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Conversaciones con el paisaje 6

#AHORA EL CIELO

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CONVERSACIONES #6 Ahora el cielo Conversaciones #6: Ahora el cielo, forma parte del proyecto de investigación artística que dirigimos desde 2011 en la universidad, titulado Conversaciones con el paisaje. Cada año hemos propuesto un emplazamiento específico en el que intervenir, que ha ido marcando el eje conceptual de los trabajos. De un huerto en desuso a una dehesa ganadera, de la Fundación Montenmedio de Arte Contemporáneo a la Iglesia de Santa María del Museo Ignacio Zuloaga de Pedraza o el Museo de Arte Contemporáneo de Lanzarote, cada localización nos ha proporcionado unas características específicas como principal punto de inspiración: la experiencia del lugar ha sido una gran parte de la experiencia estética de la obra en sí, parafraseando a Virginia Dwan. En esta obra, Ahora el cielo, hemos evocado el movimiento del sol desde una arquitectura descarnada y desacralizada.

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Conversaciones con el paisaje 6

#CRÉDITOS Proyecto dirigido por Ana Balboa González Marta Linaza Iglesias Artista invitado Javier Mañero Rodicio Profesores participantes Vicente Alemany Sánchez-Moscoso, profesor de la URJC Emma García-Castellano García, profesora de la URJC Ruth Remartinez Martínez, profesora de la URJC Miguel Sánchez-Moñita Rodríguez, profesor de la URJC Raquel Sardá Sánchez, profesora de la URJC Dirección editorial, maquetación Miguel Sánchez-Moñita Rodríguez, profesor de la URJC Fotografía Miguel Sánchez-Moñita Rodríguez, profesor de la URJC Alumnos participantes Lucía Campos Carrillo Bárbara Carrasco Parra Alberto Castilla Quejada Alina Creta Laura Victoria Díaz Farronay Isabel Domingo González Marina Fernández Alonso Sandra García Alonso Bárbara García González

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Natalia Gimbel Benítez Ruth Gema González Rguez. Álvaro Herranz del Amor Ana Victoria Herrera Juárez Sara Hita Torrejón Mª Elena López Miranda Cristina Sánchez Lema José Manuel Vaquero Glez. Cesar Velasco Berzal

Todos los derechos reservados. Prohibida la reproducción sin consentimiento de los autores. Servicio de publicaciones de la URJC. Madrid ISBN Pendiente de adjudicación


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#ÍNDICE Ahora el Cielo o de como el cielo se reflejo en el suelo de un templo # Pag 8-16 Marta Linaza Iglesias, Profesora URJC Ana E. Balboa González, Profesora URJC Javier Mañero Rodicio, Profesor UCM

Un altar, un átomo # Pag 28-30

Ana E. Balboa González. Universidad Rey Juan Carlos

El Dorado. Orígenes y consecuencias # Pag 36-39

Emma García-Castellano García , Universidad Rey Juan Carlos Ruth Remartínez Martínez, Universidad Rey Juan Carlos

En la línea del horizonte # Pag 48-49

Raquel Sardá Sánchez. Universidad Rey Juan Carlos

Gozo y sufrimiento del color # Pag 42-44

Vicente Alemany Sánchez-Moscoso, Universidad Rey Juan Carlos

La mirada cenital # Pag 52-56

Miguel Sánchez-Moñita Rodríguez, Universidad Rey Juan Carlos

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Ahora el Cielo O de como el cielo se reflejo en el suelo de un templo. Marta Linaza Iglesias, Profesora URJC Ana E. Balboa González, Profesora URJC Javier Mañero Rodicio, Profesor UCM

Esta pieza discurre en un recinto desacralizado en el que apenas se eleva arquitectura, arrasado en su mayor parte, que permanece ahora preservado como vestigio arqueológico, pero cuya intensidad histórica se hace inevitablemente presente creando un interesante contraste con la otra iglesia de Pedraza, San Juan Bautista, la que sí se decidió conservar frente al desmantelamiento y abandono de Santa María. Aquella es familiar, cercana en su aspecto y sentido, actualizada a cada nuevo uso y ritual. Esta, por

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el contrario, se nos aparece en su pasado irrecuperable y ajeno, tan clavada en el tiempo como cualquier yacimiento de épocas mucho más lejanas. Pero encontramos que con esta consciencia inevitable de lejanía propia de la ruina, lo sacro se reactivaba en ella del mejor modo, como misterio y fascinación, cierta sensación de transcendencia que no se concreta. Muy distintas, pero las dos siguen siendo iglesias; y, efectivamente, si se pregunta te informan de que en Pedraza hay dos.

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La obra pretende establecer un dialogo a través de la arquitectura en que se conecten el Paisaje y la Escultura. El elemento que orienta decisivamente la intervención es el hueco dejado por la cúpula derruida, por el que aparece un círculo de enorme presencia. El espacio de creación se define, por tanto, en el suelo y en relación a ese círculo del firmamento. Lo que evoca una conexión del cielo con la tierra, con el pavimento de la Iglesia. Una iglesia, qué hacer en una iglesia. En concreto en una que es solo pasado, aunque tan extenso y cargado de vestigios y de hombres que todavía exuda vértebras y húmeros. Capas sobre capas de pigmentaciones en sus escasos paramentos, en lo que una vez fue un interior y ahora debe soportar la luz cruda de la intemperie de Segovia. También capiteles y ábsides románicos que sustentan arcos estucados barrocos. Un palimpsesto de modas arquitectónicas que en algún momento, en la desamortización, fue abandonado perdiendo por completo sus cubiertas y naves, quedando por elementos arquitectónicos más característicos una torre mocha, un ábside románico de nave lateral y una bóveda ya inexistente pero muy presente a través del perfecto círculo descrito por su arranque apoyado sobre pechinas. La bóveda, cinco metros de diámetro a siete metros de altura, está ahí solo virtualmente, pero está, porque es imposible no imaginarla, aunque transparente y como pintada por el cielo cambiante que se ve a través de su recorte circular. Interpretar la realidad y dotarla de nuevos sentidos y significaciones, construir a partir de este entendimiento realidades nuevas, matéricas, formales, abrir caminos para hacer ver lo que para nosotros es tan evidente, que desde el pavimento miramos hacia el cielo, para construir un tiempo artístico determinado y específico, titulado Ahora el Cielo. Si un templo es en sí mismo una máquina simbólica desde la que observar la divinidad y ser observado por ella, esta iglesia arruinada, leve reflejo hoy de aquel dispositivo, aún conserva lo esencial, e incluso de un modo descarnado, ya ni siquiera simbolizado a través de mil imágenes y objetos interpuestos, sino como un mero pero preciso enmarcar el cielo. Ahora el cielo entra en la iglesia y, del mismo modo, ahora el cielo es escrutado por la vieja construcción y gracias a ella adquiere alguno de sus sentidos, al igual que, dicen, el universo sería otro sin nuestro mirar. Así que lo que queda de esta Iglesia de Santa María de Pedraza, lo que ha retenido con fuerza y precisión, es lo que la constituye en observatorio aún activo e interface entre imaginarios trascendentes, pues el cielo y la tierra que pone en contacto a través del gran ojo de su bóveda abierta, cuando son imaginados así, en singular, no requieren de ningún poblador divino para cumplir todas las expectativas de lo sublime. Entonces, ¿qué hacer en esta iglesia, esta ruina sacra? En un primer momento muy poco, solo atender a su funcionamiento, a su carácter de

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observatorio y comprender cómo desde ella se puede observar. Todo trabajo site-specific, requiere una estudio previo del espacio a intervenir, del material, del paisaje en definitiva. Durante una mañana de invierno acudimos al lugar, desde cuyo huerto se divisan los alrededores como si se estuviera en una atalaya, a enfrentarnos con la pieza. Ya habíamos decidido, porque había reclamado nuestra atención, que el círculo que sostenía la cúpula de esta Iglesia, iba a ser el protagonista de la intervención, círculo que establecía un nexo entre el cielo, sol, luz y tierra, casi como un signo del “Matrimonio del cielo y el infierno”. Era inevitable recordar tantos observatorios precedentes. Como los de las construcciones megalíticas, en realidad templos expuestos al sol y a la bóveda celeste, exactamente como el de Santa María que ocupaba ya nuestra imaginación. O más próximos como el Panteón de Agripa bóveda celeste en sí mismo que señala con su óculo al cielo, y el Cenotafio de Newton que mira el cielo como el ojo de nuestra bóveda virtual convertida en celeste. Pero claro, era especialmente inevitable hacer balance de los observatorios que forman ya parte del imaginario artístico más reciente y aún activo. Pensar en ciertas obras de Anish Kapoor, en las que existe una dimensión muy espiritual y un movimiento de doble dirección, de ascenso al cielo (Ascension) y descenso a la tierra o al infierno ( Descension ). También en la obra toda de James Turrell y sus logradas inmersiones cósmicas a través de dispositivos entre la arquitectura y la luz, en Sky Spaces por ejemplo, muy próxima en su sentido a nuestras expectativas precisamente porque explora la desaparición de las barreras en la arquitectura a través de instalaciones de luz. También, y de manera completamente literal, construyeron sus dispositivos de observación celeste Robert Morris, Nancy Holt y tantos otros en aquellos astrológicos años setenta. Observatorios fueron en definitiva las grandes obras inabarcables para la perspectiva humana de las culturas precolombinas y de sus epígonos del Land Art. Esto, esta horizontalidad que niega la visualidad como única vía de conocimiento y apela a un cierre imaginarios por parte de quien percibe, también nos interesaba y parecía aplicable, como el resultado final demuestra. Es interesante pensar en el funcionamiento de muchas de esas obras horizontales y extensas. Al no poder observarlas a ras del terreno que las soporta, en la imaginación del que mira, que en este caso es quien está dispuesto a ver y no solo a mirar, surge de inmediato la percepción de un eje vertical que se lanza como un poderoso vector al final del cual se sitúa nuestro ojo, ahora ya dotado de cierta omnisciencia en relación a la obra que finalmente puede ser vista, que es como decir pensada. En Santa María la idea de horizontalidad se hacía presente inevitablemente pues lo que veíamos era en un 90 % su planta. Imaginábamos sus tres naves, sus límites marcados por los cerramien-

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tos actuales, veíamos el remate superior de algunas tumbas. Un amplio espacio que en definitiva venía a ser el plano pavimental de la antigua iglesia. Pero la ventaja aquí sobre aquellas amplias actuaciones ya en su origen horizontales antes indicadas, era que ese escaso porcentaje en pie contenía un elemento que determinaba con claridad el eje vertical, la situación del ojo. Nos situamos, medimos, y argumentamos las ideas, siempre es el lugar el que marca el recorrido que seguirá la intervención y no fue distinto esta vez. La fecha elegida, el 30 de marzo para realizar Ahora el Cielo fue cercana al equinoccio de primavera. Mediante una aplicación, se calculo el recorrido del sol en ese día concreto y con esta base proyectamos una escultura asociada a la tierra tanto como al cielo y unida al movimiento del sol desde la quietud de un lugar vacío con vestigios de un pasado sagrado y mágico. Conversaciones con el Paisaje es por encima de todo un diálogo entre nosotros con el territorio que nos acoge, durante el tiempo que sea, siempre el necesario. El lugar marca los tiempos, el qué y el cómo, también el porqué. Este circulo se sitúa encima de lo que antaño fue el altar, lugar sobre el que invoca el mediador al misterio para que se haga presente, en esta Iglesia en ruinas, este espacio se encuentra directamente vinculado al cielo, porque el sol a través de él proyecta su luz en el suelo del templo. Hemos trabajado casi como los antiguos cuando situaban sus edificios para el culto, buscamos la salida y la puesta del sol, ahora, ayudados de las nuevas tecnologías, fijamos el tránsito del Sol a lo largo de una línea que abarcaba la longitud del templo y que comenzaba en el exterior, en el huerto que pertenece al templo. Casi sin esfuerzo la pieza tomo forma en nuestras mentes. Una de las particularidades de esta obra es el recorrido que hace a lo largo del espacio, vinculado al movimiento del astro y a la dimensión del círculo en el que descansó la cúpula. Cambia el paradigma de la escultura, de una obra en tres dimensiones sobre la Tierra a una obra que se desarrolla, que se transita en superficie. Este cambio de paradigma no es algo nuevo en nuestro trabajo, es de hecho, el lugar desde el que comenzamos esta andadura, con la escultura en profundidad, con el espacio “negativo”; sin embargo, en esta obra toma una dimensión mayor, no sólo dado por la envergadura de la pieza sino por la cualidad de la forma. La idea de trabajar con una forma plana resultado de la proyección solar, que se mueve por un lugar de tanta trascendencia, y que poco a poco, según van pasando las horas, se va deformando, se va solapando una sobre otra, dibujando un recorrido que es la base de esta pieza, y que acaba en el altar, cuando a las doce de la mañana con el sol en su zenit haga pasar la luz a través de este lugar y ya no será elipse, sino círculo. Se ha trabajado con unos conceptos claros, un motivo, la luz, una forma, el círculo, un

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tránsito, el paso de las horas, una regla matemática, la medida del tiempo en un momento determinado, Equinoccio y en un lugar concreto, la Iglesia, y con un material, la piedra. Somos escultores, el material es lo que nos ancla a nuestro oficio, y de alguna manera nos da la razón de ser. Por este motivo, era condición indispensable que el material fuera determinante de la obra, la configurara y la dotara de sustancia. En ese sentido, no hay material que mas remita a la escultura que la piedra, y concretamente el mármol. El mármol blanco nos es necesario como referencia absoluta a la escultura y además a la luz: la materia que mejor puede reflejarla y recogerla. Una cierta idea de espiritualidad que no es ajena al edificio es el soporte de esta instalación y se materializa con el uso de este mármol, blanco triturado de Macael, en los ocho círculos-elipses que recorren el espacio, desde el cercado exterior adosado a la Iglesia, proyección a las 8 de la mañana, hasta el ábside, proyección cercana al mediodía. En las intersecciones utilizamos piedra teñida con unos colores muy puros en las zonas que ocupan la zona central de la Iglesia y por ello más visible, y con unos tonos más matizados a medida que la obra se acerca a la bóveda para acabar ciñéndose a la arquitectura. Para ajustarnos al motivo, la luz, resolvimos utilizar el color concretado en piedra natural y piedra coloreada con anilinas.

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UN ALTAR, UN ÁTOMO Ana E. Balboa González. Universidad Rey Juan Carlos Intervenir en un lugar, en otra hora sagrado, como es una Iglesia en ruinas, ha si-do una oportunidad para poner en juego, aspectos de lo artístico con los que tenía una gran necesidad de trabajar, algunos de ellos, el ritual, el lugar, el objeto, la forma de lo sagrado y sus conexiones con la naturaleza. Ante un espacio con la trascendencia conceptual que la Iglesia de Santa María de Pedraza tiene, las preguntas escultóricas y artísticas son muchas. Este lugar de culto, henchido de recuerdos, de objetos que articulan su mensaje desde lo simbólico, signos reconocidos que enlazan con nuestra más honda tradición cultural. Son, en ocasiones, esculturas, pinturas, que trascienden a su propia imagen y que están cargadas con el valor que les ha dotado el hecho de haberse convertido en signos. Han sido aprendidos y pertenecen al terreno de lo cultural, el altar, el sagrario.. Lugares del culto religioso, emblemas y espacios que independientemente de como se encuentren en la actualidad, que ha pasado por ellos, como el tiempo los haya tratado, siguen siendo sitios en los que la emoción trasciende especialmente. Podríamos argumentar que el lugar elegido para construir un espacio de culto es un área cargada de experiencias de lo sustancial, lo cual ayuda a la carga simbólica del terreno que va a ocupar este edificio siendo, un sitio en el que el público no sólo va a resolver su religiosidad, en la forma de su elección, también va a tener una experiencia estética. Como señala Goodman “las emociones funcionan de forma cognoscitiva” , las imágenes, en estos lugares, están impregnadas de la emocionalidad proyectada por los fieles en pos de conseguir un cambio, una solución a su realidad. He aquí el poder que estas imágenes adquieren en los templos, en que funcionan como mediadores simbólicos entre el público y lo misterioso, como representaciones o sustituciones de esa abstracción que es el sentimiento religioso. “La representación es algo milagroso porque nos induce erróneamente a pensar que es realista, pero sólo es milagrosa porque es algo distinto de lo que representa.” Consecuentemente, la intención de estas pequeñas piezas era evocar esa trascendencia de lo sagrado. Inducir a pensar en términos de conexiones con esa parte cultural de nosotros ligada al misterio. Levantar un altar, para agradecer en el lugar del misterio divino, al misterio mismo.

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Porque lo que tratamos de ordenar, de resolver, cuando estamos frente a un altar (me atrevo a decir, que nos da igual que esté en ruinas), o en el interior de este tipo de recintos, es el misterio de la creación, el orden natural, el más allá, la importancia del ser, todas estas ideas y concepciones no resueltas, independientemente de cuanta bibliografía haya al respecto y no exclusivamente ligadas a lo religioso. En todo ello, juega un papel esa representación del caos primero, que también se podría definir como un átomo, que cuelga de una de los muros del templo, en el medio de una ventana abocinada, que es posible ver desde el exterior. Volver a alojar en este recinto tan lleno de signos unos recipientes minúsculos en los que los elementos están representados. El azul del agua y del aire, la tierra real, el oro, se constituyen en símbolos que conectan lo sagrado del lugar con lo sagrado natural. Y así, sustituyen el vacío de imágenes de la ruina por un retorno a un mundo de misterio previo a lo cultural religioso.

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EL DORADO ORÍGENES Y CONSECUENCIAS Emma García-Castellano García , Universidad Rey Juan Carlos Ruth Remartínez Martínez, Universidad Rey Juan Carlos

El dorado rememora lo antiguo, convive con el poder, nos acerca a la tradición religiosa, huele a iglesia. Nos sugiere artesonados, tallas de madera casi vívidas, que sufren, que sangran y que lloran, gracias al color y al oro que reviste su alma de madera. Y una iglesia, en este caso desacralizada, fue el marco en el que, en esta convocatoria de Conversaciones con el Paisaje, deberíamos desarrollar nuestro proyecto. Por este motivo, como complemento a la pieza principal, organizamos un pequeño taller para explicar la técnica del dorado. Y construimos algunas pequeñas obras que completaron la experiencia artística de estas jornadas. La tradición de la talla policromada los dorados y los estofados, está muy arraigada en nuestra cultura. La escultura en el renacimiento italiano, por una interpretación errónea del mundo clásico, rompió con el color, dejando desnuda a la materia, sacando a la luz la palidez casi impúdica de los mármoles. Por el contrario, en España, donde el sentimiento religioso siguió dominando la creación artística, los escultores continuaron policromando sus tallas, muchos viajaron a Italia comprendieron la evolución de las formas, pero a estas, las siguieron vistiendo con la pintura, convirtiendo la policromía en la piel de la escultura, y artistas como Alonso Berruguete, Juan de Juni, grandes maestros de la anatomía, impregnaron de realidad sus obras, a través de las encarnaduras y los paños pintados. Las iglesias se llenaron de estremecedores relatos en forma de monumentos escultóricos. Esta trayectoria culmina, en el barroco con figuras como: Gregorio Fernández, Juan Martínez Montañés o Francisco Salcillo, en sus obras la dramatización adquiere el máximo esplendor, los pasos de semana santa son auténticos capítulos escénicos, donde el observador puede percibir el dolor y la angustia de sus protagonistas. La policromía completa el dramatismo de los gestos, la sangre roja brota de las heridas, las lágrimas fluyen de los ojos de cristal y la piel adquiere humanidad. Por otro lado, los dorados de los paños nos remiten al símbolo de poder, y nos acercan al carácter de divinidad, Escribe E. H. Gombrich: […] Una vez más, podemos dejar el problema de la ilusión a un lado y seguir diciendo que la superficie de la pintura se ha convertido en algo transparente para nuestra mente. Tan transparente, por lo menos, como puede serlo la palabra escrita o hablada mientras atendemos a su significado.1 En este caso Gombrich se refiere a la pintura, pero igualmente podemos atribuirlo a la escultura policromada, donde la obra adquiere un realismo estremecedor, haciéndonos olvidar la realidad formal, para invocar una realidad transcendente, consiguiendo su

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objetivo: provocar en el espectador miedo, admiración y sumisión. Con el transcurso de los años la escultura en todo occidente, asume la influencia italiana y se apoya en la fuerza de la materia: la piedra, la madera o el metal, disociándose casi en su totalidad de su larga y sólida simbiosis con el color. Pero es a mediados del siglo XX cuando el color vuelve a formar parte del mundo de la escultura, debido a que se rompen los límites entre las manifestaciones plásticas por excelencia: la pintura y la escultura, y materiales que siempre habían formado parte del mundo pictórico, se introducen en el campo tridimensional, y materiales escultóricos se adhieren a la superficie del cuadro. Y el artista ya no se limita a las estructuras tradicionales, siente la necesidad de investigar, tanto en la apropiación de nuevos materiales, como las pinturas acrílicas o las resinas de poliéster, como en la exploración de los métodos tradicionales, que se revisan y se incorporan a discursos más actuales, de muy distinto contenido, como los de las obras de Niki de Saint Falle, Andrés Nagel, Jeff Koons o Nakashi Murakami En el taller que realizamos sobre el dorado, explicamos la técnica, pero también el sentido que el material, puede aportar al significado intrínseco de nuestra pieza. Forma, color y materia son los elementos con los que construiremos nuestro mensaje estético, y su correcta elección, será definitiva para el éxito en el resultado final de nuestra obra. Y el oro, puede tener muchos discursos, en este caso lo enfocamos hacia esa conexión entre lo divino y lo humano. Pero debemos entender que este material preciado ha sido y es, símbolo de poder, de riqueza, pero también de vulgaridad de ostentación y de lujo. Por lo que se convierte para el artista, en una materia con infinidad de posibilidades plásticas y estéticas, tan versátil que igualmente podremos utilizarlo para hablar del pasado como del presente, tanto para hablar de dios y como del infierno. LA INTERVENCIÓN Como docentes se nos ofrecía una oportunidad excepcional para trabajar con los alumnos una técnica tan milenaria y llena de significados como el dorado. El entorno a intervenir fue la Iglesia de Santa María de Pedraza, un espacio creado originariamente para enseñar, no olvidemos que es el territorio donde los fieles acudían a aprender, a través de la palabra, pero también a través de las escenas religiosas narradas en sus retablos, cuadros y objetos litúrgicos. Por lo que retornamos al lugar por unos días, la misma utilidad para la que fue creado: transmitir conocimiento. La profusión de técnicas y materiales que se estudian en el grado es tal, que nuestros estudiantes, no pueden llevar a la práctica muchas de ellas, por imposibilidad temporal, por lo que esta experiencia, nos dio la oportunidad de ofrecer a los alumnos/as el

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conocimiento necesario para poder adaptar la técnica al arte actual, contribuyendo a encontrar: valores, saberes, utilidades y respeto, tanto en los orígenes del arte del oro, como en sus posibilidades actuales. Teniendo en cuenta dos objetivos fundamentales: Difundir y formar, ayudando a complementar y respaldar las explicaciones que damos en el aula, a través de la expresión, el debate, el diálogo y la experimentación, donde los alumnos/as han podido enriquecerse, despertando su motivación y desarrollando sus habilidades. Dando lugar a preguntas, justificaciones, comparaciones y opiniones, estimulando todas sus capacidades críticas y plásticas. En el taller realizado in situ, explicamos y experimentamos con la técnica del dorado al agua y el dorado al mordiente (mixtión), con oro falso y con oro fino de 24 quilates, normal y transfer. Básicamente la técnica del dorado consiste en cubrir una superficie con oro. La principal diferencia entre las dos técnicas es el proceso y los materiales previos que se emplean para adherir el pan de oro, así como el resultado estético final. El dorado al mixtión es un recurso más rápido y sencillo. Se basa en un barniz llamado mixtión que permite la fijación del oro al soporte, aunque el resultado no es igual que el del dorado al agua, tiene unas ventajas considerables, y es que nos permite dorar sobre casi cualquier superficie, condición idónea para las intervenciones realizadas en el proyecto sobre, piedra, mortero, hojas, troncos, papel, plástico… El dorado al agua es una técnica que exige mayor conocimiento técnico y dominio práctico. En este caso el oro se adhiere por medio de la “cola de dorar” (agua y cola de conejo) sobre una superficie previamente estucada y embolada, proceso mucho más lento y minucioso. Finalizamos con varias intervenciones colectivas e individuales donde se pudieron aplicar las diversas técnicas y materiales. Vinculando espacio y concepto, respetando la naturaleza sagrada del lugar y uniendo la esfera divina y terrenal a través del oro. DESCRIPCIÓN DE ALGUNAS PIEZAS Los cuatro elementos Una de las piezas realizadas consistió en la emulación de los cuatro elementos: aire, tierra, fuego y agua: pequeñas cajitas ovales, se doraron y en ellas se introdujo un objeto significativo: una pluma, una piedra, un trozo de madera quemada, una concha de mar, el oro aplicado a las cuatro justificaba su ubicación y aportaba el carácter transcendente. La hornacina Mi Diosa en una hornacina: pequeños seres invisibles que se materializaron y se materializan por doquier; Tiamat, Astarté, Gea, Cibeles, Aditi, Terra, Umai, etc.

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GOZO Y SUFRIMIENTO DEL COLOR Vicente Alemany Sánchez-Moscoso Universidad Rey Juan Carlos URJC

El color como un acto de la luz Johann Wolfgang Goethe presenta su Teoría de los colores de 1810 con unas sentencias que reconocen cualidades subjetivas en la radiación luminosa: “En vano nos esforzamos por describir el carácter de un hombre; más si juntamos sus actos y acciones surgirá de ellos una imagen del carácter. Los colores son actos de la luz, actos y sufrimientos” (Goethe, 1999; 57). El autor desarrolla su teoría defendiendo que los colores se podrían considerar como los humores a través de los que la naturaleza expresa sus emociones. Goethe en colaboración con Schiller acababa de publicar una obra preparatoria que incluía un círculo cromático que vinculaba los colores con los 12 caracteres humanos, relacionándolos con los cuatro temperamentos, los humores y los elementos. Goethe con su célebre Zur Farbenlehre de 1810 cerraba un ciclo de la literatura científica que había abierto el Tratado de Óptica de Newton de 1706. Pasados más de cien años desde esta obra se completaba el periodo histórico que común y globalmente llamamos Ilustración o Siglo de las luces. Los experimentos sobre la luz y el color de Newton conformaron los paradigmas de la objetividad reversible y demostrable del pensamiento científico y analítico moderno. Consistían en dividir a través de un prisma de vidrio un haz de luz blanca en un espectro de seis colores y volver a reunirlos gracias a un prisma invertido obteniendo luz blanca de nuevo. Por su parte Goethe elaboró todo su tratado intentando rebatir los postulados de Newton enfrentando la subjetividad y la penumbra de sus experimentos a la objetividad y la luminosidad del inglés. Para ello imaginó el ojo del espectador como una esfera radiante que no sólo percibe sensaciones sino que también proyecta luz sobre aquello que observa (Goethe, 1999; 64). En su célebre tratado desarrolló decenas de casos particulares sobre la fisiología de la percepción cromática y los efectos de la complementareidad de los colores convirtiéndose en uno de los textos que han conformado la psicología del color como disciplina. La influencia de este libro en el arte contemporáneo ha sido fecunda. De William Turner a Claude Monet, de Vasili Kandinski a Mark Rothko, en el arte de los dos últimos siglos encontramos una genealogía relevante de pintores directamente influidos por Goethe que no deberían considerarse expresionistas o abstractos, sino que tendrían que definirse por la voluntad común de sus creadores: todos ellos intentaron establecer una intimidad con el color. En la actualidad cuando en nuestros asépticos museos de arte moderno visitamos las salas luminosas de Bruce Nauman, Robert Irwin o Dan Flavin, o las obras de James Turrell, Olafur Eliasson o Anish Kapoor parece que estuviéramos releyendo alguno de los casos que Goethe

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recogía para formular su teoría del color. En las reflexiones sobre sus estudios del color el autor de Zur Farbenlehre afirmaba: “No ha de causar sorpresa el hecho de que el color en sus manifestaciones elementales más generales, sin relación alguna con la naturaleza produce (…) sobre el alma humana individualmente un efecto específico (…) que se vincula estrechamente con la esfera moral. Por lo cual el color, considerado como elemento del arte, puede ser puesto al servicio de los más elevados fines estéticos” (Goethe, 1999; 29) Santa María de la Luz de Pedraza La propuesta de “Conversaciones con el Paisaje #6: Ahora el cielo” consagró la iglesia en ruinas de Santa María de Pedraza a la celebración y el registro de la huella de la luz del Sol sobre la planta del templo. El círculo vacío de la cúpula derruida del crucero trazaba diferentes elipses que a lo largo del día dibujaban en el suelo las horas solares cuyas intersecciones se señalaban con los colores más puros. Esta propuesta sustituía el gnomon o estilo tradicional por el hueco de la cúpula, de manera que la luz solar se manifestaba como una proyección circular y luminosa en el suelo. La perfecta orientación este-oeste del templo, y la limitación temporal por la proximidad del equinoccio de primavera hicieron que la actividad de creadores y colaboradores fuese intensa desde el amanecer hasta el ocaso. Sólo a esta hora, cuando el sol no clavaba sus rayos en la tierra, podía ponerse en marcha la obra Gozo y sufrimiento de color planteada por Vicente Alemany Sánchez-Moscoso como un complemento nocturno y tecnológico a la propuesta que durante el día protagonizaba el espacio. Había que esperar a que el sol se perdiera en el horizonte y sus últimos rayos se elevasen por el muro del fondo del crucero tras atravesar el arco orientado hacia poniente. Entonces se manifestaba la ausencia de un rosetón, un círculo cromático que representase la continuidad de los ciclos diurnos y nocturnos del tiempo. Ernst Jünger en su célebre Libro del reloj de arena nos recuerda la importancia que siempre tuvo registrar la medida del tiempo no sólo en las horas de presencia del sol, comprobando la extensión de la sombra, sino también constatar el paso del tiempo durante la noche inmensa, cuando más necesario se hace librarse de una amenazadora oscuridad sin límite ni medida (Jünger, 1998, 69). Así las clepsidras, los relojes de agua, sirvieron en iglesias y monasterios para medir el paso de las horas a través de la oscuridad de la noche, horas que se alargaban en invierno y se acortaban en las noches de verano en un ciclo inverso a la extensión de la sombra que se puede apreciar en las horas de sol.

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Una sonrisa brevísima de luz La teoría del color de Goethe nos recuerda que la penumbra o la oscuridad no limitan el interés de las experiencias sobre el color, sino que lo incrementan. Desde la noche de los tiempos hombres y mujeres miraron a los astros para reconocer sus colores. Los textos de mitología grecolatina recogen cómo la luna o la estrella polar cambian su coloración aparente en ciclos anuales. Los versos que Ovidio dedica a Diana y Calisto en el Libro II de Las metamorfosis interpretan como pasiones humanas los ciclos cromáticos de ambos astros. La armonía y la complicidad, la vergüenza y la culpa, el rechazo y el castigo de Diana (la Luna) sobre Calisto (la Estrella Polar) parecen ser los motores cromáticos y dramáticos de estos pasajes de Ovidio que Tiziano representara en pintura hacia 1556. La obra Gozo y sufrimiento del color se proyectó como un rosetón electrónico que pudiera servir de reloj o calendario a través de los ciclos del color. En uno de sus pasajes más recordados Marcel Proust dedica una luminosa sucesión de metáforas para describir el rosetón de la iglesia de Combray. Se refiere a este elemento como “una desmesurada baraja semejante a las que debían entretener al rey Carlos VI”, y prosigue señalando que con su mirada “al moverse hiciese deslizarse por la vidriera, que se apagaba y reanimaba, un incendio móvil y precioso, que adquiría el esplendor tornasolado de una cola de pavo real”. Y después de todo este fantástico despliegue concluye que todas estas grandiosas experiencias podrían resumirse con la “más amada de cualquiera de esas riquezas, una sonrisa brevísima de sol” (Proust, 1966; 79). Vicente Alemany Sánchez-Moscoso con su Gozo y sufrimiento del color proyectó una rosa del color como un arco iris que conectase el tiempo nocturno de la contemplación celeste con el de la labor diurna de las Conversaciones con el Paisaje #6: Ahora el cielo. Bibliografía citada: Goethe, J. W. 1999. Teoría de los colores. Editado por CGATE, Madrid Jünger, E. 1998. El libro del reloj de arena. Tusquets, Barcelona Ovidio. 2011. Las metamorfosis. Alianza, Madrid Proust, M. 1966. El camino de Swann. Alianza, Madrid

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EN LA LÍNEA DEL HORIZONTE Raquel Sardá Sánchez Universidad Rey Juan Carlos Muchas veces me sorprendo mirando hacia el horizonte, hacia un punto muy lejano que se encuentra más allá de los cuerpos y las atmósferas. Me hundo en su confluencia de universos y materias y trato de encontrar la réplica a mis preguntas. El desasosiego invade ese momento, motivado por la certeza de que esa línea nunca podrá llegar a ser alcanzada. Mi horizonte se halla en un lugar, donde mar y cielo se encuentran, donde confluyen los elementos, donde la luna y el sol nacen y mueren en cada ciclo. En él, bajo el helado calor de una tarde de verano, busqué la respuesta a la cruel sorpresa de la vida, que te llevó lejos de mí, lejos de todo. Y ahí, en esa despedida sin flores, comprendí que, a partir de ahora, deberíamos encontrarnos siempre en ese lugar. Por eso, aunque desde mi ventana los bloques de hormigón y ladrillo se amontonan impidiendo que mi vista me lleve a tu encuentro, yo sigo concentrada en el infinito para buscarte allá lejos, en mi línea del horizonte. La obra La línea del horizonte es, en cierto modo, una ofrenda y una despedida. Entre los muros que años atrás escucharon los rezos de los fieles, busqué lo huecos donde desvelar un lugar que solo tiene sentido en un rincón muy íntimo de mi alma. Flores amarillas ocuparon espacios y grietas, conformando un trazo imperfecto y efímero, orientado hacia un punto cardinal muy concreto: el lugar donde mis preguntas tratan de hallar respuesta. Sin ninguna pretensión estética, comencé mi particular homenaje depositando las flores que en su día no pude, y así, conversando con el paisaje y rodeada por personas queridas, finalmente pude despedirme. Si existe algo mágico en la escultura es el hecho de que sus tiempos cadenciosos y el intenso contacto con la materia, desencadenan un torbellino de pensamientos y emociones. El diálogo con el paisaje se hace necesario en un lugar como Pedraza, donde el tiempo ha quedado atrapado en sus paredes y el peso del aire casi se puede sentir. Todo es importante en este tipo de intervenciones; viento, frío, luz, piedra, nubes, árboles o agua..., Son los materiales con los que trabajamos. Nos acompañan en todo el proceso con una silenciosa y reconfortante presencia, advirtiéndonos que están ahí y siempre han estado. Es por eso que el escultor busca lugares donde crear más allá de las paredes del estudio, ya que no existe otro modo de dialogar con la naturaleza y tomar consciencia de la presencia de lo esencial. El homenaje supuso un encuentro con un espacio, en otro tiempo guardián de los men-

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sajes del alma, que albergaba secretos y ruegos. Se hace inevitable la reflexión sobre la memoria de los lugares, que supone un punto de partida único para nuestra expresión artística. Cicerón argumentaba la estrecha relación entre la literatura y la memoria, “pues lo mismo que ésta yace escrita en las tablillas, igualmente la memoria se vale de lugares cubiertos de cera, y en ellos coloca las imágenes que alguna vez habrán de recordarse” (Reyes, 1987: 29-30). De este modo, solo nos queda desvelar lo que ya está escrito en el lugar. La memoria “conforma un saber que une íntimamente espacio y tiempo” (Verdier, 2010: 1). Es preciso descifrar estos lugares para indagar en la memoria de lo que hubo y ya solo es recuerdo. En este momento surge la necesidad de encontrar la imagen que permanecerá. La línea del horizonte pretende establecer un vínculo muy personal entre la pérdida, la memoria y el paisaje, dando paso a una imagen, materializada en una pieza efímera, que expresa mi sentir. “La muerte es ante todo una imagen, sigue siendo una imagen. No puede ser consciente en nosotros más que si se expresa, y no puede expresarse más que por metáforas” (Bachelard, 1948: 349). El espacio único de la Iglesia de Santa María, actualmente propiedad de la familia Zuloaga, ofrecía todas las condiciones para el recogimiento y la reflexión. Los pensamientos se conectaban en un juego de ideas sobre la presencia y la ausencia, relacionando la memoria del lugar con la experiencia vivida. Entre las ruinas de ese espacio, antes sagrado, surgió la necesidad de crear esta obra. Pasaron los días y el viento despojó al muro de las flores amarillas y la línea del horizonte se desdibujó. Queda la imagen que perdurará para siempre. ----------------------------------------Bachelard, G. (1948). La tierra y las ensoñaciones del reposo. Trad. Rafael Segovia (2006). México: Fondo de Cultura Económica. Coria, B. R. (1987). La retórica en La partición oratoria de Cicerón (Vol. 12). UNAM. Debray, R. (1998). Vida y muerte de la imagen. Barcelona: Paidós. Verdier, N. (2010). La memoria de los lugares: entre espacios de la historia y territorios de la geografía, en Ortega Cantero, N., García Álvarez, J. Y Mollá Ruiz-Gómez , UAM Ediciones, pp.209-217, 2010, Estudios.

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LA MIRADA CENITAL Miguel Sánchez-Moñita Rodríguez Universidad Rey Juan Carlos La mirada cenital, de forma tradicional, ha sido reservada a los dioses que observaban el mundo terrenal de los mortales desde la altura divina. La mirada desde el cielo era, vigilante, compasiva y en ocasiones represora de las acciones de la humanidad. El común de los mortales estaba supeditado a la mirada inquisidora de la divinidad. Las pinturas clásicas nos enseñaron a temer a los dioses desde un punto de vista contrapicado donde el espectador empequeñecía ante la grandeza de lo inalcanzable. Diversas manifestaciones artísticas han mantenido, desde tiempos inmemoriales, esta forma de visión. Desde las líneas de Nazca hasta la arquitectura cristiana, con la planta de las iglesias en forma de cruz, demuestran de qué manera estaban pensadas para ser vistas desde el aire. Un punto de vista al que ningún humano podía acceder y quedaba reservada para la mirada de un ser superior. El desarrollo de la técnica y el cambio de mentalidad ha permitido democratizar la visión cenital. La visión divina se humanizó. Los primeros viajes en globo, rápidamente, fueron utilizados por los primeros fotógrafos para mostrar una nueva forma de mirar. La primeras imágenes que Gaspar Félix Tournachon, más conocido como Nadar, realizó a vista de pájaro en 1858 empezaron a cambiar el imaginario colectivo y comenzaron a incorporar esta nueva forma de mirar a la cultura visual de la época. Pero al principio esta nueva mirada todavía estaba reservada para una élite económica y cultural que podía tener acceso a este tipo de fotografías. Poco a poco la vista aérea se fue imponiendo como una forma narrativa de los espacios terrenales. Al observar la tierra desde el aire empezamos a ser conscientes de nuestra forma de diseñar los espacios naturales. Las líneas que dejaban los surcos arados por el ser humano contrastaban con las masas naturales salvajes. Lo geométrico frente a lo orgánico. Las formas geométricas con sus líneas rectas y ángulos ayudaron a los primeros fotógrafos a componer sus imágenes. Boris Ignatovich, fundador del grupo Octubre junto a Rodchenko, buscó nuevos encuadres aéreos para fotografiar la industrialización comunista. “Estas imágenes querían poner de relieve el triunfo del sistema comunista, pero también aspiraban a renovar la anticuada mirada burguesa del arte proclamando los desconocidos valores que preconizaba la “nueva objetividad”. Los inéditos encuadres y la búsqueda de nuevas composiciones respondían a una nueva visión política que quería un arte progresista e igualitario, y nada mejor que la fotografía para poner en práctica un arte más democrático”. (Sánchez-Moñita 2017) En 1973 el astronauta Harrison H. Schmitt tomó la primera imagen total y nítida del La Tierra desde el espacio. “Gracias a esta imagen por primera vez vimos nuestro planeta sin fronteras nacionales, sin carreteras y sin ciudades. […] Esta fue la fotografía que nos

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hizo conscientes de la fragilidad de la existencia humana y que señalaría el comienzo del movimiento ecologista (WOMBELL 2009:18). Era la primera vez que veíamos los límites reales de La Tierra y observábamos su tremenda fragilidad. Es en esa década donde surge la conciencia ecológica y de forma paralela la conciencia fotográfica. Es en esta década cuando se publican los textos más influyentes de la teoría fotográfica. Susan Sontan publica en 1977 Sobre la fotografía, un recopilatorio de textos y reflexiones en torno a la fotografía. Del mismo modo Roland Barthes publica la Cámara lúcida, texto esencial en la historia de la teoría fotográfica y también en 1972 John Berger presenta sus reflexiones sobre los modos de ver. Por lo tanto al mismo tiempo que la mirada cenital se incorporaba de manera definitiva al imaginario colectivo se empezó a reflexionar sobre las características específicas del lenguaje fotográfico y sus dimensiones sociales. La mirada cenital y la fotografía siempre han ido de la mano. Las primeras cámaras de los primeros globos aerostáticos han evolucionado hasta las micro-cámaras que poseen drones y nano-satélites. Hoy la visión desde el aire ha perdido cualquier atisbo de divinidad, incluso de humanidad. En la segunda mitad de siglo XX fueron muchos los fotógrafos que trabajaron desde un mecanismo volador creando nuevas visiones del paisaje. Herederos de toda esta corriente son los trabajos de Yaan Arthus-Bertrand, Marcus Lyon, Edward Burtinsky, Alex Maclean, Bernhard Lang, Michael Ligth, David Maisel o David Burdeny, entre otros. Estos autores han escudriñado el planeta mostrándonos un mundo en destrucción constante. Pero hoy la mirada cenital ya ni siquiera pertenece al ser humano sino a la máquina. Las nuevas herramientas de geoposicionamiento global han permitido fotografiar de forma precisa cada metro del territorio. Ahora la mirada ha sido delegada a la máquina. La proliferación de drones y nano-satélites permiten capturar de forma automática toda la superficie terrestre y renovar esa visión cada pocos días. Los fotógrafos se empiezan a bajar de sus máquinas voladoras para capturar las imágenes desde la comodidad de una silla frente a la pantalla. La postfotografía siempre ha defendido que el mundo está suficientemente saturado de imágenes como para contribuir con aún más. La postfotografía reflexiona sobre la iconosfera apropiándose de las imágenes ya existentes. La copia, la remezcla o la apropiación son la base de nueva fotografía. Mishka Henner se ha convertido en uno de los mejores representantes de esta nueva visión fotográfica con su apropiación de imágenes de Google Maps. Por lo tanto, la nueva mirada fotográfica es una mezcla entre hombre y máquina ya que es esta la que captura de forma automática la materia prima de la postfotografía. Como afirma Fontcuberta (2011) en su manifiesto postfotográfico es hora de que

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los fotógrafos abandonemos las alfombras rojas del mercado del arte y regresemos a las trincheras que nos reconecten con la sociedad. Y la mirada cenital puede ser una potente arma para agitar las conciencias a través de la imagen. Nos permite acceder a un mundo donde los espacios naturales vírgenes prácticamente ya no existen o se han transformado en reservas donde poder ir a fotografiar una naturaleza en desaparición. Es un mundo que está creando una nueva forma de ver que no solo afecta a la fotografía sino a otras muchas prácticas artísticas. La pieza de Conversaciones #6: Ahora el cielo responde a esta nueva mirada desde la escultura. La pieza que he fotografiado para esta edición de Conversaciones con el paisaje ha sido especialmente compleja de realizar, ya que es una pieza pensada para ser observada desde el aire. Esta pieza escultórica responde, como he mencionado, a un tipo de mirada que la sociedad demanda. La visión divina de la iglesia de la Iglesia de Santa María de Pedraza ha sido sustituida por la visión humana de un espacio desacralizado y reinterpretado. Al comenzar a fotografiarla vi rápidamente que la mirada tenía que cambiar. La mirada del fotógrafo rápidamente fue sustituida por la mirada de la máquina. Un dron hizo posible que pudiéramos ver con sorpresa el enorme potencial de la pieza cuando era observada desde el aire. Enseguida vino a mi mente la sensación que debieron tener los amigos y familiares de Nadar cuando este les mostró las primeras tomas aéreas desde un globo. Cuando pudimos observar las primeras imágenes del dron la idea de la pieza cambió para convertirse en una pieza audiovisual. Esta pieza de 4:30 minutos permitió ahondar en la relación de la intervención escultórica con el espacio. Fue una forma de recuperar y dominar la mirada divina sobre un espacio divino. ---------------------------------------FONTCUBERTA, Joan (2011). “Por un manifiesto posfotográfico”. La Vanguardia. Disponible en http://www.lavanguardia.com/cultura/20110511/54152218372/por-un-manifiesto-posfotografico.html WOMBELL, Paul (2009). “¿Fue todo un sueño?” Fotografía y vida cotidiana. Años 70. Madrid: La Fábrica. Editorial. Págs. 18 a 25. SÁNCHEZ-MOÑITA, M (2017). La construcción fotográfica de la sostenibilidad. Una aproximación desde una perspectiva artística. Tesis Doctoral. Madrid. Universidad Complutense de Madrid.

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Conversaciones con el paisaje 6

#AHORA EL CIELO

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Conversaciones #6: Ahora el cielo  

Conversaciones #6: Ahora el cielo, forma parte del proyecto de investigación artística que dirigimos desde 2011 en la universidad, titulado...

Conversaciones #6: Ahora el cielo  

Conversaciones #6: Ahora el cielo, forma parte del proyecto de investigación artística que dirigimos desde 2011 en la universidad, titulado...

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