decir, se intentará explicar cual es la

situación actual de las corrientes y los artistas que las expresaron. También, cual ha sido la influencia en la cultura visual contemporánea.

7 Podcast (que proviene del iPod de Apple y la palabra inglesa Broadcast, es decir emisión) es un colectivo de archivos de sonido (.mp3 o .ogg), que se distribuye mediante un archivo RSS que permite al usuario que se suscriba y que use un programa para descargarlo de Internet y escucharlo en el momento que quiera, en un reproductor portátil.

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Segunda Parte 5. Definiendo el Punk.

El punk está casi siempre relacionado con la música, la moda y el diseño gráfico, pero su espíritu rebelde e iconoclasta también se expresó en las artes visuales. Es imposible intentar definir el punk sin tener en cuenta la situación social y económica de los finales de los 1960. El movimiento hippy y su espíritu anticonformista habían empezado a decaer. En los principios de los 1970 el hip ya había pasado a ser comercial y además, la generación que representaba estaba completamente arruinada por las drogas o se había convertido en capitalista. En el nivel musical, los grandes sellos discográficos habían convertido a los artistas en una especie de dioses que eran intocables. El público no podía comunicar directamente con los grupos y la música parecía no hacer ninguna referencia a la vida real. También hay que tener presente que la década de los 1970 fue una era de turbulencias económicas y sociales, pero también una era de energía cultural notable. La crisis de petróleo del 1973 provocó una recesión a nivel global, recortes en la inversión con dinero público y llevó a tensiones sociales y desigualdades e las dos lados del Atlántico. El Thatcherismo8 y el Reaganismo9 emergieron y a principios de los 1980 los primeros alborotos aparecieron en el Sur de Londres, coincidiendo con la aparición del SIDA. Al mismo tiempo, artistas de ciudades tan diversas como Londres, Nueva York y Los Ángeles formaban parte de una escena interdisciplinaria, abrazando arte y música, produciendo obras independientes que 8 El Thatcherismo surge del nombre de Margaret Thatcher, que fue la Primera Ministra de Reino Unido desde 1979 hasta 1990. La política del Thatcherismo es sinónima a la privatización de la salud y la educación.

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9 El Reaganismo surge del nombre de Ronald Reagan, Presidente de Estados Unidos durante los años 1981 – 1989. El reaganismo fue el intento más serio, más profundo y más prolongado de reacción política en un cuadro democrático llevado adelante por el imperialismo norteamericano. Para el movimiento obrero norteamericano significó millones de despidos, reducción de salarios, flexibilización, liquidación de conquistas sociales y concentración de la riqueza nacional en manos de los explotadores.


representaban el punk zeitgeist. Cuanto más se movía la sociedad hacía el conservatismo, el arte y la música más politizadas estaban.

Hoy en día hay varias creencias sobre las influencias del punk. Es cierto, que el punk, al

ser una corriente a favor de la individualidad, está influenciado por muchas personas y movimientos. Cada uno de sus seguidores lo interpretó a su propia manera, lo que lo convierte en algo muy complejo a la hora de darle una definición adecuada. Sus raíces se pueden localizar hasta en Gustave Courbet, en el Dada y en el Surrealismo, especialmente en Marcel Duchamp, por su espíritu e iconografía innovadora. También John Heartfield, por sus collages que inspiraron muchísimo el diseño de portadas y carteles, e Yves Tanguy por su estilismo personal. Tanguy, en concreto, fue el primer artista con pelo pincho. También la estética de la corriente hace referencias al expresionismo abstracto de Jackson Pollock, que inspiró el diseño de ropa de los Clash y más grupos. En el nivel visual, tampoco se debe olvidar a Andy Warhol, el arte pop y el neo-dada, que se expresó a través de Robert Rauschenberg y Willem De Kooning.

La filosofía del punk, lo que representaba y quería expresar, también se dejó influen-

ciar por la generación Beat. En Estados Unidos más que en Inglaterra, las personas que se relacionaron con la corriente eran todos fanáticos de la literatura beatnic. Richard Hell y Debbie Harry leían a Allen Ginsberg, William Burroughs y Jack Kerouac. Éstos les enseñaron con sus libros a cómo tener un cierto estilo de vida y actitud. Sus escritos favorecían la vida decadente y los espacios urbanos. Lou Reed, uno de los primeros músicos que abrazaron el punk en Estados Unidos, se considera como un puente entre los escritos de Burroughs y Ginsberg, agregando sus propias ideas y haciendo música.

Igualmente, en Inglaterra, la filosofía del punk tomó las ideas del Situacionismo y en es-

pecial, las ideas que expresa Guy Debord en La Sociedad del Espectáculo. Malcolm McLaren, 13


el principal carácter de la escena inglesa, siendo un estudiante de Bellas Artes a finales de los 1960, había conocido las ideas de los situacionistas y concretamente las de los grupos situacionistas ingleses que estaban a favor de las subculturas juveniles y de los delincuentes como los Teddy Boys10 y los Ton-up Kids11. A finales de 1967 los franceses condenaron al grupo inglés por su actitud incorrecta hacía ciertos elementos de la cultura Americana, que reforzaron La Sociedad del Espectáculo. Los ingleses entonces fundaron el grupo King Mob y McLaren abrazó su filosofía y participó en varias acciones del grupo.

Ray Stevenson, Vivienne, Malcolm, Siouxsie, Severin, Jones y Cook (1977).

A finales de los 1960, principios de los 1970, en la Fábrica de Warhol en Nueva York,

10 Los Teddy Boys son la primera subcultura juvenil que creó su propio mercado. Surgieron en los años 1950 en Inglaterra y llevaban ropa de la época del rey Eduardo VII de Inglaterra (1901-1910). Se asociaron con el estilo de vida norteamericano y la música rock n’ roll. Algunos Teddy Boys se unieron en bandas callejeras.

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11 Los Ton-Up Kids era un subgénero de la subcultura de los Teddy Boys, que también apareció en Inglaterra en los años 1950.Los Ton-Up Kids eran adolescentes separados en bandas con grandes motos y en los años 1960 pasaron a ser rockers.


existía un ambiente muy controvertido. Lo que allí sucedía todavía no se podía llamar punk, pero la gente que vivió ese ambiente recuerdan que había una cierta sensación de anarquía y libertad en nivel estético y sexual. El mismo Warhol había intuido el futuro del punk como una forma de arte multimedia. En la Fábrica había siempre gente famosa, desde Nico y los Velvet Underground a Patti Smith y los New York Dolls. Warhol sabía que no hacían falta grandes cosas para concentrar todo el público de Nueva York. Los ricos y famosos iban a su club para festejar y perder la cabeza y los que aún no eran famosos iban para ver a los famosos. La Fábrica, de alguna manera, representaba la decadencia de la alta burguesía.

Aparte de la Fábrica, en Nueva York había dos sitios más que reunían todo el público

underground de la época, el club Max’ s Kansas City y el CGBG. William Burroughs, en el libro de Yvonne Sewall Ruskin sobre la historia del club, dice que el Max’ s Kansas City estaba en la intersección de todo. Era el punto exacto donde se reunía el arte pop con la vida popular de los años 1960. Era como uno de los bajos círculos del Infierno de Dante, lleno de caracteres de los cuadros de Bosch y Brueghel. Allí se encontraban todo tipo de personajes extravagantes, actores, músicos, artistas y travestis. En este ambiente nació el punk, que para muchos era una gran fiesta, donde el sexo era la moda y la bisexualidad florecía. En Diciembre del 1973 abrió sus puertas el primer club punk. Su nombre CGBG OMFUG12. Era el sitio donde Patti Smith, Jhonny Thunders, Television y los Ramones tocaron sus primeros directos. Un sitio que se hizo conocido por su gran influencia a toda la generación de músicos de rock ‘n’ roll que siguieron. Un espacio alternativo, abierto a la nueva música, en una era en la que triunfaba el disco.

12 Country Bluegrass Blues y Other Music For Uplifting Gourmandizers, llamado así por el estilo de música que tocaban allí al principio.

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CBGB (1975).

Si tenemos en cuenta las influencias de las personas que formaron el punk, el espíritu

que éstos representaban con su música, su comportamiento radical y la unión e interacción de todos estos elementos, podemos tener una definición del término punk. Como dice Nils Stevenson, un autor y seguidor de este movimiento y a su vez, hermano del fotógrafo Ray Stevenson, para entender qué era el punk es mejor tomar prestadas las palabras de un gran crítico del Romanticismo, Isaiah Berlin y en lugar del Romanticismo poner la palabra punk. “Punk es lo primitivo, lo que no se puede enseñar, es juventud, vida, … pero también es palidez, fiebre, enfermedad, decadencia, … el Baile de la Muerte, en realidad la Muerte misma… Es la confusa llena y riqueza de la vida, … turbulencia, violencia, conflicto, caos, pero también es paz… Es lo raro, lo exótico, lo grotesco, … lo irracional, lo indecible…”13.

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13 Definición del Romanticismo del libro de Isaiah Berlin The Roots of Romanticism 1965, usado como definición del punk por Nils Stevenson en su libro Vacant, A Diary of the punk years 1976-79, Editorial Thames and Hudson, Edición 1999, p. 18.


6. Una ola radical de la cultura visual.

La primera estación en nuestro viaje por la década de los 1970 sería la controvertida película Pink Flamingos. Un largometraje realizado en 1972, por el director John Waters, conocido por sus transgresoras películas de culto. Pink Flamingos es parte de la trilogía “Trash Trilogy”, es decir trilogía de basura, que explora los límites entre la censura cinematográfica y lo convencional. La película está protagonizada por Divine, un drag queen de Baltimore, que interpreta a la persona más asquerosa de la historia. Divine hace el papel de una madre extremadamente gorda que vive con su hijo hippie en una caravana, haciendo ambos un montón de cosas surrealistas y repugnantes.

John Waters, Divine en Pink Flamingos (1972).

El guión de la película, junto a las escenas escatológicas producidas por Waters, iban

a significar el principio del punk. John Waters consiguió casar lo grotesco y lo chocante con 17


el humor, de una manera original. Algo que hizo Pink Flamingos triunfar entre los círculos artísticos de la época. Su espíritu innovador y a la vez controvertido fue la principal fuente de inspiración para la generación de músicos y creadores de los años ’70. En la última escena de la película, Divine aparece defecando en medio de la calle y luego comiendo sus propias heces. Sin embargo, la meta de Waters era transgredir con los estándares, que querían una generación de jóvenes limpios y conformistas. Aunque la película se censuró en Estados Unidos cuando salió, ésta reflexionaba sobre el verdadero espíritu de toda esta gente que se reunía en la Fabrica de Warhol y en Max’ s Kansas City. Divine se convirtió en un símbolo de la cultura drag, que hasta hoy sigue floreciendo en los ámbitos artísticos y comunicativos, entre el margen de la cultura y la subcultura. En España, influenció a toda la generación de la Movida de los años ‘80 y encontró su apoyo en las películas de Pedro Almodóvar y en la música de Alaska.

Como se ha mencionado antes, un joven artista inglés, llamado Malcolm McLaren, que

había viajado por Nueva York a principios de los ’70, en la época del frenetismo sexual y de la explosión de la nueva cultura musical, fue el que llevó la esencia del movimiento punk de Estados Unidos a Inglaterra. McLaren había estado en Nueva York, viendo los conciertos de los New York Dolls y los primeros directos de Patti Smith y los Ramones. Como artista quiso aprovechar esta explosión de ideas, para hacer un tipo de arte multimedia. Había estudiado mucho las ideas de Walter Benjamin sobre la obra de arte en la era de la reproducción mecánica. También había observado el ejemplo de Warhol, desde sus serigrafías hasta la aplicación del arte-pop en la cultura, donde encontró su máxima expresión en el ambiente que él había creado en la Fábrica. En aquel momento McLaren abrió junto a su novia Vivianne Westwood, que iba a ser una las diseñadoras de moda más conocidas de Inglaterra, su primera tienda en Londres, llamándola Let It Rock en 1972, Too Fast to Live en 1973 y finalmente Sex en 1974. 18


Sex (1976).

McLaren y Westwood al principio vendían ropa de estilo rock ‘n’ roll, de los años ‘50,

importada de Estados Unidos. Ropa dirigida a seguidores de la subcultura juvenil Teddy Boys. Poco a poco, empezaron a reunir en su tienda todo tipo de personajes extraños. Allí había un ambiente raro, en el sentido de que nunca se veía a un travesti en una tienda de ropa de rock ‘n’ roll de los años ‘50, pero ellos consiguieron hacerlo. McLaren tenía las ideas y Westwood podía diseñarlas y crearlas. Encontraron entonces a dos dependientes, una chica llamada Jordan y un chico llamado Glen Matlock. Jordan iba a ser la figura femenina más característica del punk inglés, por su estilo extraordinario y sus actuaciones en películas como Jordan’ s Dance y Jubilee. Glen Matlock se convirtió en uno de los Sex Pistols, la banda más mítica del punk.

Como la tienda iba cambiando, cambió también su contenido, así que en 1974 ya no

vendían ropa para Teddy Boys, sino ropa de plástico, látex. McLaren recibía a sus clientes 19


vestido entero de látex y acogía a todo tipo de gente que quería probar algo diferente. Su clientela era muy variada, de ricos extravagantes a adolescentes curiosos que solían pasar por allí simplemente para ver lo diferente. También, en Inglaterra McLaren hacía de manager del grupo americano New York Dolls, conocido por su vestuario original y su estilo andrógino, un grupo que se considera de los primeros que hicieron música punk.

En 1975, Glen Matlock junto con tres amigos del colegio quisieron formar un grupo de

música influenciados por los New York Dolls. McLaren entonces pensó que sería buena idea promocionarlos. El cantante que tenían no convencía a McLaren, que creía que no poseía la actitud adecuada. Entonces, él y el grupo empezaron a buscar un nuevo cantante. Después de probar a varios encontraron a John Lydon, más conocido como Johnny Rotten, que en castellano significa podrido. Los Sex Pistols nacieron y su intención era destruirlo todo con su locura juvenil y fuerza creativa.

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Ray Stevenson, Johnny Rotten (1976).


El primer concierto de los Sex Pistols se realizó en St. Martins College of Art en 1975 y

significó el inicio del punk en Inglaterra. Todos los individuos que estuvieron allí fueron los que formaron parte de la corriente. Todos ellos, se refieren a ese día como el día que les cambió la vida. Según ellos, no era la música lo que hizo a Sex Pistols brillantes, sino que eran un verdadero shock contra todo lo que conocían hasta entonces. Capturaron por primera vez todo lo que quería decir y hacer una generación de adolescentes que hasta entonces no sabía como expresarse y lo más importante es que lo hicieron con estilo. Como explica el batería del grupo, Paul Cook, en el libro de Stephen Colegrave y Chris Sullivan Punk, “para estos jóvenes las estrellas del pop de la época, como David Bowie, parecían haber venido del espacio exterior y ellos no podían hacer algo así”.14 De este modo la tienda de McLaren, Sex, se hizo el centro de encuentro y creación de la elite del punk. Este movimiento inglés, de unas treinta personas, se convirtió en una moda y sólo por eso, es necesario que se recuerde, para ilustrar la influencia que fue ejercida por ese pequeño grupo de personas.

La expresión visual del punk empezó a despegar en el año 1976, junto a la música. Con

los Clash, Siouxsie and The Banshees, X Ray Spex, Generation X y muchos más grupos, el punk encontró su verdadera expresión. Ray Stevenson fue el fotógrafo oficial de la corriente. Sus fotografías en blanco y negro cubren la época desde 1976 hasta 1979. Cada una de las personas que participaron ha sido capturadas por su lente. Fotografías que chocan por su brutalidad en espacios públicos o en momentos íntimos, fotografías de conciertos. Imágenes que destacan por su mirada inocente, que muestran una generación que había hecho su vida… arte, pero que también, era una generación que no le importaba el futuro, que vivía como si no hubiera mañana y que desafortunadamente, para muchos no hubo mañana por sus excesos en las drogas y el sexo.

En el verano del 1976 después del primer concierto de los Ramones en Londres, Mark

14

Steven Colegrave & Chris Sullivan, Punk. Editorial Cassell & Co. Londres 2001, p. 92.

21


Perry, un joven que hasta entonces trabajaba en un banco, decidió a dejar su trabajo y creó el primer fanzine del punk, llamado Sniffin’ Glue. Como anota Mark Perry en el libro Sniffin’ Glue: The Essential Punk Accesory, para él el punk era un medio para escapar de un trabajo muy aburrido. Le dio la oportunidad de ser creativo y compartir sus ideas con otros que parecían estar en la misma onda. Como joven, creía que podía cambiar el mundo. Como solía decir Mark Perry “Todo seguía su recorrido, una generación estaba en acción, tenía el tiempo y la visión”.15 El Sniffin’ Glue no era sólo el punk rock, como los Sex Pistols o los Clash… era arte en acción. Los primeros dos números del fanzine no contenían fotografías, pero antes de sacar el tercero, en Septiembre del 1976, Mark Perry conoció al fotógrafo Michael Beal, que le proporcionó fotografías de conciertos y empezaron a trabajar juntos. Mark Perry, se considera una de las leyendas de la corriente, porque fue una especie de intermediario para explicar el punk al público. En su fanzine escribía también Mick Jones, guitarrista de los Clash.

22

Sniffin’ Glue fanzine (1976).

15 Mark Perry en “Sniffin’ Glue: The Essential Punk Accesory” citado en Steven Colegrave & Chris Sullivan, Punk. Editorial Cassell & Co. Londres 2001, p. 153.


La apropiación y el collage eran dos elementos muy importantes en los años de punk.

Son muchos los que se dedicaron a hacer portadas, fanzines o carteles y entre éstos, hay que destacar uno de los más importantes Jamie Reid, un artista inglés, anarquista y situacionista, responsable de las portadas de los discos de los Sex Pistols. Reid hacía collages politizados y es él que creó la famosa imagen de la Reina Elizabeth de Inglaterra con un imperdible en la nariz.

Jamie Reid, God Save The Queen (1977).

Otra persona muy destacada de la época fue Linder Sterling, una artista y performer

de Manchester. Sterling fue la que mediante el collage expresó temas de identidad y género. Hizo las portadas de Buzzcocks, el primer grupo que sacó su disco con su propio sello 23


independiente de música, llamado New Hormones en 1977. Linder Sterling en 1978 publicó un fanzine junto al escritor Jon Savage16, llamado The Secret Public. Ahí se publicaron unas de sus imágenes más chocantes, donde con trozos de revistas porno y periódicos dibuja la imagen de un mundo donde cuerpos de hombres y mujeres se mezclan con imágenes de electrodomésticos. Sterling también creó carteles para conciertos y deberíamos destacar su portada de 1977 para el single Orgasm Addict de los Buzzcocks.

Linder Sterling, Orgasm Addict (1977).

Como en todas las subculturas juveniles, en el punk el estilo tenía su significado. To-

mando prestados símbolos de la sociedad consumista y a la vez de la ideología nazi o anarquista, los punks querían atacar los valores dominantes expresando desafío, oposición, subversión, negación, violación. Si hiciéramos una investigación sociológica de los símbolos que

24

16 Jon Savage es un escritor y periodista de la prensa y la radio, más conocido por su libro – historia de los Sex Pistols y del punk, England’ s Dreaming, Editorial Faber and Faber (1991). El 1976 publicó su propio fanzine llamado London’ s Outrage y en 1977 empezó a trabajar como periodista para una de las tres revistas musicales más importantes de Inglaterra, Sounds. En 1979 trabajó para Melody Maker y en 1980 a la recién hecha revista pop, The Face.


usó la subcultura punk, entre las más famosas son el imperdible y la swástica, resultaría a “un proceso de generar, apropiar y reordenar, mediante el estilo y la estética para comunicar un significado nuevo y subversivo”.17 Sin embargo, hay quienes creen que a la solución propuesta por estas subculturas, les falta una base de subordinación real, por lo tanto falta la organización para dar una respuesta política. Lo que es cierto es que todos los objetos que fueron tomados del mundo de las comodidades consumistas y su significado, se transfirieron en un nuevo ensamblaje que expresaba su oposición de una manera oblicua o irónica. “Estos objetos “humildes” pueden ser apropiados mágicamente; “robados” de grupos subordinados y preparados para transferir significados “secretos” que expresen, en un código, una forma de resistencia al orden que garantice su subordinación continua”.18

Abrigo punk (1977).

17 Stanley Cohen “Symbols of Trouble” en The Subcultures Reader. Editorial Routledge. Londres y Nueva York 1997, p. 154. 18 Dick Hebdidge, Subculture: The Meaning of Style. Editorial Routledge. Londres y Nueva York 1979, p. 18.

25


En el año 1977, en plena explosión musical se realizó el primer cortometraje punk, Jor-

dan’ s Dance. El joven entonces director de cine, Derek Jarman, había filmado con una cámara Super-8 a Jordan, la dependienta de la tienda Sex, maquillada excesivamente y vestida en tul, bailando en un descampado postindustrial.

Derek Jarman, Jordan’ s Dance (1977).

A este cortometraje, le siguió el largometraje Jubilee en 1978. Esa película iba a expresar todas las ideas que representaba la corriente. En ella aparecen entre otros Jordan, el cantante Adam Ant, las Slits y muchos más de la elite punk de Inglaterra. La película era bastante surrealista y se caracterizó por la brutalidad de las imágenes, las ideas situacionistas, la agresividad, la hiperactividad sexual y la radicalidad en general. Pero también, por su mirada naif, su franqueza, su pura creatividad y una pluralidad de colores. En Jubilee Jarman se alejó de su trabajo poético de principios de los ’70 y crea una alegoría apocalíptica de un Londres del futuro próximo, que precipitó la alternativa de la cultura de consumismo e inspiró el ciberpunk. Jarman sabía muy bien como adaptarse a las nuevas tendencias y en 1980 rodó el cortometraje de fantasía In the shadow of the sun con música de la banda Throbbing Gristle19.

26

19

Throbbing Gristle es un grupo inglés, que fue el primero en componer música industrial.


Derek Jarman, Jordan interpretando Rule Britania en Jubilee (1978).

El 1978 fue también el año en que apareció el primer documental del punk. En esos

años todavía no había discografía del punk en Inglaterra, así que Don Letts, el DJ de Roxy Club, la única sala de conciertos de punk en Londres de la época, ponía discos de reggae. Mientras tocaban los grupos, Don Letts había cogido una cámara Super-8 y lo filmaba todo. La película The Punk Rock Movie es el resultado de sus rodajes. Fue considerada por muchos una “joya”, un diccionario del punk en Inglaterra. Contiene actuaciones, escenas de giras y entrevistas de los Sex Pistols, Clash, Siouxsie & The Banshees, Jayne County & The electric Chairs, Generation X y otros grupos. Una vez más, se debe destacar que la frecuencia de toda esta gente para ser capturada por la cámara, es indudable. Sería interesante anotar que en todas las actuaciones la esencial característica es la performance. Cada actuación era un espectáculo en que el público se integraba gradualmente.

En 1978, Malcolm McLaren preparaba su primer película que iba a dirigir Russ Meyer,

titulada Who killed Bambi?, que iban a protagonizar los Sex Pistols. Empezaron a filmarla, pero la productora que la estaba patrocinando retiró todo el presupuesto una vez que leyó el 27


guión de McLaren. A este intento le siguió la película del 1980, The Great Rock & Roll Swindle, dirigida por Julian Temple con el guión de McLaren. The Great Rock & Roll Swindle es un documental falso sobre como McLaren creó a los Sex Pistols. McLaren se presentaba a sí mismo como una especie de dios que creaba todo lo que le daba la gana, explicando analíticamente los pasos de su metodología.

Julian Temple, The Great Rock & Roll Swindle (1980).

Una vez más, en la película aparecen todas las características del punk, la brutalidad de las imágenes, el espíritu situacionista y dadaísta. Contiene escenas reales y falsas, conciertos y una pequeña parte de animación de la banda. Sin embargo, la película tenía un punto de vista muy subjetivo, algo que creó disgustos entre la escena punk. En el año 2000 bajó la colaboración de los Sex Pistols, Julian Temple realizó el largometraje documental The Filth & The Fury. Una respuesta a la versión de McLaren del 1980, vista por los ojos de Johnny Rotten, el cantante de los Sex Pistols. La película contenía material de actuaciones antiguas, entrevistas y narración de Johnny Rotten Lydon. Temple en el verano de 2007 realizó el documental Joe Strummer: The Future is un-written, sobre la vida del cantante de los Clash, Joe Strummer. 28


7. El caso de Nueva York. El No Wave.

Como se ha anotado antes, el punk empezó en Nueva York y cuando se hizo popular en Inglaterra, en Nueva York ya había cogido otro camino. Los Ramones se hicieron famosos y daban conciertos por todo el mundo y Blondie ya no tocaban punk. La Nueva Ola para muchos era una oportunidad para un contrato con un sello multinacional. En 1977, en plena explosión musical en Inglaterra, en Nueva York se reunieron cuatro estudiantes de cine de la Universidad de Nueva York, Jim Sclavunos, Phillip Dray, Chris Nelson y Seth Goldstein y crearon el fanzine No. Este fanzine destacó por su estética minimalista y su contenido nihilista. Empezando a partir de la idea que nació con el punk, que cualquiera podría montar un grupo y ser músico, un pequeño grupo de artistas visuales, cineastas jóvenes y adolescentes que buscaban una forma de expresión alternativa, decidieron ir más allá del punk.

No fanzine (1977).

En otoño de 1978 salió el disco recopilatorio No New York, producido por el músico in-

glés Brian Eno, que creó un movimiento completo a partir de su publicación. Un movimiento muy breve que se escuchó muy fuerte, aunque duró casi un año. DNA era el único grupo que 29


sobrevivió hasta 1982. El disco No New York se convirtió en el rostro del No Wave, en castellano No Ola, es decir, algo que no encajaba en ninguna corriente. Un movimiento de artistas underground que atacaron a la música rock, la deconstruyeron mediante técnicas primitivas y actitudes nihilistas. El recopilatorio contenía canciones de cuatro grupos, los Contortions, Teenage Jesus and The Jerks, DNA y Mars.

Aunque cada uno de los grupos tenía un sonido muy distinto compartían la misma

ambición, es decir redefinir la música, deconstruirla hasta el punto que dejara de sonar como música y tuviera un ritmo básico y mucha improvisación. Como todos los miembros de los grupos No Wave eran artistas, sus conciertos eran más bien performances en las que interactuaban con el público rompiendo sus tabús y llevándoles al borde de la experimentación. Como que cada uno de los grupos tenía su propio estilo, es difícil explicar en que consistía la música. La música de los Contortions estaba entre el funk monótono e el industrial, DNA eran mucho más electrónicos y los Mars eran los más ruidosos. Los grupos enfatizaban más en la textura musical que en la melodía. La música del No Wave era tan experimental y ruidosa que parecía que no podía tener ningún futuro y así fue, porque la mayoría de las bandas no duraron más que un año, pero su influencia en la música Industrial o grupos que les siguieron, como Sonic Youth, es indudable.

Aquí, deberíamos agregar que el No Wave, no se limitó sólo a la música y las perfor-

mances, sino creó su propio cine y tenía su programa de televisión. El cine No Wave, también conocido como New Cinema (Cine Nuevo), duró mucho más que el movimiento musical – desde el 1976 hasta el 1985 y tenía la misma estructura que la música. En las películas, muchas veces, aparece gente simplemente hablando sin que haya un guión fijo. Los cineastas más destacados eran Eric Mitchell, John Lurie, Amos Poe y Vivienne Dick que prepararon el terreno para el cine de Transgresión20. Las proyecciones de las películas solían ser entre los direc30

20

El cine Transgresor (o cine de Transgresión) es un movimiento cinematográfico underground creado en Nueva


tos de los grupos porque así creían que el arte podía alcanzar un público mucho más amplio. En 2004, el director Norteamericano Scott Crary sacó el documental Kill Your Idols (Mata tus ídolos) presentando la escena No Wave de Nueva York de los ’70 y su continuación mediante otros grupos musicales de las dos últimas décadas.

Eric Mitchell, Underground USA (1980).

En Diciembre de 1978, uno de los autores de la revista Interview de Warhol, llamado

Glenn O’ Brien decidió hacer un programa en la cadena de televisión de cable, Channel D y así nació el programa TV Party. Este programa era principalmente un programa de debate que acabó siendo una fiesta televisiva. O’ Brien declaró que21 “TV Party era como una fiesta de cócteles que podría ser un partido político” y agregó que creía que el gobierno real era la televisión, porque en ese momento era lo que gobernaba a la gente.

Igual que los cineastas No Wave se movían poco a poco hacía proyectos con más pre-

supuesto, el TV Party al final creció, incluyó anuncios de publicidad para fiestas y hasta llegó al mercado de Los Ángeles. El programa duró en total cuatro años, en él aparecieron un montón de artistas y músicos, desde Jean-Michel Basquiat hasta Tuxedomoon. En 2006 el director Dani Vinik sacó el documental TV Party: The Documentary en DVD.

York el año 1985. El manifiesto del movimiento está escrito por Nick Zedd – que fue uno de los principales cineastas que lo expresaron. Los transgresores creen que el crecimiento intelectual demanda que haya cambios en nivel político, sexual y estético - aunque mucha gente no esté de acuerdo, así que el cine debe salir del estructuralismo de las academias. Por eso proponen ir más allá de los límites del gusto, la moralidad o cualquier otro valor tradicional chocando con las mentes de la gente. 21 Marc Masters, No Wave. Editorial Black Dog. Londres 2007, p. 165.

31


8. Del punk al ciberpunk.

Como se mencionó en la introducción, el término ciberpunk se introdujo por el crítico Gardner Dozois22 para vincular los textos de los escritores William Gibson, Bruce Sterling, Rudy Rucker, John Shirley y más. Sin embargo, estos escritores no negaron el uso del termino, sino lo defendieron, explicando en qué consistía la parte cibernética y en qué la parte punk.

A finales de los ‘70 Gibson y Sterling habían notado un cambio en las costumbres de la

gente de su entorno. Con la aparición de los videojuegos y las primeras redes, ARPANET23 y X.2524, estos escritores sintieron el gran efecto que iba a tener la información para las próximas décadas. Gibson, al haber vivido el movimiento hippie de los 1960, vio el punk como una alegoría al cambio social y económico de los 1970. Gibson y Sterling, que fueron fanáticos de la literatura de ciencia ficción, vieron que en la década de los ‘70 la ciencia ficción se centraba mucho en historias para extraterrestres y el espacio exterior, y quisieron escribir para un futuro más terrestre y factible.

A principios de los 1980 apareció el primer escrito ciberpunk, un fanzine electrónico

de Bruce Sterling, llamado Cheap Truth. Sterling bajo el pseudónimo “Vincent Omniaveritas”, enviaba a ciertos terminales una página escrita en colaboración por varios escritores, en formato de texto, haciendo dura crítica sobre el estado de la ciencia ficción de la época. En Cheap Truth, Sterling con los demás escritores se llamaban a sí mismos “El Movimiento”, lo que se iba a llamar el movimiento ciberpunk.

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22 Gardner Dozois (1947- ) es escritor de ciencia ficción norteamericano y uno de los editores de ciencia ficción más conocidos del mundo. Es el editor de la revista Asimov’s Science Fiction desde el 1985 y ha ganado doce veces el premio Hugo como el mejor editor de ciencia ficción. También los últimos 14 años edita una colección de los mejores relatos cortos de cada año, en una antología llamada Year’s Best Science Fiction. Además, ha ganado dos veces el premio Nebula por sus relatos cortos Peacemaker (1984) y Morning Child (1985). 23 ARPANET o Advanced Research Projects Agency Network fue la primera red en la cual varios ordenadores podían intercambiar datos. Es el precursor de Internet. ARPANET fue desarrollada por el Departamento de Defensa de Estados Unidos y estuvo activa hasta el 1990. En 1983 insertó el protocolo TCP/IP. 24 X.25 era un protocolo de la red que se usaba para intercambiar datos especialmente en la década de los ‘80. Hoy está remplazado por el protocolo de Internet (IP).


Dadas las circunstancias sociales, los problemas económicos de los ’70 y el hecho de que el hip se había convertido en un producto, la asociación del nuevo movimiento literario con el punk resultó inevitable. Rudy Rucker, uno de los escritores que colaboraban con Sterling, decía que aunque el punk chocó con el hip, en realidad, lo inventaron las mismas personas que antes eran hippies y que querían expresarse de una forma totalmente anticonformista.

El punk era una oposición a los estándares musicales y sociales, era rápido y denso en

información. Similarmente, el ciberpunk tiene la misma rapidez y densidad. Además, hablaba de una sociedad, por un lado más tecnológica, pero a la vez, decadente y posthumana. Los héroes de los libros ciberpunk son muchas veces individuos marginados, drogadictos, gente que vive en la oscuridad, pero también gente con talento, expresividad que sigue una filosofía DIY desde su ropa hasta su forma de ser. Esto, ocurre porque algunos de los escritores estaban directamente vinculados con la subcultura punk, algunos la usaron como medio de oposición y otros por que habían sido profundamente inspirados por ella.

Además, Larry McCaffery, agrega que el ciberpunk presenta muchas similitudes con

la música punk. Los autores y los músicos del punk comparten la idea de “usar la tecnología como una arma contra ella misma y controlar su forma de los efectos banales de la industria de los medios de comunicación y de restablecer una sensación de amenaza e intensidad”.25

En algunos casos, como por ejemplo el del escritor John Shirley, cuyo relato corto,

Zona Libre apareció en la antología Mirrorshades, la música punk y la ideología ciberpunk se juntaban. Shirley formaba parte de un grupo musical de San Francisco, llamado The Panther Moderns, ha sacado discos bajo el pseudónimo “Johnny Paranoid” y es conocido como el “Lou Reed” del ciberpunk. El componente punk en la ficción de Shirley, surge de la referencia

25 L. McCaffery, “Cutting-up: cyberpunk, punk music, and urban decontextualizations”, de Storming the Reality Studio: A casebook of cyberpunk and Postmodern Fiction. Editorial NC: Duke University Press. Londres 1991. Pagina 289.

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a una distopía26 política, especialmente en la trilogía Eclipse (1985), Eclipse Penumbra (1987) y Total Eclipse (1989), donde el totalitarismo fascista resurge como un sistema poderoso. El ciberpunk de Shirley también pinta la imagen de sociedades en que la identidad de los individuos se pulveriza continuamente por actividades ilegales, como por ejemplo, el consumo de sustancias. Igualmente, otro escritor ciberpunk Norteamericano, Rudy Rucker, en su artículo What Is Cyberpunk? 27, dice que nunca olvidará el entusiasmo de los primeros discos de punk, los New York Dolls, Patti Smith, Elvis Costello y los Clash. Rucker enfatiza también en la dimensión rápida e informativa de la subcultura.

El punk, principalmente construyó su estética a partir de una realidad de alienación

socioeconómica y discriminación. Como dice Dick Hebdidge “la estética punk puede ser interpretada como una traducción blanca de la etnia negra”.28 Donn Letts, el DJ de Roxy Club y director del documental The Punk Rock Movie, creía que el reggae era el punk negro. Gibson en su primer libro, el famoso Neuromante, capta este espíritu, introduciendo sistemas de valores de los Rastafari29 y haciendo referencias al colapso del colonialismo blanco como “Babylon”.

Aunque el punk creció en los barrios de Londres y hablaba con acento ciudadano, des-

de luego, expresaba una negación de limitaciones espaciales. Los punks no tenían raíces, algo que significaba que al no tener pasado, no podían esperar ningún futuro. Y es exactamente 26 El término distopía proviene del griego y se refiere a una utopía negativa, una sociedad ficticia, opresiva o totalitaria, donde las tendencias sociales se llevan a extremos apocalípticos. I. Csicsery – Ronay Jr., “Cyberpunk and neuromanticism”, en Storming The Reality Studio, de Larry McCaffery. Duke University Press 1992, p. 186. 27 Rudy Rucker, What Is Cyberpunk? Artículo que aparece publicado por primera vez en el fanzine REM #3, Febrero, 1986. Disponible en version pdf en: http://www.rudyrucker.com/pdf/whatiscyberpunk.pdf - Abril 2008. 28 D. Hebdidge, Subculture: The Meaning of Style. Editorial Metheun. Londres y Nueva York 1988, p. 151. 29 El movimiento Rastafari es un movimiento religioso relativamente nuevo (emergió en Jamaica en los años 1930), que acepta Haile Selassie I, el emperador de Etiopia, como la reencarnación del Dios que se llama Jah o Jah Rastafari. También Haile Selassie I está visto como el Mesías que prometió la Biblia. Aparte la religión, los Rastafari son un movimiento con aspiraciones sociopolíticas africanas. Apoyan el uso espiritual de cánnabis y se hicieron conocidos mediante la música reggae y especialmente del rastafari jamaicano Bob Marley. 34


sobre esta condición de la subcultura, donde también enfatizaron los escritores ciberpunk. Sus héroes parecían no tener ningún pasado, mientras en el mundo del presente se arrastraban por la vida, por la mentalidad callejera, por el consumo de drogas, y el sexo parece ser una cosa casual. Además, en las novelas ciberpunk no hay limitaciones espaciales. Como solía decir Gibson, quería expresar un sentimiento post-geográfico.

En cuanto a la dimensión ciber del ciberpunk, a primera vista, la boda de la cibernética

con el punk podía parecer una idea extraña. Por un lado, estábamos acostumbrados a asociar la cibernética con el control, la orden y la lógica, y por el otro lado, el punk con la anarquía, el caos y el malestar. Sin embargo, esa boda no debe sorprender tanto, teniendo el cuenta que los escritores como Gibson necesitaban algo así para poder representar una cultura paradójica. Una cultura, que nació a partir del conflicto y la contradicción, era el único esquema que podía combinar aspectos de la vida contemporánea que parecían incompatibles. Además, la cibernética y la subcultura punk no son tan contradictorias como parecen.

La cibernética presta los medios para organizar elementos sociales en relación a princi-

pios abstractos que pueden ser representados como datos y se pueden traducir en productos de consumo masivo. Sin embargo, estos productos tienen un significado mucho más simbólico que material. Esto, quiere decir que dentro del ciber caben muchas aproximaciones y existe un sentido de instabilidad. Por ejemplo, puede ser interpretado como una filosofía basada en cálculos precisos sobre la naturaleza de los organismos y sus construcciones mecánicas, o como una forma esotérica de conocimiento comparado a la magia, o como la tecnología y las estrategias económicas de las corporaciones multinacionales y sus sistemas de valor. Istvan Csicsery–Ronay Jr. dice que “La cibernética es… una paradoja: una visión sublime del poder del hombre a la suerte y una aumento del proceso mecánico de expansión del capitalismo multinacional… La cibernética es entonces, parte filosofía natural, parte necromancía, parte 35


ideología”.30

El ciberpunk manipuló la ambigüedad de la teoría cibernética, usando términos popu-

lares y asociándola con el punk, una subcultura que socavaba todos los valores aceptados hasta entonces y que estaba dispuesta a socavarse a sí misma, “mutilando una negación de dignificar o fiar en cualquier cosa que había sido creada por el mundo del presente”.31 La literatura ciberpunk consigue captar el status provisional de todas las definiciones de valor, racionalismo y verdad, rechazando radicalmente el ethos establecido. Combina, de manera deslumbrante a veces, lo racional con lo irracional, lo nuevo con lo antiguo, la mente con el cuerpo, integrando las estructuras eficientes de la tecnología alta con la anarquía de las subculturas callejeras.

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30 I. Csicsery – Ronay Jr., “Cyberpunk and neuromanticism”, en Storming The Reality Studio, de Larry McCaffery. Duke University Press 1992, p. 186. 31 I. Csicsery – Ronay Jr., “Cyberpunk and neuromanticism”, en Storming The Reality Studio, de Larry McCaffery. Duke University Press 1992, p. 186.


9. De la literatura a la imagen en movimiento.

El ciberpunk rápidamente conquistó su sitio en las artes visuales y la industria del cine. Es cierto que desde que en 1982 se estrenó Blade Runner hasta hoy, han sido innumerables las películas con una sensación ciberpunk, sean producciones costosas de Hollywood, o sean producciones independientes. Es decir, existen ciertos elementos de la literatura ciberpunk que aparecen en muchos largometrajes o cortometrajes, y que nos permiten clasificarlas como cine ciberpunk.

Según Dani Cavallaro, un investigador de la obra de William Gibson y de la cibercultu-

ra en general, existen seis principios dentro de la literatura ciberpunk, que nos sirven como guías para explorarla. Cavallaro examina el ciberpunk en relación a las tecnologías virtuales, a la mezcla entre la tecnología y la mitología, a la idea del cuerpo, al género y la sexualidad, a la ciudad y al gótico - siniestro. Sobre estos principios se construyó la cultura visual del ciberpunk, y se expandió en lo que se suele llamar cibercultura en general. Sin embargo, dentro del ciberpunk también coexisten referencias a la política y la sociedad. Gibson y Sterling, cuando describen por ejemplo una ciudad, individuos o la naturaleza, siempre parece que critican las acciones del pasado de la vida real, o presentan una imagen de cómo va a ser el futuro dadas las acciones del presente. Y en mi opinión personal, esta subyacente crítica es también un elemento crucial del cine ciberpunk.

Como se mencionó en la introducción, una de las influencias del ciberpunk también ha

sido la Novela Negra. En las novelas ciberpunk siempre existe una sensación de amenaza, una aventura estilo policíaco que el héroe tiene que recorrer, una “femme fatale” y también la oscuridad, los callejones estrechos donde ocurren cosas extrañas. En general, la ciudad parece ser un espacio misterioso, lleno de aventuras y revelaciones. 37


Ridley Scott, Rachel – la “femme fatale” de Blade Runner (1982).

Similarmente a la literatura, el cine ciberpunk ha imitado ciertos elementos del Cine Negro (Film Noir). Desde Rachel, el Nexus-6 que se enamora del héroe en Blade Runner, hasta Trinity, la chica de las gafas negras que se enamora de Neo en Matrix siempre hay una figura de “femme fatale”, y una visión de la ciudad, como un lugar con mucha niebla y misterio.

Además, en el ciberpunk, el sentido de la memoria parece tener una forma sintética

que cambia continuamente. Las memorias son imágenes que no se generan por la experiencia personal, sino del flujo continuo de información masiva que se implanta al cerebro de los protagonistas. Como por ejemplo en el caso de la novela y película de Gibson, Johnny Mnemonic - donde Johnny había quitado una parte de sus memorias y había instalado un chip en lo que podía guardar datos, porque su trabajo era transferir información, sin saber qué es lo que tenía en su cabeza. El ciberpunk articula un concepto postmoderno sobre el tiempo y la historia que interrumpe la linealidad. “Las memorias humanas son palimpsestos, en los cuales diferentes niveles de experiencia se sobreponen. La mayor parte del tiempo es difícil decir a quién pertenecen las experiencias y las memorias”.32

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32 Dani Cavallaro, Cyberpunk and Cyberculture: Science Ficcion and the work of William Gibson. Editorial The Athlon Press, Londres 2000, p. 21.


Ridley Scott, Blade Runner (1982).

Cuando el director Ridley Scott sacó Blade Runner en 1982, desafortunadamente Phi-

llip K. Dick había muerto y nunca pudo ver la adaptación de su novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?. La literatura de Phillip K. Dick no se considera exactamente ciberpunk, sino ciencia ficción Transrealista, pero él fue el padre del movimiento ciberpunk. Los críticos suelen llamar a Blade Runner una película proto–ciberpunk, porque contiene todos los elementos que aparecen en la literatura ciberpunk. Tiene por ejemplo, escenas inspiradas del Cine Negro, la visión de la ciudad peligrosa y nebulosa, los hombres - máquinas, el espíritu punk, las tecnologías virtuales y la búsqueda de la memoria. Fue, sin duda, una película que marquó una era, y que influyó en todo tipo de cine de ciencia ficción que la siguió. Ridley Scott consigue capturar además de la parte estética, también la parte metafísica de la historia, porque sacó varias versiones del fin, donde el héroe Deckard se da cuenta de que él también es una replica (Nexus-6), y nunca podrá ser un hombre libre.

El año siguiente, en 1983, David Cronenberg estrenó Videodrome justo antes de la re-

volución de los ordenadores personales. En Videodrome, la tecnología provocaba que los individuos se escaparan del mundo de la realidad a un mundo virtual, era la televisión. El héroe, 39


Max, después de haberse expuesto al contenido gore33 de una emisión televisiva pirata, empezaba a alucinar y a transformarse poco a poco a un VHS. En la película aparecían muchos elementos de la literatura ciberpunk, como imágenes de tecnologías virtuales, cuando por ejemplo, examinaban a Max para ver el estado de sus alucinaciones, le ponían una especie de casco como los cascos de realidad virtual. Como en la mayoría de las películas de Cronenberg, la tecnología tenía una forma orgánica y el cuerpo se convertía en máquina. El protagonista sabía que para pasar al siguiente nivel del Videodrome, su cuerpo tradicional debía morir y la película acababa con él celebrando su nueva carne. También, en Videodrome aparecían elementos de la Novela Negra. El héroe, Max, empezaba a investigar la emisión que visualizó, y esto le condenó a conocer la “femme fatale” Nicki – interpretada por la cantante de Blondie, Debbie Harris, el elemento punk de la película. Videodrome fue una aproximación diferente del proto-ciberpunk, una crítica y análisis de los medios de comunicación. Una película que nunca consiguió ganar la fama de Blade Runner y hoy en día, está recordada como un clásico del cine de culto.

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David Cronenberg, Videodrome (1983).

En 1984, el mismo año que se publicó Neuromante de Gibson, se estrenó en el cine una

33 Gore se refiere aquí al término cine gore (o splatter), es decir, un género de cine de terror que utiliza efectos especiales, enfocando en la violencia gráfica y el exceso de sangre.


película de producción barata que iba a significar mucho para el cine de ciencia ficción en general; su nombre era The Terminator. El director James Cameron junto a la productora de la película Gale Anne Hurd, escribieron un guión sobre un futuro en el cual la humanidad estaba en guerra con las máquinas, y existían androides que podían coger la forma de humanos (ciborgs). Las máquinas envían al pasado a Terminator, un ciborg cuya misión es eliminar a una mujer, Sarah Connor, que iba a ayudar a los humanos en el futuro. Los humanos enviaron al héroe Kyle Reese para salvarla. Aquí la “femme fatale” Sarah tenía un papel pasivo, parecía que no sabía muy bien qué pasaba y todo el tiempo huía de su situación.

Según Andrew M. Butler, un escritor y académico inglés, la historia de The Terminator

se asemeja a las historias de Phillip K. Dick, como The Defenders o Second Variety, donde las armas controlan a la humanidad. Mientras los escritos de Dick van hacía una dirección más existencialista, en la película la narrativa es la acción. Lo más importante de este largometraje es que consiguió crear un género cinematográfico y televisivo de ciencia ficción de un futuro próximo con ciborgs, como por ejemplo Robocop (1987), Universal Soldier (1992) y un gran número de películas sobre máquinas asesinas o policías que son mitad hombres - mitad máquinas o menos veces, mitad mujeres - mitad máquinas.

A principios de 1990, cuando una nueva era de información empezaba con el desa-

rrollo de las redes y de la tecnología gráfica, el cine ciberpunk ya había empezado a crecer. En 1991, en un programa de animación experimental de MTV llamado Liquid Television, se estrenó una serie de animación de ciencia ficción que se acercaba mucho al espíritu rebelde de Sterling, llamada Aeon Flux. El creador Peter Chung, un dibujante estadounidense de origen coreano, creó la imagen de una visión alternativa del ciberpunk. Contaba la historia de una futura distopía, llena de mutantes, clones y robots. La heroína, Mónica, era una agente secreta que se infiltraba en la ciudad cercana de Bregna, gobernada por su enemigo – aman41


te Trevor Goodchild, con el propósito de ayudar en algún tipo de revolución. Mónica tenía aspecto y actitud punk y representaba la turbulencia de una sociedad anarquista, mientras Trevor Goodchild representaba la estabilidad de un estado controlado científicamente. Además, a nivel estético, aunque Aeon Flux estaba más cerca al estilo de las historietas japonesas Manga, los dibujos de las figuras estaban muy influenciados por la obra del pintor austríaco, Egon Schiele.

Los ‘90 en general, fueron una década muy fructífera para el cine con una sensación

ciberpunk y la ciencia ficción. Salieron todo tipo de cortometrajes y largometrajes de acción, de animación o video-clips, pero también, videojuegos. En realidad, esta necesidad de la industria de cine y de los videojuegos, fue el principal motivo de la investigación y del desarrollo de las tecnologías gráficas y virtuales. Las películas de los ‘90, que generalmente se consideran obras maestras del cine ciberpunk, fueron el manga japonés Ghost in the shell (1995), y los dos largometrajes, ambos protagonizados por el actor norteamericano Keanu Reeves, Johnny Mnemonic (1995) y Matrix (1999).

Ghost in the shell, era la adaptación de la historieta manga del japonés Shirow Ma-

samune con el mismo nombre. En esta película de animación, el cineasta Oshii Mamoru, mezcló técnicas tradicionales y digitales de animación, con imágenes de paisajes urbanos, como los que existían en Blade Runner, con notable belleza.

42

Oshii Mamoru, Ghost in the shell (1995).


Ghost in the shell se considera un clásico de ciberpunk por sus referencias al mundo de los ciborgs y la inteligencia artificial y sus extensiones filosóficas sobre la idea del cuerpo. En la película, una vez más el cuerpo se presentaba como algo que había que transcender, una etapa en la transmigración de las almas.

Oshii Mamoru, Ghost in the shell (1995).

En 1995, con Johnny Mnemonic, el largometraje dirigido por Robert Longo, con un

guión adaptado por el propio Gibson, se hizo el primer intento de visualizar un escrito del más representativo de todos los escritores ciberpunk. Es cierto que la película no obtuvo buenas críticas por los seguidores de la literatura ciberpunk, porque Gibson decidió cambiar el final de la historia y porque algunos de los actores no convencieron mucho. Sin embargo, Johnny Mnemonic, contenía todos los elementos de la literatura de Gibson. Había el héroe que estaba en peligro y la “femme fatale” que aparecía en todas sus novelas con otro nombre, Molly, Sally, o Jane. El sentimiento post-geográfico desde Tokio a Numark, Nueva Jersey y la aventura con la Yakuza (mafia japonesa). Y finalmente, la idea sobre la fragmentación de la memoria. 43


Robert Longo, Johnny Mnemonic (1995).

Robert Longo, Johnny Mnemonic (1995).

Sin embargo, la obra de Gibson no fue la única expresión del ciberpunk sobre la temá-

tica del tiempo y la memoria. Hasta ese momento, el ciberpunk había enfocado los dilemas que surgían de las redes creadas por las memorias personales y las memorias colectivas, que formaban nuestro entendimiento de la historia y a la vez hacían que los límites entre la realidad y la ilusión desaparecieran. Todos estos temas fueron ramatizados por los hermanos Larry y Andy Wachowski, en el largometraje The Matrix en 1999 y los largometrajes que le siguieron, Matrix Reloaded (2003) y Matrix Revolutions (2003). 44


Las afinidades más destacadas entre Matrix y la ficción ciberpunk, se podían encontrar,

por ejemplo, en la manera de manejar el tiempo, en la representación del espacio físico y virtual. También, en los tipos y estereotipos de los caracteres del ciberpunk y de la cibercultura de los ’90, desde por ejemplo Morpheus, cuyo nombre viene de una figura mitológica, o Trinity que es igual al carácter de Molly de Gibson, o Neo, que su nombre fue elaborado con elementos de la numerología - Neo significa también One (el elegido), hasta la ropa y las gafas negras que dan una sensación siniestra. Entre los argumentos más interesantes de la película se encontraba la estimulación que estaba simulada electrónicamente, las modificaciones tecnológicas del cuerpo, el uso de elementos de la tradición japonesa (como las artes marciales), el colapso entre los limites del humano y del no-humano, la mezcla de la tecnología con la mitología y lo más interesante de todos, la interacción entre la realidad y la alucinación. Es cierto que Matrix tuvo un gran nivel de visuales y temario ciberpunk, pero desde luego el hecho fue que se usaron todos estos elementos con un propósito totalmente económico, para promocionarse a sí misma, y esto hizo que fallara en cuanto a las teorías filosóficas que quería transmitir.

Larry y Andy Wachowski, The Matrix (1999). 45


Matrix describía el aparentemente mundo real en que vivimos como un “mundo simulado”. Según Cavallaro, las ideas y el vocabulario de la película estaban profundamente influidas por los escritos de Jean Baudrillard y especialmente, sobre todo por sus ideas en respeto a la simulación. Baudrillard en su obra Simulacra and Simulations, explicaba que en la cultura postmoderna, las imágenes y las copias de la realidad no la imitaban, sino la remplazaban. “De hecho, producen su propia Hiperrealidad: una orden de representación capaz de tragar nuestros cuerpos y mentes porque nunca parece o se siente irreal, sino más que real”.34

Larry y Andy Wachowski, The Matrix (1999).

Sin embargo, Jean Baudrillard negó todo tipo de asociación de sus ideas con los her-

manos Wachowski y Matrix. En la entrevista de la revista francesa El Nouvel Observateur en 2003, Baudrillard dijo que los hermanos habían caído en la misma trampa de los artistas simulacionistas35 de los años ‘80. “Estas personas toman la hipótesis del virtual como algo dado y

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34 Jean Baudrillard “Simulations” 1983 en Cyberpunk and Cyberculture: Science Ficcion and the work of William Gibson de Dani Cavallaro. Editorial The Athlon Press, Londres 2000, p.211. 35 Con el término artistas simulacionistas Baudrillard se refiere a artistas postmodernos de los 1980, que usaron


lo transforman en fantasmas visibles”. Y agregaba que en su opinión había muchas películas que examinaban los límites entre lo real y lo virtual con mucho más éxito. Él comprendía Matrix como una síntesis extrema de las ideas de todas esas películas juntas. Según Baudrillard, el problema de la película fue que equivocaba la simulación con la ilusión, una idea que ya había surgido en los escritos de Platón. En Matrix todo estaba relacionado con los sueños, la utopía, los fantasmas, y a la vez, todo estaba presente con transparencia completa. Además, el hecho de que no haya ningún tipo de ironía en la película, hacía que representaba el mundo como un circuito cerrado sin salida. Entonces, el propósito de la película no era proponer algún tipo de filosofía o alternativa, sino hacerse propaganda a sí misma. Baudrillard agregó que como decía Marshall McLuhan “El mensaje es el medio” y en Matrix el mensaje era su propia propaganda.

Por otra parte, una de la películas más interesantes fue el documental del año 2001,

de Mark Neale, No Maps For These Territories, sobre William Gibson y su concepto de ciberpunk. Era un monólogo largo, on the road, de Gibson sentado en la parte de atrás de un coche mientras por las ventanas pasan varias imágenes (paisajes naturales, entornos urbanos, aparatos tecnológicos, masas de gente y más). En la narración aparecían pequeños trozos de video arte relacionados con lo que comentaba Gibson. También en la película aparecen Bono y The Edge del grupo U2, que leían algunas partes de Neuromante y comentaban sus experiencias personales del mundo ciberpunk. No Maps For These Territories era absolutamente ciberpunk, rápido y denso en información.

las técnicas de la apropiación como medio de expresión, como por ejemplo Sherrie Levine o Barbara Kruger.

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10. Actualidad y tendencias.

Es cierto que el desarrollo de las tecnologías digitales de las décadas 1980, 1990 y 2000, afectaron mucho a la creación artística y a la sociedad occidental en general. Como se mencionó en el capitulo 6, cuando terminó la primera ola del punk, cerca de 1979, la subcultura cambió por completo. Musicalmente, seguían y siguen existiendo grupos que tocan música punk de estilo ’77, pero en los ’80, durante la segunda ola del punk la subcultura ya no estaba tan a favor de la individualidad, sino que volvió a ser mucho más convencional. Una subcultura definida por un cierto estilo de ropa y peinados, y mucho más orientada hacía la política. A partir de ahí, surgieron muchas nuevas subculturas diferentes como los Anarco-punks36 , los Hardcore Punks37 , las Riot Grrrls38 , los Neo-punks39 o los Straight Edges40 y con su fusión con otros estilos crearon varios subgéneros musicales. También, el punk se mezcló con otras subculturas ya existentes como los Mods41 , hacia un estilo entre el punk y el pop, conocido 36 Anarcopunk es una corriente dentro de la subcultura de punk que se desarrollo en los 1980 y se asoció con la política y las ideologías anarquistas. 37 El Hardcore Punk o solo hardcore, es un subgénero del punk que nació en Los Ángeles y Nueva York en 1978 y rápidamente en los 1980 se expandió por el mundo. La subcultura de hardcore está más asociada con una escena musical más dura que el punk o con actividades como el skate o el bmx, los tatuajes y los piercings. 38 Riot Grrrl o Riot Grrl, era un movimiento de punk feminista que nació en Estados Unidos en la década de los 1990 y está asociado con la escena Grunge de Seattle. 39 El término Neo-punks se refiere al estilo del punk melódico de los 1990, una fusión punk, hardcore, pop y rock. Los Neo-punks también estaban asociados con actividades como el skate y el bmx. También, fueron los que ayudaron a que el punk entrara en el mundo del MTV. 40 Straight Edge es una subcultura nacida dentro del hardcore punk y tiene sus raíces a la década de los 1980 y el grupo Minor Threat. Los seguidores del Straight Edge no beben alcohol, no fuman y en general no consumen ningún tipo de sustancia recreativa. Muchas veces son vegetarianos y algunas de las bandas Straight Edge se asocian con el movimiento religioso Hare Krishna. En la década de los 1990, los Straight Edgers habían declarado la guerra con la comunidad punk y habían formado bandas callejeras agresivas. Pero desde el año 2000 el problema se resolvió y ahora parece que las relaciones entre las distintas corrientes dentro del punk, se han calmado. 41 Mod viene del término Moderno y se usa para describir una subcultura que nació en Inglaterra en los años 1960. Los Mods estaban interesados en la música negra de los años 1950 y 1960 (el reggae, el ska y el soul) y también en el rock británico de la época, la moda, el arte pop y los scooters. El año 1979 se estrenó el largometraje Quadrophenia con la música del grupo mod más representativo de los 1960, los Who. La película causó un renacimiento de la subcultura con grupos como The Jam, Merton Parkas o The Lambrettas. Desde entonces la subcultura sigue activa, pero el término Mod (moderno) es un esquema oxímoron, por que los Mods contemporáneos siguen obsesionados con los años 1960. 48


como pop-punk y powerpop. Y también se asoció con los Skinheads42 creando lo que se suele llamar oi! punk o street punk. Por supuesto cada una de estas subculturas creó su propia cultura visual, desde películas cinematográficas hasta anuncios de publicidad. Así que, la estética punk influyó en un gran número de creadores también de los ‘90, de dibujantes de cómics, diseñadores, artistas visuales y cineastas. Desde por ejemplo, The Simpsons de Matt Groening hasta producciones independientes baratas que se pueden encontrar sólo en el youtube.

Por el otro lado, artistas pioneros de la primera ola del punk, como Malcolm McLaren

giraron hacía la nueva cultura de la música electrónica que emergió en Nueva York en los ’80, el hip hop. Mc Laren en los ’80 sacó su propio disco de hip hop y desde entonces ha trabajado como colaborador y productor de varios proyectos musicales y visuales. En el 2003, cuando se cruzó por primera vez con música hecha por una consola Game Boy, decidió a dedicarse a ese tipo de música, lo que él llamó en un artículo suyo en la revista Wired, 8-bit punk43. Algo que desagradó a muchos músicos Game Boy que citan la existencia del género musical desde el año 1999.

42 El movimiento Skinhead (cabeza rapada) nació dentro de la subcultura Mod, en Inglaterra la década de los 1960. Algunos Mods decidieron dedicarse más a la cultura y música negra y empezaron a copiar el estilo y la ropa de los músicos negros de ska jamaicano que solían tener la cabeza rapada y llevaban trajes apretados y conjuntos en blanco y negro. Los Skinheads solía ser gente de clase obrera que quería marcar un estilo. En la década de los 1970 algunos Skinheads volvieron hacía el punk y se asociaron con el fútbol. A partir de allí, surgieron grupos de música que empezaron a componer canciones de punk rock melódico que contenían melodías de folk, ciertas canciones parecían a himnos de fútbol. Así nació el Oi! Punk. Hasta la década de los 1980 la subcultura no tenía ninguna orientación política, pero entonces, algunos aprovecharon la subcultura con afinidades racistas. A partir de allí, aparecieron grupos de música hardcore con orientación Nazi y bandas callejeras agresivas, dispuestas a pelear con todo tipo de inmigrantes. Eso causó que los medios de comunicación prestaran atención a la subcultura, que equívocamente, la asociaron por completo con el fascismo, el racismo y el nacionalismo, cuando en realidad la subcultura original no tenía ninguna relación con la política. A finales de los 1980, en Nueva York se formó un grupo de Skinheads llamado RASH (Red Anarchist Skinheads) con filosofía izquierdista o anarquista, que se dedicó a intentar recuperar la fama de la subcultura. Hoy, RASH es un movimiento muy fuerte que tiene millones de miembros en todo el mundo. Sin embargo, siguen también existendo Skinheads fascistas y racistas. 43 http://www.wired.com/wired/archive/11.11/mclaren_pr.html Abril 2008. 49


Música hecha con la consola Game Boy.

En los 1990 con la aparición del Internet se desarollaron los primeros web-zines, para

remplazar las revistas antiguas hechas de papel. Mediante el Internet individuos de todo el mundo pudieron comunicar y así establecer una cultura más global. Sin embargo, a partir del año 2000 con la cantidad de información que hay en Internet es difícil decir si una subcultura puede ser “underground” o “alternativa”. Cuando ya, una subcultura parece un negocio. Lo que sí que se puede decir es que el punk aunque todavía sigue vivo, simplemente ya no tiene la fuerza revolucionaria que tenía en los 70.

En cuanto a la literatura y el cine ciberpunk de los años 1980, rápidamente se asociaron

con la música industrial y siniestra, y en los 1990, con la emergente cultura de la música electrónica y el rave. Mediante un proceso de asimilación de las ideas de la literatura, la música electrónica y las tecnologías virtuales, nació lo que suele llamar cibercultura o tecnocultura. En 1994 el escritor y periodista Norteamericano Douglas Rushkoff publicó su libro Cyberia: Life in The Trences of Cyberspace, que volvió a publicar en el año 2002 con notas adicionales. En Cyberia, Rushkoff usaba una especie de narrativa manipuladora. Es decir, Cyberia era una novela que describía la vida real detrás de una fachada de ficción. Además, Rushkoff intentaba definir en que consistía la cibercultura. Creó su ficción a partir de libros o entrevistas, 50


experimentos con sustancias psicotrópicas o experimentos sociales, continuamente citando sus recursos, pero a la vez describiendo la emergente subcultura desde un punto de vista basado en su experiencia personal. Rushkoff consideraba que el ciberespacio44 era una espacio metafísico, una dimensión desconocida que asociaba con los ordenadores y los hackers, las drogas que llama “sustancias de una realidad diseñada”, el tecnochamanismo45, las artes visuales y la guerra entre los limites de las redes.

Un artista que podría representar perfectamente esta cibercultura es Stelarc. Stelarc

empezó en el año 1977 a experimentar con suspensiones de su cuerpo, siendo colgado con ganchos, como un intento de expander los límites corporales en el espacio. Poco a poco, iba agregando a sus performances aparatos electrónicos como amplificadores del sonido de los latidos de su corazón o sensores que estaban programados para controlar sus movimientos músculares, creando así un hipercuerpo, un héroe de la filosofía Nietzscheana.

Stelarc, Evolución (Tokio 1982).

44 Para la explicación de Gibson sobre el ciberespacio mire p. 5, anotación 4. 45 El término tecnochamanismo (technoshamanism) se utiliza para describir técnicas de integración de la tecnología a practicas de chamanismo, es decir usar la tecnología para comunicar con el mundo espiritual. El tecnochamanismo está relacionado con la música electrónica, el movimiento Rave de los 1990 y con el uso de sustancias sintéticas. Algunas técnicas de meditación del tecno-chamanismo son el uso de aparatos de estimulación magnética o aparatos biotecnológicos que interfieren con la actividad del cerebro. Las ideas del tecno-chamanismo están influenciadas por las teorías de Timothy Leary, que abrazaba la experimentación metafísica.

51


Sin duda, el arte de Stelarc y las ideas que aparecen en las novelas de Phillip K. Dick y

William Gibson han influido en muchos aspectos de la creación contemporánea, como por ejemplo, las áreas del arte interactivo, la visualización de datos y también el emergente género artístico del bio-arte que está asociado con la biotecnología, la genética, las transformaciones biológicas y el cultivo de tejidos vivos.

Stelarc, Tercera Oreja (2007).

Desde luego, las ideas sobre la interacción y las redes que nacen con el ciberpunk no

inspiraron solamente la expresión visual, sino todo el fenómeno Internet y en consecuencia, las redes sociales en general. En el septiembre del 2005, Tim O’Reilly46, inventó el término Web 2.0 como una versión mejorada del WWW47, donde los usuarios pueden ser más creativos, colaborar y compartir datos. Las aplicaciones Web 2.0 son lo que conocemos como wikis (p.e. Wikipedia), o sitios web donde el usuario puede subir sus archivos y compartirlos (p.e. Photobucket, Flickr, Youtube), o donde puede publicar sus propios artículos (Blogs) o comu-

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46 O’Reilly es fundador de la empresa O’Reilly Media, líder en las publicaciones de libros de software y de conferencias sobre temas tecnológicos. 47 World Wide Web, también conocida como Red Global Mundial, o simplemente la web o la red.


nidades de individuos que comparten los mismos intereses (Foros). También, algunas aplicaciones Web 2.0 permiten al usuario crear su propio micrositio y asociarse con gente, como en el caso de las Redes Sociales (Social Webs), como por ejemplo, el Facebook o el Myspace. La diferencia entre las webs anteriores, lo que se suele llamar Web 1.0, es que la aplicaciones Web 2.0 tienen un contenido más dinámico y permiten la participación de todos los usuarios para formar su contenido.

Un significante ejemplo de Web 2.0 es el juego interactivo Second Life. Desde su apa-

rición en 2003, va conquistando cada vez más público por la diversidad de su contenido. Second Life, como dice el título es una segunda vida dentro de un mundo virtual tridimensional. El usuario al registrarse tiene que crear su propia figura y nombrarla (un avatar). Second Life está creado por Linden Labs, una empresa privada norteamericana y se considera que está inspirado por Metaverse48, un mundo imaginario que creó Neal Stephenson para su novela Snow Crash (1992). Metaverse era un mundo virtual tridimensional donde los individuos interactuaban usando sus avatares. Neal Stephenson que fue un novelista post-ciberpunk, iba en un camino cercano a Gibson o Sterling, pero solía usar más elementos de sátira y de humor negro.

Aunque Second Life no fue el primer mundo virtual tridimensional de Internet, su éxito

está en que los participantes tienen los derechos intelectuales de todo lo que crean dentro del juego. Second Life es un mundo que sigue expandiéndose día a día, un espacio virtual en proceso de exploración y explotación. Es un mundo virtual con su propio periódico, su economía, su publicidad y es cierto que para hacer cualquier tipo de transacción el usuario tiene que pagar con dinero real. Sin embargo, Second Life también funciona como una plataforma de intercambio cultural y existen una buena cantidad de ejemplos sobre el apoyo a eventos culturales y educativos gratuitos, desde la música que se oye que son podcasts de usuarios, 48

Palabra compuesta por las palabras meta y universe (universo).

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hasta la organización de espectáculos - conciertos, fiestas y perfomances. Muchos museos han decidido hacer una versión virtual de sus colecciones, como por ejemplo el museo de Louvre que creó el Second Louvre o el espacio cultural de La Casa Encendida que ha creado su propia isla. En Agosto del 2007, el inventor del ciberespacio, William Gibson, entró en Second Life para leer y promocionar su última novela Spook Country y explicó su obra en general.

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William Gibson en Second Life (2007).


Tercera Parte 11. Conclusión.

El punk nació en la década de los ‘70 como un estilo de música rock en Estados Unidos, se transformó en subcultura en Inglaterra y a partir de allí inspiró otras corrientes y rápidamente se asimiló en la vida popular. Es cierto, que ya en los años ‘80 los Ramones o los Sex Pistols se habían transformado en ídolos pop, como Madonna o el mismo Andy Warhol. En los años ‘90 el punk fue asimilado por la industria de la moda y hoy en día, su iconología ha pasado a la cultura popular. Grandes corporaciones multinacionales usan los íconos del punk, como productos de consumo de masas. Algo que parece realmente contradictorio, dado que el punk animaba la vida anti-consumista. Sin embargo, la fuerza y radicalidad de la primera ola del punk, fue la primera intervención del postmodernismo en la vida real. Así que su importancia para la cultura visual en general y su expresión mediante la imagen en movimiento es indudable. Tanto para la música, como para el diseño, la moda, la fotografía, el cine o la literatura, el punk, significó un cambio de comportamiento radical. Proporcionó una expresión alternativa a un mundo conformista y demostró como un pequeño grupo de gente puede ser muy influyente. Además, creó las primeras redes underground e inspiró todo tipo de producciones independientes, desde la prensa hasta el cine.

El fenómeno punk de los años ‘70 inspiró a otro tipo de expresión radical en la literatu-

ra de ciencia ficción, el ciberpunk. El ciberpunk nació de la mezcla del ethos y la estética punk con el mundo de la cibernética. Es decir, la vida callejera, decadente pero también creativa, con el mundo de los ordenadores, los hombres-maquinas y las inteligencias artificiales. Los escritores ciberpunk hablaban de un mundo futurista y decadente que desafiaba la realidad. 55


Aunque empezó como un fenómeno underground, las ideas de una pequeña comunidad de escritores Norteamericanos, a partir ya de los mediados de los 1980, se divulgaron en el cine de ciencia ficción, la música electrónica y los videojuegos. Eso significa, que en la década de los ‘90, muchos aspectos del ciberpunk se habían convertido en cultura visual. Con la aparición del movimiento Rave se transformó en la subcultura, que se suele llamar cibercultura o tecnocultura. Además, aquellas ideas que aparecen en escritos ciberpunk, como por ejemplo los libros del padre del ciberpunk, Phillip K. Dick o de William Gibson, influyeron y siguen influyendo en todo tipo de expresión visual, desde el arte interactivo hasta el bio-arte. Finalmente, el continuo desarrollo de las tecnologías digitales y las redes, condujeron a su asimilación por la vida popular, en aplicaciones como las Web 2.0 y las redes sociales.

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La imagen en movimiento y la cultura visual del punk y del ciberpunk.  

Trabajo de investigación para la obtención del DEA de la Facultad de Bellas Artes de Madrid. Título completo: "La imagen en movimiento y la...

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