Catalouge of Jindřich Chalupecký Award 2019

Art Is on Fire

“The Earth is on fire and no one can save me but you…” goes the romantic hit song Wicked Game which was borrowed by Swiss artist Pipilotti Rist in 1995 and remade into a canonic audiovisual piece. In our neck of the woods, the wild nineties, hand in hand with privatization and capitalization were throbbing to the beat of dance and techno. If someone was on fire, it was the thirsty investors, hungry travelers and everybody else who finally woke up to “freedom”. Terms like feminism and ecology were definitely not part of the popular vocabulary, and the majority society never thought about the carbon footprint amid all that enthusiasm. Thirty years later, it is clear that the burning planet is not a romantic metaphor but (impending) reality which can no longer be denied. At the eleventh hour, ecofeminist ideas are coming back into play. Through practical activities and brushing up the theoretical sources from the 1970s and 1980s, which rather slipped through the cracks in the following decades for reasons outlined above, the art scene now feels the need to not only make the best art in the best conditions possible, but mainly to reflect on what this activity entails in the uncertain times of today.

What are the real and symbolical effects of making art, what is the ratio between its ecological footprint, its share in local and global economy and politics, its ideological and activist potential, and its possibilities to initiate or even implement positive changes outside the artistic “safe space”?

The generation of artists within the – still valid – age limit of Jindřich Chalupecký Award works, literally and metaphorically, in a completely different climate than artists in the 1990s when the Award was founded.

This brings new challenges to Jindřich Chalupecký Society as an institution as well. It no longer seeks merely to increase the visibility of Czech art and make it part of the international context, which primarily meant establishing it “in the West” in the early era of the organisation. Besides addressing feminist and “new institutional” themes, we now feel the need to reflect on the sustainability of our own activities, energy consumption of exhibition operation, and the possibilities of international dialogue, especially in terms of the physical transport of artists, curators and artworks along our planet’s beelines at a time when it would be ideal to completely eliminate air transport. The impact of local activities needs to be considered as well. This brings us back to Jindřich Chalupecký’s reflections on the usefulness of art and its role in the society. The “most ecological” solution would naturally be to make art not at all in order not to burden the already unstable systems.

However, as representatives of the art world, we find it hard to admit our own redundancy and still seek to defend the role of art as an activator which becomes especially important in difficult times. In this respect, despite having emerged in relation to completely different crises, Chalupecký’s ideas of the inseparability of the art sphere and the rest of life reverberate again today.

In spite of all doubts about the meaningfulness of supporting the creation of more and more artworks at the cost of their ecological footprint, we still contemplate, in the framework of our curating and institutional activities, how to “compensate” this debt by pointing out the unique values that art brings.

The current situation requires not only direct intervention in the political and economic schemes and power systems but also radical changes in ethical, emotional and personal spheres. One of the virtues of the art sphere is that it is able to work with subtle nuances, operating both on intellectual and emotional levels, and can be both engaged and touching. One could say that this makes the role of art too ambivalent and insufficient in contemporary crises which require clearly defined action, that contemporary artists preach the necessity of change to already convinced audiences in exhibition spaces that are expensive to run, and that their appeal does not go beyond a mere gesture. Or, on the contrary, one could perceive art’s ambiguity, which is often interpreted as obscurity, as a virtue. Yes, we do need big changes in the most dominant systems to have at least some future on this planet. Such changes, however, cannot do without a global turn in our way of thinking, without a critical re-evaluation of the anthropocentric worldview, without a major increase of compassion for the environment we live and act in, and cultivating our ability to respect it and protect it instead of exploiting it and destructing it for our own benefit. Art, which usually has a large degree of sensitivity towards all contexts in which it is created, as well as a certain level of ambiguity that leaves enough space to activate the viewers, can potentially play a fundamental role in such processes. What is no less important is the institutional approaches which, too, can significantly contribute to the transformation of established and often no longer functional ways of “how things are done”, formulate new requirements, and set new norms on structural levels not only in the cultural sector. To Jindřich Chalupecký Society, which has also joined the Feminist Art Institution collective, the institutional response to the contemporary climatic situation and other social, economic and political issues is an important aspect which must be taken into consideration during our regular activities.

As suggested above, in 2019, thirty years since the foundation of Jindřich Chalupecký Award, the exhibition of the finalists carries a completely different message than in the early editions. As an organizer of this project and a collective of curators, we seek to update the meaning and form of the Award year by year, often in dialogue with the participating artists. We appreciate their willingness to think not only about the visibility of their own work and position within the Award but also about the significance and impact of the joint presentation and the exhibition as a whole. Thanks to the impulses of the artists, which converged with our own endeavors, the past editions of Jindřich Chalupecký Award became more sensitive towards specific

audience groups, gave rise to interesting forms of collaboration and merged individual artworks and contexts outside the art world, and oftentimes, a certain common theme, demand or message took shape beyond the individual presentations of the finalists. In this respect, this year’s edition is distinctively defined by the decision to power the entire exhibition by alternative energy sources and use the occasion to calculate and realize its approximate energy consumption and carbon footprint. Marie Lukáčová was the one to suggest plugging her installation into solar panels, and since this option resonated with the thinking of the other exhibiting artists as well as with our curatorial approaches, we decided to apply this principle to the whole project. The attempt to eliminate our ecological footprint was joined by the Moravian Gallery which took unexpectedly generous steps in this direction.

Thus, we got a chance to conceive the common exhibition as an experiment holding the mirror up to the institutional practice in general. Naturally, we are aware that switching the exhibition to “green energy” and thinking that we can keep doing everything as before while feeling like big environmentalists equals to drinking Coca-Cola from plastic bottles every day and throwing them into the recycle bin in the evening, being moved by our responsibility.

While the ecological aspect has been part of our activities for quite a long time, a visible gesture like this called for a revision of our sustainability undertakings on much more particular levels. It elicited questions concerning the selection, use and recycling of materials, both construction and promotional ones, the ecological footprint of the production of the artworks as well as of our internal operation, aesthetics vs. economy, and last but not least, the comfort of the visitors and the compromises we have to make in order to power the exhibition by our own, or rather borrowed, renewable energy sources in the fall and in the winter. This step alone motivated the exhibiting artists to revise what is still crucial for their work and what can be dropped.

We had to collectively discuss what will switch off first if we start running out of energy – the projector or the lighting – and whether we can afford not to heat the gallery in the winter and thus monitor the exhibition by a camera system rather than by guards who have to be physically present, as well as a number of other details that came up during the preparations.

Finding the ideal balance between all the aspects is close to impossible in such a situation. Rather than aspiring to be an example of “good practice,” the exhibition becomes a research project that does not end but rather begins with the vernissage. It opens a new chapter of more targeted processes on how to act more responsibly within our institutional practice.

At the same time, we hope that it will also bring particular impulses for the public debate on this theme. It is possible, or even probable, that during the exhibition, we will have to face many unpleasant reactions to these endeavors which we will have to admit and learn from in our future steps.

We assume that we will hit bigger or smaller unpredictable limits of powering the gallery operation by renewable sources. It is also possible that the final calculations of the ecological footprint will reveal that the amount of energy used is bigger than that of energy saved, notwithstanding the human energy.

Even before opening the exhibition, we admit we may stir a critical response in many respects. Yet we still perceive the realization of the thirtieth edition of Jindřich Chalupecký Award as an experimental laboratory important.

We admit that so far, together with other representatives of (not only) the art scene, we have rather just talked about ecological responsibility of institutions, or teamed up in our activist efforts and appealed to our political representation, for instance when we called upon Prague and Brno City Halls to declare a climate emergency. However, if we never launched this experiment, we would never have a clue as to the actual amount of energy required by the operation of our almost four-month exhibition; which, moreover, is only one of the many events annually held by Jindřich Chalupecký Society. We want to “bless” ourselves and the visitors with the look at the field of solar panels needed to power an exhibition with a single projector, a few tablets, sound and lighting. We want to think about what costs what, and reflect on the symbolical value in comparison to “harder” data. Recently, we have been wheeling out the phrase of carbon footprint, but do we actually have the means to estimate the footprint left by the creation and display of a painting whose colors travelled here from China, the baking of large-sized ceramics, a multimedia installation? How to calculate the purchase, rental and use of technical equipment, does its production count as well? If we travel by train, how do we determine our share in the total consumption? And what about the labor of the artists, and our work as curators?

Experiments are characterized by their temporariness, which is also true in this case. Jindřich Chalupecký Award is taken out of the permanent power networks of the Moravian Gallery, out of its usual operation, for the duration of the exhibition. Obviously, what is crucial here is not the saved energy but rather the following evaluation of what to do with the gained data. Is the path of power self-sufficiency one of the solutions for cultural and other institutions? Can solar energy significantly contribute to their endeavors to reduce the environmental footprint, and is it the right choice? What are its pitfalls, its “dark sides”? Would it even be possible to make it a long-term part of city centers, conservation areas, historical buildings, under the current rules? In this respect, the temporary conditions were on our side, as the new building of the Janáček Cultural Centre is under construction in the immediate vicinity of the Moravian Gallery, and since the construction site falls outside the sphere of influence of preservationists, it was feasible to place the solar panels there. The entire event provoked a series of negotiations of the

1

Art Is on Fire

Moravian Gallery, which is among the signers of the appeal to declare a climate emergency, with city representatives and many other involved parties, and laid bare a number of practical pitfalls, as well as the shared willingness to achieve positive changes in many respects. As mentioned above, switching the institution to solar energy and washing our hands of everything else will not do. This gesture rather produces a domino effect revealing more and more problematic issues which ultimately means to reset the institutional and artistic activities on all levels.

What else though, if not asking questions put into practice by the trial and error method, will give us at least some answers to our questions? Our aims further include taking a step towards a different way of thinking about urgent themes linked to interpersonal communication and action on a daily basis; creating a space to realize that we do not exactly know what to do under the constant pressure of the media churning out news on the imminent planetary collapse, that we only guess what those in power could or should do, without considering ourselves powerless and passively watching our world disappear. Instead of giving in to environmental anxiety, we have a chance to critically observe our own position within the whole and change our behavior and our immediate surroundings accordingly. Here, the personal is the political in an absolutely existential way. Moreover, if a personal stand can inspire others, as seen in the sometimes almost touching student protests, activation of parents, society-wide movements such as Extinction Rebellion, and a whole range of other manifestations of civil disobedience, it will create a giant antipole to political and economic whims. What is also inspirational in this respect is the new wave of strong personalities that started surfacing in high political and management positions, using a rhetoric of openness, ethical argumentation, who primarily can publicly concede their own ignorance, thus opening the field for sharing, mutual help and constructive discussion. Compared to the egomaniacs whose ill-considered steps fatally decide about all existence on this planet, who are not willing to admit their mistakes come what may, and who see respect for non-dominant entities as a manifestation of personal weakness, these emerging personalities seem like an apparition offering more active and hopeful antipoles to sentiments of general helplessness.

When talking about the need for transformation at a society-wide level, we also need to critically reflect on society not only as an abstract, somehow

for AS

external or foreign organism, or even mechanism, but rather as a network of particular interpersonal and interspecific relations, where the interconnection of individuals, partial segments and communities and their relation to the whole are key. Changes initiated on a seemingly marginal end of such network may initiate a chain reaction throughout the system. The group of artists in this year’s edition of Jindřich Chalupecký Award is very inspirational for us in this respect. What links all the exhibited works, and primarily the approaches of their authors, is not so much the direct ecological appeal but rather a humble and open approach free of self-adoration, both in relation to themselves and to their art, as well as to fields that go far beyond the sphere of art. The five finalists, totalling seven artists, can be characterized by sensitive insight into the contexts they observe in their surroundings. Through their work and everyday lives, they explore the psychology of interpersonal relations, consider the factors of environments and places forming the lives of their inhabitants, problematize the flow of information and data, take account of marginalized roles in the society and of excluded communities, and last but not least, test the possibilities and limits of their own positions as artists, activists, parents and co-habitants on this planet in general. All these themes bring a specific atmosphere of openness and sharing to the whole of the exhibition, while the spectators are invited to interact with the (physical and virtual) space, stories, dreams, apocalyptic scenarios, provocations and poetic metaphors. These moments go far beyond considerations of which artistic output is “better or worse” and who should the winner be this year.

If we wish Jindřich Chalupecký Award to still communicate something after thirty years of its existence, it would be the understanding that we can only win our future together. The good news, then, is that it is not only the Earth that is “on fire” but also a whole array of art personalities ready to at least try to do something about it. At this point, we are naturally no longer speaking merely of this year’s finalists of Jindřich Chalupecký Award. Seen from today’s perspective, it ceases to be important whether artists are celebrities put on an imaginary pedestal. If we stay true to the idea that art has a unique role in crisis situations, then we need the participation of individuals and groups representing all kinds of voices and approaches, across various contexts and spectrums, all finding their own unique ways to listen to the world we live in, even at a time that is as hard to comprehend as ours.

Barbora Ciprová, Karina Kottová

natural history museum

edmontosaurus, coelacanth, animatronic hypnotists stand vigil over lone paragraph, wrapped in cocoon, on indigenous peoples’ uncredited gifts to european science. dissected human women then throng display halls. our feathered reptiles, mineral keychains, armadillo taxidermy, empress arachnids, espresso cues to purchase donation, latin lingua franca of ancient, skewed orders, visitors to kensington allowed to fly home upon quiet capture by gift shops and cctv. the key to survival is [l]. the cause of extinction is [g]. ghost orchid is wisdom, her presence skeletal. rules all chances of escape, in the living, from spirit preservation in transparent jars.

Khairani Barokka

2

What can Ecofeminism Be Good for?

In 2012 I defended my Master’s thesis with rather a marginal, hollow topic.

I fancied ecofeminist art, its values, positions, possibilities, definitions and infrastructures. During my defense, my thesis advisor asked me: “Do you think it is important that the ecofeminist movement be institutionalized?” The question meant both whether engaged and politically ardent art does not become toothless in the moment it is engulfed by the institutional art world, but it also reacted to the character of projects I had chosen for my work. I was interested in artists whose works were a direct response to the unfavorable environmental and social conditions of life on Earth, with an effort to make a positive change. Often they worked on local level in cooperation with local communities, inhabitants, the non-profit sector, grassroots organizations, local authorities, seeking an appropriate solution for the given situation, but mainly rethinking the meaning of relationships, care and emotions in the public space. The ambiguity of what ecofeminist art is, has replaced the relative unambiguity of values such art should be the bearer of according to different both female artists and female art theoreticians: it is the meaning of relational processes, communication, deep emphatic listening, understanding and care, both in the creative connection between artist and nature, and with the community that relates to that nature in a particular way.

The values that work of mine discussed years ago and which at that time appeared somewhat suspicious, even hippie-like, today have become one of the striking alternatives, both artistic and institutional, to the dominant cultural narratives. From different corners of (not only) Czech art scene we hear ever more often self-assured referrals to feminism, university studios are (at least gradually) taken by female teachers, who deliberately tackle feminist issues. Both environmental and feminist topics resound with much a larger spectrum of both institutional and artistic activities, and the relationship or caring attitude appear also in questions like “what is the point if any of making art in our own time”? This after all is also testified by this year’s exhibition of Jindřich Chalupecký Award and the accompanying catalogue you are just reading. Many of these issues and proposals though do not arise ‘on a greenfield’, and both ecofeminist theories and practice may become our exciting rediscovered inspiration, both theoretical and practical.

Nature, paradigm woman?!

Ecofeminism is a broad spectrum of trains of thought pointing out that “nature is a feminist problem”. Despite the fact that many ecofeminist opinions and starting points differ especially in the question of relationship between women, nature and the patriarchal order, all of them proceed from the premise that “important relationships exist between the unjustified rule over women, races, children and the poor on the one hand, and the unjustified rule over nature on the other”. The term ‘ecofeminism’ was introduced in the mid-1970s by academician Francoise d’Eaubonne in her book Feminism or Death. In it she gave name to the deep connections between oppression of the marginalized groups (women, children, ethnic and racial groups, the poor etc.), and the dominance over nature. Since the 1970s, ecofeminism shaped itself both as a theoretical and ethical basis and a living social and activist work aimed to uncover these connections. Its starting points, topics and theoretical outputs were often based on lived experience, or influenced it in retrospect. They concerned among other things female health and right to one’s own body, environmental toxicity and its particular impact on different communities, antimilitarism and the combat of nuclear arms, poverty, working conditions or land ownership rights, but also animal rights, interspecies oppression and interspecies communication, ethical vegetarianism or veganism, womanhood, motherhood and spirituality.

In her book “Nature, paradigm woman?!”, which gives an overview of ecofeminism and appeared on our market more that twenty years ago, academician Zuzana Kiczková divides this complex confluence of opinion into three generalizing categories. At first she gives characteristics of radical ecofeminism. Authors of this direction are inclined to accept essentialist definitions of femininity and masculinity as something naturally given, while attributing to both men and women certain set of characteristics. They take women as attached to nature, which according to them is already demonstrated by the cyclic character of both women’s life experience and that of nature. It is because of this interconnectivity that radical ecofeminists often turn to Mother Nature or Pagan Goddesses cult and celebrate spirituality, ensuing from merging feminine energy with that of nature. They often attempt to revive the beneficial healing powers inherent in nature, which however, according to ecofeminists, is being ruthlessly suppressed by men.

Another direction is cultural ecofeminism, which understands gender as a social, historically and culturally construed category. Notions “masculine” and “feminine” are not biologically conditioned, yet connected with certain values in Western society: masculinity is traditionally connected with aggression, competition, rationality, power, force and efficiency, while femininity traditionally falls in one with altruism, care and emotionality. What cultural ecofeminists perceive as problematic is the dominance of values attributed to masculinity over those attached to womanhood. Yet they do not avoid hierarchy of their own when maintaining that values connected with masculinity brought about the ill-fated state of our environment, while the values attributed to femininity are seen as more suitable for environmental protection, and thus better.

The last mentioned direction is called ‘social ecofeminism’ by Kiczková.

This one, similar to cultural feminism, understands gender as a construct conditioned by the paradigm of its time, of given society and cultural

background, however it shows more consistency in its de-essentialization.

What is significant for this direction is the division between private and public spheres, which has structured Western civilization since its very origins. The public sphere dominated by ethics of justice and competition, and the private sphere lead by ethics of care has a different organization, social ecofeminists say. As the public sphere in the processes of modernization and rationalization prevailed in its importance over the private one, the values attached to this sphere are understood as more significant in affecting the course of events. Social ecofeminists call for a balance between the public and private spheres, as well as a balance between the values attached to them. Such balance should also bring about a more environmentally friendly conduct. An important factor in establishing this balance is the ethics of care. Here care is not understood as pertinent to one of the sexes, but rather as an activity, a process equally encountered by both men and women. At present the ethics of care is still closer to the private sphere rather than the public one because historically it was confined to it.

The Death of Nature In historical development of the West, the public sphere tended toward instrumentalizing things in its interest, reassessing them as a market value.

According to ecofeminists, even nature did not escape this reassessment, becoming an object of investigation, description, discoveries, and lost importance per se. It was converted into units and measures, which can be embraced by reason, into new territories, which could be discovered and drawn into maps. It became connected with the simple native, who (because close to nature) can be observed, taught and cultivated, or with a woman and her suspected unbridled essence.

The ecofeminist academician Carolyn Merchant shows the changing attitude to the natural world in the course of the history of Western thought.

According to her, historical relationship between women and nature started to change fundamentally mainly during the 16th and 17th centuries. She maintains that in the pre-modern times there are usually two concepts of nature and its metaphoric forms connected with women. Nature is either perceived as a fertile woman – mother – alma mater, or as an unbridled savage, causing natural disasters, hail, rain or draught. It is important to notice that while the “metaphor of organism interlinking individuals, society and Cosmos, constitutes the basic category for the European citizen of the 16th century”, this very metaphor becomes gradually insufficient in the course of the 16th and 17th centuries due to rapid technological progress, modernization of economy, the onset of liberal capitalism, but also due to changes in philosophy (Cartesian dualism), law and understanding the individual. Approximately from the 17th century on it was gradually replaced by the metaphor of nature as a machine. The idea of an organic Cosmos substituted by a mechanistic Universe. This metaphor corresponds more to the vision early modern human had about himself and the world, however, according to Merchant, it means the “death” of nature, the organic one and interrelated with feminine values, thus meaning also the death of woman. Under the influence of the mechanistic metaphor, natural world ceases to be filled with its immanent power and becomes just dead matter available for processing. The original interpretation of the ambivalent relationship between women and nature evermore inclines to a wild and unbridled nature without any laws and clearcut order.

The passive, wild nature and such women are to be cultivated by man’s intervention. The metaphor of machine and nature as a passive matter gives legitimacy to exploitation of and control over nature, only to be enhanced by the Christian metaphor on the dominion of man over nature.

The ecofeminist academician Karen J. Warren investigated how the superior and aggressive position of the Western man above nature, women and various forms of ‘otherness’ was justified in patriarchal thinking. She maintains that it has been legitimized and preserved by an oppressive conceptual framework. And she characterizes the conceptual framework as a “set of convictions, values, attitudes and assumptions that mold and reflect the way we see ourselves and the world”. According to her the conceptual framework is a “socially construed lens through which we perceive reality”, being shaped and influenced by many factors, e.g. by “gender, race/ethnicity, class, age, emotional orientation, marital status, religion, nationality, colonial influences and culture”. Problem occurs when the conceptual framework becomes repressive, i.e. when it justifies before itself oppression and the superiority – inferiority relationships. If this repressive framework is patriarchal, it makes (among other things) the superiority of men over women or nature legitimate.

Warren postulates five basic pillars underpinning the repressive conceptual framework. It is first of all the value hierarchy thinking, the higher position in the hierarchy, the greater value it represents. Thus a white man can be considered better and above other races and ethnicities, a man above a woman, culture above nature. Secondly it is the dualism of opposite values, i.e. the creation of binary oppositions and emphasis on differences between these poles rather than pointing out their coherence. In the framework of dualistic thinking a greater value is always attached to one of the poles, traditionally to man, white person, culture, reason. Third pillar is power over someone or something, legitimized in the dualist and value-hierarchic thinking by greater importance of who / what is of a higher rank. Fourth pillar is defined by Warren as advantage, of those who are above in the hierarchy and who determine the wellbeing or suffering of those below. It is after all the very logic of dominance, which constitutes the most serious component of the framework as superiority is what grants legitimacy and justification.

3

What can Ecofeminism Be Good for?

The logic of dominance understands that which is higher situated as better, thus everything lower in the hierarchy must be worse. And thus in the Western civilization man, white man, reason and culture are legitimized by the logic of dominance as better than woman, an indigenous inhabitant of Amazonia, animal species just dying out, emotion or nature.

Framing Nature Historical instrumentalization of nature and ubiquity of the patriarchal repressive conceptual framework has consequences also for the visual culture. Technicist paradigms of modernity oriented at objective exact sciences (within which environmental discourse keeps moving) lead to a situation where environmental problems are often presented in scientific form. The world of nature is no longer a world per se, but a quantity in natural sciences, which are a “raster of our relationship to nature”. The dominant and lordly attitude to nature appears also in other than scientific depiction. Be it a reportage photo from environmental disaster locations, climatic change imaging, African wilderness documentaries or a mountaineering guidebook, our relationship to nature and its depiction is culturally construed as an image of such nature that can be captured, described, used and utilized, understood and engulfed.

This all is also pointed out by the curators duo Maja and Reuben Fowkes. In the Unframed Landscapes exhibition catalogue text they reflect the changes of nature perception in the course of art history. The way we understand landscape and how art and visual culture represent it is in their opinion a product of political ideologies, which reproduce the idea of human dominance over nature. Artistic representation of nature is closely related to social perception of the natural world. This is a two-way process: the society draws its ideas on how to view and experience nature from the conventions of visual culture, while artists along with it reflect and react to contemporary social attitudes toward the natural environment. According to them, the topic of nature in contemporary art is thus a “barometer of our environmental mood”.

In considerable part of their text the Fowkes highlight the contribution of ecofeminism. It was ecology that challenged anthropocentrism of culture built on an objectified and utilizable nature. However it was ecofeminism that pushed this challenge one step further when it showed that our idea of nature and natural world is laden with patriarchal thinking. It put to question the binary connection of women with nature and men with culture, and contested even the environmental premise of anthropocentrism showing that it is primarily androcentric, i.e. human in it is apprehended as a male equivalent. However, major contribution of ecofeminism according to the authors is the effort to surpass the “dualist thinking and establish relationships based not on hierarchy and dominance, but rather on care, respect and awareness of being connected”. After all, viewing the Western story of art can help us make the picture of lordly attitude to nature complete. The early land art and eco art activities of Robert Smithson or sculptor Michael Heizer were according to the Fowkes “dramatic interventions in the living landscape”.

According to the authors these artists made a revolutionary foray into the landscape with their activities, yet they were “still expressing the desire to achieve control over nature”. The relationship between art and nature however acquires a different dimension if we understand the environment not as a material or quantity that can be molded at will, but as a network of relationships the artist enters as one of equal actors. Here an idea of nature is brought to the light of day that is closer to the ecofeminist view with its accent on decentralization, care and connectedness.

Leaving and Returning – criticism, rediscoveries and ecofeminist outlooks One of major contributions of ecofeminism certainly is uncovering the logic of dominance in social relationships, that logic which generates the inferior and dominable idea of feminized other (women, children, nonwhite communities, people with impairment, non-heteronormative sexual identities, animals or the body as such), putting it in contrast to the normatively maintained culture, where the winners are violence, arrogance, race, class and gender dominance as well as speciesism (species superiority). Another relevant contribution of ecofeminist thinking is accentuation of both theory

and practices of care along with creating real policies functioning in gender, environmental and inter-species intersection. A wide range of ecofeminist approaches certainly creates a complex structure of opinions, which has been often criticized in the course of years; it happened to such an extent that at one time it looked as if ecofeminism would altogether disappear.

This thaw of ecofeminist thinking happened to a large extent around the strong branch of radical ecofeminism, which due to its essentialism since the late 1980s and early 1990s became a thorn in the eye of the prevailing postmodern feminist discourse accentuating intersectional analysis and gender performativity. Yet academician and activist Greta Gaard complains that connecting ecofeminism almost exclusively with the Goddesses and Mother Nature cult was a disservice to other vital and productive lines of ecofeminist thinking. According to her this extensive criticism led to a situation when female academicians dealing with topics on the boundary between gender and environmentalism were deliberately turning away from ecofeminism, repudiating its intellectual genealogies and to avoid being associated with ecofeminism they even created a parallel terminology, e.g. ‘environmental feminism’ or ‘global feminist environmental justice’. Gaard also maintains that for a long time ecofeminism could not find any active base in the feminist academic milieu for yet another reason: while women’s movements struggled for environmental justice for years, feminist academicians discussed environmental issues, social justice and gender ethics as separate issues.

In the last few years Gaard’s arguments seem to have been confirmed in both intellectual and activist milieu in connection with an increasing interest in ecofeminism at large. Along with problems perceived in anthropocentrism in the broader spectrum of the contemporary theory from new materialism and posthumanism up to bioethics, it becomes clear that many of these disciplines’ topics have been quite actively developed for decades within ecofeminist discourses (unfortunately, the above mentioned branches are very slow to discover ecofeminist merit). The intolerable degradation of the environment, global overheating and nearing or perhaps having already crossed the frontier of ecological tipping points also exert pressure on intense intersectional and interspecies holistic caring practice that will actively name problematic system denominators, which hold us in this situation.

It is sadly fascinating to follow ecofeminist critical analyses from the mid-1970s or 1980s, where the same problems are mentioned, in-depth, sensitively as well as militantly, which dominate headlines of global periodicals today. As early as the turn of the 1980s and 1990s, a prominent Indian ecofeminist, academician and activist Vandana Shiva uncovered colonial aspects of western science and technology – the aftermath of deforestation, taming rivers, lack of drinking water, production of monocultures, displacement of women or abuse of ecosystems and land to extract riches for corporations and global elites, all of which currently generates poverty in the already deprived parts of the world. In the course of the 1990s many ecofeminists pointed out the lack of inter-species dialogue and called for more intense interconnections between feminist and environmental grounds and application of the broadest possible intersectional and inter-species thinking. Still before the turn of this century the ecofeminist, activist as well as academic groups were a platform for the queer, crip or indigenous voices and their experience with environmental deprivation and oppression. And what is quite fundamental, in the course of these long years the ecofeminists have always systematically supported these theories with lived struggles of feminized others, and have continually formulated and reformulated living policies of activist practice.

So, there seem to be quite many reasons why regard ecofeminist history and embrace it in one’s present. Along with ticking time left to reverse our turbulent climatic times what can be most relevant and more than ever is to let ourselves be inspired by this incessant and profound ecofeminist interconnecting theory and practice. To remember and reassess common denominators of the current situation, fight for climatic and environmental justice for everyone, but also actively try to create, for ourselves and for others, be it just temporary, an environment of caring mutuality.

Zuzana Jakalová

pylons i am writing from a drowning ship. i am i am the palms of your mother infested with burnt and breaking pylons. in the dead of night, i am a shock to the limbic system of a when all rushes to extinction, rainforest, i am fracked nervous systems. and constellations swarm your body, i am writing from the underwater debris of a coral reef blasted, am enraptured— fascinated—by the glow of a supernova that is our own destruction.

4

reminding you of what is here still.

Khairani Barokka

Raising the Ecological Emergency Flag

At the 2019 edition of the Pohoda music festival, which took place in an abandoned military airfield near Trenčín, Slovak artist Oto Hudec installed a Flag of the Blue Planet. Conceived as a reinterpretation of the flag that peace activist John McConnell envisioned in 1969 for the first Earth Day celebration featuring the planet at its centre, half a century later Hudec’s version left a gaping hole where the Earth should be. Whereas the original dramatized the finite ecological boundaries of the Earth, warning about the limits to uncontrolled and unreflecting economic growth, the message from the contemporary remake is far more uncertain, pointing to the actual threat to the continuity of biological life itself on the imperilled planet. The disobedient act of cutting out the symbols from national flags is a recurring phenomenon in East European revolutionary histories, when protestors expressed their radical discontent and rejection of existing systems. A similar sentiment of fundamental disagreement with the inaction of political bodies in the face of unfolding environmental breakdown runs through the resurgent climate protests of today. The fact that the flag of ecological urgency was raised in a festival setting, which could be seen as a playground for grassroots democracy since it provides an open platform for the communication and sharing of empowering ideas, skills and knowledge, shows new territories of intersectional allegiance between contemporary art, ecological activism and youth cultures.

In a Britain driven by the Brexit saga, the Glastonbury Festival was another forum for demonstrating widespread concern for ecological breakdown, with festivalgoers coming together to stage a vast living encircled hourglass, the symbol of time running out for the planet. This is the emblem of the freshly formed and internationally sprouting Extinction Rebellion movement that calls for non-violent civil disobedience in order to put pressure on governments to stop biodiversity loss, take immediate actions to reduce carbon emissions and prevent the risk of social collapse. A related campaign started

by Swedish schoolgirl Greta Thunberg in August 2018 gained unprecedented global momentum with more than million children in a hundred countries joining school climate strikes the following March. Giving voice to the generation that will experience in their lifetime the dramatic consequences of the criminal inactivity of their elders in ignoring environmental warnings, Thunberg has proclaimed that the house is on fire and without urgent change in all aspects of society an irreversible chain reaction will lead to the end of civilisation as we know it. Similar acts of disobedience are arising worldwide and social media is mobilised in numerous local campaigns that cross-pollinate and share strategies to take back the initiative and overcome institutionalised resistance to change.

Although some democratic bodies have declared a ‘climate emergency’ in response to these requests, there is as yet little evidence of actually going beyond familiar declarations of intent that stay only on paper, which is also one of the main criticisms directed at the bureaucratised culture of environmental NGOs and ineffectual climate summits. What is more, a growing sense of impending ecological collapse is startlingly accompanied by the rise to power of climate-denying populist politicians, often in league with petro-capitalist interests, who are posing premeditated obstacles on the path to substantive action. President Trump has publicly withdrawn from the international climate agreement signed in Paris in 2015, making it even less likely that it will succeed in its goal of limiting climate change to 1.5 degrees above pre-industrial levels. At the same time his administration has sought to pressurise scientists working in federal environmental agencies to downplay the seriousness of climate change and even erased the term from official reports. Other prominent rejectors of climate science in the informal anti-globalist coalition of illiberal governments include the far-right Brazilian President Jair Bolsonaro, whose policies allow for opening up the Amazon rainforest to development and agribusiness by reducing legal protections for indigenous reserves. Within the once forward-looking Visegrad Four group, populists have also argued with electoral success that climate action policies restrict the nation’s freedom to exploit its own natural resources and lead to lower living standards. This has resulted in the paradox of self-declared patriots in Poland allowing the industrial logging of the old-growth forest of Białowieża, while in Hungary areas of protected state-owned land are being privatised and brought into agricultural production.

The ground-up campaigns for decisive action to address climate chaos and species extinction therefore demand the modelling of alternative democratic structures to surmount the institutional paralysis of representative democracy in taking the decisions necessary for planetary survival. The fight against environmental breakdown is not only focused on political engagement but rests equally on personal and professional decisions to disrupt toxic systems in all aspects of human activity. Contemporary art is in that sense not only involved with ecological agendas through artistic eco-activism and paying attention to environmental messages disseminated through engaged artworks, but by submitting it own institutions and conventions to re-evaluation. So, what would it mean to declare a climate emergency for contemporary art? What is the carbon footprint of participating in the artworld, in terms of materials used in producing, transporting and presenting artworks? To what extent will a contemporary artworld fixed on seasonal visits to art fairs and biennials be willing to respond to ‘flygskam’ or flying shame? How far should questions of ethical funding be extended, or should they be restricted to refusing fossil fuel sponsorship? Can the art market turn sustainable and what are the ecological implications for collecting and

treating art as an investment portfolio? Is staging talks about the carbon emissions of the art world at Art Basel a step in the right direction? Finally, how efficient are the actions of individuals in bringing about systemic change to the artworld?

Preeminent spokesman for ecological awareness in contemporary art Danish-Icelandic artist Olafur Eliasson used this summer’s Tate Modern retrospective to address some of these questions. The works gathered for the show all came from European collections in order to avoid transcontinental shipping, opting for truck transport rather than air freight. Commissioned calculations of the carbon footprint of two of his public artworks carried out by sustainability consultants Julie’s Bicycle were integral to the section of the exhibition devoted to displaying the artist’s engagement with social and environmental issues. There are also weekly video-links with his Berlin workshop employing a hundred members of various professions, and especially designed locally sourced menu is served at Tate’s restaurant during the exhibition duration. Addressing the contribution of fast-fashion to ecological crisis, the art institution is offering a 20% discount on the exhibition t-shirt for those bringing an old one for recycling. However, the gallery’s approach to climate action did not extend to actually abstaining from the exhibition merchandise, the three-course menu is sold for 50 euros, while the entry to the show is 20. From the artist’s side, while readily tick-boxing formal aspects of environmental institutional critique in the non-profit sector without endangering its economic model, as a newspaper interview revealed, he stopped short from considering its repercussions for the mechanisms of the art market on which his success heavily relies. The scale of such production, the top-down organisational structure, involvement in blockbuster exhibition culture and the elitist circles of art collecting, make for a rather narrow scope in implementing meaningful environmental change.

Approaching the issue of ecological critique from another direction, Oto Hudec has arrived at the realisation that to take the climate emergency seriously implies the need to completely rethink the priorities of creative expression, question modes of self-presentation and challenge the undisputed priority of career building. In practical terms, this means moving towards a circular economy of reuse and recycling, not just through the choice of materials but through the dismantling and re-appropriating of older artworks.

It also entails consciously deciding to make smaller productions, finding expression through more dematerialised means, and even declining nonessential exhibition opportunities. It is also about trying to envision solutions to international participation without taking flights or transporting largescale artworks over long distances. He also observes that artists through their demands, preferences and refusals can exert pressure on institutions, reflecting on the growing understanding that every choice however small adds to the potential transformation of the artworld. Little steps can lead to big shifts, the artist claims.

From his own experience of a period of living and working in constrained economic circumstances and observations on the legacy of conceptual art during socialism, he determines that the prospect of more ecologically responsible artistic practice need not come at the expense of artistic achievement. Amongst numerous works that directly touch on environmental concerns, his Concert for Adishi Glacier (2017) records the artist playing a musical composition to the melting ice sheet. Expressing feelings of environmental sorrow, the artist sets out to sensitise viewers towards the planet and work through the tragic disconnect of modern society and natural world.

As part of his activist practice, Hudec is involved in the movement No Time to Lose! that mobilizes the cultural and professional community in Slovakia to demand immediate climate action from the government. He is also critical of art activism that could be seen as promoting the artist’s personal agenda, with Hudec preferring a collective approach in which the shared goal is paramount, since the magnitude of climate crisis demands that the production of work for art circuits become secondary.

Recognition of the need for profound transformation of artistic as well as social and economic structures also lies behind the long-term aim of the ExArtists Collective to withdraw from the institutional artworld. In the view of its two members, Hungarian artists Tamás Kaszás and Anikó Loránt, independence from the conventions and growth-orientation of the existing art system could be achieved by creating sustainable conditions for a slowed-down, ecologically attentive practice in which art making is reintegrated with other aspects of life. Glimpses of this self-sufficient existence can be found in the photos, drawings and film clips of their series Auto-Anthropology (2010–), which records their ‘exercises in autonomy’ on the island of Szentendre on the Danube near Budapest, where they work on building their own home, engage in permaculture gardening, cooking and collecting firewood, or create playful environments for children. Ultimately it is a question of adapting to rather than seeking to escape the unavoidable impacts of climate disorder, felt locally in the frequency and damaging effects of river floods.

Devising individual and small-scale community responses to a coming era of scarcity and societal collapse is a central concern of much of Kaszás’s practice. He sees survival in the age of ecological chaos as not just a matter of finding sustainable alternatives to industrial agriculture, but also about the need for new forms of shelter in an era of climatic disruption. Home-building in a post-collapse world would in the first place be a matter of making do with whatever is at hand, a form of bricolage that for Kaszás goes beyond the reuse of materials in construction to include the design of tools. It also

5

Raising the Ecological Emergency Flag

entails turning away from impersonal, machine-like architecture to rediscover the abiding traditions of self-made homes with a direct and emotive connection to their immediate environment, privileging the traditional knowledge of folk science over the technocratic solutions of contemporary science. In his case, and through his long-term collaborative endeavours, he is concerned with resistance to the current system and the implementation of sustainable lifestyle, while his ecological activism takes the form of envisioning his whole practice as a Visual Aid that could be channelled through social movements, with the emphasis on developing tools for future survival.

Combining activist campaigning and utilising the mechanisms of the art market for the benefit of environmental protestors was the strategy Polish artist Diana Lelonek applied in her engagement with the threat to biodiversity loss posed by the relaxing of logging regulations in the Białowieża Forest.

Joining the billboard campaign organised with fellow artists in Warsaw, Lelonek made the digital collage Ministry of the Environment Overgrown by Central European Mixed Forest in 2017, depicting the governmental building being taken over by vegetation and trees growing on the roof and covering the windows, with no human presence visible. The natural world is presented here not as a passive victim of human intervention, but with an implacable resilience and agency, as if saying that felling the forest is short-sighted since it will destroy the ecological basis of civilisation. The artist did not stop at emanating a message in public space but also produced smaller posters for sale, the proceeds of which were donated to the activists from the Camp for the Protection of the Forest.

Lelonek’s understanding that we should not underestimate the power of biological processes can also be felt in her proposal to draw on the restorative abilities of introduced plants, even if they come from non-native habitats, to revitalise an industrially scarred landscape, also offering a pathway to ecological transition to communities afflicted by economic decline. Her project Seaberry Slagheap (2018), conceived for an exhibition on the occasion of the COP24 UN climate summit in Katowice, set out to draw on the ability of this hardy shrub from the Siberian steppes to flourish in the depleted soils of a former opencast coalfield of the Konin region. It also included designing a range of locally manufactured superfood products using its fruit as an

example to follow by the local population. Indeed, ecological solutions that encompass both biodiversity issues and carbon capture that rely on natural processes through actions of reforestation and rewilding are among most simple and effective remedies to the current crisis, actively promoted by most radical environmental scientist and campaigners. They stand in direct confrontation with the socially damaging line of the ‘good anthropocene’ that is supported by big business advocates of profit-seeking technological fixes.

Although it is uncertain whether the tipping point might already have been breached, the ecological emergency flags are being raised across the planet and there is a sense that the tide is turning and the social upsurge for effective ecological action is transforming into an irresistible political force.

The conditions are now ripe for individual initiatives to take off and snowball into a global movement to unsettle the positions of the self-satisfied oligarchic elites at the pinnacle of the fossil fuel corporate system. At the same time there is a new willingness to step back from individual self-promotion to work towards collective goals. Grassroots ecological democracy campaigns are overtaking and even displacing the paralysed forms of top-down institutional politics, while taking on the populist backlash against substantive climate action. As a consequence of the ramifications of climate emergency for all segments of the social and cultural order, the everyday functioning of art institutions has also been subjected to scrutiny, from energy use to the fair treatment of employees and the ethical sources of sponsorship. In addition to inspecting their own artistic practice in light of environmental impacts, contemporary artists are active participants in climate movements and are using their channels and procedures to develop and promote new forms of ecological sensitivity. Measures to avert climate meltdown, the mass extinction of species and societal collapse are gaining momentum by mobilising across the alternative territories of youth culture, where new social alliances are emerging in which artists are a constitutive part. Despite disenchanting political setbacks, on the thirtieth anniversary of the revolutions of 1989, Central Europe has everything to gain from rediscovering the singularly empowering legacy of the homegrown civic movements that raised environmental protest to the level of systemic social change.

Maja and Reuben Fowkes, 16 July 2019

Members of the international jury

Laurel Ptak, head of the jury, curator and executive director of Art in General, New York, USA

Vjera Borozan, director of Artyčok TV, Czech Republic Lenka Klodová, artist, head of the Studio of Body Design at the Faculty of Visual Arts at the Brno University of Technology, Brno, Czech Republic Vasif Kortun, curator, Research and Programs Director of SALT (2011–2017), Istanbul, Turkey Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, founder and artistic director of SAVVY Contemporary, Berlin, Germany Michal Novotný, director of FUTURA Center for Contemporary Art, Prague, Czech Republic

Jury Statement on the Selection of Finalists

We appreciate the great diversity of the submitted portfolios reflecting the fact that today’s young artists employ a rich range of media and take a broad spectrum of stands. We were intrigued by the works signaling the renewed and updated interest in materiality and sensuality, and by the artists that dare to approach classic disciplines such as painting and sculpture in open, contemporary ways. We were strongly impressed by the artists that position their works in the middle of the current social debates while testing art as a tool of communication and perhaps even of possible change of the current issues. Addressing identity politics played a significant role in the works as well.

Further on, we were happy to see the gradually disrupted homogeneity of the group of applicants; while it used to include almost exclusively Czech artists, now it features creators of other nationalities as well. We consider this tendency as very desirable especially in the Czech environment. The representation of the regions within the Czech Republic is gradually improving as well, however dominant the position of Prague and Brno still may be.

We believe that the five finalists will help Jindřich Chalupecký Award open up to a variety of approaches to contemporary art, the themes it addresses and the means of expression it employs. We have high hopes and expectations for the finalists as well as confidence in their responsibility.

Comunite Fresca The artistic trio Comunite Fresca intrigued us by their innovative approach to painting and the creative process. Their light-infused painting onto wet plaster on exterior and gallery walls, both private and public ones, is a sensitive response to many current questions of art. Comunite Fresca focuses on the possibilities of a common signature style in a single painting as well as on the questions of the relation between a painting and a specific space or a specific user. They propose the form of fresco painting as a peacemaker between conceptual art and the public, while the latter rather favors classic media.

Comunite Fresca contributes to the search for new forms of “applied“ arts.

Andreas Gajdošík Andreas Gajdošík’s work is primarily openly activistic, often with a large dose of humor. He focuses mainly on events in the media and virtual space which are symptoms of serious social issues (such as anti-Islamist online

6

comments as a sign of the fascistization of the society). Rather than aestheticizing current issues, Gajdošík analyzes them and creates direct tools using his programming experience. This enables a parodic grasp of the problem.

Through the system of a pseudo-product (a website, an application), he plays with the “enemies” using their own “weapons” and thus unmasking them. We appreciate Gajdošík’s notion of art as a free space which enables critical thinking and action.

Baptiste Charneux Baptiste Charneux’s ceramic objects, incorporated within complex installations through supportive, often modular systems, represent sophisticated studies of a formal, highly abstracted morphology which is at the same time revealing the origin and subconscious meaning of the individual forms. With its emphasis on intuition and the individual senses, the work with architectonic and organic forms remains essentially intimate and poetic, yet still assumes social dimensions of identity politics. The jury also appreciates Charneux’s active participation in the Prague art scene as an organizer and runner of one of the local independent non-commercial spaces.

Marie Lukáčová Marie Lukáčová’s films stand out by their powerful immediacy as well as by the way they vibrate both in our imagination and in our internal organs. The scattered references from the fields of politics, mythology, science and pop culture, meeting in different times, narratives and narrators, create a mosaic of an interconnected but intricate contemporary world. The jury also appreciated Lukáčová’s ability to make professional video works in DIY conditions and the multi-genre nature of her art.

Pavla Malinová Pavla Malinová’s paintings present a complex aesthetic encompassing a broad range of historical references with ease, however, without narcissistically wallowing in a self-referential relation to the classic medium. The strong expression, the complex and often ambivalent symbolism, the refined color scheme and the always present touch of light accentuate the specific notion of inner spirituality in her paintings. The jury also appreciates the amount of accomplished work and generally the devotion and diligence with which she accepts the mission of an artist.

forecast for zygotes

they cannot predict the weather. her eyes shut, arms spread to my back. i am held by mother. at home for ramadhan, when rainy season begins to bleed into dry weather equilibrium. my aunt is speaking of climate reset, maize my father attempted to grow is dead. in bedroom steeped in calm and humid, thanking her, but my mother says, lids tight, not when you were in america. i should have protected you. tonguestill, lone living daughter, hadn’t thought this to be her kneaded rock perhaps for all past sixteen years. why always needed aloneness, journeying, uprooted winds, shedding shields. i am finally breathing now. they cannot predict the weather. do you get sad when you think of me, i ask, and she says, closing her face, i used to, but not anymore.

Khairani Barokka

7

One could say that Comunite Fresca is a collective that is feminist in many respects. The three women artists, Dana Balážová, Markéta Filipová and Marie Štindlová, approach their work simply with joy, interest in their surroundings and genuine care. They chose the ancient medium of the fresco out of fascination by the very creative process as well as because of the meanings it brings. It enabled them to shift painting towards more direct interventions in public and private spaces and to reflect on the work in the sense of site-specific art; to paint for places and for people. Fresco per se is a permanent intervention, however, its definitiveness is not the main motivation for the artists. On the contrary, one should see the allusion to the natural transience of things and to the necessity to accept the unpredictability of fate in their works. It is this non-fatalistic approach that constitutes the fresh essence of their work. At the same time, however, the paintings are based on deep concentration, intuition, mutual communion and natural merging of signature styles, which almost borders on meditation practice. The processuality of creation, including the hand-crafted character of the frescos – pigment mixing, stuccoing etc. – is an important part of the work. They all work on the whole concurrently, while working in a group helps them continuously keep their distance from the work. That in turn enables them to approach a large color surface as well as one that is empty freely. In combination with the distinctive use of loose forms and particular motifs and details, this leads to compositions that are very balanced both in terms of aesthetics and content.

The project for Jindřich Chalupecký Award is centered on five interventions in non-profit organizations personally valued by the artists – The Way Home (Cesta Domů), Homelike (Jako doma), Cooks Without Homes (Kuchařky bez domova), Ratolest and the office of the Public Defender of Rights. It is a symbolic gesture carrying the wish for the respective institutions to last. The artists see the interventions on the walls of each organization as a personal gift; which in return brought feedback in the form of more reciprocal gifts.

Thus, the project gained a certain unplanned ritual element. The installation at Pražák Palace captures the artists’ experience with these interactions as well as their personal perspectives of the dialogs between art, places and people.

Energy Use and Carbon Footprint by the Day of the Exhibition Opening number of kilometers covered: 12 384 km carbon footprint: 0.70 tons of CO2 energy consumption for the production of the artwork: 12.6 kWh energy consumption for the exhibition architecture: 56.49 kWh

Journeys press conference, two persons by train from Brno to Prague and back meeting with Karina and Bára, two persons by train from Brno to Prague and back journey to Jako doma, two persons + material by car from Brno to Prague and back meeting with Baumit, two persons 20km by car meeting of Comunite Fresca, two persons by train from Brno to Prague and back meeting at the Moravian Gallery, one person by train from Prague to Brno and back meeting at Ratolest, two persons 10km by tram meeting at the office of the Public Defender of Rights in Brno, one person by train from Prague to Brno and back meeting at Cesta domů, one person by tram 8km meeting with the exhibition architects, one person by tram + bus 15km creating the fresco at the office of the Public Defender of Rights, one person by train from Prague to Brno and back joint meeting with the exhibition architects, two persons by train from Brno to Prague and back interview at Radio Wave, one person by train from Brno to Prague and back presentation at Plato Ostrava, one person by train from Prague to Ostrava and back, one person by train from Prague to Ostrava, one person by train from Ostrava to Brno interview for Artalk, one person by train from Prague to Brno and back meeting at Ratolest, two persons by train 14km creating the fresco at Ratolest, one person by train from Prague to Brno and back creating the fresco at Cesta domů, two persons by train from Brno to Prague and back material from Vyškov, four persons by a van from Brno to Vyškov and back journeys to pick up material by car, 140km journey to the exhibition installation, one person by train from Prague to Brno and back journey to the exhibition opening, one person by train from Prague to Brno and back Materials journey of the pigments from Germany (Kramer) buying 2 kg of different pigments, both synthetic and natural buying 1 pack of A4 papers buying 60 kg of stucco buying 750 m of paper tape Energy stucco mixing, 10 minutes with a cordless drill computer work – editing, emails, texts, ca. 50 hours building of the house – exhibition architecture

note: we do not include the production of artistic and construction materials and technical equipment used in the exhibition

8

Comunite fresca, Zbytky obrazů ze sousedních měst / Remains of Images of Neighboring Cities instalace, freska, opálené dřevo, koberec, dary od participujících institucí, rozměry variabilní / installation, fresco, burned wood, carpet, gifts from participating institutions, dimensions variable, 2019

Comunite fresca

Comunite Fresca is a collective of three artists, graduates from the Faculty of Fine Arts at Brno University of Technology. They are Dana Balážová (*1989, Nový Jičín), Markéta Filipová (*1990, Prague) and Marie Štindlová (*1990, Prague). The collective revives the fresco technique known since antiquity and shifts its form and content towards the field of contemporary art.

An important aspect of their work lies in the presentation of their realizations in public space and other venues outside conventional gallery environments.

The artists find a number of inspiration sources for the aesthetic fusion of their individual styles and themes, whether in traditional symbolism, nature and modernist simplicity or in the morphology of urban walls, tags and in painting throughout centuries. Besides public and private spaces, the group has also introduced their work at Czech independent galleries and institutions.

Andreas Gajdošík, Nelidské zdroje / Unhuman Resources, instalace, video dokumentace, barevná fotografie, tiskoviny / installation, video documentation, color photograph, printed matter 2019

Andreas Gajdošík

Andreas Gajdošík (*1992, Brno) graduated from the Studio of Intermedia at the Faculty of Fine Arts at Brno University of Technology. He is a member of the audio performance band European Union. He presents his work in public space, whether physical or virtual. His work consists in interventions in social media and the media sphere, programming hoax software and creating fictitious websites to form a space for critical reflection of the established structures of the art world as well as of politics and its extreme positions.

Through performance, programming and audio actions, he makes an ironic and satiric commentary striving to change the status quo. Gajdošík has introduced his work on the independent Czech and Slovak gallery scene as well as at Zurich’s Cabaret Voltaire at Manifesta 11 (2016).

What fascinates Andreas Gajdošík about art is its potential usefulness, the degree of interaction with the spectators and involvement in the surrounding world. He often works in virtual space, programming interventions in media and social media and creating mock websites. By his projects, he brings to light xenophobic and violent viewpoints commonly shared and “normalized” in online discussion forums. Andreas also uses his programming skills to manipulate the established structures of the art world. He combines this part of his work with “low-tech” projects mostly linked to his immediate environment; often that of his alma mater, the Faculty of Fine Arts at Brno University of Technology. However, even in these cases, whether he creates a school sauna or a grassroots studio, Andreas is still “coding” in a way: looking for system errors and gaps and finding what may be temporary but always functional and in many respects poetic and humorous solutions.

Programming and the possibilities of sharing creative content online also interest Andreas from the perspective of inclusion and rejection of traditional forms of authorship – he often releases his projects under an open-source license, thus enabling their further use and development, while theoretically exploring the current forms and possibilities of art online.

At Jindřich Chalupecký Award, Andreas presents the outputs of his virtual experiment. He has created almost identical duplicates of the Czech news servers Lidovky.cz and iDNES.cz; however, besides common news, the sister websites l-dnes.cz and 1idovky.cz present the “hidden truth” from behind the scenes. For instance, the article titles and texts inform about the political negotiations with the “lord of this editorial board” Andrej Babiš. At other times, the prime minister, tycoon and media owner is given other attributes, such as “our firm censor” and initiator of the movement “YES, good times will come for Babiš”. These automatically generated attributes appear in every article mentioning the prime minister’s name. As these alternative servers are shared via social media, potential readers may not be immediately aware that they find themselves at a different address. What the artist is really after is primarily the events generated by this playful project, the comments and responses provoked by his daring deed.

Energy Use and Carbon Footprint by the Day of the Exhibition Opening number of kilometers covered: 3275 km carbon footprint: 0.18 tons of CO2 energy consumption for the production of the artwork: 832.5 kWh energy consumption for the exhibition architecture: 31.34 kWh

Journeys journey to the press conference, by train from Brno to Prague and back consultation with Barbora and Karina at a café near Florenc, by car – Brno – Poříčí nad Sázavou – Praha – Poříčí nad Sázavou – Brno 5 × trip to the Moravian Gallery, by tram from Lesná to the Moravian Gallery and back interview for Radio Wave, by train from Brno to Prague and back meeting with Karina and Jakub, by train from Brno to Prague and back presentation at Plato Ostrava, by train from Brno to Prague and back meeting with the exhibition architects at the National gallery, by train from Brno to Prague and back interview for Artalk, by tram from Lesná to Café Podnebí filming with Artzóna, by tram from Lesná to FaVU and back trip to the exhibition installation, 5 × by tram from Lesná to MG and back, 1 × by bike journey to the exhibition opening, by tram from Lesná to MG and back Materials and Energy virtual machine (running server), the server runs in Sweden – more renewables and the extra heat is used for heating up houses (https://www.bahnhof.net/page/vdc) – 3 months × 30 days × 24 hours work on my own computer: ca. 250 hours material and printing of a wall text and a small printed brochure material and printing of a color photograph exhibition architecture

note: we do not include the production of artistic and construction materials and technical equipment used in the exhibition

11

Baptiste Charneux perceives the surrounding space as a composition of forms, patterns and structures which he translates into his work based on observation and experience. His obsessive preoccupation with forms keeps motivating him to experiment with the material which has accompanied him for several years – clay. He describes his approach to his use of clay as a partnership, in the sense of a sensitive response to the behavior of the material and a necessity to become its companion. Molding clay intuitively, he attentively perceives its response to the touch of his hands and lets its qualities guide him, thus significantly influencing the resulting form of the work. The concept is to let the form and the material convey the meaning.

What is typical for ceramics is that the creative process is entered by many unexpected factors which can alter the original intent. However, Charneux accepts these risks and projects the principles of chance and uncertainty into the works, learning from what he experienced. He acknowledges the fragility of the material and transforms it into a poetic metaphor.

He finds inspiration in architecture, design as well as crafts. Besides the material itself, a certain situation, too, can be the primary motif, which was the case with the artwork created for Jindřich Chalupecký Award. There he draws on his captivation by the process of ceramic tile production. He is testing the limits of the material, stretching it into extensive and at the same time very thin layers, which he grasps as pages ready to be filled. By their layering, multiplication and folding, he deepens the spatial composition and creates an almost surrealist landscape, achieving an impressive tension between the intensity of the material and its subtlety, between the object and its surroundings. By the shift of meaning from functionality to material substance, the ceramic tile becomes a kind of a membrane within the installation, a thin line between two environments. At the same time, it embodies the concept of full and empty form, enabling the experience of “in between spaces”, outlined moments and the lightness of the entire module. The delicate color, the fragile or even vulnerable materials and the organic merging of shapes contrast with the metal elements and black cables floating over the entire scene. Baptiste Charneux’s installations are characterized by their focused work with the whole space where the objects are installed, semantically communicating with all its factors. They are never a group of forms with separate contents and aesthetics but rather an elaborate composition with an important link between the work, the person and the place. Here, too, the viewers are invited to enter the complexly formulated environment and perceive the system of relations between the individual parts that form it as well as their own position in it.

Energy Use and Carbon Footprint by the Day of the Exhibition Opening number of kilometers covered: 2146 km carbon footprint: 0.18 tons of CO2 energy consumption for the production of the artwork: 478.15 kWh energy consumption for the exhibition architecture: 0.78 kWh

Journeys press conference, public transport from Strašnice to Trade Fair Palace and back meeting with Barbora and Karina, public transport from Strašnice to Náměstí Republiky and back meeting with the exhibition architects, public transport from Strašnice to Trade Fair Palace and back another meeting with the architects, from Strašnice to Na Žvahově and back the rest of the meetings with Jindřich Chalupecký Society team and filming with Artzóna was done in my studio Artalk interview, public transport from Strašnice to Václavské náměstí and back Radio Wave interview, public transport from Strašnice to Vinohrady and back tiles burning, one round trip from Strašnice to Dubí, by car exhibition installation, by train from Prague to Brno and back exhibition opening, by train from Prague to Brno and back Materials tiles – picked up at the tiles factory in Dobříň, to come and get them I rented a van in Prague to Roudnice and back tiles burning, one round trip from Strašnice to Dubí, by car metal structures (pillars) – one round trip to Ikea, from Strašnice to Černý Most by car raw materials for the development of my project (wooden sheets, tools to cut wood, tools to cut tiles, tools for glazing, material for protection of the works during transport etc.) – three round trips to Bauhaus, from Strašnice to Budějovická, four round trips to Hornbach, from Strašnice to Chlumecká; I had to rent a car two times, the rest was done on foot raw materials for ceramics (glazes, pigments etc.) – two rounds trips by car to Propec s.r.o., from Strašnice to Úvaly , four rounds trip to KeramikCZ in Prague, on foot Sum of energy spent on my project: no idea electricity spent during the tiles cutting process (quite a lot) electricity spent for glazing (quite a lot too) working on computer ca. 15 hours Electricity and gas spent for the burning process (no idea yet)

note: we do not include the production of artistic and construction materials and technical equipment used in the exhibition

12

Baptiste Charneux, Podpěra, povrchy / Support, Surfaces, instalace, keramika, kov, kabeláž, pěnová fólie, variabilní rozměry / installation, ceramics, steel, cables, polyethylene foam, dimensions variable, 2019

Baptiste Charneux

Baptiste Charneux (*1991, Charleville-Mézières) is a French visual artist living and working in Prague. He graduated from the National Fine Arts Academy in Caen. He is a member of the Bubahof independent art collective based in Prague’s Strašnice district. His mostly instinctive work and sensitive approach to material are realized in small as well as large-format ceramic objects and generous installations that may allude to construction elements or assume corporeal, organic forms. The resulting works are a labyrinth of visual journeys inspired by architecture, biology, technology as well as everyday objects and popular culture phenomena. In the Czech Republic, Charneux has introduced his work primarily at a solo exhibition at the FUTURA Center for Contemporary Art (2018) besides smaller projects in independent spaces. He has further exhibited his work in France and Poland.

Marie Lukáčová, MeluZyna Maca, pohled do instalace/ installation view, 2019

Marie Lukáčová

Marie Lukáčová (*1991, Opava) graduated from the Academy of Arts, Architecture and Design and has also studied at the Faculty of Fine Arts at Brno University of Technology and at Kunstakademie Mainz in Germany. She is one of the founders of the Fourth Wave feminist group which initiated public debate on sexism at universities in 2017. She works primarily in the media of video and video installation; her films transform symbols borrowed from the fields of politics, mythology, geology and science. They move across various time levels and locations, addressing the questions of uncertain future through specific narratives and poetics. Lukáčová has introduced her work primarily on the Czech independent gallery scene as well as in Wrocław, Ljubljana and Stuttgart.

As a young artist and mother, Marie Lukáčová cannot be unconcerned about the accelerating crises faced by the current civilization on a planetary scale. In her work, she combines a critical, activist appeal and imaginative, associative approaches based on her dreams, among other things. She addresses the ongoing environmental crisis as well as the technologization of the society and its economic mechanisms, including the “magic“ of financial currents. She works primarily in the medium of narrative video which is often part of a spatial installation. Recently, her forceful narratives have turned into rap songs, with the artist gradually becoming their protagonist.

The work she created for Jindřich Chalupecký Award 2019 is a kind of a “video musical” or “rap operetta”. Insects, or rather parasites dressed up as humans reflect on the power and profitability of the image at a time when the digital world is getting less and less distinguishable from reality. The pixel is becoming the basic unit of the power system. It is not clear whether it is still on the monitor or already behind it. It can be used as proof of “fake news” and create brand new realities, while its value rapidly increases and power over it falls into the hands of the wealthy. The bugs (which can also be read as programming errors) have a potential to become the physical counterpart of the pixel, using the technology that is getting out of control for their own emancipation and return to corporeality; to be able to believe their own eyes again; that is if they are faster than the burning planet and the rising curve of extinction of their own species. Marie Lukáčová’s installation, completed by an extensive ornament on the floor and by decorative curtains, becomes the site of a slightly surrealist, yet very urgent reflection on the future of endangered species on Earth; in which humans could be included if they were honest with themselves. The viewers have a choice whether to accept the colorful and in many respects even “entertaining” scene as a pure spectacle or as a chance to reflect on their own position in its narrative.

Energy Use and Carbon Footprint by the Day of the Exhibition Opening number of kilometers covered: 2740 km carbon footprint: 0.13 tons of CO2 energy consumption for the production of the artwork: 352.76 kWh energy consumption for the exhibition architecture: 23.59 kWh

Journeys journey to the press conference, there by a taxi from Káranská to Trade Fair Palace, back by bus from Strossmayerovo náměstí to Sídliště Malešice consultations and meetings with Jindřich Chalupecký Society team and the exhibition architects, 3 × from Sídliště Malešice to Trade Fair Palace and back by public transport, 1 × by public transport from Pernerova to Jana Masaryka, 1 × by taxi to the architects (from Káranská to Na Žvahově), back on foot interview for Artalk, public transport from Sídliště Malešice to Trade Fair Palace and back interview for Radio Wave, public transport from Sídliště Malešice to Italská and back presentation at Plato Ostrava, by car from Opava to Ostrava and back first filming, six people by public transport from Prague city center to Prokopské údolí and back second filming, two people by train from Prague to Opava and back third filming, six people by public transport within Prague testing the projector at the Moravian Gallery, by train from Prague to Brno and back journey to the exhibition installation, by train from Prague to Brno and back journey to the exhibition opening, by train from Prague to Brno and back Materials stuff concerning the exhibition architecture and the floor from Baumit and Fermacell curtains – I bought the fabrics at the Apedu outlet in Prague and at a second-hand in Opava when I was there for holidays, 14 meters of diverse velvets and other fabrics, which were sewed together by my neighbor Energy That will be much more difficult. Regarding the computer, I reckon that it has been on nonstop from July 18, 2019 till the day before the opening. I turn off the monitor when I stop working, but the computer keeps going as it renders the modeled 3Ds. Usually I model a half-minute scene for two or three days (while turning on in the night for modeling the previous one) and it then renders in the computer for about a week, depending on the complexity...

We also use electricity from renewable sources at home.

Plus I charge the cameras every now and then and so on, but I don’t think I’m able to count that, do you want even such details from me?

note: we do not include the production of artistic and construction materials and technical equipment used in the exhibition

15

The way in which Pavla Malinová speaks through her paintings is at the same time telling of her view of human communication. She creates a landscape of symbols and pictograms with the individual layers overlapping and concentrating into a multi-layered whole. The figures in the paintings start dialogs, however, often without success, thus creating a silent space of misunderstanding. Whether by the colorfulness or the monumentality or even robustness of the figures, the artist produces an almost hypnotic effect in the viewers. Despite the fact that Malinová works with signs that seem clear at first glance, their use often leads to a loose interpretation, creating a very luring secret of hidden stories. At the same time, the paintings require a specific approach and state of mind. Trying to enter the labyrinth of meanings, we arrive at the necessity to reset our perception, suppress our thought-centric ego and accept the peculiar play of dreams, romanticism, pain, exaggeration, alienation, surrealism, loneliness and ironic humor. Within this emotional cocktail, we gaze at the massive shapes and human bodies. The paste-like color protrudes into space and the almost sculptural figures confront us with our inner and outer fragility.

In her work, Pavla Malinová alludes to the periods of surrealism, cubism and antiquity. However, in her genuinely contemporary rendition, she shifts these influences to a personal level, with a large dose of sensitivity and courage for concrete formulation. For the Jindřich Chalupecký Award exhibition, she chose water as the main theme. The element plays a psychological and emotional role rather than a political and environmental one. The installation of largesized paintings is accompanied by objects in the form of mythical stones. In these, too, we can read fragments of human bodies and the water world which carries the moment of cleansing as well as the symbolism of the never-ending life cycle.

Energy Use and Carbon Footprint by the Day of the Exhibition Opening number of kilometers covered: 2575 km carbon footprint: 0.26 tun CO2 energy consumption for the production of the artwork: 1.47 kWh energy consumption for the exhibition architecture: 5.96 kWh

Journeys journey to the press conference, by metro from I.P. Pavlova to Vltavská and back we went two times by car to pick up clay at Kolbenka, from Letná and back I was driving the modelled sculptures to the sculptors at Kolbenka in two rounds once I went to a meeting at the Moravian Gallery by train from Prague to Brno and back +- 20 visits of Altamira and Zlatá loď, for turpentine and some Umton oils and mucilage, I go around by trams interview for Artalk, by tram from Jana Masaryka to the National Theatre and back filming with Artzóna, by metro from I. P. Pavlova to Vltavská and back 2 × meeting with the architects, public transport from Letenské náměstí to Na Žvahově and back I was walking to the rest of the meetings, or they were in my studio journey to the exhibition installation, by train from Prague to Brno and back journey to the exhibition opening, by train from Prague to Brno and back Materials frames – two were done by my daddy, he used the wood from his own forest, then he drove them from Hošťálková to Prague, three are from bastaflora.cz, from there they came with a carrier to Letná, two are from Nielsen, again driven to Letná, three small formats are from Altamira, I took them on a tram canvas – for 3 frames from bastaflora.cz, it came with the same transport as the other frames, the rest of the canvases are from Svitap.cz, these again came together with the rest by carrier to Prague colors – 2 × large orders from Umton, I don’t know where they are based, I think they import pigments from China and just mix them here, I would also like to know how it actually is base for the painting – usually from Letná barvy laky (chalk, zinc white) sculptures – cast concrete, plus other materials – silicone, plaster etc. exhibition architecture Energy working on computer cca 7 hours

note: we do not include the production of artistic and construction materials and technical equipment used in the exhibition

16

Pavla Malinová, pohled do instalace / installation view, 2019

Pavla Malinová

Pavla Malinová (*1985, Vsetín) graduated from the Painting Studio of the Faculty of Fine Arts at the University of Ostrava. She is a figural painter whose paintings show robust figures engaged in a play of multiple meanings.

Malinová employs current and archetypal symbolism, the masculine and feminine principle as well as personal romanticism in a post-factual era. Her paintings often step out of their two-dimensionality into space, becoming object compositions; or, on the contrary, are created in the site-specific spirit right on the gallery wall. Allusions to modernist morphology go hand in hand with the rawness of art brut. Malinová has introduced her work in a number of independent galleries and art institutions across the Czech Republic as well as in Berlin, Brussels and Cracow.

Pavla Malinovรก, pohled do instalace / installation view, 2019

Pavla Malinová, Bez názvu / Untitled, sochy, beton, variabilní rozměry / sculptures, concrete, dimensions variable, 2019

Pavla Malinová, Nesmrtelnost / Immortality, olej na plátně / oil on canvas, 180 × 230 cm, 2019

Pavla Malinová, Modla / Idol, olej na plátně / oil on canvas, 280 × 195 cm, 2019

Pavla Malinová, Apokalypsa / Apocalypse, olej na plátně / oil on canvas, 180 × 230 cm, 2019

Pavla Malinová, Rovnováha / Balance, olej na plátně / oil on canvas, 180 × 230 cm, 2019

Pavla Malinová, Last Minute, olej na plátně / oil on canvas, 280 × 195 cm, 2019

Marie Lukáčová, MeluZyna Maca, závěsy, satén, polyester, bavlna / curtains, satin, polyester, cotton, podlaha, štuková stěrka, mramorová drť kararská bílá / floor, stucco, crushed white Carrara marble, 2019

Marie Lukáčová, Skuzomeetza, HD video 27′′, 2019

Marie Lukáčová, Skuzomeetza, HD video 27′′, 2019

Marie Lukáčová, MeluZyna Maca, závěsy, satén, polyester, bavlna / curtains, satin, polyester, cotton, 2019

Marie Lukáčová, MeluZyna Maca, videoinstalace / video installation, Skuzomeetza, HD video 27′′, 2019, závěsy, satén, polyester, bavlna / curtains, satin, polyester, cotton, podlaha, štuková stěrka, mramorová drť kararská bílá / floor, stucco, crushed white Carrara marble, přezuvky, bavlna, samet, karton / slippers, cotton, velvet, cardboard, 2019

Baptiste Charneux, Podpěra, povrchy / Support, Surfaces, instalace, keramika, kov, kabeláž, pěnová fólie, variabilní rozměry / installation, ceramics, steel, cables, polyethylene foam, dimensions variable, 2019

Baptiste Charneux, Podpěra, povrchy / Support, Surfaces, instalace, keramika, kov, kabeláž, pěnová fólie, variabilní rozměry / installation, ceramics, steel, cables, polyethylene foam, dimensions variable, 2019

Art Is on Fire

„The Earth is on fire and no one can save me but you…“ zpívá se v romantické odrhovačce Wicked Game, kterou si v roce 1995 vypůjčila švýcarská umělkyně Pipilotti Rist a přetvořila ji v kanonický audiovizuální piece. V našich končinách v té době pulzovaly devadesátky utržené ze řetězu, privatizace a kapitalizace v rytmu dance a techno. „On fire“ byli lační investoři, nenasycení cestovatelé a všichni ostatní konečně probuzení „do svobody“. Termíny jako feminismus nebo ekologie určitě nepatřily do populárního slovníku, o uhlíkové stopě všeho toho nadšení se ve většinové společnosti nepřemýšlelo. Třicet let poté je jasné, že hořící planeta není žádná romantická metafora, ale (hrozící) realita, kterou už nelze popírat. Ekofeministická východiska se za pět minut dvanáct vracejí do hry. Umělecká scéna přichází skrze praktické aktivity i oprašování teoretických zdrojů z let sedmdesátých a osmdesátých, které v následujících dekádách z výše nastíněných důvodů poněkud zapadly, k potřebě nejen dělat co nejlepší umění v co nejlepších podmínkách, ale především k nutnosti uvažovat nad tím, co tato činnost v dnešní nejisté době znamená.

Jaké má reálné i symbolické dopady, jaký je poměr mezi její ekologickou stopou, podílem na lokální i globální ekonomice a politice a ideologickým i aktivistickým potenciálem, možnostmi iniciovat, nebo dokonce realizovat pozitivní změny překračující hranice uměleckého „safe space“.

Generace umělkyň a umělců, kterou rámuje – stále ještě platný – věkový limit Ceny Jindřicha Chalupeckého, tak pracuje doslova i metaforicky ve zcela jiném klimatu než tvůrci let devadesátých, kdy bylo toto ocenění založeno.

I pro Společnost Jindřicha Chalupeckého jako instituci přináší současnost nové výzvy. Nejde už jen o snahu zviditelnit a internacionalizovat české umění, což v začátcích působení této organizace znamenalo hlavně etablovat je „na Západě“. Je nutné vedle dalších feministických a „novoinstitucionálních“ východisek přemýšlet o udržitelnosti vlastní činnosti, energetické náročnosti výstavního provozu, možnostech mezinárodního dialogu a zejména fyzického přesunu umělců, kurátorů a uměleckých děl vzdušnými čarami této planety v době, kdy by bylo ideální zcela vyloučit leteckou dopravu, stejně tak jako je třeba uvažovat o dopadech lokálního působení. To nás obloukem vrací k úvahám Jindřicha Chalupeckého o užitečnosti umění a jeho roli ve společnosti: „nejekologičtější“ by samozřejmě bylo žádné umění nedělat a nezatěžovat jím už tak labilní ekosystémy. Jako zástupkyně a zástupci uměleckého světa si ale těžko přiznáváme vlastní nadbytečnost a stále se ještě pokoušíme obhajovat roli umění jako aktivizačního činitele, který právě v nelehkých dobách nabývá na důležitosti. Chalupeckého myšlenky o neoddělitelnosti sféry umění od ostatního života, přestože zaznamenané v období zcela odlišných krizí, v tomto směru dnes znovu rezonují.

Přes všechny pochybnosti o smysluplnosti podporovat realizaci dalších a dalších uměleckých výstupů za cenu jejich ekologické stopy uvažujeme v souvislosti s vlastním kurátorským a institucionálním působením také nad „kompenzací“ tohoto dluhu ve formě poukázání na nezaměnitelné hodnoty, které s sebou umění přináší. Současná situace vyžaduje nejen přímočaré zásahy do politicko-ekonomických schémat a mocenských systémů, ale také radikální změny na etické, emocionální a osobní úrovni. Jednou z předností umělecké sféry je, že dokáže působit v mnohem subtilnějších nuancích, na intelektuální i citové rovině, angažovaně i emotivně. Můžeme si říct, že je tím role umění v současných krizích vyžadujících jasně definovanou akci příliš ambivalentní a nedostatečná, že v draze provozovaných výstavních prostorách kážou současné umělkyně a umělci již přesvědčeným divákům o nutnosti změny a jejich apel nepřekročí hranici pouhého gesta. Nebo naopak můžeme vnímat nejednoznačnost umění, která často bývá nazývána nesrozumitelností, jako přednost – ano, potřebujeme velké změny v těch nejdominantnějších systémech, abychom na této planetě vůbec měli nějakou budoucnost. Takové změny se ale neobejdou bez globálního obratu ve způsobu uvažování, bez kritického přehodnocení antropocentrického pohledu na svět, bez obrovského nárůstu citlivosti k prostředí, ve kterém žijeme a jednáme, kultivace naší schopnosti ho respektovat a pečovat o ně namísto jeho vytěžování a destrukce pro vlastní prospěch. Umění, které se zpravidla vyznačuje vysokou mírou senzitivity vůči všem kontextům, v nichž vzniká, mnohovrstevnatostí a určitým stupněm nedořečenosti, jež nechává dostatek prostoru k aktivizaci diváků, v takových procesech může potenciálně sehrát důležitou roli. Neméně důležité jsou institucionální přístupy, které mohou taktéž výrazně přispět k transformaci zaběhlých a často již nefunkčních způsobů „jak se to dělá“, formulovat nové požadavky a nastavovat nové normy na strukturálních úrovních nejen v kulturním sektoru. Pro Společnost Jindřicha Chalupeckého, která je mimo jiné součástí kolektivu Feministická umělecká instituce, je institucionální odpověď na současnou klimatickou situaci a další společenské, ekonomické a politické problémy důležitým aspektem, který je nutné při běžné činnosti brát v potaz.

Jak bylo naznačeno, letos, třicet let od založení Ceny Jindřicha Chalupeckého, nese výstava finalistů zcela odlišné poselství, než tomu bylo během prvních ročníků. Jako organizátor tohoto projektu a kurátorský kolektiv se snažíme význam a podobu ceny rok za rokem aktualizovat, v mnoha ohledech také v dialogu se zúčastněnými umělkyněmi a umělci. Oceňujeme jejich vůli nezamýšlet se jen nad zviditelněním vlastního díla a pozice v rámci tohoto ocenění, ale i nad významem a dopadem společné prezentace a výstavy jako celku. Díky podnětům umělců, které se potkávaly s našimi vlastními snahami, se tak v předchozích ročnících staly výstavy Ceny Jindřicha Chalupeckého citlivějšími například ke specifickým skupinám publika, vznikaly zde zajímavé formy spolupráce a prolnutí jednotlivých děl i kontextů nad rámec uměleckého světa a mnohdy se nad dílčími prezentacemi finalistek a finalistů vykreslilo

i určité společné téma, požadavek nebo poselství. Letošní ročník je v tomto smyslu výrazně definován rozhodnutím pohánět celou výstavu z alternativních zdrojů energie a zároveň si při této příležitosti spočítat a uvědomit, jaká je její přibližná energetická náročnost a uhlíková stopa. Iniciativa napojit vlastní instalaci na solární panely vzešla původně od Marie Lukáčové a vzhledem k tomu, že tato možnost rezonovala s přemýšlením ostatních vystavujících autorů i našimi kurátorskými postoji, rozhodli jsme se tento princip aplikovat na celou výstavu. Pokusu o eliminaci ekologické stopy se následně chopila i Moravská galerie, která v tomto směru podnikla nečekaně velkorysé kroky. Ocitli jsme se tudíž před možností uvažovat nad společnou výstavou jako nad experimentem nastavujícím zrcadlo institucionální praxi obecně.

Uvědomujeme si samozřejmě, že napojit výstavu na „zelenou energii“ a myslet si, že tím pádem můžeme dělat vše jako dosud a ještě se u toho cítit jako velcí ekologové, je něco jako pít denně Coca-Colu z plastových lahví a večer je s dojetím nad vlastní odpovědností hodit do recyklační popelnice.

Ekologický aspekt byl součástí naší činnosti už delší dobu, nicméně takto viditelné gesto si vyžádalo revizi snah o udržitelnost na mnohem konkrétnějších úrovních. Vyvstaly praktické otázky nad výběrem, způsobem použití a recyklací materiálů, jak stavebních, tak propagačních, ekologickou stopou výroby uměleckých děl, ale i našeho interního provozu, estetizací vs. úsporností a v neposlední řadě nad návštěvnickým komfortem a kompromisy, které musíme udělat, abychom na podzim a v zimě provozovali výstavu z vlastních, respektive vypůjčených zdrojů obnovitelné energie. Už jen tento krok znamenal, že vystavující umělkyně a umělci měli tendenci revidovat, co je pro jejich dílo klíčové a co už zbytečné. Museli jsme společně diskutovat o tom, co se vypne jako první, když začne docházet energie, zda to bude projektor, nebo osvětlení, jestli si můžeme dovolit galerii v zimě nevytápět a tudíž výstavu hlídat jen skrze kamerový systém a nikoli za fyzické přítomnosti kustodů, a o řadě dalších detailů, které se během příprav objevovaly.

Najít ideální balanc mezi všemi aspekty je v takové situaci nejspíš nemožné. Výstava se pro nás stává spíše než jakýmsi aspirantem na „příklad dobré praxe“ výzkumným projektem, který nekončí vernisáží, ale spíše jí začíná. Otevírá pro nás novou kapitolu cílenějších postupů, jak se chovat v rámci své institucionální praxe zodpovědněji, a věříme, že také přinese konkrétnější podněty směrem k veřejné diskusi na toto téma. Je možné, nebo i pravděpodobné, že se nám v průběhu výstavy vrátí mnoho nepříjemných odpovědí na tyto snahy, kterým bude nutné dát za pravdu a poučit se z nich pro další kroky. Předpokládáme, že narazíme na větší či menší nepředvídatelné limity, které pohon výstavního provozu z obnovitelných zdrojů přináší.

Může se také stát, že ve výsledných výpočtech ekologické stopy zjistíme, že celá akce stála více energie, než kolik jí ušetřila, nehledě na energii lidskou.

Už před zahájením výstavy si připouštíme, že v mnoha ohledech nahráváme kritickým hlasům. Přesto považujeme realizaci výstavy třicátého ročníku Ceny Jindřicha Chalupeckého jakožto experimentální laboratoře za důležitou.

Přiznáváme si, že jsme společně s dalšími zástupkyněmi a zástupci nejen umělecké scény o ekologické odpovědnosti institucí zatím především mluvili nebo se společně aktivizovali a kladli požadavky na politickou reprezentaci, například ve formě výzvy pražskému, respektive brněnskému magistrátu k vyhlášení stavu klimatické nouze. Pokud bychom se nepustili do tohoto experimentu, neměli bychom tušení, kolik energie skutečně vyžaduje provoz naší téměř čtyřměsíční výstavy, která je navíc jen jednou z mnoha akcí, které Společnost Jindřicha Chalupeckého každoročně pořádá. Chceme „dopřát“ sobě i návštěvníkům pohled na pole solárních panelů, které jsou zapotřebí pro pohon výstavy, na které je jeden projektor, pár tabletů, zvuk a osvětlení.

Uvažovat nad tím, co za co stojí, umožnit si přemýšlet o symbolické hodnotě ve srovnání s „tvrdšími“ daty. V poslední době také neustále omíláme slovní spojení uhlíková stopa, ale máme vůbec prostředky k tomu odhadnout, jakou stopu zanechá vznik a vystavení obrazu, jehož barvy k nám doputovaly z Číny, vypalování velkoformátových keramik, multimediální instalace? Jak do toho započítat koupi, pronájem nebo použití techniky, počítá se i její výroba?

Pokud cestujeme vlakem, jak určit svůj podíl na celkové spotřebě? A co práce umělkyň a umělců, naše vlastní práce?

Pro experimenty je příznačná jejich dočasnost, která platí i v tomto případě.

Výstavu Ceny Jindřicha Chalupeckého na dobu jejího konání vyjímáme ze stálých energetických sítí Moravské galerie, z jejího běžného provozu. Je tedy jasné, že nejde ani tak o skutečně ušetřenou energii jako o následnou bilanci nad tím, jak naložit s daty získanými tímto pokusem. Je cesta energetické soběstačnosti jedním z řešení pro kulturní a jiné instituce? Může solární elektřina výrazně napomoci v jejich snaze o redukci environmentální stopy, je tou správnou volbou? Jaká jsou její úskalí, její „temné stránky“? A bylo by za stávajících pravidel vůbec možné ji „na stálo“ dostat do centra města, do památkově chráněných zón, k historickým budovám? I zde nám pro náš pokus nahrávaly dočasné podmínky, konkrétně stavba budoucího Janáčkova kulturního centra, která se nachází v bezprostřední blízkosti Moravské galerie, a protože jako staveniště nespadá do sféry vlivu památkářů, bylo zde vůbec možné solární panely umístit. Celá akce vyprovokovala sérii jednání Moravské galerie, která patří mezi signatáře výzvy k vyhlášení stavu klimatické nouze, se zástupci města a mnoha dalšími zainteresovanými stranami a poukázala na řadu praktických úskalí, ale v mnoha ohledech i na společnou vůli k pozitivním změnám. Jak bylo nastíněno výše, napojit instituci na solár a umýt si nad vším ruce v žádném případě nestačí. Toto gesto vyvolává dominový efekt poukazující na další a další otázky a problematické body a v důsledku se týká přenastavení institucionální a potažmo umělecké činnosti na všech úrovních.

1

Art Is on Fire

Čím jiným než metodou pokus–omyl přitom dostaneme alespoň nějaké odpovědi na naše otázky? Záměrem je tu i krok směrem k jinému způsobu uvažování nad ožehavými tématy, odkazujícími na mezilidskou komunikaci a jednání na každodenní úrovni. Vytvoření prostoru pro uvědomění si, že nevíme, co v době neustálé masáže zprávami o hrozícím celoplanetárním kolapsu přesně dělat, že jen tušíme, co by mohli či měli udělat ti mocní, ale zároveň se tím snad nechceme stavět mezi bezmocné a jen nečinně přihlížet, jak postupně zaniká náš svět. Namísto propadání environmentální úzkosti máme možnost kriticky nahlížet svou vlastní pozici v celku, měnit podle toho své způsoby chování i bezprostřední okolí. Osobní je tady politické naprosto existenciálně. Pokud navíc osobní postoj dokáže strhnout ostatní, jak je tomu v případě chvílemi až dojemných studentských protestů, aktivizace rodičů, celospolečenských hnutí, jako je Extinction Rebellion, a v řadě dalších projevů občanské nespokojenosti, vytváří se obrovský protipól politické a ekonomické svévole. Inspirativní je v tomto směru také nová vlna silných osobností, které se v poslední době začínají objevovat na vysokých politických a manažerských postech a které vedou rétoriku otevřenosti, etické argumentace a především dokážou veřejně poukázat na vlastní nevědomost a otevřít tak pole pro sdílení, vzájemnou pomoc a konstruktivní diskusi. Vedle egomaniackých figur, jejichž neuvážené kroky fatálně rozhodují o veškerých existencích na této planetě a které přitom nehodlají za žádnou cenu přiznat chybu a ohledy na nedominantní entity vnímají jako projev osobní slabosti, působí tyto postavy jako zjevení a vůči pocitům všeobecné bezmoci staví aktivnější a nadějeplnější protipóly.

Pokud zde mluvíme o potřebě transformace na celospolečenské úrovni, je třeba kriticky uvažovat nad společností nejen jako nad abstraktním, jaksi externím či cizím organismem, nebo dokonce mechanismem, ale spíše sítí konkrétních mezilidských i mezidruhových vztahů, kdy klíčová je provázanost jednotlivců, dílčích segmentů a komunit a způsob jejich napojení na celek.

Změny iniciované na zdánlivě marginálním konci této sítě pak v určitém

pro AS

případě mohou iniciovat řetězovou reakci skrze celý systém. Sestava umělkyň a umělců letošního ročníku Ceny Jindřicha Chalupeckého je pro nás v tomto smyslu velice inspirativní. Hlavní spojovací linií všech vystavených děl, ale především také postojů jejich autorek a autorů není ani tak přímý ekologický apel jako pokorný a otevřený přístup bez sebeadorace, jak ve vztahu k vlastní osobě, tak k umělecké tvorbě, i v oblastech, které umění dalece přesahují. Pětici finalistů v celkovém počtu sedmi umělkyň a umělců charakterizuje citlivý vhled do souvislostí, které pozorují ve svém okolí. Skrze svou tvorbu i každodenní život zkoumají psychologii mezilidských vztahů, faktory prostředí a míst formující životy jejich obyvatel, problematizují tok informací a dat, zohledňují upozaďované role ve společnosti a vyloučené komunity a v neposlední řadě testují možnosti a hranice vlastních pozic jako umělkyň a umělců, aktivistek a aktivistů, rodičů a obecně spoluobyvatel této planety.

Všechna tato témata přinášejí do celku výstavy specifickou atmosféru otevřenosti a sdílení, kdy je divák přizván do interakce s prostorem (fyzickým i virtuálním), příběhy, sny, apokalyptickými scénáři, provokacemi i poetickými metaforami. Tyto momenty dalece převyšují úvahy nad tím, který umělecký výstup je „lepší či horší“ a kdo by to měl letos vyhrát. Pokud bychom si přáli, aby Cena Jindřicha Chalupeckého i po třiceti letech fungování něco přinášela, tak je to spíše uvědomění, že vyhrát svou budoucnost můžeme jedině společně. Dobrá zpráva potom je, že „on fire“ není jenom Země, ale také celá řada uměleckých osobností připravená se alespoň pokusit s tím něco dělat.

A tady přirozeně už nemluvíme pouze o letošních finalistech CJCh. Z dnešní perspektivy opravdu není natolik důležité, jestli jsou umělci především známá jména vyzdvižená na pomyslný piedestal. Pokud zůstaneme věrni myšlence, že umění má v krizových situacích nezaměnitelnou roli, pak je zapotřebí účast jednotlivců a skupin zastupujících všechny možné hlasy a přístupy, napříč nejrůznějšími kontexty a spektry, nacházejících unikátní způsoby, jak naslouchat světu, v němž žijeme, a to i v tak těžko srozumitelné době, jako je ta naše.

Barbora Ciprová, Karina Kottová

přírodopisné muzeum

edmontosaurus, latimérie, animatroničtí hypnotizéři bdí nad osamělým odstavcem, zabaleným v kokonu, o darech domorodců evropské vědě bez uznání původu. rozpitvané ženy lidského rodu se tísní ve výstavním prostoru. naši opeření plazi, řetízky na klíče s drahými kameny, preparace pásovce, královna pavoukovců, espreso signály vyzývající k dárcovství, latinská lingua franca prastarých, zkosených řádů, návštěvníci kensingtonu smějí letět domů, až uniknou z tichého zajetí suvenýrů a kamer. pro přežití zmáčkněte [l] důvodem vyhynutí je [g]. duch orchideje je moudrostí, v náznaku přítomnosti. velí všem šancím na únik, pro všechno živé, před konzervací ducha v průhledných sklenicích.

Khairani Barokka

2

K čemu nám může být ekofeminismus?

V roce 2012 jsem obhájila svoji diplomovou práci s tehdy spíše okrajovým, nikomu nic neříkajícím tématem. Zajímalo mne ekofeministické umění, jeho hodnoty, pozice, možnosti, definice a infrastruktury. Vedoucí práce se mě u obhajoby zeptal: „Myslíte si, že je důležité, aby ekofeministické umění bylo institucionalizováno?“. Otázka se dotýkala jak toho, zda se angažované a politicky zapálené umění nestává bezzubým v momentě, kdy ho pohltí institucionální umělecký svět, ale také reagovala na povahu projektů, které jsem pro práci vybrala. Zajímaly mě umělkyně, jejichž práce přímo reagovaly na nepříznivé environmentální a sociální podmínky života na Zemi, se snahou vytvářet pozitivní změnu. Často pracovaly na lokální úrovni ve spolupráci s místními komunitami, obyvateli, neziskovým sektorem, grassroots organizacemi, místními zastupitelstvy, hledaly pro danou situaci adekvátní řešení, ale zejména přehodnocovaly význam vztahů, péče a emocí ve veřejném prostoru.

Nejasnost toho, co vlastně ekofeministické umění je, nahradila relativní jednoznačnost hodnot, kterých má být podle různých umělkyň i teoretiček takové umění nositelem: je to význam vztahových procesů, komunikace, hlubokého empatického naslouchání, pochopení a péče, a to jak v tvůrčím propojení umělce či umělkyně s přírodou, tak s komunitou, která se k této přírodě nějakým způsobem vztahuje.

Hodnoty, o kterých tato práce před lety mluvila a které v té době působily mírně podezřele až hipícky, se ale dnes ukazují jako jedna z výrazných uměleckých i institucionálních alternativ vůči dominantním kulturním narativům.

Z různých koutů (nejen) české umělecké scény čím dál tím častěji slýcháme sebevědomé odkazy k feminismu, ateliéry uměleckých vysokých škol jsou (alespoň postupně) obsazovány ženskými pedagožkami, které programově řeší feministické otázky. Environmentální i feministická témata rezonují mnohem širším spektrem institucionálních i uměleckých aktivit a vztahovost či pečující přístup zaznívá i v otázkách po tom, jak má vůbec smysl v dnešní době umění dělat. O tom svědčí konec konců i letošní výstava Ceny Jindřicha Chalupeckého a katalog k ní, ve kterém si právě čtete. Mnohé z těchto otázek i návrhů potenciálních řešení ale nevznikají na zelené louce a ekofeministické teorie i praxe se pro nás v těchto záležitostech mohou stát vzrušující znovuobjevenou teoretickou i praktickou inspirací.

Příroda, vzor žena?!

Ekofeminismus je široké spektrum myšlenkových proudů poukazujících na to, že „příroda je feministickým problémem“. I když se mnohé ekofeministické názory a východiska od sebe liší zejména v otázce vztahu ženy, přírody a patriarchálního řádu, všechny vycházejí z premisy, že „existují důležité vazby mezi neodůvodněnou nadvládou nad ženami, rasami, dětmi a chudými a neodůvodněnou nadvládou nad přírodou“. S termínem ekofeminismus přišla v polovině 70. let akademička Francoise d’Eaubonne ve své knize Feminismus nebo smrt. V ní pojmenovala hluboká propojení útlaku marginalizovaných skupin (žen, dětí, etnických a rasových skupin, chudých atp.) a dominance nad přírodou. Od 70. let se ekofeminismus jako teoretické a etické východisko rozkrývání těchto spojení formoval ruku v ruce se živou sociální a aktivistickou praxí. Jeho východiska, témata i teoretické podoby mnohdy vycházely ze žité zkušenosti nebo ji následně nazpátek ovlivňovaly.

Týkaly se mimo jiné ženského zdraví a ženského práva na vlastní tělo, toxicity prostředí a jejího konkrétního dopadu na různé komunity, antimilitarismu a boje proti nukleárnímu zbrojení, chudoby, pracovních podmínek či vlastnických práv na půdu, ale také práv zvířat, mezidruhového útlaku a mezidruhové komunikace, etického vegetariánství či veganství nebo ženství, mateřství a spirituality.

Akademička Zuzana Kiczková ve své přehledové knize o ekofeminismu „Příroda, vzor žena?!“, která v našem prostředí vyšla již před více než 20 lety, dělí tento spletitý názorový soutok do tří zevšeobecňujících kategorií. Jako první charakterizuje radikální ekofeminismus. Autorky radikálního ekofeminismu se přiklánějí k esencialistickým definicím ženskosti a mužskosti jako čehosi přirozeně daného, přičemž muži i ženě přiznávají jistý soubor vlastností. Ženu chápou jako spjatou s přírodou, což podle nich demonstruje už cyklická povaha jak ženské životní zkušenosti, tak přírody. Právě kvůli této propojenosti se radikální ekofeministky často obracejí ke kultu Matky přírody či pohanských bohyň a oslavují duchovnost, která vyvěrá ze spojení ženské energie s energií přírodní. Často se pokoušejí o oživování blahodárné léčivé síly, která je přírodě vlastní, ale kterou muži podle radikálních ekofeministek bezohledně potlačují.

Druhým směrem je kulturní ekofeminismus, který chápe rod jako sociální, historicky a kulturně konstruovanou kategorii. Pojmy „mužský“ a „ženský“ nejsou biologicky podmíněné, jsou však v západní společnosti spojené s určitými hodnotami: mužství se tradičně spojuje s agresivitou, konkurencí, racionalitou, silou a výkonností, zatímco ženství se tradičně pojí s altruismem, péčí a citovostí. Jako problematickou chápou kulturní ekofeministky dominanci hodnot spojovaných s mužstvím nad těmi spojovanými se ženstvím. Přesto se však nevyhýbají vlastní hierarchii, když tvrdí, že hodnoty spojované s mužstvím přivodily neblahý stav životního prostředí, zatímco hodnoty spojované se ženstvím vidí jako ekologicky vhodnější pro jeho ochranu, a tedy obecně lepší.

Poslední směr nazývá Kiczková sociálním ekofeminismem. Ten sice, podobně jako kulturní feminismus, chápe rod jako konstrukci podmíněnou paradigmatem doby, dané společnosti a kulturního zázemí, je však důslednější v jeho deesencializaci. Důležité je pro něj oddělení soukromé a veřejné sféry, které od zrodu moderní společnosti strukturují západní civilizaci. Veřejná sféra, v níž panuje etika spravedlnosti a konkurence, a soukromá sféra, která je vedena etikou péče, mají podle sociálních ekofeministek odlišnou organizaci. Protože

ale veřejná sféra v procesech modernizace a racionalizace významem převážila sféru soukromou, jsou hodnoty, které se s touto sférou pojí, chápány jako významnější a důležitější při ovlivňování chodu věcí. Sociální ekofeministky volají po rovnováze mezi veřejnou a soukromou sférou i rovnováze mezi hodnotami, které se s jednotlivými sférami pojí. Tato vyváženost by s sebou měla přinést i environmentálně vhodnější chování. Důležitým činitelem při vytváření této rovnováhy je etika péče. Péče zde není chápána jako vlastní jednomu z pohlaví, ale spíše jako aktivita, proces, se kterým se setkávají muži i ženy stejně. V současnosti je však etika péče ještě stále bližší soukromé sféře než té veřejné, protože do ní byla péče historicky vykazována.

Smrt přírody Veřejná sféra v západním dějinném vývoji směřovala k instrumentalizaci věcí, které jsou v jejím zájmu, a přepočítávala je na tržní hodnotu. Tomuto přepočítání se podle ekofeministek nevyhnula ani příroda, která se pro člověka stala objektem zkoumání, popisování, odhalování, pojmenování a ztratila význam per se (sama o sobě). Byla převedena na jednotky a míry, které lze obsáhnout rozumem, na nová území, které bylo možné objevit a zakreslit do map. Byla spojována s prostým domorodcem, jehož (neboť je blízko přírodě) lze pozorovat, učit a kultivovat, nebo se ženou a její předpokládaně bytostnou nespoutaností.

Ekofeministická akademička Carolyn Merchant ukazuje proměnu přístupu k přírodnímu světu v průběhu historie západního myšlení. Historické vztahy mezi ženou a přírodou se podle ní začínají zásadně měnit zejména v průběhu 16. a 17. století. Tvrdí, že příroda a její metaforické podoby spojované se ženou jsou v předmoderním světě zpravidla dvě. Buď je to příroda vnímaná jako plodná žena – matka – živitelka, nebo jako nespoutaná divoška, která s sebou nese přírodní katastrofy, kroupy, deště či sucha. Důležité však je, že zatímco pro „Evropana 16. století je základní kategorií, která spojuje jednotlivce, společnost a kosmos, metafora organismu“, v průběhu 16. a 17. století s rapidním technickým pokrokem, modernizací hospodářství, nastupujícím liberálním kapitalismem, ale i se změnami filozofie (kartézský dualismus), práva a pojetí subjektu začíná být metafora organismu nedostačující. Zhruba od 17. století ji proto postupně nahrazuje metafora přírody jako stroje, resp. představu organického kosmu nahrazuje představa mechanistického univerza. Tato metafora sice více koresponduje s vizí raně moderního člověka o sobě i o světě, podle Merchant je však „smrtí“ přírody, organické a propojené s ženskými hodnotami, a tím pádem i smrtí ženy. Pod vlivem mechanistické metafory přestává být přírodní svět naplněn imanentní silou a stává se mrtvou hmotou dostupnou k opracování. Původní interpretace ambivalence vztahu ženy a přírody se stále více přiklání k divoké a nespoutané přírodě bez zákonů a jasného pořádku. Pasivní, divoká příroda i takováto žena mají být kultivovány mužským zásahem. Metafora stroje a přírody jako pasivní hmoty legitimizuje využívání a ovládání přírody, které je ještě posilované křesťanskou metaforou o nadvládě člověka nad přírodou.

Ekofeministická akademička Karen J. Warren zkoumala, jakým způsobem je nadřazené a dobyvačné postavení západního člověka nad přírodou, ženou i různými formami „jinakosti“ vyargumentované v patriarchálním myšlení.

Tvrdí, že je legitimované a udržované represivním konceptuálním rámcem (oppressive conceptual framework). Konceptuální rámec charakterizuje jako „soubor přesvědčení, hodnot, postojů a předpokladů, které formují a odrážejí, jakým způsobem se díváme na sebe a na svět“. Konceptuální rámec je podle ní „sociálně konstruovanou čočkou, přes kterou vnímáme realitu“ a je formován a ovlivněn mnoha faktory, např. „rodem, rasou/etnikem, třídou, věkem, citovou orientací, rodinným stavem, náboženstvím, národností, koloniálními vlivy a kulturou“. Problém nastává tehdy, když je konceptuální rámec represivní, tzn., když sám před sebou a sám sobě vysvětluje a legitimizuje útlak a vztahy nadřízenosti a podřízenosti. Pokud je tento represivní rámec patriarchální, legitimizuje (mimo jiné) nadřazenost muže nad ženou či nad přírodou.

Warren postuluje pět základních pilířů, kterými je represivní konceptuální rámec podepřen. Za prvé je to hodnotovo-hierarchické myšlení, na jehož základě je to, co je v hierarchii nejvýše, chápáno jako hodnotnější. Tak může být běloch považován za lepšího nad jinými rasami a etniky, muž nad ženou, kultura nad přírodou. Za druhé je to dualismus protikladných hodnot, tzn. vytváření binárních opozic a vyzdvihování rozdílů mezi těmito póly spíše než poukazování na jejich spojitosti. V rámci dualismem ovlivněného myšlení je vždy větší hodnota přiznávaná jednomu z pólů, tradičně muži, bělochovi, kultuře, rozumu. Třetím pilířem je moc nad někým či nad něčím, která je v dualistickém a hodnotovo-hierarchickém myšlení legitimizována právě větším významem toho, kdo/co je výše. Jako čtvrtý pilíř definuje Warren zvýhodnění, tzn. výhody těch, kteří jsou v hierarchii nahoře a kteří určují blaho či strádání těch, kteří jsou dole. Nakonec je to logika dominance, která je nejzávažnější složkou rámce, protože nadřazenost legitimizuje a ospravedlňuje. Logika dominance chápe to, co je výše postavené, jako lepší, tím pádem všechno níže v hierarchii musí být horší. A tak jsou v západní tradici muž, běloch, rozum a kultura legitimizovány logikou dominance jako lepší než žena, domorodý obyvatel Amazonie, právě vymírající druh zvířete, cit či příroda.

Zarámovat přírodu Historická instrumentalizace přírody a všudypřítomnost patriarchálního represivního konceptuálního rámce má důsledky i pro vizuální kulturu.

Technicistní paradigmata moderny orientovaná na objektivní exaktní vědy (v níž se ekologický diskurs stále pohybuje) způsobila, že se s ekologickými problémy setkáváme často právě v jejich vědeckém zobrazení. Přírodní svět už není světem sám o sobě, ale veličinou přírodních věd, které jsou „rastrem našeho vztahu k přírodě“. Dominantní a panský přístup k přírodě se ukazuje

3

K čemu nám může být ekofeminismus?

i v jiném než ve vědeckém zobrazení. Ať už se jedná o reportážní fotografii z míst ekologických katastrof, zobrazování klimatické změny, dokumentární filmy z africké divočiny, nebo o knižního turistického průvodce po horách, náš vztah k přírodě i jejímu zobrazení je kulturně konstruován do obrazu přírody, kterou můžeme zachytit, popsat, použít a využít, pochopit, obsáhnout.

Na to poukazuje i kurátorské duo Maja a Reuben Fowkesovi. V katalogovém textu k výstavě Unframed Landscapes se zamýšlejí nad proměnami vnímání přírody v průběhu dějin umění. To, jak rozumíme krajině a jakým způsobem ji umění a vizuální kultura reprezentují, je podle nich produktem politických ideologií reprodukujících představu lidské dominance nad přírodou.

Umělecká reprezentace přírody je těsně propojena se sociální percepcí přírodního světa. To je obousměrný proces: společnost čerpá své představy o tom, jak se na přírodu dívat a jak ji zakoušet z konvencí vizuální kultury, zatímco umělci zároveň reflektují a reagují na současné společenské postoje k přírodnímu prostředí. Tematizace přírody v současném umění je tak podle nich „barometrem našeho ekologického naladění“.

V relativně velké části textu vyzdvihují Fowkesovi přínos ekofeminismu.

Ekologie zpochybnila antropocentrismus kultury postavené na objektifikované a využitelné přírodě. Ekofeminismus však posunul toto zpochybnění ještě o krok dál, když ukázal, že naše představa o přírodě a přírodním světě je zatížena patriarchálním uvažováním. Zpochybnil binární spojování ženy s přírodou a muže s kulturou a napadl i ekologickou premisu antropocentrismu, když ukázal, že je primárně androcentrická, tzn., že člověk je v ní chápán jako ekvivalent muže. Největším přínosem ekofeministického myšlení je ale podle autorů snaha překročit „dualistické myšlení a stanovit vztahy, které nejsou založeny na hierarchii a dominanci, ale na péči, respektu a vědomí propojenosti“. Dotvořit obraz panského přístupu k přírodě nám konec konců může pomoci i pohled na západní dějiny umění. Rané land artové a ekoartové aktivity Roberta Smithsona či sochaře Michaela Heizera byly podle Fowkesových „dramatickou intervencí do živé země“. Tito umělci podle nich sice revolučně vstoupili se svými aktivitami přímo do krajiny, ale „stále vyjadřovali touhu ovládnout přírodu“. Jiný rozměr však dostává vztah umění a přírody tehdy, pokud chápeme environment ne jako materiál či jako veličinu, kterou lze libovolně tvarovat, ale jako síť vztahů, do kterých umělec vstupuje jako jeden z rovnocenných činitelů. Právě zde se aktualizuje obraz přírody, který je bližší ekofeministickému pohledu s jeho důrazem na decentralizaci, péči a propojenost.

Odchody a návraty – kritika, znovuobjevování a výhledy ekofeminismu Odhalování logiky dominance ve společenských vztazích, která generuje podřadnou a dominovatelnou představu feminizovaného druhého (ženy, děti, nebílé komunity, lidi s postižením, neheteronormativní sexuální identity, zvířata či tělo jako takové) a staví ji do protikladu normativně udržované kultury, ve které vítězí násilí, arogance, rasová, třídní a genderová dominance a speciesismus (druhová nadřazenost), ale také zdůrazňování praktik a teorií péče a vytváření reálných politik fungujících v genderové, environmentální a mezidruhové intersekci jsou rozhodně jedněmi z největších přínosů ekofeministického myšlení. Široký vějíř ekofeministických přístupů ale samozřejmě vytváří spletitou názorovou strukturu, která byla v průběhu let mnohokrát kritizována. Dělo se tak až do té míry, že to v jednu dobu vypadalo, že se po ekofeminismu slehne zem.

Tato obleva ekofeministického myšlení se velkou měrou soustředila kolem silné větve radikálního ekofeminismu, který se od pozdních 80. a raných 90. let stával tehdy převažujícímu postmodernímu feministickému diskursu

s důrazem na intersekcionální analýzu a performativitu genderu trnem v patě pro svůj esencialismus. Akademička a aktivistka Greta Gaard si ale stýská, že spojování ekofeminismu téměř výlučně s kultem bohyní a Matky přírody udělalo medvědí službu ostatním vitálním a produktivním liniím ekofeministického myšlení. Tyto obšírné kritiky podle ní vedly k tomu, že se akademičky věnující se práci na pomezí genderu a environmentalismu či ekologie cíleně od ekofeminismu odkláněly, nehlásily se k jeho intelektuálním genealogiím, a aby se spojování s ekofeminismem vyhnuly, vytvářely si paralelní terminologii, např. environmentální feminismus či globální feministická environmentální spravedlnost. Gaard také tvrdí, že ekofeminismus dlouho nenacházel aktivnější zázemí ve feministickém akademickém prostředí i proto, že zatímco ženská hnutí léta bojovala za environmentální spravedlnost, feministické akademičky zatím mluvily o environmentálních problémech, sociální spravedlnosti a druhové etice jako o oddělených záležitostech.

Tyto argumenty se v posledních letech se stoupajícím zájmem o ekofeminismus v intelektuálním i aktivistickém prostředí začínají potvrzovat. S problematizací antropocentrismu v širším spektru současné teorie od nového materialismu a post-humanismu až po bioetiku se ukazuje, že mnohá z jejich témat se v ekofeministických diskursech v zárodcích či celkem aktivně již desetiletí rozvíjí (a je nutno dodat, že výše zmíněné obory přínos ekofeminismu objevují také velice pozvolna). Neúnosná degradace životního prostředí, globální přehřívání a blízká či již překročená hranice environmetálních bodů kolapsu také vytváří tlak na intenzivní intersekcionální a mezidruhovou holistickou pečující praxi, která bude aktivně pojmenovávat problematické systémové jmenovatele, které nás v této situaci udržují.

Je smutně fascinující sledovat ekofeministické kritické analýzy z poloviny 70. či z 80. let, které hloubkově, citlivě i bojovně pojmenovávaly ty samé problémy, které dnes dominují titulkům světových periodik. Již na přelomu 80. a 90. let významná indická ekofeministická akademička a aktivistka Vandana Shiva rozkrývala koloniální aspekty západní vědy a techniky – důsledky odlesňování, přehrazování řek, nedostatek pitné vody, produkce monokultur, vysídlování žen či znásilňování ekosystémů a půdy pro extrakci bohatství pro korporace a světové elity, které současně vytvářejí nedostatek v již tak deprivovaných částech světa. Již v průběhu 90. let mnohé ekofeministky poukazovaly na nedostatek mezidruhového dialogu a volaly po intenzivnějším propojování feministických a environmentálních východisek a uplatňování co nejširšího intersekcionálního a mezidruhového myšlení.

Ještě před přelomem století byly ekofeministické aktivistické i akademické skupiny platformou pro queer, crip či domorodé hlasy a jejich zkušenosti s environmentální deprivací a útlakem. A co je zcela zásadní, v průběhu těchto dlouhých let ekofeministky vždy systematicky dokládaly tyto teorie žitými boji feminizovaných jiných a kontinuálně formulovaly a reformulovaly živé politiky aktivistické praxe.

Důvodů, proč se dnes dívat do ekofeministické historie a přijmout ji do své současnosti je tedy, zdá se, mnoho. S docházejícím časem na zvrácení naší bouřlivé klimatické současnosti je ale možná nejdůležitějším bodem více než kdy jindy inspirovat se právě neustálým a hlubokým ekofeministickým propojováním teorie a praxe. Připomínat si a znovu prozkoumávat společné jmenovatele současné situace, bojovat za klimatickou a environmentální spravedlnost pro všechny, ale také se aktivně pokoušet vytvářet pro sebe i pro druhé, i když jenom dočasné, prostředí pečující vzájemnosti.

Zuzana Jakalová

stožáry

píšu z potápějící se lodi. jsem zamořená sežehlými a pukajícími stožáry. jsem šokem pro limbický systém deštného pralesa, jsem hydraulicky rozštěpenými nervovými soustavami. píšu z podvodních trosek odstřeleného korálového útesu, unesená – očarovaná – září supernovy planoucí naší sebedestrukcí. jsem dlaněmi tvé matky uprostřed noci, kdy všechno se řítí k zániku a tělo ti zaplavují souhvězdí, aby ti připomněly, co ještě zbylo.

Khairani Barokka 4

Vyvěsme vlajky na znamení ekologické nouze

Na hudebním festivalu Pohoda, který se koná na bývalém vojenském letišti nedaleko Trenčína, představil v roce 2019 slovenský umělec Oto Hudec instalaci Vlajka modré planety (Vlajka modrej planéty). Šlo o reinterpretaci vlajky, kterou v roce 1969 navrhl mírový aktivista John McConnell k oslavám prvního Dne Země. Původní vlajka měla ve svém středu planetu Zemi, v Hudcově verzi o padesát let později zbyla na jejím místě jen zející díra.

Zatímco originál dramatizoval konečné ekologické hranice Země a varoval nás, že nekontrolovaný ekonomický růst bez jakékoli reflexe má své limity, poselství současného remaku je mnohem nejistější, neboť poukazuje na skutečné ohrožení kontinuity biologického života na sužované planetě. Vzdorný akt vystřihování symbolů z národních vlajek se ve východoevropských revolučních dějinách objevuje opakovaně, protestující tak vyjadřují radikální nespokojenost a odmítnutí existujících systémů. Podobné nálady zásadního nesouhlasu s nečinností politických orgánů tváří v tvář probíhající ekologické pohromě lze vycítit i v současných obnovených klimatických protestech. To, že vlajka na znamení ekologické nouze zavlála ve festivalovém prostředí, jež lze vnímat jako domácí půdu demokracie uplatňované zdola, neboť poskytuje otevřenou platformu pro komunikaci a sdílení idejí, schopností a vědomostí, poukazuje na nové přesahy vzájemné spřízněnosti mezi současným uměním, ekologickým aktivismem a kulturami mladých.

Ve Velké Británii rozpolcené brexitovou ságou se dalším fórem pro demonstraci všeobecně sdílených obav z ekologického kolapsu stal festival v Glastonbury, jehož návštěvníci společně utvořili obrovské živé přesýpací hodiny, symbol času, jenž naší planetě postupně vyprchává. Jedná se o symbol nedávno založeného a mezinárodně se rozrůstajícího hnutí Rebelie proti vyhynutí (Extinction Rebellion), jež vyzývá k nenásilné občanské neposlušnosti, která má vytvořit tlak na vlády, aby zastavily ztrátu biodiverzity, okamžitě učinily kroky vedoucí ke snížení uhlíkových emisí a zabránily tak riziku společenského kolapsu. Podobná kampaň, kterou v srpnu 2018 iniciovala švédská školačka Greta Thunberg, získala nebývalou globální hybnou sílu, kdy se do školních stávek za klima v březnu následujícího roku zapojilo přes milion dětí ve stovce zemí. Greta Thunberg tak nechala promluvit generaci, která na vlastní kůži pocítí dramatické následky trestuhodné nečinnosti starších spoluobčanů ignorujících ekologická varování, a sama prohlásila, že dům už hoří, a pokud nedojde k nutným změnám na všech společenských úrovních, povede nezvratná řetězová reakce ke konci civilizace, jak ji dosud známe.

K podobným aktům neposlušnosti dochází po celém světě a sociální sítě se mobilizují v početných lokálních kampaních, které se navzájem propojují a sdílejí strategie, jak převzít iniciativu a překonat institucionalizovanou rezistenci vůči změně.

Některé demokratické orgány sice na tyto požadavky reagovaly vyhlášením „stavu klimatické nouze“, zatím však existuje jen málo dokladů o tom, že by ve skutečnosti zašly dál než k ohraným prohlášením, která zůstávají na papíře, což je jedním z hlavních terčů kritiky namířené na zbyrokratizovanou kulturu ekologických nevládních organizací a neefektivních konferencí o ochraně klimatu. Čím dál silnější tušení blížící se ekologické katastrofy navíc doprovází znepokojivý nárůst moci populistických politiků popírajících klimatickou změnu, mnohdy spolčených s petrokapitalistickými kruhy, kteří do cesty hmatatelných činů kladou promyšlené překážky. Prezident Trump veřejně odstoupil od mezinárodní klimatické dohody podepsané v Paříži v roce 2015 a ještě tak snížil pravděpodobnost, že by úspěšně dosáhla stanoveného cíle omezit oteplení klimatu na 1,5 stupně oproti předindustriální úrovni. Trumpova administrativa se zároveň pokouší tlačit na vědce zaměstnané ve federálních environmentálních agenturách, aby bagatelizovali závažnost klimatické změny, a dokonce tento termín vymazala z oficiálních zpráv. K dalším předním odmítačům vědy o klimatické změně v neformální antiglobalistické koalici neliberálních vlád patří krajně pravicový brazilský prezident Jair Bolsonaro, jenž svou politikou zpřístupnil Amazonský prales developerům a agropodnikům, a to redukcí právní ochrany pro rezervace domorodého obyvatelstva. V rámci kdysi pokrokové Visegrádské čtyřky se rovněž vyskytli populisté, kteří u voličů uspěli s tvrzením, že politika aktivního boje s klimatickou změnou omezuje svobodu národa využívat vlastní přírodní zdroje a vede ke snížení životní úrovně. To pak vedlo k paradoxní situaci, kdy samozvaní vlastenci v Polsku umožnili industriální těžbu dřeva v Bělověžském pralese, zatímco v Maďarsku se privatizují chráněná státní území a jsou postupována zemědělské produkci.

Kampaně vedené zdola vyžadují rozhodnou akci, která by zatočila s klimatickým chaosem a vymíráním druhů, a proto potřebují vytvořit modely alternativních struktur, jež by překonaly institucionální paralýzu zastupitelské demokracie, a ta by pak učinila rozhodnutí nutná pro planetární přežití. Boj proti ekologickému kolapsu se nesoustředí pouze na zapojení politiků, ale ve stejné míře spočívá i v osobních a profesních rozhodnutích narušit toxické systémy ve všech rovinách lidské činnosti. Současné umění se v tomto duchu nezajímá o ekologickou agendu jen skrze umělecký ekoaktivismus a upírání pozornosti na ekologická sdělení prostřednictvím angažovaných uměleckých děl, ale zároveň také přehodnocuje fungování vlastních institucí a zvyklostí.

Co by se stalo, kdyby současné umění vyhlásilo stav ekologické nouze?

Jaká je uhlíková stopa participace ve světě umění, co se týče materiálů používaných při produkci, transportu a prezentaci uměleckých děl? Do jaké míry by byl současný umělecký svět vázaný na sezónní návštěvy uměleckých veletrhů a bienále ochotný reagovat na tzv. flygskam neboli stud za létání?

Jak daleko by měly zajít otázky etického financování, či by se snad měly omezit na odmítání sponzoringu ze strany společností obchodujících s fosilními

palivy? Může se umělecký trh stát trvale udržitelným a jaké jsou ekologické implikace sběratelství umění a jeho pojetí coby investičního portfolia? Je uspořádání debat o uhlíkových emisích uměleckého světa na veletrhu Art Basel krok správným směrem? A konečně, jak efektivní jsou činy jednotlivců pro zavedení systémových změn ve světě umění?

Významný šiřitel ekologického povědomí v současném umění, dánsko-islandský umělec Olafur Eliasson, využil své letošní retrospektivy v Tate Modern, aby se některým z těchto otázek blíže věnoval. Všechna vystavená díla pocházela z evropských sbírek, aby se organizátoři vyhnuli transkontinentální přepravě, a nebyla dovezena letecky, nýbrž nákladními auty.

Výpočty uhlíkové stopy dvou Eliassonových děl ve veřejném prostoru, jež na zakázku provedla poradenská společnost pro udržitelnost Julie’s Bicycle, byly nedílnou součástí výstavní sekce věnované autorovu zapojení do řešení společenských a ekologických problémů. Týden co týden se také objevovaly videolinky na jeho berlínskou dílnu, kde zaměstnává stovku lidí nejrůznějších profesí, a v restauraci galerie se po dobu výstavy podávalo menu sestavené z lokálních potravin. V rámci upozornění na podíl fast fashion na ekologické krizi pak tato umělecká instituce nabízela 20% slevu na zakoupení výstavního trička pro každého, kdo do galerie přinese staré tričko k recyklaci. V rámci přispění k tématu aktivní pomoci klimatu však galerie nezašla tak daleko, že by se zcela vzdala reklamních předmětů, a tříchodové menu pak bylo k mání za 50 eur, zatímco vstup na výstavu byl 20 eur. Co se týče umělce samotného, tak ten si sice mohl odškrtnout formální aspekty institucionální kritiky v oblasti péče o životní prostředí v neziskovém sektoru, aniž by ohrozil jeho ekonomický model, jak jsme se mohli dočíst v novinovém rozhovoru, nezašel však tak daleko, aby zvážil dopady tohoto ekonomického modelu na mechanismus uměleckého trhu, na němž výrazně závisí jeho vlastní úspěch.

Rozsah celé produkce, hierarchická organizační struktura a zapojení do blockbusterové výstavní kultury a elitářských kruhů sběratelů umění tak poskytují poměrně úzký manévrovací prostor pro zavedení smysluplných environmentálních změn.

Z jiného úhlu pak k tématu ekologické kritiky přistupuje Oto Hudec, jenž dospěl k tomu, že pokud chceme brát ekologickou krizi vážně, musíme zcela přehodnotit priority umělecké tvorby, zamyslet se nad způsoby vlastní prezentace a zpochybnit jednoznačnou prioritu budování kariéry. Prakticky to znamená posunout se ke kruhové ekonomice opětovného využití a recyklace materiálů, a to nejen ohledně jejich výběru, ale také skrze apropriaci starších děl. Dále to s sebou nese vědomé rozhodnutí usilovat o menší produkci, vyjadřovat se dematerializovanými prostředky, a dokonce odmítat zbytné výstavní příležitosti. Dále je nutné pokusit se nalézt alternativní řešení v otázce mezinárodní účasti a vyhnout se tak letecké dopravě či přepravě rozměrných děl na velké vzdálenosti. Autor také podotýká, že umělci svými požadavky, preferencemi a odmítnutími mohou vytvářet tlak na instituce, a zamýšlí se nad čím dál jasnějším poznáním, že každá volba, jakkoli malá, zvyšuje transformační potenciál uměleckého světa. Malé kroky mohou vést k velkým posunům, tvrdí Hudec.

Z vlastní zkušenosti, kdy žil a pracoval v omezených ekonomických podmínkách, a v rámci reflexe dědictví konceptuálního umění za socialismu dochází ke zjištění, že šance na ekologicky zodpovědnější uměleckou praxi nemusí být na úkor uměleckého úspěchu. Jedno z mnoha Hudcových děl, která se přímo dotýkají ekologických témat, Koncert pro ledovec Adishi (Concert for Adishi Glacier, 2017), je záznamem umělce hrajícího hudební skladbu tajícímu ledovci. Vyjadřuje tak smutek ze stavu životního prostředí a snaží se v divácích probudit citlivost vůči planetě a touhu vypořádat se s tragickou propastí mezi moderní společností a světem přírody. V rámci své umělecké praxe se Hudec také zapojil do hnutí Nestrácajme čas, které mobilizuje kulturní a profesní komunitu na Slovensku a vyžaduje okamžitou akci na ochranu klimatu ze strany vlády. Rovněž je kritický vůči uměleckému aktivismu, který lze vnímat jako osobní umělecké promo, zatímco sám upřednostňuje kolektivní přístup, kde je nejdůležitější společný cíl, protože rozsah a závažnost klimatické krize si žádají odsunutí umělecké tvorby pro umělecké kruhy na druhou kolej.

Uznání potřeby hluboké transformace uměleckých, ale i společenských a ekonomických struktur stojí také za dlouhodobým cílem, jejž si vytklo uskupení Ex-Artists Collective, a to opustit institucionální svět umění. Podle dvou členů uskupení, maďarských umělců Tamáse Kaszáse a Anikó Loránt, lze nezávislosti na zvyklostech současného uměleckého systému s jeho orientací na růst dosáhnout vytvořením udržitelných podmínek pro zpomalenou, ekologicky šetrnou praxi, v níž se umělecká tvorba reintegruje s ostatními aspekty života. Do této soběstačné existence můžeme nahlédnout na fotografiích, v kresbách a krátkých videích z cyklu Autoantropologie (AutoAnthropology, 2010–), jenž zachycuje jejich „vzorové ukázky autonomie“ na ostrově Szentendre na Dunaji poblíž Budapešti, kde společně staví dům, permakulturně zahradničí, vaří a sbírají dřevo na zátop, případně vytvářejí hravá prostředí pro děti. Konečně jde o otázku adaptace spíše než o snahu uniknout nevyhnutelným následkům narušeného klimatu, lokálně pociťovaného ve frekvenci a zničujících dopadech říčních záplav.

Vymýšlení individuálních a drobných komunitních reakcí na začínající éru nedostatku a společenského kolapsu je v Kaszásově praxi zásadní. Přežití v době ekologického chaosu vnímá nejen jako záležitost nalezení udržitelných alternativ industriálního zemědělství, ale jde podle něj rovněž o nalezení nových forem bydlení v době narušeného klimatu. Budovat domov v postapokalyptickém světě by v první řadě znamenalo vystačit si s čímkoli, co je zrovna po

5

Vyvěsme vlajky na znamení ekologické nouze

ruce, s jakousi brikoláží, která pro Kaszáse znamená víc než pouhé opětovné využití materiálů, a tudíž ji obohacuje o tvorbu vlastních nástrojů. Patří sem také odklon od neosobní, strojovité architektury a příklon k přetrvávající tradici vlastnoručně postavených domů s přímým a emocionálním napojením na bezprostřední okolí a dále privilegované postavení tradičního lidového vědění oproti technokratickým řešením současné vědy. Kaszás se skrze své dlouhodobé kolaborativní snahy pokouší vzdorovat současnému systému a zavést udržitelný životní styl, jeho ekologický aktivismus pak na sebe bere podobu předjímání vlastní praxe coby vizuální pomůcky, již lze uplatnit napříč společenskými hnutími, s důrazem na vyvíjení nástrojů pro budoucí přežití.

Strategii propojení aktivistické kampaně a použití mechanismů uměleckého trhu ve prospěch demonstrantů za ochranu životního prostředí zvolila polská umělkyně Diana Lelonek, když se angažovala ve věci ohrožení biodiverzity, jež zapříčinilo uvolnění regulace těžby dřeva v Bělověžském pralese. Lelonek se připojila k billboardové kampani, kterou v roce 2017 uspořádali umělci ve Varšavě, a vytvořila digitální koláž Ministerstvo životního prostředí zarostlé středoevropským smíšeným porostem (Ministry of the Environment Overgrown by Central European Mixed Forest) zobrazující budovu vlády zarůstající vegetací a stromy prorůstající střechou a zakrývající okna beze stopy lidské existence. Svět přírody zde není zobrazen jako pasivní oběť lidských zásahů, nýbrž jako nesmiřitelná hybná síla, jako by nám chtěl sdělit, že kácení pralesa je krátkozraké, protože zničí ekologickou základnu civilizace. Umělkyně však nezůstala pouze u šíření této zprávy ve veřejném prostoru – vytvořila také menší plakáty na prodej, jehož výtěžek pak putoval k aktivistům z Tábora na ochranu pralesa.

Autorčino přesvědčení, že bychom neměli podceňovat sílu biologických procesů, se také odráží v jejím návrhu využít regeneračních schopností nově vysazovaných rostlin, ačkoli pocházejí z nepůvodních lokalit, neboť mohou revitalizovat industriálně poškozenou krajinu a otevřít cestu k ekologické transformaci komunitám postiženým ekonomickým úpadkem. V projektu Rakytníková halda (Hałda rokitnikowa, 2018), vytvořeném u příležitosti klimatické konference OSN v Katovicích, vyšla z faktu, že tato vytrvalá křovina ze sibiřské stepi vzkvétá i ve zdecimované půdě bývalého povrchového dolu

v uhelné pánvi v Koninském regionu. V rámci projektu také navrhla několik lokálně vyráběných superpotravinových výrobků z plodů rakytníku jako příklad hodný následování zdejší populací. Ekologická řešení, která se dotýkají tématu biodiverzity a zachycování uhlíkových emisí a která jsou založená na přirozených procesech zalesňování a návratu divočiny, ve skutečnosti patří k nejjednodušším a nejefektivnějším nápravným opatřením v současné krizi, aktivně propagovaným nejradikálnějšími environmentálními vědci a aktivisty.

Stojí v přímém rozporu se společensky ničivou linií „dobrého antropocénu“, kterou podporují velkopodnikatelští zastánci technologických řešení zaměřených na generování zisku.

Ačkoli není jisté, zda už jsme nepřekročili bod zlomu, jsou napříč planetou vyvěšovány vlajky na znamení ekologické nouze. Lidé cítí, že se karta obrací, a společenské vzedmutí vyžadující účinné ekologické kroky se proměňuje v politickou sílu, jíž nelze vzdorovat. Nastal čas, abychom převzali osobní iniciativu, která se jako sněhová koule nabalí do globálního hnutí a otřese do sebe zahleděnými oligarchickými elitami na špici korporátního systému založeného na fosilních palivech. Zároveň se objevuje nová ochota vzdát se vlastní propagace a pracovat na kolektivních cílech. V důsledku klimatické krize ve všech oblastech společenského a kulturního řádu se do hledáčku dostalo také běžné fungování uměleckých institucí, od využívání energie přes férový přístup k zaměstnancům až po etické zdroje financování. Současní umělci nejenže reflektují vlastní uměleckou praxi ve světle jejího vlivu na životní prostředí, ale rovněž se aktivně zapojují do klimatických hnutí a skrze vlastní kanály a procesy vyvíjejí a propagují nové podoby ekologické citlivosti.

Opatření, která by měla zabránit klimatickému a společenskému kolapsu a masovému vymírání druhů, získávají hybnou sílu tím, že mobilizují napříč alternativními teritorii kultury mladých, kde vznikají nové společenské aliance, jejichž ustavující součástí jsou i umělci. Navzdory politickým zádrhelům, jež mohou vzbuzovat rozčarování, může střední Evropa třicet let po revolucích roku 1989 jedině získat, a to tím, že znovuobjeví mimořádně silný a sebevědomý odkaz místních občanských hnutí, která pozvedla ekologické protesty na úroveň systémové společenské změny.

Maja a Reuben Fowkesovi, 16. 7. 2019

Složení mezinárodní poroty

Laurel Ptak, předsedkyně poroty, kurátorka a výkonná ředitelka organizace Art in General v New Yorku, USA

Vjera Borozan, ředitelka projektu Artyčok TV, Česká republika Lenka Klodová, umělkyně, vedoucí Ateliéru tělového designu na FaVU VUT, Brno, Česká republika Vasif Kortun, kurátor, programový a výzkumný ředitel galerie SALT (2011–2017), Istanbul, Turecko Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, zakladatel a umělecký ředitel centra SAVVY Contemporary, Berlín, Německo Michal Novotný, ředitel Centra pro současné umění FUTURA, Praha, Česká republika

Vyjádření poroty k výběru finalistek a finalistů

Oceňujeme velkou různorodost portfolií přihlášených, jež odráží, že se dnešní mladí umělci vyjadřují v bohaté škále médií a zaujímají široké spektrum postojů. Zaujaly nás práce, které signalizují obnovený a aktualizovaný zájem o materialitu a smyslovost, a umělci, kteří se nebojí k práci v klasičtějších disciplínách, jako je malba a sochařství, přistupovat otevřeným, současným způsobem. Silně na nás zapůsobili autoři, kteří se svými pracemi staví do centra aktuálních společenských diskuzí, a zároveň tak testují umění jako nástroj komunikace a snad i možné změny stávajících problémů. Nezanedbatelná byla přítomnost prací s tématem politiky identit.

Uvítali jsme také, že se pomalu narušuje homogennost souboru uchazečů, kdy bývali zastoupeni téměř výhradně čeští umělci, a začínají se výrazněji objevovat i tvůrci jiných národností. Tuto tendenci považujeme zvláště v českém prostředí za velmi žádoucí. Pomalu se zlepšuje i zastoupení regionů v rámci České republiky, jakkoli je dominance Prahy a Brna i nadále velmi výrazná.

Doufáme tedy, že výsledná pětice finalistů ještě více otevírá Cenu Jindřicha Chalupeckého různosti přístupů k tomu, co je dnešní umění, čím se zabývá a jakými prostředky se vyjadřuje, a vkládáme do finalistů velké naděje i očekávání a důvěru v jejich zodpovědnost.

Comunite Fresca Umělecké trio Comunite Fresca nás zaujalo svým novátorským přístupem k malbě i k tvůrčímu procesu. Jejich světlem prodchnutá malba do vlhkých omítek nanesených na zdi venkovní i galerijní, soukromé i veřejné je citlivou odpovědí na mnoho aktuálních otázek umění. Zájem Comunite Fresca se soustředí na možnosti společného rukopisu v jedné malbě, na otázky vztahu obrazu ke specifickému prostoru i ke specifickému uživateli. Navrhují formu freskové malby jako prostředníka smíru mezi konceptuálním uměním a veřejností, jež je nakloněná spíš klasickým médiím. Comunite Fresca přispívá k hledání nové formy „užitosti“ umění.

Andreas Gajdošík Dílo Andrease Gajdošíka je především otevřeně aktivistické, často s vysokým podílem humoru. V jeho hledáčku jsou hlavně děje v mediálním a virtuálním prostoru, které jsou příznakem závažnějších společenských problémů

6

(např. antiislamistická prohlášení na Internetu jako známka fašizace společnosti). Gajdošík se nezabývá estetizací aktuálních problémů, ale na základě jejich analýzy vytváří díky své programátorské zkušenosti přímé nástroje.

Jimi pak problém uchopí parodicky. Systémem pseudoproduktu (webové stránky, aplikace) si s „protivníkem“ pohraje jeho vlastními „zbraněmi“ a tím jej demaskuje. Oceňujeme Gajdošíkovo chápání umění jako svobodného prostoru, který umožňuje kritické uvažování a jednání.

Baptiste Charneux Keramické objekty Baptista Charneuxe včleňované skrze podpůrné, často modulární systémy do ucelených instalací představují vytříbené studie formálního, vysoce abstrahovaného tvarosloví, které však zároveň odhaluje původ a podvědomý význam jednotlivých forem. Intuice a důraz na jednotlivé smysly, zejména hmat, práce s architektonickými i organickými formami zůstává v jádru zásadně intimní a poetická, ale právě proto nabývá společenských rozměrů politiky identit. Porota oceňuje i aktivní účast Charneuxe na pražské výtvarné scéně jako organizátora a provozovatele jednoho z nezávislých nekomerčních prostorů.

Marie Lukáčová Filmy Marie Lukáčové vyčnívají svou výraznou bezprostředností a tím, jak rozvibrovávají naši imaginaci i naše vnitřní orgány. Roztříštěnost referencí z politiky, mytologie, vědy a popkultury, jež se potkávají v rozdílných časech, narativech a vypravěčích, utváří mozaiku propojeného, ale nepřehledného současného světa. Porota zároveň ocenila schopnost Lukáčové vytvářet profesionální videopráce v podmínkách DIY i multižánrovost jejích výsledků.

Pavla Malinová Malby Pavly Malinové prezentují komplexní estetiku, která s lehkostí prochází širokým spektrem historických referencí, aniž by se narcisticky utápěla v sebe-referenčním vztahu ke klasickému médiu. Silný výraz, složitá a často ambivalentní symbolika, vytříbená barevnost a vždy přítomný nádech světla podtrhují specifické pojetí vnitřní duchovnosti jejích maleb. Porota také ocenila množství vykonané práce a obecně oddanost a píli, s jakou Pavla Malinová přijímá poslání umělce.

předpověď pro zygoty

počasí nepředpovíš.

oči má zavřené, ruce sepjaté za mými zády. v matčině náruči. doma na ramadán, když období dešťů začíná krvácet do rovnováhy suchého počasí. teta mluví o restartu klimatu, kukuřice, kterou otec zasel, uschnula. v ložnici prosycené klidem a vlhkostí jí děkuji, ale matka říká, víčka zavřená, ne když jsi byla v americe. měla jsem tě ochránit. tichá voda, dcera, co žije sama, netušila, že právě tenhle kámen hněte snad posledních šestnáct let. proč tolik potřebovala samotu, putování, větry vyvrácené z kořenů, zahodit ochranný štít. konečně zase dýchám. počasí nepředpovíš. je ti smutno, když na mě pomyslíš, zeptám se, a ona si přikryje tvář, bývalo, ale už není.

Khairani Barokka

7

Můžeme říci, že Comunite Fresca je kolektiv, který je v mnoha ohledech feministický. Tři umělkyně, Dana Balážová, Markéta Filipová a Marie Štindlová, přistupují ke své tvorbě jednoduše s radostí, zájmem o své okolí a upřímnou péčí. Starodávné médium fresky si zvolily ze zaujetí samotným tvůrčím postupem, ale i pro to, co s sebou významově přináší. Freska jim umožnila posunout malbu směrem k přímějším zásahům do veřejných i soukromých prostorů a uvažovat nad dílem v úzkém vztahu ke konkrétnímu místu, jeho architektuře, bytostem, které ho obývají, a činnostem, které se zde odehrávají. Malovat pro místa a pro lidi.

Freska je ze své podstaty trvalou intervencí, ale definitivnost o sobě není pro autorky základní motivací. Naopak bychom v jejich dílech měli číst odkaz na přirozenou pomíjivost věcí a nutnost přijímat nevypočitatelnost osudu.

Právě tento nefatalistický přístup je velmi svěží esencí jejich tvorby. Zároveň se ale setkáváme s malbami, které vznikají na základě hlubokého soustředění, intuice, vzájemného naladění a přirozeného prolínání rukopisů, jež se přibližuje téměř meditační praxi. Procesualita tvorby, včetně samotné řemeslnosti fresek – míchání pigmentů, štukování atd., je důležitou součástí díla. Všechny umělkyně pracují na celku souběžně a práce ve skupině jim pomáhá neustále sledovat dílo s odstupem. To mj. umožňuje nakládat svobodně s velkou barevnou plochou, ale i plochou prázdnou. V kombinaci s osobitým použitím jak rozvolněných forem, tak konkrétních motivů a detailů vzniká esteticky i obsahově velmi vyvážená kompozice.

Projekt na výstavě Ceny Jindřicha Chalupeckého má těžiště v podobě pěti intervencí do neziskových organizací, kterých si autorky osobně váží – Cesta domů, Jako doma, Kuchařky bez domova, Ratolest a Veřejný ochránce práv.

Jedná se o symbolické gesto, které v sobě nese přání, aby dané instituce ve svých činnostech vytrvaly. Zásah do zdí každé z nich vnímají jako osobní dar, který zároveň přinesl zpětné vazby v podobě recipročních darů od zástupců jednotlivých organizací. Neplánovaně tak do projektu vstoupil rituální prvek symbolické výměny. V instalaci v Pražákově paláci se pak promítají jak zážitky umělkyň s těmito interakcemi, tak jejich osobní pohledy na dialogy umění, místa a člověka.

Energetická náročnost a uhlíková stopa ke dni vernisáže výstavy ujeté kilometry: 12 384 km uhlíková stopa: 0,70 tun CO2 spotřeba energie na výrobu díla: 12,6 kWh spotřeba energie na výstavní architekturu: 56,49 kWh

Cesty tiskovka, dvě osoby vlakem z Brna do Prahy a zpět schůzka s Karinou a Bárou, dvě osoby vlakem z Brna do Prahy a zpět cesta do Jako doma, dvě osoby + materiál autem z Brna do Prahy a zpět schůzka Baumit, dvě osoby autem 20 km schůzka Comunite Fresca, dvě osoby vlakem z Brna do Prahy a zpět schůzka v Moravské galerii, jedna osoba vlakem z Prahy do Brna a zpět schůzka Ratolest, dvě osoby tramvají 10 km schůzka v Kanceláři veřejného ochránce práv v Brně, jedna osoba vlakem z Prahy do Brna a zpět schůzka Cesta domů, jedna osoba tramvají 8 km schůzka s architekty výstavy, jedna osoba tramvají + autobusem 15 km tvorba fresky v Kanceláři veřejného ochránce práv v Brně, jedna osoba vlakem z Prahy do Brna a zpět společná schůzka s architekty výstavy, dvě osoby vlakem z Brna do Prahy a zpět rozhovor na Radiu Wave, jedna osoba vlakem z Brna do Prahy a zpět, jedna osoba vlakem z Brna do Prahy prezentace v Plato Ostrava, jedna osoba vlakem z Prahy do Ostravy a zpět, jedna osoba vlakem z Prahy do Ostravy, jedna osoba vlakem z Brna do Ostravy a zpět, jedna osoba vlakem z Ostravy do Brna rozhovor pro Artalk, jedna osoba vlakem z Prahy do Brna a zpět schůzka Ratolest, dvě osoby vlakem 14 km tvorba fresky Ratolest, jedna osoba vlakem z Prahy do Brna a zpět tvorba fresky Cesta domů, dvě osoby vlakem z Brna do Prahy a zpět materiál Vyškov, čtyři osoby dodávkou z Brna do Vyškova a zpět cesty pro materiál autem, 140 km cesta na instalaci výstavy, jedna osoba vlakem z Prahy do Brna a zpět cesta na vernisáž, jedna osoba vlakem z Prahy do Brna a zpět Materiály cesta pigmentů z Německa (Kramer) koupě 2 kg různých pigmentů, syntetika, přírodní koupě papírů – 1 balík A4 koupě 60 kg štuku koupě 750 m papírové lepenky Energie míchání štuku, 10 minut akuvrtačka práce na počítači – korektury, emaily, texty, cca 50 hodin stavba domu – architektura výstavy

pozn. nezapočítáváme zde výrobu použitých uměleckých a stavebních materiálů a technického vybavení

8

Comunite fresca, Zbytky obrazů ze sousedních měst / Remains of Images of Neighboring Cities, instalace, freska, opálené dřevo, koberec, dary od participujících institucí, rozměry variabilní / installation, fresco, burned wood, carpet, gifts from participating institutions, dimensions variable, 2019

Comunite Fresca

Comunite Fresca je skupina tří umělkyň, absolventek brněnské Fakulty výtvarných umění VUT. Jejími členkami jsou Dana Balážová (*1989, Nový Jičín), Markéta Filipová (*1990, Praha) a Marie Štindlová (*1990, Praha). Skupina oživuje techniku fresky, která byla známá již ve starověku, a formálně i obsahově ji posouvá do sféry současného umění. Důležitým aspektem je prezentace realizací ve veřejném prostoru nebo na dalších místech mimo konvenční galerijní prostředí. Pro estetickou fúzi svých individuálních rukopisů i tematiku prací nacházejí umělkyně řadu inspirací, ať už v tradiční symbolice, přírodě či modernistické jednoduchosti, nebo v tvarosloví městských zdí, tagů a v podobách malby napříč stoletími. Kromě veřejných prostranství nebo soukromých prostor svou tvorbu skupina představila také v českých nezávislých galeriích a institucích.

Andreas Gajdošík, Nelidské zdroje / Unhuman Resources, instalace, video dokumentace, barevná fotografie, tiskoviny / installation, video documentation, color photograph, printed matter 2019

Andreas Gajdošík

Andreas Gajdošík (*1992, Brno) je absolventem Ateliéru intermédií na brněnské Fakultě výtvarných umění VUT. Je členem zvukově-performativní skupiny Evropská unie. Zaměřuje se na prezentaci své tvorby ve veřejném prostoru, ať už fyzickém nebo virtuálním. Jeho práce spočívá v intervencích do mediální sféry a sociálních sítí, tvorbě mystifikačních softwarů nebo webových stránek, a to s cílem zformovat prostor pro kritickou reflexi zavedených struktur uměleckého světa, ale také politického prostoru a jeho extrémních poloh. Srze performance, programování nebo zvukové akce vytváří ironické a satirické komentáře usilující o změnu statu quo. Gajdošík představil svou práci v rámci nezávislé české a slovenské galerijní scény, ale také například v curyšském Cabaretu Voltaire v rámci bienále Manifesta 11 (2016).

Andrease Gajdošíka na umělecké tvorbě zajímá její potenciální užitečnost, míra interakce s divákem a angažovanosti v okolním světě. Pracuje často ve virtuálním prostoru, programuje intervence do médií a sociálních sítí, tvoří mystifikační webové stránky. Svými projekty zviditelňuje například xenofobické nebo násilné postoje běžně sdílené a „normalizované“ v online diskusních fórech. Své programátorské znalosti Andreas využívá i k manipulaci se zavedenými strukturami uměleckého světa. Tuto část své práce záměrně prokládá „low-tech“ projekty, které se většinou týkají jeho bezprostředního okolí. Často je to prostředí jeho alma mater, brněnské Fakulty výtvarných umění. I v těchto případech, kdy vzniká třeba školní sauna nebo alternativní „grassroots“ ateliér, ale Andreas svým způsobem „kóduje“: hledá systémové chyby nebo mezery a nachází někdy sice dočasná, ale zato vždy funkční a v mnohém poetická i humorná řešení. Programování a možnosti sdílení tvůrčích obsahů na síti Andrease zajímá také z hlediska inkluzivity a popírání tradičních forem autorství – své projekty často vydává pod open source licencí a umožňuje tak jejich další použití nebo vývoj, a zároveň v tomto směru teoreticky zkoumá současné podoby a možnosti umění v prostředí internetu.

Na výstavě Ceny Jindřicha Chalupeckého umělec prezentuje výstupy z virtuálního experimentu, kdy vytvořil takřka identické duplikáty serverů Lidovky.cz a iDNES.cz. Nicméně na jejich sesterských stránkách l-dnes.cz a 1idovky.cz je kromě běžných zpráv zveřejněna i „skrytá pravda“ ze zákulisí – v titulcích článků nebo v jejich textu se například dočteme o jednání politiků s „pánem této redakce“ Andrejem Babišem, jehož osobě jsou na jiných místech přičítány další atributy, jako například „náš pevný cenzor“ nebo iniciátor hnutí „ANO, Babišovi bude líp“. Tyto automaticky generované přívlastky se objevují v každém článku zmiňujícím premiérovo jméno. Díky sdílení těchto alternativních serverů skrze sociální sítě nemusí potenciálním čtenářům hned dojít, že jsou na jiné adrese, než si myslí. Umělce přitom zajímá především dění kolem této hříčky, komentáře a odezva, kterou jeho poněkud husarský kousek vzbuzuje.

Energetická náročnost a uhlíková stopa ke dni vernisáže výstavy ujeté kilometry: 3275 km uhlíková stopa: 0,18 tun CO2 spotřeba energie na výrobu díla: 832,5 kWh spotřeba energie na výstavní architekturu: 31,34 kWh

Cesty cesta na tiskovku, vlakem z Brna do Prahy a zpět konzultace s Bárou a Karinou v kavárně u Florence, cesta autem – Brno – Poříčí nad Sázavou – Praha – Poříčí nad Sázavou – Brno 5 × cesta do Moravské galerie, šalinou z Lesné do Moravské galerie a zpět rozhovor pro Radio Wave, cesta vlakem z Brna do Prahy a zpět schůzka s Karinou a Jakubem, vlakem z Brna do Prahy a zpět prezentace v Plato Ostrava, vlakem z Brna do Ostravy a zpět schůzka s architekty v Národní galerii, vlakem z Brna do Prahy a zpět rozhovor pro Artalk, cesta šalinou z Lesné do café Podnebí natáčení s Artzónou, šalinou z Lesné na FaVU a zpět cesta na instalaci výstavy, 5 × šalinou z Lesné do MG a zpět, 1 × na kole cesta na vernisáž, šalinou z Lesné do MG a zpět Energie a materiály virtual machine (running server), server běží ve Švédsku – víc renewables a přebytečné teplo se používá na vytápění domů – 3 měsíce × 30 dní × 24 hodin práce na vlastním počítači: cca 250 hodin materiál a tisk plotru a drobných tiskovin materiál a tisk barevné fotografie architektura výstavy

pozn. nezapočítáváme zde výrobu použitých uměleckých a stavebních materiálů a technického vybavení

11

Baptiste Charneux nahlíží na prostor kolem sebe jako na kompozici tvarů, vzorů a struktur, které na základě pozorování a jejich prožívání přenáší do své tvorby. Jeho obsedantní zaujetí formami jej neustále motivuje k experimentování s materiálem, jež ho už několik let provází – keramikou. Svou práci s keramickou hlínou popisuje jako partnerský vztah, ve smyslu citlivého reagování na chování materiálu a nezbytnosti stát se jeho společníkem. Hmotu formuje intuitivně, pozorně vnímá odpovědi na dotek rukou a nechává se vést jejími vlastnostmi, které pak zároveň významně ovlivňují výslednou podobu díla.

Konceptem je vyznění formy a materiálu. Pro keramiku je příznačné, že do procesu tvorby vstupuje mnoho nečekaných faktorů, které mohou změnit původní záměr. Charneux však přijímá tato rizika a do děl promítá princip náhody, nejistoty i poučení se ze zážitků s tím spojených. Materiálu přiznává jeho křehkost a proměňuje jej v poetickou metaforu.

Inspiraci sbírá v architektuře, designu, ale i řemesle. Vedle samotného materiálu může být prvotním motivem také určitá situace, což se stalo impulzem i pro dílo na výstavě Ceny Jindřicha Chalupeckého. Zde vychází ze zaujetí výrobním procesem keramických dlaždic. Pokouší možnosti materiálu a napíná jej do rozměrných a současně velmi tenkých ploch, které uchopuje jako prázdné stránky připravené k popsání. Jejich vrstvením, množením a překrýváním prohlubuje kompozici do prostoru a vytváří téměř surrealistickou krajinu, přičemž dociluje působivého napětí mezi intenzitou hmoty a její subtilností, mezi objektem a jeho prostředím. Keramická dlaždice se posunutím významu od funkčnosti k materiálové podstatě stává v rámci instalace jakousi membránou, tenkou hranicí mezi dvěma environmenty. Zároveň v sobě nese koncept plné a prázdné formy, kdy je nám umožněn zážitek z „prostorů mezi“, nedořečených momentů a vzdušnosti celé skladby. Setkáváme se s jemnou barevností, křehkými až zranitelnými materiály a organickým prolínáním tvarů v kontrastu s kovovými prvky a černými kabely vznášejícími se nad celou scenérií. Pro instalace Baptistea Charneuxa je typická soustředěná práce s celým prostorem, ve kterém jsou objekty instalovány a významově napojeny na všechny jeho faktory. Nikdy se nejedná o seskupení obsahově či esteticky oddělených forem, ale naopak promyšlenou kompozici, kdy vzniká důležitá vazba mezi dílem, člověkem a místem. I nyní je tedy divák přizván, aby vstoupil do komplexně formulovaného prostředí a vnímal systém vztahů jednotlivých částí, které jej tvoří, ale i svou vlastní pozici v něm.

Energetická náročnost a uhlíková stopa ke dni vernisáže výstavy ujeté kilometry: 2146 km uhlíková stopa: 0,18 tun CO2 spotřeba energie na výrobu díla: 478,15 kWh spotřeba energie na výstavní architekturu: 0,78 kWh

Cesty tisková konference, veřejnou dopravou ze Strašnic do Veletržního paláce a zpět schůzka s Barborou a Karinou, veřejnou dopravou ze Strašnic na Náměstí republiky a zpět schůzka s architekty výstavy, veřejnou dopravou ze Strašnic do Veletržního paláce a zpět další schůzka s architekty, veřejnou dopravou ze Strašnic do zastávky Na Žvahově a zpět ostatní schůzky s týmem Společnosti Jindřicha Chalupeckého a natáčení s Artzónou se konaly v mém ateliéru rozhovor pro Artalk, veřejnou dopravou ze Strašnic na Václavské náměstí a zpět rozhovor pro Radio Wave, veřejnou dopravou ze Strašnic na Vinohrady a zpět instalace výstavy, vlakem z Prahy do Brna a zpět cesta na vernisáž, vlakem z Prahy do Brna a zpět Materiály dlaždice – vyzvednuty v továrně v Dobříni, pronajal jsem si dodávku na cestu z Prahy do Roudnice a zpět vypalování dlaždic, autem ze Strašnic do Dubí a zpět kovové podpěry – jedna cesta do Ikey, autem ze Strašnic na Černý Most a zpět další materiály pro vývoj mého projektu (dřevěné desky, nářadí na řezání dřeva, nářadí na řezání dlaždic, nástroje pro glazování, materiály na ochranu děl při transportu apod.) – tři cesty do Bauhausu, ze Strašnic na Budějovickou a zpět, čtyři cesty do Hornbachu, ze Strašnic do Chlumecké a zpět, dvakrát jsem si musel pronajmout auto, zbytek jsem odnesl sám materiály pro práci s keramikou (glazury, pigment apod.) – dvě cesty autem do Propec s. r. o., ze Strašnic do Úval a zpět, čtyři cesty do KeramikCZ v Praze, pěšky Celková energie vynaložená na můj projekt: ani ponětí energie spotřebovaná při řezání dlaždic (docela dost) energie spotřebovaná při glazování (taky dost) práce na počítači cca 15 hodin elektřina a plyn spotřebovaný při vypalování keramiky (zatím ani ponětí)

pozn. nezapočítáváme zde výrobu použitých uměleckých a stavebních materiálů a technického vybavení

12

Baptiste Charneux, Podpěra, povrchy / Support, Surfaces, instalace, keramika, kov, kabeláž, pěnová fólie, variabilní rozměry / installation, ceramics, steel, cables, polyethylene foam, dimensions variable, 2019

Baptiste Charneux

Baptiste Charneux (*1991, Charleville-Mézières) je francouzský vizuální umělec žijící a pracující v Praze. Je absolventem Národní akademie výtvarných umění v Caen. Je členem nezávislého uměleckého spolku Bubahof, který sídlí v pražských Strašnicích. Autorova převážně instinktivní práce a citlivé zacházení s materiálem se realizuje v drobných i velkoformátových keramických objektech a velkorysých instalacích, které někdy odkazují ke stavebním nebo konstrukčním prvkům, jindy nabývají takřka tělesných, organických forem.

Výsledné práce jsou labyrintem vizuálních cest, pro které umělec nachází inspiraci v architektuře, biologii, technice, ale také ve všedních předmětech nebo objektech populární kultury. V České republice Charneux kromě menších projektů v nezávislých prostorech představil svou práci především na samostatné výstavě v Centru pro současné umění FUTURA (2018), vystavoval také ve Francii nebo Polsku.

Marie Lukáčová, MeluZyna Maca, pohled do instalace/ installation view, 2019

Marie Lukáčová

Marie Lukáčová (*1991, Opava) je absolventkou pražské UMPRUM, studovala také na brněnské Fakultě výtvarných umění VUT a Kunstakademie Mainz v Německu. Je jednou ze tří zakladatelek feministické skupiny Čtvrtá vlna, která v roce 2017 iniciovala veřejnou debatu na téma sexismu na univerzitách. Pracuje především v médiu videa a videoinstalace, přičemž její filmy přetvářejí znaky vypůjčené z oblasti politiky, mytologie, geologie nebo vědy.

Pohybují se napříč různými časovými rovinami a lokacemi a skrze specifické narativy i poetiku se vyjadřují k otázkám nejisté budoucnosti. Svou práci Lukáčová představila především v rámci nezávislé české galerijní scény, ale také například ve Vratislavi, Lublani nebo Stuttgartu.

Marie Lukáčová jako mladá umělkyně a matka nemůže být lhostejná k akcelerujícím krizím, kterým čelí současná civilizace v planetárním měřítku.

Ve své práci snoubí kritický, aktivistický apel a imaginativní, asociativní postupy vycházející mimo jiné z jejích vlastních snů. Zajímá ji postupující ekologická katastrofa stejně jako technologizace společnosti a její ekonomické mechanismy, včetně „magie“ finančních toků. Pracuje především v médiu narativního videa, které je často součástí prostorové instalace. V poslední době se její sugestivní příběhy přetavily do rapových písní, jejichž protagonistkou se postupně stala sama autorka.

Práce, která vznikla pro letošní ročník Ceny Jindřicha Chalupeckého, je jakýmsi „videomuzikálem“ nebo „rapovou operetou“. Hmyz, nebo přesněji parazité převlečení za člověka uvažují nad mocí a rentabilitou obrazu v době, kdy digitální svět postupně přestává být rozeznatelný od reality. Pixel se stává základní jednotkou mocenského systému. Není jasné, jestli je ještě na monitoru, nebo už za ním. Může být použit jako důkazní materiál pro „fake news“ a vytvářet zcela nové skutečnosti, čímž rapidně vzrůstá jeho hodnota a moc nad ním padá do rukou zámožných. Brouci, v angličtině „bugs“, což je také termín pro programátorské chyby, mají potenciál stát se fyzickým protipólem pixelu, využít vymykající se technologie k vlastní emancipaci a návratu k tělesnosti. Umožnit si začít znovu věřit vlastním očím. Pokud tedy budou rychlejší než hořící planeta a zdvihající se křivka vymírání jejich vlastního druhu. Videoinstalace Marie Lukáčové doplněná rozsáhlým ornamentem v podlaze a dekorativními závěsy se stává dějištěm pro lehce surrealistickou, ale o to víc naléhavou bilanci nad budoucností ohrožených druhů na Zemi, mezi které by se, pokud si nalije čistého vína, mohl zapsat už i člověk. Divačka má na výběr, jestli barvitou a v mnohém dokonce „zábavnou“ scénu přijme čistě jako podívanou, nebo bude přemýšlet nad vlastní pozicí v jejím ději.

Energetická náročnost a uhlíková stopa ke dni vernisáže výstavy ujeté kilometry: 2740 km uhlíková stopa: 0,13 tun CO2 spotřeba energie na výrobu díla: 352,76 kWh spotřeba energie na výstavní architekturu: 23,59 kWh

Cesty cesta na tiskovku, tam taxi, z Káranské do Veletržního paláce, zpět autobusem ze Strossmayerova náměstí na Sídliště Malešice konzultace a schůzky s týmem Společnosti Jindřicha Chalupeckého a architekty, 3 × ze Sídliště Malešice do Veletržního paláce a zpět veřejnou dopravou, 1 × veřejnou dopravou z Pernerovy do Jana Masaryka, 1 × taxíkem k architektům (z Káranské do Na Žvahově), zpět pěšky rozhovor Artalk, veřejnou dopravou ze Sídliště Malešice do Veletržního paláce a zpět rozhovor Radio Wave, veřejnou dopravou ze Sídliště Malešice do Italské a zpět prezentace v Plato Ostrava, autem z Opavy do Ostravy a zpět první natáčení, šest osob veřejnou dopravou z centra Prahy do Prokopského údolí a zpět druhé natáčení, dvě osoby vlakem z Prahy do Opavy a zpět třetí natáčení, šest osob veřejnou dopravou po Praze vyzkoušení projektoru v Moravské galerii, vlakem z Prahy do Brna a zpět cesta na instalaci výstavy, vlakem z Prahy do Brna a zpět cesta na vernisáž, vlakem z Prahy do Brna a zpět Materiály věci týkající se architektury a podlaha od Baumitu a Fermacellu závěsy – látky jsem nakoupila v outletu Apedu v Praze a v opavském second handu látek, když jsem tam byla na prázdninách, 14 metrů různých druhů sametů a látek, které mi sešila naše paní sousedka Energie To bude o dost těžší. Počítač bych počítala, že jede nepřetržitě od 18. 7. 2019 až do dne před vernisáží. Monitor vypínám, když přestávám pracovat, ale počítač jede nepřetržitě kvůli tomu, že renderuje vymodelovaná 3Dčka. Je to většinou tak, že dva tři dny modeluju půlminutovou scénu (plus v noci zapínám na modelování předchozí), a ta se pak v počítači renderuje třeba týden, záleží na náročnosti…

Taky máme doma elektrický proud z obnovitelných zdrojů.

Plus ještě asi občas dobiju kamery a tak, ale to asi nespočítám, nebo chceš aj takové detaily?

pozn. nezapočítáváme zde výrobu použitých uměleckých a stavebních materiálů a technického vybavení

15

Způsob, kterým Pavla Malinová promlouvá skrze své obrazy, vypovídá současně o jejím pohledu na mezilidskou komunikaci. Vytváří krajinu symbolů a piktogramů, kde se jednotlivé plochy překrývají a koncentrují do mnohovrstevnatého celku. Figury v obrazech navazují dialog, ale často bez úspěchu, a tak mezi nimi vzniká tichý prostor neporozumění. Ať už barevností, či monumentalitou až robustností postav dociluje autorka v pozorovateli téměř hypnotického účinku. Přesto, že Malinová pracuje s na první pohled jasnými znaky, jejich užití nás mnohdy přivádí k volné interpretaci, čímž vytváří velmi lákavé tajemství skrytých příběhů. Malby zároveň vyžadují specifický přístup a naladění. Při snaze o proniknutí do labyrintu významů docházíme k nutnosti přenastavit své vnímání, potlačit upřemýšlené ego a přistoupit na svéráznou hru snů, romantiky, bolesti, nadsázky, odcizení, surreality, samoty a ironického humoru. S tímto emocionálním koktejlem se díváme na mohutnost tvarů a lidských těl. Pastózní barva vystupuje do prostoru a téměř sochařské postavy nás konfrontují s vlastní vnitřní i vnější křehkostí.

Pavla Malinová se ve své práci odkazuje na období surrealismu, kubismu, ale i antiky. Ve svém ryze současném podání však tyto vlivy posouvá do osobní roviny, a to s velkou dávkou citlivosti a odvahy ke konkretizaci. Pro výstavu Ceny Jindřicha Chalupeckého si zvolila jako základní téma vodu. Živel je v obrazech použit spíš psychologicky a emočně než politicko-ekologicky.

Jak sama autorka uvádí, voda je pro ni terapií těla i mysli. Instalace velkoformátových maleb je doplněna o objekty v podobě jakýchsi mytických kamenů.

I v nich můžeme číst fragmenty lidských těl a vodního světa, který v sobě nese moment již zmíněné očisty, ale i symboliku nekončícího cyklu života.

Energetická náročnost a uhlíková stopa ke dni vernisáže výstavy ujeté kilometry: 2575 km uhlíková stopa: 0,26 tun CO2 spotřeba energie na výrobu díla: 1,47 kWh spotřeba energie na výstavní architekturu: 5,96 kWh

Cesty cesta na tiskovou konferenci, metrem z I. P. Pavlova na Vltavskou a zpět dvakrát se jelo pro hlínu na Kolbenku autem, z Letné a zpět nadvakrát jsem odvážela už vymodelované sochy na Kolbenku k sochařům jednou jsem jela na schůzku v Moravské galerii vlakem z Prahy do Brna a zpět +- 20 návštěv Altamiry a Zlaté lodi, kvůli terpentýnu a dokoupení Umton olejů a kostního klihu, vozím si zadek tramvají rozhovor pro Artalk, tramvají z Jana Masaryka k Národnímu divadlu a zpět natáčení s Artzónou, metrem z I. P. Pavlova na Vltavskou a zpět 2 × schůzka s architekty, veřejnou dopravou z Letenského náměstí do zastávky Na Žvahově a zpět na ostatní schůzky jsem chodila pěšky, nebo byly v mém ateliéru cesta na instalaci výstavy, vlakem z Prahy do Brna a zpět cesta na vernisáž, vlakem z Prahy do Brna a zpět Materiály rámy – dva dělal taťka, dřevo ze svého lesa, pak je odvážel autem z Hošťálkové do Prahy, tři jsou z bastaflora.cz, odtud dopravcem odvezeny na Letnou, dva jsou z Nielsenu, opět se vezly na Letnou, tři malé formátky jsou z Altamiry, převážela jsem je tramvají plátno – na 3 rámy z bastaflora.cz, putovalo ve stejné várce s rámy, zbytek plátna ze Svitap.cz, opět jelo najednou dopravcem do Prahy barvy – 2 × objednávka ve velkém množství přímo od Umton, nevím, kde sídlí, podle mě si nechávají vozit pigment z Číny a tu to jen míchají, zajímalo by mne samotnou, jak to je podklad pro malbu – většinou z Letná barvy laky (křída, zinková běloba) sochy – odlité z betonu, k tomu další materiál – silikon a sádra atd. architektura výstavy Energie práce na počítači cca 7 hodin

pozn. nezapočítáváme zde výrobu použitých uměleckých a stavebních materiálů a technického vybavení

16

Pavla Malinová, pohled do instalace / installation view, 2019

Pavla Malinová

Pavla Malinová (*1985, Vsetín) je absolventkou Fakulty umění Ostravské univerzity v ateliéru malby. Je figurální malířkou, přičemž robustní postavy v jejích obrazech rozehrávají mnohoznačné hry. Malinová pracuje se současnou i archetypální symbolikou, mužským a ženským principem, osobním romantismem v post-faktické době. Její malby často vystupují z dvojrozměrnosti do prostoru a stávají se objektovými kompozicemi, nebo naopak vznikají v site-specific duchu přímo na stěnu galerie. Odkazy k modernistickému tvarosloví jdou ruku v ruce se syrovostí blízkou art brut. Svou tvorbu Malinová představila v řadě nezávislých galerií i uměleckých institucí po celé České republice, ale také v Berlíně, Bruselu nebo Krakově.

Comunite Fresca, jídelna Kuchařek bez domova v Praze / dining room of Cooks Without Homes in Prague, freska / fresco, 2019

Comunite Fresca, oddělení odlehčovacích lůžek domácího hospice Cesta domů / respite ward of Hospice home care The Way Home, freska / fresco, 2019

Comunite Fresca, kancelář veřejného ochránce práv v Brně / office of the Public Defender of Rights in Brno, freska / fresco, 2019

Comunite Fresca, kancelář veřejného ochránce práv v Brně / office of the Public Defender of Rights in Brno, freska / fresco, 2019

Comunite Fresca, Jako doma – komunitní centrum pro ženy bez domova v Praze / Homelike – Community Center for Homeless Women, freska / fresco, 2019

Comunite fresca, Zbytky obrazů ze sousedních měst / Remains of Images of Neighboring Cities, instalace, freska, opálené dřevo, koberec, dary od participujících institucí, rozměry variabilní / installation, fresco, burned wood, carpet, gifts from participating institutions, dimensions variable, 2019

Comunite fresca, Zbytky obrazů ze sousedních měst / Remains of Images of Neighboring Cities, instalace, freska, opálené dřevo, koberec, dary od participujících institucí, rozměry variabilní / installation, fresco, burned wood, carpet, gifts from participating institutions, dimensions variable, 2019

Comunite fresca, Zbytky obrazů ze sousedních měst / Remains of Images of Neighboring Cities, instalace, freska, opálené dřevo, koberec, dary od participujících institucí, rozměry variabilní / installation, fresco, burned wood, carpet, gifts from participating institutions, dimensions variable, 2019

Comunite fresca, Zbytky obrazů ze sousedních měst / Remains of Images of Neighboring Cities, instalace, freska, opálené dřevo, koberec, dary od participujících institucí, rozměry variabilní / installation, fresco, burned wood, carpet, gifts from participating institutions, dimensions variable, 2019

Andreas Gajdošík, Nelidské zdroje / Unhuman Resources, instalace, video dokumentace, barevná fotografie, tiskoviny / installation, video documentation, color photograph, printed matter 2019

Andreas Gajdošík, Nelidské zdroje / Unhuman Resources, instalace, video dokumentace, barevná fotografie, tiskoviny / installation, video documentation, color photograph, printed matter 2019

Andreas Gajdošík, Nelidské zdroje / Unhuman Resources, instalace, video dokumentace, barevná fotografie, tiskoviny / installation, video documentation, color photograph, printed matter 2019

Andreas Gajdošík, Nelidské zdroje / Unhuman Resources, instalace, video dokumentace, barevná fotografie, tiskoviny / installation, video documentation, color photograph, printed matter 2019

Baptiste Charneux, Podpěra, povrchy / Support, Surfaces, instalace, keramika, kov, kabeláž, pěnová fólie, variabilní rozměry / installation, ceramics, steel, cables, polyethylene foam, dimensions variable, 2019

Baptiste Charneux, Podpěra, povrchy / Support, Surfaces, instalace, keramika, kov, kabeláž, pěnová fólie, variabilní rozměry / installation, ceramics, steel, cables, polyethylene foam, dimensions variable, 2019

Katalog vydala Společnost Jindřicha Chalupeckého při příležitosti výstavy Cena Jindřicha Chalupeckého 2019 v Moravské galerii v Brně / The catalog is published by Jindřich Chalupecký Society on the occasion of the exhibition Jindřich Chalupecký Award 2019 at the Moravian Gallery in Brno Redakce katalogu / Catalog Editors Barbora Ciprová, Zuzana Jakalová, Karina Kottová Texty / Texts Khairani Barokka, Barbora Ciprová, Maja & Reuben Fowkes, Zuzana Jakalová, Karina Kottová Překlady / Translation Tereza Chocholová, Alena Kottová Korektury / Language Editor Tereza Chocholová, Tereza Münz Produkce / Production Barbora Ciprová Grafická úprava / Graphic Design Petr Bosák, Tereza Hejmová, Robert Jansa (20YY Designers) Fotografie / Photo Jan Kučera, Tomáš Souček, Kamil Till Tisk / Print Tiskárna Helbich, a.s.

Papír / Paper obálka / cover: BIO TOP 3® next 250 g/m2, vnitřní listy / inner pages: Holmen Book Cream 55 g/m2 dodané společností / supplied by Papyrus Bohemia s.r.o.

ISBN 978-80-907561-1-3 © Společnost Jindřicha Chalupeckého www.sjch.cz www.moravska-galerie.cz

Partneři Společnosti Jindřicha Chalupeckého / Partners of Jindřich Chalupecký Society

Hlavní partneři / Main Partners

Hlavní mediální partner / Main Media Partner

Hlavní partneři výstavy CJCH / Main Partners of the JCHA Exhibition

Výstava a vydání katalogu se uskutečňují za finanční podpory Ministerstva kultury, statutárního města Brna, Magistrátu hlavního města Prahy a J&T Banky. / The exhibition and the publication of the catalog are financially supported by the Ministry of Culture Czech Republic, Brno City Hall, Prague City Hall and J&T Bank.

Spolupořadatel / Co-organizer: Moravská galerie v Brně. Partneři / Partners: Státní fond kultury ČR, Městská část Praha 7, Trust for Mutual Understanding, Česká centra, Institut umění – Divadelní ústav, Národní galerie Praha, Centrum a nadace pro současné umění Praha, Residency Unlimited, MeetFactory, Stuchlíková & Partners, Fair Art. Mediální partneři / Media Partners: Art + Antiques, Artyčok.tv, Artmap, Artalk.cz, Radio Wave, Art Viewer, A2, Flash Art, Dopravní podnik hl. m. Prahy, Rail Reklam, GoOut. Partneři výstavy CJCH / Partners of the JCHA Exhibition: Biofilms, Elektro-Pegas, Duro Design, Fermacell GmbH, Glazura, Kremer Pigmente, Zlatá loď. Partneři Moravské galerie / Partners of the Moravian Gallery: Pivovar Moravia, Technické sítě města Brna, Víno 77.

Výstava se koná pod záštitou Ministerstva životního prostředí, Ministerstva průmyslu a obchodu, ministryně financí JUDr. Aleny Schillerové, Ph.D., hejtmana Jihomoravského kraje JUDr. Bohumila Šimka a paní primátorky Statutárního města Brna JUDr. Markéty Vaňkové. / The exhibition is held under the auspices of Ministry of the Environment, Ministry of Industry and Trade, Minister of Finance JUDr. Alena Schillerová, Ph.D., JUDr. Bohumil Šimek, Governor of the South Moravia Region, and JUDr. Markéta Vaňková, Mayor of the City of Brno.