Pablo Helguera: Jepičí konference/The Mayfly Conference

Společnost Jindřicha Chalupeckého Jindřich Chalupecký Society

Pablo Helguera:

Jep ičí konference The Mayfly e c n e r e f n o C 1

2

3

Poznámka editora

Editor’s note

Publikace vychází v návaznosti na veřejnou akci Pabla Helguery nazvanou Jepičí konference, která se konala v rámci cyklu Café Chalupecký 9. prosince 2016 ve Veletržním paláci – Národní galerii v Praze. Performance Pabla Helguery ve spolupráci s českými umělci, kurátory a veřejností měla podobu hodinové konference věnující se problematice sociálně angažovaného umění. Název události (navazující na autorův Jepičí Manifest z roku 2013) odkazuje k mimořádně krátké délce jepičího života, jež je metaforou pomíjivého zážitku z konkrétní umělecké akce, která ovšem může mít dlouhodobé následky. Helguera tak vyjádřil napětí mezi časem a zkušeností příznačné právě pro sociálně angažované umění, jehož kvality se významně odvíjejí od množství času investovaného do konkrétního projektu. Součástí konference aktivně zapojující aktéry z české umělecké scény i veřejnost byla Helguerova krátká přednáška, vyzývající k přehodnocení úlohy umělecké kritiky ve vztahu k procesuálnímu umění.

This publication follows up the public event by Pablo Helguera titled The Mayfly Conference, which was a part of the Café Chalupecký program series and took place at the Trade Fair Palace – National Gallery in Prague on 9th December 2016. The performance of Pablo Helguera held in collaboration with Czech artists and curators, as well as the general public, had a form of a 60-minute conference dealing with socially engaged art. The title of the event (referring to The Mayfly Manifesto from 2013) alludes to the exceptionally short life of a mayfly as a metaphor of the ephemeral experience of a particular art event; which, however, can have a long-lasting effect.

In this way, Helguera expressed the tension between time and experience, which is peculiar to socially engaged art whose qualities significantly depend on the amount of time invested in a particular project. A part of the conference, where representatives of the Czech art scene as well as the public were actively, present, was also Helguera’s short lecture, appealing to revise the role of art criticism in relation to process-based art.

Tato publikace přináší sérii otázek a odpovědí, které Pablo Helguera prezentoval v rámci pražské akce. Tyto původní texty pak doplňujeme úryvkem z Helguerovy knihy Education of Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook (2011), který teoreticky pojednává o metodě, jež byla využita i při Jepičí konferenci – tedy metodě rozhovoru.

4

In this publication we issue the questions and answers that Pablo Helguera presented during the Prague event.

We also add a passage from Helguera’s title Education of Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook (2011), which addresses the author’s theoretical approach to a method of conversation, which was crucial for The Mayfly Conference.

5

Úvod

V kratičkém životě, co trvá pouhou chvíli, jak moc – jak málo – svést dokáží lidské síly?

V jednadvacátém století se časové intervaly zkracují a život plyne rychleji než kdy dříve. Doba, po kterou jsme schopni udržet pozornost, se zkracuje s každým dnem. Ať už si o výhodách či problémech této skutečnosti myslíme cokoli, nelze popřít, že naše životy určuje rychlost. Platí to i pro úvahy a rozhovory. Model Jepičí konference, který byl v Praze představen vůbec poprvé na světě, se chce tomuto jevu přizpůsobit a reagovat na něj.

Emily Dickinson

Jepice je vodní hmyz řádu Ephemeroptera, který patří do staré hmyzí skupiny starokřídlých. Jedná se o živočichy s nejkratším životním cyklem na světě. Poté, co se vylíhnou a dosáhnou dospělosti, jich většina žije pouhých 24 hodin, a někteří jedinci se dožívají dokonce pouhých 5 minut.

Krátký život však rozhodně neznamená nesmyslný život, podobně jako dlouhý život není nutně životem smysluplným. Nejde o to, kolik času na světě strávíme, ale o to, co s tím časem uděláme.

Jepičí konference tedy poskytuje hodinu na to, probrat prostřednictvím kombinačního přístupu několik témat týkajících se umění a společnosti. Účastníci konference jsou rozděleni do osmi skupin, z nichž se každá za pomoci vlastního moderátora věnuje jedné otázce. Po uplynutí časové lhůty se podle předem daného klíče spojí dva stoly v jeden s cílem spojit odpovědi na předchozí otázky do jedné nové společné otázky. Nakonec se všichni účastníci sejdou u jednoho stolu, aby zformulovali poslední otázku, na niž se pokusí společně nalézt odpověď. Není povoleno relativizování: nelze říct „přijde na to“, „podle toho, co myslíte tím a tím“ nebo „to záleží na okolnostech.“ Takové výroky nejsou v tomto případě užitečné. Účastníci nesmí zapomenout, že jsou jepice žijící pouhou hodinu, a čas je tedy drahocenný. Je nezbytné nalézt odpověď.

6

7

8

9

Otázky Podívaná 1

2

Jak poznáme okamžik, kdy chce sociálně angažované dílo sloužit nějaké věci natolik, že začne poučovat nebo jen čistě bavit?

Slova 7

Co se stane, když se umění stane planým tlacháním a schází činy?

8

Co by měla umělecká tvorba udělat s naší tendencí vytvářet kategorie?

Kam míříme, když vytváříme díla, která se snaží hravým způsobem zapojit publikum? Stačí nám, když vzniknou prchavá, zábavná či konfrontační gesta bez ohledu na to, jak moc se zapíší do povědomí jedinců nebo komunit?

Estetika 3

Jaký máme vztah ke světu umění? Zavrhujeme ho?

Nebo ho skrytě využíváme, ale veřejně se ho zříkáme? Kdybychom měli jasně pojmenovat naši pozici na trhu s uměním a v rámci reputační ekonomiky světa umění, jak by toto pojmenování znělo?

4

Proč máme problém s tradiční estetikou? Mohou být konvenční podoby umělecké kritiky nápomocné při interpretaci děl založených na procesu?

Kritika a hodnocení 5

Jaké názory zastáváme a hájíme z pohledu sociálně angažovaného umění?

6

Kdy je neochota nechat se úzce definovat kritickými kritérii uplatněním nároku na autonomii, a kdy je strachem z převzetí zodpovědnosti za to, co děláme?

10

11

Odpovědi a nové otázky

měly pomoci, abychom zůstali soustředění na své úkoly, když se zapojujeme do světa umění?

1+8 Odpověď na otázku č. 8 by mohla znít, že bychom se měli kategoriím vyhýbat, protože jakmile nějaké vytvoříme, děláme z umění akademickou záležitost. Určíme, že by umění mělo mít jistou podobu, a potom začneme vymýšlet pravidla, jak by mělo fungovat ve světě. Abychom pak mohli zodpovědět první otázku, je třeba porozumět tomu, co dělá umění didaktickým nebo zábavným.

Odpověď na otázku č. 1 by potom zněla: Je třeba dělat umění, které si dokáže zachovat autonomii nejednoznačnosti, a zároveň se snaží v našem životě něco změnit. Jinými slovy, nechceme umění, které je o rétorice, o slovech, ale umění, které je o činech. Tyto činy však mohou mít mnohé současně platné interpretace. Jak tedy vytvářet umění, které je o činech a ne o slovech a které má více interpretací?

3+6 Odpověď na otázku č. 3 zní: Bylo by naivní předstírat, že umělecký svět neexistuje. Místo toho, abychom jej zavrhovali, bychom jej měli přetvořit, protože umění je závislé na komunitě, která ho obklopuje. A odpověď na otázku č. 6 pak zní, že právě proto, že jsme závislí na umělecké scéně, nemůžeme očekávat imunitu ze strany kritiky, naopak je třeba s ní počítat ve všem, co děláme.

Angažovanost je tedy vztah, kdy přijímáme vlastnictví a zodpovědnost.

Když tedy spojíme otázky 3 a 6, lze si položit následující otázku: Jaké kritické mechanismy by nám 12

2+7 Odpověď na otázku č. 2 se zdá jednoduchá. Samozřejmě, že chceme jít dál než k pouhé zábavě. Problém však tkví v tom, jak toho dosáhnout. Odpověď na otázku č. 7 je také zdánlivě jednoduchá. Když umění neumí přejít od slov k činům, pak je to pouhá „hovadina“.

Spojením otázek č. 2 a 7 tedy vznikne následující otázka: Jaké lingvistické, rétorické bariéry nám brání v efektivitě a fungování za hranicí pouhé zábavy?

4+5 Tyto otázky můžeme přeformulovat následovně: V čem je tradiční umělecká kritika neefektivní vzhledem k současné tvorbě? A jaké myšlenky zastáváme, když tvoříme sociálně angažované umění?

Logickým spojením těchto dvou otázek je podle mě následující tvrzení: To, co v sociálně angažovaném umění představujeme, nikdy nebylo výhradně o umění. Nechceme pouze tvořit nové umění, ale spíše využívat nástrojů umění a tak měnit svět.

Když tedy používáme tradiční nástroje umělecké kritiky, abychom porozuměli sociálně angažovanému umění, nevyhnutelně selžeme. Sociálně angažované umění není nutně o uspořádání krásné výstavy v galerii, ale spíše o překročení hranic oné galerie.

Spojená otázka č. 4 a 5 tedy zní: Které konvence umělecké kritiky je třeba prolomit, chceme-li držet krok s konvencemi, které již byly prolomeny v umění?

13

4+5 a 2+7 Které konvence umělecké kritiky je třeba prolomit, chceme-li držet krok s konvencemi, které již byly prolomeny v umění? + Jaké lingvistické, rétorické bariéry nám brání v efektivitě a fungování za hranicí pouhé zábavy?

Zdá se, že zde je třeba začít přemýšlet o tom, jaké jsou podmínky kritického přístupu, který je stejně živý a tvořivý jako proces, jejž dokumentuje, a který je kriticky angažovaný. Nejlepší spojenou otázkou by pak podle mě bylo: Jaké kritické mechanismy je třeba uplatnit u akcí, které umožňují více interpretací?

1+8 a 3+6 a 4+5 a 2+7 Spojení těchto dvou otázek nás přivádí k prohlubující se propasti mezi uměním a uměleckým časopisem, uměleckou recenzí. Umění je o komunikaci a čím dál více také o akci. Velmi na mě zapůsobilo, kolik lidí se po zvolení Donalda Trumpa americkým prezidentem zřeklo sociálních sítí. Ať už se jedná o dočasnou nebo dlouhodobější reakci, mám dojem, že to značně vypovídá o kolektivním pocitu, že je na čase být více aktivní ve skutečném světě, a že tradiční komunikační kanály už nefungují. V tomto ohledu je nutné uměleckou kritiku rozšířit, a bude si také muset osvojit jinou strukturu. Zvykli jsme si vnímat kritika jako třetí stranu, hosta, který se dostaví až po skončení akce. To však v sociálně angažovaném umění nefunguje, protože nejdůležitější je proces, nikoli fyzický produkt zavěšený v galerii.

Výsledným produktem je proces. Otázka tedy zní: Lze usilovat o kritiku zaměřenou na proces?

1+8 a 3+6 Jaké kritické mechanismy by nám měly pomoci, abychom zůstali soustředění na své úkoly, když se zapojujeme do světa umění? + Jak vytvářet umění, které je o činech a ne o slovech, a které má více interpretací?

14

Na tomto místě bych rád vzdal hold česko-britskému filozofovi a sociálnímu antropologovi Ernestu Gellnerovi, v jehož životě hrála Praha stěžejní roli, a který, ač žil někde jinde, v Praze zemřel a měl k této zemi hluboký vztah. Od Gellnera se toho totiž můžeme hodně naučit. Byl zapřisáhlým odpůrcem Wittgensteina a lingvistické filozofie – tedy druhu filozofie, která se snaží vysvětlit skutečnost skrze jazyk. Kdysi napsal, že lingvistická filozofie není nic než „obranný mechanismus, který někteří intelektuálové využívají, aby zakryli skutečnost, že nemají nic jiného na práci.“ Jeho slova se mi zdají v souvislosti s přítomností jasnozřivá. Ve světě sociálních sítí a tzv. „clicktivismu“, kdy vyjadřujeme solidaritu nebo pobouření nad nespravedlností nanejvýš tak, že podepíšeme petici nebo na internetu sdílíme své myšlenky. Ještě relevantnější však pro nás je otázka, jak nás ovlivňuje závislost na ústředním postavení jazyka, když chceme, aby mělo umění ve společnosti význam. A tím se dostáváme ke konečné spojené otázce: Jaké kritické mechanismy je třeba uplatnit u akcí, které umožňují více interpretací? A lze usilovat o kritiku zaměřenou na proces?

15

16

17

Odpověď hledej u jepice Ucelenou odpověď na tyto otázky nám může poskytnout obraz Svatá rodina s jepicí. Jedná se o rytinu Albrechta Dürera z roku 1495. V pravém dolním rohu obrazu vidíme hmyz, který je někdy považován za vážku, někdy za motýla. Když si jej však pozorně prohlédnete, můžete si všimnout, že má všechny charakteristiky jepice.

Proč Dürer zobrazil právě jepici? Jaký to má význam? Existuje několik možných vysvětlení. Jepice je jedinečný tvor, s kterým se setkáme v jezerech a řekách, a jeho napodobeniny se používají při rybaření. Většinu života tráví ve vodě jako larva, což může trvat i několik let, zatímco jako dospělý jedinec žije pouhých několik hodin. Jepice tak slouží jako metafora nebe a země, přírodních živlů, o které se Dürer zajímal. Možná chtěl také upozornit na to, že je pozemský život velmi krátký, stejně jako pozemský život Ježíše Krista. Nebo chtěl odkázat na transformaci Panny Marie, která se z ženy proměnila v matku Boží. A konečně také mohl narážet na zmrtvýchvstání, kdy se ze spící housenky stává létající dospělý jedinec.

a bílou. Trh netoleruje nejednoznačnost, tak jako jazyk volá po srozumitelnosti, chce kategorie. Právě to Gellner kritizoval. Je ironií, že umělecká tvorba udělá největší průlom, když vstoupí na onu terru incognitu, když dělá věci, které ještě nemají jméno. Jakmile je pojmenujeme, zemřou, podobně jako vylíhnuté jepice, které umírají po několika minutách či hodinách letu.

Kritický mechanismus nás coby umělce vede k tomu, abychom si osvojili zvídavé pochybování, akce, procesy, avšak nikoli produkty. Může spočívat i v tom, že budeme odmítat, aby naše dílo do detailu vysvětloval někdo jiný.

Můžeme čekat, až se naše nápady vylíhnou, uskutečnit je, ale také pochopit, že jakmile se zrodí, jsou předurčeny k tomu, že se stanou komoditou, kategorií, že budou uchovány jako legenda, jako historie, a nikdy nesmíme podlehnout pokušení převyprávět své malé příběhy.

A dále, že náš pravý kritický postoj může spočívat i v tom, že odmítneme zůstat na místě, nebo se pohybovat kupředu. To by mohlo a snad i mělo být základem Jepičího manifestu. Neustále se líhnout a přitom vědět, že skutečný cíl není na konci cesty ke smrti, ale ke zrození.

Metafora jepice nám může posloužit k tomu, abychom rozpoznali dvě síly, které utvářejí a zároveň omezují naše myšlení. A to pojetí času coby zdroje a vnímání pravdy jako neměnné hodnoty. V pozdním kapitalismu je nutné přisoudit každé věci na světě hodnotu, včetně času. Čas jsou peníze. Věci potřebují definici, čím dříve, tím lépe.

Princip marketingu praví, že když nevíte, co to je, nemůžete to prodávat.

Vtip však tkví v tom, že svět takový nebyl od počátku. Život a příroda existují v kontinuu, kde ani pojmy jako život a smrt nejsou jasně odděleny. Je nenarozená jepice během mnohaletého vývoje mrtvá? Binární propozice jazyka nás omezují, nutí nás, abychom si vybrali mezi černou 18

19

20

21

In this short life that only lasts an hour how much — how little – is within our power

Foreword In the 21st century, time lapses have shortened; life moves faster than ever. Attention spans reduce every day. Whatever one thinks of the benefits or problems about this fact it is now undeniable that velocity is shaping our lives. This includes of course reflection and conversations. The Mayfly conference model, introduced in Prague for the first time, is intended to adapt and respond to this phenomenon.

Emily Dickinson

The Mayfly is an aquatic insect of the Ephemeroptera order, part of an ancient group of insects known as Palaeoptera. Known also as “one-day insects,” they are the living beings with the shortest life span in the world. After they hatch and reach their adult form, most mayflies live only for 24 hours, while some adults can live only for 5 minutes.

But a short life is not by any means a meaningless life, in the same way in which a long life is not necessarily a meaningful life. It’s not about how much time we spend in the world but what we do with that time.

The Mayfly conference gives the participants an hour to discuss a number of issues in regard to art and society in a combinatory approach. The participants form eight groups, each of which has a moderator and deals with one question. After the time is up, each two tables form a single one according to a predefined key with the aim of merging the answers to the previous questions into a new common question. Finally all the participants meet at a single table to formulate a final question and try to find an answer for it together. What is not allowed is relativism: the participants are not allowed to say “it depends,” like “it depends what you mean by X,” or “it depends on the circumstance.” Those statements are not useful in this case. The participants must remember they are mayflies that only live for one hour, and time is of the essence. It is necessary to find the answers.

22

23

Questions

6

Spectacle 1

2

How can we determine the point at which a particular socially-engaged work is being subservient to a particular cause to the point of being didactic or being purely entertaining?

What are we aiming at when we produce works that directly engage with an audience in a playful way? Do we have enough with creating ephemeral, entertaining or confrontational gestures despite of how much they reach the consciousness of individuals or communities?

When is the reluctance to be pinned down by any critical standards a claim for autonomy and when is it a fear of being pinned down and called to task for what we do?

Words 7

What happens when art becomes all talk and no action?

8

What should art making do about our tendency to create categories?

Aesthetics 3

What is our relationship with the art world? Are we renouncing it? Are we privately taking advantage of it while we publicly denounce it? If we are to articulate our position clearly with the art market and the reputational economy of the art world, what would that articulation read or sound like?

4

Why do we have a problem with traditional aesthetics? Can conventional forms of art criticism be useful in reading particular process-based works?

Criticism and evaluation 5

What do we stand for in terms of the ideas that we hope to defend from the standpoint of sociallyengaged art?

24

25

Answers and new questions

should help us to be focused on our tasks as we engage with art and the art world?

1+8

The answer to 8 would seem to be, we need to escape categories, because the moment we create a category we render art academic. We determine that art is meant to be something in particular, and then we create rules for how it should behave in the world. But in order to answer the other question, we also need to understand how art becomes didactic or entertaining.

The answer to 1 would be, by making a kind of art that manages to retain the autonomy of ambiguity while at the same time focusing on changing something in our lives. In other words, we don’t want art that is about rhetoric, about words, but art that is about actions. Yet those actions can have multiple and simultaneous interpretations. So, how to make art that is about actions, not words, and with multiple interpretations?

2+7

4+5

3+6

The answer to 3 would be, it is naïve to pretend the art world doesn’t exist. Instead of renouncing it we might have to remake it, because art depends on the community around it. And the answer to 6 is precisely that because we have this dependence to the territory of art we can’t expect for immunity from criticism but we need to factor it into whatever we end up doing. Engagement is thus a relationship in which we also accept ownership and responsibility.

So when we merge 3 and 6, what we can say is: what are the kinds of critical mechanisms that 26

Answer to 2 seems simple. Of course we want to go further than mere entertainment. The problem is how we can achieve that. Answer to 7 is also seemingly simple. When art is all talk and no action it is generally considered, as we often say in English, bullshit.

So the joining of 2 and 7 could be: what are the linguistic, rhetorical barriers that prevent art from being effective, from functioning beyond mere entertainment?

We can re-formulate these questions: How is conventional art criticism ineffective with what we do today? And what are the ideas that we stand for when we make socially engaged art?

The logical fusion of these two in my view is: what we stand for in socially engaged art is not, and has never been, exclusively about art. Our desire is not just to make new art, but rather to use the tools of art to change the world. So when we use the traditional tools of art criticism to understand socially engaged art we inevitably fail. Socially engaged art is not necessarily about making a pretty show in a gallery, but about breaking the boundaries of that gallery.

So the fusion would be: what are the conventions that need to be broken in art criticism if we want to keep pace with the conventions that are broken in art?

27

4+5 and 2+7 What are the conventions that need to be broken in art criticism if we want to keep pace with the conventions that are broken in art? +

What are the linguistic, rhetorical barriers that prevent art from being effective, from functioning beyond mere entertainment?

How to make art that is about actions, not words, and with multiple interpretations?

It appears here that we need to start thinking about the conditions of a living critical attitude, one that is as alive and creative as the process itself that it documents and engages critically. The best merger phrase I think would be: what are the kinds of critical mechanisms for actions that admit multiple interpretations?

The fusion of these two points us toward a particular increasing disconnect, which is the art magazine, the art review. Art is about communication and, increasingly, about action. I have been impressed by how many people abandoned social media after the election of Donald Trump in the U.S. Whether this is a temporary reaction or more permanent, my impression is that it is very telling of a collective feeling that it is time to do more in the real world; that the traditional channels of communication don’t work anymore. In that regard, art criticism needs to be expanded, and it will have to adopt a different structure of what we have today. Similarly, we are accustomed to the critic as a third party guest that arrives after the action has taken place. This doesn’t work for socially engaged art because what is most important in it is process, not a physical product that hangs in the gallery. The process is the product. So, the question is: can we aim for a process-based criticism?

1+8 and 3+6

What are the kinds of critical mechanisms that should help us to be focused on our tasks as we engage with art and the art world? + 28

1+8 and 3+6 and 4+5 and 2+7

Here I want to pay tribute to Czech-British philosopher and social anthropologist Ernest Gellner, for whom Prague was central in his life, and even though he lived away from here he died in Prague and had a deep relationship with this country. There is much to learn from Gellner’s ideas. He was an avowed enemy of Wittgenstein, and of linguistic philosophy – the kind of philosophy that tries to explain reality through language. He once wrote that linguistic philosophy was nothing but “a defense mechanism used by some intellectuals to hide the fact that they don’t have anything else to do.” His words seem to me very prescient for the moment. In the world of social media and clicktivism when we express solidarity or outrage about injustice that we see reported and most of what we do is to sign a petition, or post and share our thoughts. But the more relevant question for us is what this dependence on the centrality of language does to us when we want art to matter in society. And this is what brings me to the final merger of the questions: what are the kinds of critical mechanisms for actions that admit multiple interpretations?

And can we aim for a process-based criticism?

29

The mayfly has the answer As a possible integrated answer to these questions, here is an image that might help. It is an engraving by Albrecht Dürer from 1495. And it is titled The Holy Family with the Mayfly (see image on page 20–21). The reason being that on the lower right corner of the image you can see an insect. The insect is sometimes identified as a dragonfly, and sometimes as a butterfly; but if you look at it carefully you might be able to see how it actually has all the characteristics of the mayfly.

Why would Dürer place this insect in the picture? What would this placement mean? There might be a number of explanations of this. The mayfly is a unique being that is normally caught in lakes and rivers, and fake versions of it are used for fishing. They spend their time hatching in the water as larvae, where they can be for many years, in contrast to their actual life as adults of only a few hours.

The point is that the mayfly is a being that serves as a metaphor of heaven and earth, of the elements, something that interested Dürer. He might as well have wanted to reference that the terrestrial life is very brief, as was the terrestrial life of Christ himself. And he might have wanted to reference the transformation of Mary, from a woman to the mother of God. And finally it might have referenced the resurrection, as the caterpillar goes from that dormant state to its adult, flying version.

What the metaphor of the mayfly can serve to us, perhaps, is first to recognize the two forces that tend to shape and imprison our thinking: one, the idea of time as a resource, and two, the perception of truth as fixed. It is necessary for late capitalism to assign a value to every single thing in the world, even time. Time is money. And things need a definition, as soon as possible. It is a prin-

30

ciple of marketing that if you don’t know what it is, you can’t market it.

But the point is that the world was not built that way. Life and nature exist in a continuum where even the ideas of life and death are not entirely clear. Is the unborn mayfly dead during the years of gestation for instance? The binary propositions of language are the things that limit us, that force us to make a choice between black and white.

The market doesn’t tolerate ambiguity, in the same way that language wants clarity, wants categories. This was the quest that Gellner questioned. Art making ironically makes the greatest breakthroughs when it enters that terra incognita, when it does things that have no name yet. The moment we name it, it dies, like the hatching of the mayfly, it flies around for a few minutes or hours, and then it dies.

So our critical mechanism as artists is to embrace processes of questioning, of actions, of process, but not of product. Our critical mechanism can consist of refusing constantly to be spelled out by someone else. And we might hatch ideas, make them real, but also understand that once they are born, they are destined to be commodified, to become categories, to become preserved as legends, as history, and we must never succumb to the pleasure of retelling our own little stories. And that refusal to sit still and move forward can constitute our true critical stance. That can be the basis, and perhaps should be the basis, to the Mayfly manifesto. Always hatching, knowing that the true end is not met at the end of the road toward death, but the road toward birth.

31

32

33

Rozmluva (text je úryvkem z knihy Pabla Helguery “Education of Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook”, Jorge Pinto Books 2011, s. 39-44 a s. 48-49)

Francouzský filozof Marc Sautet pořádal od roku 1992 v kavárně Café des Phares na náměstí Bastily v Paříži cyklus dvouhodinových nedělních setkání, během nichž se kdokoli mohl připojit k filozofické debatě. Setkání známá jako cafés philosophique či cafés philos měla oživit sokratovský dialog, a tak lidem kladla otázky jako „Stojí za to žít?“. Debat se účastnili lidé z nejrůznějších společenských vrstev, nejen filozofové, a přicházelo jich na dvě stovky. Sautet sice v roce 1998 zemřel, jeho koncept se však šířil dál a podobná kavárenská setkání se dnes konají po celém světě, některá pod názvem Socrates Café.

V rámci Sautetovy metody, tak jak ji popisuje Christopher Phillips, který Socrates Café zpopularizoval ve Spojených státech, se struktura debaty liší od metody sokratovského rozhovoru, který ve skutečnosti není horizontální.1 Čtenář Platónových dialogů ví, jak umí Sókratés účastníky dialogu podusit, jak jim klade otázky, které již naznačují jejich vlastní odpovědi, a zahání popletené studenty do kouta, dokud nedospějí k velkému závěru – který měl Sókratés patrně od počátku na mysli. Rozhovor vedený v duchu Socrates Café není vyšlapanou cestou k předem danému závěru, ale spíše meandrující výměnou názorů, která by měla vést k alespoň trochu uspokojivému konsenzu.

1 Christopher Phillips, Socrates Café: A Fresh Taste of Philosophy. New York: W.W.Norton and Company, 2001.

35

Sautetův projekt nebyl zamýšlen jako sociálně angažované umění, ale klidně tomu tak mohlo být. Stovky umělců dnes používají rozhovor coby médium, a to z celé řady důvodů, z nichž snaha dojít ke kolektivnímu závěru ohledně určité záležitosti je jedním z těch důležitějších.

Rozhovor je středobodem společenského způsobu života, kolektivního porozumění a organizace. Organizované rozmluvy lidem umožňují, aby se spojili s ostatními, vytvářeli komunitu, společně získávali nové poznatky či prostě bez dalšího účelu sdíleli své prožitky.

Kniha Granta Kestera Conversation Pieces (2004) zásadně přispěla k tomu, aby byla uznána a potvrzena existence a důležitost dialogického umění, které je dnes velkou měrou považováno za formu sociálně angažovaného umění.

Neexistuje však mnoho titulů, které by se zabývaly dynamikou rozhovorů odehrávajících se v kontextu současného umění. Jedná-li se o projekt založený na konverzačních přístupech, klade se zpravidla větší důraz na samotný fakt, že se jedná o rozhovor, spíše než na jeho obsah, strukturu či důsledek. (Zde však nechceme devalvovat díla, která se snaží rozhovor napodobit, což může být zajímavé samo o sobě). Abychom však dospěli k inteligentnímu, kritickému porozumění jakékoli praxi či projektu, musíme být schopni zhodnotit to, co o sobě říkají, v porovnání s tím, jak skutečně fungují, obzvláště v případě sociálně angažovaného umění. Je nutné postupy těchto děl více osvětlit, protože většina projektů, jejichž ústřední součástí je rozhovor, často spadá do obecné a nepříliš nápomocné kolonky „dialogických metod“. Je-li naším záměrem skutečně porozumět rozhovoru s ostatními coby nástroji, musíme do nejmenších podrobností pochopit vztah mezi uměním a mluvou a zamyslet se nad tím, jak se navzájem ovlivňují.

36

Když jsem pracoval v muzeích a sledoval kritické a kurátorské diskurzy v současném umění, pokaždé mě zarazilo, jak málo pozornosti se věnuje dialogu či debatě, a spíše se upřednostňuje výklad tezí prostřednictvím kurátorských esejí, veřejných akcí a uměleckých časopisů. (Debatě je v uměleckém světě nejblíže interview, tento mechanismus se však využívá především k tomu, aby umělci či jiné vlivné osobě umožnil monolog). Skutečné debaty o estetických tématech jsou vzácné, a pokud k nim dojde, je to vždy překvapením. Tuto lhostejnost vůči důležitosti dialogu lze zřejmě vysvětlit vlivem francouzské postmoderní filozofie (Michela Foucaulta, Jacquese Derridy a dalších) na teorii současného umění, neboť tito myslitelé považují dialog za chybnou metodu komunikace omezenou mocenskými strukturami a logocentrismem.

Z hermeneutiky Hanse-Georga Gadamera, pragmatismu Johna Deweyho, neopragmatismu Jürgena Habermase a Richarda Rortyho, pedagogiky Pabla Freireho a děl dalších autorů, pro něž je akt diskuze emancipačním procesem, naopak vyvstala tradice vzdělávání. Tyto myšlenky jasněji vykreslují problémy i potenciál diskuze v sociálně angažovaném umění.

Rozhovor je příhodně rozkročen mezi pedagogikou a uměním. Historicky byl vnímán nejen jako klíčový nástroj vzdělávání, ale také jako forma individuálního obohacení, která vyžaduje stejnou míru odbornosti jako jakákoli jiná jemná dovednost. Když lidé hovoří o „ztraceném umění konverzace“, potvrzují, že slovní výměna vyžaduje odbornost, představivost, kreativitu, vtip a znalosti. Thomas de Quincey ve slavné eseji na toto téma popisuje, že konverzace vyvstala z potřeby „myšlenkové výměny v rámci hovoru“, která by doplnila sílu, již vytváří „velká výměna“: „samostatná síla sui generis.“ Podle něj je zřejmé, že „velké umění musí existovat tak, aby na něj tato síla mohla působit – nikoli v pyramidách, ani v thébských hrobkách, ale v neprozkoumaných hlubinách lidské mysli, tak po37

četných a tak temných.“2 Jinými slovy, umění konverzace, pokud se provádí šikovně, je druhem obohacení.

Kultivovaná konverzace, tak jak ji popisuje de Quincey, a existenciální debaty, které se konají v rámci Socrates Café, jsou jen dvěma příklady z myriády způsobů, jak dochází ke slovní výměně, popisované různě jako dialog, konverzace, řeč, rozhovor, klábosení či debata, podle stupně formálnosti. Přesto by se dalo argumentovat, že všechny tyto formy nakonec směřují (ať už explicitně či nikoli) ke dvěma základním cílům, tak jak je uplatňuje Socrates Café či de Quinceyho „umění konverzace“: k pravdě a vhledu získaným během procesu.

Již bylo poměrně dobře prokázáno, že formální styly mluvy (jako je politický proslov či naučná přednáška) jsou nejméně družné přístupy.3 Mohou na publikum silně zapůsobit, jejich hlavním cílem je však spíše snaha názory měnit než sdílet. Proto současní umělci využívají formální styly prezentace především k parodii či kritice forem samotných (např. performativní přednáška), a tyto se pak spíše blíží divadlu či umění performance. Jedná se o expoziční formáty.

Sociálně angažovaní umělci, kteří chtějí vytvořit uvolněnější atmosféru, upřednostňují méně formální struktury rozhovoru. Umělec například může vytvořit komunitní prostor, kde se lidé baví o knížkách, navrhnout setkání na radnici, nabídnout lidem, že si s nimi popovídá na ulici, či uspořádat cyklus rozhovorů s místními obyvateli. Cílem je často snaha vyhnout se formalitě a protokolu a vyzvat

účastníky, aby se stali součástí zajímavé výměny názorů.

(Pokud by však naopak byla cílem nuda, byl by to velmi snadný úkol). V naprosté většině mých rozhovorů s umělci, jak etablovanými, tak začínajícími, jsem zjistil, že jejich přístup k vedení podobných rozhovorů je do velké míry intuitivní a založený na metodě pokusu a omylu.

Otevřené struktury jsou založené na spontaneitě, které je těžké dosáhnout. Na večírku si buď můžeme s lidmi skvěle popovídat, nebo také nemusíme – nevíme, co nás tam potká. Většinou se snažíme družit s lidmi, na které se těšíme, a doufáme, že se s nimi dobře pobavíme. Neformální rozhovory jsou však nevyzpytatelné: mohou být zajímavé, ale také nemusí vést nikam.

Cílem uměleckého díla může být vytvoření prostoru, kde se může odehrát jakýkoli rozhovor. Jindy však dílo pouze vytváří zdání smysluplného rozhovoru – kde je důležitá myšlenka rozhovoru, nikoli rozhovor samotný.

Ve většině dialogických uměleckých projektů se však umělci nespokojí s jakýmkoli rozhovorem. Ať už je rozhovor ústřední částí díla či nikoli, cílem je většinou dospět k porozumění danému tématu, zvýšit povědomí o daném předmětu či problému, debatovat o určité otázce či spolupracovat na výsledném produktu. Ať tak či onak, umělec musí dodržovat určité struktury, aby dosáhnul určitého výsledku. Experimentování může být konstruktivní, není však nutné slepě znovuobjevovat v oblasti umění, co už je zavedenou praxí v oblasti vzdělávání. […]

2 Thomas de Quincey, “Conversation,” in Horatio S. Krans, ed., The Lost Art of Conversation: Selected Essays (New York: Sturgis & Walton Company, 1910), s. 20.

3 Viz Donald Bligh, What’s the Use of Lectures?, 1971.

38

39

Aktivní dialog a oboustranný zájem Otevřením diskurzivního prostoru dáváme druhým možnost, aby vložili vlastní obsah do struktury, kterou jsme vytvořili. Čím je tato struktura otevřenější, tím svobodněji výměna názorů probíhá. Největší výzvou pak je nalezení rovnováhy mezi vkladem účastníků a poskytnutou svobodou. To znamená, že když strukturu rozhovoru otevřeme, měli bychom být připraveni přijmout to, co do ní účastníci vnesou.

Když se projektům sociálně angažovaného umění nepodaří splnit cíl, je to často dáno tím, že umělec nenaslouchal zájmům komunity, a tím pádem nepochopil, jak mohou její členové přispět ke vzájemné výměně. Mnohdy dochází k tomu, že umělci, kteří nemají zkušenosti s prací s komunitou, ji vnímají jen utilitárně – tedy jako příležitost, jak rozvinout své umělecké metody – ale již nemají zájem ponořit se do světa komunity s jejími zájmy a obavami.

Ironií pak je, že ačkoli jsou takováto úslužná gesta dobře míněná, jsou ve své podstatě paternalistická a odrážejí stejný nezájem o otevřenou výměnu názorů jako v případě umělce, který komunitě vnucuje vlastní vizi. Umělec a komunita musí najít tu pravou rovnováhu mezi otevřeností a oboustranným zájmem skrze přímou komunikaci.

Toto křehké vyjednávání je podobné vztahu mezi pedagogem a studentem: umělci i učitelé musí účastníkům dialogu prokazovat respekt a upřímný zájem, zároveň však musí utvořit vztahy, kde je výměna vzájemná, obě strany jsou si nápomocné, přispívají novými vhledy, ale zároveň zpochybňují domněnky svých partnerů a vyžadují, aby se do rozhovoru aktivně zapojili.

Kvůli odstupu umělce si pak účastníci mohou připadat zneužití, a nikoli jako skuteční partneři v dialogu či spolupráci. Jinými slovy, otevřenost formátu a obsahu projektu musí být přímo úměrná úrovni upřímného zájmu, který umělec prokazuje vůči zkušenosti komunity, a jeho zájmu se z této zkušenosti poučit. Tyto rysy nelze vytvořit uměle, a jejich existence je pravým ukazatelem toho, zda se umělec pro práci s komunitami hodí: nemůžeme se od ostatních nic doopravdy naučit, pokud nás upřímně nezajímají jejich životy a názory.

Pokud však umělec jedná pouze jako prostředník a naprosto se podřizuje rozhodnutím a zájmům komunity, pak se nejen vzdává zodpovědnosti za vedení kritického dialogu, ale také vytváří situaci závislosti, kdy je umělcovým úkolem pouhé vyřešení problému, jako by to byl profesionální technik – což je běžným problémem i v sociální práci.

40

41

Conversation (this text is a passage from Pablo Helguera’s book “Education of Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook”, Jorge Pinto Books 2011, p. 39-44 and p. 48-49) In 1992, at the Café des Phares on place de la Bastile, Paris, a French philosopher named Marc Sautet started a series of two-hour Sunday gatherings during which anyone could join in philosophical discussion. Known as cafés philosophiques or cafés philos, they were meant to revive the Socratic dialogue by asking question such as, “Is life worth living?” People from all walks of life participated, not just philosophers, and attendance reached two hundred. Despite Sautet’s death in 1998, the concept has proliferated, and similar café events continue to take place in cities throughout the world, some under the name Socrates Café.

In Sautet’s approach, as described by Christopher Phillips, who popularized the Socrates Café in the United States, the discussion structure differed from the Socratic method of dialogue, which is not truly horizontal.1 A reader of the Platonic dialogues knows the hoops through which Socrates puts each one of his interlocutors, asking questions that suggest their own answers and cornering the perplexed student until the grand conclusion – apparently in Socrates’ mind all along – emerges. Instead, a Socrates Café conversation is less a well-paved road to a predetermined conclusion and

1 Christopher Phillips, Socrates Café: A Fresh Taste of Philosophy.

New York: W.W.Norton and Company, 2001.

43

more of a meandering exchange that hopefully will lead to a somewhat satisfactory consensus.

Sautet’s project was not meant to be socially engaged art, but it could have been. Today hundreds of artists throughout the world use the process of conversation as their medium, for a variety of reasons, not least of which is the hopeful search for a collective conclusion around a particular issue.

Conversation is the center of sociality, of collective understanding and organization. Organized talks allow people to engage with others, create community, learn together, or simply share experiences without going any farther.

Grant Kester’s book Conversation Pieces (2004) is a pivotal contribution to the recognition and validation of the existence and relevance of a dialogical art, which today is largely seen as a form of socially engaged art.

Nonetheless, there is not a lot of literature studying the dynamics of conversations taking place in contemporary art contexts. When a project based on conversational approaches is discussed, more emphasis is usually placed on the fact of that basis than on the content or the structure of the conversation or what the conversation does. (This is not to devalue work that is about creating the semblance of a conversation, which in itself may be interesting.) However, in order to arrive at an intelligent, critical understanding of any practice or project, we must be able to evaluate the claims it makes against its actual operations, especially in the case of socially engaged art.

The need to reach greater clarity about the process of these works is necessary due to the fact that most projects that focus on conversation as a central component of the work tend to be subsumed with the generic and 44

rather unhelpful umbrella label of “dialogic practices.” If our intention is to truly understand verbal exchange with others as a tool, we must gain a nuanced understanding of the relationship between art and speech and reflect on the way in which one affects the other.

In my work in museums and in following the critical and curatorial discourses of contemporary art, I have always been struck by how little attention is given to dialogue or debate; instead, the exposition of theses through curatorial essays, public events, and art magazines is favored.

(The closest thing to discussion in the art world is the interview, although this mechanism is used primarily to facilitate a monologue by an artist or other influential figure.) Real debates on issues of aesthetics are rare and are surprising when they occur. This indifference to the value of dialogue can possibly be explained by the influence of French postmodern philosophy (that of Michel Foucault, Jacques Derrida, etc.) on contemporary art theory, since these thinkers consider dialogue to be a flawed method of communication, limited by power structures and logocentrism. The tradition of education, in contrast, grew out of Hans-Georg Gadamer’s hermeneutics, John Dewey’s pragmatism, the neo-pragmatism of Jürgen Habermas and Richard Rorty, the pedagogy of Pablo Freire, and the work of others for whom the act of discussion is a process of emancipation. This thinking gives a clearer picture of the problems and potential of discussion in socially engaged art.

Conversation is conveniently placed between pedagogy and art; historically, it has been seen not only as a key educational tool but also as a form of individual enrichment that requires as much expertise as any delicate craft.

When people refer to the “lost art of conversation,” they are affirming that verbal exchange requires expertise, imagination, creativity, wit and knowledge. In a famous 45

essay on the subject, Thomas de Quincey describes conversation as emerging from a need for a “colloquial commerce of thought” that would complement the power created by the “great commerce”: “a power separate and sui generis.” It was apparent, he wrote, “that a great art must exist somewhere applicable to this power – not in the Pyramids, or in the tombs of Thebes, but in the unwrought quarries of men’s minds, so many and so dark.”2 In other words, the art of conversation, when skillfully performed, is a form of enrichment.

The educated conversation described by de Quincey and the existential exchanges of the Socrates Café are but two examples of the myriad of ways in which verbal exchange takes form, described variously as dialogue, conversation, speech, talk, chat, or debate, depending on its level of formality. Yet, one could argue that, in the end, all forms of speech aim (explicitly or not) for the two basic goals of the Socrates Café and de Quincey’s “art of conversation”: truth and insight garnered through process.

It is fairly well established that formal modes of speech (such as the political speech or the educational lecture) are the least sociable approaches.3 While these can have a powerful effect on audiences, their main goal is conversion rather than exchange. This is why formal modes of presentation are employed by contemporary artists mainly for parody or as critique of the forms themselves (the performance lecture, for example), and as such the

2 Thomas de Quincey. “Conversation” in Horatio S. Krans, ed. The Lost Art of Conversation: Selected Essays (New York: Sturgis & Walton Company, 1910), p.20.

3 See Donald Bligh, What’s the Use of Lectures?, 1971.

46

uses veer closer to the theatrical or performative. They are expositional formats.

Socially engaged artists who seek to create a more convivial environment tend to favor less formal conversational structures. An artist may create a community space in which people are invited to discuss books; another may propose a town hall meeting; another makes himself available to have conversations on the street; yet another conducts a series of interviews among local residents.

The objective in many cases is to eliminate formality and protocol, encourage participants to give, and, hopefully, arrive at interesting exchanges. (If, instead, boredom is the objective, it is an easy task to accomplish.) Yet in the vast majority of my conversations with artists, both established and emerging, I have found that their approaches to conducting such conversations are, for the most part, intuitive and based on trial and error.

Open structures rely on spontaneity, which is hard to achieve. At a party we may have great conversations, or not – we don’t know what we will encounter. Usually we try to gather with people we look forward to interacting with, and hope we will have good conversations. Informal exchanges can be unpredictable: they can be interesting, or they can lead nowhere.

The goal of an artwork may be to create a space in which any conversation can take place. In other cases, a work may exist simply to present the semblance of a meaningful conversation – where the idea of conversing, but not the conversation itself, matters.

In most dialogic art projects, however, artists are not satisfied with having just any conversation. Whether or not the conversation is the center of the work, the objectives usually are to arrive at a common understanding 47

on a given subject, to raise awareness about a subject or problem, to debate a particular issue, or to collaborate on a final product. For better or worse, an artist must adhere to certain structures to attain a certain result.

While experimentation can be positive, it is not necessary to blindly reinvent in art what is already an established practice in education. […]

Participatory Dialogue and Mutual Interest Opening a discursive space gives others the opportunity to insert their contents into the structure we have built.

As this structure becomes more open, more freedom is given to the group to shape the exchange. The main challenge is to find the balance between the investment of the participants and the freedom provided. That means that when we open a structure of conversation, we should be prepared to accept participant input.

When socially engaged art projects do not meet their objectives, it is often because the artist has not been attentive to the interests of the community and thus is unable to see the way in which its members can contribute to an exchange. Many times, artists who are inexperienced in working with communities see them in utilitarian capacity – that is, as opportunities by which they may develop their art practices – but they are ultimately uninterested in immersing themselves in the universe of the community, with all its interests and concerns.

the artist shows toward the experiences of the community and his or her desire to learn from these experiences.

These are not traits that can be created artificially, and their existence is a true indicator of whether an artist is suited to working with communities: it may be impossible to truly learn from others without having true curiosity about their lives and ideas.

If, however, the artist acts solely as agent and completely obeys the decisions and follows the interests of the community, he or she not only gives up the responsibility of creating a critical dialogue, but also proposes a dependent situation, in which the artist’s job is only to solve a problem, as a professional technician – a common issue in social work as well. Ironically, although such gestures of service are usually well intentioned, they are in essence paternalistic and reflect the same lack of interest in open exchange as an artist who imposes his or her vision on a community. Artist and community must find the right balance of openness and mutual interest through direct communication.

This delicate negotiation is similar to the one between educator and student: artists and teachers both must demonstrate respect and sincere interest in their interlocutors, but at the same time they need to construct relationships in which the exchanges are mutual and both parties offer help and contribute new insights, while still challenging their interlocutors’ assumptions and demanding their investment in the exchange.

This detachment of the artist may make the participants feel as if they are being used instead of like true partners in a dialogue or collaboration. In other words, the openness of the format and content of the project must be directly proportional to the level of genuine interest that 48

49

Pablo Helguera: Jepičí konference / The Mayfly Conference Texty / Texts: Pablo Helguera Redakce / Editor: Tereza Jindrová Překlady / Translation: Tereza Chocholová Grafická úprava / Graphic Design: 2017 Designers Fotografie / Photographs: Radim Paluš Tisk / Print: C-COPY Centrum Praha s.r.o ISBN 978-80-905317-6-5 Poděkování / thanks to: Palo Fabuš, Zuzana Jakalová, Václav Janoščík, Edith Jeřábková, Kristýna Kottová, Janek Rous, Jiří Skála, Tereza Stejskalová, Pavel Sterec a Národní galerii v Praze / and The National Gallery in Prague Katalog vydala Společnost Jindřicha Chalupeckého za podpory Velvyslanectví USA v Praze / The catalogue is published by Jindřich Chalupecký Society with the support of U.S. Embassy in Prague Hlavní partneři / Main Partners: Ministerstvo kultury ČR, J&T Banka, Magistrát hl. m. Prahy Hlavní mediální partner / Main Media Partner: Česká televize Partneři / Partners: Trust for Mutual Understanding, Residency Unlimited, Národní galerie v Praze, Moravská galerie v Brně, Státní fond kultury ČR, Městská část Praha 7, Česká centra, Velvyslanectví USA v Praze, Centrum a nadace pro současné umění Praha, Stuchlíková & Partners, Fair Art Mediální partneři / Media Partners: art + antiques, Artyčok.tv, Artmap, Artalk.cz, A2, GoOut, Radio Wave

51

Pablo Helguera (1971, Mexico City) je umělec pracující s širokým rejstříkem výrazových prostředků – od sochy přes kresbu a instalaci po performance a literární fikci.

Ve své tvorbě se opakovaně věnuje oblasti historie, etnografie, společenské praxe či vzdělávání. Od 90. let působil také v edukačních odděleních několika prestižních amerických muzeí. Svou tvorbu představil např. v Guggenheimově muzeu v New Yorku, Kunsthalle Osnabrück v Německu, Hirshhornově muzeu ve Washingtonu, v The Kitchen v New Yorku, v Museo de Arte Moderno v Mexico City, nebo na Manifesta 11 v Curychu. Je také autorem řady knižních publikací, např. „Výuka sociálně angažovaného umění“ (2011), „Umělecké scény: Sociální skripta pro umělecký svět“ (2012), „Atlas samozřejmostí (zápisník pro umělce)“ (2015) a sbírek komiksů „Artoons“, glosujících současný umělecký provoz. Je držitelem ocenění International Award of Participatory Art (Boloňa, 2011). Žije v New Yorku.

Pablo Helguera (1971, Mexico City) is an artist working in a variety of media ranging from sculpture through drawing and installation to performance and written fiction. In his work, he has repeatedly dealt with history, ethnography, social practice and education. Since the 1990s, he has worked at the education departments of a number of prestigious American museums. He has introduced his work at the Guggenheim Museum in New York, Kunsthalle Osnabrück in Germany, Hirshhorn Museum in Washington D.C., The Kitchen in New York, Museo de Arte Moderno in Mexico City and Manifesta in Zurich. He is also the author of several books, including “Education for Socially Engaged Art” (2011), “Art Scenes: The Social Scripts of the Art World” (2012), “An Atlas of Commonplaces (a notebook for Artists)” (2015) and “Artoons”, a collection of cartoons commenting on the art world. He is the holder of the International Award of Participatory Art (Bologna, 2011). He lives in New York.

52