Cena Jindřicha Chalupeckého 2022

Katalog vydala Společnost Jindřicha Chalupeckého př příležitosti výstavy Cena Jindřicha Chalupeckého 2022 v Národní Galerii Praha.

Spolupořadatel

Národní galerie Praha

Partneři Společnosti Jindřicha Chalupeckého

Texty

Barbora Ciprová, Veronika Čechová, Anetta Mona Chişa, Tereza Jindrová, Karina Kottová, Olga Krykun, David Přílučík, Vojtěch Radakulan, Martina Drozd Smutná, Ezra Šimek, Jaro Varga

Hlavní partneři

Ministerstvo kultury, Magistrát hlavního města Prahy

Partneři

Redakce katalogu

SJCH

Překlady

Jamie Rose Korektury

studio Datle, Janka Jurečková (slovenský text), Brian Vondrák (anglická korektura)

Produkce katalogu

Ondřej Houšťava

Grafická úprava

Jan Brož

Fotografie

Jan Kolský, Iryna Drahun

Tisk Tiskárna H. R. G.

Státní fond kultury ČR, Městská část Praha 7, Trust for Mutual Understanding, Česká centra, Nadace a Centrum pro současné umění Praha, Moravská galerie v Brně, PLATO Ostrava, Institut umění – Divadelní ústav, Residency Unlimited

Speciální partneři výstavy Biofilms, GESTOR, Rotorama, Textile Mountain, Zlatá loď

Mediální partneři

Artyčok.TV, Art & Antiques, ArtMap, Radio Wave, A2 kulturní čtrnáctideník, Artalk, Flash Art Czech and Slovak Edition, Artikl, RAILREKLAM, GoOut

Výstava a vydání katalogu se uskutečňují za finanční podpory Ministerstva kultury a Magistrátu hlavního města Prahy.

ISBN 978-80-908535-1-5

© Společnost Jindřicha Chalupeckého www.sjch.cz www.ngprague.cz

Cena Jindřicha

Jindřich

Laureáti*ky / Laureates Olga Krykun, David Přílučík, Vojtěch Radakulan, Martina Drozd Smutná, Ezra Šimek Vystavující / Participants Tomáš

Absolon, Markéta Adamcová, Néphéli Barbas, Zuzana Bartošová & Andrea Uváčiková, Radoslav Bigoš, Tomáš Blažek, Radka Bodzewicz, Antonín Brinda, Nela Britaňáková, JaCobra & Baďa Diaby, Michal Čeloud Šembera, Markéta Filipová, Dominik Forman, Matěj Frank, Markéta Garai, Ishmat Muhammad Habib, Filip Hauer, Matěj Hrbek, Barbora Kachlíková, Magdaléna Kašparová, Deana Kolenčíková, Šárka Koudelová, David Krňanský, Jan Matýsek, Milan Mazúr, Lucie Medřická, Jozef Mrva, Barbora Myslikovjanová, Anna Nerušilová, Martin Netočný, Karolína Netolická, Ondrash & Kašpárek, Lukáš Prokop, Lea Petřiková, Tereza Příhodová, Jasmin Schaitl, Lukáš Slavický, Tatiana-Sofiia Sorokina, Dominik Styk, Eva Škrovinová, Sofie Tobiášová, Natália Trejbalová, Ondřej Vicena, Adam Vít, David Vojtuš, Václav Voleský, Martina Koblic Walterová, Sara Wollasch, Aleš Zapletal Zahraniční host / International Guest Korakrit Arunanondchai

Obsah

Editorial Kurátorský kolektiv SJCH

Všetko pevné sa spojuje vo vzduchu

Anetta Mona Chişa a Jaro Varga

Apolitičnost v umění je privilegiem, který jsem právě ztratila Olga Krykun

Olga Krykun: Letní pomněnky (Літні незабудки)

Pro angažovanost je nezbytná imaginace

David Přílučík: Plemeno

Editorial  JCHS Curatorial Team

All That Is Solid Melds in the Air

David Přílučík

Cílem je vidět to, co bychom jinak vidět v realitě nemohli Vojtěch Radakulan

Vojtěch Radakulan: Období osamělých směn, aneb nejdražší muzeum na světě

Selháváme už v tom základním bodě – nejde nám rozumět Martina Drozd Smutná Martina Drozd Smutná: Výběr maleb

Potřebujeme aktivně žít představu světa, který chceme

Ezra Šimek: Veselý Žďár

Ezra Šimek

Korakrit Arunanondchai: Konečnost našich písní proti nekonečnosti času a prostoru Tereza Jindrová SJCH

Vyjádření poroty k výběru umělkyň a umělců

Profily vystavujících

Ceny Jindřicha Chalupeckého 2022

Anetta Mona Chişa & Jaro Varga

Apoliticalness in art is a privilege that I’ve recently lost  Olga Krykun

Olga Krykun: Summer Forget-Me-Nots (Літні незабудки)

Imagination is necessary for engagement  David Přílučík

David Přílučík: Breed

The goal is to see things we otherwise cannot see in reality  Vojtěch Radakulan

Vojtěch Radakulan: The Period of Lonely Shifts, or The Most Expensive Museum in the World

We’re already failing at the basic point – we’re incomprehensible  Martina Drozd Smutná

Martina Drozd Smutná: Selected paintings

We need to live the imagination of the world we want  Ezra Šimek

Ezra Šimek: Joyful Flame

Korakrit Arunanondchai: The Finiteness of Our Songs Against the Infinity of Time & Space  Tereza Jindrová JCHS

Statement of the jury on the selection of artists for the Jindřich Chalupecký Award 2022

Profiles of the participants

Kurátorský kolektiv SJCH

Letošní ročník Ceny Jindřicha Chalupeckého provází hned dvě významné změny. Umělkyně*ci se poprvé hlásily*i do Ceny, která se již oficiálně řídí novými pravidly, v nichž už nefiguruje druhé kolo soutěže o laureátský titul. Pětice umělkyň*ců vybraných mezinárodní porotou se tedy nestává finalistkami*ty, ale rovnou laureátkami*ty, a společná výstava je tak představením a oceněním práce pěti významných uměleckých osobností mladé české výtvarné scény. Těmito osobnostmi jsou v tomto ročníku Olga Krykun, David Přílučík, Vojtěch Radakulan, Martina Drozd Smutná a Ezra Šimek. Společná výstava, která je i letos doprovozena prezentací zahraničního hosta, tentokrát thajského multimediálního umělce Korakrita Arunanondchaie, se koná ve Veletržním paláci Národní galerie Praha. Z téměř osmdesátky portfolií přihlášených do CJCH 2022 vybírala porota ve složení Ivet Ćurlin (Kunsthalle Wien), Anna Daučíková (umělkyně a pedagožka), Charles Esche (Van Abbemuseum, Eindhoven), João Laia (Muzeum současného umění Kiasma, Helsinky) a Jan Zálešák (kurátor a pedagog FaVU VUT, Brno). Prohlášení porotkyň a porotců přikládáme v samostatné sekci katalogu.

celoroční spolupráce s pěticí umělkyň*ců, a to jednou či dvěma kurátorkami SJCH, naposledy pak v roce 2021 celým kurátorským kolektivem. Po sedmi letech této – pro nás velmi hodnotné – práce jsme se však rozhodli, že je na čase přizvat k CJCH nové osobnosti a dát příležitost přístupu zvenčí – nejen ke kurátorské práci a uchopení formátu výstavy, ale i k vnímání toho, co Cena pod vlivem dynamických změn posledních let, která jsou zároveň odrazem své doby, může a má sdělovat. A to jak směrem k umělecké scéně, participujícím umělkyním*cům, ale i široké veřejnosti. Této role se ujalo umělecko-kurátorské duo Anetta Mona Chişa a Jaro Varga, kteří do aktuálního ročníku Ceny vnáší řadu důležitých témat a otázek. Vytváří výrazné gesto směrem k současné mladé umělecké generaci, a co vnímáme jako ještě důležitější, dávají podnět k další diskusi.

Editorial JCHS Curatorial Team

Druhou změnou, kterou Cena Jindřicha Chalupeckého 2022 přináší, je pozice externího kurátorského týmu. Letos je tomu 32 let od založení Ceny a od počátků výstav, tehdy označovaných jako výstava finalistek a finalistů CJCH, které zpravidla koordinoval organizační tým Společnosti Jindřicha Chalupeckého, či její ředitelka nebo ředitel. Proměna v tomto směru nastala s nástupem současného kurátorsko-produkčního týmu Společnosti, kdy začaly být výstavy kurátorované a koncepčně vedené v průběhu

Publikace k výstavě Ceny Jindřicha Chalupeckého 2022 vznikla v gesci grafika a vizuálního umělce Jana Brože, který má zároveň nezanedbatelný autorský podíl na prezentaci výstavy, a to konkrétně iniciací samotného názvu. Původní citaci „Vše pevné se rozpouští do vzduchu“, kterou si Brož vypůjčil z titulu knihy Marshalla Bermana, následně kurátorské duo posouvá do lehce pozměněné verze Vše pevné se spojuje ve vzduchu. Tento název se manifestuje také ve výstavě levitující v prostoru Malé dvorany Veletržního paláce.

This year, the Jindřich Chalupecký Award comes with two major changes. For the first time, artists applied for the Award under new rules under which there is no longer a second round for the title of laureate. As a result, the five artists selected by the international jury do not become the finalists but laureates instead, and their joint exhibition is thus a presentation and recognition of the work of five significant artists within the young Czech art scene. These five artists are Olga Krykun, David Přílučík, Vojtěch Radakulan, Martina Drozd Smutná, and Ezra Šimek. The joint exhibition – which this year is also accompanied by the presentation of a foreign guest, the Thai multimedia artist Korakrit Arunanondchai – takes place in the Trade Fair Palace of the National Gallery Prague. The selection from among the almost eighty portfolios submitted for the JCHA 2022 was made by a jury comprised of Ivet Ćurlin (Kunsthalle Wien), Anna Daučíková (artist and educator), Charles Esche (Van Abbemuseum, Eindhoven), João Laia (Museum of Contemporary Art Kiasma, Helsinki), and Jan Zálešák (curator and teacher at the BUT Faculty of Fine Arts, Brno). The statement of the jury is available in a separate section of the catalogue.

the current JCHS curatorial-production team, after which the exhibitions began to be curated and conceptually led during the year-long collaboration with the five artists by usually one or two curators from the JCHS or, in the case of the most recent exhibition in 2021, by the entire curatorial team. However, after seven years of this work, which has been very meaningful to us, we have decided that it is time to invite new personalities into the JCHS and provide an opportunity for access from the outside –not only for curatorial work and managing the format of the exhibition but also for the understanding of what the Award (set in the context of the dynamic changes of recent years, which also serve as a reflection of today) can and should communicate – both towards the art scene and the participating artists as well as to the general public. This role was taken up by the artist-curator duo of Anetta Mona Chişa and Jaro Varga, who bring a number of important topics and questions to this year’s Award. They make a major gesture towards the current generation of young artists and, what we view as even more important, initiate further discussions.

The second change to the Jindřich Chalupecký Award for 2022 comes in the form of an external curatorial team for the exhibition. This year marks thirty-two years since the founding of the Award, and from the very first exhibitions – then referred to as exhibitions of the JCHA finalists –these presentations have typically been coordinated by the organisational team of the Jindřich Chalupecký Society or its director. A change occurred with the formation of

The publication for the Jindřich Chalupecký Award 2022 exhibition was created under the leadership of the graphic and visual artist Jan Brož, who also has had a significant share in the presentation of the exhibition itself, specifically in suggesting its title. Borrowing the original quote “All that is solid melts into air” from the title of a book by Marshall Berman, the curatorial duo then shifted it into the slightly altered version All that is solid melds in the air. This title is also manifested in the exhibition levitating in the Small Hall of the Trade Fair Palace.

Všetko pevné sa spojuje vo vzduchu Anetta Mona Chişa a Jaro Varga

Pri úvahách o kurátorovaní Ceny Jindřicha Chalupeckého (CJCH) v nás spočiatku značne vibrovali pochybnosti o tom, čo v daných podmienkach (daní umelci*kyne, dané miesto – priestor, jasný kontext, importované rozdielne obsahy) znamená kurátorovanie. Rola kurátorov sa nám javila ešte komplikovanejšia tým, že by sme mali naplniť špecifické očakávanie, ktoré nemalo jasné kontúry: čo predpokladá kurátorovať výstavu umeleckej ceny? Čo znamená kurátorovať cenu bez víťaza*ky, cenu v rámci korej víťazi*ky sú všetci*ky, ktorí*é vystavujú v Národnej galérii? Ke ď sme sa rozhodli zapojiť sa do CJCH pri súčasnom nastavení jej pravidiel a nálady, o zákulisí projektu sme vedeli veľmi málo. Predstavili sme si obraz dynamického moderátorstva, ktoré uvedie do pohybu hru estetík, akcií a síl bez hierarchie. Jedna z definícií charakterizuje “moderátora“ ako osobu, ktorej úlohou je zabezpeči ť, aby diskusia alebo rozprava bola spravodlivá. 1 Inde je „moderátor“ definovaný ako niekto, kto vedie diskusiu, stretnutie at ď. medzi ľu ďmi s rôznymi názormi. 2 Alebo je to jednoducho osoba či vec, ktorá zmierňuje, tlmí. 3 Tak sme sa ocitli v roliach moderátorov, ktorí sa pohybujú na rozhraní medzi piatimi rôzne zameranými

1 „A person whose job is to make sure that a discussion or a debate is fair.“ Pozri https://www.oxfordlearnersdictionaries.com/ definition/english/moderator [30. 8. 2022].

2 „Someone who is in charge of a discussion, meeting etc between people with different opinions.“ Pozri https://www.macmillandictionary.com/dictionary/british/moderator [30. 8. 2022].

3 „A person or thing that moderates.“ Pozri https://www.dictionary. com/browse/moderator [30. 8. 2022].

umelcami*kyňami (Martina Drozd Smutná, Olga Krykun, David Prílučík, Vojtěch Radakulan, Ezra Šimek), jedným výrazným dizajnérom (Jan Brož), dvoma inštitúciami (Společnost Jindřicha Chalupeckého a Národní galerie) a publikom. Ukázalo sa, že moderátorské metódy by mohli v kurátorskom rámci prispieť k osvetleniu vzťahových podmienok, v ktorých sa odohráva umelecká produkcia, spolupráca a súperenie na poli umenia. Vyšlo tiež najavo, že sme boli naivní a príliš optimistickí, zrejme zaslepení radosťou, že ideme robiť niečo spolu. Naše aktivity sa zaradili niekde medzi komunikačnú prax, sociálne ňuchanie, zmyslové poznanie a spätnú racionalizáciu, interpretovanie slov a tlmočenie faktov, skúseností, pochybností, riešenie technického rámca, statické posudky a gravitačné sily všetkého druhu.

Príbeh CJCH sme chceli odmoderovať ako pojednávanie o súťaži a spolupráci. Zahĺbili sme sa teda do problematiky súťaženia v umení, ale postupne sme zistili, že diskusie o cenách sú vypitvané a že v takom krátkom čase ich nevieme ani dobehnúť, nieto ešte predbehnúť. Pri čítaní textov, ktoré sa už o cenách a súťažení popísali, a zapojení sa do prípravy prezentácie CJCH sme pochopili, že najväčšia diskrepancia je medzi slovami a realitou, medzi tým, čo sa píše/hovorí, a skutkami. Naše snahy vycítiť plodné momenty v prechodnej zóne medzi spoluprácou, kreativitou, rituálom, rivalitou, komparáciou, komodifikáciou a kapitalizáciou nás priviedli k presvedčeniu, že potrebujeme veľké gestá, nie veľké slová. Áno, tiež si myslíme, že vo svete s narastajúcou nerovnosťou by sme mali zvrhnúť súťaživosť – kultúrny a morálny koncept, ktorý uľahčuje autoritatívne prideľovanie moci, legitimizuje odmeny a podporuje meritokraciu. Áno, spoločnosť, v ktorej sú ľudia delení na víťazov a porazených a v ktorej sa odmeny nerozdeľujú rovnomerne, vedie

All That Is Solid Melds in the Air

Anetta Mona Chişa & Jaro Varga

When thinking about curating the Jindřich Chalupecký Award (JCHA), we had considerable doubts about what it means to curate under the given conditions: given artists, given space, clear context, imported different contents. The role of curators felt even more complicated to us due to the pressure to fulfil a certain expectation, the outline of which was vague at best: What does it mean to curate an art prize exhibition? Even more so for an award that has no winners, or rather, where the winners are those who get to exhibit in the National Gallery?

one remarkable designer (Jan Brož), two institutions (the Jindřich Chalupecký Society [JCHS] and the National Gallery Prague [NG]), and the audience. It turned out that the techniques of moderating could be used in curation as ways to help shed light on the relational conditions under which artistic production, cooperation, and competition take place within the art scene. Ultimately, it also turned out that we were naive and overly optimistic, perhaps blinded by the joy of working on something together. Our activities fell somewhere between communication practice, social sniffing, sensory knowledge and retroactive rationalisation, interpreting words and facts, experiences, doubts, sorting out technicalities, static assessments, and gravitational forces of all sorts.

At the time we agreed to be involved in the JCHA under the current rules and approach, we knew very little about the background of the project. We envisioned an image of dynamic moderation that would set in motion a play of aesthetics, events, and forces free of hierarchy. One definition of the word “moderator” is that of “a person whose job it is to ensure that a discussion or debate is fair”. Elsewhere, the “moderator” is defined as “someone who leads a discussion, meeting, etc between people with different opinions”.2 Or, simply, it is “a person or thing that moderates”.3 So, we found ourselves in the role of moderators, navigating the boundaries between five artists, each with a different focus (Martina Drozd Smutná, Olga Krykun, David Prílučík, Vojtěch Radakulan, Ezra Šimek),

1 See https://www.oxfordlearnersdictionaries.com/definition/ english/moderator. Accessed 30 August 2022.

2 See https://www.macmillandictionary.com/dictionary/british/ moderator. Accessed 30 August 2022.

3 See https://www.dictionary.com/browse/moderator. Accessed 30 August 2022.

We wanted to moderate the JCHA story as a reflection on competition and collaboration. So, we delved into the issue of competition in art but gradually discovered that the discourse around awards runs so deep that, in such a short time, we would not be able to catch up to it, let alone get ahead of it. While reading the texts about awards and competition, as well as being directly involved in putting together the JCHA presentation, we came to realise that the greatest disparity is between words and reality, between what is written/said and what is acted upon. Our attempts to sense fruitful moments in the crepuscular zone between collaboration, creativity, ritual, rivalry, comparison, commodification, and capitalisation have led us to believe that we need grand gestures rather than grand words. Yes, we share the opinion that in a world of growing inequality, competition should be abandoned as a cultural and moral concept which enables the authoritative allocation of power, legitimises rewards, and upholds meritocracy. Yes, a society in which people are split into winners and losers and in which rewards are not distributed equally leads to the failure of cohesion and

k zlyhaniu súdržnosti a súčinnosti, k nárastu kompulzívneho narcizmu a materiálnej nerovnosti. Áno, súperenie sa stalo ekonomickým mýtom založeným na viere. Najvyšší kňazi ekonómie sa mylne domnievajú, že je všeliekom, ktorý vždy povedie k hospodárskej a spoločenskej harmónii. Áno, tým sa ignoruje najväčší prínos ľudskej evolúcie, ktorým je spolupráca – hlavný pohon ľudského rozvoja. Áno, je to komplexný problém, keďže v rámci preľudnenosti planéty sa spolupráca javí ako jediná možnosť prežitia.4 Ale čo si v takto nastavenom svete počať a ako sa k tomuto problému postaviť zvnútra? Ako neparticipovať na rituáli kompetitívnosti, ktorý, podobne ako náboženstvo, dramatizuje základné kultúrne hodnoty, performatívne transformuje sociálne úlohy účastníkov*čiek a autorizuje výsledky tým, že ich spája so základným kozmologickým poriadkom?

Ako sa nestať len ďalším článkom v reťazci obetovania, exkomunikovania, požehnania, posvätenia a korunovania?

Napriek tomu, že súťaže sú problematické a kanibalizujú spolupráce, vnímame istý typ vzrušenia, ktoré ceny do často dosť nudnej umeleckej bubliny prinášajú. Čím však nahradiť ceny v umení, alebo ako ich udeľovať tak, aby sme spochybnili nefunkčné kompetitívne usporiadanie sveta? Zrejme sa to nedá dosiahnuť kozmetickým upgradom, ktorý by problém viac neinfantilizoval a neuhladil než riešil.

Nie sme jediní, v ktorých vrie potreba novej citlivosti, nových spoločenských a estetických jazykov, nových mikropolitických praktík, nových spôsobov nahliadania na seba vo vzťahu k druhému, cudziemu, neznámemu. Túto

4 Félix Guattari vo svojej knihe Tri ekológie (1989) upozorňuje na preľudnenosť planéty, ktorá bude vyžadovať nové modely spoločného bytia „group being“, ktorého hlavným motorom bude subjektivita na mikrospoločenskej úrovni. Guattari, Félix: The Three Ecologies London: The Athlone Press, 2000.

naliehavosť chceme sprítomniť tým, že očakávané pretavíme na neočakávané a napneme možnosti stanoveného výstavného formátu. Naším moderátorským cieľom je spájanie nezávislých štruktúr do závislých vzťahov, nakláňanie výstavnej plochy do atypických uhlov, rozkladanie významov a skladanie nových, uvedenie do pohybu nekonvenčnej, neopotrebovanej kauzality. Myslíme si, že kritická reflexia a spochybňovanie zaužívaných vzorcov je cestou k spravodlivejšiemu prostrediu, v ktorom nesúhlas a kritika sú superhodnotami v rámci dialógu a vyjednávania. Zároveň chceme výstavu, ktorá nebude primárne o cene a súťažení, ale o umení ako takom. Výstavu, ktorá bude úvodom nevyspytateľnej5 diskusie, nie jej záverom. Veríme, že dobrou kvalitou umenia je rozochvenie pocitov, podnietenie nečakaných transformácií. Čím viac dojmov, pojmov, záujmov a zdrojov, tým je umelecký diskurz (tak teoretický, ako aj vizuálny) bohatší.

Najprv sme sa pokúsili načrtnúť možnosť väčšieho prekrytia diel laureátov. Výsledkom takto nasmerovaného dialógu by bola extenzia výstavy do spoločného gesta, jednotnej štruktúry, ktorá by vznikla kolektívne. Stále si myslíme, že má zmysel premýšľať transverzálne – posilňovať spoločné/spoločenské a individuálne zároveň. Takýto zámer sa nám však nepodarilo zreálniť kvôli príklonu laureátov*iek sústrediť sa radšej na vlastné diela, bez prerastania do spoločných rovín. Prešli sme si portfóliá všetkých

synergy, to an increase in compulsive narcissism and material inequality. Yes, competition has become an economic myth built on faith. The high priests of economics mistakenly believe that competition is a panacea that will always lead to economic and social harmony. Yes, this ignores the greatest contribution of human evolution – cooperation, which is the primary driver of human development. Yes, it is a complex problem since, as the planet becomes overpopulated, cooperation appears to be our only path for survival.4 But what do we do in a world that is set up in this way, and how do we deal with the issue from the inside? What can we do to refrain from participating in the ritual of competitiveness that, like religion, dramatises basic cultural values, performatively transforms the social roles of participants, and authorises the results by setting them within the basic cosmological order? How do we avoid becoming just another link in the chain of sacrifices, excommunications, blessings, consecrations, and coronations? Yet, although competitions are problematic and cannibalise collaborations, there is a certain type of excitement that awards bring into the often boring bubble that is art. But how do we replace art awards, or how do we distribute them in a way that remains critical of the dysfunctional competitive world order? Clearly, this cannot be achieved through a simple cosmetic upgrade, which would do more to neutralise and infantilise the issue than to solve it.

the other, the foreign, the unknown. We want to make this urgency felt by turning the expected into the unexpected and stretching the possibilities of the established exhibition format. Our goal as moderators is to combine independent structures into dependent relationships, tilting the exhibition space at atypical angles, deconstructing meanings and constructing new ones, setting an unconventional and fresh causality into motion. We believe that critical reflection and questioning of established patterns is the way to a fairer environment in which disagreement and criticism are the guiding values of dialogue and negotiation. At the same time, we want an exhibition that won’t be primarily about the award and competing but instead about art as such – an exhibition that will kick off an unpredictable5 discussion rather than conclude it. We believe that one of the positive aspects of art is stirring up feelings and prompting unexpected transformation. The more impressions, interests, inclinations, and ideas integrated into the exhibition, the richer the artistic discourse (both in theory and in visuals) can become.

umelcov*kýň a vyvstala

5 Hana Janečková uvádza, že „nevyzpytatelnost lze totiž vnímat jako nástroj jiného způsobu života, musíme se ale kriticky ptát, jak se umění využívá především ze strany uměleckých institucí, a do čeho vkládáme čas a sdílené zdroje umělkyň a umělců”. „... do středu institucionálního provozu umístníme širší ekologii vztahů s umělkyněmi a umělci, veřejnosti a komunitami…” Janečková, Hana: A Useful Art Award. Cena Jindřicha Chalupeckého 2020. Ostrava: Společnost Jindřicha Chalupeckého, 2020.

We are not the only ones burning with the need for a new sensibility, new social and aesthetic languages, new micro-political practices, new ways of seeing ourselves in relation to

4 In his book The Three Ecologies (1989), Félix Guattari draws attention to the overpopulation of the planet, which will require new models of shared being, “group being”, based around subjectivity at the micro-social level. Guattari, Félix: The Three Ecologies

The Athlone Press, London, 2000.

First, we tried to outline the possibility of greater overlap between the laureates’ works. The result of such a directed dialogue would be the extension of the exhibition into a common gesture, a unified structure that would be created collectively. We still believe that it makes sense to think transversally – to emphasise the shared

5 Hana Janečková states that “the unpredictability of art can be seen as a tool for living otherwise. We must then critically ask about the way art is used, especially by art institutions, and to what ends the artist’s time and shared resources will be channelled [...] we put a wider ecology of relationships with artists, publics and communities at the centre of institutional operations.” Janečková, Hana: “A Useful Art Award”, Jindřich Chalupecký Award 2020 Jindřich Chalupecký Society, Ostrava, 2020, p. 314–315.

v nás potreba znova uviesť do pohybu to, čo bolo arbitrárne vylúčené: vystaviť aj tých*ie, ktorí*é by mohli vyhrať za iných okolností, pri inom zložení poroty, v inej nálade, za iného počasia. Všetkých 79 prihlásených sme pozvali, aby sa zúčastnili výstavy, ktorá by mala vzniknúť ako rozvetvenie prezentácie laureátov*iek. Spätnou väzbou boli rôzne názory na správnosť či nesprávnosť nášho gesta, rady na zlepšenie a úvahy o súčasnom nastavení ceny. Aj keď sa nám nepodarilo vychytať všetko (napr. vystaviť originálne diela namiesto digitálne vytlačených návrhov alebo tlačiť na recyklované plátno), týmto gestom sme dúfali v demokratickejší a inkluzívny dialóg. Naším zámerom bolo iniciovať vznik organickej štruktúry, v ktorej budú paralelne existovať odlišné výtvarné pozície, a rozšíriť kontext mladej generácie o náznaky rôznorodých obsahov a nálad, ktoré táto generácia prináša. Forma tohto dialógu nám pripomínala priebeh technopárty. Tancujúci (umelci*kyne) sa stávajú jedným telom a sú to práve oni, kto DJ-om (kurátorom/moderátorom) diktujú tempo a gradáciu. Párty sa koná v obrovskej hale (vo Veletržnom paláci), kde sa prepotení tanečníci*čky de facto kúpu vo vlastnom ja, no zároveň je to skúsenosť účasti a jednoty.6 Čiže tancujeme sami so sebou, ponorení do seba, a simultánne sme súčasťou akejsi „mystickej participácie“7. Výstavu tak vnímame ako proces kontinuálnej resingularizácie, v ktorom sa indivíduum stáva na jednej strane viac zjednotené s inými a na druhej strane viac rozdielne, osobité. Jedno posilňuje druhé: rôznorodosť umocňuje kolektívne telo a súčasne prehlbuje individuálnu inakosť.

6 Vladislav Šolc uvádza technopárty ako príklad „mystickej participácie“ a prostredníctvom analytickej psychológie sa tu zaoberá archetypmi prítomnosti. Šolc, Vladislav: Archetyp otec (a jiné hlubinně psychologické studie). Praha: Triton, 2009.

7 Pojem do analytickej psychológie uviedol C. G. Jung. Ide o stav mystického spojenia alebo identity subjektu s objektom.

S radosťou sme zistili, že na našu výzvu zareagovalo 61 oslovených umelcov*kýň a umeleckých skupín, z toho 57 sa rozhodlo do projektu zapojiť: Tomáš Absolon, Markéta Adamcová, Néphéli Barbas, Zuzana Bartošová a Andrea Uváčiková, Radoslav Bigoš, Tomáš Blažek, Radka Bodzewicz, Antonín Brinda, Nela Britaňáková, JaCobra & Baďa Diaby, Michal Čeloud Šembera, Markéta Filipová, Dominik Forman, Matěj Frank, Markéta Garai, Ishmat Muhammad Habib, Filip Hauer, Matěj Hrbek, Barbora Kachlíková, Magdaléna Kašparová, Deana Kolenčíková, Šárka Koudelová, David Krňanský, Jan Matýsek, Milan Mazúr, Lucie Medřická, Jozef Mrva, Barbora Myslikovjanová, Anna Nerušilová, Martin Netočný, Karolína Netolická, Ondrash & Kašpárek, Lukáš Prokop, Lea Petřiková, Tereza Příhodová, Jasmin Schaitl, Lukáš Slavický, Tatiana-Sofiia Sorokina, Dominik Styk, Eva Škrovinová, Sofie Tobiášová, Natália Trejbalová, Andrea Uváčiková & amp, Ondřej Vicena, Adam Vít, David Vojtuš, Václav Voleský, Martina Koblic Walterová, Sara Wollasch, Aleš Zapletal plus päť laureátov*iek. Prezentácia autentických príspevkov všetkých týchto autorov*iek má uvítací tón vo Veletržnom paláci nad Malou dvoranou. Pestré príbehy súčasnosti sa ďalej rozvíjajú v prácach laureátov*tiek v mezaníne. Šľachtenie, hybridizácia, spleť ľudských a neľudských entít, novopohanské kulty, dekolonizácia tela, rodová nebinarita, nové druhy viditeľnosti, reálna a mentálna dimenzia vojny, utečenci, sociálne siete, pomníky jadrovej energetiky, špekulatívne politiky, virtuálne a reálne zlyhania...

Na jednej strane by sme týmto gestom radi využili našu moderátorskú rolu na radikálne amplifikovanie pozornosti a na vyjadrenie pospolitosti, mnohorakosti a súdržnosti v umení aj v spoločnosti. Na strane druhej považujeme za podstatné kriticky precítiť výročné ceny ako CJCH a jej

and the social alongside the individual. However, we were unable to implement this idea due to the tendency of the laureates to focus on their own works, without treading onto common ground. We went through the portfolios of all the artists who applied for the award and began to feel the need to once again set in motion that which was arbitrarily excluded: to exhibit also those who could have won had the circumstances been different, had the jury been different, had there been a different mood or even different weather. We approached each of the seventy-nine applicants for the JCHA 2022 with an invitation to participate in the exhibition, which would be created by branching out from the laureates pre-selected by the jury. While communicating with the artists over email and telephone, we received various questions and thoughts regarding the correctness or incorrectness of our gesture, advice on how to make further improvements, and thoughts about how the award is currently set up. Although we didn’t manage to implement all the ideas (such as exhibiting originals instead of digital prints or printing on recycled canvas), we hoped that this gesture would lead towards a more democratic and inclusive dialogue. Our goal was to initiate the creation of an organic structure in which different artistic perspectives could exist side-by-side. This would expand the context of the young generation with the hints of the diverse contents and moods that they bring in. The strategy we chose was based around materialising an exhibition that would be a sort of rave. The dancers (artists) form a single body, and it is they who dictate the tempo and gradation to the DJs (curators/moderators). The rave takes place inside a huge hall (the Trade Fair Palace), with the dancers drenched in their own sweat, essentially bathing within their own selves, while, at the same time, it is an experience of

participation and unity. 6 So, we dance with ourselves, immersed in ourselves, and simultaneously we are part of a kind of “mystical participation”.7 We thus view the exhibition as a process of continuous resingularisation in which the individual is brought to closer unity with others while also acting as different, distinctive. One reinforces the other: Diversity strengthens the collective body while simultaneously deepening individual difference. We were thrilled to find that sixty-one of the approached artists and art groups responded to our call, fifty-seven of whom decided to join the project: Tomáš Absolon, Markéta Adamcová, Néphéli Barbas, Zuzana Bartošová & Andrea Uváčiková, Radoslav Bigoš, Tomáš Blažek, Radka Bodzewicz, Antonín Brinda, Nela Britaňáková, JaCobra & Baďa Diaby, Michal Čeloud Šembera, Markéta Filipová, Dominik Forman, Matěj Frank, Markéta Garai, Ishmat Muhammad Habib, Filip Hauer, Matěj Hrbek, Barbora Kachlíková, Magdaléna Kašparová, Deana Kolenčíková, Šárka Koudelová, David Krňanský, Jan Matýsek, Milan Mazúr, Lucie Medřická, Jozef Mrva, Barbora Myslikovjanová, Anna Nerušilová, Martin Netočný, Karolína Netolická, Ondrash & Kašpárek, Lukáš Prokop, Lea Petříková, Tereza Příhodová, Jasmin Schaitl, Lukáš Slavický, Tatiana-Sofiia Sorokina, Dominik Styk, Eva Škrovinová, Sofie Tobiášová, Natália Trejbalová, Ondřej Vicena, Adam Vít, David Vojtuš, Václav Voleský, Martina Koblic Walterová, Sara Wollasch, Aleš Zapletal, and the five laureates. The presentation of the

6 Vladislav Šolc lists raves as an example of “mystical participation” and uses analytical psychology to consider the archetypes of presence. Šolc, Vladislav: Archetyp otec (a jiné hlubinně psychologické studie) TRITON, Prague, 2009.

7 The term was introduced to analytical psychology by C. G. Jung. It is a state of mystical unity or merging between the subject and the object.

podobné, ktoré sa často míňajú účinkom.8 Kolektív SJCH sa nad problémom oceňovania dlhodobo zamýšľa a aj preto sa rozhodli prikloniť k jednokolovému rozhodovaniu poroty. Nie sme si istí, ako naložiť s takto realizovanou reformou. Nie je to eliminácia súťaže súťažou? Je pre nás znepokojujúce stáť medzi cenou a ne-cenou, medzi inklúziou a exklúziou, medzi opaterou a zanedbávaním. Aj keď si ceníme snahy SJCH o reformy CJCH9, nemôžeme nemyslieť na to, že umelecké ceny predstavujú anachronizmus z uplynulého binárneho veku víťazov a porazených a je otázkou, či majú vôbec zmysel, resp. či nepodporujú korporátne modely konania, propagácie, komunikácie, či neživia

8 V posledných rokoch sa čoraz častejšie objavujú hlasy spochy bňujúce umelecké ceny a ich nastavenie. Finalisti*ky Preis der Nationalgalerie 2017 sa v otvorenom liste vyjadrili k problémom, ktoré majú s ocenením. Vyjadrili obavy týkajúce sa praktík stojacich za touto cenou: príliš sa zameriava na pohlavie a národnosť umelkýň, nie dostatočne na ich umenie; príliš ochotne sa zapája do PR cyklu umeleckého sveta; účasť na finálnej výstave nie je honorovaná. V roku 2017 sa finalisti*ky Ceny Oskára Čepana postavili proti neprofesionalite koordinovania a organizovania ceny a s ňou spojenej výstavy a odmietli súťažiť. Namiesto toho sa rozhodli vystúpiť jednotne, ako kolektív. V rámci Turner Prize 2019 sa finalisti*ky rozhodli rozdeliť cenu a zdroje na rovnaké časti, resp. od poroty požadovali nie individuálne, ale kolektívne ocenenie štvorice. Vytvorili vyhlásenie solidarity (Statement of Solidarity), kde svoje rozhodnutie opreli o roztrieštenosť doby, ktorá by sa nemala multiplikovať ešte aj vo vnútri umeleckého sveta prostredníctvom súťaženia. Symbolický akt mal reflek tovať politickú a spoločenskú poetiku, ktorá je prítomná v ich umeleckej praxi. Kriticky k súpereniu pristúpili aj finalisti*ky CJCH 2020 a cenu prijali kolektívne.

9 Problém oceňovania v umení je podkutý rôznymi teoretickými zdrojmi a SJCH dlhodobo pracuje a rozvíja tento diskurz na teoretickej i praktickej úrovni. V posledných rokoch došlo k viacerým zmenám CJCH, tou zrejme najvýraznejšou je upustenie od jedného víťaza a dvojkolového výberu poroty od roku 2021.

mýty, že súťaživosť je prirodzená ľudská vlastnosť, prípadne že súperením dosahujeme lepšie výsledky alebo že ocenením sa formuje osobnosť a posilňuje sebavedomie jednotlivcov. Nie sú ceny pomôckou pre zberateľov, ktorí sa malým oblúkom zorientujú v tom, čo má aktuálne „cenu“? Nebývajú autorizované ocenenia receptom na horké pocity frustrácie? Nebýva tvorba umeleckých diel v tomto kontexte poháňaná túžbou po statuse a inštitucionálnom uznaní, ktoré formuje spôsob, akým umelci*kyne prezentujú svoje diela a definujú úspech? A opäť, nie je CJCH na druhej strane jednou z mála udalostí na scéne, ktorá nás excituje a strháva našu pozornosť? Nie sú akcie spojené s touto cenou jednými z najvýraznejších v našom regióne? Ako kritizovať umeleckú cenu, ktorá sa svojím 30-ročným fungovaním zaslúžila o vznik veľkého množstva nových diel a o zviditeľnenie českého umenia vo svete?

Zárodkom názvu výstavy je názov knihy Marshalla Bermana All That Is Solid Melts into Air10 z roku 1982. Berman tvrdí, že modernizmus v spojení s toxickými tendenciami priemyselného kapitalizmu a imperializmu spustošil psychický a duchovný život človeka, ako aj jeho sociálne a ekonomické podmienky. To nám pripomenulo dialektiku našej patologicky roztekavej kultúry, ktorá metastázuje do prepálených výkonov, presilenia, preháňania a predbiehania. Podľa Bermana by sme mali nájsť pevný terén, na ktorom sa dá pristáť, a návod na prekonanie „rozpúšťajúcich sa“ účinkov

10 Názov knihy si Berman požičal z Komunistického manifestu Karla Marxa, ktorého priamo cituje v kapitole „Marx, Modernism and Modernization“: „All that is solid melts into air, all that is holy is profaned, and men at last are forced to face with sober senses the real conditions of their lives and their relations with their fellow men.” Berman, Marshall: All That Is Solid Melts into Air. New York: Penguin Books, 1982, s. 89. Na knihu nás upozornil Jan Brož, za čo sme mu veľmi vďační.

authentic contributions of all these authors will have a welcoming tone in the Trade Fair Palace above the Small Hall. The varied stories of today will be further developed in the works of the laureates in the mezzanine. Breeding, hybridization, the tangle of human and non-human entities, neopagan cults, the decolonization of the body, gender non-binarity, new kinds of visibility, the real and mental dimensions of war, refugees, social networks, nuclear monuments, speculative politics, virtual and real failures...

On the one hand, we would like to use this opportunity to radically amplify attention and to express togetherness, multiplicity, and cohesion within art and within society as a whole. On the other, it is high time to critically re-evaluate annual awards, including the JCHA and others like it, which often miss the mark.8 The Jindřich Chalupecký Society has spent a long time thinking about the issue of awards, which is also why it has decided to instead use a single-round jury

8 In an open letter, the finalists of the Preis der Nationalgalerie 2017 spoke about their issues with the award, particularly regarding the practices behind the award itself: that it focuses too much on the gender and nationality of the artists and not enough on their art, that it engages all too willingly in the PR cycle of the art world, and that the award does not have any money associated with it. In 2017, the finalists of the Oskár Čepan Award openly criticised the lack of professionalism in the coordination and organising of the award and the associated exhibition. They refused to compete and instead presented their work jointly, as a collective. As part of the Turner Prize 2019, the four finalists decided to divide the prize and resources equally between themselves and demanded the jury assess them collectively rather than as individuals. They wrote a “Statement of Solidarity”, in which they explained their decision by stating that the fragmentation of our time should not be exacerbated from within the art world by making artists compete against each other. The symbolic act was supposed to reflect the political and social poetics that is found in their artistic practice. The finalists of the JCHA 2020 were also critical of competition, choosing instead to accept the award collectively.

system. However, we are not sure how to grapple with this sort of reform. Isn’t this just eliminating competition with competition? It is worrying for us to be positioned between award and non-award, between inclusion and exclusion, between care and neglect. Although we appreciate the efforts of the JCHS to reform the JCHA,9 art awards represent an anachronism from the bygone binary era of winners and losers, and the question remains whether there is any point to them at all – or, more precisely, whether they don’t just uphold corporate models of behaviour, promotion, and communication or fuel the myths that competition is a natural human trait, that competition leads to better results, or that awards shape the personality and bolster the self-confidence of individuals. Are awards not a shorthand for collectors to understand what is currently “valuable”? Are authorised awards not a recipe for bitterness and animosity? Isn’t the creation of artworks in this context often guided by the desire for status and institutional recognition, shaping the way in which artists present their works and how they define success? Then again, on the other hand, is the JCHA not one of the few events within the scene that titillates us and grabs our attention? Aren’t the events associated with this award some of the most significant in our region? How to criticize an art prize that has contributed to the creation of a large number of new artworks and to the visibility of Czech art in the world through its 30-year activity?

9 The issue of art awards is underpinned by various theoretical sources, and the JCHA has been working in the long term to develop this discourse on both a theoretical and practical level. In recent years, there have been several changes to the JCHA, perhaps the most significant of which was the abandonment of the single winner and the two-round selection by the jury in 2021.

nášho sveta v pozornejšom čítaní literatúry a v citlivejšom vnímaní architektúry, urbanizmu a umenia. Podobne sme sa chceli postaviť k tomuto projektu aj my: naznačiť vizuálny návod, ako pomôcť ľuďom zblížiť sa v tejto volatilnej dobe a ako ráznejšie uchopiť náš súčasný stav odcudzenia. Hodnoty, ktoré sa nám ukázali byť bez pevného základu v reálnom svete (kolektívne tvorenie, hlásaná horizontalita, excentrická starostlivosť, politická korektnosť), sú často prázdne, v praxi neexistujúce alebo neefektívne abstrakcie. Dôležité pre nás je predstaviť výstavu ako neurčitý, otvorený vektor, v ktorom sa rôzne skupiny, objekty, jednotlivci a informačné sféry navzájom pretínajú a ovplyvňujú. Z tejto perspektívy sa priestorovo-časová konštelácia CJCH 2022 môže stať miestom vytvárania, navrhovania a opätovnej artikulácie vzťahov medzi tými, ktorí sa na nej zúčastňujú, ale aj tými, ktorí účasť obišli.

disciplíny, ktorú nachádzame v súťažiach, ale aj v inštitúciách, a namiešanie prezentácie z bohatých sezónnych (estetických a tematických) ingrediencií, ktoré vytvoria komplexnú „chuť“ a nový výraz.

The title of the exhibition is a play on the title of Marshall Berman’s book10 All That Is Solid Melts Into Air11 (1982).

All That Is Solid Melts into Air (Všetko pevné sa rozpúšťa vo vzduch) sme jemne pretavili do All That Is Solid Melds in the Air (Všetko pevné sa spája vo vzduchu). Etymologicky vzniklo slovo „meld“ spojením slov „melt“ (roztaviť, rozplynúť, roztopiť) a  „weld“ (spojiť, zvárať) a znamená zmiešať, spájať alebo zjednocovať rozpustením. Je to niečo ako rozpúšťanie a zároveň splynutie s iným.11 „Melding in the air“ (spájanie vo vzduchu) nám prišlo vhodné tak na popísanie fyzickej inštalácie, ktorá sa bude vypínať v prázdnote,12 ako aj na naznačenie toho, čo vlastne naše gesto znamená – narušenie delenia a selektívnej

11 Toto slovo sa často používa v kulinárstve – „cook until the flavours meld“

12 V čase písania tohto textu nie je celkom jasné, ako bude inštalácia vyzerať. Riešia sa technické (ne)možnosti spojené s vešaním o zábradlie a povolenia od NG inštaláciu uskutočniť.

In it, Berman argues that modernism, coupled with the toxic tendencies of industrial capitalism and imperialism, has laid waste to humanity’s psychological and spiritual life, along with the social and economic conditions. This reminded us of the dialectic of our pathologically dissolving culture, which now metastasises into overdoing, overpowering, over-exaggerating, and overtaking. According to Berman, we should find solid ground on which we can land and seek guidance for overcoming the “melting” effects of our world in more attentive reading of literature and a more sensitive taking in of architecture, urbanism, and art. In this project, we wanted to take a similar approach: to outline a visual guide that would help people come closer together in this volatile time and give us a better grasp of our current state of alienation. Theories that had not been put into practice proved to us to be without a solid foundation in the real world: collective creation, proclaimed horizontality, political correctness, and eccentric care are but empty abstractions, non-existent or ineffective in practice. It is important for us to present the exhibition as an indefinite, open vector in which different groups, objects, individuals, and information spheres intersect and influence each other. From this perspective, the

space-time constellation of the JCHA 2022 becomes a place of creation, conceptualisation, and the re-articulation of relations between those who are participating as well as those who passed on doing so.

All That Is Solid Melts Into Air has been gently melted into All That Is Solid Melds in the Air. Etymologically, the word “meld” was formed by combining the words “melt” and “weld”. Melding therefore suggests a simultaneous dissolution and merging with the other.12 “Melding in the air” seemed appropriate to describe the physical installation that will extend into the void,13 and it is also an indication of what our gesture actually means: disrupting the compartmentalization and selective discipline we find in competitions and institutions alike as well as a blending of the presentation made from rich, seasonal (aesthetic and thematic) ingredients that will create a complex “flavor” and a new expression.

10 The book and its title were brought to our attention by Jan Brož, for which we are deeply grateful.

11 Berman borrowed the title of the book from Karl Marx’s Communist Manifesto which he directly quotes in the chapter “All That Is Solid Melts Into Air: Marx, Modernism and Modernization”: “All that is solid melts into air, all that is holy is profaned, and men at last are forced to face with sober senses the real conditions of their lives and their relations with their fellow men.” Berman, Marshall: All That Is Solid Melts Into Air: The Experience Of Modernity Penguin Books, New York, 1988, p. 89.

12 This word is often used in cooking – “Cook until the flavours meld.”

13 At the time of writing, it is not entirely clear what the installation will look like. We are still sorting out the technical (im)possibilities associated with hanging things off of railings and getting permission from the National Gallery to carry out the installation.

Čo sme docielili týmto projektom:

� neočakávane sme do NG dostali ďalších 52 mladých umelcov*kýň;

� napli sme a zároveň vystreli CJCH;

� prečítali sme si Marshalla Bermana (vďaka, Jan Brož);

� nacvičili sme si spojiť nespojiteľné;

� spoznali sme päť umelcov*kýň, od ktorých sme sa niečo naučili;

� prelúskali sme texty v katalógoch predchádzajúcich ročníkov CJCH (čo by sme inak nikdy neurobili);

� architektúru, ktorú by si mohli vo Veletržáku nechať;

� utužili sme naše kamarátstvo.

Čo sme sa dozvedeli:

� že čierne gauče v Malej dvorane stáli 15 miliónov Kč;

� že slovo „starostlivosť“ má veľa interpretácií;

� že niektorým nevybraným umelcom*kyniam vyhovuje zostať v anonymite;

� že promo k výstave je pre niektorých dôležitejšie než samotná výstava;

� že umelci*kyne, ktorí*é dbajú na udržateľnosť vo svojej tvorbe, ekologické princípy často porušujú (napr. pravidelné lacné lietanie);

� že niektorí čítajú naše gesto ako nešťastný pokus pripomínajúci salón odmietnutých;

� že seno je hmota plná života, ktorý nemá povolený vstup do galérie;

� že skupinové rozhodovanie je zdĺhavé a vedie k priemernosti;

� že kurátorovanie umeleckej ceny sa neoplatí.

V čom sme zlyhali:

� zvládnuť výstavu bez prekročenia rozpočtu;

� obísť sa bez vyhrážok;

� stretnúť sa so všetkými vystavujúcimi umelcami*kyňami;

� nebyť ani, ani a aj, aj;

� vystaviť originálne diela všetkých prihlásených umelkcov*kýň;

� mať na to zverejniť tú najdrzejšiu verziu textu;

� neprepájať rôzne úrovne praxe prostredníctvom zvrchovanej supervízie;

� nájsť dodatočné zdroje na vyšší honorár pre nami pozvaných vystavujúcich*úce;

� vymyslieť ekologickejšie prevedenie výstavy;

�� dodržať harmonogram;

�� prísť s ľahko realizovateľnými, a pritom vtipnými riešeniami;

�� bezkonfliktne dokončiť projekt;

�� nemať veľké rozdiely medzi tým, čo sme si predstavovali, a tým, čo sme dosiahli;

�� vyhnúť sa úplne slovám a postaviť projekt čisto na zážitkoch;

�� viac afirmovať ako kritizovať;

�� povedať o umeleckých cenách niečo nové.

Na čo chceme čo najskôr zabudnúť:

� na stretnutie s hospodárskou správou Veletržného paláca;

� na prihlasovacie heslo k e-mailu kuratoricjch2022@gmail.com.

What we achieved with this project:

� we unexpectedly brought 52 more young artists to the National Gallery

� we stretched and stressed JCHA at the very same time

� we read Marshall Berman (thanks, Jan Brož)

� we rehearsed connecting the unconnectable

� we met five artists and learned new things from them

� we read through the texts in the catalogues to previous editions of the JCHA (which we never would’ve done otherwise)

� a space layout they could keep in the National Gallery

� we strengthened our friendship

What we learned:

� that the black couches in the Small Hall cost 15 million CZK

� that the word “care” has many interpretations

� that some unselected artists prefer to remain anonymous

� that the promotion of the exhibition is more important to some than the exhibition itself

� that artists who care about sustainability in their work often violate ecological principles (e.g. regular lowcost flying)

� that some read our gesture as an unfortunate attempt reminiscent of the Salon des Refusés

� that hay is a mass full of life that is not allowed to enter the gallery

� that group decision-making is tedious and leads to mediocrity

� that curating an art award isn’t worth it

What we failed at:

� putting together the exhibition without going over budget

� meeting all the exhibiting artists

� getting by without threats

� not being both neither, nor and also, also

� exhibiting the original works of all the artists who submitted

� putting out the cheekier version of this text

� not intertwining different levels of practice through absolute supervision

� finding sufficient resources to pay more to the exhibitors we invited

� coming up with a more ecological version of the exhibition

�� sticking to the schedule �� coming up with easy-to-implement yet smart solutions

�� completing the project without conflict �� having only small disparities between what we envisioned and what we achieved �� avoiding words altogether and building this project purely on experience �� affirming more than criticising �� saying something new about art awards

What we want to forget as soon as possible:

� the meeting with the economic management of the Trade Fair Palace

� the login password to kuratoricjch2022@gmail.com.

Dominik Forman Upálení mistra Jana Husa Execution of Master Jan Hus 2022

Škrovinová Nezabudni, že nemusíš...

Markéta Garai Stále lahodím oku?

I Still Pleasing To The Eye?

2022

Eva Škrovinová

Nezabudni, že nemusíš... Remember, You Don‘t Have To... 2022

Adam Vít Bez názvu Untitled 2022

Jozef Mrva ml. Skromný požadavek A Modest Demand 2022

Natália Trejbalová Bez názvu Untitled 2022

Lea Petříková Finally Higher 2022

David Krňanský FAIL 2021/22

JaCobra & Baďa Diaby Hlouběji Deeper

Václav Voleský Zápas o pozornost

for Attention

Lucie Medřická

Na kraji jiný krajiny

The Border Of Another Landscape

Švácha

David Krňanský

ŠárkaKoudelová Dřevěnýarchiv WoodenArchive 2022

Nela Britaňáková Mystické zatmění Mystical Eclipse  2022

Barbora Myslikovjanová Pieta 2021

SaraWollaschInV pozadíBackround2022

Ishmat Habib Bez názvu Untitled 2022

Filip Hauer

Snění o práci: Pro kolik bude vaše budoucnost?

Dreaming About Work: The Board Game 2022 Šárka Koudelová Dřevěný archiv Wooden Archive 2022

MarkétaFilipová DeathSmrta živottančíandLifeDancing

LukášProkop TheMurkySpaceof VeilOpacityBetweenthe and the

Souboj vlasteneckých, národo veckých i fašistických hnutí na našem území nese znaky, ve kterých bychom dnes mohli spatřovat symptomy korporativismu, č monopolismu. Tuzemský veřejný prostor 19. a první poloviny 20. století byl přesycen orga nizacemi, které se vzájemně předháněly ve snaze etablovat své vlastní pojetí velkého dějinného příběhu. Do roku 1918 vytvářel příkrov monarchie situaci, kterou je možné opsat meta forou vyrovnané soutěže. Po zániku mocenského centra ve Vídni získala monopolní dominanci podoba narativu, na níž je naše státnost vystavěna dodnes. Směrem k zapomnění tím byly postrčeny odlišné interpretace dějin, které se do hledáčku veřejného zájmu dostávaly už jen v momentech, kdy byl mainstreamový příběh ohrožen.   Stejně, jako př nastolení ekonomického monopolu nad určitým segmentem trhu i zde platí, že vítěz bere vše. Kultura a politika dominují cího korporátu se stává univerzálním systémem znaků, jemuž rozumí zaměstnanec i spotřebitel. Loga, interní směrnice, podniková hymna, team buildingové akce. To vše, jako by tu s námi bylo odjakživa. Rétorika méně dominantních organizací se nám náhle jeví jako příliš specifická, nebezpečně cizí a narušitelská. Pod jejím povrchem však tiká stejná touha po nastolení monopolu. Co kdybychom neúspěšné a zapomenuté slogany vlastenců převedli do současného firemního newspeaku? Jaký je vztah mezi společenským a ekonomickým fašismem? Co tvoří membránu oddělující národ nostní a korporátní identitu?

** The conflict between nationalist, nativist and fascist movements on our territory has certain features which may nowadays resemble the symptoms of corporatism or monopolism. During the 19th century and the first half of the 20th, Czech public space was oversaturated with organisations trying to promote their own interpretations of the grand historical narrative. Up until 1918, the cover of monarchy created a situation that may be described via the metaphor of a fair tender. Following the collapse of the seat of power in Vienna, one form of the narrative established a monopolistic dominance, serving as the basis of our statehood to this day. This pushed other interpretations of history out of memory, only re-entering public consciousness at points when the mainstream narrative became threatened.

Much like in establishing a monopoly over a certain segment of the market, even here the winner takes all. The culture and politics of the dominant cor poration becomes a universal system of signs, understood by both employee and consumer. Logos, memos, company anthems, teambuilding exercises. All this seems like it’s always been here. The rhetoric of less dominant organisations suddenly starts feeling overly specific, dangerously foreign and disruptive. Below its surface, however, rests the same desire to establish a monopoly. What if we translated the unsuccessful and forgotten slogans of patriots into contemporary corporate newspeak? What is the relationship between social and economic fascism? What forms the membrane separating national and corporate identity?

Ondrash & Kašpárek

Neznámý detail

Martina Koblic Walterová Vtipný polární život. Gratulujeme Lední medvědi! Jako výherci naší soutěže se stanete novou tváří naší zimní kolekce dětských oteplováků značky Shein. Funny Polar Life. Congratulations Polar bears! As the winners of our competition you’ve become the new face of our Shein winter childwear collection.

Uroboros

Ouroboros

2022 Barbora Kachlíková Při práci na sérii

AutoMoto, stodola v Ratulantii 932

Working on the series AutoMoto, barn of Ratulantie 932 2022

Radka Bodzewicz

Apolitičnost v umění je privilegiem, který jsem právě ztratila Olga Krykun

A&J Často se kritika soutěžení v umění prolíná s kritikou kapitalizace uměleckého výkonu. Jsou ceny více pomůckou pro sběratele umění, kteří se díky nim snáze zorientují v tom, co má aktuálně „cenu“, nebo pomůckou laureátům, kteří získají symbolický kapitál ve formě uznání a zviditelnění? Nebo jsou ceny důležitým segmentem ekosystému umění, tím že ho saturují širokým spektrem témat a diskusí? Když to zúžíme pouze na CJCH, v čem vidíš její hlavní poslání, co tě inspirovalo přihlásit se?

O Myslím, že pro umělce má cena hlavně funkci zviditelnění mezi uměleckou scénou, a šance se posunout ven z užší bubliny, ve které se pohybuje. To byl i důvod, proč jsem se přihlásila.

A&J Kromě odprezentování vašich děl – laureátek*ů, které*ří jste byli vybráni ještě před naším angažováním se do projektu, jsme výstavu rozšířili směrem ke všem přihlášeným umělkyním*cům. Naším záměrem bylo iniciovat vznik struktury, ve které budou paralelně koexistovat odlišné výtvarné pozice a rozšíří kontext vaší generace, vytvořit komplexní výtvarnou databázi s různorodými obsahy a náladami, které tato generace přináší. Přihlášené umělkyně*ce, které*ří se nedostaly*i mezi laureátky*ty, nevnímáme jako neúspěšné. Oslovením všech chceme vyjádřit naši snahu rozpustit dichotomické dělení úspěšní/neúspěšní – vítězové/poražení. Jak vnímáš tento krok?

O Do ceny CJCH se nehlásím prvním rokem, a podobně jako mnoho dalších umělců jsem posílala open-cally/přihlášky do soutěží, šance dostat se někam je

A&J Often, criticism of competition in art is intertwined with criticism of the capitalisation of artistic performance. Are awards more of a tool for art collectors to get a quick idea of what is currently “valuable” or a tool for the laureates to gain symbolic capital in the form of recognition and exposure? Or are awards an important part of the art ecosystem, saturating it with a wide range of topics and discussions? Narrowing it down to just the Jindřich Chalupecký Award, what do you see as its main mission, and what inspired you to submit your work?

O I think that for artists, the award mainly has the function of exposure within the art scene and serves as a chance for them to move out of the confines of their bubble. That was also the reason why I applied.

Apoliticalness in art is a privilege that I’ve recently lost Olga Krykun

A&J In addition to presenting the works of you, the laureates who were selected even before our involvement in the project, we expanded the exhibition to include all the artist who submitted. Our intention was to initiate the creation of a structure in which different artistic positions co-exist in parallel and expand the context of your generation, to create a complex art database with the diverse contents and moods that this generation brings. We don’t consider the artists who applied but did not make it among the laureates to be unsuccessful. By approaching everyone, we wish to dissolve the dichotomy of the successful/unsuccessful – winners/losers. How do you view this step?

O This was not my first year of applying for the JCHA, and, like many other artists, I submitted my work to a number of open calls/competitions – and the chances of

velmi nízká. Nevím, jestli to nějak systematicky řeší problém, ale je to symbolický krok pozitivním směrem.

A&J Již začátkem 20. století tematizovali avantgardisté B. Corradini a E. Settimelli metody oceňování kvality umění. V roce 1914 vydali manifest Weights, Measures and Prices of Artistic Genius, ve kterém cenu uměleckého díla odvodili od jeho společenského přínosu. Podobný požadavek na oceňování a společenský přesah umění se dnes objevuje na různých přehlídkách umění, např. aktuální documenta se výrazně zaměřuje na umělecké skupiny, komunity a společenský přesah umění. Jak vnímáš možnosti umění angažovat se v pandemických, válečných, ekologických časech? Může umění efektivně ovlivňovat realitu i z bezpečí Veletržního paláce?

O Umění vnímám jako jednu z lidských potřeb, kterou naplňují umělci v různých obdobích dějin jiným způsobem. Dneska výtvarné umění může hlubokým způsobem odrážet realitu, možná dokonce i předpovědět budoucí tendence, a to díky citlivé analýze dneška. Bohužel ale teď ve své současné formě neohne z bezpečí Veletržního paláce pandemii, válku a ani ekologickou situaci. To ale neznamená, že umění není silný nástroj. Kultura je jednou z hlavních zbraní lidstva napříč historií.

sociálních nebo politických struktur. Identifikuješ politickou dimenzi ve svých pracích? Musí podle tebe současné umělecké formy formulovat nové vztahy mezi politikou a estetikou, mezi autonomií a politickou angažovaností nebo potřebujeme dnes více spekulativních imaginativních „apolitických“ narativů?

O Apolitičnost v umění je privilegiem, který jsem právě ztratila. Ať už udělám cokoliv, moje umění bude politické.

A&J Říkáš, že apolitičnost v umění je privilegium, které jsi právě ztratila. Máme to chápat tak, že aktuální politické dění tě nutí být politickou „proti srsti“?

O Rozhodně bych neřekla „proti srsti‘“, některé věci si bohužel nejde uvědomit, dokud je nezažijete. S novou zkušeností se lidem přirozeně mění názor na některé věci.

making it anywhere are very low. I’m not sure if this addresses the issue in a systematic way, but it’s a symbolic step in a good direction.

A&J

Already at the beginning of the twentieth century, the avant-garde artists B. Corradini and E. Settimelli spotlighted the methods for evaluating the quality of art. In 1914, they published their manifesto “Weights, Measures, and Prices of Artistic Genius”, in which they derived the value of a work of art from its social contribution. Nowadays, a similar requirement for the evaluation and social relevance of art can be seen at various art shows (e.g., the strong focus of the current documenta on art groups, communities, and the social relevance of art). What do you think about the possibilities for art to be socially and politically engaged in a time of pandemic, war, and ecological crisis? Can art effectively impact reality even from the safety of the Trade Fair Palace?

supporting or explicitly opposing the status quo) to the idea that it is art that shows what is currently going on or sheds light on events or situations in which people find themselves in as a result of social or political structures. Do you see a political dimension in your works? In your opinion, do contemporary art forms need to formulate new relationships between politics and aesthetics, between autonomy and political engagement, or do we nowadays need more speculative and imaginative “apolitical” narratives?

O Apoliticalness in art is a privilege that I’ve recently lost. No matter what I do, my art will be political.

A&J You say that apoliticalness in art is a privilege you’ve recently lost. Are we to understand this in the sense that the current political events are forcing you to be political against your preference?

A&J Je velmi obtížné definovat, co je politické umění. Názory na to, co dělá umění politickým, se mohou pohybovat od představy, že každé umění je politické (tj. buď implicitně podporuje, nebo explicitně oponuje současnému stavu), až po zobrazení toho, co se právě děje nebo poukázání na události nebo situace, ve kterých se lidé ocitli v důsledku

A&J Sochařsko-sociální prostředí, které vytváříš v prostoru galerie, si v jednom z našich přípravných rozhovorů odmítla označovat světem paralelním k tomu válkou zdevastovanému. Chápeme, že chceš poukazovat na svět reálný a tragický. Umění en bloc, přestože do života prosakuje, reflektuje ho, popírá nebo afirmuje však vykazuje známky paralelismu, odehrává se souběžně se životem, v odstupu, v určité autonomii. Kde ve svém díle vidíš ten moment splynutí?

O Je možné, že si jinak představujeme pojem „paralelní svět“. Svět, který vytvářím, je samozřejmě fyzicky v jiné lokaci, a není přímým záznamem toho válečného. Mentálně ale je ve stejné dimenzi. Stejně jako když

O I view art as a human need that artists across different historical periods have fulfilled in different ways. Nowadays, art can be a deep reflection of reality and may even predict future trends, and that’s all thanks to the sensitive analysis of today. Unfortunately, in its current form, it cannot impact the pandemic, the war, or the ecological situation from the safety of the Trade Fair Palace. However, that doesn’t mean that art is not a powerful tool. Throughout history, art has been one of the main weapons of humanity.

O I definitely wouldn’t say “against my preference”, but, unfortunately, you can’t understand certain things until you’ve been through them. People’s opinion of certain things naturally changes with new experiences.

A&J It is very difficult to define political art. Opinions on what makes art political can range from the notion that all art is political (i.e., either implicitly

A&J In one of our preliminary interviews, you refused to refer to the sculptural-social environment that you create within the gallery space as a world that exists in parallel to the one ravaged by war. We understand that you want to shed light on the real and tragic world. En bloc art – although it permeates life, reflects it, and denies or affirms it – shows signs of parallelism, taking place alongside life, at a distance, within a certain autonomy. Where in your work do you see that moment of confluence?

koukáme na záznamy války, videa a foto přímých (grafický kontent, devastace, smrt, násilí) a nepřímých (výpovědi přeživších, každodennost v týlu, každodennost uprchlíků) záznamů. Ty nepřímé sice jsou také fyzicky jinde, ale mentálně splývají s těmi prvními. To sledování války nepřímo je vlastně tématem, s kterým pracuji. Svojí prací především chci upozornit západního diváka na reálný svět, a z pozice člověka z Ukrajiny se vyrovnat s jeho prožíváním.

A&J Od doby, kdy digitální technologie začaly hrát v našich životech tak důležitou roli, se náš vztah k realitě výrazně změnil. Nejenže jsme stále závislejší na strojích ve všech oblastech života, současné digitální technologie zároveň dramaticky mění způsoby komunikace a odkazují nás na virtuální uživatelské kanály, skupiny, profily. Tyto způsoby online komunikace stále více vytvářejí paradox fyzické anonymity a virtuální intimity. Jak uvažuješ o dialektickém vztahu digitálního světa, lidského těla a sociálního prostoru ty? O Internet a digitální technologii vnímám jako nástroj. A není to první nástroj, který nás posunul od hmatatelné reality do virtuální, například knihtisk, film atp. Ale samozřejmě podoba nástrojů a technologií, kterou zrovna v daném historickém období lidé využívají, pak formuje i nás jako společnost.

Vnímám fluidnost propojení digitálního světa, lidského těla a sociálního prostoru do jakési naší specifické osobní reality a pracuji s tou svou fluidní realitou v umělecké praxi.

předem navržené choreografie. Jaký prostor jim nabízíš k manifestování jejich subjektivních psychologií a životních situací? Je to model spolupráce režisér-herec, nebo dílo vzniká v participativním, resp. kolaborativním dialogu?

O Pojmenovala bych to jako režírovaně-participativní prostředí. S performerkami vybíráme společně oblečení, které dotvářím malými doplňky, které je jemně odliší od návštěvníků. Pak instrukce k choreografii, které dostávají, jsou minimální, aby určily rámec děje. Bavíme se o tématu, a pak je nechávám volně se pohybovat v prostoru. Řekla bych, že pracuji podobným způsobem, jako jsem pracovala s herci ve svých starších videích.

O Perhaps we have different understandings of what “parallel world” means. Of course, the world I create is physically in a different location and is not a direct record of the war-time world. Mentally, however, it’s in the same dimension. Just like when we look at the records of war –videos and photos of direct (graphic content, devastation, death, violence) and indirect (stories of survivors, everyday life in the rear, the everyday life of a refugee) records. In that case, the indirect ones are also physically elsewhere, but mentally they merge with the direct ones. In fact, the indirect following of the war is a theme I’m working with. Through my work, I mainly want to make the viewer aware of the real world and, from my position as a person from Ukraine, come to terms with the experience of it.

A&J

Ever since digital technologies began to play an important role in our lives, there has been a major shift in our relationship with reality. Not only are we increasingly dependent on machines in all areas of life, but today’s digital technologies are also dramatically changing the ways we communicate, referring us to virtual user channels, groups, and profiles. These modes of online communication increasingly create a paradox of physical anonymity and virtual intimacy. What are your thoughts on the dialectical relationship between the digital world, the human body, and social space?

I see the fluidity of the merging of the digital world, the human body, and social space into a sort of specific personal reality, and my own fluid reality is something I work with in my artistic practice.

A&J There are performers who are set in an environment and who are dressed and walk around and behave in accordance with the choreography you created for them in advance. What sort of space do you offer them for the manifestation of their subjective psychologies and life experiences? Is the model of your collaboration that of director–actor, or is the work created through a participative or collaborative dialogue?

O I would call it a directed participative space. We pick out the clothing together, and I add in small accessories that slightly distinguish them from the visitors. Then, the choreography instructions they receive are minimal, just to establish the outline of the plot. We discuss the topic, and then I let them freely move around in the space. I’d say that I work in a similar way to which I worked with the actors in my older videos.

A&J Performerky, které jsou součástí prostředí, jsou oblečené, pohybují se a chovají se podle tebou

O I view the internet and digital technology as a tool. And it’s not the first tool that has moved us from the tangible reality into a virtual one – for example, there’s also the printing press, film, and so on. Although, of course, the types of tools and technology that humans use within a given historical period also shape us as a society.

Olga Krykun

Letní pomněnky

Літні незабудки

Olga Krykun vystavuje sérii maleb stylizovaných vyřezávanými dřevěnými rámy do podoby oken s výhledem, zasazených v prostorové instalaci, kterou na vernisáži oživí doprovodná performance. Přestože její nové malby se námětem v podobě antropo morfizovaných květin zásadně neliší od autorčiny dřívější práce, těžiště významu je výrazně pochmurnější. Dílo odkazuje ke stále probíhající a tragické ruské válce v Ukrajině, jež se Olgy Krykun a mnohých dalších autorek a autorů pocházejících z Ukrajiny a žijících a tvořících v Praze bytostně dotýká. Svou aktuální tvorbu Olga Krykun vnímá jako prostředek, jak upozornit západní diváky a divačky na reálný svět a zároveň jak se vyrovnat s jeho prožíváním. Volí k tomu ženskou perspektivu v širokém slova smyslu, pracuje s intuicí a emocemi i vlastními zkušenostmi. Podobizny ukrajinských žen ve formě figurín v životní velikosti a okřídlené drony na pomezí hračky, zbraně a jiného živočišného druhu zachycují přítomnost v její rozporuplnosti – smutek, strach, beznaděj, ale i odvahu a naději. Práce poukazuje také na moment sledování a prožívání války online, paradoxního spojení fyzické vzdálenosti a zároveň palčivých detailů mediálně zprostředkovaných obrazů probíhajícího konfliktu.

Letní pomněnky, Літні незабудки Modrý triptych, kombinovaná technika na plátně, 203 � 162 cm, 2022 Fialový triptych, kombinovaná technika na plátně, 203 � 162 cm, 2022 Černý triptych, kombinovaná technika na plátně, 259 � 162 cm, 2022

Panenka #1 – #10

Objekty, performance (10 �) 150 � 40 � 20 cm, 2022

Performerky Polina Davydenko, Polina Akini, Sofia Lisman, Margarita Ivy, Iryna Zakharova, Tetiana Kravchuk Fotografie Iryna Drahun

Motýl strážný anděl #1

Objekt, 30 � 30 � 60 cm, 2022

Motýl strážný anděl #2

Objekt, 30 � 63 � 40 cm, 2022

Motýl strážný anděl #3

Objekt, 30 � 40 � 20 cm, 2022

Motýl strážný anděl #4

Objekt, 35 � 30 � 43 cm, 2022

Motýl strážný anděl #5

Objekt, 25 � 25 � 20 cm, 2022

Motýl strážný anděl #6

Objekt, 21 � 33 � 30 cm, 2022

Motýl strážný anděl #7

Objekt, 15 � 20 � 5 cm, 2022

Motýl strážný anděl #8

Objekt, 9 � 10 � 11 cm, 2022

Motýl strážný anděl #9

Objekt, 14 � 12 � 7 cm, 2022

Motýl strážný anděl #10

Objekt, 20 � 18 � 10 cm, 2022

Olga Krykun

Summer Forget-Me-Nots

Літні незабудки

Olga Krykun is exhibiting a series of paintings stylised through carved wooden frames as windows with a view, set in a spatial installation which will be accompanied by a performance at the opening. Although the new paintings’ subject of anthropomorphic flowers is not fundamentally different from the author’s earlier work, the core of their meaning is notably darker. The work refers to the ongoing and tragic Russian war in Ukraine, which has had a profound effect on Olga Krykun and many other Ukrainian artists living and working in Prague. Krykun views her current work as a means to alert the Western viewer to the real world and as a way of coming to terms with living within it. For this, she employs a woman’s perspective in the broadest sense of the word, working with intuition, emotion and her own experience. The portraits of Ukrainian women as life-sized mannequins and winged drones that straddle the line between toys, weapons and transformations into another animal species capture the contradictions of the present – sadness, fear, hopelessness, but also courage and hope. The work also points to certain aspects of watching and experiencing war online, the paradoxical combination of physical distance alongside the painful details of the images of the ongoing conflict in the media.

Summer Forget-Me-Nots, Літні незабудки

Blue triptych, combined technique on canvas, 203 � 162 cm, 2022

Purple triptych, combined technique on canvas, 203 � 162 cm, 2022 Black triptych, combined technique on canvas, 259 � 162 cm, 2022

Female Doll #1 – #10 Objects, performance (10 �) 150 � 40 � 20 cm, 2022

Performers Polina Davydenko, Polina Akini, Sofia Lisman, Margarita Ivy, Iryna Zakharova, Tetiana Kravchuk Photography Iryna Drahun

Guardian Angel Butterfly #1 Object, 30 � 30 � 60 cm, 2022

Guardian Angel Butterfly #2 Object, 30 � 63 � 40 cm, 2022

Guardian Angel Butterfly #3 Object, 30 � 40 � 20 cm, 2022

Guardian Angel Butterfly #4 Object, 35 � 30 � 43 cm, 2022

Guardian Angel Butterfly #5 Object, 25 � 25 � 20 cm, 2022

Guardian Angel Butterfly #6 Object, 21 � 33 � 30 cm, 2022

Guardian Angel Butterfly #7 Object, 15 � 20 � 5 cm, 2022

Guardian Angel Butterfly #8 Object, 9 � 10 � 11 cm, 2022

Guardian Angel Butterfly #9 Object, 14 � 12 � 7 cm, 2022

Guardian Angel Butterfly #10 Object, 20 � 18 � 10 cm, 2022

Pro angažovanost je nezbytná imaginace

David Přílučík

A&J Často se kritika soutěžení v umění prolíná s kritikou kapitalizace uměleckého výkonu. Jsou ceny více pomůckou pro sběratele umění, kteří se díky nim snáze zorientují v tom, co má aktuálně „cenu“, nebo pomůckou laureátům, kteří získají symbolický kapitál ve formě uznání a zviditelnění? Nebo jsou ceny důležitým segmentem ekosystému umění, tím že ho saturují širokým spektrem témat a diskusí? Když to zúžíme pouze na CJCH, v čem vidíš její hlavní poslání, co tě inspirovalo přihlásit se?

D Když se bavíme o (ne)soutěžení, tak by byla zajímavá otázka, kolik by se do Ceny hlásilo lidí, kdybychom například všichni měli nepodmíněný příjem nebo jinou formu státní podpory, která by reagovala na tristní podfinancování a prekarizaci lidí nejen z kulturní sféry. Pokud tomu tak není, mohou umělecké soutěže vytvářet mylný dojem, že jsou řešením na existenční problémy, za které ale může kulturní politika spojená s neoliberálními hodnotami. Soutěže by mohly fungovat jako místo sdílení, kde se nemusíme bát selhat a kde se můžeme učit od druhých. V tom je pro mne původní smysl her a soutěží. Proto se mimo jiné domnívám, že je dobré sledovat a podporovat iniciativy lidí, které se snaží toto prosadit. Například Umění pro klima, Feministické instituce a iniciativa kolem HaDivadla (která letos sepsala Otevřený dopis ministru kultury ve věci udržitelnosti a „nerůstu“ v kultuře) a samozřejmě mnozí další. Vedle možnosti mluvit o tématech, která mě zajímají, je pro mě osobně přihláška do CJCH bohužel převážně krátkodobým řešením, která je spolu s podáváním žádostí na granty a open-cally jednou z mála adaptačních strategií na současný kulturní provoz.

A&J Often, criticism of competition in art is intertwined with criticism of the capitalisation of artistic performance. Are awards more of a tool for art collectors to get a quick idea of what is currently “valuable” or a tool for the laureates to gain symbolic capital in the form of recognition and exposure? Or are awards an important part of the art ecosystem, saturating it with a wide range of topics and discussions? Narrowing it down to just the Jindřich Chalupecký Award, what do you see as its main mission, and what inspired you to submit your work?

Imagination is necessary for engagement David Přílučík

D When we talk about (non-)competition, it’s interesting to ask how many people would send submissions if, for example, they had a guaranteed income or some other form of support from the state that would address the dismal underfunding and precarisation of people in the cultural space. If this is not the case, art competitions can create the false impression that they are a solution to the existential problems caused by neoliberal cultural policies. Competitions could act as spaces of sharing, ones where we wouldn’t have to be afraid of failure and could learn from others. To me, that is the original meaning of games and competitions. It’s one of the reasons why I believe that it’s good to follow and support the initiatives of people who push for this. Among these are Umění pro klima (Art for the Climate), The Feminist (Art) Institutions and the initiative around HaDivadlo (which this year wrote an open letter to the minister of culture regarding sustainability and degrowth in culture), as well as many others. Along with the opportunity to talk about topics I’m interested in, for me personally, applying for the JCHA was unfortunately just a temporary solution which, together with applying for grants and open calls, is one of the few available strategies for adapting to contemporary cultural production.

A&J Kromě odprezentování vašich děl – laureátek*ů, které*ří jste byli vybráni ještě před naším angažováním se do projektu, jsme výstavu rozšířili směrem ke všem přihlášeným umělkyním*cům. Naším záměrem bylo iniciovat vznik struktury, ve které budou paralelně koexistovat odlišné výtvarné pozice a rozšíří kontext vaší generace, vytvořit komplexní výtvarnou databázi s různorodými obsahy a náladami, které tato generace přináší. Přihlášené umělkyně*ce, které*ří se nedostaly*i mezi laureátky*ty, nevnímáme jako neúspěšné. Oslovením všech chceme vyjádřit naši snahu rozpustit dichotomické dělení úspěšní/neúspěšní – vítězové/poražení. Jak vnímáš tento krok?

D Cena se už teď snaží být inkluzivnější, to je dobré gesto, kterému by se měla věnovat pozornost, ale nemělo by se přeceňovat v tom, jaké má dopady na širší kulturní a sociální struktury. Obdobně to vnímám u vaší iniciativy. Nejsem si jistý, jestli se výběrem všech přihlášených vyvarujete motivu selekce. Princip databáze je na ni totiž postavený. Přihlášení samotní museli mít podmínky, sociální zázemí, čas a sebevědomí, aby se vůbec mohli do Ceny přihlásit. Kategorie úspěšný/neúspěšný se zdají trochu marginální, když si nejste jistý, jestli zaplatíte příští nájem a pokryjete nezbytné životní náklady. Všichni mí přátelé z nezávislé scény se potýkají s prekarizací, úzkostmi a snahou nevyhořet. Zajímá mě, jak se tato databáze bude vědomě dlouhodobě podílet na hacknutí a proměně současné kulturní politiky. A&J Již začátkem 20. století tematizovali avantgardisté B. Corradini a E. Settimelli metody oceňování kvality umění. V roce 1914 vydali manifest Weights, Measures and Prices of Artistic

Genius, ve kterém cenu uměleckého díla odvodili od jeho společenského přínosu. Podobný požadavek na oceňování a společenský přesah umění se dnes objevuje na různých přehlídkách umění, např. aktuální documenta se výrazně zaměřuje na umělecké skupiny, komunity a společenský přesah umění. Jak vnímáš možnosti umění angažovat se v pandemických, válečných, ekologických časech? Může umění efektivně ovlivňovat realitu i z bezpečí Veletržního paláce?

D Myslím, že pro práce a instituce proměňující současný status quo jsou symptomatické takové aktivity, ve kterých umění nemusí být finální výstup. Pro dialog samotný pak často může sloužit umění jen jako vedlejší produkt výsledné (politické) aktivity. Tento způsob myšlení je mi blízký, jelikož vyzývá k uvažování a jednání ve vazbách. Odkrývá komplexitu úzké souvztažnosti, kterou je třeba neustále zpřítomňovat, chceme-li se stavět k takto složitým problémům.

A&J Je velmi obtížné definovat, co je politické umění. Názory na to, co dělá umění politickým, se mohou pohybovat od představy, že každé umění je politické (tj. buď implicitně podporuje, nebo explicitně oponuje současnému stavu), až po zobrazení toho, co se právě děje nebo poukázání na události nebo situace, ve kterých se lidé ocitli v důsledku sociálních nebo politických struktur. Identifikuješ politickou dimenzi ve svých pracích? Musí podle tebe současné umělecké formy formulovat nové vztahy mezi politikou a estetikou, mezi autonomií a politickou angažovaností nebo potřebujeme dnes více spekulativních imaginativních „apolitických“ narativů?

A&J

In addition to presenting the works of you, the laureates who were selected even before our involvement in the project, we expanded the exhibition to include all the artists who submitted. Our intention was to initiate the creation of a structure in which different artistic positions co-exist in parallel and expand the context of your generation, to create a complex art database with the diverse contents and moods that this generation brings. We don’t consider the artists who applied but did not make it among the laureates to be unsuccessful. By approaching everyone, we wish to dissolve the dichotomy of the successful/unsuccessful – winners/losers.

How do you view this step?

D The Award is already working on being more inclusive, which is a good gesture deserving of attention, but we should not overstate its impact on the wider cultural and social structures. I feel the same way about your initiative. I’m not sure if selecting all the applicants shakes off the process of selection. After all, selection is a fundamental part of what makes a database. The applicants themselves had to have the conditions, social background, time, and self-confidence to be able to apply for the prize in the first place. The category of winner/loser feels somewhat marginal when you’re not sure if you can make your next rent or cover your necessary costs of living. All my friends in the indie scene struggle with precarisation, anxiety, and avoiding burn-out. I’m interested in how this database will consciously be involved in hacking and transforming the current cultural policy in the long term.

the quality of art. In 1914, they published their manifesto “Weights, Measures, and Prices of Artistic Genius”, in which they derived the value of a work of art from its social contribution. Nowadays, a similar requirement for the evaluation and social relevance of art can be seen at various art shows (e.g., the strong focus of the current documenta on art groups, communities, and the social relevance of art). What do you think about the possibilities for art to be socially and politically engaged in a time of pandemic, war, and ecological crisis? Can art effectively impact reality even from the safety of the Trade Fair Palace?

D I think that, for the works and institutions changing the status quo, one symptomatic feature is that of activities in which art does not have to be the final result. For dialogue itself, art can often serve only as a by-product of the resulting (political) activity. This way of thinking is close to mine, as it calls for thinking and acting within relationships. It reveals the complexity of close correlation, which must be constantly renewed if we wish to deal with such complex issues.

A&J Already at the beginning of the twentieth century, the avant-garde artists B. Corradini and E. Settimelli spotlighted the methods for evaluating

A&J It is very difficult to define political art. Opinions on what makes art political can range from the notion that all art is political (i.e., either implicitly supporting or explicitly opposing the status quo) to the idea that it is art that shows what is currently going on or sheds light on events or situations in which people find themselves in as a result of social or political structures. Do you see a political dimension in your works? In your opinion, do contemporary art forms need to formulate new relationships between politics and aesthetics, between autonomy and political engagement,

D

imaginace.

A&J Inspiruješ se, případně vycházíš při své tvorbě z konkrétního filozofického myšlení nebo určitých společensko-vědních diskurzů? Máš okruh autorů, jejichž texty tě ovlivnily?

D Z teoretických diskurzů vycházím převážně z posthumanistické a postkoloniální tradice. Jmenovitě třeba María Puig de la Bellacasa, Yuk Hui nebo Sylvia Wynter.

A&J Selektivní šlechtění a genetickou hybridizaci zvířat lze označit jako manipulaci se zvířaty pro lidské účely, jejich instrumentalizaci. Opatření umožňující patentování a institucionalizaci nových plemen posilují myšlenku, že zvířata jsou spíše podřazena a podřízena lidem, než že by byla samostatnými bytostmi. Z tohoto antropocentrického hlediska je lidstvo vnímáno jako oddělené od přírody a ostatní entity (zvířata, rostliny, nerosty atd.) jsou vnímány jako zdroje, které člověk jako nadřazená a výjimečná bytost může využívat. Jak se díváš na problém environmentální etiky, kde se často antropocentrismus považuje za hlavní příčinu problémů, které vznikly v důsledku lidské činnosti v ekosféře? Do jaké míry by podle tebe měl člověk zasahovat do genetické výbavy zvířat prostřednictvím inbreedingu a outbreedingu?

D Za klimatickou nebo jinou enviromentální krizi může západní antropocentrismus jen velmi částečně. Je to patrné již z toho, že z extraktivistických systémů, ve kterých se pohybujeme, profituje jen omezené množství lidí, zatímco zbytek – nejen lidí – trpí. Člověk je tak v tomto centru nahrazen abstraktními figurami jako neomezený

růst, zisk etc., což jsou sice lidmi stanovené pojmy, člověku ale naopak škodí, a tím pádem jdou proti základním antropocentristickým hodnotám. Čemu ale kromě prosazování nerůstové ekonomiky můžeme jít naproti, je snaha přemýšlet nad tím, co pojem „člověk“ vlastně znamená. Čím ve světě, „kde se JÁ neděje nikdy samo“, může být. Figura člověka totiž, jak říkají například Philippe Descola a Eduardo Viveiros de Castro, nemusí být jen vylučujícím faktorem. Naopak, může se rozšířit i na další aktéry. Při tomto rozšiřování a „polidšťování“ se tak v našich očích nemění pouze příroda, ale také člověk.

A&J Vlci jsou divoká zvířata s genetikou, která jim pod evolučním tlakem umožňuje přežít bez pomoci člověka. Psi se vyvinuli z vlků prostřednictvím staletí trvajícího procesu domestikace a selektivního šlechtění. Šlechtění vyvinulo na psy tlak, který je formoval tak, že jejich přežití je závislejší na člověku a přizpůsobuje je našemu způsobu života. Psí plemeno československého vlčáka, které ve tvé práci zkoumáš, je výsledkem vědeckého účelného experimentu křížení psa s vlkem. Tento „pracovní pes“ spojuje domáckost s divokostí, kulturu s přírodou. Jak chápeš dichotomii příroda-kultura? Fungují tyto dvě kategorie samostatně nebo jsou ve vzájemném kontinuálním biotickém vztahu?

D Hranice přírody a kultury jsou neustále vynalézány kulturními technikami. Zajímají mě aparáty, infrastruktury a metody, které tento způsob rozdělení narušují. Můžeme se vrátit k otázkám enviromentální etiky. Pro mě je podstatné, že i přes rušení dualismů se nevyhneme celé řadě dilemat, třeba jak naložit se sociální spravedlností. Na koho tedy pojem „sociálno“ rozšířit? Jak by tato

or do we nowadays need more speculative and imaginative “apolitical” narratives?

D Imagination is necessary for engagement.

A&J Do you find inspiration in or base your work on specific philosophical ideas or socio-scientific discourse? Is there a group of authors whose texts have influenced your work?

D In terms of theoretical discourse, I base my work primarily on the posthumanist and postcolonial traditions. Namely, for example, María Puig de la Bellacasa, Yuk Hui, and Sylvia Wynter.

A&J Selective breeding and genetic hybridisation of animals can be described as the manipulation of animals for human purposes, their instrumentalisation. Regulations allowing for the patenting and institutionalisation of new breeds reinforce the idea that animals are subordinate and subservient to humans rather than existing as separate beings. From this anthropocentric perspective, humanity is seen as separate from nature, and other entities (animals, plants, minerals, etc.) are seen as resources that the human, as a superior and exceptional being, can use. What is your view on the issue of environmental ethics, where anthropocentrism is often considered the main cause of the problems that have arisen as a result of human activity in the ecosphere? To what extent do you think humans should interfere with the genetic make-up of animals through inbreeding and outbreeding?

D Western anthropocentrism is only partially to blame for the climate and other environmental crises. This is

already evident from the fact that only a limited number of people benefit from the extractivist systems in which we live, while the rest of the not-only-people suffer. The human at the centre is thus replaced by abstract notions such as unlimited growth, profit, etc., which, although they are terms defined by people, are to the detriment of people and, consequently, go against basic anthropocentric values. However, one thing that we can promote in addition to a degrowth economy is attempts to challenge what the term “human” even means – what it can be in a world “where the ‘I’ never happens on its own”. The figure of the human, as noted, for example, by Philippe Descola and Eduardo Viveiros de Castro, does not have to be a strictly exclusionary factor. On the contrary, it can also be expanded with other agents. Consequently, this expansion and “humanisation” changes not only our view of nature but also of the human.

A&J Wolves are wild animals with genetics that allow them, under evolutionary pressure, to survive without the help of humans. Dogs evolved from wolves through a centuries-long process of domestication and selective breeding. Breeding put pressure on dogs that shaped them to be more dependent on humans for survival and adapted them to our way of life. The Czechoslovakian Wolfdog, a breed which you examine in your work, is the result of an intentional scientific experiment crossing a dog with a wolf. This “working dog” combines domesticity with wildness, culture with nature. What are your thoughts on the dichotomy of nature–culture? Do these two categories function separately from each other, or are they in a continuous biotic relationship with each other?

nová společenství měla vypadat? Kdo by v nich měl být zastoupen? Z jakých hodnot, pokud se univerzalistický člověk rozpadl, budeme ustanovovat mezidruhovou politiku v ruinách světa?

A&J Co tě během tvého výzkumu zaujalo víc – pohled na československého vlčáka, jeho vyšlechtění s nacionalistickými a politickými implikacemi, nebo sonda do současných komunit majitelů tohoto psího plemene?

D Za můj prvotní zájem o toto plemeno může jednoduše, asi jako pro většinu lidí, jeho vlčí vzhled. Jak může někdo venčit vlka? Až dodatečně jsem objevil jeho fascinující příběh, ve kterém se pro mě zhmotňují rozpory, které sebou vynalézaní ne/divokosti přináší. Svou připravovanou práci bych rozhodně nepovažoval za sondu, ani výzkum. Jde o fiktivní příběh, ve kterém si obdobně jako chovatelé i já vybírám aspekty, které chci posílit a které potlačit. Vznik nového psího plemene, které je podřízeno kategorizaci a standardům, rozehrává přehodnocení hranic, na úrovni mezi civilizovaností a divokostí nejen psů. Zviditelňuje privilegia a nenaplněná přání universalismu při setkání s limity přírodních zdrojů.

D The boundaries of nature and culture are constantly being invented by cultural techniques. I’m interested in the tools, infrastructures, and techniques that disrupt this method of division. We can look back at the issue of environmental ethics. For me, the important thing is that even while eliminating dualism, we will have to deal with a whole host of dilemmas, such as how to approach social justice. To whom should the term “social” be extended? What should these new communities look like? Who should be represented in them? If the universalist human has collapsed, what values will we use to establish interspecies politics in the ruins of our world?

A&J What interested you more during your research –looking into the Czechoslovakian Wolfdog and its breeding, with its nationalistic and political implications, or your probe into the current communities of the owners of this dog breed?

D As with most people, my initial interest in this breed was piqued by its wolf-like appearance. How can anyone walk a wolf? It wasn’t until later that I discovered its fascinating story, in which the contradictions that come with the invention of un/wildness became apparent to me. I certainly wouldn’t consider my upcoming work to be a probe or research. It’s a fictional story in which, akin to the breeders themselves, I select certain aspects that I wish to emphasise or de-emphasise. The emergence of a new dog breed that is subject to categorisation and standards enables the reconsideration of boundaries, even if they have to do with the civility or wildness of not only dogs. It makes visible the privileges and unfulfilled wishes of universalism faced with the limits of natural resources.

David Přílučík

Plemeno Umělecké projekty Davida Přílučíka se opakovaně zabývají zkoumáním přírody, živočichů a vztahů lidských a mimolidských bytostí. V širším měřítku lze hovořit o komplexním výzkumu na téma etické a ohleduplné existence člověka ve světě a soužití s dalšími tvory, kteří jej spolu s ním obývají. Pro výstavu CJCH 2022 připravil David Přílučík nový film zpracovávající toto téma na příkladu šlechtění a chovu plemene československého vlčáka. Navazuje tak na své dvě předchozí výstavy v Čechách a na Slovensku. Ve fiktivním příběhu Plemeno se setkáváme s chovatelem československých vlčáků, který zvažuje, zda by se plemeno nemělo vydat jiným směrem. Tím se dostává do konfliktu s ostatními chovateli. Jeho úvahy akcelerují, když mu kamarád z Itálie svěří do opatrovnictví zvíře jménem Embla. S příchodem tohoto netypického zvířete vstupuje do chovatelova života řada nečekaných otázek týkajících se soužití lidí a zvířat. Stále patrněji vyvstává téma hranice mezi násilím a péčí v situaci, kdy k násilí dochází skrze péči a péče probíhá prostřednictvím násilí. Rozehrává se také dynamika lidského záměru a psí motivace, lidské vůle a přírodních zákonů, neohraničenosti lidské svobody a omezenosti přírodních zdrojů.

Plemeno

4K videoinstalace, 22 ’, 2022

Námět a režie David Přílučík

Scénář David Přílučík

Dramaturgie Vadim Kuskov

Postprodukce David Přílučík

Produkce Kristýna Gajdošová

Zuzana-Markéta Macková

D.O.P. Michal Blecha

David Matuška

David Přílučík

Zvuk Zuzana-Markéta Macková

Hudba Hexen

timmi

Zmyrna

Hrají Lukáš Křišťan Klez Brandar

Tereza Havlínková Daniela Voráčková Scalabroni Jane Hopinka Shirunka Belinka

Komparz Tereza Špinková, Barbora Pešková, Ignác Pešek, Vincent Pešek, Zuzana-Markéta Macková, Alžběta Petrův, Daniel Nádvorník, Andrea Kovácsová, Tomáš Blažek, Veronika Mikolášová, Radek Kordoš

Poděkování Radio Wave, Jakub Khan, František Herbrich, Zdenka Šprycová, Kristýna Čermáková, Helena Jahelková, Skautská základna 13. – Strážná, Klub chovatelů československého vlčáka ČR, Milena Michaela Orsi, Judita Císařová

David Přílučík

Breed

The art projects of David Přílučík frequently look into the issue of nature, animals and the relationships between human and non-human beings. On a broader scale, this may be described as comprehensive research into the topic of the ethical and respectful existence of humanity within the world and its coexistence with other creatures that inhabit it. For the JCHA 2022 exhibition, David Přílučík put together a new film that approaches this subject from the angle of the breeding of Czechoslovak Wolfdogs. This dovetails with his two earlier exhibitions in the Czech Republic and Slovakia. In the fictional story Breed, we meet a Czechoslovak Wolfdog breeder who is considering whether the breed should go in a different direction, putting him at odds with other breeders. Further impulse to his thinking on this matter takes the form of an animal named Embla, which he receives into his care from an Italian friend. With the arrival of this atypical animal, the breeder begins to wonder about several unexpected questions regarding the coexistence of humans and animals. He begins to give more thought to the issue of the boundary between violence and care in situations where violence occurs through care and care occurs through violence. Another dynamics at play here are those between human intention and canine motivation, between human will and the laws of nature, between unrestricted human freedom and the limitations of natural resources.

Breed 4K videoinstallation, 22 ’, 2022

Written & directed by David Přílučík Screenplay David Přílučík Dramaturgy Vadim Kuskov Postproduction David Přílučík Production Kristýna Gajdošová

Zuzana-Markéta Macková

D.O.P. Michal Blecha

David Matuška

David Přílučík

Sound Zuzana-Markéta Macková Music Hexen timmi

Zmyrna Cast Lukáš Křišťan Klez Brandar

Tereza Havlínková Daniela Voráčková Scalabroni Jane Hopinka Shirunka Belinka

Extras Tereza Špinková, Barbora Pešková, Ignác Pešek, Vincent Pešek, Zuzana-Markéta Macková, Alžběta Petrův, Daniel Nádvorník, Andrea Kovácsová, Tomáš Blažek, Veronika Mikolášová, Radek Kordoš

Acknowledgements Radio Wave, Jakub Khan, František Herbrich, Zdenka Šprycová, Kristýna Čermáková, Helena Jahelková, Skautská základna 13. – Strážná, Klub chovatelů československého vlčáka ČR, Milena Michaela Orsi, Judita Císařová

Cílem je vidět to, co bychom jinak vidět v realitě nemohli Vojtěch Radakulan

A&J Často se kritika soutěžení v umění prolíná s kritikou kapitalizace uměleckého výkonu. Jsou ceny více pomůckou pro sběratele umění, kteří se díky nim snáze zorientují v tom, co má aktuálně „cenu“, nebo pomůckou laureátům, kteří získají symbolický kapitál ve formě uznání a zviditelnění? Nebo jsou ceny důležitým segmentem ekosystému umění, tím že ho saturují širokým spektrem témat a diskusí? Když to zúžíme pouze na CJCH, v čem vidíš její hlavní poslání, co tě inspirovalo přihlásit se?

V Pozitivní na cenách je komunikace směrem k lidem mimo obor – slouží jako rychlý orientační bod, pokud jméno ceny dostatečně rezonuje i mimo obor, navíc se tím tvoří nějaká komunita oceněných, kteří mají mnohdy společný hlas. Tato zrychlená komunikace má i svoji stinnou stránku, kdy určité dogma okolo ceny může způsobit to, že vnímáme oceněné spíše skrze cenu než jejich práci, nebo že si určitá skupina lidí může cenu přivlastnit. Myslím si, že tomu se CJCH zatím dobře snaží vyhnout, i vzhledem k tomu, že v porovnání s minulostí se rozšiřuje počet lidí, kteří jí projdou a nedějou se věci typu 3x stejný finalista. Co se mé vnitřní motivace týče a CJCH konkrétně, tak já jsem takový open-callový spammer, kde za relativně málo práce (vyplnění přihlášky) je hodně příležitostí, kde pozitiva převyšují negativa, zkrátka je lepší se účastnit, než ne.

A&J Kromě odprezentování vašich děl – laureátek*ů, které*ří jste byli vybráni ještě před naším angažováním se do projektu, jsme výstavu rozšířili směrem ke všem přihlášeným umělkyním*cům. Naším záměrem bylo iniciovat vznik struktury, ve které budou paralelně koexistovat

A&J Often, criticism of competition in art is intertwined with criticism of the capitalisation of artistic performance. Are awards more of a tool for art collectors to get a quick idea of what is currently “valuable” or a tool for the laureates to gain symbolic capital in the form of recognition and exposure? Or are awards an important part of the art ecosystem, saturating it with a wide range of topics and discussions? Narrowing it down to just the Jindřich Chalupecký Award, what do you see as its main mission, and what inspired you to submit your work?

The goal is to see things we otherwise cannot see in reality Vojtěch Radakulan

V One positive aspect of awards is in communication with people outside of the field – awards work as a quick point of reference, provided that their name resonates outside of the field. Plus, it helps create a sort of community of laureates who often share a common voice. However, this accelerated communication also has its downside, where the dogma surrounding a certain award can lead us to view the laureates more in terms of the award than in terms of their work, and there can be situations where a certain group of people usurps the award. I think that the JCHA is doing a good job of avoiding this, in part thanks to the fact that, compared to the past, there are more people participating in the award, and so we don’t end up with situations like having the same finalist three times. As for my own internal motivation regarding the JCHA specifically, I’m sort of a spammer of open calls because a relatively small amount of work (filling out an application) offers a lot of opportunities, and the positives outweigh the negatives. It’s simply better to participate than not.

A&J In addition to presenting the works of you, the laureates who were selected even before our involvement in the project, we expanded the

odlišné výtvarné pozice a rozšíří kontext vaší generace, vytvořit komplexní výtvarnou databázi s různorodými obsahy a náladami, které tato generace přináší. Přihlášené umělkyně*ce, které*ří se nedostaly mezi laureátky*ty, nevnímáme jako neúspěšné. Oslovením všech chceme vyjádřit naši snahu rozpustit dichotomické dělení úspěšní/neúspěšní – vítězové/ poražení. Jak vnímáš tento krok?

V CJCH posledních let vnímám spíše jako společnost, která se snaží podporovat umění a umělce/kyně formou nepodmíněného grantu v podobě pozornosti, odborné spolupráce a materiálního zabezpečení. Ta se v současných podmínkách nemůže dostat všem a divákovu pozornost nemůžeme dělit donekonečna. Nicméně nějaká forma snahy o propojení a archivace všeho a všech mi přijde sympatická, pokud je nehierarchická a všichni mají co možná nejstejnější podmínky. Zkrátka takový umělecký rejstřík, kterému vládne abeceda.

V Myslím, že nejzajímavější na současném výtvarném umění je svoboda vyjádření, která je v těch nejlepších případech spojená se zodpovědností, kde se časem ukáže, že angažovanost se tam nějak samovolně propsala. Angažovanost v umění byla pro mě vždy složitá, tak aby nepůsobila prvoplánově. Mnohdy tak končím s tím, že o kráse, která má spasit svět, je upřímnější, leč naivnější vyjádření.

A&J Již začátkem 20. století tematizovali avantgardisté B. Corradini a E. Settimelli metody oceňování kvality umění. V roce 1914 vydali manifest Weights, Measures and Prices of Artistic Genius, ve kterém cenu uměleckého díla odvodili od jeho společenského přínosu. Podobný požadavek na oceňování a společenský přesah umění se dnes objevuje na různých přehlídkách umění např. aktuální documenta se výrazně zaměřuje na umělecké skupiny, komunity a společenský přesah umění. Jak vnímáš možnosti umění angažovat se v pandemických, válečných, ekologických časech? Může umění efektivně ovlivňovat realitu i z bezpečí Veletržního paláce?

A&J Je velmi obtížné definovat, co je politické umění. Názory na to, co dělá umění politickým, se mohou pohybovat od představy, že každé umění je politické (tj. buď implicitně podporuje, nebo explicitně oponuje současnému stavu), až po zobrazení toho co se právě děje nebo poukázání na události nebo situace, ve kterých se lidé ocitli v důsledku sociálních nebo politických struktur. Identifikuješ politickou dimenzi ve svých pracích? Musí podle tebe současné umělecké formy formulovat nové vztahy mezi politikou a estetikou, mezi autonomií a politickou angažovaností nebo potřebujeme dnes více spekulativních imaginativních „apolitických“ narativů?

V Myslím, že je spousta zajímavějších, hodnotnějších a nadčasovějších věcí než politika, například skoro všechno. Samozřejmě to bez ní nelze dělat, a nevyjadřovat se k ní je téměř nemožné. Je to o nacházení hranice, kterou má každý někde jinde. Já jsem se teď při práci na díle v rámci CJCH dostal do takové situace, kdy by bylo nesmyslné, kdyby to částečně politické nebylo. Jsem tedy radši, že to ke mně přišlo samovolně a já se s tím musím vyrovnat, než kdybych si to vybral sám.

exhibition to include all the artists who submitted. Our intention was to initiate the creation of a structure in which different artistic positions co-exist in parallel and expand the context of your generation, to create a complex art database with the diverse contents and moods that this generation brings. We don’t consider the artists who applied but did not make it among the laureates to be unsuccessful. By approaching everyone, we wish to dissolve the dichotomy of the successful/unsuccessful – winners/losers. How do you view this step?

of art). What do you think about the possibilities for art to be socially and politically engaged in a time of pandemic, war, and ecological crisis? Can art effectively impact reality even from the safety of the Trade Fair Palace?

V

In recent years, I’ve come to view the JCHA more as a group that tries to support art and artists through an unconditional grant in the form of attention, professional cooperation, and material security. Under current conditions, that’s something not everyone can get, and the attention of the audience cannot be divided ad infinitum. However, I feel sympathetic towards the efforts of connecting and archiving everything and everyone, provided that it’s not hierarchical and everybody has as similar conditions as possible – in short, a sort of artistic index governed by the alphabet.

A&J

Already at the beginning of the twentieth century, the avant-garde artists B. Corradini and E. Settimelli spotlighted the methods for evaluating the quality of art. In 1914, they published their manifesto “Weights, Measures, and Prices of Artistic Genius”, in which they derived the value of a work of art from its social contribution. Nowadays, a similar requirement for the evaluation and social relevance of art can be seen at various art shows (e.g., the strong focus of the current documenta on art groups, communities, and the social relevance

V I think the most interesting thing about contemporary art is the freedom of expression, which in the best cases is connected with responsibility, where it becomes clear over time that social and political engagement made its way into it on its own. Engagement in art has always been difficult for me, making sure it doesn’t come off as shallow. As a result, I often end up feeling that, although more naive, it is also more sincere to make a statement about the beauty that is to save the world.

A&J

It is very difficult to define political art. Opinions on what makes art political can range from the notion that all art is political (i.e., either implicitly supporting or explicitly opposing the status quo) to the idea that it is art that shows what is currently going on or sheds light on events or situations in which people find themselves in as a result of social or political structures. Do you see a political dimension in your works? In your opinion, do contemporary art forms need to formulate new relationships between politics and aesthetics, between autonomy and political engagement, or do we nowadays need more speculative and imaginative “apolitical” narratives?

V I think there are many more interesting, valuable, and timeless things than politics, such as pretty much everything. Of course, one cannot work without politics, and it is almost impossible not to comment on them. It’s about finding the boundary, which is different for everybody. Currently, while working on something for the JCHA,

A&J Inspiruješ se, případně vycházíš při své tvorbě z konkrétního filozofického myšlení nebo určitých společensko-vědních diskurzů? Máš okruh autorů, jejichž texty tě ovlivnily?

V V současnosti čtu asi nejvíce vědecké články o vnímání virtuálních prostorů, mimo to pak v různých odstupech sleduju lidi jako Jonathan Blow, Jasmina Cibic, Werner Herzog, Lucas Pope, Nassim Nicholas Taleb, Teletubbies, Michael Burry, Seneca a H. P. Baxxter.

k realitě spíš přemýšlím jako o jejím rozšíření. Srovnávat zde nemá smysl, protože cílem je vidět to, co bychom jinak vidět v realitě nemohli, ať už je to něco, co už dávno neexistuje, nebo ještě neexistuje. Můžeme se také dívat na svět skrze pohledy jiných a to je myslím to zajímavé.

I ended up in a spot where it wouldn’t make sense for it not to be at least somewhat political. So, I prefer when it comes to me on its own and I have to deal with it, rather than making it my own intentional choice.

A&J Prostřednictvím umění často přenášíš diváky do virtuálně simulované reality, ve které jim poskytuješ možnost identifikovat se s lidskými a nelidskými perspektivami. Je stupeň identifikace a autenticity zážitku přímo úměrný technologickým možnostem digitálních médií? Například Oculus nedávno představil takzvaný handtracking, který monitoruje komplexnost motoriky rukou a vnáší do VR novou vstupní modalitu. Jedním z největších úskalí zde byla právě míra redukce jemných nuancí pohybu rukou. Očekávání uživatelů, jaké parametry by měl handtracking splňovat, jsou individualizované, vysoké a v současnosti technologicky spíše neuspokojivé. Narážíš ve svých interaktivních prostředích na problém, když VR zaostává za realitou a stává se jen její nedokonalou maketou? V Jako každé medium má i toto nějaké limity. Toto má samozřejmě vyšší nároky, jelikož je pořád těžce spekulativní a trápí jej stále porodní bolesti. Cílem samozřejmě je zmenšit zařízení do velikosti běžných brýlí či v poněkud divoké představě třeba i kontaktních čoček. Když se na to podíváme z většího měřítka, tak vývoj urazil opravdu velkou cestu. Co se samotné VR týče, tak rád o ní ve vztahu

A&J V díle, které prezentuješ na výstavě CJCH, zpřítomňuješ příběh dokončené, ale nikdy nezprovozněné jaderné elektrárny Zwentendorf v Dolním Rakousku. Tvůj záměr a zájem o tento kontext sahá do období před vypuknutím války na Ukrajině a energetické krize v Evropě. Je i po těchto událostech Zwentendorf nadále pomníkem jaderné energetiky v Rakousku? Jak ovlivnilo aktuální dění tvé nahlížení na téma? Vytvořil si fiktivní identity reprezentující moc, poznání a selhání. Změnila se konfigurace těchto identit, jejich vzájemné vztahy a pozice?

V Změnilo se to zásadně. Myslím, že jsme v situaci, kdy skoro všechno, co děláme, se nějak týká současné politické situace, ať už té globální nebo lokální. Před tou eskalací jsem sice už přemýšlel o díle víc politicky, než jsem zvyklý, ale vývoj událostí mě uvrhnul do situace, kdy se tomu nelze vyhnout. Možná je to lepší poloha, než kdybych o něco takového vědomě usiloval.

A&J Do you find inspiration in or base your work on specific philosophical ideas or socio-scientific discourse? Is there a group of authors whose texts have influenced your work?

V The thing I probably read the most at the moment is scientific articles about the perception of virtual spaces, but besides that, to different extents, I also follow people like Jonathan Blow, Jasmina Cibic, Werner Herzog, Lucas Pope, Nassim Nicholas Taleb, Teletubbies, Michael Burry, Seneca, and H. P. Baxxter.

V Like any medium, even this one has its limitations. VR, of course, has higher demands since it remains highly speculative and still suffers from growing pains. The obvious goal is to reduce the size of the device to that of regular glasses or, speaking even more ambitiously, contact lenses. Looking at it from a wider angle, development has really come a long way. As for VR itself, I like to think of its relationship with reality more as its extension. Comparing the two makes no sense, because the goal is to see things we otherwise cannot see in reality, whether it’s something that’s long gone or something that doesn’t even exist yet. We can see the world through the eyes of others, and I think that’s interesting.

A&J Through your art, you often transport the audience into a virtual, simulated reality in which you give them the opportunity to identify with human and non-human perspectives. Is the degree of identification and authenticity of the experience directly proportional to the technological possibilities of digital media? For example, Oculus recently introduced what is called hand tracking, which monitors the complexity of hand motor skills and introduces a new mode of input into VR. One of VR’s biggest challenges was precisely the limited range of minute hand movements. User expectations as to what parameters hand tracking should have are both high and individualised, and they cannot be, for the most part, adequately met with current technology. Do you run into the issue in your interactive environments where VR lags behind reality and becomes merely an imperfect model of it?

A&J In the work that you’re presenting at JCHA’s exhibition, you present the story of the Zwentendorf Nuclear Power Plant in Lower Austria, which was fully completed but never came online. Your intentions and your interest in this topic go back to the time prior to the outbreak of the war in Ukraine and the energy crisis in Europe. Even after these events, does Zwentendorf remain a monument to nuclear energy in Austria? How have current events affected your view of the topic? You created fictional identities that represent power, knowledge, and failure. Did the configuration of these identities change? What about their relationship and positions?

V It changed fundamentally. I think we’re in a position where almost everything we do is somehow related to the current political situation, be it global or local. Prior to the escalation, I had already started thinking about the work in more political terms than usual, but the developments pushed me into a spot where it became unavoidable. Perhaps it’s better than me going after something like that intentionally. Perhaps it’s better than me going after something like that intentionally.

Vojtěch Radakulan

Období osamělých směn, aneb nejdražší muzeum na světě

Období osamělých směn, aneb nejdražší muzeum na světě: Inženýři

Období osamělých směn, aneb nejdražší muzeum na světě: Aktivisté

Vojtěch Radakulan na výstavě představuje multimediální instalaci kombinující zážitek virtuální reality a fyzické prostředí s objekty vyprodukovanými pomocí 3D tiskárny. Výchozí inspirací pro projekt nazvaný Období osamělých směn, aneb nejdražší muzeum na světě byla bezprecedentní situace z rakouského Zwentendorfu, kde byla v 70. letech 20. století postavena jaderná elektrárna, ale vlivem tlaku místní společnosti na politickou reprezentaci nikdy nebyla uvedena do provozu. Instalace se odehrává ve čtyřech výklencích. Ve třech z nich se skrze různé prostředky (počítačová hra, VR brýle, mikrofon) divačky a diváci dostávají do virtuální kopie řídící místnosti jaderné elektrárny Zwentendorf. Mohou zde zastupovat různé charaktery, které hrály v historii Zwentendorfu roli (aktivisté, inženýři, politici) a setkávat se s dalšími postavami v režii ostatních diváků a divaček. V rámci interakce těchto charakterů je snadné se dostávat do konfliktu, ale po pár pádech na zem snad vyjde najevo, že existuje i jiné, smířlivější východisko. Najít ho ale vyžaduje větší úsilí a spolupráci. Ve čtvrtém výklenku je fakticky popsán absurdní sled událostí obklopujících téma elektrárny v Zwentendorfu. Autor zde také upozorňuje na bizarní fakt, že dolní Rakousko má stejnou vlajku jako Ukrajina, a konfrontuje tak historii s pozadím aktuálních událostí.

Období osamělých směn, aneb nejdražší muzeum na světě: Politici

Období osamělých směn, aneb nejdražší muzeum na světě: My všichni

Interaktivní instalace pro 3 a více účastníků Windows aplikace, 3D tiskový filament, kresba, digitální tisk, 2022

Hlas Matěj Nechával Nahrávání hlasů Jonáš Richter

Vojtěch Radakulan

The Period of Lonely Shifts, or The Most Expensive Museum in the World

Vojtěch Radakulan presents a multimedia installation combining the physical space with objects produced using a 3D printer and a virtual reality experience. The core inspiration for the project entitled The Period of Lonely Shifts, or The Most Expensive Museum in the World was the unprecedented situation in Zwentendorf, Austria, where an entire nuclear power plant was built in the 1970s, but due to pressure from local communities on policymakers, it was never put into operation. The installation takes place in four niches. In three of them, the audience use various means (computer game, VR headset, microphone) to enter a virtual replica of the Zwentendorf nuclear power plant’s control room. Here, they can embody various characters who played a role in the history of Zwentendorf (activists, engineers, politicians) and meet other characters played by other participants. It is easy for the characters to come into conflict with each other, but, after a few stumbles, hopefully it becomes clear that there is another, more amicable way out. Finding it, however, will take extra effort and cooperation. The fourth niche contains a description of the absurd series of events that occurred around Zwentendorf. The author also draws attention to the odd fact that Lower Austria uses a flag identical to that of Ukraine, thus setting history against the backdrop of current events.

The Period of Lonely Shifts, or The Most Expensive Museum In The World: Engineers

The Period of Lonely Shifts, or The Most Expensive Museum In The World: Activists

The Period of Lonely Shifts, or The Most Expensive Museum In The World: Politicans

The Period of Lonely Shifts, or The Most Expensive Museum In The World: All of Us

Interactive installation for 3 or more participants

Windows application, 3D printing filament, drawing, digital printing, 2022

Voiceover Allyssa Dillard Voice recording Jonáš Richter

Selháváme už v tom základním bodě –nejde nám rozumět Martina Drozd Smutná

A&J Často se kritika soutěžení v umění prolíná s kritikou kapitalizace uměleckého výkonu. Jsou ceny více pomůckou pro sběratele umění, kteří se díky nim snáze zorientují v tom, co má aktuálně „cenu“, nebo pomůckou laureátům, kteří získají symbolický kapitál ve formě uznání a zviditelnění? Nebo jsou ceny důležitým segmentem ekosystému umění, tím že ho saturují širokým spektrem témat a diskusí? Když to zúžíme pouze na CJCH, v čem vidíš její hlavní poslání, co tě inspirovalo přihlásit se?

M Řekla bych, že princip oceňování je ve všech odvětvích založen na tom samém – a je jedno jestli se bavíme o Master Chefu nebo CJCH – zúčastněným to přináší větší zájem veřejnosti, navázání kontaktů a z toho plynoucí kariérní růst, v ideálním případě taky finanční pomoc. A jestli ve finále uvaříš koprovku nebo vystavíš dílo s genderovou tematikou, je tak trochu jedno; soutěže a veřejné oceňování plní ve společnosti roli show, která ji saturuje hlavně emocionálně. Jen v kultuře se to celé odehrává v podstatně menším měřítku s omezeným zájmem veřejnosti a rozpočtem. Přihlásila jsem se z pragmatických důvodů a současně protože si vážím osobností v porotě a doufala jsem v osobní setkání a rozhovory zejména s kolektivem WHW, který dlouhodobě sleduju.

A&J Kromě odprezentování vašich děl – laureátek*ů, které*ří jste byli vybráni ještě před naším angažováním se do projektu, jsme výstavu rozšířili směrem ke všem přihlášeným umělkyním*cům. Naším záměrem bylo iniciovat vznik struktury, ve které budou paralelně koexistovat odlišné výtvarné pozice a rozšíří kontext vaší

A&J Often, criticism of competition in art is intertwined with criticism of the capitalisation of artistic performance. Are awards more of a tool for art collectors to get a quick idea of what is currently “valuable” or a tool for the laureates to gain symbolic capital in the form of recognition and exposure? Or are awards an important part of the art ecosystem, saturating it with a wide range of topics and discussions? Narrowing it down to just the Jindřich Chalupecký Award, what do you see as its main mission, and what inspired you to submit your work?

We’re already failing at the basic point –we’re incomprehensible Martina Drozd Smutná

M I would say that the principle of awarding is based on the same thing across all fields – and it doesn’t matter whether we’re talking about Master Chef or the JCHA – it brings more public interest to the participants and helps them establish connections, which leads to career growth as well as, ideally, financial support. Ultimately, it doesn’t make much of a difference whether you cook a chilli or exhibit a work on the topic of gender; in society, competitions and public awards play the role of a show that mainly serves to saturate it emotionally. The difference is that, in culture, all of this happens on a much smaller scale and with limited public interest and a limited budget. I applied both for pragmatic reasons and because I respect the people on the jury and hoped that I would be able to personally meet and talk with them, especially the WHW collective, whose work I’ve been following for a long time.

A&J In addition to presenting the works of you, the laureates who were selected even before our involvement in the project, we expanded the exhibition to include all the artist who

generace, vytvořit komplexní výtvarnou databázi s různorodými obsahy a náladami, které tato generace přináší. Přihlášené umělkyně*ce, které*ří se nedostaly*i mezi laureátky*ty, nevnímáme jako neúspěšné. Oslovením všech chceme vyjádřit naši snahu rozpustit dichotomické dělení úspěšní/neúspěšní – vítězové/ poražení. Jak vnímáš tento krok?

M Rozumím mu a souhlasím s tím, že diskurz úspěchu je extrémně otravný a bylo by skvělé se ho zbavit. Jen si nejsem jistá, jestli to jde v kontextu soutěže (která se sice zbavila vyhrávání, ale stále někoho oceňuje). Bylo by dobré srovnávání mezi umělci a umělkyněmi a jejich dělení na lepší a horší opustit, ale společnou výstavou toho bohužel nedocílíme. Už proto, že dělicí linii mezi námi budou určovat podmínky, za kterých vystavujeme. Vzhledem k omezeným možnostem kulturního sektoru předpokládám, že laureáti*ky mají několikanásobně vyšší rozpočet než ostatní zúčastnění.

M Myslím, že ne. Selháváme už v tom základním bodě – nejde nám rozumět. Na jednu stranu je to v pohodě, máme právo se vyjadřovat, jak potřebujeme. Ale pak si nemá cenu romantizovat vliv umění, protože se daří jen „poučovat poučené“. Mě vždycky zajímalo, jak o složitých věcech mluvit způsobem, který je sdělitelný a má schopnost dostat na nepředvídatelná místa různorodé spektrum lidí. Nemůžu říct, že by se mi to úplně podařilo, ale pár náznaků takových situací jsem zažila a hodně mě to nabilo. Současně mám ale taky zkušenost, že jsem se zabývala palčivým tématem spojeným s určitou skupinou lidí, kteří by se na tu mou výstavu nikdy nepřišli podívat. Taková symptomatická situace (současného) umění.

submitted. Our intention was to initiate the creation of a structure in which different artistic positions co-exist in parallel and expand the context of your generation, to create a complex art database with the diverse contents and moods that this generation brings. We don’t consider the artists who applied but did not make it among the laureates to be unsuccessful. By approaching everyone, we wish to dissolve the dichotomy of the successful/unsuccessful – winners/ losers. How do you view this step?

current documenta on art groups, communities, and the social relevance of art). What do you think about the possibilities for art to be socially and politically engaged in a time of pandemic, war, and ecological crisis? Can art effectively impact reality even from the safety of the Trade Fair Palace?

A&J Již začátkem 20. století tematizovali avantgardisté B. Corradini a E. Settimelli metody oceňování kvality umění. V roce 1914 vydali manifest Weights, Measures and Prices of Artistic Genius, ve kterém cenu uměleckého díla odvodili od jeho společenského přínosu. Podobný požadavek na oceňování a společenský přesah umění se dnes objevuje na různých přehlídkách umění, např. aktuální documenta se výrazně zaměřuje na umělecké skupiny, komunity a společenský přesah umění. Jak vnímáš možnosti umění angažovat se v pandemických, válečných, ekologických časech? Může umění efektivně ovlivňovat realitu i z bezpečí Veletržního paláce?

Je skvělé, že umění dokáže plnit důležitou roli pro určité komunity a subkultury, které emancipuje, dává jim hlas, možnost sdílení. Ale jak jsem už uvedla, moji cestu vnímám víc směrem ven než dovnitř. Proto se taky angažuju v politickém hnutí Budoucnost. Skutečně mě zajímá, jak se organizovat s lidmi, se kterými například nesdílíme kulturní kapitál, ale vzájemně se potřebujeme. „Hledání společného jazyka“ je klišé současného intelektuálního umění, ale v praxi je to nutné.

A&J Je velmi obtížné definovat, co je politické umění. Názory na to, co dělá umění politickým, se mohou pohybovat od představy, že každé umění je politické (tj. buď implicitně podporuje, nebo explicitně oponuje současnému stavu), až po zobrazení toho co se právě děje nebo poukázání na události nebo situace, ve kterých se lidé ocitli v důsledku sociálních nebo politických struktur. Identifikuješ politickou dimenzi ve svých pracích? Musí podle tebe současné

M I understand and agree that the discourse of success is extremely annoying, and it would be great to be free of it. I’m just not sure if that’s possible in the context of a competition (which has done away with winning but still gives out awards). It would be good to do away with comparing artists and separating them into the better ones and the worse ones, and, unfortunately, a joint exhibition won’t achieve that. One of the simple reasons for that is that there is a dividing line between us as the exhibitors in terms of the conditions under which we exhibit. Given the limited possibilities within the cultural sector, I assume that the laureates have a budget several times higher than that of the other participants.

A&J

Already at the beginning of the twentieth century, the avant-garde artists B. Corradini and E. Settimelli spotlighted the methods for evaluating the quality of art. In 1914, they published their manifesto “Weights, Measures, and Prices of Artistic Genius”, in which they derived the value of a work of art from its social contribution. Nowadays, a similar requirement for the evaluation and social relevance of art can be seen at various art shows (e.g., the strong focus of the

M I don’t think it can. We’re already failing at the basic point – we’re unintelligible. On the one hand, that’s fine – we have the right to express ourselves in the ways we see fit. But if that’s the case, there’s no point in romanticising the impact of art since we’re really just “preaching to the choir”. I’ve always been interested in how one can talk about complex things in a way that is communicable and can bring a diverse spectrum of people to unexpected places. I can’t say that I’ve been entirely able to achieve that, but I’ve experienced hints of such cases, and it really invigorated me. At the same time, I’ve also experienced a situation where I discussed a really pressing topic with a group of people who’d never come to see my exhibition.

Sort of a telling situation for (contemporary) art. It’s great that art can play an important role for certain communities and subcultures, emancipating them, giving them a voice, an opportunity for sharing. And, as I’ve already mentioned, I see my path as leading more outward than inward, which is also why I’m involved in the Budoucnost (Future) political movement. I’m really interested in how people who don’t have a common cultural capital but who nevertheless need each other can organise together. “Finding a common language” is a cliché within contemporary intellectual art, but it’s something that is necessary in practice.

A&J It is very difficult to define political art. Opinions on what makes art political can range from the

umělecké formy formulovat nové vztahy mezi politikou a estetikou, mezi autonomií a politickou angažovaností nebo potřebujeme dnes více spekulativních imaginativních „apolitických“ narativů?

M Necítím potřebu rozhodovat, čím umění musí být, ale můžu říct, jaké umění se mě dotýká. Zní to banálně, ale nedokážu to shrnout lépe než tak, že ke mně promlouvají věci, které zprostředkovávají silné emoce. Taková tvorba často pracuje s nějakým typem podivnosti, která nejde popsat racionálně, může být tajemná, erotická, vztahová, děsivá nebo smutná. Ve své doktorské práci se současně zabývám tím, jak byla emocionalita považována za projev feminity, a tudíž se umění pracující s emocemi považovalo za „ženské“. Tento názor už je naštěstí částečně překonaný, i když občas se ještě binární dělení na „mužské a ženské umění“ bohužel objevuje. Hodně ráda se v galerii taky zasměju; umět dělat chytré věci, které pracují s humorem, mi přijde snad nejtěžší. Z toho všeho je asi zřejmé, že ohromení formou pro mě není na prvním místě, zejména pokud se bavíme o tradičních médiích, jako je malba. Svoji tvorbu bych asi explicitně nechtěla nazývat politickou malbou. Ne protože bych se toho štítila, ale protože se angažuju jinde – ve zmíněném hnutí. Moje postoje a jednání se pak propisují do toho, co tvořím. To, jak žijeme, jaké děláme rozhodnutí, jak se živíme, kde studujeme a také jaké umění tvoříme, to všechno souvisí s kulturou a společností, která nás obklopuje a je tím pádem politické Takže nazývejme umělecké formy jakkoliv, ale apolitickými budou stěží.

M To je příliš široce pojatá otázka, na kterou nedokážu odpovědět. Navíc mám pocit, že jsme schopni dobře pojmenovat to, co je špatně. Ať je to válka, existence Putinů, Bolsonarů, Orbánů a jim podobných, rozhodovací vliv lidí profitujících z fosilní energetiky v boji s klimatickou změnou, narůstající chudoba, neplacená péče, zákaz interrupcí a opravdu mnoho dalšího. Otázka spíš je, jak to změnit. Jsme schopni se na něčem shodnout a zorganizovat se pro to? Děsí mě, že „řešení“ nabízí hlavně pravicové antisystémové strany radikalizující frustrovanou společnost na základě xenofobie a kulturních válek. Já odpovědi nemám, ale pomáhá mi nehledat je izolovaně. Opakuji se, ale měli bychom se naučit efektivně spojovat napříč společenským spektrem.

A&J Inspiruješ se, případně vycházíš při své tvorbě z konkrétního filozofického myšlení nebo určitých společensko-vědních diskurzů? Máš okruh autorů, jejichž texty tě ovlivnily?

notion that all art is political (i.e., either implicitly supporting or explicitly opposing the status quo) to the idea that it is art that shows what is currently going on or sheds light on events or situations in which people find themselves in as a result of social or political structures. Do you see a political dimension in your works? In your opinion, do contemporary art forms need to formulate new relationships between politics and aesthetics, between autonomy and political engagement, or do we nowadays need more speculative and imaginative “apolitical” narratives?

and actions seep into the things I create. The way we live, what choices we make, how we make a living, where we study, and what sort of art we make – all of that has to do with the culture and society around us, and it is, by extension, political. So, whatever we may call art forms, they can hardly be apolitical.

A&J What do you think should change? What should stay the same?

A&J Co by se podle tebe mělo změnit? Co by mělo zůstat stejné?

M Pro mě byl formativní moment setkání s feministickým myšlením a literaturou a stále jím zůstává, přestože se v tomto ohledu nezvládám soustavně dovzdělávat a načítat nové proudy feminismu. Zajímá mě feministická revize dějin a dějin umění, převyprávění historie, mezilidských, majetkových nebo koloniálních vztahů způsobem, který rozbíjí naše dosavadní vnímání světa. Ve své disertační práci taky hodně vycházím z tzv. feminismu sexuální diferenciace, tj. z autorek oponujících freudovskému pojetí pohlaví, které ustavilo právě to už zmíněné dichotomické dělení mezi maskulinitou a feminitou. Jsou to většinou už starší autorky a jejich teorie by se dnes už mohly zdát překonané, ale já se domnívám, že bez jejich analýz maskulinního chápání kultury vs. femininního pojetí přírody by se těžko formulovaly i ty nejzákladnější feministické

M I don’t feel the need to pass judgement on what art needs to be, but I can talk about the sort of art that affects me. It sounds trite, but I can’t sum it up any better than by saying that things that convey strong emotions speak to me. Such pieces often work with a kind of strangeness that cannot be described rationally; it can be mysterious, erotic, relational, disturbing, or sad. In my doctoral thesis, I’m currently focusing on how emotionality was viewed as an expression of femininity and how, as a result, art that worked with emotions was viewed as “feminine”. Thankfully, this view is partly considered outdated, although the binary separation into “masculine and feminine art” still occasionally comes up. I also enjoy laughing in a gallery; I think making clever things that employ humour might be the hardest thing. From all of this, I assume that it’s clear that being awe-struck by form is not the most important thing for me, especially if we’re talking about traditional media like painting. I would probably be hesitant to explicitly refer to my work as political painting. Not because it’s something I shy away from, but because I’m politically engaged elsewhere – in the aforementioned movement. As a result, my attitudes

M That’s too general of a question, and I have no answer for it. Besides, I feel that we’re good at naming the things that are wrong. Whether it is war, the existence of the Putins, the Bolsonaros, the Orbans, and those like them, the decisive influence of those profiting from fossil fuels in the battle against climate change, growing poverty, unpaid care, bans on abortions, and really so much more. The question is, rather: How this can be changed? Can we manage to come to agreement on something and organise in order to achieve it? I’m terrified by the fact that “solutions” are being offered primarily by rightwing anti-establishment parties that are radicalising the frustrated society through xenophobia and culture wars.

I don’t have the answers, but it helps me not to seek them on my own. I’m repeating myself, but we should learn to make effective alliances across the political spectrum.

A&J Do you find inspiration in or base your work on specific philosophical ideas or socio-scientific discourse? Is there a group of authors whose texts have influenced your work?

M A formative moment for me was the encounter with feminist thought and literature, and that remains the case, although, in that regard, I have trouble continually educating myself and keeping up with new branches of

požadavky současnosti. Například odesencializování péče jako něčeho bytostně ženského.

Mimo to mě nedávno znovu zasáhl román Na plechárně od Steinbecka a uvědomila jsem si, že bych chtěla malovat obrazy, jako on psal knihy. Když jsem zmínila jazyk a schopnost mluvit srozumitelně o hlubokých rozporech, nerovnostech a bolestech, měla jsem na mysli přesně to, co zprostředkovává tato knížka.

A&J Mnohé umělkyně a umělci se nebojí instrumentalizovat svou malbu ve službách politiky nebo agendy, kterou zastávají. Taková malba poukazuje na mocenské struktury, reflektuje socio-politické problémy, otevírá marginalizovaná a tabuizovaná témata. Ale dobrá malba musí, podle některých, přesahovat svoji vlastní politiku. Jinými slovy, musí přežít a existovat jako dobré dílo. Co považuješ za důležité v malbě ty?

M Moc se to neliší od toho, co jsem už zmínila dřív ohledně mých uměleckých preferencí. Skutečně nemám ráda banální obrazy a estetický, ale ani politický kýč. Připadá mi důležité, aby se s kulturními a vizuálními referencemi, které si půjčujeme od autorů a autorek tvořících před námi a v jiných kontextech, pracovalo vědomě a citlivě. Jinak vznikají líné a špatné vykrádačky. Mám ráda, když obrazy vyprávějí příběhy způsobem, který nemusí být okamžitě zřejmý. Zkrátka když se využije potenciálu malířského gesta nebo nějakého symbolu pro zobrazení určité skutečnosti. Konkrétně to obdivuju v obrazech Lubainy Himid – na první pohled vidíme barevné figurální obrazy, kde jsou v přesně použitých barvách a tvarech namalovaného textilu vyprávěny příběhy obchodů s otroky, děsivá koloniální minulost i osobní vzpomínky autorky pocházející ze Zanzibaru.

A&J Lidská postava v umění má v různých obdobích a různými způsoby velký význam, protože je přímým prostředkem, kterým se umění může vyjadřovat k lidským poměrům, k lidské podmínce a pluralitě. Tradičně byla umělecká zobrazení tělesných proporcí, fyzických pohybů, výrazu tváří a gest rukou vizuálními znaky pro vyjádření společenských, mocenských, psychologických jevů. Figury ve tvých dílech vzdorují performativní dynamice moci přítomné v západním kánonu figurace. Máš nějaké umělecko-historické vazby, ze kterých čerpáš nebo které zpochybňuješ?

M Co se týče těch gest a výrazů, tak mě inspiruje například Francisco Goya. A vůbec manýristická „vyhrocenost“. Ale historizující postavy na mých obrazech neodkazují ani tak k formálnímu stylu, jako poukazují na ideologické paralely mezi dnešní buržoazií a určitými projevy minulosti, které bychom chtěli považovat za přežité. Mimo to se pořád přistihuju, že mám tendenci reagovat na modernistické tvary a trochu s tím bojuju. Ale za inspiraci tvorbou jedné z prvních studentek AVU –feministky Vlasty Vostřebalové Fischerové – jsem ráda.

A&J Práce malířek*ů musí dnes často žít na dvou místech najednou – fyzicky a jako (digitální) reprodukce. Malování obrazu je zároveň vytváření snímku. Často nás ale překvapí rozkol mezi obrazovkou a skutečností nějaké malby. Je v této diskrepanci pro tebe vzdušná mezera, se kterou je zábavné si hrát, nebo je nepřesnost zobrazení tvé práce zdrojem frustrace?

feminism. I’m interested in the feminist revision of history and art history, retellings of history and of interpersonal, material, and colonial relationships in ways that shatter our current understandings of the world. I’m also basing much of my dissertation on what is called sexual differentiation feminism, that is, authors opposing the Freudian understanding of sex, which is what led to the establishment of the aforementioned dichotomy of masculinity and femininity. They’re mostly older authors, and their theories might seem outdated today, but I believe that without their analyses of the masculine understanding of culture versus the feminine understanding of nature, even the most basic feminist demands of today would be difficult to formulate. For example, de-essentialising the idea of care as something inherently feminine. Also, Steinbeck’s novel Cannery Row recently struck me again, and I realised that I would like to paint like he wrote books. When I was talking about language and the ability to express oneself intelligibly on deep contradictions, inequalities, and pain, I meant exactly the sort of thing that this book conveys.

A&J

Many artists are not afraid to instrumentalise their paintings in the service of the politics or agenda they support. Such paintings shed light on power structures, reflect socio-political issues, and broach marginalised and taboo subjects. But, according to some, good painting has to transcend its own politics. In other words, it must survive and exist as a quality work. What do you consider important in painting?

M It’s not too different from what I mentioned earlier about my artistic preferences. I really don’t like banal images and aesthetic or even political kitsch. I think it

is important to work consciously and sensitively with the cultural and visual references we borrow from authors who created before us and who did so in other contexts. Otherwise, you get bad and lazy knock-offs. I like when paintings tell stories in a way that may not be immediately obvious – in short, when somebody uses a painterly gesture or some sort of symbol to depict a certain reality. In particular, I admire this in Lubaina Himid’s paintings – at first glance we see colourful figure painting, but the stories of the slave trade, the terrifying colonial past, and the personal memories of the Zanzibari author are told there through the precise use of colour and the shapes of the painted textiles.

A&J The human figure has been of great importance for art in various ways and across various periods because it’s a direct way for art to address human situations, the human condition, and plurality. Traditionally, artistic depictions of body proportions, physical movements, facial expressions, and hand gestures were visual signs for the expression of social, political, and psychological phenomena. The figures in your works defy the performative dynamics of power present in the Western canon of figuration. Do you have any art-historical connections that you draw on or challenge?

M As for the gestures and expressions, I’m inspired by, among others, Francisco Goya. And by mannerist

“intensity” generally. But the historicising figures in my paintings do not so much call back to a formal style as point to ideological parallels between today’s bourgeoisie and certain manifestations of the past that we would prefer to think of as obsolete. Outside of that, I still catch myself having the tendency to react to modernist forms,

M Asi by to mohlo být zábavné, ale já nejsem úplně instagramový člověk, takže mi chybí hrací pole. Občas mě někdo osloví se záměrem udělat z mých maleb merch, ale cítím v sobě nějakou zábranu, přesně nevím, proč. Možná abych předešla frustraci, že moje malby vypadají na produktech blbě. Těším se ale na nějakou pěknou publikaci v budoucnu.

and it’s something I’ve sort of struggled with. But I’m happy to be inspired by the works of one of the first women to have studied at the Academy of Fine Arts in Prague – the feminist Vlasta Vostřebalová-Fischerová.

A&J Nowadays, the works of painters have to live in two places at once – both physically and as (digital) reproductions. Making a painting is also creating an image. Sometimes, however, we may be struck by the difference between the screen and the reality of a certain painting. Is there an air gap in this discrepancy that’s fun for you to play with, or are the inaccuracies in the depiction of your work a source of frustration for you?

M I guess it could be something fun, but I’m not really an Instagram person, so I lack the playing field. I occasionally get approached by people about the idea of making my paintings into merch for some sort of thing, but I feel a kind of barrier in me; I’m not entirely sure why. Perhaps it’s trying to avoid the frustration of feeling like my paintings look bad on the products. However, I’m looking forward to some kind of nice publication in the future.

Martina Drozd Smutná

Výběr maleb

Martina Drozd Smutná vystavuje formou závěsné instalace v prostoru rozsáhlý výběr maleb různých formátů v promyšlené dramaturgii. Jak je pro její tvorbu typické, návštěvnice*níci se setkají s náměty vycházejícími z feministického přemýšlení a výzkumu, který kriticky přehodnocuje historické i současné otázky genderu, třídního uspořádání, sociálních nerovností a souvisejících mocenských struktur. Lidská těla v převážně figurativních malbách Martiny Drozd Smutné jsou často fragmentovaná, přeskládaná a znovu propletená. Převažují témata rodiny a vztahů, v posledních pracích si autorka často hraje se záměnou stereotypních genderových rolí – například zobrazuje ustaraného a vyčerpaného otce ve stylizaci, jejíž „hrdinkou“ zpravidla bývá žena. Přezkoumává také sociální hierarchie – objevuje téma elit, nadřazenosti a podřazenosti s lehkou nadsázkou vsazené do obrazů s aristokraty, červeným kobercem nebo lidmi ve služebných povoláních. Její nejnovější obrazy tematizují osobní i celospolečenský strach z budoucnosti v době ekonomické, potravinové a energetické krize. S ostatními tématy je propojují kresby, které všechny tyto vrstvy sledují především na emoční rovině – zobrazují vzájemně se podpírající postavy, ztracené, ale i pečující figury, čímž snad odkazují k určitému východisku nebo alespoň poskytují povzbuzení v nelehkých časech.

Korzet

Olej na plátně, 85 � 70 cm, 2020

Dovolená

Olej na plátně, 80 � 100 cm, 2021

Cestou jsem na vás všechny myslela

Olej na plátně, 130 � 90 cm, 2022

Nový rok

Pastel na papíře, 48 � 40 cm, 2022

Beachboy

Olej na plátně, 80 � 70 cm, 2021

Konvička

Olej na plátně, 80 � 110 cm, 2021

Odpočinek

Pastel na papíře, 48 � 40 cm, 2022

Les Pastel na papíře, 47 � 34,5 cm, 2022

Martina Drozd Smutná

Selected paintings

Corset Oil on canvas, 85 � 70 cm, 2020

I Was Thinking of You All on the Way Oil on canvas, 130 � 90 cm, 2022

Vůle ke změně

Olej na plátně, 80 � 110 cm, 2022

Nevěsta

Olej na plátně, 80 � 70 cm, 2022

Organizér

Olej na plátně, 80 � 100 cm, 2022

Včelaři

Olej na plátně, 130 � 90 cm, 2021

Střevíček

Olej na plátně, 130 � 90 cm, 2022

Odpolední hrátky

Olej na plátně, 130 � 100 cm, 2022

Červený koberec

Olej na plátně, 85 � 100 cm, 2021

Svatební dort

Olej na plátně, 110 � 100 cm, 2021

Císař

Olej na plátně, 130 � 100 cm, 2022

Nedorozumění

Olej na plátně, 130 � 90 cm, 2022

Příprava

Olej na plátně, 130 � 95 cm, 2020

Etický konzumerismus 1

Olej na plátně, 100 � 80 cm, 2019

Hlad

Olej na plátně, 100 � 130 cm, 2022

Rukavice

Olej na plátně, 53 � 43 cm, 2022

Piknik

Olej na plátně, 53 � 43 cm, 2022

Portrét

Olej na plátně, 53 � 43 cm, 2022

Tančící aristokrat 2

Olej na plátně, 100 � 70 cm, 2019

Martina Drozd Smutná is exhibiting a wide selection of her paintings in various formats by hanging them up in free space, setting them into a complex dramaturgy. As is typical for her work, visitors will encounter subjects emerging from feminist thinking and research which critically re-evaluates historical and contemporary issues around gender, class hierarchy, social inequality and the associated power structures. The human bodies in the primarily figurative paintings of Martina Drozd Smutná are often fragmented, rearranged and re-entwined. Particular attention is given to the subject of family and relationships. The artist’s more recent works often play with switching up stereotypical gender roles – depicting, for example, a worried and exhausted father, stylised into the role of a “protagonist” usually played by a woman. She also re-examines social hierarchies, exploring with gentle hyperbole the issue of elites, superiority and inferiority through paintings containing aristocrats, a red carpet and people working service jobs. Her latest paintings deal with the personal and societal fear of the future at a time of an economic, food and energy crisis. These paintings are connected to the other themes by drawings, which observe all these layers primarily on an emotional level – they depict figures supporting each other, figures that are lost, but also figures providing care, thereby perhaps outlining a certain kind of solution or at least providing encouragement in difficult times.

Vacation Oil on canvas, 80 � 100 cm, 2021

Beachboy Oil on canvas, 80 � 70 cm, 2021

New Year’s Eve Pastel on paper, 48 � 40 cm, 2022

Tea Pot Oil on canvas, 80 � 110 cm, 2021

Relaxation Pastel on paper, 48 � 40 cm, 2022 Forest Pastel on paper, 47 � 34,5 cm, 2022

The Will To Change Oil on canvas, 80 � 110 cm, 2022

Bride Oil on canvas, 80 � 70 cm, 2022

Organiser

Oil on canvas, 80 � 100 cm, 2022

Beekeepers Oil on canvas, 130 � 90 cm, 2021

High Heels Oil on canvas, 130 � 90 cm, 2022

Afternoon Game Oil on canvas, 130 � 100 cm, 2022

Red Carpet Oil on canvas, 85 � 100 cm, 2021

Wedding Cake Oil on canvas, 110 � 100 cm, 2021

Emperor Oil on canvas, 130 � 100 cm, 2022

Misunderstanding Oil on canvas, 130 � 90 cm, 2022

Preparation

Oil on canvas, 130 � 95 cm, 2020

Ethical Consumerism 1 Oil on canvas, 100 � 80 cm, 2019

Hunger Oil on canvas, 100 � 130 cm, 2022

Gloves Oil on canvas, 53 � 43 cm, 2022

Dancing Aristocrat 2 Oil on canvas, 100 � 70 cm, 2019

Picnic Oil on canvas, 53 � 43 cm, 2022

Portrait Oil on canvas, 53 � 43 cm, 2022

Potřebujeme aktivně žít představu světa, který chceme Ezra Šimek

A&J Často se kritika soutěžení v umění prolíná s kritikou kapitalizace uměleckého výkonu. Jsou ceny více pomůckou pro sběratele umění, kteří se díky nim snáze zorientují v tom, co má aktuálně „cenu“, nebo pomůckou laureátům, kteří získají symbolický kapitál ve formě uznání a zviditelnění? Nebo jsou ceny důležitým segmentem ekosystému umění, tím že ho saturují širokým spektrem témat a diskusí? Když to zúžíme pouze na CJCH, v čem vidíš její hlavní poslání, co tě inspirovalo přihlásit se?

E Zatímco jsem se snažil*a zvyknout na proces pravidelného přihlašování se do různých otevřených výzev, ať už jde o rezidenční pobyty nebo možnost vystavovat v určité galerii, ocitl*a jsem se v pozici, kdy mi zbývalo jen pár hodin na to se přihlásit do letošního ročníku Chalupeckého ceny. Přivedlo mě k tomu to, že jsem viděl*a jiné umělkyně*ce, ke kterým vzhlížím a kteří mě inspirují a kteří byli součástí předchozích ročníků. V době své přihlášky jsem byl*a čerstvě po absolvování FAMU a sotva jsem měl*a čas se přizpůsobit novému magisterskému studiu, ale bez nějakých velkých očekávání jsem si řekl*a, že do toho prostě půjdu. Měl*a jsem pocit, že v posledních pár letech jsem ve své praxi našel*a hlas a podstatu, ve které se cítím dobře – něco, co dává smysl mně a možná i ostatním – a proto jsem se rozhodl*a přihlásit. Roli určitě hrál také pocit potenciální validace, který by mi to poskytlo. Na základě předchozích interakcí, které jsem měl*a ohledně rozhodnutí zúčastnit se CJCH, bych řekl*a, že ačkoli můžeme a měli bychom být kritičtí vůči institucím tohoto typu, přesto jde o platformu umožňující zviditelnění mladých umělkyň*ců a jejich postupů, což stále není úplně běžné. V minulosti se CJCH více zaměřovala na již mnohem zavedenější umělkyně*ce s nabitým portfoliem projektů

A&J Often, criticism of competition in art is intertwined with criticism of the capitalisation of artistic performance. Are awards more of a tool for art collectors to get a quick idea of what is currently “valuable” or a tool for the laureates to gain symbolic capital in the form of recognition and exposure? Or are awards an important part of the art ecosystem, saturating it with a wide range of topics and discussions? Narrowing it down to just the Jindřich Chalupecký Award, what do you see as its main mission, and what inspired you to submit your work?

We need to live the imagination of the world we want Ezra Šimek

E Still trying to adjust to the flow of regularly applying to different open calls, whether for residencies or the opportunity to exhibit at a certain gallery, I found myself in the position of having a few hours left to apply for this year’s Chalupecký Award. What drove me to it was seeing other artists I look up to and that inspire me that have been part of the previous editions. At the point of my application, I was a fresh graduate from FAMU and had barely even adjusted to my new MA studies, but I told myself I would just go for it, not really expecting much. I had the feeling that in the past couple years I have found a voice and a base in my practice that I feel comfortable in, something that makes sense to me and maybe even to others, so that’s the reason I decided to apply. It was also definitely the feeling of possible validation I would get from it. Based on previous interactions I’ve had regarding my choice to participate in the JCHA, I would say that although we can and should be critical towards institutions of this format, it is still a platform that allows for visibility for young artists and their practices, which is still not very common. Previously, the JCHA has had a bigger focus on much more established artists with packed portfolios of

a zkušeností, a najednou jsem tu já a dostávám prostor, platformu a prostředky k práci na projektu v měřítku, které bych jinak realizovat nemohl*a. Umělecké ceny byly vždy samozřejmě tak či onak spojeny s trhem s uměním, ale myslím si, že právě z toho vychází i tendence nesoutěžit nebo měnit strukturu soutěže na podpůrný systém.

„Hele, je tady prostor i pro tebe,“ je něco, na čem snad můžeme pracovat i do budoucna.

projects and experience, and here I am given the space, platform, and means to work on a project on a scale

A&J Kromě odprezentování vašich děl – laureátek*ů, které*ří jste byli vybráni ještě před naším angažováním se do projektu, jsme výstavu rozšířili směrem ke všem přihlášeným umělkyním*cům. Naším záměrem bylo iniciovat vznik struktury, ve které budou paralelně koexistovat odlišné výtvarné pozice a rozšíří kontext vaší generace, vytvořit komplexní výtvarnou databázi s různorodými obsahy a náladami, které tato generace přináší. Přihlášené umělkyně*ce, které*ří se nedostaly*i mezi laureátky*ty, nevnímáme jako neúspěšné. Oslovením všech chceme vyjádřit naši snahu rozpustit dichotomické dělení úspěšní/neúspěšní – vítězové/ poražení. Jak vnímáš tento krok?

E Myslím, že by mohlo jít o krok správným směrem, i když k tomu, abychom skutečně změnili naše vnímání tohoto rozdělení umělců dlouhodobě, je toho potřeba mnohem víc. Je důležité poznamenat, že ačkoliv CJCH oficiálně již nevystupuje jako soutěž, nadále zde probíhá selekce a ve finále je „oceněna“ jenom hrstka lidí, což může působit, jako že povaha této instituce zůstává neměnná. Uvědomuji si také, že jsem byl*a vybrán*a na základě záměrného rozhodnutí určitých členek*ů poroty, a kdyby bylo složení poroty jiné, byl by vybrán někdo jiný. Poskytování prostoru a hlasu umělkyním*cům, kteří nebyli vybráni, a uznávání jejich umělecké praxe slovy

A&J Již začátkem 20. století tematizovali avantgardisté B. Corradini a E. Settimelli metody oceňování kvality umění. V roce 1914 vydali manifest Weights, Measures and Prices of Artistic Genius, ve kterém cenu uměleckého díla odvodili od jeho společenského přínosu. Podobný požadavek na oceňování a společenský přesah umění se dnes objevuje na různých přehlídkách umění, např. aktuální documenta se výrazně zaměřuje na umělecké skupiny, komunity a společenský přesah umění. Jak vnímáš možnosti umění angažovat se v pandemických, válečných, ekologických časech? Může umění efektivně ovlivňovat realitu i z bezpečí Veletržního paláce? E Myslím, že současná documenta je dobrým příkladem toho, jak můžeme usilovat o změnu a formulovat její možnou podobu skrze umělecký kontext. Na Documentě 15 jsem dostal*a příležitost strávit nějaký čas a učit se od „ruangrupy“ a celého „gudskul ekosistemu“ a také bydlet na koleji „fridskul“, kterou postavili a která funguje po celých 100 dní trvání Documenty. Mohu opravdu říct, že toto hluboké zaměření na kolektivní praxi, pohroužení se do různých způsobů pohybování se v rámci komunity, kompostování znalostí, sklízení a vzájemné učení dosáhlo toho, co jsem považoval*a za nemožné –pocit, že jsem na výstavě jako doma. Nahlédnutí do praktik každého z kolektivů přítomných na Documentě 15 mi poskytlo další přísady, které mohu dát do svého hrnce a vařit z nich.

I tak jsem si jistý*á, že samo o sobě to ke skutečné změně vnitřního fungování institucí tohoto rozsahu

I otherwise could not realise. Art awards are of course always related to the art market one way or another, but I think that’s also where the tendency not to compete comes in, or changing the structure of a competition to a support system.

Giving space to artists that were turned down and giving them a voice, acknowledging their practice by saying, “Hey, you have a place here too,” is something that we perhaps can build on in the future from now on.

A&J In addition to presenting the works of you, the laureates who were selected even before our involvement in the project, we expanded the exhibition to include all the artists who submitted. Our intention was to initiate the creation of a structure in which different artistic positions co-exist in parallel and expand the context of your generation, to create a complex art database with the diverse contents and moods that this generation brings. We don’t consider the artists who applied but did not make it among the laureates to be unsuccessful. By approaching everyone, we wish to dissolve the dichotomy of the successful/unsuccessful – winners/losers. How do you view this step?

E I think this might be a step in the right direction, although it takes a lot more to truly change our perception towards this separation of artists in the long run. It is important to note that although the JCHA officially doesn’t pose as a competition anymore, there is still a selection process happening, and in the end, only a handful of people are “awarded”, which can make it seem as though the nature of this institution is still the same. I also understand the fact that I was selected as a curatorial decision related to the specific members of the jury; maybe with different jury members, someone else would have been selected.

A&J Already at the beginning of the twentieth century, the avant-garde artists B. Corradini and E. Settimelli spotlighted the methods for evaluating the quality of art. In 1914, they published their manifesto “Weights, Measures, and Prices of Artistic Genius”, in which they derived the value of a work of art from its social contribution. Nowadays, a similar requirement for the evaluation and social relevance of art can be seen at various art shows (e.g., the strong focus of the current documenta on art groups, communities, and the social relevance of art). What do you think about the possibilities for art to be socially and politically engaged in a time of pandemic, war, and ecological crisis? Can art effectively impact reality even from the safety of the Trade Fair Palace?

E I think the current documenta is a good example of how we can strive for change and formulate its potential outlines through an art context. At documenta fifteen, I got the opportunity to spend some time and learn from ruangrupa and the whole Gudskul Ekosistem as well as stay at the Fridskul dormitory they have built, which is running for the hundred-day span of documenta. With this immense focus on collective practice, immersing into different ways of navigating within a community, composting knowledge, harvesting, and learning from each other, I can truly say that it has achieved what I didn’t think was possible – for me to feel at home at an exhibition.

a společnosti obecně, ani ke změně v aktuálních politických otázkách nestačí. Můžeme alespoň doufat, že prezentovaný obsah oslovuje veřejnost způsobem, který je inkluzivní a dostatečně poutavý k tomu, aby lidé změnili své perspektivy a snažili se dosáhnout změn v takovém rozsahu, ve kterém jsou schopni. Nicméně documenta je veliká instituce s celosvětovým dosahem a takových u nás moc nemáme. Ale různé regiony mají různá publika a společně můžeme doufat, že tato akce otevře prostor pro veřejnou diskuzi.

A&J Je velmi obtížné definovat, co je politické umění. Názory na to, co dělá umění politickým, se mohou pohybovat od představy, že každé umění je politické (tj. buď implicitně podporuje, nebo explicitně oponuje současnému stavu), až po zobrazení toho, co se právě děje nebo poukázání na události nebo situace, ve kterých se lidé ocitli v důsledku sociálních nebo politických struktur. Identifikuješ politickou dimenzi ve svých pracích? Musí podle tebe současné umělecké formy formulovat nové vztahy mezi politikou a estetikou, mezi autonomií a politickou angažovaností nebo potřebujeme dnes více spekulativních imaginativních „apolitických“ narativů?

E Myslím, že to oboje jde ruku v ruce. Spekulativní a vizionářský přístup k našemu myšlení a jednání nám umožňuje přemýšlet nad rámec našich současných možností. Potřebujeme aktivně žít tu představu světa, který chceme, jako kdyby už byla možná. Jak říká Walidah Imarisha: „Nemůžeme postavit to, co si neumíme představit.“

určitých společensko-vědních diskurzů? Máš okruh autorů, jejichž texty tě ovlivnily?

E Témata mé praxe obvykle vychází z procesu důkladné teoretické rešerše, ať už jde o věci, na které narazím náhodou, nebo aktivně čerpám inspiraci z vlastních zkušeností a svého okolí, například ze sociálních médií či aktivistické kultury na Instagramu. Ať už jde o následování politiky „léčení a štěstí,“ o které pojednává Adrienne Maree Brown ve své knize Pleasure Activism snažící se učinit snahu o sociální spravedlnost příjemnou, nebo o sahání po klasikách queer teorie, jakými jsou díla Paula B. Preciada, Donny Haraway nebo Jacka Halberstama; principy mé praxe spočívají v kombinaci teoretického výzkumu se znalostmi, beletrií a také hluboce politickými a osobními záležitostmi.

Having an insight into the practices of each of the collectives present at documenta fifteen has given me even more ingredients to put into my pot and brew with. However, I am sure that this alone is not enough to truly change the inner workings of institutions of this scale and society in general, nor to make a difference in current political issues. What we can hope for is that the content presented speaks to the public in a way that is inclusive and engaging enough for people to shift their perspectives and potentially take action on a scale available to them. Nevertheless, documenta is a massive institution with a global outreach, and we don’t have many of those here. But there are different geographies with their specific audiences, and we can all hope that this show will open up a possibility for a public discussion.

it were already possible. As Walidah Imarisha says: “We can’t build what we can’t imagine.”

A&J

Do you find inspiration in or base your work on specific philosophical ideas or socio-scientific discourse? Is there a group of authors whose texts have influenced your work?

A&J Inspiruješ se, případně vycházíš při své tvorbě z konkrétního filozofického myšlení nebo

A&J Stále více umělců a umělkyň využívá umění jako prostředek k sebevyjádření, zpochybňují společenské vnímání toho, kým jsou, a kritizují systémy, které je ve společnosti marginalizují. V tomto duchu se dá říci, že tvá tvorba je kritickým pohledem na to, jak nás hegemonické a regulační techniky nutí myslet na genderové dichotomie, a poukazuje na výzvy, kterým čelíme: výzvě jazykové, ideologické a také problémům kulturních a estetických konstruktů nebo obecnému problému identit. Mnozí kritici tvrdí, že „politika identity“ má redukující účinek, protože mění umělkyně a umělce na představitele určité rasy, pohlaví nebo sexuality. To přispívá k názoru, že identita je spíše vrozená a pevně daná, než sociálně konstruovaná. Jaký máš názor na „politiku identity“? Lze podle tebe rozlišovat mezi „uměním identity“ a „politikou identity“?

E

A&J

It is very difficult to define political art. Opinions on what makes art political can range from the notion that all art is political (i.e., either implicitly supporting or explicitly opposing the status quo) to the idea that it is art that shows what is currently going on or sheds light on events or situations in which people find themselves in as a result of social or political structures. Do you see a political dimension in your works? In your opinion, do contemporary art forms need to formulate new relationships between politics and aesthetics, between autonomy and political engagement, or do we nowadays need more speculative and imaginative “apolitical” narratives?

I think these two go hand in hand. A speculative and visionary approach to our thinking and doing enables us to think beyond our current capabilities. We need to live the imagination of the world we want, as if

E The themes of my practice are usually rooted in a thorough theoretical research process, either coming across them by chance or intentionally harvesting inspiration from my own experiences and my surroundings, for instance, derived from social media and Instagram activist culture. Whether it is following adrienne maree brown’s politics of “healing and happiness” (which she discusses in her book Pleasure Activism, attempting to make social justice pleasurable) or reaching for queer theory classics such as the works of Paul B. Preciado, Donna Haraway, or Jack Halberstam, the principles of my practice lie in the combination of theoretical research and knowledge, fiction, and deeply political, personal matters.

A&J More and more artists are using art as a tool for self-expression, challenging the social perception of who they are and criticising the systems that socially marginalise them. Given this, can it be said that your work is a critical perspective on the ways that hegemonic and regulatory techniques force us to think about gender dichotomies, shedding light on the challenges we face, such as those of language and ideology as well as the issues of cultural and aesthetic constructs along with the broader issue of identities? Many critics claim that “identity politics” has a reductionist

E Nejsem si jistý*á, jestli se chci pouštět do diskuze o tom, co je dědičné a co vychází ze socializace a osobní práce. V našem bytí je zakódováno mnoho hluboce zakořeněných společenských norem a konvencí, a často se zdá, že je téměř nemožné je dekonstruovat. Řešit vlastní identitu je těžká dřina vyžadující spoustu úsilí. I když k uvědomění si toho, že se necítíte bezpečně a nezapadáte do genderového binárního systému, se můžete dobrat přirozeně, stále musíte hledat způsoby, jak s touto osobní skutečností žít ve společnosti, ve které se pohybujete v marginalizovaném prostoru. Rostoucí diskurz kolem trans* životů a prostoru, ve kterém žijeme, je podpůrnou strukturou, o kterou se člověk může opřít; udržování tohoto diskurzu naživu a vkládání do něj všeho, co máme, pomáhá redefinovat společenské normy, náš vztah k naší identitě a roli a transformaci jazyka. Právě výtvarné umění, literatura, stand-up komedie, vzdělávací a praktický aktivismus, politika a mnoho dalšího může být použito jako zdroj k dalšímu kritickému rozvoji a obohacení tohoto diskurzu. Prozatím vyjadřuji svůj pohled na postup dekonstrukce genderové binarity prostřednictvím vizuálního umění, což mi v tuto chvíli vyhovuje nejvíce. Vnímám to jako způsob, jak se odvděčit lidem, kteří zde byli přede mnou a kteří sdíleli své zkušenosti, čímž mi napomohli s formulováním mých vlastních, a současně jako snahu prorazit cestu pro ty, kteří budou následovat. Chraňte trans* mládež!

A&J Uvažování o rodu (genderu) jako o měnící se, mutující kategorii, která není stabilní ani pevná, bychom mohli označit za „rodovou alchymii“. „Rodová alchymie“ není rigidní akademická nebo estetická kategorie, ale poukazuje na něco více objevitelského a flexibilnějšího, transformativnějšího a dokonce magičtějšího: umělci

překonávají přísnou binárnost muže a ženy prostřednictvím fluidních nebo hybridních obrazů a v některých případech (a to je i tvůj případ) vnímají jako fluidní i témata, symboly nebo materiály. V čem podle tebe spočívá transformativní potenciál genderové nebinarity?

E Pokud vnímáme alchymii jakožto transmutaci běžných materiálů na materiály cenné, tak si myslím, že tato metafora zde není úplně příhodná. Tranzice a odklon od genderové binarity není o tom vytvářet něco z těch dvou genderů, které byly součástí západního a heteropatriarchálního pohledu na svět, společenskými konstrukty vytvořenými za účelem ustanovení a udržení společenských struktur. Souvisí to spíše s odnaučováním, dekonstrukcí, zkoumáním a opětovným sestavováním vlastních potřeb a identity způsobem, který vám osobně sedí, stranou od jakéhokoli konstruktu, ve který jsme byli naučeni věřit a následovat jej, a současně si nechávat vždy vyčleněný prostor pro další hledání. Jde o proces, který nikdy nekončí. Každý z nás je jedním z potenciálně nekonečného počtu, a to je opravdu magické zkoumání vlastní identity vám může přinést nesmírnou míru radosti. Vydat se na tuto cestu sám*a může být neuvěřitelně obtížné – staví se vám do cesty systém, ke kterému vás vaše společnost vychovala – ale ten cíl je tak obohacující. Skrze tento posun ve vašem vnímání genderu, sexuality a identity nejen objevíte sebe sama novými způsoby, jak se vnímat, ale poznáte se i vzájemně s jinými lidmi a naleznete svět, ve kterém je více prostoru pro soucit s tím, co nás obklopuje, což je východiskem pro změny. Pomalu ale jistě.

effect, making artists into representatives of a given race, gender, or sexuality. This upholds the idea that identity is innate and fixed rather than socially constructed. What is your opinion on “identity politics”? Do you think it’s possible to distinguish between “identity art” and “identity politics”?

A&J Co si myslíš o významu digitálních prostor a sociálních médií pro ničení genderové binárnosti, pro vytváření nových druhů komunit a umožnění

E I’m not sure if I want to go into the discussion about what’s hereditary and what comes with socialisation and personal work. There are so many deeply ingrained societal norms and conventions encoded into our being that it often feels close to impossible to deconstruct them. To address one’s identity is hard work requiring a lot of effort. Even if the realisation that you don’t feel safe and don’t fit into the gender binary system comes naturally, one still needs to figure out ways to live with this personal reality in a society in which you move within a marginalised territory. The growing discourse around trans* lives and the space we live in is a support structure one can lean on; keeping this discourse alive and fuelling it with all we have helps to redefine societal norms, our relationship to our identity, and the role and transformation of language. It is the visual arts, literature, stand-up comedy, educational and physical activism, politics, and many more that can be used as channels for the further critical development and expansion of this discourse. For now, I express my take on the path of deconstruction of the gender binary through the visual arts – at this point it feels the most fitting. I see it as a way to give something back to the people who came before me and who shared their experiences and helped me to formulate mine as well an attempt to carve out a trail for the ones to come. Protect trans* youth!

A&J Thinking about gender as a shifting, mutating category that is neither stable nor fixed may be described as “gender alchemy”. Although “gender alchemy” is not a rigid academic or aesthetic category, it points towards something that is discoverable and flexible, transformative and maybe even magical: artists transcend the strict binary of man and woman through fluid or hybrid images and, in some cases (including yours), also view subject matter, symbols, and materials as something fluid. In what do you think lies the transformative potential of gender non-binariness?

E If we consider alchemy as the transmutation of base materials into precious ones, I don’t think that such a metaphor is necessarily fitting. The act of transitioning and moving away from the gender binary isn’t just creating something out of the two genders that have been part of a westernised, heteropatriarchal view of the world, a societal construct created to establish and keep societal structures afloat. It has more to do with the act of unlearning, deconstructing, exploring, and reassembling one’s needs and identity in a way that fits personally, away from any construct we have been conditioned to believe in and follow while at the same time holding space for further exploration, always. The process never ends. We are one of potentially infinite, and that is truly magical. Exploring your identity for yourself can give you an immense amount of joy. It can be an incredibly difficult path to start for yourself, blocked by the belief system we have been brought up with in the given society we live in, but in the end, it is so rewarding. Through this shift in your perception of gender, sexuality, and identity, you find yourself with new ways of perceiving not only yourself but also each other, and you discover a world with more

nových podmínek reprezentace? Myslíš, že digitální platformy jsou dobrá cesta, jak překonat genderová očekávání? Jsou podle tebe účinným nástrojem, jak remixovat, replikovat a re-designovat kódy rodu, sexuality, třídy, ideologie, identity?

E Osobně mi sociální sítě, a zejména Instagram, hodně pomohly k uchopení mé vlastní identity v době, kdy u nás pro to nebylo moc zdrojů. Dalo mi to přístup k platformě, která mě propojila s širší online komunitou, a ta mi poskytla nástroje, jazyk a informace, které jsem potřeboval*a k vyjádření svých zkušeností a k zahájení tranzice. To mě a mou uměleckou praxi samo sebou formovalo k tomu, že se užívání Instagramu a jeho funkcí, a taky estetických a lidských projevů v zapojení do něj, stalo médiem, se kterým pracuji od doby, kdy jsem se krátce po dvacítce vyrovnával*a se svou trans* nebinární identitou. Právě využívání genderových infografik, memů a práce lidí snažících se o osvětu a aktivistky*ti na Instagramu, to všechno mělo přímý vliv na způsob, jak používám jazyk, angažuji se a komunikuji se svým okolím. V tom smyslu to vnímám jako nutný nástroj pro propojení.

room for compassion for what surrounds us, which is the basis of change. Slowly but surely.

A&J What do you think about the importance of digital spaces and social media for smashing the gender binary, for creating new types of communities and conditions for representation? Do you think digital platforms are a good way of overcoming gender expectations? Do you think they’re an effective tool for remixing, replicating, and redesigning the codes of gender, sexuality, class, ideology, and identity?

E Personally, social media and especially Instagram assisted me a lot in defining my identity at a time when there weren’t many resources back home. It allowed me to access a platform that connected me to a broader online community that provided me with the tools, language, and information I needed in order to articulate my experience and start transitioning. This naturally formed me and my art practice in the way that the use of Instagram and its functions, aesthetic, and people’s mannerisms through engaging with it became a medium I have been working with ever since I came to terms with my trans* non-binary identity in my early twenties. It was the use of gender infographics, memes, and the work of educators and activists on Instagram that directly influenced the way I use language and engage and communicate with my surroundings. In that way, I see it as a necessary tool for connection.

Ezra Šimek Veselý Žďár

Ezra Šimek ve své práci dlouhodobě zkoumá téma (vlastní) nebinární identity. Na výstavě CJCH 2022 představuje svůj nový film Veselý Žďár v rámci velkorysé prostorové instalace. Vedle velkoformátové projekce vybízí stará televizní obrazovka ke sledování „westernu“ na míle vzdálenému stereotypnímu světu kovbojů a zlatokopů. Hlavním hrdinou je tady Trans*Vagabond, který se vydává na dobrodružnou a magickou cestu za pokladem, jímž je ve výsledku odhalení vlastní genderové identity a oproštění se od tlaků dominantně heterosexuální společnosti. Navzdory poetickému jazyku metafor, snových obrazů a analogií se film vyjadřuje ke konkrétní problematice konzervativního zdravotnického systému a s ním provázaného farmaceutického průmyslu. Jeho normou, od které se vše odvozuje, je ekonomicky privilegovaný bílý muž, a pro životy trans* jednotlivců pak tento systém představuje mnohovrstevnaté komplikace, kontrolu a útlak (například v mnoha zemích stále platnou nucenou sterilizaci při podstoupení tranzice). Veselý Žďár je pokračováním a vyústěním trilogie filmů pracujících s apropriací známých žánrů z filmové historie. Skrze opuštěná důlní města starého Divokého západu přichází hrdina filmu do stálezelených plání čarodějnic, zámků a jeskyň symbolizujících tvrdě potlačené sny. Šimek zde spojuje příběh čarodějnic a kovbojů, přičemž právě čarodějnice se svou znalostí léčivých bylin může kovbojovi pomoci ke kýžené tranzici mimo opresivní systém. Díky sdílené zkušenosti s útlakem a pronásledováním společně hledají nové modely vzájemnosti, blízkosti i spolupráce.

Veselý Žďár

4K videoinstalace, 22 ’, lamelové clony, 2022

Námět a režie Ezra Šimek

Scénář Ezra Šimek

Produkce Sofia Rubinstein

Ezra Šimek

Asistent*ka produkce Zeynab Kirikou Gueye

D.O.P. Denis Kozerawski

Střih Karolína Čejková

Zvuk a hudba Oliver Torr

Nicolas Atcheson

Světla Tasya Nafigina Color Petr Racek

Styling a kostýmy Zenita Helgo

MUA Martina Loy

BTS Michael Lozano

Hrají Hana Frejková Ezra Šimek

Poděkování SJCH, Jen Kratochvil, Anetta Mona Chisa, Jaro Varga, Hynek Alt, Anna Daučíková, Jonáš Verešpej, Barbara Kapusta, Constanze Ruhm, Doireann O’Malley, Aleksandra Vajd, Petra Feriancová, Axel Stockburger, Kacha Kastner, Claudia Larcher, Luděk Šimek, Klim Basov, Amak Golden, Ron Synowitz Underdogs, Státní fond kultury ČR

Bodie HD video, 7 ’ 40 ’’, lamelové clony, sušené byliny, 2022 Hudba Omar El-Sadek

The Trans* Vagabond of the Wild West Video, 9 ’ 20 ’’, lamelové clony, 2021

Ezra Šimek Joyful Flame

In their work, Ezra Šimek has spent a long time exploring the topic of (their own) non-binary identity. At the Jindřich Chalupecký Award 2022 exhibition, they present their new film Joyful Flame as part of a large spatial installation. In addition to the large-scale projection, the old TV screen also invites you to watch a “western” that is worlds apart from the stereotypical world of cowboys and gold miners. Its protagonist is the Trans*Vagabond, who embarks on an adventurous and magical journey to find treasure, which turns out to be the realisation of their own gender identity and being freed from the pressures of heteronormative society. Despite its poetic language of metaphors, dream-like imagery and analogies, the film speaks openly about the specific issue of the conservative healthcare system and the closely connected pharmaceutical industry. Its baseline is that of the economically privileged white man, and, for trans* individuals, this system represents a tangle of complications, control, and oppression (many countries, for example, still require forced sterilisation as part of the transition process). Joyful Flame is a continuation and culmination of a trilogy of films appropriating well-known genres from film history. Through the abandoned mining towns of the old Wild West, the film’s protagonist arrives to the eternally green plains of witches, castles and caves representing deeply repressed dreams. Here, Šimek merges the stories of witches and cowboys, with the witches having knowledge of medicinal herbs that may help the cowboy achieve the sought-after transition out of the oppressive dominant system. Through their shared experience of oppression and persecution, they jointly search for new models of reciprocity, closeness and cooperation.

Joyful Flame 4K video, 22 ’, lamellar screens, 2022

Written & directed by Ezra Šimek

Screenplay Ezra Šimek

Production Sofia Rubinstein

Ezra Šimek

Production Assistant Zeynab Kirikou Gueye

D.O.P. Denis Kozerawski

Editor Karolína Čejková

Sound & Music Oliver Torr

Nicolas Atcheson Lights Tasya Nafigina Color Petr Racek

Stylist & Costumes Zenita Helgo

MUA Martina Loy

BTS Michael Lozano

Cast Hana Frejková Ezra Šimek

Acknowledgements JCHS, Jen Kratochvil, Anetta Mona Chisa, Jaro Varga, Hynek Alt, Anna Daučíková, Jonáš Verešpej, Barbara Kapusta, Constanze Ruhm, Doireann O’Malley, Aleksandra Vajd, Petra Feriancová, Axel Stockburger, Kacha Kastner, Claudia Larcher, Luděk Šimek, Klim Basov, Amak Golden, Ron Synowitz Underdogs, Státní fond kultury ČR

Bodie

HD video, 7 ’ 40 ’’, lamellar screens, dried herbs, 2022 Music Omar El-Sadek

The Trans* Vagabond of the Wild West Video, 9 ’ 20 ’’, lamellar screens, 2021

Korakrit Arunanondchai: Konečnost našich písní proti nekonečnosti času a prostoru Tereza Jindrová

Co prožívá umírající člověk, je otázkou, na kterou věda jen stěží nachází jednoznačné odpovědi. Smrt tady zůstává tím posledním tajemstvím. Nedávná studie pacientů v paliativní péčí prokázala, že sluch je posledním smyslem, který v procesu umírání ztrácíme.1 Některé lékařky*i a ošetřovatelky*é proto doporučují příbuzným nebo blízkým, aby s umírajícími mluvili nebo jim zpívali. V nejnovějším videu Korakrita Arunanondchaie vidíme samotného umělce, jak drží za ruku svého umírajícího dědečka a zpívá mu jeho oblíbenou píseň. Střípky osobního života (včetně záběrů s jeho prarodiči) byly vždy nedílnou součástí Korakritových děl a jedno z jeho posledních videí, Songs for Dying (Písně k umírání), jde v tomto ohledu asi nejhlouběji. Zároveň toto video asi nejlépe vystihuje umělcův dlouhodobý zájem o koloběh života a smrti. Arunanondchai se vyjadřuje formou videoeseje, koláže obrazů a zvuků, která sama o sobě má podobu proudu, re-cyklení motivů a záběrů (dokumentárních, nalezených i inscenovaných), které vyvěrají na povrch napříč jeho dílem a vytváří osobní mytologii zahrnující a přivlastňující si prvky z různých kulturních prostředí. To odráží Korakritovu vlastní pozici jakožto umělce žijícího mezi Východem (kde se narodil) a Západem (kde studoval). Jak sám popisuje: „Vyrostl jsem v opozici západního osvícenství/empirismu a východního spiritualismu; v opozici technologicky vyspělého, 1 Viz: https://www.iflscience.com/ hearing-last-sense-go-before-die-according-new-study-56684

perspektivního Západu a Východu uvízlého ve starých tradicích.“2

V komplexních nelineárních kompozicích jeho videí, konkrétně Songs for Dying (2021) a  With History in a Room Filled with People with Funny Names 4 (S historií v místnosti plné lidí s podivnými jmény 4, 2017), můžeme identifikovat tři hlavní vrstvy: osobní, historicko-politickou a univerzální. Všechny tyto vrstvy, sestávající z útržků jednotlivých příběhů, jsou vzájemně propojené prostřednictvím opakujících se symbolů a metafor.

Video With History... se zaměřuje zejména na fenomén paměti a vědomí. Sledujeme umělcovu babičku, která pomalu propadá demenci, a zároveň jsme vyzýváni k zamyšlení nad subjektivitou oddělenou od živého těla – tu zde představuje stroj, dron jménem Chantri, který se pravidelně objevuje v Arunanondchaiových videích jako ztělesnění Garudy, božského ptáka z buddhistické mytologie. Hlas umělce mluvícího s Chantri spekuluje o příbuzenství, které je současně futuristické i založené na starodávných přesvědčeních: „Někdo mi kdysi vysvětlil koncept reinkarnace. Vesmír se skládá z jedné velké řeky duchů, včetně mého i tvého, a všeho ostatního, co existuje. Duchové se neustále reinkarnují na časové ose, která není ani budoucností, ani minulostí, ani přítomností. Takže Chantri, v tomhle smyslu bys mohla být mojí babičkou.“

Vzájemná propojenost a cykličnost všeho života a hmoty je v  Songs for Dying dále vyjádřena prostřednictvím tří

2 Korakrit Arunanondchai in interview with Andrea Lissoni, Kaleidoscope 2018. Dostupné z: https://www.carlosishikawa. com/site/assets/files/2753/2018-_korakrit_arunanondchai-_kaleidoscope.pdf

Korakrit Arunanondchai: The Finiteness of Our Songs against the Infinity of Time and Space Tereza Jindrová

What does a dying person experience is a question to which science has hardly found a definitive answer. Death remains the ultimate mystery. A recent study amongst palliative care patients showed that hearing is the last sense to go in the dying process.1 Therefore, some doctors and nurses recommend relatives or close persons to talk or sing to a dying person. In Korakrit Arunanondchai’s most recent video, we see the artist holding the hand of his dying grandfather and singing his favourite song. Fragments of personal life (including footage with his grandparents) were always an integral part of Arunanondchai’s works, and the recent video Songs for Dying goes probably the furthest in this respect. At the same time, it expresses most straight-forwardly the artist’s long-term interest in the cycle of life and death. Arunanondchai uses a form of a video essay, a collage of images and sounds, which itself has the nature of a stream, a re-cycle of motifs and footage (documentary, found, and staged) that re-emerge across the body of his work and create a personal mythology incorporating and appropriating elements from various cultural milieus, reflecting Arunanondchai’s own position as an artist living between East (where he was born) and West (where he studied). As the artist describes: “I grew up with the opposition of Western enlightenment/empiricism 1 https://www.iflscience.com/hearing-last-sense-go-beforedie-according-new-study-56684

and Eastern spiritualism; a technologically advanced, future-forward West and an East stuck in old traditions.”2

In the complex, non-linear compositions of his videos, namely Songs for Dying (2021) and With History in a Room Filled with People with Funny Names 4 (2017), we can identify three main layers: personal, historical-political, and universal. All these layers, consisting of fragments of individual stories, are interconnected through reoccurring symbols and metaphors.

The main focus of With History… is on memory and consciousness. We watch the artist’s grandmother, who is slowly slipping into dementia, and at the same time are invited to think about subjectivity separated from the living body – this is represented by a machine, a drone named Chantri who is a recurring figure in Arunanondchai’s videos and acts as the embodiment of Garuda, the divine bird of Buddhist mythology. The voice of the artist talking to Chantri speculates about a kinship that is both futuristic and based on ancient beliefs: “Someone explained the idea of reincarnation to me once. The universe is made up of one big river of spirits, both yours and mine and everything else that exits. The spirits are constantly reincarnating on a timeline that is neither the future, the past, nor the present. So Chantri, in this sense, you could be my grandmother.”

The interconnectedness and cyclicity of all life and matter is further articulated in Songs for Dying through three

2 Korakrit Arunanondchai in an interview with Andrea Lissoni, Kaleidoscope, 2018, https://www.carlosishikawa.com/site/ assets/files/2753/2018-_korakrit_arunanondchai-_kaleidoscope.pdf

konceptů pojímajících život, smrt, a vše mezi nimi. Prvním takovým konceptem je reinkarnace jakožto duchovní a náboženský princip, který je ve filmu zpřítomněn tradičním buddhistickým pohřebním obřadem umělcova dědečka. Následně vidíme princip recyklace hmoty – živé i neživé entity se rozkládají a umožňují dalším formám „narodit se“ – princip, který svým způsobem spojuje materialismus a animismus. Nevíme, zda film začíná v okamžiku svítání nebo soumraku, zda sledujeme příliv nebo odliv. Připomínáme si nekonečné cykly přírody představující věčnost v nejhlubším slova smyslu. Třetím způsobem, kterým můžeme porozumět konceptu života a smrti, se zabývá politický a historický narativ, který nám přibližuje příběh ostrova Čedžu a jeho „politické duchy“3 – oběti vojenského konfliktu.

věří, že jsou potomky nágů. Nágové jsou dodnes uctívaní v severním Thajsku a ve Zlatém trojúhelníku – na hranicích Thajska, Myanmaru a Laosu, kde se národní identity stírají a tamní obyvatele spojuje silné přesvědčení o vlivu nágů na každodenní život.4 V tomto smyslu představuje nága pro umělce anarchickou sílu, která nemůže být kategorizována či řízena státní mocí. Věří se, že nágové žijí na tajemných místech a v „mezisvětech“ – ve vodních plochách (které je propojují s mýty a příběhy z dalších míst po celém světě) nebo v jeskyních.

Tato směs různých perspektiv nás vede na emocionální cestu úvah nad smrtelností a transcendencí, ale také nad mocenskými strukturami vyprávění a dominantními (oficiálními) narativy. Umělcova dlouhodobá fascinace přízraky, duchy, šamanismem a animismem sama o sobě vychází z jeho zájmu o liminální prostory a umlčené příběhy. Například přejímá postavu nága (kterou v jeho dílech ztělesňuje jeho kamarád*ka a performer*ka Tosh Basco) – božské nebo polobožské rasy napůl lidských a napůl hadích bytostí, které sídlí v podsvětí a které se objevují v různých duchovních tradicích napříč východní Asií, jak v rámci hinduismu, tak buddhismu. Nágové představují most mezi smrtelnou říší a nebem, jsou považováni za ochránce před neviditelnými zlými silami, podílejí se na regulaci deště a Khmerky a Khmerové v Kambodži dokonce

Jeskyně na ostrově Čedžu se staly „domovem“ moderního druhu duchů – obětí obrovského masakru, ke kterému zde došlo v letech 1948–1954, kdy korejské úřady a pravicové hlídky s vědomím a pod dohledem americké armády brutálně potlačili lidové povstání.5 Přibližně 30 000 civilistů bylo zabito, včetně malých dětí, lidé byli mučeni a ponižováni, ženy byly znásilňovány... Mezi obyvateli Čedžu nadále přežívají vzpomínky na tato zvěrstva,6 ale teprve v roce 2000 vstoupil v platnost zákon vyžadující

4 Nágové mají silné zastoupení i na dalších místech Thajska: „Království Singhanavati v severním Thajsku mělo silné spojení s nágy. Věřilo se, že království bylo postaveno s pomocí nágů, a proto byli nágové hluboce uctíváni královskou rodinou. Království bylo na nějakou dobu přejmenováno na Yonok Nāga

Rāj. […] ‚Kamchanodský les‘, v okrese Ban Dung a provincii Udon Thani, který je v Thajsku držen ve velké úctě ale i strachu, je považován za hranici mezi lidským světem a podsvětím, a v thajském folklóru je často zobrazován jako místo kde straší, ale častěji je považováno za domov nágů.“ Viz: https://en.wiki pedia.org/wiki/N%C4%81ga

5 Jeju uprising, viz: https://en.wikipedia.org/wiki/Jeju_uprising

concepts of life and death and all that is in between. First, reincarnation as a spiritual and religious principle is represented by the traditional Buddhist burial ceremony of the artist’s grandfather. After that, we observe the principle of recycling matter – living as well as inanimate entities decompose and enable other forms to “be born” – a principle that in a way connects materialism and animism. We don’t know if the film starts in the moment of dawn or dusk, if we are watching the high tide or low tide, and we are reminded of the endless cycles of nature that represent eternity in the deepest sense. The third way of understanding the concept of life and death is addressed by the political and historical narrative that introduces the story of Jeju Island and the “political ghosts”3 – victims of a military conflict.

are also still venerated in Northern Thailand and in the Golden Triangle – on the border of Thailand, Myanmar, and Laos, where national identities become blurred and people are connected by a strong belief in the nagas’ influence on their everyday lives.4 In this sense, for the artist, the naga represents an anarchic force which cannot be categorised and controlled by state power. Nagas are believed to live in mysterious places and in-between worlds – in bodies of water (which connects them with myths and tales from different places around the world) or in caverns.

This mixture of different viewpoints takes us on an emotional journey that reflects on mortality and transcendence but also on the power structures of storytelling and dominant (official) narratives. The artist’s long-term fascination with ghosts, spirits, shamanism, and animism is itself rooted in an interest in liminal spaces and silenced (hi)stories. For example, he adopts the figure of the naga (embodied in his works mostly by his friend, performer Tosh Basco) – a divine, or semi-divine race of half-human, half-serpent beings that reside in the netherworld and are found in various spiritual traditions across East Asia, including both Hinduism and Buddhism. They represent a bridge between the mortal realm and heaven, are believed to act as protectors from invisible, malicious forces, and play a role in rain control. In Cambodia, the Khmer people even believe themselves to be the descendants of the nagas. Today, nagas

On the island of Jeju, caverns became the “homes” of a modern kind of spirit – the victims of a huge massacre that happened between 1948 and 1954 when Korean authorities and right-wing vigilantes, with the US military’s compliance and oversight, brutally suppressed a popular uprising.5 Approximately thirty thousand civilians, including small children, were killed, people were tortured and humiliated, woman were raped… Memories of these atrocities remain present amongst the population of Jeju,6 but it was only in

4 Nagas also have a strong presence in other places in Thailand: “In northern Thailand, the Singhanavati Kingdom had a strong connection with nagas. The kingdom was believed to be built with [the aid of the] nagas, and thus, nagas were highly [revered] by the royal family. The kingdom, for a period of time, was renamed Yonok Nāga Rāj. […] The ‘Kamchanod Forest’, Ban Dung district, Udon Thani province, which is held in high reverence and fear across Thailand, is believed to be the border between the human world and the netherworld, and is frequently depicted in Thai folklore as the site of many hauntings, but more frequently is considered to be the home of the Nāga.” – https://en.wikipedia.org/wiki/N%C4%81ga

5 “Jeju uprising”, https://en.wikipedia.org/wiki/Jeju_uprising

Dostupné

6 https://www.upi.com/Top_News/World-News/2019/06/20/ South-Korea-Jeju-Massacre-haunts-the-memories-ofsurvivors/1491561083862/

3 Heonik Kwon, “The Ghosts of the American War in Vietnam”, 2008, https://apjjf.org/-Heonik-Kwon/2645/article.html

6 https://www.upi.com/Top_News/World-News/2019/06/20/ South-Korea-Jeju-Massacre-haunts-the-memories-ofsurvivors/1491561083862/

jejich vyšetření. V roce 2006 se jihokorejská vláda omluvila za bezdůvodné vraždění nevinných ostrovanů ve jménu boje proti komunismu. V roce 2008 otevřela vláda velký čedžuský „Park míru“ na památku obětí. Tyto oficiální připomínky jsou však součástí státního narativu a přeživší i příbuzní obětí se musí s duchy z minulosti vypořádat po svém. Jak vysvětluje výzkumnice a stipendistka Fulbrightovy nadace Heesun Kim: „V korejském/ čedžuském šamanismu jsou ti, kteří zemřeli z důsledku násilí, nehody, války či pandemie, společně s těmi, kdo spáchali sebevraždu, klasifikováni jako ‚wonhon‘, zlomyslné duše. Jde o mrtvé, kterým nebylo možné poskytnout typické pohřební obřady. V důsledku svého tragického života a smrti jsou odsouzeni k toulání se po zemi a škodlivě působí na své potomky, čímž negativně ovlivňují jejich emocionální a fyzické blaho.“ Heesun Kim také upozorňuje: „Povstání a masakr 3. dubna byly bohužel po velmi dlouhou dobu tabuizovaným tématem. Vláda tuto událost systematicky tutlala a lidi umlčovala. Lidé byli připraveni o právo truchlit a vyjadřovat smutek, a tato bolest se předávala z generace na generaci. […] Povstání a masakr 3. dubna změnily vztah ostrova k mrtvým a čedžuské šamanistické praktiky se staly metodou řešení mezigeneračního traumatu způsobeného masakrem.“7 Profesorka náboženských studií na univerzitě Sogang v Soulu, Seong Nae Kim, dále vysvětluje: „Prostřednictvím rituálů, při kterých se šamanky a šamani nechávali posednout duchy, se z ‚duchů‘ stali ‚předkové‘. Jinými slovy, ti, kteří zemřeli nečistou nebo ‚špatnou‘ smrtí, důsledkem čehož se jim nedostalo starých obřadů, se stali předky, kteří si získali

své místo mezi ostatními předky.“8 V kontextu ostrova Čedžu šlo o důležitý proces, protože „většina božstev v rozsáhlém panteonu tohoto ‚ostrova 18 000 bohů‘ byla buď kdysi lidmi, po smrti povýšenými na božstva, nebo jsou jinak vnímáni jako předkové a členové místní komunity.“9 Proces kolektivního truchlení prostřednictvím šamanských rituálů byl zároveň stěžejní pro prosazení a udržení tohoto typu duchovních praktik navzdory jejich oficiálnímu zákazu.10

Motiv „nadpozemské“, božské bytosti či ducha určitého druhu nás přivádí k dalšímu příběhu – k oficiálnímu a nedotknutelnému vyprávění o thajském králi. Po druhé světové válce a nástupu k moci krále Rámy IX. se Thajsko stalo

8 Seong Nae Kim také poznamenává: „Př šamanistické posedlosti duchem zasahuje síla zlomyslných duší a předků do morální politiky antikomunistické státnosti Jižní Koreji. Společně s organizací Komise pravdy vedenou civilisty prováděli šamanky a šamani každoročně na místech masakru veřejné rituály připomínající oběti. Tyto rituály se nazývají ‚Šamanský rituál Čedžu 3.4 pro útěchu zadržených srdcí a vzájemné znovuzrození mrtvých‘ (Cheju Sasam Haewon Sangsaeng Kut) a konají se od padesátého výročí čedžuského masakru v roce 1998.“ Placing the Dead in the Postmemory of the Cheju Massacre in Korea (Pozice mrtvých v postpaměti čedžuského masakru v Koreji), 2019, viz: https:// www.researchgate.net/publication/330070741_Placing_the_ Dead_in_the_Postmemory_of_the_Cheju_Massacre_in_Korea

9 Jeju shamanism, 2013, viz: http://www.jejuweekly.com/news/ articleView.html?idxno=2926

2000 that a law took effect requiring a formal investigation.

7 Healing Intergenerational Trauma through Collective Mourning 2021, viz: https://www.pacificapost.com/ healing-intergenerational-trauma-through-collective-mourning

10 „V 70. letech, za vlády Pak Čong-huiho a jeho Hnutí za novou vesnici (Saemaeul Undong) snažící se o ekonomickou rekonstrukci, byl šamanismus – spolu s dalšími tradičními zvyky – prohlášen za nepřítele modernity. Šamanky a šamani byli ve formálních řízeních nucení předat své nástroje vládě a vzdát se své víry. Praktikovalo se však nadále tajně, i pod hrozbou právních sankcí.“ – Jeju shamanism, 2013. Dostupné online: http://www. jejuweekly.com/news/articleView.html?idxno=2926

In 2006, the South Korean government apologised for the indiscriminate butchering of innocent islanders in the name of fighting communism. In 2008, the government opened a large Jeju “Peace Park” honouring the victims, but these official commemorations are part of the state’s narrative, and the survivors and relatives of the victims have to deal with the ghosts of the past in their own way. As the researcher and US Fulbright fellow Heesun Kim explains: “In Korean/Jeju shamanism, those who have died by violence, accidents, warfare, and pandemics, as well as those who have committed suicide, are all categorized as ‘wonhon,’ spiteful souls. They are the dead who could not be given typical funeral ceremonies. Due to their tragic life and death, they are condemned to roam the earth and have harmful effects on their offspring, impacting their emotional and physical welfare negatively.” Heesun Kim also notes: “Unfortunately, the April 3rd Uprising and Massacre had been a taboo topic of conversation for a very long time. The government systematically concealed the event and silenced the people. The grief and proper mourning were disfranchised, and the suffering has been passed down from generation to generation. […] The April 3rd Uprising and Massacre changed the island’s relationship to the dead, and Jeju shamanic practice has been incorporated as a healing practice to address the intergenerational trauma resulting from the massacre.”7 Seong Nae Kim, a professor of religious studies at Sogang University in Seoul, explains further: “[Through the rituals of shamanic spirit possessions,] ‘ghosts’ were made into ‘ancestors.’ In other words, those who had died impure or ‘bad’ deaths

7 “Healing Intergenerational Trauma through Collective Mourning”, 2021, https://www.pacificapost.com/ healing-intergenerational-trauma-through-collective-mourning

and thus had not received ancestral rites became ancestors who are given their place among the other ancestors.”8

In the context of Jeju Island, this was an important process because “most deities in the extensive pantheon of this ‘Island of 18,000 Gods’ were either once human, elevated to deity after death, or are otherwise perceived as ancestors and as members of the village.”9 At the same time, the process of collective mourning through shamanic rituals was also crucial in enforcing and sustaining this type of spiritual practice despite its official prohibition.10

The motif of an “otherworldly”, god-like being or a ghost of a certain kind brings us to another story – the official, untouchable narrative about the Thai king. After the Second World

8 Seong Nae Kim also writes: “In shamanic spirit possession, the agency of spiteful souls and ancestors intervene in the moral politics of anticommunist nationhood in South Korea. Together with the civilian-led Truth Commission Organization, the shamans annually performed public rituals of commemorating the victims at massacre sites. These rituals are called the ‘Cheju 3.4 Shamanic Ritual for the Consolation of Pent-up Hearts and the Mutual Rebirth of the Dead’ (Cheju Sasam Haewon Sangsaeng Kut), and have taken place since the fiftieth anniversary of the Cheju Massacre in 1998.” – “Placing the Dead in the Postmemory of the Cheju Massacre in Korea”, 2019, https://www.researchgate.net/ publication/330070741_Placing_the_Dead_in_the_Postmemory_ of_the_Cheju_Massacre_in_Korea

9 “Jeju shamanism”, 2013, http://www.jejuweekly.com/news/ articleView.html?idxno=2926

10 “In the 1970s, under the Park Chung-hee administration with its New Villages Movement (Saemaeul Undong) for economic reconstruction, shamanism – along with other traditional customs – was declared the enemy of modernity. Shamans were required in formal proceedings to give their tools to the government and renounce their beliefs. Practices continued in secret, though, at the threat of legal sanctions.” – “Jeju shamanism”, 2013, http:// www.jejuweekly.com/news/articleView.html?idxno=2926

studenoválečnou základnou pro Spojené státy (a v tomto smyslu se také nepřímo podílelo na tom, co se odehrálo na Čedžu a dalších místech). Během této doby využívala vláda státní podpory buddhismu k tomu, aby koncentrovala moc v politickém centru země, Bangkoku. Tato historie je většinou nezaznamenána a v zemi nadále platí zákon o „urážce majestátu“, který trestá diskusi o královské historii Thajska.11 Vzpomínku na toto nedotknutelné postavení thajského krále představuje vedle záběrů v Songs for Dying také použití zeminy na podlaze projekčního boxu – když Korakrit zeminu poprvé použil, začlenil do ní také „pytel hlíny, který [jsem] dostal na posmrtných narozeninách thajského krále Rámy IX.,” jak vysvětluje. „Tyto pytle dostalo prvních 30 000 lidí, kteří se dostavili. Ukázalo se, že byla sesbírána zemina z každé provincie, na kterou král vstoupil, takže daný materiál si uchovával auru tohoto muže, jakýsi magický dotek formovaný historickým narativem dané doby.“12

Women‘s March v roce 2017 po Trumpově inauguraci, hnutí #Time‘sUp nebo demonstrace ekologických aktivistek*ů, a rychlý rytmus jejich střídání evokuje DMT trip umírajícího kolektivního vědomí…

V kontrastu s touto státní ideologií představuje Songs for Dying záběry z občanských protestů v Thajsku. Od vojenského převratu v roce 2014 protestuje prodemokratické hnutí proti vládnoucímu vojenskému režimu a zákonům, které instituci monarchie udělují neomezenou moc. V Arunanondchaiových videích se objevují sekvence záběrů z různých občanských protestů, jako byly washingtonský

11 Více informací naleznete na https://en.wikipedia.org/ wiki/L%C3%A8se-majest%C3%A9_in_Thailand nebo také na https://www.thaipbsworld.com/the-long-and-controversial-history-of-thailands-law-against-royal-insults/

12 Korakrit Arunanondchai in interview with Andrea Lissoni, Kaleidoscope, 2018. Dostupné z: https://www.carlosishikawa. com/site/assets/files/2753/2018-_korakrit_arunanondchai-_kaleidoscope.pdf

V Korakritových videích jsou osobní a historicko-politické dimenze umírání nerozlučně spjaty s více než lidskými světy. Vidíme umělce držícího nohu své želvy – společnice, která (jak vidíme ve starších videích) byla přítomna i v blízkých chvílích s jeho prarodiči, společnice představující jinou než lidskou časovost – délka jejího života pravděpodobně překročí délku toho lidského, a želva jakožto zvíře navíc bývá spojována s mýty o stvoření světa. V tomto smyslu nás čas vlastní želvě předchází i překračuje. Dalším významným zvířetem se specifickým významem z hlediska času je krysa, se kterou se setkáváme ve videích a také na potisku na vnější stěně black boxů. Pro Korakrita představuje krysa zvíře, které je schopné přežít i obrovskou katastrofickou událost, a dál se vyvíjet a prospívat i po vyhynutí lidstva. Tato perspektiva nás přivádí k vnímání smrti ve smyslu, který přesahuje ten individuální. Ve finále se i lidstvo může vytratit a naše příběhy a historie se stanou minulostí. Otázkou je spíše kdy a jak, než jestli. Přijmout tuto vyhlídku je podobně náročné jako srovnat se s vlastní smrtelností. Nevyhnutelnost smrti nás ale nezbavuje zodpovědnosti za to, jak žijeme – individuálně, ale zejména jako společenství – a jak podporujeme a udržujeme život a pokojnou smrt ostatních – lidí i nelidí. Jak se můžeme poučit z příkladu ostrova Čedžu, musíme se smířit s duchy, přízraky a předky minulosti, protože jejich příběhy ovlivňují naši budoucnost a protože musíme věnovat pozornost rozdílu mezi dobrou a špatnou smrtí.

War, during the rise of King Rama IX, Thailand became the US military’s Cold War base in Southeast Asia (and in this sense was also indirectly involved in what happened on Jeju Island and elsewhere), and state-sanctioned Buddhism was used to direct power towards the political centre of Bangkok. This history is mostly unrecorded, and there is a law called lèse-majesté that prohibits talking about the royal history of Thailand.11 The memory of this untouchable status of the king of Thailand is also represented by the use of soil on the floor of the gallery – when Arunanondchai used the soil for the first time, he also incorporated “a bag of dirt that I received from going to the posthumous birthday of King Rama IX of Thailand,” as the artist explains. “They gave a bag to the first 30,000 people that arrived. Apparently they collected dirt from every single province that he had stepped on, so it was this material that has archived the aura of this man, a certain magical touch formed through a historical narrative of an era.” 12

of ecological activists appear in Arunanondchai’s videos in a fast rhythm, evoking a DMT-like trip of collective consciousness in the moment of passing away…

In contrast to this state ideology, Songs for Dying presents footage from the civic protests in Thailand. Since the military coup in 2014, a pro-democracy movement has been protesting the ruling military regime and laws that grant unchecked power to the institution of the monarchy. Sequences of images from various civic protests like the 2017 Women’s March on Washington after Trump’s inauguration, the #Time’sUp movement, or the demonstrations

11 For more information, see https://en.wikipedia.org/ wiki/L%C3%A8se-majest%C3%A9_in_Thailand or, for example, https://www.thaipbsworld.com/the-long-and-controversial-history-of-thailands-law-against-royal-insults/.

12 Korakrit Arunanondchai in interview with Andrea Lissoni, Kaleidoscope 2018, https://www.carlosishikawa.com/site/assets/ files/2753/2018-_korakrit_arunanondchai-_kaleidoscope.pdf

In Arunanondchai’s videos, the personal and historical-political dimensions of dying are inextricably connected with the more-than-human worlds. We see the artist holding the leg of his turtle – a companion who (as we witness in older videos) was also present in intimate moments with his grandparents, a companion who represents a temporality different from that of humans – her life span will most likely exceed that of a human, and, at the same time, the turtle is associated with world creation myths. In this sense, the temporality of a turtle precedes us and exceeds us. Another significant animal with a specific time reference is the rat, which we encounter both in the videos as well as on the print on the outer wall of the black box. To Arunanondchai, the rat represents an animal that can survive a massive catastrophic event and evolve and prosper even after the extinction of the human race. This perspective brings us to perceive death in a more than individual sense. Eventually, humankind can vanish, and our (hi)stories will become the past. The question is more when and how than if. The difficulty of embracing this prospect is similar to that of accepting one’s own mortality. But the inevitability of death does not take away the responsibility of how we live – both individually and, even more importantly, as societies – and how we support and sustain the life and peaceful death of others – humans as well as non-humans. As we can learn from Jeju Island, we need to make peace with the spirits, ghosts, and ancestors from the past, because their stories affect our future and because we need to pay attention to the difference between a good death and a bad death.

Zahraniční host Ceny Jindřicha Chalupeckého

Korakrit Arunanondchai

Písně k umírání

HD video, 30’ 18’’, 2021

Iniciováno Gwangju Biennale, Kunsthalle Trondheim a The Han Nefkens Foundation

BANGKOK

Kamera Akapol Sudasna, Abhichon Rattanabhayon

S historií v místnosti plné lidí s podivnými jmény 4 HD video, 23’ 32’’, 2017

Vznik iniciovala kurátorka Nadja Argyropoulou pro Polyeco Contemporary Art Initiative (PCAI), Řecko

Kamera Alex Gvojic, Rory Mulhere, Korakrit Arunanondchai, Janechai Montrelerdrasme, Op Sudasna, Thappawut Parinyawat, Abhichon Rattanabhayon

HUAHIN

Hlavní kamera Pasit Tandaechanurat

Kamera Parin Intarasorn, Akapol Sudasna

Asistent*ka kamery Kantidarak Chaengtin, Teethat Yimsukpaitoon

Osvětlení a Grip Piyapong Chatuthipsakul

Data Expert*ka Ekkaphob Sumsiripong

Účinkující Donruedi Chana, Note Panayanggool, Korakrit Arunanondchai

Hlavní producent*ka Cattleya Paosrijaroen, Tanade Amornpiyalerk

Asistent*ka produkce Kanich Khajohnsri, Kolap Kansorn Výtvarná režie Narong Srisophab

Rekvizity Wissanu Nobnorb

Art runner Chavapol Petkanpoom, Wisit Sratongoil  Řidič*ka dodávky Thanakit Sutham, Nipol Khemthong, Yutthana Suksaman

KOH TAO

Hlavní kamera Andres Gutierrez Fiskeseth, Korakrit Arunanondchai

JEJU

Hlavní producent*ka CHE Onejoon

Kamera B Seo Jongwook

Asistent*ka kamery Yoon Kyujong

Rešerše Seong Nae Kim

Postprodukce White Light

Skladba a mixáž Akritchalerm Kalayanamitr, Korakrit Arunanondchai  Hudba Koichi Shimizu, Zsela, Aaron David Ross, Bonventure, Wuttipong Leetrakul, Note Panayanggool, Kawita Vatanajyankur, Jink Sridumrongruk, Praewa Chirapravati Na Ayudhya

Audio skladba Aaron David Ross

Zvuková mixáž Michael Beharie

Hlas Chantri Chutatip Arunanondchai

Postprodukce Alex Gvojic

Asistent*ka kamery Jeff Clanet, Alexander Addington-White

Dodatečný zvuk Sam Muglia

Grip a osvětlení Jude MC, Liza Mann, Greg Mann

Zvláštní poděkování Nitemind (programování)  Noah Sokol (rešerše)  Indigo Culture od Mann Craft Studio

Poděkování Tým galerie C L E A R N G  Matt Taber, Nicholas Repasy, Scott Nadeau, Sam Cockrell, Jack Eriksson, Roman Cochet, Jordan Barse, Craig Monteith, Luis Salas Porras, Michael Potvin, Nick Broujas, Marc Matchak, Raj Medhekar, Andrew Erdos, Adam Bailey, Rudolf Samohejl, Greg Nagin, Shireen Ahmed, David Huerta, Roberto Gonzalez, Tom Koehler,  Thanda Safari a Star For Life Foundation, Noah Sokol, Coco Young, Cherisse Gray,  Rirkrit Tiravanija, Bangkok City City Gallery, mé rodině, Ubatsat Saengpolsith, Mira Aldridge, Adam Bailey, Kevin Yao, Harold Ancart

International Guest of the Jindřich Chalupecký Award 2022

Korakrit Arunanondchai

Songs for Dying HD video, 30’ 18’’, 2021

Commissioned by Gwangju Biennale, Kunsthalle Trondheim and The Han Nefkens Foundation

BANGKOK

Camera Operator Akapol Sudasna, Abhichon Rattanabhayon

With History in a Room Filled with People with Funny Names 4 HD video, 23’ 32’’, 2017

Ccommissioned by curator Nadja Argyropoulou for Polyeco Contemporary Art Initiative (PCAI), Greece

Cinematography Alex Gvojic, Rory Mulhere, Korakrit Arunanondchai, Janechai Montrelerdrasme, Op Sudasna, Thappawut Parinyawat, Abhichon Rattanabhayon

HUAHIN

D.O.P. Pasit Tandaechanurat

Camera Operator Parin Intarasorn, Akapol Sudasna

Camera Assistant Kantidarak Chaengtin, Teethat Yimsukpaitoon G. & E. Piyapong Chatuthipsakul

Data Wrangler Ekkaphob Sumsiripong

Performer Donruedi Chana, Note Panayanggool, Korakrit Arunanondchai

Line Producer Cattleya Paosrijaroen, Tanade Amornpiyalerk

Production Assistant Kanich Khajohnsri, Kolap Kansorn Art Director Narong Srisophab

Prop Master Wissanu Nobnorb Art runner Chavapol Petkanpoom, Wisit Sratongoil

Van Driver Thanakit Sutham, Nipol Khemthong, Yutthana Suksaman

KOH TAO

D.O.P. Andres Gutierrez Fiskeseth, Korakrit Arunanondchai

JEJU

Line producer CHE Onejoon

Camera B Seo Jongwook

Camera Assistant Yoon Kyujong

Research Seong Nae Kim

Color Post Production White Light

Composition & Mixing Akritchalerm Kalayanamitr, Korakrit Arunanondchai

Music Koichi Shimizu, Zsela, Aaron David Ross, Bonventure, Wuttipong Leetrakul, Note Panayanggool, Kawita Vatanajyankur, Jink Sridumrongruk, Praewa Chirapravati Na Ayudhya

Audio composer Aaron David Ross  Audio mixing Michael Beharie

Chantri voice Chutatip Arunanondchai

Color editing Alex Gvojic

Camera Assistant Jeff Clanet, Alexander Addington-White

Addition sound Sam Muglia  G. & E. Jude MC, Liza Mann, Greg Mann

Special Thanks Nitemind (programming)  Noah Sokol (research)  Indigo Culture od Mann Craft Studio

Made possible by  C L E A R I N G gallery team Matt Taber, Nicholas Repasy, Scott Nadeau, Sam Cockrell, Jack Eriksson, Roman Cochet, Jordan Barse, Craig Monteith, Luis Salas Porras, Michael Potvin, Nick Broujas, Marc Matchak, Raj Medhekar, Andrew Erdos, Adam Bailey, Rudolf Samohejl, Greg Nagin, Shireen Ahmed, David Huerta, Roberto Gonzalez, Tom Koehler,  Thanda Safari a Star For Life Foundation, Noah Sokol, Coco Young, Cherisse Gray,  Rirkrit Tiravanija, Bangkok City City Gallery, my family, Ubatsat Saengpolsith, Mira Aldridge, Adam Bailey, Kevin Yao, Harold Ancart

Vyjádření poroty k výběru umělkyň a umělců do Ceny Jindřicha Chalupeckého 2022

Porota s potěšením konstatovala, že i navzdory obtížím a tíživé situaci v důsledku pandemie COVID-19 se řada umělců a umělkyň zvládla zaměřit na uměleckou tvorbu a zpracovat nové a pozoruhodné projekty. Prostřednictvím přihlášek jsme se mohli seznámit s velkým množstvím výtvarných děl i pohyblivých obrazů. In-situ instalací bylo v přihláškách vzhledem k uzavření uměleckých institucí na podstatnou část roku o něco méně, z hlediska stavu českého umění bylo tedy velmi povzbudivé sledovat nové umělecké strategie tvorby a prezentace uměleckých děl v kontextu náročné současnosti, a to jak ve fyzickém, tak i ve virtuálním prostoru.

Na základě důkladné diskuse a pečlivého posouzení více než 80 předložených portfolií vybrala porota jako laureátky a laureáty Ceny Jindřicha Chalupeckého 2022 tyto umělkyně a umělce:

Mezi přihlášenými se vyprofilovala nová generace umělkyň a umělců, kteří vstupují na pole umění, v němž sdílejí specifický jazyk digitální estetiky, online platforem a sociálních médií, jež kriticky a nápaditě recyklují. Společným zdrojem kritické inspirace a zkoumání je pro ně otázka osobní a kolektivní identity, často poučená odkazem feministického a levicového myšlení. Z přihlášených děl také vynikala ta, jež reflektují klimatickou a environmentální krizi – bývají rovněž často vystavena v nově vzniklých uměleckých prostorách, což naznačuje vznik nové podpůrné struktury pro začínající umělce. V neposlední řadě jsme se seznámili s díly, která úspěšně propojují reálný a digitální svět a pohrávají si s tím, jak vnímáme umění a život skrze obrazovku a prostřednictvím obrazovky, a zkoumají vztah k fyzickému tělu a identitě v trojrozměrném prostoru. V mnoha dílech se objevovalo téma pandemie jako neustálá a naléhavá připomínka toho, že fyzický aspekt stále existuje a pro lidskou zkušenost zůstává zásadní.

Olga Krykun „Postdigitální intimita“ je pro generaci Olgy Krykun výchozí zkušeností. Ve své práci balancuje na hranici mezi offline a online světem a často se opírá o úzký okruh přátel. Nejde už o to vzdorovat či transformovat sama sebe ve značku nebo produkt, ale spíše o to nalézat spolu s lidmi, na kterých nám záleží, cosi smysluplného a autentického. Krykun s lehkostí kombinuje prvky pohanské či východoslovanské mytologie a rituální praxe (jež na hlubší úrovni vypovídají o sdílených hodnotách a kulturní identitě) se symboly a produkty populární kultury. Výsledkem je téměř přemrštěná kreativita a drsnost, jež lze popsat jako určitou formu feministického punku.

David Přílučík

Dílo Davida Přílučíka založené na výzkumu je z velké části realizováno in-situ , přičemž reaguje na specifický fyzický a intelektuální kontext. Přílučík vychází z osobní zkušenosti s problémem gentrifikace, prekarity a sociální nespravedlnosti. Do značné míry se zabývá i ekologickými otázkami a hledá průsečíky mezi přírodou a kulturou či společností. S využitím poučeného a poetického uměleckého jazyka tak zkoumá nedualistický způsob myšlení a vnímání. Jeho díla často vycházejí z blízkých osobních setkání a komentují zásadní společenské problémy týkající se moci, státu a politiky. Mnohé Přílučíkovy projekty jsou založené na spolupráci, a v jejich rámci vznikají dočasné nebo dlouhodobější kolektivy a aliance.

The jury was pleased to note that despite the difficulties and challenges caused by the COVID-19 pandemic, many artists managed to focus on artistic production and develop new and remarkable projects. Through the applications, we were able to get to know a large number of works of art and moving images. Due to the closure of art institutions for a significant part of the year, there were slightly fewer in-situ installations among the applications, and, in terms of the state of Czech art, it was very encouraging to observe new artistic strategies for the creation and presentation of works of art in the context of the challenging present, both physically and as well as in virtual spaces.

Following deep deliberation and careful assessment of the more than eighty submitted portfolios, the jury selected the following artists as laureates of the Jindřich Chalupecký Award 2022:

Olga Krykun

Among the applicants, a new generation of artists has emerged, entering the field of art with a specific common language of digital aesthetics, online platforms, and social media, recycling them in critical and imaginative ways. A shared source of critical inspiration and examination among them is the question of personal and collective identity, often informed by the legacy of feminist and leftist thought. Among the submitted works also stood out those reflecting the environmental and climate crisis – also oftentimes exhibited in newly created art spaces, suggesting the establishment of a new support structure for up-and-coming artists. Last but not least, we were introduced to works that successfully bridge the real world and the digital, playing with how we perceive art and life through the screen and via screens, exploring the relationship to the real body and identity in three-dimensional space. The theme of the pandemic was widely represented as a constant and urgent reminder that the physical aspect still exists and remains fundamental to the human experience.

“Post-digital intimacy” is the core experience for Olga Krykun’s generation. In her work, she balances on the edge between the online and offline worlds, often relying on her close-knit group of friends. It is not about resisting or transforming oneself into a brand or product but about finding something meaningful and authentic with those we care about. The artist deftly combines elements of pagan or East Slavic mythology and ritual practice (which, on a deeper level, attest to shared values and cultural identity) with symbols and products of pop culture. The result is an almost over-the-top level of creativity and rawness that can be described as a form of feminist punk.

David Přílučík

David Přílučík’s research-based work is largely based in-situ, responding to a specific physical and intellectual context. Přílučík bases his work on personal experience with the issues of gentrification, precariousness, and social injustice. To a large extent, he also deals with ecological issues and looks for intersections between nature and culture or society. Using a learned and poetic artistic language, he thus explores a non-dualistic way of thinking and perceiving. His works often stem from close, personal encounters and comment on fundamental social issues related to power, the state, and politics. Many of Přílučík’s projects are based on cooperation, with both temporary and long-term collectives and alliances forming around them.

Statement of the jury on the selection of artists for the Jindřich Chalupecký Award 2022

Vojtěch Radakulan

Vojtěch Radakulan čerpá svou estetiku převážně z herního světa a odmítá tendence uniknout do digitálního života a identity coby alternativy k chaosu fyzické reality. Namísto toho využívá herní prostředí jako kritický nástroj k reflexi digitální a fyzické reality a ke zkoumání oblastí, kde se hranice mezi nimi již zhroutila. Vyzývá diváky, aby vstoupili do jím navržených otevřených prostor, narativů a prostředí, participovali na nich a případně je modifikovali. Radakulan ve své praxi přehodnocuje architekturu, veřejný prostor a paměť, a zapojuje tělesnou a netělesnou přítomnost návštěvníků/diváků/uživatelů. V práci se zvolenými médii prokazuje velkou zručnost, a to jak z hlediska herních prostředí a digitální estetiky, tak na úrovni fyzických instalací v galerijních prostorách i mimo ně. Jeho dílo rovněž vykazuje silný teoretický záběr včetně dobře formulovaných argumentů a promyšlených voice-overů vystavěných na základě důkladné rešerše a přípravy.

Martina Drozd Smutná

Martina Drozd Smutná ve svém díle působivě zkoumá problematiku těla z feministické perspektivy. Staví na informované znalosti historických narativů a vývoje v oblasti teorie i malby, k nimž přistupuje s dostatečnou volností, jež jí umožňuje důmyslně experimentovat. Praxe Martiny Drozd Smutné je založena na nahlížení uměleckého odkazu mimo malířský kánon bílého muže. Zkoumá, jak se malba dosud vyučovala v prostředí českých uměleckých škol, dekonstruuje převážně patriarchální modely a vyzdvihuje nedostatečně reprezentované hlasy. Její tvorba z nedávné doby představuje krásný a poetický způsob nahlížení na otázky intimity, dotýkání a zapojení tělesného. Zároveň ve svých obrazech odhaluje vnitřní prožitky těla: na jedné straně jeho fragmentaci a atomizaci, a vztahovou,

propletenou kompozici na straně druhé. Odkazem k raným feministickým myšlenkám o tom, že vše osobní je i politické, a o bezprostředním vztahu mezi vnější a vnitřní podobou, zapracovává radikální historii, přičemž si stále zachovává silný osobitý a individuální hlas.

Ezra Šimek Ezra Šimek zpracovává naléhavé téma nebinarity a genderové fluidity a s ním související problematiku identity a politických a sociálních otázek – to vše vizuálně působivým jazykem a s jistou dávkou humoru a ironie. Zpochybňuje stereotypy spjaté s tradičními genderovými rolemi, přičemž často odkazuje na západní populární kulturu, zejména pak na hollywoodskou tradici. Ve své tvorbě exponuje sebe a svou individualitu a pohrává si s obrazem femininity v rámci nebinární identity. Dílo, které Ezra Šimek vytváří, stojí na pevných teoretických základech, vychází z důkladné rešerše a vykazuje konceptuální kvalitu. Subjektivní, intimní polohu odvážně a podnětným způsobem propojuje s kolektivní obrazivostí, a digitální rovinu kombinuje se silnými osobními performativními prvky.

Vojtěch Radakulan

Vojtěch Radakulan derives his aesthetics mainly from the world of video games and rejects the tendency to escape into digital life and identity as an alternative to the chaos of reality. Instead, he uses the environment of games as a critical tool for reflecting digital and physical reality and observing the areas where the boundary between the two has collapsed. He invites the audience to enter the open spaces, narratives, and environments he has designed, participate in them, and potentially modify them. In his practice, Radakulan reconsiders architecture, public spaces, and memory, involving the physical and non-physical presence of visitors/viewers/ users. He demonstrates great skill in his work with his media of choice, both in terms of game environments and digital aesthetics as well as on the level of physical installations in gallery spaces and outside of them. His work also exhibits a strong theoretical scope, including well-formulated arguments and thoughtful voice-overs formed on the basis of thorough research and preparation.

same time, her paintings reveal the inner experiences of the body: on the one hand its fragmentation and atomisation and on the other its relational and intertwined composition. With reference to the early feminist notions of the personal as political and the direct relationship between outer and inner form, she assembles a radical history while maintaining a strong, personal, and individual voice.

Ezra Šimek

Ivet Ćurlin, Kunsthalle Wien, Vídeň

Anna Daučíková, umělkyně a pedagožka Charles Esche, Van Abbemuseum, Eindhoven João Laia, Muzeum současného umění Kiasma, Helsinky Jan Zálešák, kurátor a pedagog

Martina Drozd Smutná

In her work, Martina Drozd Smutná provides an impressive examination of the issue of the body from a feminist perspective. She relies on her deep knowledge of historical narratives and developments in the fields of both theory and painting itself, which she approaches with sufficient freedom to allow herself to experiment in intricate ways. Smutná’s practice is based on observing the legacy of art beyond the canon of white male painters. She examines the ways in which painting has been taught at Czech art schools, deconstructing the heavily patriarchal models and spotlighting under-represented voices. Her recent work represents a beautiful and poetic way of looking at the issues of intimacy, touch, and the involvement of the body. At the

Ezra Šimek deals with the urgent topic of non-binariness and gender fluidity and the related topics of identity and political and social issues – all in visually impressive language and with a degree of humour and irony. They challenge the stereotypes associated with traditional gender roles, often referencing Western pop culture, especially the Hollywood tradition. In their work, they reveal themself and their individuality, playing with the idea of femininity within the framework of non-binary identity. The work that Šimek creates is based on solid theoretical foundations and thorough research, demonstrating conceptual qualities. They boldly and thought-provokingly link the subjective and intimate with collective imagination and combine the digital level with powerful personal performative elements.

Ivet Ćurlin, Kunsthalle Wien

Anna Daučíková, artist and pedagogue

Charles Esche, Van Abbemuseum, Eindhoven

João Laia, Museum of Contemporary Art Kiasma, Helsinky

Jan Zálešák, curator and pedagogue

Tomáš Absolon

Tomáš Absolon (*1987) je v současnosti doktorandem v ateliéru Malba II na FaVU VUT v Brně. Je absolventem AVU v Praze, ateliéru Kresby Jiřího Petrboka a studoval i v ateliéru Hostujícího pedagoga Floriana Pumhösla. V roce 2016 byl jedním z laureátů Ceny kritiky za mladou malbu.

Pro jeho tvorbu je charakteristické tematizování ambivalence mezi konkrétním a abstraktním. Zaměřuje se na možnosti zobrazení objektů a forem v prostoru. Volně propojuje jasně dimenzionálně definované tvary a prostředí, které nabízí nekonečný prostor, nebo naopak ploché pole definované čistě barvou. Vlastní uměleckou praxi chápe jako univerzální jazyk jak vyjádřit vztahy zástupných motivů ve velkých malířských cyk lech. Absolon představil svou tvorbu v řadě nezávislých galerií v České republice i v zahraničí.

Néphéli Barbas

Néphéli Barbas (*1990) studovala ve Ville Arson v Nice, na KADK v Kodani a na Univerzitě Torcuato di Tella v Buenos Aires. Její instalace, které vtahují tělo diváka do zážitku připomínajícího toulání se městem, čerpají z prvků z různých míst a období a zkoumají myšlenku proměny paměti. Vystavovala v Karlin Studios v Praze, v mnoha galeriích ve Francii, včetně Fiminco Foundation v Paříži, a na Universidad de los Andes v Bogotě.

výtvarnou skupinu, používající počítač v tradičních médiích.

Pro jeho digitálně zpracované objekty a sochy je typický 3D tisk, zásah do algoritmu datové struktury 3D modelu nebo 2D digitálního obrazu. S chybou zachází jako s výtvarným jazykem. Glitch art zde dostává sochařskou a prostorovou podobu.

Performance Crossings, Performensk v Minsku a New Performance Turku Festival ve Finsku.

Tomáš Absolon

Radoslav Bigoš

Markéta Adamcová

Markéta Adamcová (*1992) studo vala na AVU v ateliéru Vladimíra Skrepla. Absolvovala stáž na Royal Academy of Fine Arts v Kodani a Indonesian Institute of Arts v Yogyakartě. Ve svých malbách a obrazech na látkách proplouvá mezi abstrakcí, symbolem č figurací, a tyto kategorie vnímá jako od sebe neoddělitelné. Zajímají jí organická tvarosloví, biologické procesy v přrodě a v lidském těle, symbiotický vztah vzdalujících se motivů, aktérů v živém společenství.

Radoslav Bigoš Radoslav Bigoš (*1987) je absolventem pražské AVU, kde studoval v ateliéru Malby Zdeňka Berana. Ve svých pracích zkoumá témata myšlenkových procesů vzpomínání, poznávání pravdy a skute č nosti p řtomné i minulé, a konstrukci reality emo č ního hmatu, vůní a tělesných zážitků. Výstupem tohoto zkoumání jsou malí ř ské objekty, konceptuální tisky, látkové instalace nebo objekty využívající k ř išťál a světlo. Jeho tvorba zahrnuje rovněž vysoce intimní metodu deníkových zápisů a nově vystavovanou sérii hédonistických tisků.

Radka Bodzewicz

Radka Bodzewicz (*1991) je absolventkou AVU v Praze. Během studia se účastnila zahraniční stáže na RGU – Gray´s School of Art v Aberdeenu. V roce 2018 se stala finalistkou Leinemann-Stiftung für Bildung und Kunst Award.

Tematicky se zabývá hledáním univerzálního jazyka, který je symbolicky a archetypálně blízký každému člověku, bez ohledu na území, kulturu a čas. Inspiruje se především běžně prožívanou realitou a spirituálním životem člověka. Svou tvorbu nazývá figurální abstrakcí, která z malby přesahuje i do virtuální reality č jiných forem instalací.

Nela Britaňáková Nela Britaňáková (*1995) studovala bakalářský program v ateliéru Keramiky a porcelánu na UMPRUM a magisterský program na AVU v ateliéru Sochařství 2. Od roku 2016 do roku 2020 vedla společně s Veronikou Čechmánkovou DIY bytovou galerii Mladí a neklidní. Ve své tvorbě pracuje s tématy týkajícími se vztahů člověka a přírody, zvířat nebo rostlin. Tyto práce provází nahlížení na svět skrze mimolidskou perspektivu, témata spojená s hnutím new age, transcendentálními zážitky nebo parapsychologií. Výstupem jsou často fluidní instalace spojující tradiční materiály se skupinovými performan ce nebo videem. Britaňáková má za sebou několik samostatných i skupinových výstav v galeriích PRÁM, Holešovická Šachta, Garage Gallery, Galerie UM, Pragovka a další. S Adélou Chorou tvoř umělecké duo Hadaikum.

Tomáš Absolon (*1987) is currently a doctoral student in Painting Studio 2 at BUT’s Faculty of Fine Arts. He is a graduate of the drawing studio of Jiří Petrbok at AVU in Prague and also studied in the studio of guest teacher Florian Pumhösl. In 2016, he was one of the laureates of the Critics’ Prize for Young Painting. Characteristic for his work is dealing with the ambivalence between the con crete and the abstract. He focuses on the possibilities of representing objects and forms in space. Absolon freely combines clearly dimensionally defined shapes and surroundings that offer infinite space or, conversely, flat surfac es defined solely by colour. He views his own artistic practice as a universal language for expressing the relationships of proxy motifs in large series of paintings. Absolon has presented his work in a number of independent galleries both in the Czech Republic and abroad.

Radoslav Bigoš (*1987) is a graduate of AVU in Prague, where he studied in the painting studio of Zdeněk Beran.

In his works, he explores issues such as the thought processes of remembering, learning the truth and reality of the pres ent and the past, and the construction of the reality of emotional touch, smells, and bodily perceptions. The results of this inquiry are painterly objects, conceptual prints, fabric installations, and objects using crystal and light. His work also includes a highly intimate journal entry method and a freshly exhibited series of hedonistic prints.

University in Aberdeen. In 2018, she was a finalist for the LeinemannStiftung fur Bildung und Kunst Award. Thematically, she deals with the search for a universal language that is symbolically and archetypically familiar to each and every person, regardless of their territory, culture, and time. She is inspired primarily by the everyday reality and spiritual life of people. She refers to her work as a figural abstraction that extends beyond painting into virtual reality and other forms of installation.

and plants. They include looking at the world through a non-human perspective, issues associated with the new age movement, transcendental experiences, and parapsychology. The output takes the form of often fluid installations combining traditional materials with group performances or videos. Britaňáková has had several solo and group exhibitions at PRÁM, Holešovická Šachta, Garage Gallery, UM Gallery, Pragovka, and elsewhere. She and Adéla Chorá together form the artistic duo Hadaikum.

Antonín Brinda

Tomáš Blažek

Tomáš Blažek

Tomáš Blažek (*1989) absolvoval

Ateliér sochařství na FaVU VUT v Brně Michala Gabriela a rovněž vystudoval architekturu v ateliéru Patrika Kotase. Od roku 2017 vystu puje s generací digitálních umělců Činčalovou, Jemelkou, Žitňanskou a Augustínem, se kterými tvoří

Antonín Brinda Antonín Brinda (*1990) vystudoval umělecké a umělecko-teoretické obory v ČR, Finsku a Turecku. Absolvoval stáže v Estonsku, Lotyšsku nebo Řecku. Jako umělec pracuje především v médiích performance a urban artu. Zabývá se tématy globální mobility, urbanismu a dopravní infrastruktury. Kromě umělecké praxe je také organizátorem a kurátorem (performance) událostí a festivalů včetně pražské

Markéta Filipová

Markéta Filipová (*1990) je absolventkou FaVU VUT v Brně, kde v současnosti pokračuje v doktorském studiu.

Je také členkou umělecké skupiny Comunite fresca.

Ve svém výzkumu se zabývá fenoménem snů a snění, které vnímá jako důležitý inspirační zdroj při tvorbě svých uměleckých děl. Předmětem jejího zkoumání je především ona sama, skrze optiku autoteorie nahlíží na vlastní tělesné prožitky snů, které

Markéta Adamcová

Markéta Adamcová (*1992) studied at AVU in the studio of Vladimír Skrepl. She has completed internships at the Royal Danish Academy of Fine Arts in Copenhagen and the Indonesian Institute of the Arts in Yogyakarta. In her paintings and images on fabric, she flows between abstraction, sym bol, and figuration – categories she views as inseparable. She is interested in organic morphologies, biological processes in both nature and the human body, as well as the symbiotic relationship of diverging motifs and agents in living communities.

Tomáš Blažek (*1989) graduated from the sculpture studio of Michal Gabriel at BUT’s Faculty of Fine Arts and also studied architecture in the studio of Patrik Kotas. Since 2017, he has been part of an art group (which also includes Eva Činčalová, Michal Jemelka, Markéta L. Žitňanská, and Richard Augustín) that uses the computer in traditional media. His digitally processed objects and statues typically include elements of 3D printing, disrupting the algorithm of the 3D model’s data structure, as well as 2D digital images. Blažek treats the error as an artistic language. In his work, glitch art is given sculptural and spatial form.

Antonín Brinda (*1990) studied art and art theory in the Czech Republic, Finland, and Turkey. He completed internships in Estonia, Latvia, and Greece. As an artist, he works primarily in the media of per formance and urban art. He is interested in the issues of global mobility, urbanism, and transport infrastructure. Along with his work as an artist, he is also an organiser and curator of (performance) events and festivals, including Performance Crossings in Prague, Performensk in Minsk, and the New Performance Turku Festival in Finland.

Markéta Filipová

Radka Bodzewicz

Radka Bodzewicz (*1991) is a graduate of AVU in Prague. During her studies, she participated in an internship at Gray’s School of Art at Robert Gordon

Nela Britaňáková

Nela Britaňáková (*1995) received her bachelor’s degree from the Ceramics and Porcelain Studio at UMPRUM and her master’s degree from Sculpture Studio 2 at AVU. From 2016 to 2020, she and Veronika Čechmánková jointly operated the DYI apartment gallery Mladí a neklidní (The Young and the Restless).

Her works focus on the relationships between humanity and nature, animals

Markéta Filipová (*1990) is a graduate of BUT’s Faculty of Fine Arts, where she is currently continuing her studies as a doctoral student. She is also a member of the art group Comunite Fresca. Her research focuses on the phenomena of dreams and dreaming, which she views as a major source of inspiration for her own artworks. The subject of inquiry is primarily the author herself. Through the lens of autotheory, she looks at her own bodily experiences of dreams, which for her are inseparable from the overall perception of the world. She then communicates these images in the form of residence reports from an internal, immaterial world and transforms them into physical works of art.

Dominik Forman

Dominik Forman (*1989) is a graduate of Charles University’s Faculty of Education as well as Painting Studio 1 at BUT’s Faculty of Fine Arts. He is a co-author of the “Manifesto of Radical

jsou pro ni nevydělitelné z celostního vnímání světa. Tyto obrazy potom přináší jako zprávy o pobytu ve vnitřním bezhmotném světě a transformuje je do podoby fyzického uměleckého díla.

Markéta Garai

Dominik Forman

Dominik Forman (*1989) je absolventem Pedagogické fakulty UK v Praze a ateliéru Malířství 1 FaVU VUT v Brně. Je spoluautorem Manifestu radikálního realismu, jehož odkaz dále rozvíjí ve své tvorbě. Zabývá se kritickým zhodnocením modernistického vývoje západního umění skrze zkoumání možností realistické malby. Jeho tvorba se opírá o teoretickou práci filosofů G. Lukácse a M. Lifšice. Kromě tuzemských výstav vystavoval v Moskvě nebo na bienále v Jakartě.

Markéta Garai (*1991) je feministická aktivistka, intermediální umělkyně a terapeutka. V roce 2018 diplomova la na AVU, během studia se účastnila roční stáže na UMPRUM. Jako jedna z prvních reflektuje téma postavení žen v erotickém průmyslu na základě vlastního několikaletého výzkumného projektu, který započal v roce 2013 přímo v nočních klubech, kde působila až do roku 2019. V současné době pracuje na teoretickém shrnutí výzkumu v podobě tištěné publikace. Její práce jste mohli vidět na nezávislé galerijní scéně, ale také v Porno-kabinkách na Žižkově nebo v Showpark Holešovice.

a pohyblivým obrazem. Zaměřuje se na vztah mezi individuální zkušeností, digitálním prostorem a meta-poli tikou. Jeho cílem je rozostřené mapování individuálních vztahů k budoucnosti technologie, současné práci, sociálnímu času a prostoru. V rámci svého doktorského projektu Algoritmická práce se zaměřuje na spekulativní možnosti média digitálních her v umělecké praxi a mapování pojmů algoritmus, herní trh a xeno-hry.

Baďa Diaby (*1999) je spisovatelka, modelka a aktivistka. Je autorkou knihy Na hraně – básnické sbírky, která je označována za věrný odraz pocitů člověka potýkajícího se s hraniční poruchou osobnosti.

Barbora Kachlíková

Barbora Kachlíková (*1988) je malířka žijící a tvořící ve Finsku.

Realism”, the message of which he continues to develop in his work.

He engages in critical evaluation of the modernist development of Western art by exploring the possibilities of realistic painting. His work is based on the theoretical texts of György Lukács and Mikhail Lifshitz. In addition to domestic exhibitions, he has also exhibited in Moscow and at the Jakarta Biennale.

through her own years-long research project, which she began in 2013 directly in the night clubs where she worked and continued up until 2019. Currently, she is putting together a publication summarising her findings. Her works can be seen across the independent gallery scene as well as at the adult video arcade in Žižkov and at the brothel Showpark Holešovice.

he is observing the speculative possibilities of the medium of digital games in artistic practice and mapping the concepts of allegorithm, the gaming market, and xeno-games.

Barbora Kachlíková

Matěj Frank

Matěj Frank (*1989) je absolventem Akademie Sztuk Pięknych v polské Vratislavi (Wrocławi). Studoval také na Fakultě umění Ostravské univerzi ty a v Bilbao. Zajímá se o pomalé proměny a pomíjivost a ve své tvorbě jejich časovost zachycuje pomocí procesuálních kreseb a performancí. Prostor zhmotňuje prostřednictvím soch, zvukových objektů a instalací. Měřítkem je pro něj zpravidla vlastní tělo. Hledá vztahy mezi plností a prázdnotou, pomíjivostí a stálostí, snaží se zachovat jednoduchost formy nebo procesu. Svou práci prezentoval v ČR i v zahranič a v sou časnosti působí na katedře sochařství na vratislavské Akademii.

Ishmat Habib Ishmat Habib (*1998) studoval na Indonesian Institute of Arts v Yogyakartě. Absolvoval stáž na pražské AVU v ateliéru Vladimíra Skrepla a v současnosti studuje na frankfurtské Städelschule v ateliéru Willema De Rooije.

Ve svých obrazech pracuje s příběhy javánské mytologie jakožto jedné z nejstarších kultur. Tímto reflektuje mizející vztah člověka k vlastním kořenům a spiritualitě, včetně vztaho vání se a respektu k přírodě, která se řídí vlastním vnitřním řádem.

Matěj Hrbek

Matěj Hrbek (*1988) absolvoval AVU v Praze v ateliéru Malba Vladimíra Skrepla a studoval také v ateliéru Intermedia Milana Knížáka. Absolvoval stáž v Rio de Janeiru. Je členem mezinárodního grafického projektu Sin Rumbo Fijo Grafica. Ve své tvorbě se zabývá individuální mystikou a tvorbou jejích atributů. Vytváří náboženské objekty, velké barevné kresby přírodních živlů, č svérázné sochy magických kreatur.

V současné době pracuje na sérii AutoMoto, která vzniká ve stodole domu č. p. 932, ve finské vesnici Ratula. Dům, kde bydlí, býval domem farmářským, a proto zde najdete spoustu nářadí a součástek pro opravu téměř čehokoliv na světě. Maluje zátiší s pneumatikami a vraky aut a olejem, vytékajícím a smutně se vsakujícím do betonu. Barbora Kachlíková je malíř ka, která neumí opravit auto, ale může o tom snít.

Magdaléna Kašparová

Magdaléna Kašparová (*1993) diplomovala v ateliéru Nových médií 1 pod vedením Tomáše Svobody na AVU v Praze.

Matěj Frank

Matěj Frank (*1989) is a graduate of the Academy of Fine Arts in Wrocław.

He also studied at the University of Ostrava’s Faculty of Fine Arts and Music as well as in Bilbao.

Ishmat Muhammad Habib

Matěj Hrbek

Matěj Hrbek (*1988) graduated from the painting studio of Vladimír Skrepl at AVU in Prague and also studied in the intermedia studio of Milan Knížák.

Filip Hauer

Filip Hauer (*1990) je v současnosti studentem doktorského programu na pražské AVU v ateliéru Nových médií I.

Ve své tvorbě se věnuje konceptuální práci s médii digitálních her, instalací

JaCobra a Baďa Diaby JaCobra (*1995) získal*a magisterský titul na FAMU v Praze v oboru Fotografie a nová média. Je vizuálním umělcem*kyní pracující s výtvarným uměním a fotografií. Pracuje také jako vedoucí modelingové agentury New Aliens Agency a je spoluzakladatelem*kou queer párty Fluido. Jeho*její práce zkoumá hranice heteronor mativního diktátu ve společnosti. Podílel*a se na mnoha aktivisticko-hybridních projektech s různými sociálními menšinami a generacemi.

Ve své práci využívá prostředky remediace, mediální archeologie a retrospekce. Zabývá se sbírkotvornou činností a skrz své sbírky zobrazuje okrajová témata, jako poruchy příjmu potravy, psychické stavy adolescence nebo emoční vývoj. Její práce je specifická celoživotním shromažďováním věcí, informací a dat, počínaje dětstvím. Tento princip využívá jako jeden z hlavních pilířů své tvorby, a zkoumá tak funkci autoportrétu v současném umění, psychologické aspekty sbírání a zpracovávání velkých objemů dat.

He is interested in slow change and transience and, in his work, he captures their temporality via processual drawings and performances. He makes space physical through statues, sound objects, and installations. His primary measure is the human body. Frank searches for the relationships between fullness and emptiness, between transience and permanence, trying to maintain the simplicity of form or process. He has presented his work both in the Czech Republic and abroad, and he currently works in the Department of Sculpture at the Academy in Wrocław.

Ishmat Muhammad Habib (*1998) stud ied at the Indonesian Institute of the Arts in Yogyakarta. He also completed an internship at AVU in the studio of Vladimír Skrepl, and he is currently studying at the Frankfurt Städelschule in the studio of Willem de Rooij. In his paintings, he works with stories from Javanese mythology, one of the world’s oldest cultures. Through this, he reflects on people’s disappearing relationship to their own roots and spirituality, including the relationship with and respect for nature, which is governed by its own separate rules.

He completed an internship in Rio de Janeiro. He is a member of the international graphic design project

Sin Rumbo Fijo/Gráfica.

In his work, he deals with individual mysticism and the creation of its attributes. He creates religious objects, large colourful drawings of the elements, and peculiar sculptures of magical creatures.

Barbora Kachlíková (*1988) is a painter who lives and works in Finland. Currently, she is working on a series called AutoMoto which is being created in the barn of house no. 932 in the Finnish village of Ratula. The house in which she lives used to be a farmhouse, which is why it contains the tools and parts to fix practically anything. She paints still lifes with old tires, car wrecks, and oil that spills and then lazily seeps into the concrete. Barbora Kachlíková is a painter who can’t fix a car but likes to dream of doing it.

Magdalena Kašparová

Markéta Garai

Markéta Garai (*1991) is a feminist activist, intermedia artist, and therapist.

In 2018, she received a master’s degree from AVU, and during her studies she completed a year-long internship at UMPRUM.

She was among the first to reflect on the position of women in sex work

Filip Hauer

Filip Hauer (*1990) is currently a doc toral student in New Media Studio 1 at AVU in Prague.

He engages in conceptual work with the media of digital games, installations, and moving images. Hauer focuses on the relationship between indi vidual experience, digital space, and meta-politics. His goal is the blurred mapping of individual relationships to the future of technology, current work, social time, and space. As part of his doctoral project, Algorithmic Work,

JaCobra and Baďa Diaby

JaCobra (*1995) got their MA in photography and new media at FAMU in Prague. They are a visual artist who works with fine art and photography and also serves as the director of New Aliens Agency. They are a co-founder of the queer group Fluido. Their work examines the boundaries of the heter onormative pressure on society. They have worked on many social-activistic hybrid projects with different minorities and generations.

Baďa Diaby (*1999) is a writer, model, and activist. She is the author of the book Na Hraně (On the Edge), a collection of poetry which has been described as a faithful reflection of the feelings of a person struggling with borderline personality disorder.

Magdaléna Kašparová (*1993) graduated from AVU’s New Media Studio 1 under the guidance of Tomáš Svoboda. In her work, she uses the methods of remediation, media archaeology, and retrospection. She is engaged in collection-making, and, through her collections, she depicts fringe issues such as eating disorders, the psychological states associated with adolescence, and emotional development. Her work is characterised by the lifelong accumulation of things, information, and data, which began in her childhood. This serves as one of the core pillars of her work, and she uses it to study the role of self-portraits in contemporary art, the psychological aspects of collecting, and the processing of large volumes of data.

Deana Kolenčíková

Deana Kolenčíková (*1990) studied photography and new media at the Academy of Fine Arts and Design in

Deana Kolenčíková

Deana Kolenčíková (*1990) vystudovala VŠVU v Bratislavě obor fotografie a nová média. Př studiu absolvovala stáž na Nottingham University a Akademie der bildenden Kunste ve Vídni. Pandemická situace ji situovala na jih Francie, kde založila komunitní setkání na téma mentálního zdraví. Ve svých instalacích a intervencích do veřejného prostoru reaguje na růz norodé sociální, společenské a poli tické problémy konkrétního místa, na kterém se právě nachází. Vytvořila sérii performativních stravovacích zážitků i performativní přednášky na téma tinnitu. Témata, jimiž se současně zabývá, jsou psychologie, neurověda a holistika. Podstatné jsou pro ni také otázky prekérní pozice nezávislých umělců odmítajících trh s uměním, politika jídla, č enviromen tální problémy.

Šárka Koudelová Šárka Koudelová (*1987) studovala na AVU v Praze v ateliérech Grafika 2 a Kresba a diplomovala v ateliéru Malba 2 Vladimíra Skrepla. Absolvovala stáž na Akademie der bildenden Künste ve Vídni. Od roku 2018 je kurátorkou mezinárodního rezidenčního programu Studia Prám v Praze. Základním motivem jejího tvůrčího procesu je zkoumání vztahu člověka k běhu času. Skrze historické a materiálové reference svých maleb, objektů a instalací se vyrovnává s koloniálním myšlením, patriarchál ním systémem i klimatickou krizí a mateřstvím. Vystavovala v Karlin

studios a v galerii Zahorian Van Espen v Praze, v Guna Contemporary na řeckém ostrově Kastellorizo, v Salonu Goldschlag ve Vídni nebo v Sonneundsolche v Düsseldorfu.

David Krňanský

David Krňanský (*1987) studoval

v ateliéru Jiřího Kovandy na FUD UJEP v Ústí nad Labem a následně v atelié ru Jiřího Černického a Marka Meduny

na UMPRUM v Praze.

Během studia založil se spolužáky Juliem Reichlem, Martinem Lukáčem a Štěpánem Markem uměleckou sku

pinu BHG (Black Hole Generation), která se kriticky vyjadřovala k nedokonalostem současného uměleckého prostředí. Věnuje se převážně malbě a dlouhodobě ohledává téma krize. Svou tvorbu představil na několika samostatných i skupinových výstavách v České republice a v zahraničí, například v galerii Jelení, v galerii Futura nebo v Hunt Kastner.

v sugestivní divácký zážitek. Svou práci Krykun doposud představila především v rámci české nezávislé galerijní scény, v zahraničí pak např v Šopa Gallery Košice (2020) ISSMAG, Moskva (2021) nebo +DEDE, Berlin (2018) a také v rámci online uměleckých platforem – projekt Remembering The Old World na soloshow.online.

Kriticky rozebírá spektakularitu současné masové vizuality včetně předurčených společenských rolí. Strohost a postupnost jeho tvorby přináší neobvyklé provokativní napětí.

Lucie Medřická

Olga Krykun Olga Krykun (*1994) vystudovala UMPRUM, její diplomová práce byla nominována na StartPoint Prize. Absolvovala stáže v Athénách, ve Stockholmu a na National Taiwan University of Arts.

Olga Krykun využívá médium videa, objektů a malby, ze nichž autorka následně vytvář komplexní instalace. Kombinací prvků fiktivního vyprávění s odkazy na reálné kulturně a spo lečensky používané symboly tvoří rozporuplnou mytologii současné doby. Její díla připomínají surreálné vize či jakýsi snový trans ústící

Jan Matýsek

Jan Matýsek (*1994) absolvoval studium ve feministickém ateliéru Nových médií 2. na AVU, ateliér Scénografie na JAMU a stáž na UdK v Berlíně. Věnuje se převážně tvorbě videoinstalací jako zážitkových prostředí, kde divákům zprostředkovává dialog na vnitřní úrovni. Z vnějších i vnitřních vjemů si vytváří příběhy a mýty a skrze jejich kauzality vysvětluje jevy mezi nebem a zemí. Kombinuje témata tělesnosti, duše, transhumanismu a ekologie s psychoterapeutickými metodami hypnózy a transu. Inspiruje se okultními prakti kami iniciace a zvědomování skrytého.

Lucie Medřická (*1996) je absolventkou ateliéru Přírodní materiály na FUD UJEP v Ústí nad Labem. Absolvovala stáž na Umeå universitet Konsthögskolan ve Švédsku.

Ve své tvorbě se obrací ke krajině jako tématu, ze kterého také čerpá materiál pro své experimenty, objekty a kresby. Její umělecké projekty vyžadují intenzivní, několikaměsíční úsilí. Jedná se o velmi intuitivní proces. Vystavovala na skupinových výstavách v Muzeu Anny Norlander ve Skellefteå, v Domě umění v Ústí nad Labem a v Galerii FaVU v Brně.

Bratislava. During her studies, she completed internships at Nottingham University and the Akademie der bildenden Künste in Vienna. During the pandemic, she ended up in the south of France, where she runs a community meeting on mental health. Her installations and interventions into public spaces respond to various social, societal, and political issues of the given location. She created a series of performative culinary experiences as well as performative lectures on tinnitus. Her current focus is on the topics of psychology, neuroscience, and holistics. Other important topics for her include the precarious position of independent artists who reject the art market, the politics of food, and environmental issues.

Contemporary on the Greek island of Kastellorizo, at Salon Goldschlag in Vienna, and at sonneundsolche in Düssledorf.

David Krňanský

David Krňanský (*1987) studied in the studio of Jiř Kovanda at UJEP’s Faculty of Art and Design in Ústí nad Labem and, subsequently, in the studio of Jiří Černický and Marek Meduna at UMPRUM in Prague.

Milan Mazúr Milan Mazúr (*1989) je absolventem ateliéru Intermediálních konfrontací na UMPRUM a v současnosti je dok torandem v ateliéru Nových médií 1. na AVU v Praze. Jeho vizuální řeč, filmy a instalace se věnují návratu k imaginaci, kultur nímu překladu nebo k nelineárnímu způsobu vyprávění. Nejde jen o prostory, ať už galerijní nebo imaginární, města nebo komunity, ale také o čas.

Jozef Mrva ml. Jozef Mrva ml. (*1988) je absolventem ateliéru Intermedia a navazujícího doktorského studia na FaVU VUT v Brně. V roce 2021 získal hlavní cenu v soutěži Jiné vize festivalu PAF v Olomouci za video Zalando War Machine

Skrze videa a galerijní instalace ohledává prostor jakožto abstraktní, matematickou veličinu, jež se pro líná se současnými geopolitickými problémy. Tato pozorování proplétá s vizuální kulturou internetu, kterou upravuje a ohýbá tak, aby dosáhl poetických a politických sdělení. Využívá filosofické spekulace, matematické grafy, nalezené digitální fotografie č internetové memy. Jeho práce

Šárka Koudelová

Šárka Koudelová (*1987) studied at AVU in Prague in Graphic Design Studio 2 and the Drawing Studio, then graduating from Vladimír Skrepl’s Painting Studio 2. She also completed an internship at the Akademie der bildenden Künste in Vienna. Since 2018, she has been the curator of the interna tional residency programme at Studio Prám in Prague. The core theme of her creative process is exploring people’s relationship to the passage of time. Through the historical and material references of her paintings, objects, and installations, she deals with colonial thinking and the patriarchal system as well as the climate crisis and motherhood. She has exhibited at Karlin Studios and Zahorian & Van Espen in Prague, at Guna

During his studies, he founded the art group BHG (Black Hole Generation) with classmates Julius Reichel, Martin Lukáč and Štěpán Marko, which was openly critical of the shortcomings of the contemporary art scene. He pri marily paints and has been exploring the subject of crisis for a long time. He has presented his work at a number of solo and group exhibitions in the Czech Republic as well as abroad, including at the galleries Jelení, Futura, and hunt kastner.

socially relevant symbols, she invents a self-contradicting mythology of our day-and-age. Her works are remi niscent of surreal visions or a kind of dreamlike trance, resulting in a highly suggestive viewer experience. Krykun has so far presented her work mainly on the Czech independent gallery scene. She also exhibited her work abroad, e.g. at Šopa Gallery Košice (2020) Skala, Poznan (2022) or +DEDE, Berlin (2018) as well as within online art platforms – for example Remembering The Old World at soloshow.online

His visual language, films, and installations focus on the return to imagination, cultural translation, and non-linear storytelling. They are not only about spaces – whether those of the gallery or imaginary ones, cities or communities – but also about time. He critically analyses the spectacularity of contemporary mass visuality, including predetermined social roles. The austerity and progression of his work provides a unique provocative tension.

Lucie Medřická

Jan Matýsek

Olga Krykun Olga Krykun (1994) received her bachelor‘s degree from the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague. Her thesis was nominated for the StartPoint Prize. During her studies she completed international internships in Athens, Stockholm and National Taiwan University of Arts.

Olga Krykun uses diverse types of media in her art work, including mainly video, objects and painting, which she subsequently assembles to create complex installations. By combining elements of fictional narratives with references to real cultural and

Jan Matýsek (*1994) graduated from the feminist studio New Media 2 at AVU and the scenography studio at JAMU, also completing an internship at UdK Berlin. He primarily produces video installations as experiential spaces where he provides the audience with dialogue on an internal level. He shapes external and internal sensations into stories and myths, using their causality to explain the phenomena between heaven and earth. Matýsek combines the subjects of embodiment, soul, transhumanism, and ecology with the psychotherapeu tic methods of hypnosis and trance. He takes inspiration from the occult practices of initiation and gaining awareness of the hidden.

Lucie Medřická (*1996) is a graduate of the Natural Materials Studio at UJEP’s Faculty of Art and Design in Ústí nad Labem. She also completed an internship at the Umeå Academy of Fine Arts in Sweden.

In her work, she approaches the land scape as a subject which also provides material for her other experiments, objects, and drawings. Her art projects require an intensive multi-month effort. This is a highly intuitive process. Medřická has exhibited at group exhibitions at Museum Anna Norlander in Skellefteå, in the Ústí nad Labem House of Art, and at the FFA Gallery in Brno.

Jozef Mrva Jr.

Milan Mazúr

Milan Mazúr (*1989) is a graduate of the Intermedia Confrontations Studio at UMPRUM and is currently a doctoral student in New Media Studio 1 at AVU in Prague.

Jozef Mrva Jr. (*1988) studied at BUT’s Faculty of Fine Arts, first graduating from the Intermedia Studio and then going on to complete a doctorate. In 2021, his video Zalando War Machine won the main prize in the competition Other Visions at the festival PAF Olomouc.

Through videos and gallery installations, he examines space as an

se objevily na internetovém bienále

WRONG, na Varšavském bienále a skupinových výstavách v Haagu, Miláně a Bratislavě.

Barbora Myslikovjanová

Barbora Myslikovjanová (*1989) studovala užitou malbu na SUPŠ sklářské ve Valašském Meziříčí u Leszka Wojaczeka a následně navázala studiem na AVU v Praze v ateliéru Malířství 3 Michaela Rittsteina a ateli éru Grafiky 2 Vladimíra Kokolii. Využívá různorodé výtvarné techniky, jako malbu akrylem na plátno a papír, kombinovanou s akrylovými fixy, tužkou, tuší, pastelkami či olejovým pastelem. Za zdánlivou temnotou jejích děl se skrývá zájem o psychologické pozadí dětského světa v celé jeho rozmanitosti. Na svět dětí nahlíží spíše skrz dětskou perspektivu než optikou dospělých. Vyvstávají zde první bolestivé zkušenosti dospívání, prolínající se s trefným humorem, který však obraz zlehčuje jen zdánlivě. Zásadním přístupem je i autoportrét jako terapeutický proces a forma sebeanalýzy. Vystavovala v pražských galeriích jako například The Chemistry Gallery, Galerie Villa Pellé, Centrum současného umění DOX a další.

uměleckými technikami a médii. Výstupem jsou různé objekty, instalace č performance. Tyto figurativní inscenované záběry jsou výsledkem konceptuálního přemýšlení, které se často obrací i k námětu autoportrétu. Příkladem je rozpracovaný projekt Scoliosis, který je i způsobem terapie, jak se vyrovnat s vlastní skoliózou páteře.

plasticita současného světa či neviditelná rizika kolem nás. Zúčastnila se XXl. Sympozia současného výtvar ného umění Jenewein v Kutné Hoře a také zde vystavovala na výstavě Samota uprostřed davu: Charles Baudelaire a české umění v GASKu.

médiu v ideologickém i spirituálním kontextu. Samostatně vystavovala v galeriích etc., Pragovka Gallery nebo Vitrína Deniska, účastnila se festivalů Ji.hlava IDFF, Alchemy Film and Moving Image Festival nebo Ljubljana Short Film Festival.

Ondrash & Kašpárek

Martin Netočný

Martin Netočný (*1995) vystudoval ateliér Markéty Kinterové a Hynka Alta na Katedře fotografie FAMU v Praze. Ve své tvorbě se zabývá dekonstrukcí sdílených historických narativů, vizuální analýzou kulturní krajiny a politikou městského veřejného prostoru. Jeho práce často zkoumají podmínky svobodného rozhodování jedince v současné společnosti. Blízký je mu žánr observačního dokumentu a využívání metod žurnalistické praxe. Dosud vystavoval například ve Fotograf Gallery, Galerii hlavního města Prahy, Galerii Jelení č v Galerii Sam83.

Ondřej Konupčík (*1984) alias Ondrash je tatér, výtvarník a zakladatel nadačního fondu Zkruhu. Vystudoval Fakultu multimediálních komunikací UTB ve Zlíně.

Lukáš Prokop

Lukáš Prokop (*1997) je absolventem bakalářského a studentem magister ského programu ateliéru Video na

Anna Nerušilová

Anna Nerušilová (*2002) současně studuje na ITF v Opavě a na UP v Olomouci, kde se soustředí na Výtvarnou tvorbu se zaměřením na vzdělávání.

Ve své tvorbě se věnuje převážně fotografií v kombinaci s jinými

Karolína Netolická Karolína Netolická (*1993) je absol ventkou ateliéru Kresby na AVU v Praze, kde dvakrát obdržela cenu ateliéru. V roce 2022 získala první místo v 15. ročníku Ceny kritiky za mladou malbu. Ve svých kresbách se zaměřuje na problematiku vztahu člověka a příro dy, kterou nejčastěji reflektuje skrze lidské či zvířecí tělo. Mezi její nosná témata patří monologizace dialogu,

Radim Kašpárek (*1990) pochází z jižní Moravy a od dětství maloval, experimentoval s technikami a objevoval hravost ve spojení barev.

Autoř se věnují abstrakci a tvoř vlastní technikou nazvanou „explo rism“, která spočívá v precizním rozlévání akrylových barev na hladinu vodní lázně pomocí vlastnoručně vyrobených nástrojů a současném směřování barev pomocí dechu. Následně se vana vypouští, až barvy dosednou na plátno na dně lázně.

Autoř momentálně připravují výstavy v Miami a Sao Paulu.

FaVU VUT v Brně. Absolvoval stáž na newyorské Cooper Union a jeho práce Whispers Divulging získala cenu diváků v rámci Jiných Vizí festivalu PAF. Jeho zásadními tematickými výcho disky jsou abstrakce, komplexita či experiment, které jsou materializované skrze spletité procesy generativního 3D modelování a digitální manipulace obrazu. Vystavoval mj. v Galerii Mladých, Zaazrak|Dornych, Postpost Gallery a ve Vitríně Denisce.

David Přílučík

David Přílučík (*1991) je absolventem Ateliéru bez Vedoucího a pražské Akademie výtvarných umění. Od roku 2021 je studentem na Dutch Art Institute.

abstract, mathematical quantity that is intertwined with contemporary geopolitical issues. These observations are combined with the visual culture of the internet, which Mrva appropriates and twists to suit his poetic and political messages. Mrva employs philosophical speculation, mathematical charts, found digital photographs, and internet memes. His works have appeared in the internet-based WRONG Biennale, the Warsaw Biennale, and group exhibitions in The Hague, Milan, and Bratislava.

Galerie Villa Pellé, and the DOX Centre for Contemporary Art.

Anna Nerušilová

Lea Petříková

Lea Petříková (*1992) absolvovala

CAS na FAMU a ateliér Supermédií na UMPRUM. V současnosti na FAMU dokončuje doktorské studium. V roce 2015 byla finalistkou ESSL ART AWARD.

Pracuje s formáty experimentálního filmu a pohyblivého obrazu. Ve svých dílech tematizuje moment neviditelného a jeho vztahu k filmovému

V jeho pracích narážíme na limity západní imaginace a racionality.

Autor v nich vplétá “lidské” a jiné subjekty do pohyblivého obrazu, živých akcí, instalací, objektů nebo autorských pořadů. Přílučík působí v redakci Artyčok TV. Svou tvorbu představil v řadě galerií v ČR, ale také v zahraničí, např v rámci rezidenč ního programu MuseumsQuartier Vienna nebo na Olomouckém

Barbora Myslikovjanová

Barbora Myslikovjanová (*1989) studied applied painting at the Secondary School of Applied Arts in Valašské Meziříčí, continuing on to AVU in Prague in Michael Rittstein’s Painting Studio 3 and Vladimír Kokolia’s Graphic Design Studio 2.

She employs various art techniques such as acrylic on canvas or paper combined with acrylic marker, pencil, ink, coloured pencil, or oil pastel. Underneath the apparent darkness of her work is an interest in the psychological background of the world of children in all its diversity. The world of children is observed here primarily through the lens of a child rather than that of an adult. From it emerge the first painful experiences of growing up, interspersed with witty humour, which only seemingly makes light of the painting. Another central approach here is also that of self-portrait as a therapeutic process and a form of self-analysis. Myslikovjanová has exhibited in several Prague galleries, including The Chemistry Gallery,

Anna Nerušilová (*2002) currently studies at the Institute of Creative Photography in Opava and at Palacký University in Olomouc, where she stud ies art production in education. Her work consists primarily of photography combined with other artistic techniques and media. The results are various objects, installations, and performances. These figurative, staged shots are the result of conceptual thinking, which often turns to the subject of self-portrait. An example of this is the project in development Scoliosis which simultaneously serves as a form of therapy for the artist to deal with her spinal scoliosis.

and a two-time recipient of the studio’s prize. In 2022, she won first place in the 15th Critics’ Prize for Young Painting. Her drawings focus primarily on the relationship of humanity and nature, which she most often reflects through the human or animal body. The core themes of her work include the monologisation of dialogue, the plasticity of the contemporary world, and the invisible dangers around us.

She participated in the 21st Jenewein Contemporary Fine Art Symposium in Kutná Hora, where she also presented her art at the exhibition Alone in the Crowd: Charles Baudelaire and Czech Art at GASK.

Ondrash & Kašpárek

Lea Petříková

Lea Petříková (*1992) graduated from FAMU’s Center for Audiovisual Studies and the UMPRUM’s Supermedia Studio. Currently, she is working on completing her doctorate at FAMU. In 2015, she was a finalist for the Essl Art Award. She works with the forms of film and moving image. In her works, she thema tises the moment of the invisible and its relationship to the medium of film in an ideological and spiritual context. She has had solo exhibitions at galleries such as Pragovka Gallery and Vitrína Deniska and has participated in festi vals including Ji.hlava IDFF, Alchemy Film and Moving Image Festival, and the Ljubljana Short Film Festival.

Martin Netočný

Martin Netočný (*1995) studied in the studio of Markéta Kinterová and Hynek Alt in the Department of Photography at FAMU in Prague.

In his work, he focuses on the deconstruction of shared historical narratives, visual analysis of the cultural landscape, and the politics of the urban public space. His works often examine the conditions under which individuals today make their free choices. He favours the genre of observational documentary and using journalistic methods. So far, he has exhibited in the Fotograf Gallery, Prague City Gallery, the Deer Gallery, and the Sam83 Gallery.

Ondřej Konupčík (*1984), a.k.a. Ondrash, is a tattoo artist, artist, and founder of the Zkruhu foundation.

He graduated from the Faculty of Multimedia Communications at the Tomas Bata University in Zlín.

Lukáš Prokop

Karolína Netolická

Karolína Netolická (*1993) is a graduate of the Drawing Studio at AVU in Prague

Radim Kašpárek (*1990) hails from South Moravia and has been painting since childhood, experimenting with techniques and finding playfulness in the mixing of colours.

Together they engage in abstraction by using their own technique called “explorism”, which is based around the precise pouring of acrylic paints with specially made tools onto a water bath and moving the paints around using one’s breath. Afterwards, the water is drained, and the paints settle onto a canvas placed on the bottom of the bath. They are currently putting together exhibitions in Miami and São Paulo.

Lukáš Prokop (*1997) is working on a master’s degree in the Video Studio at BUT’s Faculty of Fine Arts, where he also received his bachelor’s degree. He completed an internship at the Cooper Union in New York, and his work Whispers Divulging won the Audience Award in the competition Other Visions at PAF Olomouc. His fundamental thematic starting points are abstraction, complexity, and experiment, made material through intricate processes of generative 3D modelling and digital image manipulation. He has exhibited at Galerie Mladých, Zaazrak|Dornych, Postpost Gallery, Vitrína Deniska, and elsewhere.

David Přílučík

David Přílučík (*1991) is a graduate of the Atelier without a Leader and the Prague Academy of Fine Arts. Since

festivalu PAF, kde byla jeho práce Blind Bidding v roce 2017 oceněna hlavní cenou Jiných vizí.

a posílit smysly pro vnímání toho, co je před námi a co nás obklopuje.

Vojtěch Radakulan

Vojtěch Radakulan (*1991) vystudoval sochařství na UMPRUM a architekturu na AVU. Nyní je doktorandem na ČVUT na katedře počítačové grafiky a interakce. Pracuje v oblastech volného umění, architektury a interaktivní počítačové grafiky. Zkoumá tvoření fikčních světů za pomocí kresby, textu, fyzických instalací a herních enginů. V rámci těchto světů poskytuje prostor hrát si na něco či někoho jiného a vidět témata jako nové technologie, asymetrické vztahy či globalizační problémy z perspektivy jiného člověka, počítače nebo třeba šišky. Vystavoval na Benátském bienále architektury (2021) č na Ars Electronica v Linci (2018).

Lukáš Slavický Lukáš Slavický (*1996) je absolventem pražské AVU ateliéru Malby 1 pod vedením Roberta Šalandy a Lukáše Machalického.

Vytvářením imaginativních, posu nutých realit ve videu i v malbě se snaží otevírat cesty k odvráceným stranám vědomí. Jeho práce často mají intermediální rozsah a jsou sestaveny na principu DIY. Ve své tvorbě tematizuje volnou přírodu, což zpracovává formou pohyblivého obrazu. Dlouhodobý zájem o toto médium měl kromě počtu audiovizuálních výstupů i podstatný vliv na jeho malbu a kresbu. V poslední době vystavoval v Galerii SPZ, Jan Čejka Gallery a v Holešovické Šachtě.

v zahraničí např v Kunsthalle Trafo ve Štětíně (2021) na Baltic Triennial v Litvě (2021), č v galerii Exile ve Vídni (2021) aj.

Jasmin Schaitl

Jasmin Schaitl (*1987) vystudovala

Univerzitu užitého umění ve Vídni (Universität für angewandte Kunst), kde je členkou pracovní skupiny a spoluvedoucí výzkumného projektu v oblasti performance.

Často spolupracuje s umělci, kteří mají zkušenosti s tancem, choreografií, audio tvorbou nebo se zabývají vědou. Jejím hlavním vyjadřovacím prostředkem je tělo. V rámci časové nebo individuální performance a sochařství zkoumá průsečík materiálnosti, haptického a paměti. Zabývá se vědomou percepcí času, prostoru a nespektakulárního. Jejím cílem je zvýšit individuální uvědomění

Martina Drozd Smutná

Martina Drozd Smutná (*1989) v rámci doktorského studia na AVU v Praze zkoumá původ a důsledky užívání genderově podmíněného hodnocení. Svoji tvorbu chápe jako jazyk, kterým lze hovořit o intimitě, zranitelnosti č každodennosti osobních příběhů, které však nestojí samy o sobě, ale jsou určovány socio-politickými jevy. Svými obrazy vytvář paralely mezi historickým vyobrazením aristokracie a současnou městskou buržoazií a také vykresluje, jak jsou rodinné, partnerské č profesní vztahy utváře ny tradičními genderovými rolemi. Vystavovala např. v Galerii Mladých v Brně (2020), v Národní galerii Praha (2019), či galerii NOD v Praze (2018),

Tatiana-Sofiia Sorokina Tatiana-Sofiia Sorokina (*1996) je absolventkou Fakulty humanitních studii Karlovy Univerzity. Studovala i ateliér Sochařství UMPRUM pod vedením Dominika Langa. V současné době studuje na AVU v ateliéru Nových médií 2. Působí také pod pseudonymem Sonya the Moon. Pro její tvorbu je typická vazba na středověký hermetismus a určitý nadčasový výrazový jazyk. Její práce – ať už ve videu, objektu, zvuku, performanci či kresbě – mají atmosféru bezčasí, archaismu, středověku nebo post-apokalypsy. Autorka svou práci popisuje jako kontinuální „budování kostelů“, v jejích dílech jsou náboženská témata úzce spjata se spiritualitou. Skrze ně autorka staví svůj posvátný prostor, ve kterém vytváří synkretické „náboženství“ ovládané přírodou. Své práce pre zentuje v konvenčních výstavních prostorech, i na neobvyklých místech, jako je například „hřbitov bláznů“ v pražských Bohnicích.

Výstupem jsou jednotlivé objekty, většinou ve formě rostlinných či houbovitých tvarů, zvířat a postaviček. Často jim vdechuje život prostřednictvím hutně řasené látky, ale i za použití dalších, organických nebo organicky působících materiálů. V jeho instalacích jsou tyto objekty nabité jemnou elektřinou vzájemných interakcí, které se splétají v mož nostech mikro-děje a vytvářejí i celé fantazijní světy.

2021 he has been a student at the Dutch Art Institute

in Venice (2021) as well as at Ars Electronica in Linz (2018).

Galerie SPZ, Jan Čejka Gallery, and Holešovická Šachta.

Dominik Styk Dominik Styk (*1996) vystudoval scénografii na Katedře alternativního a loutkového divadla pražské DAMU. Jeho scénografické vzdělání se přirozeně promítá i do jeho umělecké praxe, především skrze častou práci s textilem a komplexní scénické uvažování nad prostorem instalace.

Michal Čeloud Šembera Michal Čeloud Šembera (*1987) studoval psychologii a pedagogiku a magisterský titul získal na AVU v ateliéru Sochařství. Absolvoval také stáž ve Stockholmu a na UMPRUM v Praze. Je držitelem Ceny Josefa Hlávky a členem Unie výtvarných umělců za Karlovarskou oblast. Jeho tvorba je v mnohém ovlivněna přírodou a časem. Jeho procesuální sochy podléhají rozpadu a růstu zároveň. Pojícími prvky jsou rostliny, světlo, kov a beton, vše v jednom celku. Své procesuální plastiky tvoř z trvale udržitelných biotopů, v nichž jsou kombinovány organické formy živých rostlin s minimalistickou geometrií, architektonickým tvaroslovím č figurou. Na jeho objektech je možné nalézt náznaky anorganického rozpadu, který představuje zdánlivý protiklad organického růstu, ve skutečnosti však oba principy bytostně souvisí. Ezra Šimek Ezra Šimek (*1997, Mnichov) absolvoval*a na pražské FAMU a v současné

David Přilučík‘s works are places where we encounter the limits of Western imagination and rationality. In them, the artist weaves human and other subjects into various aesthetic modes, including the moving image, live events, installations, objects, and original programs. David Přílučík works at Artyčok TV. He has presented his work at a number of inde pendent galleries and institutions in the Czech Republic, but also abroad, for example as part of the Q21 artist residency program, MuseumsQuartier Vienna or at the festival PAF in Olomouc, where his work Blind Bidding was awarded the main prize in the Other Visions section in 2017.

Jasmin Schaitl

Martina Drozd Smutná

Vojtěch Radakulan

Vojtěch Radakulan (*1991) studied Sculpture at Academy of Arts, Architecture and Design in Prague. Currently he is a PhD candidate at the Faculty of Electronics at Czech Technical University in the department of Computer Graphics and interaction. He works in the fields of fine arts, architecture and interactive computer graphics. He explores the creation of fictional worlds through drawing, text, physical installations and game engines. Within these worlds, he pro vides the space to play as something or someone else and view issues such as new technologies, asymmetric relationships and globalisation through the eyes of another person, as well as a computer or even a tree cone. He has exhibited at the Biennale Architettura

Jasmin Schaitl (*1987) graduated from the University of Applied Arts in Vienna, where she is part of a working group and co-leads a research project, both in the field of performance. She often collaborates with artists from the fields of dance, choreography, and sound art or with scientists. The main medium of expression in her work is the body and expressions of the mind. Within the field of durational or one-onone performance and sculpture, she researches the intersection of materiality, haptics, and memory and focuses on a mindful perception of time, space, and the mundane. Her goal is to raise individual awareness and heighten the senses to perceive what is in front of us and what surrounds us.

Martina Drozd Smutná (1989) studies the origin and effects of using gender-based evaluation as part of her doctoral studies at the AVU in Prague. She views her works as a language that may be used to talk about intimacy, vulnerability and everyday personal stories which, rather than being self-contained, are governed by socio-political phenomena.

In her paintings, she draws parallels between historical depictions of aristocracy and contemporary urban bourgeoisie and also shows how traditional gender roles affect our family, romantic and professional relationships.

Whether they take the form of a video, object, performance, or drawing, they carry an atmosphere of timelessness, archaism, the medieval, and the post-apocalyptic. The author describes her works as a continuous “building of churches”, as they closely connect religious themes with spirituality. Through these works, she establishes her own sacred space where she creates a syncretic “religion” ruled by nature. Sorokina presents her works in unconventional exhibition spaces, such as the “cemetery of the mad” next to Prague’s Bohnice Psychiatric Hospital.

Dominik Styk

Lukáš Slavický

Lukáš Slavický (*1996) graduated from Painting Studio 1 at AVU in Prague under the guidance of Robert Šalanda and Lukáš Machalický. By creating imaginative and shifted realities in videos and paintings, he tries to open the way to the hidden sides of consciousness. His works often bear intermedia features and are constructed on the principles of DIY.

In his work, he explores wild nature through the form of the moving image. His long-term interest in the medium not only influenced the number of his audio-visual outputs but also had an effect on his painting and drawing.

Most recently, he has exhibited at

She regularly presents her work at solo and group exhibitions on the Czech scene, e.g. at the Mladých Gallery in Brno (2020, the National Gallery in Prague (2019), and the NOD Gallery in Prague (2018), as well as abroad, e.g. at Kunsthalle Trafo in Szczecin (2021), at the Baltic Triennial in Lithuania (2021), and at the Exile Gallery in Vienna (2021).

Tatiana-Sofiia Sorokina

Tatiana-Sofiia Sorokina (*1996) is a graduate of Charles University’s Faculty of Humanities. She also studied at UMPRUM’s Sculpture Studio under the direction of Dominik Lang. She currently studies at AVU’s New Media Studio 2. Sorokina also operates under the pseudonym Sonya the Moon. Her works typically include connections to medieval hermeticism and a certain timeless expressive language.

Dominik Styk (*1996) studied scenography at DAMU’s Department of Alternative and Puppet Theatre. His scenographic background is nat urally reflected in his artistic practice, especially in the frequent work with fabrics and the complex scenic consideration of the installation space. The results are individual objects, usually in the form of plant or mushroom shapes, animals, and figures. He often breathes life into them through heavily frilled fabrics but also by using other, organic or organic-like materials. When in installation, these objects carry a light electric charge of mutual interaction, which intertwine in the possibilities of micro-plots and even create entire fantasy worlds.

Michal Čeloud Šembera

Michal Čeloud Šembera (*1987) studied psychology and pedagogy and received his master’s degree from AVU’s Sculpture Studio. He also

době pokračuje v magisterském programu TransArts na vídeňské Angewandte.

Ve své praxi se Ezra primárně zaměřuje na politiku queer identit a citlivost vůči jazyku, s manifestací v rozličných časových médiích (film, performativní přednáška, počítačová hra) nebo místně responzivních instalacích, zvukových dílech a textu. Ezra kriticky ohledává gender jako společenský konstrukt srovnatelný s mytologií, s cílem tvorby fikčních narativů a posílení synergie mezi nejrůznějšími oblastmi roztříštěné reality dneška a fantazií vedoucí k novým, inkluzívním a spekulativním realitám. Jeho*její práce byly představeny například v pražských výstavních prostorách Ankali (2021), City Surfer Office nebo v GAMU (2019, 2020), v zahraniční pak např v Haus Wien ve Vídni (2021).

objekty a instalace dají popsat jako konceptuální nebo expandovaná malba. Svou práci Škrovinová představila především v rámci české galerijní scény, ale také například v Bratislavě, Bukurešti nebo Budapešti.

ale zároveň se chránit a rafinovaně propašovat další vrstvy. Vystavovala například v Petrohradská Kolektiv, City Surfer Office, Holešovické Šachtě, Berlínském Modelu nebo na litevské platformě Springs.

v Brně. Studovala i na FUD UJEP v Ústí nad Labem a půl roku působila na stáži v Estonsku na Estonian Academy of Arts v ateliéru Installations and Sculpture.

Tereza Štětinová

Tereza Štětinová (*1987) absolvovala studium fotografie na pražské FAMU. Současně se zabývá sochou, skrz kterou experimentuje s možnostmi materiálové rozmanitost. Zkoumání povrchů i měřítek dnes tvoř základní stavební prvky její tvorby. Mramor, onyx, ebenové dřevo, hedvábí, vlna, mosaz nebo peř exotických ptáků vytváří vazby mezi člověkem a přírodou a často díky surovému zpracování působí jako artefakt blíže neurčených kultur s mytologickým č mystickým vyzněním.

Natália Trejbalová

Natália Trejbalová (*1989) vystudovala malbu na Akademii výtvarných umění v Bologni a film a video na Akademii výtvarných umění Brera v Miláně. Ve své umělecké tvorbě se věnuje výzkumu interferencí mezi kulturní produkcí a digitálními jazyky v rámci multi disciplinárního přístupu, který zahrnuje videoprodukci, instalaci, sochařství a performanci. Podílela se na výstavních projektech v různých institucích včetně Palais de Tokyo v Paříži, Power Station of Arts v Šanghaji a Gossamer Fog v Londýně.

Jejími hlavními tématy jsou opakování, cirkulace a koloběh, které propracovává především v instalaci, objektu a soše. Důležitým aspektem její tvorby je zkoumání materiálu a času. Od roku 2019 spolupracuje s Andreou Uváčikovou, s níž společně vystavovala například v litevském Kaunasu, galerii OFF/FORMAT nebo na festivalu Kukačka.

Eva Škrovinová

Eva Škrovinová (*1989) absolvovala bakalářské studium na UMB v Banské Bystrici, dva roky studovala na katedře malby na AU rovněž v Banské Bystrici. Magisterské studium ukončila na FaVU VUT v Brně v ateliéru Intermedií. Absolvovala stáž na pražské AVU v ateliéru Intermedia 3. Vlastní uměleckou praxi chápe jako možnost popisovat traumata a úzkosti včetně sociálních očekávání, která společnost klade na každého jedince.

Zkoumá, co je dovolené a co ne, a kde se nachází hranice mezi těmito póly. Stejným přístupem autorka ohýbá a ironizuje předsudky tradiční norma tivity média malby. Technicky se její

Sofie Tobiášová Sofie Tobiášová (*1996) získala bakalářský titul na UMPRUM v ateliéru Malby Jiřího Černického a Michala Novotného. Absolvovala stáže v ateliéru Hostujícího pedagoga pod vedením Justina Fitzpatricka a Slávy Sobotovičové, zahraniční stáž na Bezalel Academy of Arts and Design v Izraeli. Ve své tvorbě se obrací k vnitřnímu prožitku jednotlivce a odkazuje na prvky popkultury i historie umění. Témata, kterými se zabývá, se točí kolem otázek identity, studu, hledání sebe sama či procesu samotné tvorby. Záměrně banální formy používá jako strategii, která jí umožňuje komunikovat emocionální závazky beze ztrát,

Andrea Uváčiková a Zuzana Bartošová

Andrea Uváčiková (*1990) vystudovala grafiku na Fakultě umění OU v Ostravě. Disertační práci obhájila na Katedře výtvarné výchovy Pedagogické fakulty MU v Brně. Absolvovala stáže v ateliéru Transdisciplinárních studií, pak na Akadémii umění v Gdańsku a Slezské univerzitě v Katowicích.

Její tvorba se vyznačuje intermediálními přístupy a reflektuje zejména témata pojící se s lidským vnímáním, interpretací reality v hyperpro duktivní společnosti a digitálními technologiemi.

Zuzana Bartošová (*1992) vystudovala ateliér Sochařství 2 na FaVU VUT

Ondřej Vicena Ondřej Vicena (*1988) absolvoval na pražské AVU se zaměřeným na nová média. Studoval u hostujících pedagogů Markuse Huemera a Johna Hilla, prošel také ateliérem Sochařství Dominika Langa a Edith Jeřábkové či školou Tomáše Svobody.

Východiskem jeho tvorby je estetika postinternetové současnosti, kde se kýč masové produkce a okázalé vizu ální a sluchové efekty mísí v působi vých instalacích, podávajících ironické svědectví o syrovosti soudobého překračování tradičních formálních a duchovních hodnot. Vystavuje pravidelně na české scéně, v Meetfactory nebo v GHMP. V zahraničí vystavoval v Blue Oyster Art project na Novém Zélandu a v Delfina Foundation v Londýně.

Adam Vít Adam Vít (*1994) absolvoval ate liér Malby na UMPRUM a stáž na Estonské akademii umění v Tallinu.

completed internships in Stockholm and at UMPRUM in Prague. He is a recipient of the Josef Hlávka Award and a member of the Union of Visual Artists for the Karlovy Vary region. His work is in many ways influenced by nature and time. His processual sculptures are subject to simultaneous decay and growth. The binding elements are plants, light, metal, and concrete, all in one unit. He creates his procedural sculptures from sustainable biotopes, in which the organic forms of living plants are combined with minimalist geometry, architectural morphologies, and figures. In his objects, one can find hints of inorganic decay, representing the supposed opposite of organic growth, while, in fact, both principles are intrinsically related.

Ezra Šimek

Ezra Šimek (*1997, Munich) graduated in Photography from Prague’s Film and TV School of the Academy of Performing Arts in Prague and now continues with their MA in TransArts at the University of Applied Arts in Vienna. In their work, Ezra primarily deals with queer identity politics and sensitivity around language, presented through various time-based media (film, performative lecture, computer game) or site-responsive installations, sound works and writing. They explore gen der as a societal construct comparable to mythology that attempts to create more fictional narratives and to boost synergy between different shattered realities of our times and fantasy and thus create a new inclusive and speculative reality. Their work has

been presented within the Czech art scene at Prague exhibition venues

Ankali (2021), City Surfer Office (2020), or GAMU (2019, 2020) and abroad, for example at Haus Wien, Vienna (2021).

Eva Škrovinová

Eva Škrovinová (*1989) completed her bachelor’s degree at the Matej Bel University in Banská Bystrica, and she also studied for two years in the Department of Painting at the Academy of Arts in Banská Bystrica. She completed her master’s degree in the Intermedia Studio at BUT’s Faculty of Fine Arts. She also completed an internship in AVU’s Intermedia Studio 3. She views artistic practice as a way to describe the trauma, anxieties, and social expectations that society places on every individual. These questions also often explore what is and isn’t allowed and where these boundaries lie. In much the same way, she twists and ironises the prejudices of traditional normativity within the medium of painting. On a technical level, her objects and installations can be described as conceptual or expanded painting. Škrovinová has presented her work mainly within the Czech gallery scene but also, for example, in Bratislava, Bucharest, and Budapest.

scales thus serve as the fundamental building blocks of her work. Marble, onyx, ebony, silk, wool, brass, and even the feathers of exotic birds establish links between humanity and nature and often act as an artifact of unspecified cultures with mythological or mystical overtones stemming from their crude treatment.

at Masaryk University’s Department of Art Education. She completed internships at the Transdisciplinary Studies Studio, the Academy of Arts in Gdańsk, and at the University of Silesia in Katowice.

Tereza Štětinová

Tereza Štětinová (*1987) studied pho tography at FAMU in Prague.

Currently, she focuses primarily on sculpture, which she uses to experiment with the possibilities of material diversity. Explorations of surfaces and

Sofie Tobiášová

Sofie Tobiášová (*1996) received her bachelor’s degree from the painting studio of Jiř Černický and Michal

Novotný at UMPRUM. She completed internships as a guest teacher under the guidance of Justin Fitzpatrick and Sláva Sobotovičová and an internship abroad at the Bezalel Academy of Arts and Design in Israel.

Her work is oriented toward the inner experience of individuals and makes references to elements of pop culture and art history. The issues she deals with are concentrated around identity, shame, the search for oneself, and the creative process. She uses deliberately trivial forms as a way to losslessly communicate emotional ties while also protecting herself and cleverly sneaking in other levels of meaning. She has exhibited, for example, at Petrohradská Kolektiv, City Surfer Office, Holešovická Šachta, Berlinskej Model, and on the Lithuanian platform Springs.

Her work is characterised by intermedia approaches and mainly focuses on issues related to human perception and the interpretation of reality in the age of hyper-productive society and digital technologies.

Zuzana Bartošová (*1992) studied in Sculpture Studio 2 at BUT’s Faculty of Fine Arts. She also studied at Jan Evangelista Purkyně University’s Faculty of Art and Design in Ústí nad Labem and spent half a year on an internship at the Estonian Academy of Arts in the Installations and Sculpture Studio. The main themes of her work are repetition, circulation, and cyclicality, which she develops mainly in the form of installations, objects, and sculptures. An important aspect of her work is the exploration of material and time. Since 2019, she has been collaborating with Andrea Uváčiková. The two of them have had joint exhibitions, for example, in the Lithuanian city of Kaunas, the OFF/FORMAT gallery in Brno, and at the Cuckoo Festival in Ostrava.

Ondřej Vicena

Andrea Uváčiková & Zuzana Bartošová

Andrea Uváčiková (*1990) studied graphic design at the University of Ostrava’s Faculty of Fine Arts and Music. She defended her dissertation

Ondřej Vicena (*1988) graduated from AVU in Prague with a focus on new media. He studied under guest teach ers Markus Huemer and John Hill and also went to the sculpture studio of Dominik Lang and Edith Jeřábková and the school of Tomáš Svoboda.

Zajímá se zejména o situace, které obrazy utváří. Na herním principu tak vznikají jakési „násilné“ vizuální studie, ve kterých je autor sám sou časně protagonistou i antagonistou. Jeho práce poukazuje k pojmu gesta, ve smyslu minimální snahy a perfektní harmonické události, šmouhy a kaligrafie. Přes nesčetné odkazy k jazyku a historii umění nebo pop kulturní komentáře, stojí jeho přístup hlavně na práci s vizuální pamětí. Jeho obrazy se jeví spíše jako náznak toho, čím obraz může být, než čím doopravdy je. Samostatně vystavoval v Polansky Gallery nebo v galerii Berlínskej Model.

skupiny In Saček Veritas a od roku 2020 provozuje vlastní galerii v Praze. Ve své tvorbě se prostřednictvím růz ných médií zabývá nejasností sdělení, komunikační chybou a nedorozuměním jako hlavním nositelem informace. Zajímá ho, jakým způsobem reaguje divákova představivost na neúplný obraz, nesrozumitelnost nebo na situaci vytrženou z kontextu. Pracuje také s nedokonalostí paměti, již delší dobu se věnuje syndromu falešných vzpomínek.

FaVU nyní pokračuje v magisterském studiu v ateliéru Sochařství 2.

Ve své tvorbě se věnuje tématu politiky, sociologie, tělesnosti, sexua lity, trapnosti a kýče, čímž se snaží o vyvolání diskuse a narušení každodenního bytí. S Barborou Smékalovou tvoří seskupení NEWkus, kde tyto témata společně zkoumají skrz anga žované performance. V těchto akcích často není možné rozlišit sarkasmus od počátku diskuse č performance.

Martina Koblic Walterová

Martina Koblic Walterová (*1988)

Pravidelně se účastní symposií a festivalů, například Festivalu nahých forem v Praze nebo Performance festivalu Malamut.

David Vojtuš

David Vojtuš (*1989) vystudoval ateliér Volné grafiky na FU OU v Ostravě. Nyní vyučuje na SUŠ v Ostravě a od roku 2021 ho zastupují Stone projects. Ve své práci se zaměřuje na vztahy mezi uměleckým originálem a průmyslovým prefabrikátem. Zajímají ho povrchy matric a předdefinované plochy polystyrenových výplní, obalů č transportních boxů. Jeho tvorba je založena na ubírání materiálu z matric, fixovaných ve vymezené ploše sériového výrobku. Tyto výstupy jsou zároveň „trash“ i „de-luxe“. Svou práci představil v Karlin Studios, TIC Gallery nebo v Galerii města Třince.

je absolventkou ateliéru Malba I na ostravské Fakultě umění, kde získala ateliérovou cenu. V rámci studia absolvovala stáž na Slezské Univerzitě v Katovicích.

Ve své tvorbě využívá výrazný kolorit a živelnou energii, která reflektuje její vzrůstající frustraci z environmentální situace celé planety. Paralelně pracuje i se svou zkušeností rodičovství, kterou ve svých současných pracích upo zorňuje na lacinou estetiku dětských hraček a doplňků. Její obrazy důvtipně poukazují na to, že se na hračkách často objevují symboly momentálně již vymírajících druhů fauny i flóry, zesměšněné a fetišizované, již prázdné a bez duše. Má za sebou řadu skupinových i samostatných výstav a happeningů.

Aleš Zapletal

Aleš Zapletal (*1990) studoval malbu na FaVU VUT v Brně a následně na UMPRUM. Své doktorské studium realizoval na AVU v Praze. Ve svých obrazech a instalacích zobrazuje tajemně bezčasé, přesto povědomé prostředí. Romantický tón zobrazených míst a krajin je narušen odkazy k environmentální a duchovní krizi pozdního kapitalismu. Zabývá se možnostmi součinnosti kresby a filozofie. Kresba zde aktualizuje probíranou problematiku myšlení a uvádí jí do praxe fyzické zkušenosti. Vystavoval v galerii NoD, Jelení či galerii 35 m2 a dalších.

Václav Voleský

Václav Voleský (*1991) je absol ventem ateliéru Intermediální konfrontace na UMPRUM v Praze. Je zakládajícím členem umělecké

Sara Wollasch

Sara Wollasch (*1997) je absolventkou bakalářského studia FaVU VUT v Brně v ateliéru Tělového designu a ateliéru Hostujícího pedagoga. Na

The starting point of his work is the aesthetic of the post-internet present, mixing the kitsch of mass production and spectacular video and audio effects into impressive installations which bear ironic testimony about the rawness of contemporary transgressions against traditional, formal, and spiritual values. He is a regular exhibitor within the Czech art scene, for example, at MeetFactory and Prague City Gallery. Abroad, he exhibited at the Blue Oyster Art project in New Zealand and at the art foundation Delfina in London.

Adam Vít Adam Vít (*1994) graduated from the Painting Studio at UMPRUM and com pleted an internship at the Estonian Academy of Arts in Tallinn. He is particularly interested in situations that create images. Using the principles of play, he thus creates a kind of “violent” visual study, in which he simultaneously occupies the position of protagonist and antagonist. His work makes references to the concept of gesture (in the sense of minimal effort) and perfect harmonic events, smudges, and calligraphy. Despite the countless references to language, art history, and commentaries on pop culture, his approach is based primarily on working with visual memory. His paintings seem more like an indication of what a painting can be than what it really is. He has had solo exhibitions at the Polansky Gallery and at Berlinskej Model.

of Ostrava’s Faculty of Fine Arts and Music. He now teaches at a secondary art school in Ostrava and has been represented by Stone Projects since 2021. In his work, he focuses on the relationship between the artistic original and the industrial prefab. He is interested in the surfaces of matrices and the pre defined surfaces of polystyrene fillings, packaging, and transport boxes. His work is based around removing material from matrices fixed in a defined section of a serial product. These outputs are simultaneously “trash” and “deluxe”. He has presented his work at Karlin Studios, TIC Gallery, and the Třinec City Gallery.

she completed an internship at the University of Silesia in Katowice.

David Vojtuš

David Vojtuš (*1989) graduated from the Graphics Studio at the University

Václav Voleský

Václav Voleský (*1991) is a graduate of the Intermedia Confrontation Studio at UMPRUM in Prague. He is a founding member of the In Saček Veritas art group and has been running his own gallery in Prague since 2020.

In his work, he uses various media to engage with unclear messaging, communication errors, and misunderstandings as primary carriers of information. He is interested in how an audience member’s imagination reacts to an incomplete image, unintelligibility, and situations taken out of context. He also works with the imperfection of memory, with false memory syndrome having been a subject of his for some time.

In her work, she uses bold colouring and elemental energy that reflects her growing frustration with the environmental state of the planet. In parallel, she also works with her experience as parent, which she has used in her recent works to draw attention to the cheap aesthetics of children’s toys and accessories. Her paintings cleverly point out that toys for children often feature symbols of already extinct species of fauna and flora, ridiculed and fetishised, already empty and soulless. She has had a number of both group and solo exhibitions and happenings.

Aleš Zapletal Aleš Zapletal (*1990) studied painting at BUT’s Faculty of Fine Arts and then continued on to UMPRUM. He completed his doctoral studies at AVU in Prague.

Martina Koblic Walterová

Martina Koblic Walterová (*1988) is a graduate of Painting Studio 1 at the University of Ostrava’s Faculty of Fine Arts and Music, where she won the studio prize. As part of her studies,

Sara Wollasch

Sara Wollasch (*1997) earned her bachelor’s degree from the Body Design Studio and the Visiting Artist’s Studio at BUT’s Faculty of Fine Arts. She is currently working on her mas ter’s degree in the faculty’s Sculpture Studio 2.

In her work, she deals with politics, sociology, embodiment, sexuality, awkwardness, and kitsch, through which she tries to initiate discussions and disrupt everyday life. Together she and Bára Smékalová form the group NEWkus, in which they jointly explore these issues through engaged performance. At these events, it is often difficult to distinguish sarcasm from the beginning of the discussion or performance. She regularly attends symposia and festivals, such as the Festival of Naked Forms in Prague or the performance festival Malamut.

In his paintings and installations, he depicts mysteriously timeless yet familiar environments. The romantic tone of the depicted places and landscapes is disrupted by references to the environmental and spiritual crisis of late capitalism. He is interested in the possibilities of concurrence between drawing and philosophy. The drawings visualise the relevant issues and bring them into the practice of physical experience. He has exhibited at the galleries NoD, Jelení, 35m2, and elsewhere.

The Jindřich Chalupecký Society has published this catalog on the occasion of the Jindřich Chalupecký Award 2022 exhibition at the National Gallery Prague.

Co-organizer

National Gallery Prague

Jindřich Chalupecký Society Partners

Texts

Barbora Ciprová, Veronika Čechová, Anetta Mona Chişa, Tereza Jindrová, Karina Kottová, Olga Krykun, David Přílučík, Vojtěch Radakulan, Martina Drozd Smutná, Ezra Šimek, Jaro Varga

Main Partners

The Ministry of Culture of The Czech Republic, The City of Prague Partners

Catalog Editor

JCHS

Translation Jamie Rose Language Editor

studio Datle, Janka Jurečková (slovenský text), Brian Vondrák (anglická korektura)

State Culture Fund of The Czech Republic, The Municipality of Prague 7, Trust for Mutual Understanding, Czech Centres, Foundation and Center for Contemporary Art, Moravian Gallery Brno, PLATO Ostrava, Institut umění – Divadelní ústav, Residency Unlimited

Special Partners of the exhibition

Biofilms, GESTOR, Rotorama, Textile Mountain, Zlatá loď

Media Partners

Catalog Production

Ondřej Houšťava

Graphic Design

Jan Brož

Photography

Jan Kolský, Iryna Drahun

Print

Tiskárna H. R. G.

Artyčok.TV, Art & Antiques, ArtMap, Radio Wave, A2 kulturní čtrnáctideník, Artalk, Flash Art Czech and Slovak Edition, Artikl, RAILREKLAM, GoOut

The exhibition and the publication of the catalog are financially supported by the Ministry of Culture and the City of Prague.

ISBN 978-80-908535-1-5

© Společnost Jindřicha Chalupeckého www.sjch.cz www.ngprague.cz

Cena Jindřicha Chalupeckého

Jindřich Chalupecký Award

The Jindřich Chalupecký Society has published this catalog on the occasion of the Jind ich Chalupecký Award 2022 exhibition at the National Gallery Prague.

Texts

Barbora Ciprová, Veronika Čechová, Anetta Mona Chişa, Tereza Jindrová, Karina Kottová, Olga Krykun, David Přílučík, Vojtěch Radakulan, Martina Drozd Smutná, Ezra Šimek, Jaro Varga

Catalog Editor

JCHS Translation

Jamie Rose Language Editor

Studio Datle, Janka Jurečková (Slovak), Brian Vondrák (English)

Jindřich Chalupecký Society Partners

Main Partners

The Ministry of Culture of The Czech Republic, The City of Prague Partners

State Culture Fund of The Czech Republic, The Municipality of Prague 7, Trust for Mutual Understanding, Czech Centres, Foundation and Center for Contemporary Art, Moravian Gallery Brno, PLATO Ostrava, Institut umění – Divadelní ústav, Residency Unlimited

Special Partners of the exhibition

Biofilms, GESTOR, Rotorama, Textile Mountain, Zlatá loď

Media Partners

Catalog Production

Ond ej Houšťava

Graphic Design

Jan Brož Photography

Jan Kolský, Iryna Drahun

Print Tiskárna H. R. G.

Artyčok.TV, Art & Antiques, ArtMap, Radio Wave, A2 kulturní čtrnáctideník, Artalk, Flash Art Czech and Slovak Edition, Artikl, RAILREKLAM, GoOut

ISBN 978-80-908535-1-5

© Jind ich Chalupecký Society www.sjch.cz www.ngprague.cz

Katalog vydala Společnost Jindřicha Chalupeckého p příležitosti výstavy Cena Jind icha Chalupeckého 2022 v Národní Galerii Praha.

Spolupo adatel Národní galerie Praha

Partneři Společnosti Jindřicha Chalupeckého

Texty

Barbora Ciprová, Veronika Čechová, Anetta Mona Chişa, Tereza Jindrová, Karina Kottová, Olga Krykun, David Přílučík, Vojtěch Radakulan, Martina Drozd Smutná, Ezra Šimek, Jaro Varga

Hlavní partneři Ministerstvo kultury, Magistrát hlavního města Prahy

Redakce katalogu

SJCH

Překlady Jamie Rose

Korektury

Studio Datle, Janka Jurečková (slovenský text), Brian Vondrák (anglická korektura)

Partneři Státní fond kultury ČR, Městská část Praha 7, Trust for Mutual Understanding, Česká centra, Nadace a Centrum pro současné umění Praha, Moravská galerie v Brně, PLATO Ostrava, Institut umění – Divadelní ústav, Residency Unlimited

Speciální partneři výstavy

Biofilms, GESTOR, Rotorama, Textile Mountain, Zlatá loď

Mediální partneři

Produkce katalogu

Ond ej Houšťava

Grafická úprava

Jan Brož

Fotografie

Jan Kolský, Iryna Drahun

Tisk

Tiskárna H. R. G.

Artyčok.TV, Art & Antiques, ArtMap, Radio Wave, A2 kulturní čtrnáctideník, Artalk, Flash Art Czech and Slovak Edition, Artikl, RAILREKLAM, GoOut

Výstava a vydání katalogu se uskute ňují za finanční podpory Ministerstva kultury a Magistrátu hlavního města Prahy.

ISBN 978-80-908535-1-5

© Společnost Jindřicha Chalupeckého www.sjch.cz www.ngprague.cz