Katalog Cena Jinřicha Chalupeckého 2018 by Společnost Jindřicha Chalupeckého

Editorial Tereza Jindrová, Karina Kottová Letošní katalog Ceny Jindřicha Chalupeckého nevychází, jak se již stalo tradicí, při příležitosti vernisáže výstavy, ale naopak až na jejím konci. Je to dáno specifickou povahou aktuálního ročníku, který je více procesuální, než tomu bylo dřív. Samotný katalog tak vznikal průběžně v několika fázích: některé texty byly samostatně k dispozici návštěvníkům už při zahájení výstavy finalistů ve Veletržním paláci, jiné byly napsány až v reakci na samotnou výstavu a s ní spojené akce. Stejně tak fotografická dokumentace by byla při zahájení nekompletní: chyběly by zde záznamy performancí umělců a řady programů pro veřejnost, které umělci během výstavy připravili a které mnohdy považují za nedílnou součást své vystavené práce.

This year’s catalog of Jindřich Chalupecký Award is not traditionally published on the occasion of the exhibition opening but rather at its very end. This is due to the specific nature of the current edition which is more processual than the past ones. The catalog emerged gradually in several stages: some of the texts were available to the visitors already at the exhibition opening at the Trade Fair Palace, others were written in response to the exhibition and related events. Photographic documentation would not be complete at the opening either: it would lack recordings of performances and a number of public programs which were held by the artists during the exhibition and which they consider an integral part of their work.

K napsání textů volného formátu o letošních finalistech jsme vyzvaly zahraniční kurátorky a kurátory, teoretičky a teoretiky umění, kteří v minulosti v rámci programu Café Chalupecký přijeli na výzkumnou stáž do České republiky. Povaha textů se pohybuje v široké škále přístupů od klasičtějšího profilu umělce až po experimentální formy začleňující prvky fikce nebo naopak velice osobního napojování se na práci dané umělkyně či umělce. Autory textů jsou americká kurátorka a umělkyně Michelle Lévy, polská kurátorka žijící v Kolíně nad Rýnem Aneta Rostkowska, guatemalský kurátor Pablo José Ramirez, americké duo experimentálních kurátorů a historiků umění Triple Candie a kurátorka a producentka působící v USA Victoria Brooks.

We have invited international curators and art theorists, who had come to the Czech Republic for a research stay within the Café Chalupecký program in the past, to write texts in a format of their choice. The nature of the texts ranges from more classic artist profiles through experimental forms employing elements of fiction to a very personal connection with the work of the artists. The authors include American curator and artist Michelle Lévy, Polish curator based in Cologne Aneta Rostkowska, Guatemalan curator Pablo José Ramirez, American duo of experimental curators and art historians Triple Candie and US-based curator and producer Victoria Brooks.

Další trojice textů vznikla z pera autorů, které jsme oslovily, aby libovolně zareagovali na letošní výstavu a prezentaci Ceny Jindřicha Chalupeckého. Přepis svého rozhovoru s terapeutkou o konfliktních emocích, které v nich letošní ročník Ceny vyvolal, připravili umělci Sláva Sobotovičová a David Fesl. Kurátor a teoretik Viktor Čech napsal esej na téma postrádání něčeho, co většina vnímá jako samozřejmost. Osmiletý Karlík Rous popsal své dojmy z návštěvy výstavy a aspekty uměleckých děl, které na něj zapůsobily. Součástí katalogu je také rozhovor s finalisty, text propojující výstavu finalistů a performativní akci Křehké nástroje účasti zahraničního hosta Alexandry Pirici, tradičně také texty o vystavených dílech jednotlivých finalistů od kurátorky Terezy Jindrové a úvodník ředitelky Společnosti Jindřicha Chalupeckého Kariny Kottové, který je volným pokračováním úvah nad samotnou povahou uměleckého ocenění a současnými možnostmi, jak s ním pracovat.

Three more texts were written by authors we have asked to freely respond to this year’s exhibition and presentation of Jindřich Chalupecký Award. A transcription of their therapy session about the conflicting emotions stirred by this year’s edition of the Award was prepared by artists Sláva Sobotovičová and David Fesl. Curator and theorist Viktor Čech wrote an essay on the lack of something that is taken for granted by the majority. Eight-year-old Karlík Rous described his exhibition experience and the aspects of artworks that impressed him. The catalog further includes an interview with the finalists, a text linking the exhibition of the finalists and the performative action Delicate Instruments of Engagement of Alexandra Pirici, traditional texts about the exhibited works of the individual finalists by curator Tereza Jindrová and an opening text by Jindřich Chalupecký Society director Karina Kottová which follows up on the reflections on the very nature of the art award and the current possibilities of its further evolution.

Alexandra Pirici: Křehké nástroje účasti, performativní akce, Veletržní palác, Národní galerie Praha, 14.–25. 11. 2018 Alexandra Pirici: Delicate Instruments of Engagement, ongoing performative action, Trade Fair Palace, National Gallery Prague, November 14–25, 2018

Šťourání do společenských trhlin Tereza Jindrová

Kř

ehké nástroje účasti Alexandry Pirici, zahraničního hosta Ceny Jindřicha Chalupeckého 2018, v sobě kondenzují většinu toho, co je pro tvorbu této rumunské umělkyně a choreografky charakteristické. Především jde o moment (a metodu) performativního ztělesnění (embodiment) kulturních, historických a politických motivů / událostí / artefaktů, které jsou takto tělesně, prostřednictvím choreograficky vedených těl nejen reprezentovány, ale doslovně vtěleny (embody). Jak o Pirici napsal kritik a kurátor Viktor Čech: „I když svými aktivitami nesměřuje do oblasti aktivismu, její práce přenášejí indiferentní a izolovanou řeč estetických forem zpátky do tělesně cítěného sociálního rámce. Právě díky tomu je její tvorba i dnes, kdy se vlna zájmu výtvarného uměleckého prostředí o choreografii začíná přesouvat do poněkud klidných vod banálního mainstreamu, stále podnětným impulzem.“1

9 Představením projektu Křehké nástroje účasti českému publiku po boku výstavy Cena Jindřicha Chalupeckého 2018 vzniká samozřejmě pro jeho vnímání nový kontext, odlišný od předchozích realizací projektu a umožňující nové, obousměrné interpretační toky. Nalézat styčné body mezi tvorbou zahraničního hosta (kterého s týmem SJCh pravidelně vybíráme z kategorie mezinárodně již etablovaných umělců mladší střední generace, s ohledem na meziroční diverzitu i tendence současného umění) a konkrétní tvorbou pěti finalistů je letos možná o trochu snazší než v uplynulých dvou letech. Jistou spřízněnost či podobnost s přístupy a díly letošních finalistů (při vědomí, jak taková srovnání mohou být zavádějící, přijímají-li se nekriticky či příliš paušálně) bychom mohli vysledovat jak na obecné rovině (performativita, tělo jako médium, performativní gesto, prolínání fyzického s digitálním, odkazy k popkultuře i vysokému umění, kritická reflexe institucí i světa umění, média a spektakularita dnešního světa atd.), tak v dílčích motivech Křehkých nástrojů účasti.

Například můžeme promýšlet souvislost mezi dílem Setkání (v němž Alžběta Bačíková tematizuje mj. komunikaci lidí se zrakovým či sluchovým omezením, jejich zapojení – zejména na úrovni recipienta – do veřejného dění a kultury i „pravDůraz je tu kladen přímo na tělesné prožívání a zpřítomdivost“ samotného audiovizuálního materiálu) a performonění – nejen toho, co je ztělesňováno, ale také performerů vanou situací z pohřebního ceremoniálu Nelsona Mandely, samotných a jejich diváků. Tento přístup je klíčový už pro kdy oficiální tlumočník do znakové řeči během proslovů rané akce ve veřejném prostoru (If You Don’t Want Us, We „překládal“ naprosté nesmysly. Nebo můžeme zkoumat, jak Want You, 2011; Persistent Feebleness, 2013; Soft Power, 2014), v nichž Pirici „polidšťovala“ historické pomníky a mo- se od sebe odlišuje či v čem se podobá strategie apropriace v Křehkých nástrojích účasti, kde se objevuje například numenty. Také ve známých projektech jako An Immaterial odkaz ke staromistrovskému dílu Únos Európy od RemRetrospective of the Venice Biennale (2013) a Public brandta či kultovní píseň Céline Dion „My Heart Will Go Collection (2014), koncipovaných spolu s Manuelem On“, s přístupem Lukáše Hofmanna, který ve svých akcích Pelmusem, šlo o transformaci slavných, avšak historicky často sám zpívá podobně kultovní songy mileniální generačasto „umrtvených“ a fetišizovaných uměleckých děl skrze ce, jako je My Immortal od Evanescence, a do své stávající nedokonalost a přístupnost lidských těl.2 instalace v Korzu začlenil faksimile díla Matyáše Bernarda U performativních akcí Alexandry Pirici, které jsou zpravi- Brauna. S kritickými otázkami namířenými vůči společnosti, dla založeny na delších časových úsecích bez jednoznač- médiím i umění samotnému, které svým projektem vznáší ně artikulovaného začátku nebo konce, však samozřejmě Tomáš Kajánek, se potkává celá řada motivů v představené akci Alexandry Pirici – ať už to je 3D ztvárnění zabití Usámy nejde pouze o formu a remediaci rozličných motivů do tělesných pohybů a interakcí. Subjektivní výběr performo- bin Ládina, pobodání návštěvnice veletrhu Art Basel povavaného sice nemá sloužit jako bezprostřední klíč ke čtení žované za performanci nebo třeba první svobodné televizní a zakoušení akce tady a teď, na významové a konceptuální vysílání během rumunské revoluce v roce 1989. Tematizace cenzury přítomná v Křehkých nástrojích účasti odkazem rovině je ale nepochybně zásadní. Křehké nástroje účasti k aktu zakrytí tapiserie Guernica na půdě OSN během (Delicate Instruments of Engagement), které původně vznikly pro Impulse Theater Festival v Düsseldorfu (2017) projevu Colina Powella v roce 2003, by někoho zase mohla a byly dále prezentovány v galerijním i divadelním kontex- vézt k úvahám o víceméně institucionálně neprůchodných snahách Kateřiny Olivové překračovat svými díly vymezené tu například v Petrohradě a Berlíně, navazují na projekt hájemství výstavního prostoru v Korzu. Delicate Instruments Handled with Care (2014). V obou případech jde o do jisté míry otevřený konvolut odkazů k širokému spektru obrazů, projevů, situací, událostí a kul- Mohli bychom takto pokračovat a vytvářet další pomyslná turních artefaktů. Pro pražskou premiéru projektu prezen- setkání a můstky napříč tvorbou těchto umělců. Když ale přemýšlím o nějaké interpretační „meta-rovině“, kde hledat tovanou ve Veletržním paláci doplnila umělkyně Křehké souvislost mezi Alexandrou Pirici s jejími Křehkými nástroji nástroje účasti o dva nové motivy navázané na lokální účasti a díly letošních finalistů, napadá mě titulek, který na kontext: výňatek z projevu Alexandra Dubčeka po návrasvém webu použila televizní stanice ČT Art, když v lednu tu z Moskvy v srpnu 1968 a dílo Východ–Západ, s nímž v roce 2013 získal Cenu Jindřicha Chalupeckého Dominik uváděla reportáž oznamující jména aktuální finálové pětice CJCh. Titulek se polopaticky ptá: „Kdo ucpe trhliny ve Lang. Kombinací „banálních“ prvků (vyhledávač Google, společnosti?“ a zřejmě tak navazuje na vyjádření odborné emotikony), ikonických obrazů (reklama na Coca-Colu), emotivních popsongů, absurdních i pobuřujících společen- poroty, v němž mj. stojí, že vybraní „umělci a umělkyně si vybudovali vlastní výjimečný estetický postoj, který zasazují sko-politických situací (selfie Baracka Obamy na pohřbu do rozličných trhlin v naší čím dál uniformnější společnosti.“3 Nelsona Mandely, zatčení ruských protestantů za držení neviditelných transparentů) nebo výmluvných historických Autoři titulku zjevně formulaci porotců poněkud překroutili, momentů (projev Salvadora Allendeho během Amerikou možná ale i ve zkratce naznačili postoj, který má dnes podporovaného převratu proti první demokraticky zvomnoho lidí vůči současnému umění: ať je k něčemu dobré lené socialistické vládě v Chile) vytváří Křehké nástroje (když už tak často není v tradičním slova smyslu krásné), účasti významy nabitý koktejl, který je plný ironie, řízeného ať zaceluje společenské rány. Umění jako náplast. patosu i implicitní společenské kritiky směřující do mnoha stran naráz, včetně údajně autonomní sféry samotného Můžeme a máme ale takovéto působení od umění očekáumění (angažmá Josefa Beuyse v reklamě na japonskou vat? Má umění – banálně řečeno – společnost stmelovat? whisky, atentát na ruského ambasadora v galerii v Ankaře atd.). Celá akce tak nabízí širokou škálu možností čtení, Křehké nástroje účasti jsou samy o sobě formálně a strukkterá je vždy podmíněna zkušenostmi, znalostmi a názory turálně postavené na trhlinách, třepení, útržcích reality, konkrétních diváků. mezi nimiž zeje v jistém slova smyslu výmluvná prázdnota.

Šťourání do společenských trhlin Tereza Jindrová Ve své fragmentárnosti ukazují složitost komplexity společenské reality, která je plná kontradikcí, paradoxů a konfliktů. Připomenutí situací či motivů, jako je poprava manželů Ceausescových, srovnání proslovů prvních dam USA Melanie Trumpové a Michelle Obamové, památník Mohameda Bouaziziho atd. může vyvolat v různých momentech odlišné pocity u různých diváků, poklidný pocit univerzální pospolitosti to ale zřejmě bude jen sotva. Ani pětice finalistů CJCh zřejmě nehodlá bezprostředně a hladce „ucpávat trhliny“. Navzdory upřímně egalitářskému světonázoru, sociálnímu cítění a vyhlížení i iniciování pozitivních společenských změn je strategií těchto umělců především vznášení nesnadných otázek a šťourání do společenských trhlin. Umění jako sůl do rány. Není pochyb, že výstava finalistů CJCh, s projektem Alexandry Pirici po boku, vyvolá tentokrát protichůdné reakce na straně široké i odborné veřejnosti. Může produkovat trhliny mezi diváky, pokud jde o otázky vkusu, invence, vztahu k tradici, participaci či míru výmluvnosti a sdělnosti.

10 Jsem ale každopádně přesvědčená, že potenciální diskuse vzešlé z těchto trhlin budou mít svůj smysl a hodnotu. 1 Viktor Čech: Alexandra Pirici – Agregát tělesných forem, in: artalk. cz, publikováno 29. 9. 2017, http://artalk.cz/2017/09/29/alexandra-piriciagregat-telesnych-forem/ 2 „As the artists described it, their piece [An Immaterial Retrospective] represented a move from the ‘monumental’ to the accessible, the lowerkey aesthetics of imperfect and moving human bodies instead of the fetishized object.“ In: Performing the East, http://performingtheeast.com/ alexandra-pirici/ 3 Je zajímavé, že formulaci využívající pojem „trhliny“ bychom v obou případech mohli vztáhnout k pojmu „sociální spáry“, který ve své vlivné knize Vztahová estetika používal teoretik Nicolas Bourriaud. Formulace v titulku ČT by pak odpovídala Bourriaudovu výroku, že „umělci skrze poskytování drobných služeb vyplňují trhliny (cracks) v sociálních vazbách“ (“Through little services rendered, the artists fill in the cracks in the social bond.” – Nicolas Bourriaud: Relational Aesthetics, anglické vydání 2002, s. 36). Formulace poroty zase připomíná Bourriaudovu větu, že „současné umění modeluje spíše než znázorňuje, spíše se do sociální struktury vkliňuje než se jí inspiruje“ (Nicolas Bourriaud: Vztahová estetika, in: Umělec 2002/4).

Poking at Social Cracks Tereza Jindrová

What is directly accentuated is bodily experience and representation; not only of what is embodied but also of the very performers and their spectators. This approach was key already in Pirici’s early actions in public space (If you Don’t Want Us, We Want You, 2011; Persistent Feebleness, 2013; Soft Power, 2014) in which she “humanized” historical monuments. Her renowned projects, such as An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale (2013) and Public Collection (2014), conceived in collaboration with Manuel Pelmus, too, were based on a transformation of famous yet historically often “deadened” and fetishized artworks through the imperfection and accessibility of human bodies.2

selection of the performed events should not be seen as an immediate clue to reading and experiencing the action here and now, on the level of meaning and concept, it is undoubtedly crucial. Delicate Instruments of Engagement, originally conceived for the Impulse Theater Festival in Düsseldorf (2017) and further presented in gallery and theater context for instance in Petersburg and Berlin, follows up on the project Delicate Instruments Handled with Care (2014); both represent a somewhat open set of allusions to a broad spectrum of images, speeches, situations, events and cultural artifacts. For the Prague premiere of the project presented at the Trade Fair Palace (National Gallery Prague, November 14–25, 2018), the artist complemented Delicate Instruments of Engagement by two new motives linked to the local context: an excerpt from Alexander Dubček’s speech upon his return from Moscow in August 1968 and the artwork East-West by Dominik Lang with which he won Jindřich Chalupecký Award 2013. By combining “banal” elements (Google search engine, emoticons), iconic images (Coca-Cola commercial), emotional pop songs, absurd and outrageous historical moments (Barack Obama’s selfie at Nelson Mandela’s funeral, arrest of Russian protesters for holding up invisible banners) and expressive historical moments (Salvador Allende’s speech during the US backed coup against the first democratically elected socialist government in Chile), Delicate Instruments of Engagement creates a cocktail overflowing with meaning, irony, controlled pathos and implicit social criticism aimed at many things at once, including the allegedly autonomous sphere of art itself (Joseph Beuys’ involvement in a Japanese whiskey commercial, assassination of a Russian ambassador at an Ankara exhibition space etc.) Thus the whole action offers a wide range of readings which are always conditioned by the experience, knowledge and opinion of the individual spectators.

However, the performative actions of Alexandra Pirici, which are mostly run over longer periods of time without a clearly articulated beginning or end, are naturally not only about form and remediation of various motives into body movements and interactions. While the subjective

Presented alongside the Jindřich Chalupecký Award 2018 exhibition, the Delicate Instruments of Engagement project naturally gains a new context for its perception which is different from the previous realizations and enables mutual readings. Discovering links between

licate Instruments of Engagement by Alexandra Pirici, the international guest of Jindřich Chalupecký Award 2018, has condensed most features characteristic of the work by the Romanian artist and choreographer. There is primarily the moment (and method) of performative embodiment of cultural, historical and political motives/ events/artifacts that are not merely represented but literally embodied through choreographed bodies. As critic and curator Viktor Čech wrote about Pirici: “Although her activities do not fall within the field of activism, her works bring the indifferent and isolated language of aesthetic forms back into the social framework sensed through the body. Due to this fact, her work is still a stimulating impulse even today when the wave of interest in choreography in the field of visual arts started shifting towards the rather placid waters of banal mainstream.”1

Poking at Social Cracks Tereza Jindrová the work of the international artist (regularly selected by the Jindřich Chalupecký Society team among internationally established artists of the younger middle generation with regard to year-on-year diversity and the tendencies in contemporary art) and the particular works of the five finalists may be a little easier this year than in the past two years. A certain affinity, or similarity with the approaches and works of this year’s finalists (with the awareness that these categories can be misleading if received non-critically or too generically) can be observed both on the general level (performativity, body as medium, performative gesture, merging the physical and the digital, references to pop culture and high art, critical reflection of institutions and the art world, media and the spectacularity of today’s world) and in the partial motives of Delicate Instruments of Engagement. For instance, one can consider the links between Encounter (where Alžběta Bačíková addresses, among other things, the communication of people with impaired vision and hearing, their participation – especially as recipients – in public events and culture as well as the “truthfulness“ of the audiovisual material itself) and the performed situation from Nelson Mandela’s funeral ceremony where the official interpreter “translated” complete nonsense using a fake sign language during the speeches. Or one could examine the differences and similarities between the appropriation strategy in Delicate Instruments of Engagement, with its allusion to Rembrandt’s old-masterish Abduction of Europa and Céline Dion’s cult song My Heart Will Go On, and the approach of Lukáš Hofmann who often sings similar cult songs of the millennial generation like My Immortal by Evanescence in his actions and who has included a facsimile of a sculpture by Matyáš Bernard Braun in his current installation at the Korzo. The critical questions towards society, media and art itself, raised by the project of Tomáš Kajánek, reflect a whole range of motives in Alexandra Pirici’s action – whether these be the 3D rendering of the killing of Osama bin Laden, the stabbing of an Art Basel visitor considered to be a performance, or the first free television broadcast during the Romanian Revolution of 1989. The theme of censorship present in Delicate Instruments of Engagement and its reference to the covering of the Guernica tapestry at the UN during Colin Powell’s speech in 2003 could lead to reflections on the more or less institutionally thwarted attempts of Kateřina Olivová to get beyond the delimited realm of the exhibition space at the Korzo by her works. One could continue in this way, creating more imaginary encounters and bridges across the works of these artists. However, when considering a certain interpretative “metalevel” of where to seek the connection between Alexandra Pirici’s Delicate Instruments of Engagement and the works of the finalists, I recalled a headline on the website of ČT Art TV channel announcing the names of the current five finalists of Jindřich Chalupecký Award. The headline simply asks the following question: “Who will fill the cracks in the society?” perhaps in an allusion to the statement of the JCHA jury of experts; among other things, it said that “each of the selected artists has developed his/her

own exceptional aesthetic position that resides in one way or another in the cracks of our increasingly uniform society.”3 The headline authors have obviously slightly twisted the formulation of the jury, while also suggesting the stand that many people take on contemporary art in a nutshell: Let it be good for something (since art is no longer beautiful in the traditional sense of the word), let it heal social wounds. Art as an adhesive bandage. However, can we and should we expect art to do so? Should art – to use a trite phrase – unite the society? Delicate Instruments of Engagement is formally and structurally built on cracks, fraying, fragments of reality, with a somehow telling emptiness gaping between them. In their fragmentariness, they show the complexities of social reality laden with contradiction, paradox and conflict. Recollecting situations and motives such as the execution of the Ceausescu couple, a comparison of the speeches by US first ladies Melania Trump and Michelle Obama, the monument of Mohamed Bouazizi and more can stir different emotions in different viewers; yet there will hardly be a peaceful sense of universal togetherness. The five finalists are not going to immediately and smoothly “fill in the cracks” either. Despite their genuinely egalitarian worldview, social awareness and seeking and initiating positive social change, the strategy of these artists is primarily to raise difficult questions and poke at social cracks. Art as salt in the wounds. There is no doubt that the exhibition of the finalists of Jindřich Chalupecký Award, alongside Alexandra Pirici’s project, will provoke a contradictory response on the part of the general and professional public. It may produce cracks among the viewers, too, when it comes to questions of taste, invention, relation to tradition, participation as well as the degree of meaningfulness and communicability. However, in any case, I am convinced that the potential discussions to emerge out of these cracks will be of meaning and value.

1 Viktor Čech, “Alexandra Pirici – Agregát tělesných forem” (Alexandra Pirici – Aggregate of Bodily Forms), Artalk.cz, September 29, 2017, http://artalk.cz/2017/09/29/alexandra-pirici-agregat-telesnych-forem/ 2 As the artist described it, their piece [An Immaterial Perspective] represented a move “from the ‘monumental’ to the accessible, the lower-key aesthetics of imperfect and moving human bodies instead of the fetishized object.” In: Performing the East, http://performingtheeast.com/alexandra-pirici/ 3 Interestingly, the formulation using the term “crack“ in both instances could be related to the term of the “social interstice” used by theorist Nicolas Bourriaud in his seminal book Relational Aesthetics. The formulation in ČT’s headline would then correspond to Bourriaud’s statement that “Through little services rendered, the artists fill in the cracks in the social bond.” (Nicolas Bourriaud: Relational Aesthetics, 2002, 36). The formulation of the jury, on the other hand, reminds of Bourriaud’s sentence that “contemporary art models more than it represents, and fits into the social fabric more than it draws inspiration therefrom” (Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, 2002, 18).

Fragmenty z rozhovoru u kulatého stolu

ereza Jindrová v konverzaci s Alžbětou Bačíkovou, Lukášem Hofmannem, Tomášem Kajánkem, Kateřinou Olivovou a Adélou Součkovou

Tereza Ráda bych se zeptala, jak vnímáte faktor spolupráce, pokud jde o vaši finálovou pětici? Už na prvním společném setkání jsme se bavili o tom, že máte otevřené pole, pokud jde o nějakou vzájemnou kooperaci a prolínání vašich projektů, v praxi jste se ovšem nakonec rozhodl každý vydat spíš svou vlastní individuální cestou. Jak tohle aktuálně vnímáte? Adéla Z mého úhlu pohledu bych řekla, že na to není žádná koncepční odpověď. Že mi vlastně přijde dobré vytvořit prostředí, které je vřelé a které má přirozenou mezilidskou dynamiku, což se nám, zdá se, podařilo a jsem za to strašně ráda. Ale současně si myslím, že jsme všichni dost výrazná individua s dost konkrétními přístupy a že by bylo asi nakonec nepřirozené se jakkoli nutit do vytváření něčeho za každou cenu spolu, protože by to bylo kontraproduktivní a vlastně by nás to všechny spíš omezovalo. Současně si vážím toho, že mezi námi funguje přátelská dynamika, což výrazně otupuje soutěživost. Alespoň z mého pohledu. Nemám pocit, že jsem v soutěži, ale spíš že se kamarádím s novými lidmi. A to je pro mě opravdu důležité, stejně jako je to pro mě obohacující, protože jsme různého věku, jsme z různých míst a předtím jsme se všichni neznali a sami od sebe bychom se asi ani na jedné výstavě nesešli. Tomáš Já věřím, že spolupráce může probíhat úplně na jiných úrovních než na konkrétním uměleckém díle. Což tady podle mě funguje a ty impulzy, které ostatní přinesli, pro mě byly důležité a formativní, přestože je třeba nezpracuji ve výsledné práci. Ale řekl bych – doufám – že to bude vidět v tom celku. … Tereza V čem podle vás je produktivní hodnota formátu společné výstavy finalistů, tedy modelu, který v rámci CJCh funguje už řadu let? V čem jsou naopak úskalí tohoto formátu? Lukáš V mém případě je namístě ptát se, jestli nahlížet výstavu jako déle trvající statický projekt, což může být trochu neflexibilní. Chápu ale, že nejde měnit formát ročník od ročníku, i když se člověk věnuje především performance a není tak zvyklý tvořit objekty. Necítil jsem se ale do čehokoli nucen, v minulosti to bylo i tak, že se na výstavě finále (2015) objevila pouze webová stránka odkazující na události mimo galerii. Na druhou stranu jsem vnímal nějakou zodpovědnost vzít v potaz trvání výstavy, abych vstřícně komunikoval svoje myšlenky. Kača Já vlastně ve své praxi zase tak často výstavy nedělám, většinou se prezentuji prostřednictvím performance. Takže mě docela baví zkusit si formát, se kterým příliš často nepracuji. Ale zároveň by mě možná víc bavil nějaký festival, něco intenzivnějšího a kratšího.

Fragmenty z rozhovoru u kulatého stolu

Alžběta Já mám pocit, že v malých pražských galeriích, do kterých chodí hlavně lidé, které umění už nějakým způsobem zajímá, není moc příležitost publikum nějak modelovat, rozšiřovat nebo se dozvídat o dalších potenciálních divácích. Proto jsem už od začátku uvažovala i nad tím, že se skrze Cenu Jindřicha Chalupeckého otevírá možnost dostat se k širší veřejnosti, a to mě vedlo k rozhodnutí soustřeďovat se na dost specifické skupiny potenciálních návštěvníků a na základě toho oslovit i konkrétní protagonisty ke spolupráci na novém díle, aby ovlivnili jeho výslednou podobu.

a za působení, jaké to má v naší společnosti, aniž bychom si to nutně uvědomovali. A zároveň s tím souvisí i dosah. Když tu bude výstava, na kterou přijde například pět tisíc lidí, a porovnám to s nějakými masovějšími kanály audiovizuálního materiálu, např. YouTube, kde máme videa, která mají miliony shlédnutí a jsou utvářena dost podobnými způsoby jako ty, které využívá kultura a umění, tak mi přijde dobré si znovu definovat, jaký je tam vztah.

Snažím se celý svůj projekt dělat i s ohledem na to, aby došlo ke zpřístupnění i pro diváky, kteří nevidí nebo neslyší. Jde tedy o pokus o rozšíření divácké základny a uzpůsobení díla někomu, na koho se standardně při produkci audiovizuálního uměleckého díla nemyslí.

Tereza Mohli byste co nejjednodušeji popsat svůj osobní názor na to, co je smyslem nebo posláním umění v kontextu vaší vlastní práce? Nechci obecné definice, ale jak se to projevuje v tom, co děláte a proč to děláte právě takto?

Tereza Zajímalo by mě jaký typ diváků si představují další finalisté při vytváření svého díla. Vím, že to je možná těžká otázka, ale myslíte někdy na nějaké specifické skupiny?

Kača Já tyhle otázky úplně nesnáším, protože mi přijde, že když se snažím to, co dělám, nějak definovat, je tam obrovské nebezpečí, že těm definicím začnu sama věřit, a to opravdu nechci. Zároveň to, co dělám, funguje na mnoha různých úrovních, z nichž některé jsou docela praktické – v rámci aktivismu nebo angažovanosti, kdy je potřeba ty věci pojmenovat trochu jinak. Často se ale pojmenují třeba tou akcí, která je natolik čitelná, že už si to pak nemusíme říkat nahlas.

Kača Já si vůbec nedělám iluze o tom, že jsem schopná si něco takového představit nebo že jsem schopná odhadnout, co sem na výstavu přijde za diváky. Pro mě je tohle vlastně trochu zbytečná práce – přemýšlet o tom, co se může v souvislosti s tím, co dělám, odehrávat v hlavě jiným lidem. Ale z hlediska inkluzivity je pro mě důležité zpřístupnit jakékoli prostory (nejenom prostory uměleckých institucí) konkrétně rodičům a dětem. Je to jedno z témat, kterým se věnuji, takže proto jsem část své práce pro CJCh vedla i tímto směrem. Ale to je asi tak jediné publikum, které si dokážu opravdu konkrétně představit. Adéla Pro mě je divák vlastně to, čemu se snažím vyhnout, protože jakoukoliv realizací v prostoru, kterou vytvářím, usiluji o to, aby se divák proměnil v účastníka. Snažím se co nejjednoduššími prostředky – dost často zhudebněným textem – zpomalit a proměnit atmosféru, otevřít prostor pro ztělesňování myšlenek. A v tom vidím možnost, jak být za sebe angažovaná, proto redukuji to, co chci sdělit, což bývají poměrně komplexní a mnohovrstevnatá sdělení, do co nejjednodušších slov, které mají intimně apelativní charakter. Třeba se zamýšlím nad tím, jak v mysli vzniká rasistický názor, kde je jeho původ, jaká je emoce, se kterou může vznikat, jaké jsou myšlenky, které se kolem něj pohybují. A tohle je velice jemná věc, pro mě zároveň naprosto politická a angažovaná, pro kterou hledám slova a atmosféru, jak ji vyjádřit. Lukáš Nevím, jestli umění jako formát je schopné – a to je můj osobní názor – tento pravý aktivismus autenticky nést. Přímočarost a přesvědčení aktivismu může stát v opozici vůči nuancovanosti umění. Rozhodně je schopné nastolení sociální změny, ale spíš se snažím dramaturgicky pracovat se situací vznikající v určitém momentu na konkrétním místě, často v galerijním prostředí. Moje práce jsou, doufal bych, bytostně feministické, je pro mě zásadní jejich queer étos, ale taková rozmanitost se má projevovat implicitně, v samotném procesu přípravy. Současné umění se nesnažím „pochopit“, není o dosahování cíle. Snažit se mu otevřít, vcítit se, přistupovat k té věci s nějakou vstřícností a bez předsudků, tam leží centrum mého zájmu.

Alžběta Mně přijde opravdu důležité nabourávat sociální bubliny, ve kterých se pohybujeme a v nichž si rozumíme v tom, co děláme, a zkusit vykročit někam, kde je to trochu Tomáš Já myslím, že ten konvenční formát výstavy je především srozumitelný navenek, což asi svým způsobem patří nepohodlné, kde se člověk třeba najednou dostává do situace, kdy nerozumí, jakým jazykem se v dané komunitě hok zodpovědnosti CJCh. Méně tradiční formát by pak mohl voří, a učí se něco o zkušenostech druhých nebo o novém být na úkor přístupnosti širšímu publiku. potenciálním publiku. To je mimořádně zajímavá zkušenost. … Tomáš Pokud bych měl za sebe ještě odpovědět na otázku, kdo je mým divákem, tak myslím, že moje práce Tereza Jak uvažujete v rámci své tvorby o divákovi? chce být sebekritická i směrem do umělecké obce. Zajímá Co od něj očekáváte a co by si na druhou stranu měl mě převzetí zodpovědnosti za spektákl, který vytváříme, divák „odnést“?

…

13 Adéla Mám to stejně. Snažím se často věci nepojmenovávat, nebo když už je pojmenuji, tak to včas zapomenout. Strašně dlouho mi trvalo, než jsem z praktických důvodů přistoupila na takovou věc, jako je artist statement. Protože popsat, co dělám, v pěti větách mi přijde jako „product placement“. Je to neoliberální strategie a má to korporátní logiku, jde to proti principům mojí umělecké práce a jako umělce mě to uráží. Lukáš Pro mě umění není to, co bych vytvořil rukama nebo co zorganizuji, ale to hlavní se pro mě děje přímo v myslích diváků nebo účastníků. Snažím se vytvářet takové vzruchy, co můžou stimulovat nějakou nervovou, tělesnou a emocionální odezvu. … Tereza Máte pocit, že je nějaká významová linka nebo „metarovina“, která bude procházet celou letošní výstavou CJCh? Adéla Ve srovnání s předchozími ročníky, jak to cítím já, je náš přístup mnohem méně racionální, což hodně reflektuje světové trendy. Všichni pracujeme víc emotivně a v naší práci je větší důraz kladený na pohyb – ať už jako pohyblivý obraz nebo pohyb v performance, proměnlivost.

Alžběta Třeba slovo feminismus ale používáš.

Kača Pro mě všechna naše díla a způsoby tvorby dost souvisí se životem, což nás také všechny spojuje.

Kača Ano, protože to je dost důležité slovo. Já používám slova, ale snažím se, aby dohromady nevytvářely ideologii, ale spíš nějaký proud, emoci nebo asociace. Aby to nebyl manifest.

Lukáš Ano. Já bych to jen řekl trochu jinak: přijde mi, že všichni nějakým způsobem oťukáváme a nahlížíme různé fazety přítomnosti jako takové. Její různost a odlišnost možností náhledu na ni.

Fragments from a Round Table Talk

ereza Jindrová in conversation with Alžběta Bačíková, Lukáš Hofmann, Tomáš Kajánek, Kateřina Olivová and Adéla Součková

Tereza I’d like to ask how you perceive the factor of cooperation among you as the five finalists? At our very first meeting, we discussed the fact that you have an open field for mutual cooperation and merging of your projects; however, eventually, you all decided to take your own individual paths. How do you see this right now? Adéla From my perspective, I don’t think there is a conceptual answer to that. I actually find it good to create an environment that is warm and has a natural human dynamic; which we managed as it seems and I’m really happy about it. At the same time, however, I think that we are all quite distinctive individuals with quite specific approaches; and in the end, it would be unnatural to force ourselves to create something together at all costs, for that would be counter-productive and it would actually rather limit all of us. At the same time, I really appreciate the friendly dynamic among us, which significantly takes the edge off competitiveness; at least from my point of view. I don’t feel that I’m in a competition but rather that I’ve made new friends. And that’s really important to me, as well as enriching; cause we’re of different age, we come from different places, not all of us knew each other before and we would otherwise hardly meet in a single exhibition.

Tomáš I think that cooperation can work on completely different levels than on that of particular artworks. Which works here in my opinion, and the impulses brought by others were important and formative for me, although I may not process them in my final work. But I would say – and I hope so – that they will show in the exhibition as a whole. … Tereza Wherein lies the productive value of the format of a common exhibition of the finalists, i.e. in the model which has been established in JCHA for many years? Wherein, on the other hand, lie the pitfalls of this format? Lukáš As for me, it is only natural to ask whether the exhibition should be perceived as a long-lasting static project. However, I understand that the exhibition format cannot be changed on a year-to-year basis, even though an artist may primarily do performances and thus not be used to creating objects. But I didn’t feel forced to do anything; in the past editions, there has been a case when only a website referring to events taking place outside the gallery appeared at the final exhibition (2015). On the other hand, I felt a certain responsibility to take the lasting aspect of the exhibition into consideration, to communicate my ideas in an obliging way. Kača I don’t actually do exhibitions that often in my practice, I mostly present myself through performance. So it’s quite fun to try out a format that I mostly don’t work with. However, at the same time, I guess I would prefer a festival, something more intensive and shorter.

Fragments from a Round Table Talk

Tomáš I think that the conventional exhibition format is primarily understandable to the outside world, which I guess in a way belongs to the responsibilities of JCHA. A less traditional format could then be detrimental to the accessibility for the general public. … Tereza How do you factor the viewers into your work? What do you expect from them, and on the other hand, what should the viewers “take home”?

Alžběta I find it really important to break the social bubbles in which we exist, in which we understand what we do, and try to step out where it is slightly uncomfortable, where one may suddenly end up not understanding the language spoken in the community, and learning something about the experience of others or about a new potential audience. That is an exceptionally interesting experience.

Tereza I would like to know what type of viewers the other finalists have in mind when creating their work. I know this may be a difficult question, however, do you ever think of specific groups?

Kača I really hate these questions, cause it seems to me that if I try to define what I do, there’s a great danger that I will start believing those definitions myself, which is what I really don’t want. At the same time, the things I do work on multiple levels, some of which are quite practical; in the field of activism or engagement, when you have to name those things a bit differently. However, they are often named by the very action which is so transparent that we don’t have to say it loud any longer.

Tomáš If I was to answer the question of who my viewer is, I would say that my work wants to be critical towards the art community as well. I’m interested in taking responsibility for the Alžběta I feel that in small Prague galleries, which spectacle that we create, and for the effect it has on our society, are frequented primarily by those already interested in art, without us necessarily realizing it. This is also connected with there is not much of an opportunity to shape the audiences, our reach. On the one hand, we have an exhibition that may to expand them or to learn about more potential viewers. That is why from the very beginning, I was aware that Jindřich be visited by say five thousand people; on the other hand, there are mass audiovisual channels like YouTube which has videos Chalupecký Award opens up the possibility of approaching with millions of views that are created in ways that are very the general public; which led to my decision to focus on similar to those employed in culture and art; so I find very specific groups of potential visitors and approach the it necessary to redefine their relation as well. particular protagonists to collaborate on my new work, to … influence its final from. I try to do my whole project with Tereza Could you describe your personal opinion on the respect to its accessibility to visually and hearing-impaired meaning or mission of art in the context of your own work in viewers. It is thus my attempt both to enlarge the audience base and to adapt the work to those who are usually not taken the simplest terms possible? I don’t want general definitions but how it shows in what you do and why you do it like that? into consideration in the production of an audiovisual work.

Kača I have no illusions about being able to imagine something like that, or estimate what viewers will come to our exhibition. To me, this is actually kind of useless – to think about what can play out in the heads of others in connection with what I do. But from the perspective of inclusivity, it is important to me to make any spaces (not only those of art institutions) accessible to parents and children in particular. It is one of the themes I address, which is why a part of my work for JCHA went in this direction. But that is about the only audience I can specifically think of. Adéla To me, the viewer is something I’m trying to avoid; for by any spatial artwork I create, I try to turn the viewer into a participant. I try to use the simplest means possible – often it’s text set to music – to slow down and change the atmosphere, to open up the space for the embodiment of ideas. That is where I see a chance to be engaged myself; which is why I reduce what I want to say to the simplest words possible, which have a certain intimate appeal. For instance, I contemplate how a racist opinion is born in the mind, where it comes from, what its emotion is, what the thoughts that surround it are. While this may be a very delicate matter, to me it is at the same time absolutely political and engaged; I’m looking for the words and atmosphere to express it. Lukáš I’m not sure if art as a format is able – and this is my personal opinion – to authentically carry true activism. The immediacy and conviction of activism can be in opposition to the nuanced nature of art. It is definitely capable of establishing social change, however, I rather try to dramaturgically work with the situation coming up at a certain moment at a particular place, often in a gallery environment. My works are, I would hope, fundamentally feminist, their queer ethos is essential for me; however, such diversity should manifest itself implicitly, in the very process of preparation. I’m not trying to “understand” contemporary art, it’s not about reaching an aim. I’m trying to open up to it, to empathize with it, to approach it in an obliging and unbiased way; therein lies the focus of my interest.

Alžběta But you do use the word feminism. Kača Yes, cause it’s a pretty important word. I do use words but I don’t want them to create an ideology together but rather a stream, an emotion, or association. I don’t want it to be a manifesto. Adéla I feel the same. I often try not to name things, and if I do name them, then I try to forget them soon enough. It took me pretty long to agree to such a thing as an artist statement for practical reasons. Cause to me, describing what I do in five sentences is like “product placement.” It’s a neoliberal strategy and it has a corporate logic, it goes against the principles of my artistic work and it offends me as an artist. Lukáš To me, art is not what I create with my hands or what I organize; the main thing happens directly in the minds of the viewers or participants. I try to create such excitations that can stimulate a neural, physical or emotional response. … Tereza Dou you feel that there is a line of meaning or “meta level” that will go through the entire JCHA exhibition this year? Adéla In comparison with the past editions, at least how I see it, our approach is much less rational, which reflects the global trends a lot. We all work more emotionally and put greater emphasis on movement – whether as a moving image, movement in a performance, or changeability. Kača To me, all of our works and creative approaches relate to life a lot, which is also what links us all. Lukáš Yes. I would just put it in slightly different words: I feel that all of us in a way touch and feel the different facets of the present as such; its diversity and the various ways of perceiving it.

18 Alžběta Bačíková Setkání / Encounter audiovizuální instalace / audiovisual installation, 30:00 (zvuk / sound 15:00, obraz / image 15:00) 2018

Hrají / Cast: Terezie – Alena Terezie Vítek Mac – Mac Henzl Audiopopis / Audio description – Zuzana Stivínová Tlumočnice / Interpreter – Naďa Hynková Dingová Kamera / Camera: Martin Štěpánek Zvuk / Sound: Jakub Jurásek, Ian Mikyska Střih / Editing: Kristýna Bartošová Klavír a zpěv / Piano and vocals: Ráchel Skleničková Hudba a přetextování písně Pretty Hands Pretty Face / Music and lyrics for Pretty Hands Pretty Face: Ian Mikyska Choreografie taneční scény / Dance scene choreography: Mish Rais Námět a scénář / Written by: Alžběta Bačíková a Mac Henzl ve spolupráci s dalšími účastníky natáčení / Alžběta Bačíková and Mac Henzl in collaboration with other video participants Překlad a revize českého znakového jazyka / Translation and revision of Czech sign language: Naďa Hynková Dingová Překlad textů do anglického jazyka / English translation: Ian Mikyska Korekce obrazu / Image correction: Tomáš Hájek Technické zajištění instalace / Technical service: Jaromír Pražák V díle byly použity úryvky z filmu Ze soboty na neděli od Gustava Machatého (1931). Záběry v interiérech Rothmayerovy vily byly pořízeny s laskavým svolením Muzea hlavního města Prahy. / The work features excerpts from Gustav Machatý’s film From Saturday to Sunday (1931). The scenes from Villa Rothmayer were shot by courtesy of the City of Prague Museum.

In her Encounter project, Alžběta Bačíková continues her long-term exploration of the audiovisual medium. Her previous video installations are experimental documentary portraits including both self-reflective elements and fictitious narratives. Encounter is much closer to fiction film, yet the experience of the two main protagonists is still reflected in the rendered situations. Alžběta has collaborated on the project with blind Terezie and deaf Mac. They have co-authored the script and influenced the general concept of the work. Alžběta Bačíková thus continues her deconstruction of the conventions of the audiovisual medium which she demonstrates in Encounter by symbolical references to the history of audiovision: the work includes a melody which was first heard in one of the first sound films ever (The Jazz Singer, 1927), and Terezie and Mac are shown an early Czechoslovak sound film (From Saturday to Sunday, 1931). Her project, however, has a broader selfreflective dimension as well, since she focuses not only on the medium as such but also on the artistic and institutional practice: how can audiovisual works be exhibited (or exhibitions in general conceived) with regard to visually impaired and hearing-impaired recipients? The questions raised by the work of Alžběta Bačíková are not merely “theoretical” (examining the relation between sound and image and the possible representation or interpretation of one of these elements); it is also about searching for practical ways of opening contemporary art to specific audience groups. That can be made possible by more accessible presentation and primarily by a transformation of the very way in which a work is made.

Alžběta

Bačíková pokračuje projektem nazvaným Setkání ve svém dlouhodobém zkoumání audiovizuálního média. Její dosavadní videoinstalace představují experimentální dokumentární portréty, do nichž kromě sebereflexivních prvků vstupuje různými způsoby také aktivní vyprávění. Setkání se daleko více přibližuje hranému filmu, do ztvárněných situací se přesto promítají zkušenosti dvou hlavních protagonistů. Alžběta na projektu spolupracovala s nevidomou Terezií a neslyšícím Macem. Ti se podíleli na scénáři a ovlivnili i celkovou koncepci díla. Ve filmu se objevuje zinscenované setkání této dvojice i společné prožívání různých činností – od řízení auta po tanec. Smyslem díla přitom není poukázat na komplikace způsobené odlišnými možnostmi smyslového vnímání, ale naopak kreativně nacházet možnosti vzájemné interakce. Zvláštností filmu je, že jeho obrazová a zvuková složka jsou od sebe odděleny a instalovány v samostatných místnostech. Obraz a zvuk se přitom ve struktuře díla místy potkávají či doplňují, jindy se naopak významově rozcházejí. Alžběta Bačíková tak pokračuje v dekonstruování konvencí audiovizuálního média, což v Setkání demonstruje i symbolickými odkazy k dějinám audiovize: zahrnuje do díla melodii, která zazněla v jednom z prvních zvukových filmů vůbec (Jazzový zpěvák, 1927), anebo promítá Terezii s Macem raný československý zvukový film (Ze soboty na neděli, 1931). Její projekt má ale i širší sebereflexivní rozměr, jelikož se vedle média jako takového zaměřuje na uměleckou a institucionální praxi: jak je možné vystavovat audiovizuální díla (nebo koncipovat výstavy obecně) s ohledem na recipienty se zrakovým nebo sluchovým postižením? Otázky, které Alžběta Bačíková svým dílem klade, nemají pouze „teoretický“ rozměr (zkoumání vazby mezi zvukem a obrazem a možného zastoupení či tlumočení jedné z těchto složek), ale jde také o hledání praktických způsobů, jak otevírat současné umění specifickým skupinám publika. To je možné nejen pomocí přístupnější prezentace, ale zejména proměnou samotného způsobu vytváření díla.

24 Lukáš Hofmann expresses himself primarily by sensory and sensual installations and live actions. The essential elements of his artistic expression include a long-term development and repetition of several key motives; whether they be activities or use of materials and artefacts. He is interested in capturing a certain metaphysical quality, boundary states between community and individuality, virtuality and materiality, being alive and being an object, in a world where such polarities dissolve. His project for Jindřich Chalupecký Award includes two equally important parts: the permanent installation at the Korzo and a spectacular performance held at the Korzo and below at Studio Hrdinů. The environment created at the Korzo supports the future activities of the performers, however, Lukáš perceives it as a space which performs itself and emerges during the continuous presence of the audience. The installation does not have a hierarchic center, rather grasping the surrounding world with curiosity. The sculptural climbing holds make an impression of a space adapted for movement while resonating with corporeality due to their tactile and visual qualities. Lukáš Hofmann strives for a mental as well as physical presence of the spectators by other elements of the installation. We are disconcerted by the fragility of the experimentally processed glass; the changeable membrane of the suspended construction net intimately delineates the space, while also enabling the constant penetration of the surrounding reality. The three-dimensional video in virtual reality glasses mentally absorbs us, teleporting us to a certain interspace and timelessness with the help of the performers in anachronic costumes. The core of Lukáš Hofmann’s work draws on very personal moments, whether they be relationships, conversations with friends, experiences with mind altering substances or current interests (such as discovering arts and crafts and acquiring handicraft skills). However, this autobiographical quality (most visibly revealed in the intimate video exhibited outside the Korzo on the 4th floor of the permanent exhibition of the National Gallery) does not aim to tell particular stories, rather becoming a source of ambivalent sensuality and anxious emotionality. It affects the present participants while following rules that are as unstable and uncertain as the present day.

1 Lukáš Hofmann Sospiri performance Koná se 15. 12. 2018 od 16 hod. / Held on Dec 15, 2018 at 4 pm, Korzo NGP Lukáš Hofmann Glands polyesterová pryskyřice / polyester resin 2018 2 Lukáš Hofmann Crack Pipes glass / sklo 2018 Lukáš Hofmann Life polyetylenová síť, ocelová trubka, sprejové barvy / polyethylene net, steel tube, spray colors 2018 Lukáš Hofmann, Jan Brož Sospiri digitální tisk / digital print 2018 3 Lukáš Hofmann Incarnate video virtuální reality / virtual reality video, 10:00 2018 Účinkující / Performers: Zuzana Jírová, František Mucha, Jan Bražina, Scott Hopper, Renata Dosdá Produkce / Production: Antonie Nová, Markéta Slaná Kamera / Camera: Igor Smitka Asistence 360° kamery / 360° camera assistant: Eliáš Bauhaus, Markéta Slaná Asistence kamery / Camera assistant: Dona Dameska, Matyáš Hroch 4 Matyáš Bernard Braun Marnotratný syn / The Prodigal Son dřevo (faksimile) / wood (facsimile) cca 1720 Dílo je laskavě zapůjčeno Národní galerií Praha / The artwork is kindly loaned by National Gallery Prague Lukáš Hofmann, Scott Hopper sick af video, 26:14 2018

Lukáš

25 Hofmann se vyjadřuje zejména prostřednictvím smyslových a smyslných prostorových instalací a živých akcí. Jedním ze zásadních prvků jeho uměleckého projevu je dlouhodobé rozvíjení a opakování některých klíčových motivů – ať už činností, nebo použitých materiálů či artefaktů. Zajímá ho přitom zachycení určité metafyzičnosti, hraničních stavů mezi komunitou a individualitou, virtualitou a materialitou, životností a předmětností, ve světě, kde se takové polarity rozpouštějí. Jeho projekt pro Cenu Jindřicha Chalupeckého tvoří dvě pro umělce stejně důležité části: permanentní instalace v Korzu a výpravná performance, konaná v Korzu a pod ním, ve Studiu Hrdinů. Prostředí vzniklé v Korzu podporuje aktivity performerů, ale Lukáš ho vnímá jako prostor, jež performuje sám sebe a probouzí se za průběžné přítomnosti publika. Instalace nemá hierarchické centrum, zvědavě ohmatává svět kolem sebe. Sochařsky zpracované lezecké chyty vytváří dojem prostoru uzpůsobeného k pohybu a zároveň skrze svoje hmatové i vizuální kvality rezonují tělesností. Lukáš Hofmann usiluje o psychofyzické zpřítomnění diváka i dalšími prvky instalace: znejišťuje nás křehkost experimentálně zpracovaného skla; proměnlivá membrána zavěšené stavební sítě prostor intimně ohraničuje, ale současně umožňuje neustálé prosakování okolní reality. Trojdimenzionální video v brýlích pro virtuální realitu mentálně pohlcuje a za pomoci účinkujících v anachronických kostýmech nás teleportuje do určitého meziprostoru a bezčasí. V jádru své tvorby čerpá Lukáš Hofmann z velmi osobních momentů, ať už jde o vztahy, rozhovory s přáteli, zážitky při užití látek měnících vědomí nebo aktuální zájmy (třeba objevování a osvojování rukodělných řemesel). Tato autobiografičnost (odhalená tentokrát nejzřetelněji v důvěrném videu vystaveném mimo Korzo ve 4. patře stálé expozice NGP) nemá ovšem za cíl vyprávět konkrétní příběhy, spíš je zdrojem ambivalentní smyslovosti a úzkostlivé emocionality. Působí na přítomné účastníky a zároveň následuje stejně nestálé a nejisté zákonitosti jako současnost samotná.

Tomáš

30 Kajánek vychází ve své tvorbě na jedné straně z reflexe moderní každodennosti (jak nás ovlivňují média, jak se chováme na internetu atd.), současně se kriticky vztahuje i k mechanismům samotného světa umění. V rámci výstavy Ceny Jindřicha Chalupeckého se rozhodl vystavit dvě již existující videa propojená tématem smrti (nebo obecněji destrukce či násilí), která jsou veřejně dostupná na kanálu YouTube a na jejichž vzniku se sám umělec nijak nepodílel. Delší video je záznamem autonehody dvou mladých žen, které měly v době kolize vozu zapnutou kameru na mobilním telefonu, resp. streamovaly živý záznam na internet. Záznam, přestože nebyl určen širší veřejnosti, se posléze začal virálně šířit, dostalo se mu v některých verzích dokonce anglických titulků a stalo se fakticky nejrozšířenějším videem české provenience za rok 2017. Druhé video, představující apokalyptickou koláž z médií i popkultury, bylo naopak vytvořeno jako záměrná proklamace internetového tvůrce s cílem šířit apel na ukončení násilí na naší planetě. Na rozdíl od záznamu nehody, který vznikl náhodou, se mu ale dostalo mnohem menší pozornosti. Obě videa přehrávaná v galerii online přímo z YouTube se tak navzájem doplňují. Tomáš Kajánek si u obou všímá jejich estetických a formálních kvalit (korespondujících v jistém smyslu s filmem či současným uměním) a přivádí nás k úvahám, jaký dopad má na nás každodenní přísun násilných obrazů, od nichž jsme si naučili vybudovat odstup. Zároveň nás ale konfrontuje právě s takovým obsahem, k němuž vytvářet si odstup vyvolává etický problém. Přenesení digitálních ready-made do galerijního kontextu zde funguje jako lupa, zostřující určitý společenský fenomén. Současně je ale jedním z neodmyslitelných aspektů umění také proces estetizace či spektakularizace skutečnosti a v tom spočívá i řada rizik. Tomáš ukazuje, že podobný proces již ale vlastně nastává na samotném YouTube. Využitím existujícího internetového obsahu pak Tomáš Kajánek svým způsobem reaguje na nadprodukci umění, a zároveň upozorňuje i na jeho zahledění se do sebe či nepatrný dosah ve srovnání s masovými uživatelskými platformami.

In his work, Tomáš Kajánek draws on a reflection of modern everydayness (the impact of media, our behavior online etc.) while critically relating to the mechanisms of the art world. Within the Jindřich Chalupecký Award exhibition, he decided to display two already existing videos linked by the theme of death (or more generally destruction or violence) which are publicly accessible on YouTube and were not created by the artist. The longer video is a recording of a car crash of two young women whose phone camera was switched on at the time of the collision and was doing an online live stream. Although not originally meant for the general public, the recording became viral, some versions were subtitled in English, and it eventually became the most spread Czech video of 2017. On the contrary, the second video, an apocalyptic collage of media and pop culture, was made as a deliberate proclamation of an online author to spread the appeal to stop the violence on our planet. However, unlike the car crash recording, which was made randomly, it received much less attention.The two videos are streamed online from YouTube at the gallery, thus complementing each other. Tomáš Kajánek notes their aesthetic and formal qualities (corresponding to film and contemporary art in a certain way) and brings us to a reflection upon the impact of the daily portion of violent images from which we have learned to keep a distance. However, at the same time, he confronts us with content which makes it ethically problematic for us to try to keep a distance from it. Bringing digital ready-mades to the gallery context works like a magnifying glass focusing on a certain social phenomenon. At the same time, however, one of the inherent aspects of art is the process of aestheticization and spectacularization of reality which also hold many risks. Tomáš shows that a similar process is already at work on YouTube. By using existing online content, Tomáš Kajánek reacts to the overproduction of art while pointing out its self-absorption and small reach in comparison with mass user platforms.

Tomáš Kajánek Automatizovaný YouTubeový klik 1#: Demokratizovaná zkušenost smrti přeložená v obraz na cestě za katarzí / Automated YouTube Click #1: Democratized Experience of Death Translated into an Image on the Way towards Catharsis videoinstalace / video installation, 43:39 2018 Tomáš Kajánek Automatizovaný YouTubeový klik 2#: Zastavte války, finanční násilí, krveprolévání / Automated YouTube Click #2: Stop Wars, Financial Violence, Shedding Blood videoinstalace / video installation, 10:48 2018

36 Kateřina Olivová has prepared a project of several parts for Jindřich Chalupecký Award, some of which were to be placed outside the exhibition space at the Korzo. Unfortunately, that was impossible due to organization reasons, yet her approach still goes beyond the exhibition’s framework. She initiated babysitting at certain time periods so that parents can attend the exhibition without their children for once. Public events, organized with regard to specific target groups, are a fullyfledged part of her artistic approach. Again, Kača Olivová addresses themes that are essential in her work on a longterm basis: female questions and feminism, parenthood, merging art and life, testing art institutions. In the case of Olivová, nudity is not a provocation but a completely natural means of expression, as she perceives her body as artistic material. The exhibition presents her larger-than-life-sized self-portrait in a position similar to Goya’s Nude Maja as well as a video featuring her walking naked through the permanent exposition of the National Gallery, humorously responding to the exhibited works. The confrontation of her own, real body with the context of art history, where the female nude is one of the crucial motives, points out the traditional dominance of the male gaze in (not only) visual culture as well as the institutional mechanisms and limits regarding contemporary art presentation. The use of the moment of shame, which Kača Olivová often deliberately provokes in her spectators, is linked to her perception of naturality as well as certain positively perceived infantilism. The limits of shame or perception of kitsch are different in children and in modern adults; which is why it will not be a surprise that the artist shows parts of her own body even on the pillows in the chill out zone. Her interest in motherhood (or parenthood) and its social emancipation was demonstrated in the video performance inspired by the normalization era actions of Eugen Brikcius who conceived art and life as inseparable entities just like Olivová. The artist had a train of mothers with baby carriages walk on crossings in a circle at the Moravian Square in Brno.

1 Kateřina Olivová Přecházení / Crossing dokumentace performance / performance documentation video, 19:24 2018 Kamera / Camera: Dana Balážová, Tereza Froncová, Barbora Trnková Účastnictvo / Participants: Karolína Kohoutková, Lucie Jarkovská a Emil a Ota Kotulovi, Jana Jarkovská, Andrea Demek a Eliška Kaňkovská, Jana Tichotová a Elza Coufalová, Lucia a Karolína Dubovanovy, Anna Boček Ronovská a Josefina Bočková a Julie Ronovská, Martina Svozilová a děti, Iveta a Rozárie Macháčkovy, Eva, Eliška a Štěpán Jandovi, Věra a Anika Nováčkovy, Marie, Adam a Beata Bezděkovi a další / plus children and others 2 Kateřina Olivová „Dětský koutek“ / “Children’s Nook” kombinovaná média, textil / mixed media, fabric 2018 Grafické práce / Graphic design: Alois Stratil 3 Kateřina Olivová I…NG videoperformance / video performance, 45:00 2018 Kamera / Camera: Lena Zikmundová 4 Kateřina Olivová tisk na textil, kombinovaná média / print on fabric, mixed media 2018 Fotografka / Photography: Barbora Trnková Grafické práce / Graphic design: Alois Stratil 5 Kateřina Olivová performance 2018

Kateřina

Olivová připravila pro Cenu Jindřicha Chalupeckého projekt o vícero částech, z nichž některé měla v plánu umístit i mimo prostor samotné výstavy v Korzu. To se bohužel z organizačních důvodů nepodařilo, přesto její přístup rámec výstavy přesahuje. Na její popud bylo pro zájemce zorganizováno ve vymezených časech hlídání dětí, aby si rodiče mohli také jednou zajít na výstavu sami. Plnohodnotnou součástí jejího uměleckého uvažování jsou pak i akce pro veřejnost, které umělkyně připravuje s ohledem na specifické cílové skupiny. Kača Olivová rozvíjí i tentokrát témata, která jsou v její tvorbě dlouhodobě zásadní: ženské otázky a feminismus, rodičovství, prolínání umění se životem, testování uměleckých institucí. Nahota není v případě Olivové provokací, ale naprosto přirozeným prostředkem vyjádření, své tělo vnímá jako umělecký materiál. Na výstavě tak můžeme vidět její autoportrét v nadživotní velikosti v pozici podobné Goyově Nahé Maje nebo video, kde obnažená prochází stálou expozicí Národní galerie a s humorem reaguje na okolní vystavená díla. Konfrontace vlastního, skutečného těla s kontextem dějin umění, v němž je ženský akt jedním ze zásadních motivů, poukazuje na tradiční dominanci mužského pohledu (nejen) ve vizuální kultuře, ale i na institucionální mechanismy a mantinely, pokud jde o aktuální uměleckou prezentaci. Práce s momentem studu, který Kača Olivová u svých diváků často záměrně vyvolává, je spojen s jejím vnímáním přirozenosti a také s určitou pozitivně vnímanou infantilitou. Hranice studu nebo vnímání kýče u dítěte je jiná než u moderního dospělého člověka, nepřekvapí tedy, že i na polštářcích v odpočinkové zóně nám umělkyně odhaluje partie vlastního těla. Zájem o mateřství (resp. rodičovství) a jeho společenskou emancipaci pak demonstrovala v rámci videoperformance inspirované normalizačními akcemi Eugena Brikcia, který podobně jako Olivová chápal umění a život jako neodlučitelné entity. Umělkyně tak nechala na Moravském náměstí v Brně přecházet dokola přes přechody konvoj matek s kočárky a malými dětmi.

Adéla

Součková ve své tvorbě spojuje široké 42 spektrum témat (spiritualita, tradice, krajina, ekologie, feminismus, digitální doba atd.) do výtvarně pojatých celků, kterým zpravidla dominuje kresba a mluvené slovo, doplněné často o živou akci. Jejím záměrem ovšem je vyprávět vrstevnaté, nelineární příběhy po způsobu eposů, či pokládat otázky, na něž neexistují jednoznačné odpovědi. Jak říká sama umělkyně: „Volím jednoduchý, až dětský jazyk a snažím se přetvářet skutečnost, tak aby se mi v ní líbilo žít.“ Mottem jejího projektu pro Cenu Jindřicha Chalupeckého je pak otázka: jak vznikají myšlenky, a potažmo názory a postoje? Důležitým aspektem projektu je tedy vztahování se k místní tradici, která je připomínána například využitím techniky modrotisku nebo modelováním hliněných figurek, k němuž jsou zváni i všichni návštěvníci výstavy. Především se ale vztah k tradici projevuje na tématu lidových písní, k nimž má samotná umělkyně ambivalentní vztah: na jednu stranu reprezentují podstatnou složku její osobní i národní identity, současně je v nich ale podle Adély často přítomný nezdravý fatalismus, přesvědčení o nezvratném řádu věcí, a to zejména ve spojení s více či méně explicitním sexismem či rasismem. V kontrastu k modernistické architektuře Veletržního paláce tak Adéla vytvořila na výstavě intimní prostor připomínající jurtu, kde vybízí diváky ke kontemplaci. Moravské písně doplnila o vlastní text, v němž se symbolicky svléká ze společenských předsudků. Na instalaci v Korzu pak navázala dvě procesí otevřená účasti veřejnosti a vedoucí od Veletržního paláce směrem k Vltavě, kde se paralelně s výstavou CJCh konala tematicky propojená výstava Adély Součkové na galerii Artwall. Záměrem procesí je být v různých ohledech emancipační, ale také zkoumat rituální povahu takovéhoto průvodu vytrženého z tradičních kontextů a testovat například i to, jak se může vztahovat k formátu demonstrace.

Adéla Součková combines a wide range of themes (spirituality, tradition, landscape, ecology, feminism, digital era) within visual environments mostly dominated by drawing and spoken word, and often accompanied by live action. Her aim is to tell multilayered, non-linear stories in the manner of eposes, or ask questions to which there are no definite answers. As the artist says herself: “I use a simple, even child-like language and try to transform reality so that I like living in it.” The motto of her project for Jindřich Chalupecký Award is the question: Where do thoughts, opinions and attitudes come from? One of the important aspects of her work lies in relating to local tradition which is evoked by the use of the indigo print technique and modeling clay figures; all exhibition visitors are invited to join the process. However, the relation to tradition primarily shows in the theme of folk songs about which the artist herself feels ambivalent: on one hand, they represent an essential component of her personal as well as national identity; on the other hand though, Adéla feels that they often include unhealthy fatalism, a conviction about the irreversible order of things, especially in relation to more or less explicit sexism or racism. In contrast to the modernist architecture of the Trade Fair Palace, Adéla created an intimate space reminiscent of a yurt inside which the spectators are invited to contemplate. She accompanied Moravian songs by her own text in which she symbolically sheds her social bias. The installation at the Korzo was accompanied by two processions open to the public going from the Trade Fair Palace towards Vltava River where the Artwall Gallery featured another thematically linked exhibition of Adéla Součková in parallel with the JCHA exhibition. The aim of the procession was to be emancipatory in many respects while exploring the ritual nature of such a parade taken out of traditional contexts and testing how it can relate to the format of a demonstration.

Adéla Součková modrotisk na látce, kov, keramická hlína, audio / indigo print on fabric, metal, clay, audio Hlas / Vocals: Jana Jonáková Hudba / Music: Ondřej Skala, Musica Folklorica 2018

Cena necena Karina Kottová za kolektiv Společnosti Jindřicha Chalupeckého

dyž jsme před několika lety s novým týmem začínali organizovat Cenu Jindřicha Chalupeckého, příčila se nám představa, že rozdělíme pět identických, takřka dostihových výstavních „boxů“ a pět balíčků peněz a necháme umělce, aby s tím „něco“ udělali. Naše kurátorské duše nás vedly k individuální práci s jednotlivými umělkyněmi a umělci, dlouhým rozhovorům nad vznikajícími díly, otevřenosti vůči rozmanitým formátům prezentace v rámci přidělených výstavních prostor i mimo ně, k přemýšlení nad výstavou jako celkem, nad komunikací mezi jednotlivými uměleckými postoji a díly, nad diváckou přístupností a sdílností. Nekonvenovala nám myšlenka soutěže, poměřování sil v oblasti, kde přece nemůžou panovat žádné objektivní parametry. Přemýšleli jsme o tom, jak využít celý aparát Ceny a veškerý symbolický i hmotný kapitál s ní spojený k tomu, abychom mohli přispět ke vzniku dobrého umění, podpořit umělce v jejich tvorbě i aktuálním přemýšlení, poskytnout jim k tomu odpovídající zázemí. A současně, jak využít velkou mediální pozornost, kterou Cena přirozeně přitahuje, nikoli k soutěžní rétorice nebo přetřásání prvoplánových skandálů, ale k tomu, aby širší veřejnost mohla skrze vybrané umělce objevovat, co může současné umění vůbec nabídnout nebo jaké jsou jeho nejaktuálnější podoby. V letošním roce to vše zkoušíme počtvrté a čtyřnásobně si uvědomujeme, že jsme na sebe vzali tak trochu nadlidský úkol, navíc s jistou dávkou nadšenecké naivity. ritička Anežka Bartlová v loňské recenzi výstavy Ceny Jindřicha Chalupeckého v časopise A2 poznamenala, že se Cena snaží být jakýmsi „dvouhlavým zlatým teletem“. A měla pravdu – snažíme se fungovat na feministických principech péče, inkluzivity, spolupráce apod., a přitom nakonec udělujeme porotou zvolenému laureátovi mosazný „kolík“, který perfektně ztělesňuje hierarchické, falické a patriarchální hodnoty. V duchu spojování neslučitelného se nesou i další aspekty naší práce – na společné výstavě finalistů kurátorsky spolupracujeme, ale přitom se snažíme umělcům do vznikajících děl příliš nemluvit, abychom je pozitivně nebo negativně neovlivnili. Každé umělkyni a umělci chceme vyjít vstříc, co se týče produkční podpory, shánění sponzorských darů, lokací pro natáčení či konání akcí ad., a potom musíme myslet na to, abychom jedné nedávali víc než druhé. Umělce podporujeme v jejich nekonvenčních rozhodnutích a nestandartních požadavcích, čímž často vstupujeme do sporů s mnohdy o něco rigidnějšími partnerskými institucemi a organizacemi. Při tom všem většinou na někoho nebo něco zapomeneme nebo už jednoduše nemáme kapacitu, a na konci každého ročníku tak máme pocit, že péče, peněz a všeho ostatního bylo stejně málo a že finalisté svůj „rok s CJCh“ opouštějí se smíšenými dojmy, s pocity vyčerpání nebo dokonce vykořistění, především pokud se nestali laureáty nebo laureátkami, a možná dokonce i tehdy. ačátkem dalšího ročníku máme zpravidla potřebu pořádat různé veřejné i neveřejné diskuse, sdílet, zjišťovat a navrhovat, co dělat jinak a lépe. S novými jmény finalistů nabereme novou energii, a celý cyklus se opakuje. Naše ideje radikálnějších změn, jako zrušení postu laureáta, zrušení věkového limitu či přetvoření celé Ceny na podpůrný systém pro soustavnou uměleckou práci na novém díle (nebo jiných věcech) se nám zatím nepodařilo prosadit, a i kdyby takovým změnám strukturálně nestálo nic v cestě, museli bychom se

sami sebe tázat, jestli na něco takového máme vůbec právo nebo jestli to vážně chceme – přestože se podoba samotné „soutěže“ či způsob oceňování v rámci CJCh za dobu její existence poměrně zásadně měnily, stávající systém pěti finalistů, společné výstavy a následného výběru laureáta nezávislou porotou se ustálil už na konci devadesátých let a postupně se stalo normou také to, že umělci na výstavu vytvářejí nové dílo. Cena tohoto typu, jejíž obdoby nebo variace jsou součástí scén na východ i západ od nás, se v českém porevolučním uměleckém provozu stala jedním z nejtradičnějších formátů a námi promýšlené možnosti současných proměn by tudíž mohly být příliš smělým rýpáním do budoucích dějin. e chvílích největší beznaděje, což bývá v době instalace výstavy finalistů, kdy emoce ze všech stran vrcholí – a kdy jsem také začala psát tento text, který jsem snad měla raději směřovat svému terapeutovi – se myšlenka dostihových boxů a balíků peněz (bohužel to ale stejně nejsou statisíce) zdá takřka spásná. Vytvořit skutečně co nejrovnější, nejobjektivnější podmínky a potom si umýt ruce. Nechat umělce si zasoutěžit, protože je to nakonec možná to, co chtějí a proč se do „Chalupeckého“ vůbec hlásí. Nicméně je nám to přes všechny dosavadní nesnáze proti srsti, a (alibisticky?) si říkáme, že ani pro umělce to nakonec nemůže být to pravé ořechové. I z hlediska diváků by Cena a s ní spojená výstava mohla mít větší ambice, než jen vybízet k sázkám, jestli vyhraje ta nebo ten. Asi jsem nepoučitelná, ale stále ještě se domnívám, že ve vyhroceném světě není třeba ještě zbytečně vyhrocovat umělce, kurátory a další aktéry (nejen) uměleckého světa v rámci diskutabilních formátů, které zevnitř i zvenčí vyvolávají konflikty a kontroverze. Proto si stále znovu kladu otázku, jestli umělecké ocenění ze své podstaty může vůbec mít jiné ambice, a co přesně se v jeho organizaci může nebo musí změnit, aby se stalo skutečně „feministickým“: vyznávajícím hodnoty, které pro projekty tohoto typu nebývají běžné. Než si budeme jistí, co a jak v tomto směru ještě udělat, asi si budeme muset zvyknout na dvě hlavy, které se alespoň pokusíme řídit jedním srdcem <3, jakkoli naivně to zní.

PS: PP

Příští veřejná diskuse o podobě CJCh bude nejspíš na začátku roku 2019 a její pracovní název je „Co umělci chtějí?“. Budeme se těšit na vaši účast. S: Tím ale rozhodně nechci devalvovat letošní společnou výstavu finalistů ve Veletržním paláci. Je explicitní, citlivá, provokativní, jemná, bezbariérová, pobuřující a přístupná. Všichni jsou vyčerpaní, protože do ní dali více než maximum. Ještě před diskusí na téma co s umělci a cenami a jak o sebe vzájemně pečovat spíše než se ničit, se doufám vidíme tam.

Award Me Not Karina Kottová on behalf of the Jindřich Chalupecký Society collective

hen we started running Jindřich Chalupecký Award with the new team a few years back, we did not fall in with the idea of distributing five identical, almost racing exhibition “boxes“ and five bundles of money and letting the artists do “something” with it. Our curatorial souls led us to approach the artists individually, to have long discussions over the emerging works, to be open to the diverse presentation formats both inside and outside the assigned exhibition spaces; to reflect on the exhibition as a whole, on dialogues between the individual artistic approaches and works, on accessibility for and communicativeness towards the viewers. We could not comply with the idea of a competition, of pitting artists against each other in a field with no objective parameters. We contemplated how to use the apparatus of the Award and its entire symbolical and material capital to contribute to the making of good art, to support artists in their work and current thinking, to provide them with an adequate background. And at the same time, how to use the media attention which the Award naturally attracts; not for a competitive rhetoric or gossip about shallow scandals but for the general public to discover what contemporary art has to offer and what its latest forms are through the shortlisted artists. This year, it is our fourth try and we are four times as much aware that we have taken on an almost superhuman task, perhaps with a certain dose of enthusiastic naivety. n her 2017 review of Jindřich Chalupecký Award for A2 magazine, art critic Anežka Bartlová observed that the Award tries to be some kind of a “two-headed golden calf.” And she was right – as we try to employ feminist principles of care, inclusivity, collaboration, and yet eventually award the winner selected by a jury with a brass “stick” which perfectly embodies hierarchic, phallic and patriarchal values. The sense of combining the incompatible pervades other aspects of our work as well – we collaborate on the common exhibition of the finalists as curators while trying not to interfere too much in the emerging works so that we don’t influence them, whether in a positive or a negative way. We want to accommodate each of the artists in terms of production support, raising sponsorship donations, scouting for locations for shooting and events and attempting to distribute our support equally, while the demands might not be equal. We support the artists in their unconventional decisions and non-standard requirements, thus often getting into arguments with the possibly more rigid partner institutions and organizations. With all that, we mostly forget someone or something or we simply don’t have any capacities left; and thus at the end of each edition, we feel that there wasn’t enough care, money and everything else and that the finalists leave their “year with JCHA” with mixed feelings, a sense of exhaustion or even exploitation, especially if they did not win the award, and maybe even if they did. t the beginning of the next edition, we usually feel the need to hold various public and personal discussions, to share, inquire and suggest what to do differently and better. With the new names of the finalists, we gain new energy and the whole cycle repeats. Our ideas for more radical changes, such as cancelling the post of the winner, cancelling the age limit or recreating the entire Award into a support system for the systematic work on new artworks (or other things) have not yet been able

to be pushed through; and even if nothing stood in the way to such changes structurally, we would still have to ask ourselves whether we have the right for something like that or whether we even want it – although the form of the very “competition” and the awarding system have changed quite significantly over the course of Jindřich Chalupecký Award, the current system of five finalists, a joint exhibition and the following selection of the award holder by an independent jury became established already in the late 1990s, and it has also gradually become a norm that the artists create a new work for the exhibition. The award of this type, whose parallels and variations can be found on the art scenes east and west of us, has become one of the most traditional formats on the Czech post-revolutionary art scene and the transformation possibilities we are debating could thus be too daring an intrusion into future history. n moments of deepest despair, which tend to arrive when the exhibition is being installed and emotions gush out on all sides – which is also when I started writing this text that I should perhaps rather direct at my therapist – the idea of racing boxes and bundles of money (unfortunately, they are still not that large) seems almost life-saving. To create truly the most equal, objective conditions possible and then wash our hands. To let the artists compete, as that might ultimately be what they want and why they apply for “Chalupecký” in the first place. Nevertheless, despite all previous hardships, it still rubs us up the wrong way and we believe (perhaps to pass the buck) that it’s not in the best interest of the artists either. Even from the perspective of the viewers, the Award and the exhibition could have greater ambitions than just placing bets on who will win. I may be incorrigible but I still believe that in an unnerving world, there is no need to needlessly further unnerve artists, curators and other actors of (not only) the art world within disputable formats that provoke conflict and controversy both inside and outside. That’s why I keep asking myself, whether an art award can actually have other ambitions, and what exactly can or has to change in its organization for it to become truly “feminist”: highlighting values that are not common for this kind of a project. Before we are sure what more to do in this respect and how, we might as well get used to our two heads, which we will at least try to rule by one heart <3, however naive that may seem.

PS: P

The next public debate on the form of Jindřich Chalupecký Award will most likely be held in early 2019 and its working title is “What do artists want”? We will be happy to see you. PS: I by all means do not wish to devaluate this year’s exhibition of the finalists at the Trade Fair Palace. It is explicit, playful, provocative, delicate, barrier-free, outrageous and accessible. We are all exhausted because we gave more than a maximum to it. Hope to see you there even before the discussion on what to do with artists and awards and how to take care of ourselves rather than ruin ourselves.

Alžběta Bačíková

Možnost lehce oddělených představ Vic Brooks

yž byl v roce 1927 uveden první velký hollywoodský zvukový film „Jazzový zpěvák“, diskutovali odborníci z amerického Sdružení filmových techniků o možnostech a úskalích různých metod synchronizace obrazu a zvuku. Jeden z nich popisuje, že při natáčení nemohli příhodně umístit mikrofon ve scéně, kdy otec vstoupí do záběru a zařve „Dost!“.1 Kvůli této technické překážce musel slovo vykřiknout jiný herec stojící mimo záběr a otec jen mlčky pohyboval rty před kamerou. Filmoví diváci však nepoznali, že se hlas oddělil od vizuálního vjemu. Prostorová vzdálenost se v postprodukci přemostila prostřednictvím synchronizace, což je metoda, jíž se dodnes využívá v dabingu, nebo když ruchaři izolují a zesilují jednotlivé zvuky a docilují tak dramatického efektu, podobně jako se pro zdůraznění efektu na obrazovce používají skokové detailní záběry.

pípnutí, které se často vkládá na začátek zvukové stopy, aby ji bylo možné při střihu synchronizovat s časovým kódem obrazu. S protagonisty se setkáváme na několika místech, která mají jedinečný a všudypřítomný zvukový charakter (kavárna, auto), a v obklopení digitálních a analogových technických přístrojů, jako je již zmiňované substituční senzorické zařízení či chytrý telefon, jehož pomocí nevidomá protagonistka zrychluje mluvený komentář. To, že veškeré zvukové podněty slyšíme dříve, než se setkáme s jejich vizuálními protějšky, může potenciálně vytvořit psychoakustický efekt, kdy si v duchu představujeme místa na základě vlastní zkušenosti, dokud neuvidíme na projekci místa skutečná, což okamžitě vytlačí nebo přinejmenším zkomplikuje původní představy.

Tvorba Alžběty Bačíkové se mnohdy snaží podobně zesílit pnutí mezi tím, co vidíme, co slyšíme, a tedy i čemu věříme. Na opačném, ač srovnatelném posunu je založená její nová instalace „Setkání“, která zdůrazňuje odlišnost našeho individuálního vnímání, ať už fyzického či psychického, prostřednictvím záměrné desynchronizace. Ve filmu sledujeme, jak neslyšící Mac a nevidomá Terezie v pěti různých scénářích „předvádí“ vlastní pokusy o komunikaci, na začátku jsou si cizí a nakonec se spřátelí. „Setkání“ však navzdory zřetelné narativní formě není jednoznačně filmovým dílem, neboť Bačíková doslova odděluje zvukovou a vizuální stopu a reinscenuje tak prostorové oddělení onoho výkřiku, jenž se odehrál mimo záběr při natáčení „Jazzového zpěváka“. Diváci tak „Setkání“ zažívají ve dvou částech: nejprve jako zvukové dílo (zvuková stopa bez obrazu v temné místnosti) a potom jako videoinstalaci bez zvuku, jejíž světelný aspekt ještě zdůrazňují světlé stěny. Galerie se ve své podstatě stává rozpůleným kinosálem. Toto prostorové, zvukové a vizuální oddělení je však víc než pouhý trik. Bačíková v podstatě dekonstruuje fyzický aparát, který definuje „kino“, jak ho známe – projektor, plátno, reproduktory a diváci sedící ve tmě hlediště – a narušuje tak zploštění, k němuž následkem tohoto naturalizovaného pojetí vnímání dochází. V jedné části „Setkání“ se v rozhlasovém vysílání z autorádia dozvídáme, jak důležitý byl přechod k synchronnímu zvuku, s nímž se veřejnost seznámila právě v „Jazzovém zpěvákovi“. Tento technologický průlom divákům představil naprosto nový filmový jazyk, který se lišil od toho, na co byli při sledování filmů zvyklí v předchozích desetiletích. Na jednu stranu se tak proměnil vztah mezi zvukem a obrazem, na druhou stranu se tento proces brzy stal přirozenou součástí filmu a filmovou zkušenost přímo provázal s každodenní zkušeností, kdy posloucháme a pozorujeme zároveň. Zatímco dříve spočívala síla vyprávění v mezititulcích, dramatických fyzických gestech herců a živém hudebním doprovodu, zvukové filmy normalizovaly prožitek filmů jakožto hotových a mechanicky reprodukovatelných ucelených objektů a ještě více je vzdálily od jevištní praxe kabaretu a divadla. Díla Bačíkové však navzdory precizní historické detailnosti nikdy nemají podobu přímočarého dokumentárního zkoumání. Spíše se noří do neuchopitelnosti komunikace, a to konkrétně do (ne vždy odpovídajícího) překladu napříč jednotlivými formami lidských komunikačních dovedností. Zvuková stopa „Setkání“ začíná pronikavým tónem, jenž nevidomým pomáhá určit barvu. Vychází ze substitučního senzorického zařízení měřícího vlnovou délku světla, podle níž je možné interpretovat barvu. Zvuk rovněž připomíná

Tak jako v rozhlasovém programu zaznívají písně z „Jazzového zpěváka“ bez doprovodné projekce, probíhá první setkání obou herců tak, že se účastníkem hovoru stává chytrý telefon, který pronášená a slyšená slova překládá do vizuálního jazyka, jenž se zobrazuje na displeji, a naopak. Rozmáchlá gesta prstů nevidomé herečky na dotykovém displeji se čím dál více podobají vizuálně-manuální modalitě znakového jazyka, kterou ovládá neslyšící protagonista. Videozáznam a audiozáznam těchto inscenovaných interakcí zachycuje a prostorově dramatizuje výrazný potenciál technologických nástrojů – sloužících k nahrávání, komunikaci a distribuci – překonávat pomocí překladu propastně rozdílné způsoby vnímání i zvukové a vizuální pomlky. Tyto vizuální a zvukové technologie však mohou mít i opačný efekt. Ne vždy slouží jako nástroj komunikace a překladu mezi dvěma lidmi – mohou totiž proměňovat naši subjektivní schopnost rozlišování mezi realitou a fikcí a tak nám připomínat, že bychom neměli vždy věřit všemu, co vidíme a slyšíme na obrazovce. Určitá nejistota tak plyne nejen z jednání subjektů, ale i z toho, jak Bačíková nahrávky následně zprostředkovává skrze montáž a nové rámování. Tuto nejednoznačnost autorka předznamenala již v sérii filmových portrétů z let 2016 a 2017, které později nově sestříhala a představila společně jako synchronizovanou tříkanálovou instalaci na výstavě Průběžná zpráva z roku 2017. Tato díla na poli pohyblivého obrazu – „Hrdinové“, „Korespondence“ a „Lékaři“ – aktivně zkoumají, jak tři různí muži konstruují a performují identitu. Bačíková zde pro diváka vytváří neuchopitelnou, nejistou realitu, kdy tyto „dokumentární“ subjekty juxtaponuje či asociuje s kategoriemi populárního žánrového filmu a literatury, jako je romance, thriller či krimi, jež byly v posledních sto letech hluboce spjaty s ideologickým rámcem genderu. Dílo „Hrdinové“ se točí okolo Edy, českého znalce bojových umění a obsesivního fanouška filmů s touto tématikou, „Korespondence“ pak vypráví o profesionálním společníkovi Oliverovi. Bačíková v obou případech volí záměrně dokumentární přístup, kdy své subjekty vyzývá, aby před kamerou byli sami sebou, zatímco ona setrvává v roli neustále přítomného účastníka dialogu za kamerou a promyšleně proplétá dějové linie z reálného života protagonistů s dějovými liniemi fiktivních postav prostřednictvím obrazových a zvukových podnětů podle daného scénáře. Výsledné pnutí mezi touhou autorky (coby ženy) po subjektu a touhou protagonisty (coby muže) být v záběru její kamery se pak dotýká celé řady otázek, které rámují naše kulturní chápání dokumentárního modu. Tím, že částečně odhaluje, jak její protagonisté konstruují sebe sama a jak je ona rekonstruuje pro účely svého díla, Bačíková rovněž zdůrazňuje tenkou linii mezi režisérem a režírovaným a prozkoumává hranice uvěřitelnosti, jež jsou nedílnou součástí aparátu pohyblivého obrazu. Mohlo by se zdát až příliš samozřejmé odkazovat při interpretaci těchto děl ke slavné sociologické studii Ervinga Goffmana „Všichni hrajeme divadlo“ z padesátých let minulého století. Bačíková si však mnohdy pohrává s hranicemi toho,

Alžběta Bačíková

Možnost lehce oddělených představ Vic Brooks

co Goffman nazval „dramaturgií všedního dne“, a to tak, že kategorie běžných společenských interakcí směšuje s divadelními strukturami.2 Kniha má v českém překladu skutečně trefný název vypůjčený z Goffmanova shrnutí knihy (český podtitul „Sebeprezentace v každodenním životě“ je původním titulem anglického originálu). Zatímco první dvě videa poukazují na choulostivou „pravdu“, že hrajeme sami sebe, abychom světu ukázali určitý sebeobraz (a společenské vztahy ve videu jsou zřetelně sehrané skrze interakci mezi subjektem a autorkou), třetí video uplatňuje méně jasný přístup. „Lékaři“ se totiž opírají o nalezené video náruživého konzumenta konspiračních teorií a potvrzují tak jeho pocit, že je pronásledován. Video se přehrává na několika monitorech spočívajících na podobném policovém systému, jaký vidíme v samotném videu vedle postaršího protagonisty. Efekt měkké montáže, který tento soubor obrazovek vyvolává, odkazuje jednak k naší zkušenosti několika oken na internetu, jednak k obrazu místností určených ke sledování výstupů z bezpečnostních kamer, jež jsou opakovaně zobrazovány ve filmu a v televizi. V kombinaci s tímto důvěrně známým vizuálním rámcem je intenzivní, až forenzně podaný portrét protagonisty představen společně s videem dvou hudebních spolupracovníků Bačíkové, kteří vytvářejí zvukovou stopu díla, kdy jim jako zdrojový materiál slouží právě audio jeho protagonisty. Zatímco na první pohled působí pečlivě zaranžovaný „profesionální“ vzhled „zastánce konspiračních teorií“ a místa natáčení jako fikce (kterou možná zinscenovala Bačíková), v „záběrech z natáčení“ zvukové stopy se dozvídáme, že moment proměny reality ve fikci ve skutečnosti tkví až v kompozici samotného díla.

než veřejným předváděním sebe sama jednotlivcem. Dílo se zaměřuje na českou keramičku, která dobrovolně ustoupila z veřejného života. Její postava symbolizuje nejen ty, kdo odmítají svět umění a jeho rozpory, ale také mnoho umělkyň, jež jsou přehlíženy či zapomenuty. Skrze vyprávění v biografickém dokumentárním rámci se Bačíková zaměřuje i na rozporuplnou poptávku uměleckého trhu po dosud neznámé, znovuobjevené či doposud chybějící postarší geniální umělkyni. Dvoukanálové video rámuje rozhovory dokonalými záběry dlážděné architektury a pohledy do výroby keramických materiálů v promyšlené filmové stylizaci a ústí v kousavou institucionální kritiku, která obnažuje rozpory, jež jsou vlastní právě fóru, v němž Bačíková své dílo představuje.

K formální konstrukci díla Bačíková nepochybně přistupuje s nekompromisní precizností. Je to patrné obzvláště z rámování a kompozice jednotlivých záběrů či zvukových prostředí, ale také z toho, jak jsou díla (z technologického i obsahového hlediska) mediována svým okolím, ať už jde o architekturu výstavního prostoru či vůči sobě navzájem. Jak v „Korespondenci“, tak v „Hrdinech“ zesiluje autorka narativní pnutí prostřednictvím detailních záběrů a polocelků – ať už zachycuje tělo, architekturu či materiální proces – jejichž prostřednictvím izoluje gesta a zdůrazňuje je skrze tradiční montáž či juxtapozici několika kanálů zároveň. Její metodologii dále rozšiřuje překrývání dolních a horních titulků, v nichž se někdy mísí hlas a zvuk, nebo také komplikování dokumentárního stylu „mluvících hlav“ emotivní silou strhující filmové hudby. Tyto formální strategie pomáhají zdůraznit konvence (a s nimi související afektivní struktury), jež jsou nejen využívány v rámci filmových stylů a žánrů, ale navíc jsou zabudovány v kalibraci a designu technologií sloužících k tvorbě obrazu a zvuku. Bačíková pomocí těchto strategií odhaluje, jak využíváme technologie k tomu, abychom zamaskovali, vymazali a přeformulovali realitu. Její tvorba poukazuje na to, že konstrukce reality je nutně hluboce subjektivní, a zdůrazňuje, že se mnohdy spokojíme s dojmem, že určité kategorie mediální produkce, například dokumentární film či zprávy, znázorňují pravdu, zatímco filmy znázorňují fikci. Bačíková v podstatě směšuje kategorie dokumentu a fikce, kdy všechny své subjekty představuje jako ty, kdo hrají, ať už v roli sebe sama nebo smyšleného hrdiny. Videoportrét „Prohnutá dlažba“ (2017) zachází v tomto ohledu ještě dál a rozpouští veškeré rozdíly mezi realitou a fikcí. Bačíková si zde ve spolupráci s dalšími umělkyněmi pohrává s konstrukcí postavy, jež je spíše kolektivním výtvorem

„Prohnutá dlažba“ se tak snaží nově artikulovat pozici žen. Podobně jako je tomu u „Jazzového zpěváka“, poznamenaného svým znepokojivým pojetím identity, je upřímná snaha vrátit hlas těm, kdo nejsou slyšet, jen jedním z posunů, jimiž se tvorba Bačíkové vyznačuje. Snímek „Jazzový zpěvák“ totiž kromě již zmiňovaného posunu v oblasti zvuku a obrazu rovněž doslova hovoří za „druhé“. Je totiž nechvalně známou skutečností, že si židovský herec Al Jolson v rámci role „začernil tvář“. Mohlo by se zdát, že komplexní a rasistická tradice začerňování obličejů v rámci minstrelských představení, jež byla pro Jolsona typická (a jež přispěla k popularizaci černošské hudby mezi bílými posluchači), nemá s tématy Bačíkové mnoho společného. Spojitost zde však rozhodně existuje. Jak „Jazzový zpěvák“ (náhodně), tak tvorba Alžběty Bačíkové (záměrně) totiž obnažují implicitní společenské struktury, jež nám dovolují vidět a slyšet jen některé z těch, kdo nespadají do kategorie „univerzálního“ subjektu bílé pleti a mužského pohlaví.3 Nabouráváním iluze neutrality a naturalizace standardizovaných technologií pohyblivého obrazu Bačíková spojuje otázku, kdo má právo být reprezentován, s otázkou, jak reprezentujeme sami sebe. Tím, že mírně posouvá práh mezi projekcí a performancí, mezi zvukem a obrazem a mezi realitou a fikcí, autorka ve svých instalacích pobízí ke smyslovému uvědomění, jež má potenciál zpřístupňovat onen těžko postižitelný prostor, v němž může divák konstruovat novou skutečnost. Vytváří díla, v nichž dochází ke stejnému záměrnému posunu, jejž popisuje Roland Barthes jako nezbytnou součást filmové kritiky (spíše než naprosté „filmové hypnózy“) ve svém eseji „Cestou z biografu“: „Musím být součástí příběhu… ale zároveň musím být ještě jinde: potřebuji možnost lehce oddělených představ.“4 1 Pan Ross, “Open Forum” Transactions of the Society of Motion Picture Engineers, Vol. XII, No. 36 (1928), 1134. 2 Erving Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life (Edinburgh: University of Edinburgh Social Sciences Research Center, 1956). 3 Za zmínku stojí, že Krista Thompson ve své knize Shine: The Visual Economy of Light in African Diaspora Aesthetic Practice (Durham/London: Duke University Press, 2015), jež analyzuje vztah mezi videotechnologiemi a reprezentační vizibilitou a politickou silou černošských, diasporických a postkoloniálních subjektů, zachází v kritice ještě o krok dál. Nejenže odhaluje, jak jsou videotechnologie kalibrovány podle bílé barvy pleti, ale také zkoumá procesy, jež činí aspekty černošství „neviditelnými“. 4 Roland Barthes, “Upon Leaving a Movie Theater,” trans. Bertrand Augst and Susan White, Apparatus: Cinematographic Apparatus, Selected Writings, ed. Teresa Hak Kyung Cha (New York: Tanam Press, 1980) 3.

Lukáš Hofmann

Nekonečná gravitace Pablo José Ramirez

ysi dávno, v západní části vrchoviny v Jižním Mexiku, mi jeden starý přítel, komunitní aktivista a šaman, vážným hlasem sdělil, že co je důležité, to je tekuté. Odvětil jsem, že tomu moc nerozumím, ale on mi neodpověděl, místo toho se ke mně otočil zády a prohrábl prsty vlhkou hlínu. Putoval jsem tehdy mezoamerickou oblastí a zkoumal nezápadní umělecké praktiky a jejich vztah k mystice. Chvíli jsme spolu existovali v tichu, pak se ke mně otočil a pravil: „Všechno, co souvisí s životem, je v tekutém stavu: voda, krev, sperma, chlorofyl…“

známé popsongy. Interagují s vystavenými díly, avšak nikdy se jich nedotknou, jako by byli v jakémsi auratickém pnutí. S jazykem stočeným k hornímu rtu se opatrně dotýkají červených šňůrek s kousky mechu zavěšených v prostoru. Zvedají těla ostatních a snaží se je unést v bezvládném stavu. Potom své partnery drží za nos a za ústa, aby zadrželi dech. Někdy těla působí vyčerpaně, jako by čelila existenciální prázdnotě. Jindy to vypadá, jako by si performeři jen hráli.

V komunitě byl známý jako Don Carlitos. Byl to podivín. Nosil bílé tenisky Nike – snad proto, že se v nich denně vydával do strmých hor a zpátky – červenou taštičku z barevných mayských látek (bůhvíco měl uvnitř) přepásanou přes levé rameno a černou čapku. Uměl chytře mluvit a rád žertoval.

Vezměme si například současný tanec, kde lze nalézt klíč k tomu, o čem hovořím. Jsme svědky určité tekutosti pohybů, jež jsou na hony vzdáleny disciplíně pevných těl. Tančit znamená pohybovat se jako nestálé vody hlubokých oceánů; tyto pohyby jsou antitezí našich automatických každodenních postupů. Jsou hravé a nezbedné.

Večer při mayském obřadu přikládal do ohně uprostřed kruhu asi dvaceti lidí. Opakoval mantru a přiléval do ohně kopálovou pryskyřici, která úžasně voněla.1 V tom tichu a klidu se nebylo možné neuvolnit. Polovina návštěvníků byli turisté – trendaři ve značkovém oblečení National Geographic, kteří sem přijeli v honbě za new-age zážitky, a Don Carlitos to věděl. V jednu chvíli – myslím, že jsem se zrovna snažil pohroužit do rituální nálady, kterou si taková událost žádala – nechal na chvíli přikládání, pokývnul směrem k turistům a ironicky mi pošeptal do ucha: „Tuhle část obřadu milujou“ – hovořil o podívané na čím dál rozpálenější oheň.

V Hofmannových performancích se zranitelnost stává druhem interakce, jakousi společnou řečí, která umožňuje realizaci kolektivní subjektivity a ohebného kolektivního těla. Jeho paradox jako by spočíval mezi individuální subjektivitou a kolektivním propojením. Těla spolu interagují konfliktně a úzkostně, avšak nesmírně empaticky – jako by se do závratné libidinální ekonomie otiskla romantická ironie.2

Smysl pro ironii byl zřejmě pro Dona Carlita stejně důležitý jako tekutiny, které jsou podle něj životodárné. Obřad bral naprosto vážně, a přitom měl zdravý odstup od jakéhokoli zbožšťování prázdného mysticismu. Tekutost je sice vlastností hmoty, ale mohla by se vztahovat i k určitým pravdám, k samotné mysli. Tekutiny uchovávají čas. Fungují jako planetární archiv a chrání kódování budoucnosti před lidským věděním. Tekutiny střeží DNA času, protože nejsou nikdy přítomné, ale vždy jsou o krok napřed. Tvorba Lukáše Hofmanna se těžko definuje. Ne snad proto, že by představovala gestalt se zašifrovaným významem, který bychom se snažili dešifrovat příliš brzy či příliš pozdě, ale protože se stává zeitgeistem, který je třeba číst skrze médium samotného současného umění. Všechno je přesně takové, jaké se to jeví, a to je samo o sobě podezřelé. Jakkoli intimně jeho tvorba působí, potenciál odcizení odvádí diváka do různých rovin abstrakce. Hofmann je známý pod pseudonymem Saliva, o němž bych si rád zateoretizoval. Chci se zamyslet nad biologickým využitím a kulturní rolí slin. Když se například s někým líbáme, vyměňujeme si miliardy mikrobů a bakterií. Samozřejmě, že se s někým líbáme, protože po něm toužíme, a mikrobiologická výměna je spíše vedlejším účinkem. Sliny představují propojení mezi vědomou myslí a citlivým tělem. Když žvýkáme, vylučujeme velké množství slin, které rozkládají molekuly stravy na menší částice a usnadňují tak ostatní biologické procesy. Jedná se o organickou spolupráci s jediným účelem – šířit život. V kanjobalských mayských komunitách je například běžné, že když pro své blízké připravují tortilly, tak uvařenou kukuřici rozžvýkají do správné hustoty. Sliny tak lze vykládat jako bioetický kód (opět se jedná o mysl a – rasově definované – tělo). Několik performerů se nahodile pohybuje galerijním prostorem, jejž Lukáš Hofmann pečlivě zinscenoval, a zpívají

Jako vodítko nám může posloužit koncept ohebného těla Friedricha Nietzscheho. Ten se zamýšlel nad německou armádou a její neschopností dosáhnout svobody a pohybu coby protikladu tance. Tančit znamená hýbat se bez jakéhokoli programu a disciplíny. Ohebné tělo je smyslné a nevyzpytatelné. Nezná pravidla – jeho osudem je nekonečná gravitace a odpor.

Ticho je protiváhou textu, post-diskurzivní výpovědí. Je třeba cosi nevyslovit, abychom to mohli skutečně vyjádřit – jako by byl význam vpleten kdesi mezi slovy a tichem. Text je ekologie prosycená samotou. Podle této logiky význam nespočívá v jediné činnosti či výrazu těla, ale ve spleti těl a nepřítomnosti. Hofmannovy performance a instalace většinou spojuje tekutá entita: voda, tělesné tekutiny, pára, dech, jež fungují jako přechody – způsoby interakce s Druhým. Tato kolektivní praxe vytváří význam skrze jeho odcizení. Odcizené tělo se stává poslem z dávných dob. Za těly se nic neskrývá, není třeba odhalit jejich pravdu, jen jejich imanentní chvějící se jedinečnost. Nejedná se však o humanistický projekt. Není to o držení se za ruce a společném zpěvu písní, ale spíše o ontologickém experimentu. Když o autorovi přemýšlím, vybavuje se mi obraz jakéhosi mileniálního postkomunistického bricoleura. Mohu si to představovat díky tomu, že je to ironické a nesmyslné, což mě obzvlášt těší. Těla jsou jakýmsi postindustriálním motivem, zatímco auratické stavy hmoty (pára, tekutost, oheň) a popové písně působí jako kolektivní mantra, která vyjadřuje paměť a čas, až už není co objevovat. Nezapomínejme, že zatímco tajemství má být odhaleno, záhady jsou tu proto, abychom je zakoušeli v jejich závratné přítomnosti skrze zrcadlo, věšteckou svatyni, příručku černé magie, kousek mechu či houbičkovou hudbu. Na obřadu, kde Don Carlitos zapálil oheň tak vysoký, že jsem se bál, že od něj chytne les okolo, mi ohniště připadalo jako střed vesmíru. Musím se přiznat, že navzdory malému přerušení ze strany Dona Carlita a jeho vtípku o turistech jsem začal upadat do meditativního stavu. Uvědomil jsem si, že ohniště působí jako enigma uprostřed skupiny lidí, kteří svou pozornost soustředili na nelidskou entitu, jež k nám všem promlouvala v nekonečném tichu. Není náhodou, že se tolik nezápadních kultur naučilo ohni rozumět. Vykládání záhady je jako mnohojazyčný akt překladu, jako alchymie – oheň není stavem hmoty, ale reakcí na ni.

Lukáš Hofmann

Nekonečná gravitace Pablo José Ramirez

Tomáš Kajánek

Článek o Tomáši Kajánkovi na Wikipedii Aneta Rostkowska

„Podle mě je dokonalost ošklivá. Chci vidět jizvy, neúspěch, nepořádek, deformaci.“ – Jódži Jamamoto

Uvažuji o Hofmannových pracích jako o biotechnologických pochodech, jež vyvstávají z efemérních komunit a materiálů. Čas tam plyne jinak a ve vztahu mezi Jedním a Druhým se děje cosi zvláštního. Uvažuji o nich jako o ontologických experimentech v laboratoři podivnosti a pobavení.

Začátek kariéry

„Liberate Me“, 2017–2018 Projekt se zabývá fenoménem 3D tisku a jeho vlivem na společnost. V díle „Belgický policejní klíč“ autor vytvořil 3D kopii klíče sloužícího k odemykání belgických policejních pout. Naměřil si ho podle fotky policejního opasku. Ve videoinstalaci „How Many iPhones 7 Does It Take to Save Your Life? How Many iPhones 7 Does .380 ACP Liberate?“ autor rekontextualizoval obsah z YouTube, kde lidé obsedantně ničí chytrá zařízení. Instalace „Poslední krok k posvěcení svazku člověka a zbraně“ je pak založená na cyklu videí na YouTube, kde lidé střílí do vody a vytváří tím duhu. Pistole, prostředek války – nyní vytištěný na 3D tiskárně, náhle tvoří duhu, symbol míru, a spolu s ním příslib, že lidstvo přežije. „Automatizovaný YouTubeový klik #1: Demokratizovaná zkušenost smrti přeložená v obraz na cestě za katarzí“; „Automatizovaný YouTubeový klik #2: Zastavte války, finanční násilí, krve prolévání“, 2018 Dílo tvoří dva jednoduché blackboxy, v nichž se online z YouTube přehrává video ve smyčce. První video zachycuje přímý přenos smrtelné autonehody dvou mladých Češek, který se stal nejsledovanějším českým videem na YouTube za rok 2017. Druhé video je amatérskou videoesejí pojednávající o šíření obrazů smrti.

Slavný citát mediálního teoretika Marshalla McLuhana, že „médium je zprávou“, se něčím podobá umělecké stopě Lukáše Hofmanna. Módní přehlídka oblečení ukradeného ve švédském nadnárodním řetězci s nábytkem jistě naznačí, Pára, vroucí voda, zatemněná místnost s tůní plnou páry, která mi připadá jako jakási temná ekologie, kde jsou lidé o čem mluvím. tlustší. Environmenty se zdají být pečlivě inscenované: všude okolo visí látky. Akce pokračuje, k Hofmannovi se Performeři předvádějí módní přehlídku a mají na sobě připojují ostatní a společně pějí ohraný popsong uprostřed šaty, které umělec tajně odnosil z poboček IKEA. Chodí vlhkého prostoru plného organických materiálů: smutek v kruhu vyznačeném v prostoru galerie, zatímco Hofmann a rozechvělá nostalgie. Skutečnost, že nikdo není sám, se vznáší nad nimi uvázaný provazy na prkně visícím od stropu. Na začátku performeři uvedli několik pravidel, která může při sledování této performance zmírnit tíhu úzkosti. připomínala bezpečnostní pokyny v letadlech. Akce ze vše- Jako by se zrychlený okolní svět zpomalil a já se ocitnul na ho nejvíc představuje odvrácenou stranu post-fordovského kosmické bublině jak z Carpenterova filmu. kapitalismu, metaforu její bezútěšné hyperkonzumnosti. Hofmann se ve svém přístupu k módě, přinejmenším v prostoru současného umění, do jisté míry pokouší setřást dojem inovace a stylu. Jeho prozaická povaha přidává novou rovinu, která by mohla vzbudit podezření ohledně jeho záměrů: jak vážně to vlastně myslí?

Zvláštní poděkování patří mému anglickému editorovi Samu Simonovi, bez kterého by tento text vypadal podstatně jinak.

Post-módní3 přístup k tělu a jeho odění jako by detonoval nejexcentričtější motiv vyvstávající z pozůstatků industriální modernity: apokalyptickou píseň rozkladu a stvoření. Těla jsou etnicky pestrá. Jejich postoj je prozaický. Jejich oděvy jsou pestrobarevné, děravé, zpřeházené, rozedrané. Nelze si nevšimnout, že pod oblečením (či brněním, jak své oděvy nazývá módní návrhář Jamamoto) jsou různá těla, která jsou odlišného etnického původu a barvy pleti.

1 Kopál je tradiční aromatická pryskyřice získávaná ze stromů, která se v mezoamerických kulturách běžně užívá jako vonná esence při obřadech. 2 Podle britského filozofa Timothyho Mortona označuje romantická ironie situaci, kdy vypravěč zjistí, že je ve skutečnosti postavou, anebo naopak postava zjistí, že je vypravěčem. Tento posun vědomí může připomínat Hofmannovy performance, kdy si performer uvědomí, že je ve skutečnosti Druhým, nebo když umělec zjistí, že je také postavou, duchem či monstrem v rámci díla, které sám stvořil. 3 Když hovořím o post-módě, nechci se zabývat konceptem samotné módy. Chci spíše vyzdvihnout to, že se (v případě Hofmannovy tvorby) jedná o proces tvorby ze zbytků. Jestliže v postmoderně nelze vytvořit nic nového a vše je jen o pastiši a revivalu, Hofmannův přístup k oblečení a módě tomu dost odpovídá.

Tomáš Kajánek

Článek o Tomáši Kajánkovi na Wikipedii Aneta Rostkowska

Tom

v uměleckém centru Croxhapox v belgickém Gentu, v Národní galerii v Kolíně nad Rýnem či v Kunsthalle Peking. Jeho díla jsou zastoupena v mnoha významných uměleckých sbírkách, vlastní je například Centrum současného umění Královského hradu na Wawelu v Krakově, Národní galerie v Kolíně nad Rýnem, Newer Museum v New Yorku či Nike Guggenheim v Šardžá.

Do roku 2052 Kajánkovo dílo exkluzivně zastupovala vídeňská nadace Tomáš Kajánek Estate. V září 2053 však áš Kajánek (/kaja:nek/, nar. 21. srpna 1989 v Praze) je český Kajánek podnikl krok, který je u žijícího umělce bezprecedentní. Své kompletní dílo poskytl veřejné doméně umožňuumělec, který tvoří videa, performance, fotografie a instající komukoli a kdekoli jej šířit, distribuovat a transformovat, lace. Je považován za jednoho z nejzásadnějších umělců a to bez nutnosti získat povolení nadace. Dokumentace první poloviny jednadvacátého století. Ústředním tématem jeho tvorby je násilí, jež je nedílnou součástí společenských všech děl je dostupná online (www.kajanek.eu), kde je možné práce umělce stáhnout, změnit a opět nahrát. Veškeré struktur a vizuálních režimů. Jeho performance často fyzické nosiče jsou uloženy v prostorách nadace, odkud je obsahují prvek fyzického násilí či fyzických hrozeb, jimž se lze objednat bez jakýchkoli omezení či bez nutnosti je vrátit. sám vystavuje. Důležitou složkou jeho umělecké praxe je narušování očekávání diváků a obvyklých postupů ve světě Zatím není známo, jak tento krok ovlivní přežití a kritické přijetí Kajánkova díla – zda přispěje k širšímu porozumění umění. Proslavil se cyklem děl, v nichž apropriuje populární uživatelské obsahy, jako jsou videa na YouTube a fotografie jeho tvorbě, nebo spíše k jejímu zničení. na Instagramu, odhaluje jejich umělecké kvality i zkonstruoKajánek žije a pracuje v Praze v České republice. vanou povahu a zamlžuje hranice mezi fakty a fikcí. V pozdějších dílech pak spojuje jedinečný umělecký přístup s aktiDětství a vzdělání vistickým postojem, jenž má velký dopad na společnost. Svou tvorbu představil na mnoha samostatných a skupinových výstavách v České republice i v zahraničí, například v Národní galerii Praha, v pražském Centru pro současné umění Futura, na Vídeňském bienále, v Nitrianské galérii,

Kajánek navštěvoval Základní školu na Strossmayerově náměstí a Gymnázium Nad Štolou v Praze. Proslýchá se, že se už jako malé dítě zajímal o systémy institucionálního útlaku. Na základní škole údajně odmítal nosit uniformu.

Kajánek absolvoval Fakultu chemické technologie na VŠCHT. Historici umění to považují za důležitou fázi v jeho vývoji, neboť si díky studiu osvojil analytický přístup k umělecké tvorbě a získal znalosti potřebné k provedení technicky složitých uměleckých projektů. Profesionální kariéra V letech 2012–2015 Kajánek studoval na pražské AVU. V letech 2020–2022 absolvoval mezinárodní rezidenční program na Akademie van Beeldende Kunsten v Rotterdamu. Zásadní díla Následující výběr představuje některé Kajánkovy principiální práce: „Výřez“, 2012, spolupráce s Markem Šefrnou, koláž z masových výrobků Přenosná výstava, jež byla situována v peněžence. Koncept spočíval v tom, že se umělci rozhodli vystavit něco, co v peněžence nikdo nechce, a jako materiál zvolili masové produkty. Maso v peněžence vypadalo jako nádherná krajina, u diváků se však setkalo s odporem. „Výřez“ je považován za jedno z Kajánkových nejzásadnějších raných děl, protože ukazuje autorovu snahu oslovovat umělecké publikum a přibližovat umění všednímu životu.

„Klíče“, klíče různých velikostí vytištěné na 3D tiskárně, 2019–2020 V tomto projektu autor vytvořil sérii klíčů, jejichž velikost a tvar jsou tajné, a rozšířil je mezi své přátele: klíč od rezidenčního programu v pražské MeetFactory, symbolický klíč k Praze, jejž má k dispozici pouze pražský „Obraz pro nikoho“, 2013, olej na plátně, 3 reflektory primátor, a sedm klíčů k českým korunovačním klenotům, V této paradoxní instalaci, jejíž podstatou je malba zalitá které střeží čeští čelní představitelé. Klíče se dostaly do světlem reflektorů, autor vytvořil dílo, které je znepřístupně- oběhu a způsobily velký zmatek. Umělec byl potrestán no výstavními mechanismy. Akt prezentace díla je zároveň pokutou. aktem tvorby jeho obsahu. Cyklus „YouTube Dérivées“, performance, 2022–2024 „To už je pro dnešek vše“, 2014, videoprojekce, 480 min. Rekonstrukce extrémních „performancí“ a manuálů z YouOsmihodinové video, v němž kamera sleduje umělcovu Tube, například kresby symbolu srdce na noční oblohu pravou ruku, jak nedělá vůbec nic. pomocí svítících střel. „Začni jednoduše, dívej se na strop, popři potopení Titaniku, stěny ponesou známky předchozích úprav, vyzraď svoje tajemství, předveď lva, obohať se, zkritizuj pohled z okna, na dotek budou hrubé, začni znova“, 2015, výstava s Michalem Cábem, Markem Hlaváčem, Matějem Smrkovským V galerijním prostoru se nacházely kovové regály s různými instrukcemi, kdy byly divákům rozkazovacím způsobem udíleny pokyny. Instrukce vybízely k jednoduše proveditelným akcím, opakování známých performancí, ale i nezákonným a nemorálním činnostem. Cílem výstavy bylo prozkoumat hranice divácké poslušnosti. „Než jdu mezi lidi“, 2013 Performance, v níž si autor stříhá nehty bruskou, holí chlupy na nohou podomácku vyrobeným plamenometem a stříhá vlasy křovinořezem. Zoufalý pokus vypadat dobře a přizpůsobit se požadavkům společnosti.

Zmizení V letech 2025–2029 se Kajánek stáhnul ze společenského a uměleckého života. Není přesně známo, co během tohoto období dělal. Podle některých přátel zůstal v České republice a pracoval jako noční portýr v jednom brněnském hotelu. Další tvrdí, že žil v zahraničí, pracoval v kavárně v Reykjavíku a občas sbíral jahody ve švédském Skåne a borůvky v Irsku. Česká kritička umění Tereza Jindrová přišla s hypotézou, že Kajánek v té době spravoval několik hojně navštěvovaných feedů na YouTube, kde představoval metody 3D tisku a tutoriály editace videa.1

Kajánkovo zmizení zůstává dodnes předmětem debat mezi kunsthistoriky, kteří se přou, jestli se jednalo o uměleckou performanci radikálního typu, nebo prostý únik od svízelů uměleckého světa. Většina z nich se však shodne, že je tento akt dočasného odchodu z uměleckého světa a zá„Fotografie pořízené automatickou spouští, kde jsem měl měrné odmítnutí účasti na uměleckém životě konzistentní deset vteřin na to se v obraze schovat“, 2014, fotografie s obecně kritickým postojem, jejž Kajánek vůči uměleckému Umělec si stanovil výzvu. Nastavil automatickou spoušť světu zaujímá. Zdá se, že v roce 2025 dosáhla jeho skepse na deset vteřin a za tu dobu se musel ukrýt na místě, jež vůči společenským a politickým kapacitám umění vrcholu fotografoval. Potom vymazal všechny fotografie, na nichž a vyžádala si odpovídající reakci. Poté, co se Kajánek v roce byly známky jeho přítomnosti. Volil čím dál těžší úkryty a akt 2029 vrátil, opakovaně odmítnul toto období komentovat, fotografování se tak stával fyzicky čím dál náročnějším. Me- a o jeho počínání v daném čase i důvodech k návratu tak ditace nad nevinností krajiny a fantazie o zmizení umělce. lze pouze spekulovat. „Evidence of Performace“, 2014 –2015, 6 chromogenických fotografií V tomto cyklu autor předkládá fotografie jako důkaz o proběhlých činnostech. Zde se dostal do rvačky, kterou sám vyprovokoval. Pod každou fotografií je popis situace, která k potyčce vedla. Kajánek tak ukazuje svou zranitelnost jako muž i jako umělec.

Kajánek se svým zmizením přiřadil ke skupině prominentních umělců, jako je Bas Jan Ader (1942–1975), Chris Burden (1946–2015), Arthur Cravan (1887–1918) či Lee Lozano (1930–1999), kteří měli nejrůznější strategie a motivace k odchodu z uměleckého světa a opuštění své umělecké praxe. Jak napsal Alexander Koch: „Cílem těchto gest bylo vypořádání se s individuálními možnostmi ve společenském

Tomáš Kajánek

Článek o Tomáši Kajánkovi na Wikipedii Aneta Rostkowska

rámci, jejž všichni kritizovali, někdy drasticky, s pronikavým vhledem a malou vůlí ke kompromisu.“2

Hudební kariéra

Kajánek je uznávaný hudebník a DJ. Pracuje s improvizovanými zpětnovazebnými šumy a vydává kazety, které distribuuje přes své soukromé kontakty. Vyrábí si vlastní hudební zařízení. Účastnil se mnoha hudebních festivalů, jako V letech 2035–2040 podnikla zhruba padesátka českých a zahraničních umělců pod vedením Kajánka uměleckou akci, je Varšavský podzim či Unsound Kassel. kdy záměrně zamlžili autorství některých svých děl: společné Ocenění práce několika umělců byly představeny jako dílo jednoho z nich, a objekty jediného umělce byly přisouzeny několika dalším tvůrcům. Informace o skutečném autorství těchto děl 2015: VIG Special Invitation, součást ceny ESSL Art byly svěřeny jen vybraným kunsthistorikům pod podmínkou, Award CEE 2016: Stipendium pro kurátory a umělce, Mezinárodní letní že pravdu odhalí ve své poslední vůli. Akce měla být projeumělecká akademie v Salzburgu vem odporu vůči rostoucí roli uměleckého trhu v České republice, kdy si v Praze otevřelo pobočku mnoho amerických 2018: Cena Jindřicha Chalupeckého, spolu s Cenou diváků galerií. Jednalo se také o protest vůči ideji autorství jediného 2023: Futures and Generations Art Prize tvůrce a nedostatku solidarity ve světě umění. Kajánek sám 2042: Kunsthalle Beijing Emerged Artist Award na svém facebookovém profilu uvedl: „Poté, co mi galerista Osobní život odcizil z hotelového pokoje použité tričko a prodal ho za značnou sumu v internetové aukci, jsem se rozhodl začít O umělci je známo, že svůj osobní život tají. Navzdory jednat.“ Jeho dílo „Nejsem váš autor“ inspirovalo spoustu umělců z celého světa k podobným akcím. Artist Internatio- mnoha pokusům různých novinářů nesouhlasí s osobními otázkami v rozhovorech, a pokud mu je přesto položí, dává nale se v roce 2039 na základě této akce podařilo prosadit jim na ně rozporuplné odpovědi. Ani jeho nejbližší přátelé balíček vládních regulací usměrňující tok peněz na umělecnetuší, kde přesně bydlí. kých trzích a zavést vysoké daně na umělecké transakce. Výnosy z daní pak směřovaly k uměleckým komunitám, které Citace tak mohly rozšířit rozsah finanční podpory pro umělce. „Nejsem váš autor“, 2035–2040

Skandál v Národní galerii v Kolíně nad Rýnem v roce 2040 a jeho důsledky

Tereza Jindrová, „Záhadné zmizení Tomáše Kajánka“, Freeze Magazine, květen 2035 2 Alexander Koch, „Gestures of Disappearance“, V roce 2040 nabídla Kajánkovi Národní galerie v Kolíně nad text k výstavě Rýnem možnost uspořádání jeho retrospektivní výstavy. Ta (http://bunkier.art.pl/?wystawy=gesturese vyvinula performativním směrem, včetně castingu na di- of-disappearance&lang=en) váky. Kdo chtěl Kajánkovu výstavu navštívit, musel absolvovat pohovor a dovnitř směl jen ten, kdo splnil několik kritérií Doporučené texty (výběr) zároveň. Jednalo se o dosti nahodilé podmínky, jako zda mají doma kočku či zda ten den mají špatnou náladu. Tím Tomáš Kajánek a Artur Żmijewski, „Speaking pádem výstavu zhlédlo jen velmi málo lidí. Projekt vzbudil (of) Monuments“, Performing Public Art, 2015 velkou mediální pozornost a rozpoutal veřejnou debatu Essl Award 2015, katalog k výstavě o přístupnosti uměleckých institucí. Galerie byla obviněna Rozhovor s Tomášem Kajánkem: z vytvoření situace sociálního vyloučení a musela vrátit část http://artalk.cz/2018/10/17/131425/ grantové podpory, kterou na organizaci výstavy získala. Vojtěch Märc o díle Tomáše Kajánka: V důsledku toho spolu s místní univerzitou uspořádala http://artcasopis.cz/clanky/tomas-kajanek cyklus diskuzí a workshopů věnovaných tématu umělecké Rozhovor na Radiu Wave: https://wave.rozhlas.cz/ výchovy, z nichž vzešel soubor směrnic, které měly být pet-ze-sesti-monoklu-na-autoportret… zavedeny do škol. Projekt je pokládán za důležitý příspěvek k rozvoji umělecké výchovy na základních školách v NěExterní odkazy mecku. V exkluzivním rozhovoru pro magazín Texte zur Kunsttheorie Kajánek projekt popsal jako „největší a nejhttp://www.tomaskajanek.com bolestivější výzvu“ v celé své kariéře a přiznal se, že kvůli ní https://www.works.io/tomas-kajanek zažil syndrom vyhoření a přišel o dvě přátelství. Rezidence Cyklus „Umělecké rekonstrukce“ z roku 2052 2016: Het Wilde Wetten, Rotterdam Kajánka netěšilo povrchní přijetí jeho umění a obecná nad- 2017: AIR Antwerpen, Antwerpy produkce v uměleckém světě, a tak vyhověl výzvě mladých 2017: MeetFactory, Praha umělců z Prahy a uspořádal cyklus pečlivých rekonstrukcí 2020: Lofoten Solitary Grant svých původních performancí a výstav. Kromě děl samotných rovněž zrekonstruovali některé reakce diváků (proSamostatné výstavy (výběr) slulé odstranění reflektorů z „Obrazu pro nikoho“ v rámci retrospektivy v Newer Museum z roku 2032, kdy jeden 2012: Výřez (s M. Šefrnou), Galerie v peněžence, divák tvrdil, že obraz není vidět), nečekaný průběh něktePraha – Brno rých performancí (spektakulární exploze DIY plamenometu 2013: LAND OF UMBRA (s T. Miturou), Galerie AVU, Praha v rámci projektu „Než jdu mezi lidi“ z roku 2012, třídenní po- 2014: Litanie prekariátu (s M. Cábem, L. Hofmannem, byt v nemocnici po jedné rvačce, která se uskutečnila jako O. Kopřivou, J. Šárovou, J. Skálou, J. Žákem), Berlínskej součást díla „Evidence of Performance“) či rekonstruované Model, Praha konflikty v rámci produkčních procesů před některými vý2015: Začni jednoduše… Začni znova (s M. Cábem, stavami (například ohnivé debaty s kurátorkami a členkami M. Hlaváčem, M. Smrkovským), Galerie Cella, Opava týmu Společnosti Jindřicha Chalupeckého během instalace 2016: I Don’t See Colour: Series of Retouched Photography, jeho díla do výstavy Cena Jindřicha Chalupeckého 2018 Het Wilde Weten, Rotterdam v Národní galerii Praha, jak je zažil samotný tým i náhodní 2017: The Last Step for the Consecration of the Union návštěvníci galerie). between a Man and a Firearm, Croxhapox, Gent 1

Tomáš Kajánek

Článek o Tomáši Kajánkovi na Wikipedii Aneta Rostkowska

2017: Liberate Me, Nitrianska galéria, Nitra 2018: Outdoor Cinema, Vitrína Deniska, Olomouc 2018: Cvičení hromadného neštěstí, City Surfer Office, Praha 2018: How Many iPhones 7 Does It Take to Save Your Life?, TIC Gallery, Brno 2024: Český a polský pavilon na Benátském bienále, kurátorka Aneta Rostkowska

2032: Newer Museum, New York, kurátorka Karina Kottová 2040: Národní galerie, Kolín nad Rýnem 2042: Kunsthalle Peking, kurátorka Tereza Jindrová

Kateřina Olivová

Jak se rodí něco tak pěkně dobrého Triple Candie

Kdo se ptá: „Měním tvoji auru, myšlenky a sny, nebo jsem tě jen přiměla k dočasné reakci?“1 – Audre Lorde, 1977

Text dne 1. 4. 2055 v paměti vyhledala Aneta Rostkowska.

performance, anebo příšerné fotky z úžasné akce.“ Ptáme se jí na Jamese Lee Byarse, který také nezaznamenával mnohé ze svých performancí („Jeho tvorba se mi líbí, ale necítím se s ní nijak spojená.“) a také na další umělce ze sedmdesátých let, kteří performanci považovali za prožitek, jenž nelze komodifikovat. V případě Byarse se informace o jeho performancích, či spíše „hrách“, jak je sám nazýval, šířily jen ústním podáním. V mnoha případech nešlo ověřit, jestli se akce vůbec odehrály. Kateřina nám sdělila, že si myslí, že když se o performanci mluví, je to nejlepší způsob dokumentace. Posíláme jí otázky. Když se několik týdnů neozve, píšeme jí znovu.

„Moc mě mrzí, že jsem vám nenapsala dřív!“ odpovídá. „Květen a červen jsou pro umělce – performery nejtěžší měsíce :D (a září taky), byla jsem (a pořád jsem) hrozně busy, tak Sedíme na gauči ve Washingtonu a prohlížíme si díla Kateři- nemám čas psát…“ ny Olivové online. Kateřina je v České republice. Nikdy jsme Následují dlouhé odpovědi na naše otázky. V průběhu léta se nesetkali. jí pošleme další tři, z nichž ta nejméně lákavá zní: „Kdo Její díla jsou hravá, absurdní, odvážná. Jsme historici umění, Vás ovlivnil?“ Je nám jasné, že Kateřina potřebuje čas, aby otázky strávila, což dává smysl. I my bychom ho potřebovali. a tak hledáme možné vlivy. Vidíme, jak nahý muž masturPo měsíci odpovídá: buje v zasněženém lese. Na hlavě má čepici s pandou. Vidíme Kateřinu nahoře bez, na všech čtyřech, jak máchá plnými povislými prsy, až z nich začne téct mateřské mléko, „Moc mě to mrzí, jsem strašná, já vím! :D…Tenhle měsíc které potom rozděluje mezi skupinku přihlížejících. Povaha mám dost frmol (jako obvykle). Včera jsme měli vernisáž výstavy, kterou jsem kurátorovala, a o víkendu budu mít dokumentace nám příliš neulehčuje dešifrovat, jak je dílo zamýšleno, jak pojímá samo sebe. Děj je někdy provokativ- performanci a prezentaci na feministické konferenci… Za pár dnů vám fakt zkusím něco poslat.“ ní, často však nijak výjimečný. Stejně tak místa činu. Ano, některé performance se odehrávají mezi bílými stěnami Sdělí nám jména několika umělců s upozorněním: „Nejsem galerie, často však i na nekonvenčních místech, jako jsou ten typ umělce, co kopíruje jiné umělce, vzory, styly nebo parky, obývací pokoje, garáže či prázdné výkladní skříně. Dál prohlížíme videa a fotografie a začíná se vynořovat celá trendy… Spíš mě ovlivňuje každodenní život, přátelé a rodina, filmy, knížky, sny, co se mi zdají.“ škála zájmů: amatérské porno, obraz těla, dětské bajky, feminismus, hry, radost, kýč a evropské a americké perforZnovu si procházíme, co se dá, a sledujeme, jak její permativní umění, vedle mnoha dalších. formance průběžně reflektují její život, jak se v každém okamžiku zamýšlí nad tím, co to znamená být ve vlastním Rozhodli jsme se Kateřinu oslovit po e-mailu. Odpověď je těle, ve svých vztazích, ve společnosti, ve světě umění. Doposetá low-tech smajlíky :D místo obrázkových emodži. kumentace z raných desátých let zachycuje nahou Kateřinu Posílá nám „písničku pro slunečné pondělí“. V textu písně se opakuje: „Gdzie znajdę takiego, pięknie dobrego? Gdzie obklopenou oblečenými diváky, kteří často vypadají mírně nesví, nicméně zaujatí. Na festivalu ve Varšavě tančí Kateznajdę takiego, pięknie dobrego?” řina 98 minut nahá mezi diváky a raduje se ze svého těla v sebepotvrzujícím gestu. V galerii v Poznani staví diváky Svědomitě nám zašle několik odkazů. „Text o mně bohužel není v angličtině,“ píše. „Není to jen o umění, ale myslím, že je do řady ke zdi a jednomu po druhém dává na obličej kapku to tak lepší, protože já mezi svým životem a uměním moc ne- menstruační krve. V rámci akce připomínající proslulou performanci newyorské umělkyně Mierle „Laderman Ukeles“ rozlišuju.“ Pouštíme si videa, kde performuje spolu se svým z roku 1973 Olivová vytře podlahu v nacpané pražské galerii mužem, synem, psem, se všemi třemi. Zkopírujeme několik rozhovorů do překladače, avšak text, který Google Translate cukrovou vodou, takže nejdřív klouže a potom lepí. vyplivne, je kostrbatý, vybízí k nedorozumění. ProzkoumáváV mnoha jejích dílech figuruje Alois Stratil („Mluvím o Aloisome dokumentaci na www.artlist.cz, Kateřininy dva facebookové účty, videa na jejím Vimeu a všude možně. Protože vi jako o svém muži. Nejsme svoji, na přítele je moc starý, a partner mi zní moc formálně :D“). Nejdřív performuje nemá vlastní stránky, vycítíme, že je pro ni v současné fázi v jejích videích sám, poté se připojuje k živým performanjejí kariéry důležitější performovat a žít než vytvářet a spravovat vlastní archiv. V e-mailové komunikaci nám přiznává, že cím. Někdy je tematizována právě intimita jejich vztahu. se dokumentaci brání, ba že jí nedůvěřuje. „Někdy ji nedělám V jednom díle stojí nazí před návštěvníky v soukromém bytě a požádají přítomné, aby se buď svlékli, nebo odešli. Jindy vůbec…,“ říká, „protože můžete mít skvělé fotky ze špatné Co vidíme: Jednorožec. Třpytivý poník. Žena plných tvarů s duhovými vlasy.

Kateřina Olivová

Jak se rodí něco tak pěkně dobrého Triple Candie

hrají tzv. „pornohry“, jak to Kateřina nazvala na svém profilu na serveru artlist.cz, ačkoli je z dokumentace těžké usoudit, o jaké aktivity přesně jde. Při pohledu na performující pár se hned vybaví odkaz Mariny Abramović a Ulaye („nemůžete být performerka a [ne]mít názor na Marinu Abramović“), ačkoli témata společných děl Kateřiny a Aloise spíše odkazují k dílu performerky a pornohvězdy Annie Sprinkle nebo Karen Finley (kterou jedna autorka označila jako „spíš humanistickou než intelektuální umělkyni“, jež „s téměř dětskou otevřeností při performancích obnažuje celé své já“ 2), popřípadě dalších umělců, jejichž performance se odehrály před Sametovou revolucí anebo se s ní časově kryjí. Vybavuje se nám Manifest erotického umění Franka Moora z roku 1984:

„Nosím hodně barevné oblečení, mám extravagantní účes, a teď mám zrovna na hlavě pět barev. Česká společnost má strašně nudný styl a lidi jsou k ostatním kritičtí. Takže je to dost výzva, být tady sama sebou :D.“

„Zajímá mě umění, díky kterému lidé pocítí touhu jít a hrát si s ostatními a užívat si života. A to je umění erotické hry. Historicky byl jedním z nástrojů tohoto umění sexuální akt. Ale sex byl pouhý nástroj, nikoli cíl. A je to jen jeden nástroj z mnoha.“3 Kateřina jednoho dne otěhotní a její měnící se tělo se stává subjektem i objektem její tvorby. V jednom videu tančí nahá s vypouklým břichem, smyslně a eroticky, ve skromně zařízené ložnici. Na posteli v pozadí leží její černý pes Róza. Po narození Lva se Kateřininy performance více zaměřují na témata mateřství a dětských her. Iniciuje „Kojicí guerillu“, koalici matek, které na veřejnosti v početných skupinách kojí děti, a zapojuje se do dalších organizovaných mateřských aktivit. Když jsou Lvovi dva roky, performuje s ním na pískovišti v rámci uměleckého festivalu v Ústí nad Labem. Začne pravidelně používat kupované kostýmy a masky a proměňovat se v lesní vílu, jednorožce, superhrdinu a další bytosti. („Kostým jednorožce pro mě ani není kostýmem, je prostě součástí mého já,“ sděluje nám.) V rámci díla „Rozkoš nebo Kelly Family?“ si Kateřina a Alois na cosi hrají. Na fotografiích z akce se krčí za pařezy nebo vysokými travinami a míří na sebe větvemi, jako by to byly pistole. Ona si oblékla bílou latexovou masku jednorožce, která jí překrývá celou hlavu – on se převlékl za latexový růžový penis. V popředí je vidět bagr na hraní a dále Róza. Pak si přestáváme prohlížet dokumentaci a začínáme psát tento esej. Celé léto to ve Washingtonu vře paternalistickou agresí. Během své prezidentské kampaně před dvěma lety se náš současný vrchní velitel chlubil, že si může se ženami dělat, co se mu zlíbí, bez jejich souhlasu. Před týdnem Senát potvrdil do funkce soudce Nejvyššího soudu muže, který čelí obvinění, že na střední a vysoké škole sexuálně napadnul několik žen, a který prý má rád, když jeho úřednice „nějak vypadají“. Příval hněvu a naděje, jenž během Pochodu za práva žen v roce 2017 do Washingtonu přivedl milion růžových čepečků ve tvaru ženského přirození, a následný vzestup hnutí #MeToo však měly na naše vládní republikánské lídry pramalý vliv, alespoň dosud. Udivuje nás tudíž, že ve Spojených státech není víc umělkyň, jejichž tvorba by se podobala tomu, čím se ve střední Evropě zabývá Kateřina Olivová. Možná je v České republice silnější tlak na přizpůsobení se normativnímu ženskému chování. Jako příklad toho, jak se její umění přenáší do jejího života, Kateřina uvádí:

Na facebookové stránce má fotografii s přáteli u někoho doma v obýváku. Na blůze má připnutou placku s nápisem „tlustý“. Podíváme se na poslední video nazvané „Giant Golden: Na chatě“, které autorka nahrála na Vimeo v červnu tohoto roku. Začíná trhaným záběrem na zlatou lykru přetaženou přes pořádné břicho. Z dálky se vynoří veslařský člun, vesel se chopí obří zlatá postava s tělem i hlavou potaženými lesklou textilií. Podle tvaru těla poznáme, že je to Kateřina. Na druhé straně člunu rozpačitě hledí do vody Lev a Róza, Lev občas něco prohodí se zlatou postavou. Proplují kolem kamery, potom se přiblíží k molu. Střih. Giant Golden odplave od mola a Róza za ním skočí do vody. Střih. Giant Golden si v noční tmě nad praskajícím táborákem opéká cosi, co vypadá jako maršmeloun na klacku. Střih. Podobně jako další videa Kateřiny Olivové připomíná i tento kousek starý rodinný film. Střih je amatérský a činnosti obyčejné. Volné chvíle typické pro střední třídu, jako vystřižené z impresionistického obrazu z devatenáctého století, narušuje mimóznost zlatem potaženého těla – oproti předchozím dílům ještě narostlého – jež se snaží uniknout této realitě, ale přece jen z ní poněkud vyčnívá. Nemůžeme jinak než toto video interpretovat jako metaforu. Kateřina ve svém umění i ve svém životě existuje nejprve jako materiální přítomnost a až poté jako něco jiného, co si žádá pozornost a občas budí rozpaky, a přitom si užívá fantazii zjevení. Kateřina nám píše, že už se rozhodla, co připraví na výstavu Ceny Jindřicha Chalupeckého. V jednom z velkých oken Národní galerie vyvěsí obří fotografii svého nahého těla pokrytého třpytkami. Také uspořádá prohlídky výstavy pro děti – Lvovi je teď pět a půl – a možná nechá návštěvníky při prohlídce galerie lézt po břiše. Pro návštěvníky výstavy zařídí hlídání dětí a výhradně pro ženy uspořádá workshopy o „těle, pozitivním smýšlení o těle, hrdosti, citlivosti a smyslnosti“. Na výstavě bude možné přespat, „budou tam performance, budeme si číst před spaním a ráno si dáme snídani, kávu a zacvičíme si.“ Čtrnáct dní před termínem odevzdání našeho textu do katalogu nám Kateřina píše: „Pošlete mi prosím další otázky nebo cokoliv, co k textu potřebujete, tentokrát vám určitě napíšu mnohem dřív! Slibuju.“ Rozhodneme se, že už ji necháme být, aby se mohla soustředit na chystanou výstavu a svůj život. 1 Audre Lorde, “Poems Are Not Luxuries,” Chrysalis: A Magazine of Female Culture 3 (1977). Později vyšlo jako “Poetry Is Not a Luxury”. 2 Natalia H. J. Naish, “The Naked Truth,” Harvard Crimson (15. 2. 2002). https://www.thecrimson.com/article/2002/2/15/the-naked-truth-ifyou-are/ 3 Frank Moore, “Eroplay,” The Drama Review (jaro 1989). http://www.eroplay.com/Cave/Writings/eroplay.html

Adéla Součková

Mezi mýtem a skutečností, údivem a rozčarováním Michelle Lévy

déla Součková je žena, která nekomunikuje z pouhé zdvořilosti (na to nemá čas), ale z upřímné touhy po mezilidském kontaktu. Její slova jsou jako mnohorozměrné přenosy, jež se nad námi vznášejí, a někdy nám proniknou do podvědomí dřív než do uší. Možná se zaposloucháme do liminálního prostoru mezi slovy a pokusíme se rozluštit etickou hádanku, kterou nám předkládá. Může se zdát, jako by Adéla byla spíš legendou než člověkem, ale z čeho jiného bychom byli stvořeni než právě z legend?

záznam , aby nám sdělila: „Snědla jsem všechny vaše předky.“ Obraz a citace nám nejdřív mohou připadat komické, ale záhy vystřízlivíme: přerušili jsme své původní spojení se Zemí a nyní musíme nést následky.

V návaznosti na téma hněvu matky Země se rozpixelovaná bohyně matka zvětšuje a zmnožuje v syntetizující výstavě Adély Součkové nazvané O Zemi, jež se probouzí z nepokojného snu (2017). Série manifestací těchto digitálně pojatých božstev představujících matku Zemi zde mají podobu velkorozměrných bramborových tisků na textilních tapiseriích obarvených technikou modrotisku a zavěšených v kruhové formaci připomínající posvátná obřadní místa à la Stonehenge. Tisk pomocí bramborových tiskátek, jedné z nejsnáze Lidská povaha nám velí zjednodušovat a klasifikovat vlastní rozpoznatelných elementárních technik tisku, jíž se učily děti zkušenost, abychom porozuměli tomu, co přesahuje naše všech dob, odvozený od kořenové zeleniny pocházející ze chápání. Vyprávíme si příběhy o povaze světa a držíme se země, zde posloužil k tvorbě pixelů. Je to ironické symbolicjich, protože dodávají smysl a účel naší existenci. Tak jako ké gesto kanibalizujícího cyklu, který se proměňuje od orgavstupujeme do dospělosti a oplakáváme ztracený zázrak dětství, v informačním věku truchlíme, protože ztrácíme pocit nického k syntetickému. Díky autorčinu rozmáchlému gestu jednoty, který jsme dříve nacházeli ve víře ve vyšší síly. Bude- v duchu zemitého humoru jsou tapiserie ukotvené skutečnými naklíčenými bramborami, jejichž klíčky lze vnímat jako me-li však k sobě upřímní, uvědomíme si, že naše víra nikam učedníky Země, kteří svůj odpor projevují tak, že povstávají nezmizela, pouze změnila formu. Poté, co jsme odloupli vrstvy starých, „neosvícených“ představ, abychom se přiblí- v opačném směru, než je směr downloadu. žili racionální „pravdě“, vyměnili jsme své původní zásady za Použití brambor jako nástroje a symbolu v této instalaci je jedním z příkladů puristicko-dramatických taktik Adély nové. Ale protože jsou lidské, jsou tyto nové zdůvodňovací systémy opět plné předsudků a výmyslů. Technologie, fakta Součkové. Další takovou je práce s modrotiskem v tomto díle i v dílech následujících. Indigo se původně získávalo a data naší civilizaci pomáhají, ale zároveň jí i škodí, protože z rostlin a představovalo jedno z nejstarších a nejběžse stávají mocenskými nástroji bez ohledu na vyšší dobro. nějších textilních barviv. Jeho barva údajně symbolizuje intuici a pravdomluvnost, naslouchání vlastním instinktům Součková se snaží poukázat na naši zranitelnost, kdy se a nástrojům vnímání. Indigo pak hraje velkou roli v hnutí úzkostlivě držíme zavedených systémů vědění, ať už se New Age, jehož stoupenci věří, že se v nedávné době zdají být jakkoli neomylné, a tím opomíjíme vlastní intelekt, podněcovaný našimi zážitky, vjemy, zvědavostí a intuicí. Pro- poprvé v dějinách lidstva objevila indigová aura. Indigové půjčuje hlas celému vesmíru nově pojatých znaků a symbolů, děti zrozené s touto aurou představují pokročilé vědomí, vykazují neobvyklé kognitivní schopnosti a genderovou jako by se stávala posthumanistickou věštkyní, podávající zprávy stavu lidstva. Vytváří environmenty, které se vznášejí fluiditu. Podle této teorie oplývají tyto děti posvátnou moukdesi mezi mýtem a fakty, údivem a deziluzí, slabostí a sílou, drostí a autoritou, která je v harmonii s vesmírem. Ať už je to podle Součkové teorie či mýtus, ve výstavě O Zemi, jež a snaží se nás přivést k pochopení, že pokud chceme obse probouzí z nepokojného snu promlouvá vědoucí dítě, stojně přežít, musíme se pohybovat v kontinuu těchto stavů bytí. Umělecká praxe Adély Součkové je formálně holistická jež představuje jak budoucnost, tak zrazenou nevinnost. a epická a manifestuje se skrze nejrůznější média a frekven- Soundtrack, jenž zaplňuje prostor a navozuje pocit bezčace. Velkým tématem či postavou, jenž se v jejím díle průběž- sí prostřednictvím bubínků inspirovaných indonéskou ně objevuje, je čas. V současnosti se nacházíme v kdesi mezi gamelanovou hudbou, je ukotvený nahrávkou básně recitované dítětem, které mluví za planetu Zemi. Jeho polovinou a koncem naší existence na této planetě a frejasnozřivému hlasu nasloucháme s úctou a bázní zároveň. neticky se snažíme vypořádat se s naléhavostí kritických Příběh se odvíjí od stvoření Země a vývoje jejího vztahu situací. Musíme se hnát kupředu, abychom drželi krok, i když s lidmi, od pocitů hněvu a pohrdání vůči lidskému chování bychom měli spíše zbrzdit a zpomalit, abychom vstřebali až k vyloženě násilným hrozbám. Země byla využívána miliardy let, které vedly k přítomnému okamžiku. a zapomenuta a teď se rozhodla vzít si zpět, co jí patří: Environmenty Adély Součkové tvoří hmotné instalace i díla založená na čase, která jsou často ukotvena kresbami roz- „Vy – děti racionality […] s informacemi bez moudrosti růstajícími se do obřích rozměrů na stěnách a dalších povr- […] V mých rukou vidíte jen zdroje, v mém mase svá data, ších. Převážně uhlové kresby jsou rychle načrtnuté a nikte- v mých kostech své dráty, dráty pod mými oceány. V mých vlasech spatřujete neuronové sítě, zásobárnu vašich virtuálrak precizní, viditelně umazávané a pozměňované. Svým ních potřeb. […] Sbírám […] části svého těla, viditelné, však rozsahem a bujením vyjadřují jakousi autonomní plodnost a dynamickou živou naléhavost. Prostřednictvím sugestivně neviděné, znásilněné vašimi bludnými představami […] Pohlnaivní, prehistorické stylizace obrazů Součková spřádá jedi- tím všechny vaše generace […] vše, co bylo, i vše, co bude nečnou, svéráznou kosmologii směšující prastaré a moderní […] abych osvěžila svůj vzduch a očistila svůj oheň, zúrodnila svou zem. Mé vody povstanou.“ symboly, které jsou prostoupené ironií a hravostí, jako by žily vlastním životem a měly vlastní vědomí. V díle „Virtuální jeskyně a zlatá klícka“ (2016) autorka navazuje dialog mezi Většina dospělých se již někdy setkala s pokořujícím účinkem brutální dětské upřímnosti, která vrhá světlo na naše pradávným náboženským uctíváním a moderním spoléháviny a špatné chování. Síla komunikace Adély Součkové ním se na digitální technologie. Obrovské ruce sahají dolů spočívá v umění tančit mezi jasnozřivostí nevinné dětské hry a z konečků prstů jim vyrůstají kořeny, nebo se natahují a deziluzí dospělých, s humorem, lehkostí a apelem na naše vzhůru a morfují do vln proudícího wifi signálu. Špendlíky udávající polohu GPS se navzájem prostupují s piktogramy vlastní vnitřní dítě. Tím nás vtahuje tak hluboko do teatrálnosti svého díla, aby se do nás mohlo zakousnout. Výše očí, lidská postava je smazána a nahrazena zpodobením zmíněné práce jsou klíčové pro širší praxi Součkové, kterou rozpixelované prehistorické bohyně matky. Opakující se symboly očí mohou představovat všudypřítomné pověrečné charakterizuje napětí vyvolané svůdným kouzlem vyprávění, zlé oko, „třetí oko“ intuice či neustále bdělé oko božstva, jež jež nám zároveň jemně spílá. Sborové volání jejích symbolů se stalo volně zaměnitelným s moderní technologií dohledu. vypadá celkem neškodně, dokud neupřeme pozornost na vlastní pletky s nimi. Skutečná výzva, kterou před nás dílo Bohyně coby první náboženský předmět stvořený lidskou Adély Součkové klade, pak zní, jak stejně pozorně vnímat rukou, jenž měl zobrazovat antropomorfizovanou podobu svět mimo galerijní prostor, kde už jde o mnohem víc. Země určenou k uctívání, se nyní reinkarnovala v digitální

Alžběta Bačíková

An Imaginary Slightly Detached Vic Brooks

owing the release of the first major Hollywood talkie The Jazz Singer in 1927, the Society of Motion Picture Engineers discussed the potentials and pitfalls of various methods used to synchronize sound and image. One such engineer describes how “the microphone could not be located conveniently on the set” in a scene in the movie where the father enters the frame to tell his son “stop!”1 This technological obstacle required another actor to yell the word from off-stage as the father silently moved his lips on camera. The resulting displacement of the voice from the visual perception of the mouth would, however, remain imperceptible to the audience watching the film. The spatial gap was closed by synchronization during post-production, a method still regularly used both for dubbing vocals and by Foley artists to isolate and heighten individual sounds for dramatic effect, much like the ‘punching-in’ of a cinematic close-up for emphasis.

documentary inquiry. Rather she delves into the slipperiness of communication and, more specifically, of the (mis)translations between forms of human communicability.

Foll

Much of Alžběta Bačíková’s work similarly seeks to heighten the tension between what we see, what we hear, and, subsequently, what we might believe. An opposite but comparable displacement is at the center of her new installation Encounter which amplifies our individual differences of perception, whether physical and/or psychological, through a process of deliberate de-synchronization. In the film, we follow a deaf actor and a blind actor through a series of five scripted scenarios in which they ‘perform’ their endeavor to communicate on their own terms, starting as strangers and ending as friends. However, although it is recognizably narrative in form, Encounter is not a straightforward work of movie fiction, as Bačíková quite literally separates the soundtrack from the video in Encounter’s presentation, reinscribing the operation of the spatial displacement of that off-camera yell from the set of The Jazz Singer. The audience thus experiences Encounter in two parts: first as a sound work (an imageless soundtrack experienced in a darkened room) and subsequently as a silent video installation, the light from the images accentuated by pale walls. The gallery, in essence, becomes a bisected cinema. This spatial, sonic, and visual displacement is more than a trick. Bačíková in essence deconstructs the physical apparatus that defines ‘cinema’ as we know it – projector, screen, loudspeakers, and audience sitting together within an auditorium in the dark – in order to disrupt the process of flattening that this naturalized understanding of perception engenders.

Encounter’s soundtrack opens with a sharp tone used by the visually impaired to recognize color. It is generated by a sensory substitution device (SSD) that measures the wavelength of light in order to interpret color, a sound also reminiscent of the bleep often inserted at the beginning of an audio edit so that the sound can be synchronized to the timecode of the image. We encounter the protagonists in a variety of locations, each uniquely ubiquitous sonic environments (a cafe, a car, etc.), as well as amongst other digital and analogue sounds of technological devices, such as the aforementioned SSD and the smart phone, which the blind protagonist has set to a level that speeds up the voiceover. The experience of listening to each sonic cue in sequence prior to the encounter with its visual counterpart has the potential to produce a psychoacoustic effect as we pre-stage the locations in our imaginations and based on our own experience, all of which immediately disappears, or is complicated, when we see the actual ones on screen. Like the radio show that mediates The Jazz Singer’s soundtrack by playing the songs without the accompanying projection, in the actors’ first meeting, a smart-phone becomes the interlocutor in which words spoken and heard are translated into visual language typed or generated onscreen, and vice versa. As the sweeping gestures of the blind actor’s fingers on the touch screen become increasingly analogous to the visualmanual modality of the sign language used by the deaf protagonist, Bačíková’s video and audio recordings of these staged interactions capture and spatially dramatize the acute potential of technological tools–of recording, communication, and distribution–to assist with translation across these perceptual gaps and sonic and visual silences.

However, these visual and audio technologies also have the ability to produce the opposite effect. Rather than always serving as a tool of one-to-one communication and translation, they can transform our subjective ability to parse reality from fiction, reminding us that we don’t or shouldn’t always believe what we see and hear onscreen. Uncertainty is generated not only by the performance of Bačíková’s subjects but her subsequent mediation of the recordings through montage and reframing. This ambiguity is foregrounded in a series of moving image portraits made by Bačíková between 2016 and 2017 which were subsequently re-edited and presented together as a synchronized three-channel installation for her 2017 exhibition Running Report. Together these moving image works—Heroes, Correspondence, and Doctors—produce an active interrogation of how three different men choose to construct and perform identity. Bačíková fabricates a slippery, unstable reality for the In one section of Encounter, a radio broadcast from the car viewer by presenting these ‘documentary’ subjects in either stereo describes the importance of the shift to sync-sound juxtaposition with, or in allusion to, categories of popular that first became publicly visible with The Jazz Singer. This genre film and fiction, like romance, thrillers, and procedurals, technological breakthrough taught audiences a wholly new that have remained deeply tied to the ideological framing of gender for the past century. cinematic language, different from what they had become used to in the first few decades of watching movies. If this Heroes centers on Eda, a Czech martial arts expert and in one way transformed a relation of sound and image, obsessive fan of martial arts movies, while Correspondence the process quickly naturalized a new representation focuses on male escort Oliver. In both, Bačíková takes of such synchronization onscreen, tying cinematic a deliberately documentarian approach by inviting experience directly to a more quotidian experience of her subjects to be represented as themselves while listening and watching simultaneously. Where previously the narrative momentum of films was carried by inter-titles, she remains an ever-present interlocutor off-camera, deliberately entangling the plot lines of their real lives with dramatic physical gestures by the actors, and live musical those of their characters through scripted, visual, and accompaniment, sound films normalized the experience sonic cues. The subsequent tension between the (woman) of movies as entirely pre-recorded and mechanically artist’s desire for a subject and the (male) protagonists’ reproducible as whole objects, moving them further desire to be framed by her camera delves into the away from the stage practice of vaudeville and theater. multiplicity of pertinent questions that frame our cultural Nonetheless, in the midst of precise historical detail, understanding of the documentary mode. In partially Bačíková’s works are never enacted as straightforward

Alžběta Bačíková

An Imaginary Slightly Detached Vic Brooks

revealing the self-construction of her protagonists and her own reconstruction of them for the purposes of an artwork, Bačíková also foregrounds the fragile line between the director and the directed by testing the limits of believability inherent to the apparatus of the moving image.

between reality and fiction for the viewer. Here Bačíková and her (other women artist) collaborators play with the construction of character that is collectively produced rather than an individual’s public performance of self. The work centers on a Czech ceramist who deliberately retreated from public view. In some ways the character Although it might be obvious to refer to Erving stands in not only for those who have rejected the art Goffman’s famous 1950s sociological study The Presentation world and its contradictions, but also for the numerous of Self in Everyday Life when discussing these artworks, women artists who have been overlooked or forgotten. in many ways Bačíková plays at the limits of what Goffman By presenting such a narrative within a biographical described as a “dramaturgy of everyday life” by collapsing documentary framework, Bačíková takes aim also at the the categories of quotidian social interaction with theatrical art market’s contradictory demand for the previously structures.2 It is apt, of course, that the Czech translation unknown, rediscovered, or missing older woman artistgenius. The two-channel video frames interviews with takes Goffman’s summary of the book “we all play-act” flawless shots of tiled architecture and ceramic material as its title. Gesturing towards the messy ‘truth’ of how we production in a deliberately cinematic style, resulting perform ourselves in order to project a certain image, the in a wry institutional critique that reveals the approach of the first two videos (whose social relations contradictions inherent in the very forum in which are clearly enacted through the interaction between Bačíková’s own work is presented. subject and artist) is muddied by the third, Doctors, that is structured around found-footage of an avid consumer of In this way, Bent Tiles attempts to ‘re-vocalize’ the position conspiracy theories, in turn presenting the evidence of his of women. But like The Jazz Singer, a film marked by own perceived persecution. Originally shown on a series its fraught relationship to identity, straightforward reof monitors supported by a shelving system similar to the vocalization is not the only displacement inherent to one visible alongside the onscreen elderly protagonist, the the production of Bačíková’s artworks. Alongside its soft-montage effect that this array of screens produces aforementioned sonic and visual displacement, The Jazz alludes to both our experience of the internet’s multiplying Singer also literalizes the voice of the ‘other,’ as Jewish windows as well as the image of surveillance rooms performer Al Jolson infamously represents an African recurrently propagated by movies and television shows. In combination with this familiar visual framework, the intense, American singer by ‘blacking-up’ for the role. This complex and racist legacy of minstrel blackface performance that forensic delivery by the subject is juxtaposed with a video characterized much of Jolson’s work (and that popularized of Bačíková’s two musical collaborators producing the Black music with white audiences) may seem far from soundtrack for the artwork using the protagonist’s audio central to Bačíková’s inquiry. However, it is ultimately as source material. On first look, the carefully contrived related, as both The Jazz Singer (accidentally) and ‘professional’ look of the ‘conspiracy theorist’ and his set reads first as fiction (perhaps designed by Bačíková), yet the Bačíková’s work (intentionally) reveals the implicit societal soundtrack’s ‘making-of’ footage exposes that the moment structures through which only some people are allowed to be heard and seen, insofar as they don’t align with the of fictionalization actually lies in the composition of the ‘universal’ white and male subject.3 artwork itself. Bačíková certainly approaches the formal construction of her audio-visual works with rigorous precision. This is particularly reflected through framing and composition, not only of each shot or spatial sonic environment, but also in how the artworks (as a combination of technology and content) are mediated by what is around them, whether that be the architecture of an exhibition space or each other. In both Correspondence and Heroes she heightens narrative tension by capturing her subject— body, architecture, or material process—with tight and medium shots, isolating gestures and accentuating them through classic montage or the juxtaposition of multiple channels at once. Her methodology is further extended by the overlay of subtitles and surtitles that at times entangle voice and image, or by complicating the documentary style of ‘talking heads’ with the emotive power of rousing film-music. These formal strategies work to draw out the conventions (and accompanying affective structures) not only more visibly at work in film style and genres but also built into the calibration and design of technologies for the production of images and sounds. With these strategies, Bačíková reveals how we use technology to mask, erase, and reframe reality. Her work points to a construction of reality that is deeply and necessarily subjective, and highlights our often complacent perception that certain categories of media production, for example the documentary or the news, represent truth, while cinema represents fiction. Bačíková essentially collapses the categories of documentary and fiction by projecting all her subjects as those who act, whether the role is themselves or fictional character. A recent video-portrait Bent Tiles (2017) goes even further with this and dissolves any obvious differentiation

By shattering the illusion of the neutrality or naturalization of standardized moving image technologies, Bačíková entangles the question of who is authorized to be represented with the question of how we represent ourselves. By just slightly displacing the threshold between projection and performance, between sound and image, and between reality and fiction, Bačíková’s installations produce a sensorial awareness that has the potential to open up that elusive space in which the viewer can construct a new reality from their encounter. She produces artworks that deliberately enact the same sort of displacement that Roland Barthes described was necessary for cinematic critique (rather than full “cinematographic hypnosis”) in his essay “Upon Leaving the Movie Theater:” “I must be in the story… but I must also be elsewhere: an imaginary slightly detached.”4

1 Mr. Ross, “Open Forum,” Transactions of the Society of Motion Picture Engineers, Vol. XII, No. 36, (1928), 1134. 2 Erving Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life (Edinburgh: University of Edinburgh Social Sciences Research Center, 1956). 3 It is important to note that Krista Thompson’s Shine: The Visual Economy of Light in African Diaspora Aesthetic Practice (Durham/London: Duke University Press, 2015), an analysis of the relationship of video technologies to the representational visibility and political power of Black, diasporic, and post-colonial subjects, takes this critique an important step further, not only revealing how video technologies are calibrated to Caucasian skin, but by interrogating the processes of rendering Blackness “un-visible.” 4 Roland Barthes, “Upon Leaving the Movie Theater,” trans. Bertrand Augst and Susan White, Apparatus: Cinematographic Apparatus, Selected Writings, ed. Teresa Hak Kyung Cha (New York: Tanam Press, 1980) 3.

Lukáš Hofmann

An Infinite Gravity Pablo José Ramirez

long time ago, in the western highlands of South Mexico, an old friend, community activist and shaman told me in a grave voice that everything that matters is liquid. I said I didn’t quite follow, but he didn’t respond, instead showing me his back and bending to run his fingers through the damp dirt. At the time, I was traveling throughout the Meso-American region doing research on non-western art practices and their relation to mysticism. We existed together in silence until he turned to me and said: “Everything related to life is in a liquid state: water, blood, semen, chlorophyll…”

tortillas for loved ones to chew the cooked corn to form the masa. Saliva can in this way be read in a bio-ethnical code [again, mind and a (racialized) body].

He was commonly known in the community as Don Carlitos. An eccentric man, he was always wearing white Nike sneakers — maybe because of his daily excursions up and down the steep mountains — a small, red bag made up of colorful Mayan fabrics (with who knows what inside) draped over his left shoulder, and a black cap. He was a smart talker and a skillful, eager jokester. Later that evening, at a Mayan ceremony, he was feeding the fire in the middle of a circle where a group of around twenty people was gathered. He was repeating a mantra while feeding the bonfire with copal and its marvelous smell.1 One could not help but relax amidst the comfort and quietness. Half of the group were trendy tourists donning Nat-Geo garments and looking for a new-age experience and Don Carlitos knew it. At one point — perhaps when I was making my best effort to get into the ritualistic mood that such an event demanded — he took a break from stoking the fire, nodded towards the tourists, and whispered ironically to my ear: they love this part of the ceremony — referring to the visual spectacle created by the growth of the bonfire. It seems that a sense of irony was equally important to Don Carlitos as the liquids that he says give life, he took the ceremony quite seriously while taking a healthy distance from any kind of sacralization or empty mysticism. Liquidity then is about a state of matter, but could also be about a certain state of truths, about the mind itself. Liquids are the keepers of time. They work as a planetary archive, keeping the coding of future safe from human knowledge. In this way, liquids guard the DNA of time as they are never present, but rather always ahead. Hofmann’s work is difficult to define, but not because of a gestalt that encrypts a meaning that feels too late or too soon to access, but because his work becomes more of a zeitgeist, which has to be read through the medium of contemporary art itself. Everything is exactly as it appears, and that itself is suspicious. However intimate it feels, its alienability pushes the public to different levels of abstraction. Saliva is Hofmann’s moniker and now I feel like theorizing a bit about it. I want to think about its biological use and its cultural predicament. When we kiss somebody for example, billions of microbes and bacteria are exchanged. We kiss someone, of course, because of our desire to, and in doing so, the microbiological exchange becomes more of a collateral effect. Saliva is the entanglement between a conscious mind and a sensitive body. When we chew, larger amounts of saliva are excreted, disintegrating food molecules into smaller particles so the remaining biological processes become easier. It is an organic collaboration for the single purpose of extending life. In Q’an’job’al Mayan communities for example, it is a common cultural practice while making

A group of performers moves randomly through a gallery space carefully staged by Hofmann while singing wellknown pop songs. They interact with some of the exhibited pieces, while never touching them, in a sort of auratic tension. With their tongue forming an arch with the upper lip, they carefully touch the red strings with moss inlays hanging throughout the space. They pull each other’s bodies, while trying to carry a dead weight. Later on, they hold their partner’s noses and mouths to hold their breath. At some points, the bodies seem exhausted as if confronted with an existential void. At other times they appear to simply be playing. The notion of a broken body coined by Friedrich Nietzsche might be helpful for this. He thought about the German army and its inability for freedom and movement as the opposite of dance; to dance is to move with no agenda and no discipline. A broken body is sensual and unpredictable. It knows no rule — its fate is infinite gravity and resistance. If we look into contemporary dance for example, we might find some clues as to what I’m talking about. What we witness is some liquidity in the movements, which tend to take a ferocious distance from the discipline of fixed bodies. To dance is to move like the unstable predicaments of deep ocean waters; these movements are the antithesis of our automatic daily routines. They are playful and mischievous. Vulnerability arises in Hofmann’s performances as a way of interaction, a sort of common ground, which gives a chance for collective subjectivities and a broken collective body to take place. Its paradox seems to be between individual subjectivity and the collective entanglement. Bodies interact in a way that is conflictive and anxious, yet tremendously empathic — a kind of Romantic irony2 embedded in a vertiginous libidinal economy. Silence is the counterface of text, a post-discursive enunciation. There is something that doesn’t need to be said in order to actually express something, which would be like saying that meaning is entangled somewhere between words and silence. A text is an ecology saturated by loneliness. Following this logic, meaning is not allocated in the single action of the single body enunciation, but in the entanglement of bodies and absence. Hofmann’s performances and installations are most of the times bridged by a liquid entity: water, bodily fluids, steam, breathing, which seem to work as passages; modes of interaction with the Other. This collective practice produces its meaning based on its very alienation. The alien body is an emissary from archaic times; there is nothing to be discovered behind those bodies, no truth beneath, but its immanent palpitant singularity. I mean, this is not a humanist project. It is not about holding hands while singing together, but more of an ontological experiment. When I think about the artist, the image of a sort of a millennial post-communist-bricoleur comes to mind. This image is actually able to take place in my brain, just because it is ironical and senseless, which I particularly enjoy. Bodies are a sort of post-industrial motif, while auratic states of the matter (vapor, liquidity, fire) and pop songs work as a collective mantra where memory and time are rendered until there is no meaning to be discovered. Let us remember that secrets are meant to be uncovered, enigmas are meant to be lived in their vertiginous presence

Lukáš Hofmann

An Infinite Gravity Pablo José Ramirez

through a mirror, an oracle, a grimoire, a piece of moss or some mushroom music.

ethnically diverse. Their attitude prosaic. Their garments are colorful, broken, troubled, ragged. One cannot ignore that beneath those clothes (or armors as fashion designer Yamamoto refers to his clothes) are different bodies which claim different ethnic backgrounds, different skin colors.

At the ceremony where Don Carlitos built a fire to the point that I was afraid the surrounding woods would catch fire, the fire pit felt like the center of the universe. I must admit that despite the small interruption from Don Carlitos and his joke about the tourists, I was falling into a meditative state. I realized that the fire pit worked as an enigma at the center of the group of people, that their attention was centered into a sort of non-human entity which spoke to us all amidst that infinite silence. It is not by chance that many non-western cultures have learned how to read fire. To read an enigma is a plurilingual act of translation, an alchemy – fire is not a state of matter, but a reaction to it. “I think perfection is ugly. I want to see scars, failure, disorder, distortion.” – Yohji Yamamoto The famous quote by the media theorist Marshall McLuhan “The medium is the message” seems to resemble Hofmann’s artistic imprint. A fashion show made out of stolen pieces of clothes from a Swedish furniture multinational offers a hint of what I’m talking about. Performers enact a fashion show wearing stolen Ikea clothes. They walk around the circle that the group drew at the gallery space beneath Hofmann, who is hanging from the ceiling, moored with ties over a board. At the beginning of the action, the group of performers gave some “security guidelines,” evoking the safety instructions of commercial airplanes. The action is more of a b-side of post-Fordist capitalism, its miserable hyper-consumption metaphor.

I think of Hofmann's work as biotechnological operations emerging from ephemeral communities and materials where time behaves differently and something takes place in that relation between One and the Other — I am thinking of it as ontological experiments at a laboratory of weirdness and amusement. Steam, boiling water, a blackened room with a steaming pool which feels like a dark ecology where people are fatter. The environments seem carefully curated: fabrics hanging around the space. The event is happening, Hofmann is joined by others as they sing a corny pop song in the middle of a wet space filled with organic material: sadness and a palpitant nostalgia. The fact that nobody is alone as one views this performance may reduce the weight of anxiety. Somehow the acceleration of the outside world decreases, and I find myself on a cosmic bubble extracted from a Carpenter movie. Special thanks to my English editor Sam Simon, without whom this text would not be the same.

A post-fashionable3 attitude towards the body and its garments seems to detonate the most eccentric motif emerging from the vestiges of industrial modernity; an apocalyptic song of decay and creation. The bodies are

1 Copal is a traditional tree aromatic resin, usually used in Meso-American cultures as ceremonial incense. 2 According to British philosopher Timothy Morton, Romantic irony is what takes place when the narrator discovers that she is actually the character, or the other way around, when the character discovers she is the narrator. This shift of consciousness could be something similar to Hofmann’s performances when a performer discovers she is actually the Other, or when the artist discovers that she is also a character, a ghost or a monster, inside of her own creation. 3 When I think about post-fashion, I do not intend to dig into the concept of fashion itself. What I do want to bring up is its nature (in the case of Hofmann’s work) as a creative process from vestiges. If in postmodernism there is nothing new to create, then it is all about pastiche and revival, and Hofmann’s attitude towards clothes and fashion seems to hold some resemblance to that.

Tomáš Kajánek

Wikipedia Entry on Tomáš Kajánek Aneta Rostkowska

Hofmann’s attitude towards fashion, at least in the space of contemporary art, somehow tries to get rid of a sense of innovation and style – its prosaic nature adds a layer which could make anyone suspicious about his very intentions: how serious is he about this?

Tom áš Kajánek (/kaja:nek/, born 21 August 1989 in Prague) is a Czech artist who works with video, performance, photography and installation. He is considered to be one of the most important artists living in the first half of the 21st century. Violence inherent in societal structures and visual regimes is a central theme in his works. Kajánek’s performances often involve an element of physical violence or physical threats to which he exposes himself directly. An important element of his

artistic practice lies in challenging the expectations of the audience and the usual routines of the art world. He became famous for a series of artworks in which he appropriates popular user-generated contents like YouTube videos or Instagram images, exposing their artistic qualities and constructed character while blurring the borders between fact and fiction. In his later works, he combines a unique artistic approach with an activist stance of broad societal impact. His work has been presented at numerous solo and group exhibitions in the Czech Republic and abroad, for example at the National Gallery Prague, Futura Center for Contemporary Art in Prague, Vienna Biennale, Nitra Gallery in Slovakia, Croxhapox in Gent, National Gallery in Cologne and Kunsthalle Beijing. His artworks are included in many important art collections, e.g. CCA Wawel Castle in Kraków, National Gallery in Cologne, Newer Museum in New York and Nike Guggenheim in Sharjah.

Tomáš Kajánek

Wikipedia Entry on Tomáš Kajánek Aneta Rostkowska

Until 2052, the oeuvre of Kajánek was exclusively managed by a Vienna based foundation, Tomáš Kajánek Estate. In September 2053, Kajánek made an unprecedented move for a living artist by passing his complete oeuvre to the public domain allowing everyone to disseminate, distribute and transform it anywhere without any necessity of acquiring permission from the Estate. The documentation of all artworks is presented online (www.kajanek.eu) where it can be downloaded, transformed and uploaded again. All physical evidence is stored at the Estate from which it can be ordered without any restrictions or obligation to return it. It is unclear yet what consequences this move will have for the survival and critical reception of Kajánek’s oeuvre, whether it will contribute to a wider understanding of his work or rather its annihilation.

criticize the window view, they will be rough to the touch, start over again, 2015, exhibition with Michal Cáb, Marek Hlaváč, Matěj Smrkovský

Kajánek lives and works in Prague, Czech Republic. Early life and training Kajánek attended Strossmayerovo náměstí primary school and Gymnázium Nad Štolou high school in Prague. It is said that already in his early years he displayed an interest in questioning systems of institutional oppression. A childhood anecdote says that in primary school he refused to wear school uniform. Early career Kajánek studied at the University of Chemistry and Technology in Prague, at the Faculty of Chemical Technology. Art historians consider this an important stage in his development as the studies contributed to his analytical approach to art making and gave him necessary knowledge to conduct some of his technically complex artistic projects. Professional career From 2012 to 2015, Kajánek studied at the Academy of Fine Arts in Prague. In 2020–22, he participated in the international residency program of the Academie van Beeldende Kunsten in Rotterdam. Major works Some of Kajánek’s principal works are as follows: Cut-out, 2012, collaboration with Marek Šefrna, collage from meat products Cut-out was a portable exhibition taking place in a wallet. The concept was to exhibit what you don’t want in your wallet and meat products were chosen as the material. The meat in the wallet looked like a beautiful landscape but met with disgust among the exhibition audience. Cut-out is considered one of the most important early works of Kajánek as it displays his interest in challenging the art audience as well as bringing art closer to daily life. Painting for Nobody, 2013, oil on canvas, 3 floodlights In this paradoxical installation featuring a painting covered up by floodlights, the artist created an artwork which is impossible to access due to an exaggeration of display mechanisms. The act of presenting the artwork is at the same time an act of creating its content. That’s All for Today, 2014, video projection, 480 min An 8–hour video in which the camera observes the artist’s right hand doing literally nothing. Begin simply, look at the ceiling, deny the sinking of the Titanic, the walls will bear signs of previous adjustments, give away your secrets, imitate a lion, enrich yourself,

The gallery space consisted of metal shelves with various instructions, in which the audience was ordered in the way of imperative narration. The instructions were easily performed actions, re-enactments of well-known performances as well as illegal and immoral acts. The exhibition tested the limits of the audience’s obedience. Before I Go Out, 2013 A performance in which the artist clipped his fingernails with a grinder, shaved the hair on his legs with a DIY flamethrower and cut his hair with a hedge trimmer. A desperate effort of making himself look good and adjust to the standards of society. Self-timer Photographs, Where I Had Ten Seconds to Hide Myself in the Picture, 2014, photographs The artist set himself a challenge. He set the self-timer on 10 sec and during that time he had to hide somewhere in the photographed scene. Then he discarded all the pictures in which there were clues of his presence. Hiding places were chosen to be more and more difficult so the photographing act became physically demanding. A meditation on the innocence of the landscape and a phantasy of the artist’s disappearance. Evidence of Performance, 2014–2015, 6 C-print photographs In this series he submits photographs as evidence of past actions. In these, he got involved in a fight which he had provoked. Under each photo, there is a caption describing the situation which led to the fight. Kajánek exposes his vulnerability as a man and as an artist. Liberate Me, 2017–2018 The project explores the phenomenon of 3D printing and its impact on the society. In Belgian Police Key the artist produced a 3D copy of a key from Belgian police handcuffs. Measurements were reconstructed from the photo of a policeman’s belt. In the How Many iPhones 7 Does It Take to Save your Life? How Many iPhones 7 Does .380 ACP Liberate? video installation, the artist recontextualized YouTube content where people obsessively destroy smart devices. The installation The Last Step for the Consecration of the Union between a Man and a Firearm is based on a series of YouTube videos that show people shooting into water and creating a rainbow. Gun, a means of war – now printed on a 3D printer, is used to create a rainbow, a symbol of peace, promising that mankind will survive. Automated YouTube Click #1: Democratized Experience of Death Translated into an Image on the Way towards Catharsis; Automated YouTube Click #2: Stop Wars, Financial Violence, Shedding Blood, 2018 The work consists of two simple black boxes, each one with a YouTube video playing online in a loop. The first one plays a live stream of two young Czech women who had a fatal accident, the most viewed Czech video on YouTube from the year 2017. The second one is an amateur videoessay dealing with the proliferation of images of death. Keys, keys of various sizes produced by means of a 3D printer, 2019–2020 In this project the artist produced many keys whose size and shape are kept secret and distributed them via his social network: a key from the Meetfactory Prague art residency program, the symbolical key to Prague owned only by the mayor of Prague, and seven keys from Bohemian Crown Jewels which are held by the Czech authorities. The keys started to circulate and caused a lot of confusion. The artist was fined by local authorities.

Tomáš Kajánek

Wikipedia Entry on Tomáš Kajánek Aneta Rostkowska

YouTube Dérivées series, performances, 2022–2024 Re-enactments of extreme YouTube “performances” and manuals like creating the symbol of the heart by shooting tracers in the night sky.

Scandal at the National Gallery in Cologne in 2040 and its aftermath

In 2040, Kajánek was invited to present a retrospective exhibition at the National Gallery in Cologne. The exhibition developed in a performative way starting with Disappearance a casting for the audience. Each person that wanted to see Kajánek’s exhibition was interviewed and only people In the years 2025–2029, Kajánek withdrew from social meeting a combination of certain criteria were allowed to and artistic life. It is unknown what exactly he was doing during this time. Some of his friends claim that he remained enter. The criteria themselves seemed highly arbitrary, such in the Czech Republic and worked as a night porter in one as having a cat at home or being in a bad mood on that day. In consequence, very few people saw the exhibition. The of Brno’s hotels, some say that he spent this time abroad, project attracted big media attention and caused public working in one of Reykjavík’s cafes and occasionally picking up strawberries in Skåne, Sweden and blueberries debate about the accessibility of art institutions. The Gallery was accused of creating a situation of social exclusion in Ireland. Czech art critic Tereza Jindrová came up with and had to give back a part of the funding it received to a hypothesis that at that time Kajánek was conducting organize the exhibition. As a consequence, together with several highly attended You Tube feeds presenting 3D the local university, it organized a series of discussions and printing methods and tutorials in video editing.1 workshops dedicated to the theme of art education which resulted in a set of guidelines to be implemented at schools. The disappearance of Kajánek is until now a subject The project is considered an important contribution to the of debates between art historians who discuss whether development of art education in primary schools in Germany. it was an artistic performance of a radical type or a common withdrawal from the nuisances of the art world. In an exclusive interview for Texte zur Kunsttheorie, Kajánek described the project as ”the biggest and the most painful Most of them agree, however, that this act of temporal challenge“ in his whole career and admitted that it cost him abandonment of art and deliberate refusal to take part in a burnout and a loss of two friendships. artistic life is consistent with the general critical stance that Kajánek held towards the art world. It seems that Art Re-enactments series in 2052 in 2025, his skepticism about the social and political capacities of art reached its climax and required a suitable Unhappy with the superficial reception of his art and the reaction. After his reappearance in 2029, Kajánek general overproduction present in the art world, Kajánek – repeatedly refused to comment on this period, leaving on the invitation of a group of young artists from Prague – his undertakings at that time and the reasons for his conducted a series of meticulous re-enactments of his comeback to speculations. previous performances and exhibitions. Apart from the artworks themselves, they also re-enacted some reactions The disappearance of Kajánek makes him join a group of the audience (famous removal of floodlights from Painting of prominent artists like Bas Jan Ader (1942–1975), Chris for Nobody in a retrospective at Newer Museum as the visitor Burden (1946–2015), Arthur Cravan (1887–1918) and Lee claimed the painting is not visible in 2032), unexpected Lozano (1930–1999) who all performed various strategies of and motivations for artistic withdrawal, the act of giving courses of some of the performances (spectacular explosion of the DIY flamethrower during the Before I Go Out up their artistic practice. As Alexander Koch writes, “The performance in 2012, 3–day hospital stay after one of the aim of these gestures was to negotiate the individual fights from Evidence of Performance) as well as re-staged possibilities within a societal framework that all of them conflicts in the production processes that preceded some of criticized, sometimes drastically, with sharp insight and the exhibitions (for example a heated discussion with curators little will to compromise.”2 and staff members of Jindřich Chalupecký Society during the installation of his work for the Jindřich Chalupecký Award 2018 I’m not your author, 2035–2040 exhibition at the National Gallery in Prague – as witnessed by staff members and random visitors to the Gallery). In the years of 2035–2040, a group of ca. fifty Czech and international artists initiated by Kajánek collectively Music career organized an artistic action of deliberately blurring the authorship of some of the artworks they produced: Kajánek is an acclaimed musician and DJ. He works artworks produced by several artists were presented as with improvised no-input noises and releases cassettes having been created by one artist, and the objects made that he distributes through his private networks. He is by a single artist were attributed to several different artists. manufacturing his own music devices. He participated Only elected art historians were trusted with knowledge in many music festivals such as Warsaw Autumn and concerning the real authorship of the works under the Unsound Kassel. condition that they would reveal the truth in their last wills. The action was intended to provide a resistance to the Awards and recognition growing role of the art market in the Czech Republic with many US art galleries opening their branches in Prague. 2015 VIG Special Invitation, part of the ESSL Art Award CEE It was also a protest against the idea of single authorship and the lack of solidarity in the art world. On his Facebook 2016 Stipend for Curators and Artists, Salzburg Summer Academy profile, Kajánek himself stated that “After a gallery owner 2018 Jindřich Chalupecký Award, together with stole a used T-shirt from my hotel room and sold it for Audience Award a considerable sum of money on an internet art auction 2023 Futures and Generations Art Prize I decided to take action”. I’m not your author inspired many 2042 Kunsthalle Beijing Emerged Artist Award artists all over the world to conduct similar actions. The Artist Internationale of 2039 used the action to endorse a set of regulations on governments regulating the flow of Personal life money in art markets and introducing heavy taxes on art The artist is well known for keeping his personal life secret. transactions. The revenues from the taxes were directed Despite many efforts of various journalists he doesn’t to art communities that could thus expand the range of agree to personal questions in interviews and if asked financial support for artists.

Tomáš Kajánek

Wikipedia Entry on Tomáš Kajánek Aneta Rostkowska

any he gives contradictory information. His exact place of residence remains unknown even to his closest friends.

2017 at AIR Antwerpen, Antwerp 2017 at MeetFactory, Prague 2020 Lofoten Solitary Grant

References 1 Tereza Jindrová, “The Mysterious Disappearance of Tomáš Kajánek,” Freeze Magazine, May 2035 2 Alexander Koch, “Gestures of Disappearance,” exhibition text (http://bunkier.art.pl/?wystawy=gestureof-disappearance&lang=en)

Selected solo exhibitions

2016 at Het Wilde Wetten, Rotterdam

2012 Cut-out (with M. Šefrna), Galerie v peněžence, Prague – Brno 2013 LAND OF UMBRA (with T. Mitura), AVU Gallery, Prague 2014 Litany of Precariat (with M. Cáb, L. Hofmann, O. Kopřiva, J. Šárová, J. Skála, J. Žák), Berlínskej Model, Prague 2015 Begin Simply… Begin Again (with M. Cáb, M. Hlaváč, M. Smrkovský), Galerie Cella, Opava 2016 I Don’t See Colour: Series of Retouched Photography, Het Wilde Weten, Rotterdam 2017 The Last Step for the Consecration of the Union between a Man and a Firearm, Croxhapox, Gent 2017 Liberate Me, Nitrianska galéria, Nitra 2018 Outdoor Cinema, Vitrína Deniska, Olomouc 2018 Mass Disaster Exercise, City Surfer Office, Prague 2018 How Many iPhones 7 Does It Take to Save Your Life?, TIC gallery, Brno 2024 Czech and Polish Pavilion at Venice Biennale, curated by Aneta Rostkowska 2032 Newer Museum, New York, curated by Karina Kottová 2040 National Gallery, Cologne 2042 Kunsthalle Beijing, curated by Tereza Jindrová

Kateřina Olivová

A Making of the Beautifully Good Triple Candie

Further reading (selection) Tomáš Kajánek and Artur Żmijewski, “Speaking (of) Monuments,” Performing Public Art, 2015 Essl Award 2015, exhibition catalog Interview with Tomáš Kajánek: http://artalk.cz/2018/10/17/131425/ Vojtěch Märc about Tomáš Kajánek’s work: http://artcasopis.cz/clanky/tomas-kajanek Interview at Radio Wave: https://wave.rozhlas.cz/ pet-ze-sesti-monoklu-na-autoportret… External links http://www.tomaskajanek.com https://www.works.io/tomas-kajanek Residencies

ho asks the question, ‘Am I altering your aura, your ideas, your dreams, or am I merely moving you to temporary and reactive action?’ 1 —Audre Lorde, 1977

We decide to email Kateřina. Her reply is sprinkled with low-tech emoticon smiles :D instead of emojis. She sends us “a song for a sunny Monday.” The lyrics repeat, “Where can I find a guy like that, beautifully good? Where can I find a guy like that, beautifully good?”

Dutifully, she sends us a few links. “Text about me isn’t in English unfortunately,” she writes. “It’s not just about art but I thinks it’s better because I can’t separate my These things we see: life from my art.” We look at videos of her performing A unicorn. A sparkly pony. with her husband, her son, her dog, all three. We then A large woman with rainbow-colored hair. cut and paste several interviews into Google Translate and the regurgitated text is rough, an invitation for We are sitting on a couch in Washington, DC, looking at misunderstanding. We sift through the documentation Kateřina Olivová’s work online. Kateřina herself is in the on www.artlist.cz, Kateřina’s two Facebook accounts, Czech Republic. We’ve never met her. the videos on her Vimeo page, and elsewhere. As she lacks her own website, we sense that right now in her The works are playful, absurd, bold. Trained as art career performing and living are more important than the historians, we can’t help but look for influences. We formation and administration of her archive. At one point watch a naked man masturbating in a snowy forest. He is wearing a panda hat. We see Kateřina topless, on all fours, in our email exchanges she tells us that she resists, even distrusts, documentation. “Sometimes I don’t do it at all…” swinging her full, pendulous breasts until they lactate, she writes, “because you can have great photos from bad then distributing the milk to the small group of onlookers. performance and also very bad photos from a great one.” The nature of the documentation makes it difficult at first We ask her about James Lee Byars, who also didn’t record to decode the work’s intentionality, its self-awareness. At times, the action is provocative, as often it is unexceptional. many of his performances (“I like his work but I don’t feel connected to it.”), and many other artists from the 1970s The venues are too. Yes, we see performances in whitewho thought of performance as an experience that could walled galleries but just as often they are staged in not be commodified. Byars’ performances, or rather unconventional places, like parks, living rooms, garages, “plays” as he called them, extended to word-of-mouth and empty shop windows. As we continue to view the descriptions of the event. Whether many of his actions photos and videos, a range of interests emerge: amateur happened or not is unverifiable. Kateřina tells us that she porn, body image, children’s fables, feminism, games, joy, thinks speaking about performance is the best form of kitsch, and European and North American performance documentation. art, to name a few.

Kateřina Olivová

A Making of the Beautifully Good Triple Candie

We send her questions. When we don’t hear from her for weeks, we write again.

Eventually, Kateřina becomes pregnant and her changing body becomes both the subject and object of her work. A video depicts her dancing naked with extended belly, “I’m so sorry I didn’t write you sooner!” she responds. sensually and erotically, in a modest bedroom. Róza, her “May and June are the most difficult months for black dog lies on the bed behind her. After Lev is born, performance artists :D (and also September), I was (and Kateřina’s performances engage more with themes of still am) very busy so don’t have time to write…” motherhood and child’s play. She starts Guerilla Nursing, a coalition of mothers who breast feed their infants This is followed by lengthy responses to our questions. in public in large groups, and involves herself in other Later in the summer, we follow-up with three more, the most organized mothering activities. When Lev is two, she uninviting being, “What are your influences?” We are aware performs with him in a sandpit for an art festival in Ústí that Kateřina needs time to digest the questions, which nad Labem. She begins regularly using store-bought makes sense. We would too. A month later she responds: costumes and masks—becoming a forest fairy, a unicorn, a superhero, and other beings. (“Unicorn costume is no “I’m so sorry I know I’m terrible! :D …. I have busy month costume for me, it is just part of who I am,” she tells us.) (as usual). Yesterday we have opening of exhibition in For Pleasure or Kelly Family? Kateřina and Alois engage gallery I’m curating and at weekend I will have performance in some sort of game of pretend. Photographs show them and presentation at feminist conference…I really try in the country crouching behind stumps and tall grass, to send you something in few days.” aiming branches at each other as if they are rifles. She is wearing a white, latex, unicorn mask that covers her She shares with us the names of a few artists with the whole head; his mask is a latex pink penis. An excavator caveat: “I’m not the type of artist who works according toy is visible in the foreground, as is Róza. to some other artist or model or style or trend…. I am more influenced by everyday life, friends and family, Here, we stop looking at documentation and begin movies, books, my sleep dreams.” writing this essay. All summer long, Washington, DC has been boiling over with paternalist aggression. Two Reviewing what we can, we see how the progression years ago, during the presidential campaign, our nowof her performance work reflects the unfolding of her commander-in-chief boasted that he can do as he pleases life, how at each moment, she is reflecting upon what with women without their consent. Last week, the Senate it means to be in her body, in her relationships, in society, confirmed a man to the Supreme Court accused of in the art world. Documentation from the early 2010s sexually assaulting multiple women when he was in high shows Kateřina in the flesh surrounded by clothed school and college, and who is said to like his female law spectators who often look slightly uncomfortable but clerks to “look a certain way.” The flood of anger and intrigued none the less. At a festival in Warsaw, she hope that sent a million pink pussy hats to DC during the dances naked for 98 minutes amidst the audience, in Women’s March in 2017 and the subsequent rise of the a joyful, self-affirming celebration of her body. In a gallery #MeToo movement seem to have had little effect on our in Poznan, she lines up her audience along a wall and Republican government leaders, at least not yet, and we one by one dispenses a drop of her menstrual blood on are surprised that there aren’t more women artists in the each person’s face. In a work recalling a well-known 1973 U.S. making the kind of work that Kateřina is making in performance by New York-based Mierle Laderman Ukeles, Central Europe. Perhaps the pressures of conforming to she mops the floor of a crowded Prague gallery with what constitutes normative female behavior are stronger in sugar water, rendering it first slick, then sticky. the Czech Republic. As an example of how her art carries over into her life, Kateřina tells us: Alois Stratil appears in many works (“I refer to Alois as my man. We are not married and he is too old for “I wear very colorful clothes, have an extravagant haircut, boyfriend and partner sounds too formal for me :D”). and right now have five colors in my hair. Czech society is At first he performs alone in her videos and then joins very boring about style and people are critical of others. her live performances. Sometimes the intimacy of their So it’s challenging to just be myself here :D.” relationship becomes the subject. In one work, they stand naked before their attendees in a private residence and On her Facebook page there is a picture of her with friends ask those willing to disrobe to stay, and the rest to leave. in somebody’s living room. Pinned to her blouse is a button In another Kateřina and Alois play what she describes with the word, “fat”. on her artlist.cz website page as “porn games,” though it is hard to tell from the documentation exactly what the We look at one last video, titled Giant Golden: Summer, activities entail. Of course, the idea of a performing couple uploaded to her Vimeo site in June. It starts with a jerky immediately conjures up the legacy of Marina Abramović close-up of gold Lycra stretched over an ample stomach. and Ulay (“u can’t be a woman performance artist and The image cuts to a view of a swimming lake. From [not] have an opinion about Abramović”) although the a distance, a rowboat approaches, a large, gold figure subjects of some of Kateřina and Alois’s collaborations at the oars, the whole body, including the head, covered put it in relationship to the work of porn-star-cumin glistening fabric. We can tell by the body’s shape it is performer Annie Sprinkle, or Karen Finley (whom Kateřina. At the back of the boat, Lev and Róza, nonplused, one writer described as an “humanistic—rather than are watching the water pass, Lev occasionally talking to intellectual artist. Almost childlike in her openness, she the golden figure. They glide by the camera, then approach reveals her whole self while performing”2), or other artists the dock. Cut. Giant Golden swims off the dock and Róza jumps in. Cut. In the dark of night, before a roaring whose performances pre-dated or coincided with the campfire, Giant Golden roasts what appears Velvet Revolution. We are reminded of Frank Moore’s to be a marshmallow on a stick. Cut. “Ero Art Manifesto” of 1984: “What I am interested in is art that creates in people the desire to go out and play with other people, and to enjoy life. This is the art of eroplay. Historically, one of the tools of this art has been the sex act. But sex has only been a tool, not the goal. And it is just one of many tools.”3

Like so many of her videos, this one is reminiscent of an old home movie. The editing is amateurish and the activities are quotidian. The depiction of middle-class leisure, straight out of a 19th-century Impressionist painting, is interrupted by the out-of-placeness of the gold-covered body—much larger than in earlier works—that is trying

Kateřina Olivová

A Making of the Beautifully Good Triple Candie

to escape this reality but which can’t help but stand out. Kateřina exists, in her art as in her life, first as a material presence and then as something else, prompting notice and, at times, discomfort while embracing the fantasy of an apparition.

Two weeks before our catalog deadline, Kateřina writes, “Please send me some more questions or anything you need for your text, I will definitely write much sooner! I promise.” We decide to leave her alone and let her focus on her exhibition preparation and her life.

Kateřina writes to tell us that she has decided what she will do for her Chalupecký award exhibition. In one of the National Gallery’s large windows, she will hang a huge photographic banner of her naked body covered in glitter. She will also organize tours of the exhibition for children— Lev is now five and a half years old—perhaps she will lead visitors through the galleries in a crawl. She will arrange baby-sitting for visitors to the exhibition, and workshops for women only on “body, body positivity, pride, sensitivity and sensuality.” There will be a sleepover in the exhibition, “with performances and storytelling before sleeping and some breakfast and coffee and exercise at morning.”

1 Audre Lorde, “Poems Are Not Luxuries,” Chrysalis: A Magazine of Female Culture Vol. 3 (1977). Later republished as “Poetry is Not a Luxury.” 2 Natalia H. J. Naish, “The Naked Truth,” Harvard Crimson (February 15, 2002). https://www.thecrimson.com/article/2002/2/15/ the-naked-truth-if-you-are/ 3 Frank Moore, “Eroplay,” The Drama Review (Spring 1989). http://www.eroplay.com/Cave/Writings/eroplay.html

Adéla Součková

Between Myth and Fact, Wonder and Disillusion Michelle Lévy

éla Součková is a woman who does not communicate for the sake of mere politeness (there is no time for that), but rather for the genuine purpose of human connection. Her words behave like multi-dimensional transmissions that hover around you, some not even reaching your ear before entering your subconscious. You may find yourself listening, with poise, to the liminal space between her words as you work out the puzzle of ethics she spreads before you. This may sound more like a legend than a person, but who are we, if not a composition of legends?

persevere with decency, we must negotiate within the continuum of these states of being. Součková’s art-making practice is holistic and epic in form, manifesting in multiple media and frequencies. A major theme or character that appears throughout her work is time. We find ourselves at a point right now between the middle and the end of our existence on the planet, frantically driven by the urgency of current plights. We have to race to keep up, and yet, we need to take a step back and slow down in order to comprehend the eons that led to this moment.

Human nature compels us to simplify and classify our experiences to make sense of what is beyond comprehension; we create and adhere to world-defining narratives that give our existence meaning and purpose. Similar to when we enter adulthood, we mourn the loss of childhood-wonder; in the information age, we mourn the loss of a sense of unity that we found with earlier faith in higher powers. But if we are honest with ourselves, we know this faith hasn’t really vanished, it has just changed form. When we stripped away old, “unenlightened” beliefs to get closer to the rational “truth,” we replaced these tenets with new systems of rationale that contain (as they are human-made) their own biases and fictions. Technology, facts and data serve to help our civilization, but also to harm it, as these systems are also used as instruments of power without the greater good in mind. Adéla Součková strives to highlight our vulnerable position when we adhere to any established system of knowledge religiously, no matter how infallible it may seem, as it makes us ignore our own intellect informed by experiences, perceptions, curiosities, and intuitions. Granting voice to a cosmos of reimagined signs and symbols, Součková plays the role of a post-humanist oracle for this human condition. She creates environments that suspend between myth and fact, wonder and disillusion, weakness and power, challenging us to recognize that in order to survive and

Součková’s environments combine still and time-based work, often anchored by drawings in sprawling scale, made across walls and other surfaces. The drawings, primarily made with charcoal, are quick and not precious, with visible erasures and changes, conveying an autonomous fertility and dynamic living urgency through their scale and proliferation. Employing a suggestively naïve, prehistoric style of image making, Součková spins a unique, quirky cosmology mixing ancient and modern symbols that, imbued with irony and playfulness, seem to have a life and consciousness of their own. In Virtual Cave and Golden Cage (2016), the artist sets up a conversation between primal religious worship and modern reliance on digital technology. Immense hands reach down, shooting roots out from their fingertips, or reach upward as they morph into waves being channeled into wifi signals; GPS droppins appear interspersed with pictograms of eyes; and a human figure has been erased and replaced with the form of a pixelated prehistoric Mother Goddess figure. The repeated eye symbols could represent the ubiquitous superstitious evil-eye, the “third eye” of intuition, or the ever-watchful eye of a divine being that has become interchangeable with modern surveillance. The goddess, the earliest human-made deity object intended to be used as an anthropomorphized, worshipable form of Earth, now has reincarnated itself in a digital register to deliver the message: “I ate all your ancestors.” The image and quotation comes off as comical at first, but there is a sobering aftertaste: we have severed our original connection to the Earth, and now must pay the consequences. Building on the theme of Mother Earth’s fury, the pixelated Mother Goddess figure expands and multiplies

Adéla Součková

Between Myth and Fact, Wonder and Disillusion Michelle Lévy

in Součková’s synthesizing exhibition, On the Earth Awakening from a Restless Dream (2017). Here, a series of manifestations of these digital-esque Earth deities appear as large-scale potato prints on indigo died fabric tapestries, hung in a circular formation suggestive of sacred space for worship a la Stonehenge. The potato print, one of the most recognizable elemental forms of mark making taught to children across time, and derived from a root vegetable of the Earth, is used to create each pixel, an ironic symbolic gesture of the cannibalizing cycle from organic to synthetic. In a generous one-liner gesture by the artist, the tapestries are anchored down by real sprouting potatoes—the sprouts may be perceived as the Earth’s disciples, showing their resistance by rising up in the opposite direction of a download.

soundtrack that fills the space, giving off an ambiance of timelessness through Indonesian inspired gamelan music, is anchored by the recorded orated poem of a child who speaks on behalf of the Earth. We pay close attention to this prescient voice with both respect and fear. The child’s tale moves from the Earth’s creation and the development of its relationship with humanity, to its feelings of anger and disdain toward human behavior, to full-on violent threat. The Earth has been misused and forgotten, and has decided to reclaim itself:

The use of potatoes as a tool and symbol in the On the Earth Awakening from a Restless Dream installation installation is just one example of Součková’s purist theatrics; another is her use of indigo dye in the tapestries in this piece, and also in future iterations of her work. Indigo was originally extracted from plants, and was one of the oldest, most common dyes to be used on textiles. The color is believed to signify intuition and truthfulness, a harkening to the return to one’s own instincts and devices of perception. Indigo has gained greater significance within the New Age movement, which believes in the recent appearance of an indigo aura for the first time in human history. Indigo Children born with this aura represent an evolution of consciousness, exhibiting unusual cognitive abilities and gender fluidity. This theory places children in a sacred realm of wisdom and authority that is realigned with the universe. Whether Součková subscribes to this as theory or myth, On the Earth Awakening from a Restless Dream yields its power through the voice of a savant child – representing both the future, and betrayed innocence. The

“You—Children of rationality […] with information without wisdom […] You see my hands as your hard-drives, my flesh as your data, my bones as your wires, wires under my oceans. You see my hair as neural networks feeding your virtual needs […] I have returned […] to gather my body parts visible but unseen, raped by your misconceptions […] I shall devour all your generations […] all that has been and is yet to come […] to freshen my air to purify my fire, to fertilize my land. My waters will rise.” Most adults have experienced the humbling effect of a child’s brutal directness that sheds light on our own complicities and bad behavior. Součková’s power of communication comes from her ability to dance between the prescience of innocent childhood play and adult disillusion, using humor, lightness, and the appeal to our own inner child to draw us in deep enough to the theatrics of the work that we experience its bite. These works mentioned are key to Součková’s greater practice, characterized by a tension created by being seduced by the charm of the narrative, while also feeling gently scolded by it. Her chorus of symbols is innocuous enough, until we pay closer attention to our own implication within it. The real challenge this work sets before us then is, how do we apply this same attention to the world outside of the gallery space, where the stakes are much higher?

Společnost privace Viktor Čech

zadání slova „privace“ do internetového vyhledávače o něm moc informací nezjistíte, tedy až na pár obecných definic a výjimečné, velice specifické využití tohoto pojmu. Jako by už samotná jeho absence v informačním ekosystému současného Internetu leccos vypovídala o tom, co vyjadřuje. Společnost, která si neuvědomuje, co postrádá, je společností privace. Slovo ztráta je něco, co je v západní kultuře zakódováno jako cosi silně asociující smutek, stesk a pocit neúplnosti. Nejinak toto slovo zazvoní i v uších vynervovaným obchodníkům, pro něž často znamená nejen červená čísla chybějící do součtu, ale také neustále jim nad hlavou visící Damoklův meč. Důležitým aspektem jakékoliv ztráty je tedy její uvědomění si, nebo alespoň neustále se vracející připomínání její existence. Je to negativní otisk přítomnosti něčeho, co nám neustále chybí.

70 Většina jedinců jistě bez úhony přežije absenci televizního přijímače zabaveného mu exekutorem, otázkou ale je, nakolik zásadně jeho existenci ovlivní odpojení vody či elektřiny, natož pak pokud mu společnost odepře jednu z věcí nejcennějších – svobodu. Ztráta tak elementárních lidských potřeb, jako je svoboda komunikace s jinými i svoboda ve volbě vlastního konání a pohybu, už se dotýká samotných základů toho, čím jsme a jak se ve vztahu vůči svému okolí definujeme. Takové odepření má jistě důsledky jak sociální, tak rovněž zdravotní a psychologické. Zde se před námi vynořuje celá řada termínů od onoho počátečního „odepření“ odvozených. V naší překomplikované civilizaci se tak neobejdeme bez termínů, jako je deprivace, strádání, invalidita a také méně používaného, ale zásadního pojmu „privace“. Od ekonomiky přes lidská práva a fyziologické zdraví protéká tento pocit absence něčeho až k psychosomatickým jevům, psychologii a filozofii. Privace empatie – zastavení u Tomáše Kajánka a Káči Olivové

Při bloudění v nekonečném labyrintu videí nahrávaných v pro jednoho diváka takřka nepředstavitelně neomezené kvantitě na Youtube se jistě i mnoho z nás na dlouhé hodiny s požitkem ztratí. Tento nikdy a nikde nekončící přísun Latinským slovem, které se ve vztahu k oněm různým smyslových podnětů přináší do naopak jasně vymezeného vyjádřením ztráty, strádání, odnětí něčeho, postrádání a podobně často vyskytuje, je privatio, znamenající doslova privátního prostoru diváka vše, co si jen představí z vnějšího světa, i s lechtivým exhibicionismem odhalovaných souzbavení či zproštění. Pro po staletí naši kulturu provázející a spoluformující křesťanskou teologii se důležitým tématem kromí jiných. Podněty proudící k nám přes naše smyslová stala slavná definice zla jakožto nedostatku dobra, jež bývá rozhraní z videí na obrazovkách počítačů či telefonů otevírají do dnes tak fyzicky intimního vztahu diváka a technolopod pojmem privatio boni připisována Augustinovi z Hipgie multidimenzionální bránu. V trenkách na svém gauči se po. Zatímco pro někoho by mohla být dnes tato definice válející voyeur, jehož pohled obsáhne celý svět a on přitom pouhou teologickou kličkou, která umožnila na základě zůstává skryt v bezpečí svého soukromí, může sem tam chápání ztráty a negace jakožto synonyma zla odůvodnit z takového paradoxu pocítit ve svém žaludku až slastný jeho přítomnost v dobrým Bohem stvořeném světě, jiný pocit závrati. v ní může vidět oporu při chápání našeho světa jakožto v zásadě dobrého místa, kde jsou zlo a špatné věci vůbec Youtube je jednoznačně místo a prostor, i když je nikde jen důsledkem absence dobrého přístupu. a současně všude. Jako by se miliony imaginárních obrazových prostorů maleb starých mistrů a v nich obsažených Každopádně z této myšlenkové tradice do dnešních dní příběhů navzájem pronikly v jedno uzavřené, ale přece s katrvá její provázání s výše uvedeným chápáním ztráty a poždým z obrazových rámů přístupné bludiště. Většina z nás strádání jakožto negativní, tedy té horší, součásti našich ho sleduje ze zmíněné pozice bezpečně skrytého pozoživotů. Především pak našich privátních životů, v nichž často postrádáme svou lepší polovičku, přátele, rodinu, své rovatele, leckteří jiní naopak, podobně jako před lety první zvířecí miláčky, oblíbené věci, pokrmy a celou nekonečnou autoři videoperformancí, z něj učinili scénu, na níž odhalují své performativní já, bez hrozby skutečné ztráty fyzického řadu bytostí, věcí, požitků, vjemů, chutí a pocitů, jejichž soukromí. Absence zapojení reálné vlastní tělesnosti a dopřítomnost či naplnění nás obdařuje okamžiky úplnosti, jednoty a uspokojení. Podstatná část naší existence v kon- mácí pocit bezpečí ovšem ze všech těchto uživatelů dělá současně oběti privace. textu konzumní společnosti je diktována onou neustálou snahou o uspokojování naší až k neukojitelnosti vybičované a hypersenzitivní obsesi vyplňovat sebemenší potřebu toho, Empatie, která je jednou ze zásadních biologických determinant naší schopnosti spolu žít v jedné společnosti, je co bychom zrovna mohli postrádat. něco, co vyžaduje vzájemně definovanou pozici těch, co ji sdílejí. Není to pouhá myšlenka, ale především fyziologicky Od křesťanské teologie a její péče o věčné blaho jakési prožitý pocit sounáležitosti, v němž hrají zásadní roli naše duše jsme se ponořili do mnohem hutnější materiálnosti, těla a situace, v nichž se nacházejí. Chladný, ale vlastně nic v níž je otázka postrádání především záležitostí spojenou s dosažením uspokojení. Odepření takové potřeby jako dát neznamenající pocit sledování bezdůvodné smrti jiných lidí, si v parném letním dni osvěžující zmrzlinu nás jistě neposta- který prožije rekordní počet diváků neustále narůstající na počitadle pod okénkem jednoho z nejpopulárnější českých ví před existencionální napětí, ani (vyjma možného pocitu rozmrzelosti) příliš neovlivní naše vztahování se k okolnímu youtubových videí, je stejně rychle zapomenutelný. Asi jako světu. Tyto privátní požitky našich životů jsou světem, který doba sledování následujících tří videí na náhodně sestaveném playlistu. si každý kultivuje a opatruje jako kdysi zbožní lidé svou nesmrtelnou duši. Diváci jsou na Youtube odsouzeni k privaci něčeho tak lidského, aniž by onu ztrátu pociťovali. I když psychologie Ostatně proč bychom jinak pro ně používali slovo privátní, než protože jsou to části našich životů, jež si chráníme jako někdy využívá pojmu privace jako definice trvalé ztráty oproti události traumatické deprivace, současně ji v původsoukromé oblasti, zbavené s výjimkami vážnějších důvodů veřejného pohledu a dohledu. Z hlediska fungování jedince ním smyslu tohoto slova můžeme chápat i jakožto ve filozofii a teologii využívané vyjádření ztráty něčeho zásadního, v rámci lidské společnosti tedy můžeme chápat ztrátu či ovlivňující samotnou podstatu a definici toho, kdo postráodepření i jako mechanismus zajišťující nám naši soukromou svobodu vůči jiným jedincům či institucím. Ne nadarmo dá. Možná se proto v dané situaci, kvůli absenci jedné ze má ovšem většina mincí dvě strany, a tak nám nezbývá než zásadních složek humanistické definice člověka, vlastně brát jako samozřejmost, že odepření používá naše společ- tito diváci stávají spíše post-humánními hybridy mezi částmi člověka a technologie. nost naopak i jako nástroj kontroly a trestu.

Společnost privace Viktor Čech Absence tělesné blízkosti a s ní spojené intenzity prožitku empatie je v psychologii často diskutovaná i z hlediska vztahu matky a dítěte. Privace mateřské lásky i její dočasná deprivace může pro dítě znamenat traumatický, hluboce formující zážitek. Ptát se však jde i opačně. Kde je hranice mezi vlastním tělem a novým životem, který z něj vzešel? Do jaké míry je mateřství prožíváním sdílené jednoty a kde je definování distance ku prospěchu dítěte? S takovýmto dědictvím dětské tělesné zkušenosti se musíme všichni prokousávat světem lidských vztahů po celý zbytek našeho života. Schopnost performerky sdílet své tělo jako prostředek komunikace a poskytnout svou živoucí a teplou biologickou hmotu jako médium nabourávající genderovou a vůbec „dospěláckou“ hierarchii tělesné reprezentace může potom být pro návštěvníka galerie jedním z nejintenzivnějších darů, jaké je schopné současné vizuální umění nabídnout. Privace komunikace – zastavení u Alžběty Bačíkové Privace však může být pociťovaná i jakožto často trvalá a těžko nahraditelná absence něčeho z toho, co je v rámci různorodých společenských konvencí našeho druhu součástí jeho schopnosti přijímat a interpretovat okolní podněty. Mezi takové jedince určitě patří i osoby s těžkým postižením smyslových orgánů, jako je zrak či sluch. Jednou z důležitých součástí toho, co definuje člověka jako druh, je i jeho schopnost se adaptovat a přežít nejen v různorodých prostředích, ale i s různorodými fyzickými omezeními. V případě smyslově postižených to můžeme sledovat i na vysoce rozvinutých formách komunikace a společenské interakce, jaké si v naší společnosti vybudovali slepí či hluchoněmí spoluobčané.

71 či boje o vlastní autenticitu. Ve společnostech, kde se vztah mezi jejich reálným fungováním a církvemi, které dlouhá staletí dobře sloužily jakožto jejich užitečné aparáty sociální kontroly, stává čím dál tím víc nekompatibilní. V zemi, která díky své specifické historii poskytuje svým obyvatelům jakýsi izolační obal s nálepkou „Bez vyznání“, jenž nás izoluje od sdílené kulturní zkušenosti se současnou rolí náboženství, byť jen takovou, jako je v okolních zemích. Jistě, jedna věc je oficiální náboženství, druhou pak individuálně prožívaná potřeba spirituality u mnohých z nás. Rozvoj moderní technokratické a v pokroky vědy důvěřující společnosti samozřejmě již dlouho vyvolává pokusy o vyrovnání se s ní spojeným traumatem ztráty pevného duchovního bodu prostřednictvím nějaké „nové“ spirituality. V současné vysoce technologizované a díky tomu i poněkud paradoxně k post-vědeckým postojům inklinující společnosti se však stále častěji setkáváme s široce populárními hnutími, které usilování o vymezení své víry zakládají na negaci obecně přijímaných vědeckých znalostí. Víru v plochou zemi, konspirační hnutí i řadu dalších vykonstruovaných popírání zásadních paradigmat fyziky, historie atd. mimo jiné spojuje především úporná snaha zúčastněných přesvědčit v rámci jimi budované komunity sebe navzájem. Jedná se vlastně o kontrolovanou privaci, směřující k popření toho, co v sobě samém takový jedinec pociťuje jako prvek obecné společnosti, jež svým vývojem zradila ukotvení jeho identity.

Tato mobilizace určitých složek společnosti vzbuzuje znepokojení nejen kvantitou zúčastněných, ale především jejich schopností vytvořit komunitu vzpírající se obecnému „common sense“. Vzdáleně mohou tito blouznivci připomenout ranně křesťanské komunity, které svým popíráním Privace daného tělesného smyslu byla v jejich případě tělesnosti, smyslnosti, materiality, vědeckých poznatků prostředkem k definování jiných možností a jiných kvalit mezilidského sdílení. Přesto se však stále pohybují v rámci a synkretické otevřenosti pozdně antické kultury vůbec vyširší společnosti, která jako danou samozřejmost vyžaduje volávaly u řady rozumných jedinců rovněž obdobu ťukání si schopnost jedince využívat ke komunikaci i rozvíjení mnoha na čelo. Krize identity je rozhodně úzce spjata i s privací či krizí osobní spirituality. Správné podchycení oněch jemných způsobů sociálních vazeb a mentálních dovedností právě vláken, která v našem vědomí spojují svět vjemů se světem tyto jim chybějící smysly. I sebevětší pozitivní diskriminace emocí i myšlenek a kulturních kódů, definuje kvality osobnía snaha o integraci se nevyhne praktickému tlaku lidské komunity na „přirozené“ schopnosti vymezující standardní- ho duchovního světa každého z nás. Všichni jistě můžeme využít služeb školeného psychoterapeuta, ale už samotná ho občana. Pokud nechtějí tito jedinci žít svůj život pouze kvantita této všeobecně sdílené potřeby odhaluje, že prov uzavřených komunitách podporujících jejich sdílené blém by mohl být v něčem obecnějším, než jsou jednotlivci. komunikační mechanismy a s nimi úzce svázané struktury uvažování a společenské návyky, jsou odsouzeni k neustále Jde se tedy jen dohadovat, zda máme spasení naší identity a duchovního klidu v dnešní kulturní krizi hledat v pokusech opakovanému koloběhu konfrontací „normálního“ a jich – „jiných“. Nejen jinak komunikujících, ale rovněž obdařených o nově formulovanou a obecně sdělnou spirituální praxi, odlišným spektrem podnětů a díky tomu často i odlišnému nebo se každý zvlášť vydat na cestu individuálního osvícení v jeho miliónech podob. pohledu na danou věc. Právě ona odlišnost, která v praktickém životě přináší mnoho nesnází, však takovéto jedince (pokud je tak budeme nahlížet individuálně ve vztahu k majoritní společnosti), činí v lecčems zajímavými společníky, s nimiž se lze vydat na cesty po mentálních krajinách jiného pohledu na svět, ve kterém žijeme. I když však budeme postupovat s dobrou víru v naši vzájemnou rovnocennost a s dobrými úmysly o oboustranném přínosu naší interakce, jde se ptát, zda se nedostáváme do další z oněch koloniálních pastí, líčených kulturou zdravého bílého člověka. Snaha zapojit tyto osobnosti do kreativně vnímaného dialogu o jejich postižení je v tomto ohledu pokaždé pro obě strany dobrodružným balancováním na uzoučkém laně nad propastí manipulace, exotizace a přivlastnění, se vzájemným podáním rukou v jeho středu. Privace spirituality – zastavení u Adély Součkové a Lukáše Hofmanna Žijeme ve světě, kde se většina velkých náboženských systémů ocitla v různé formě krize, ztráty vnitřního smyslu

Jedním z častých prostředků praxe hledající transcendenci mezi tělem, hmotným světem a duchovním zážitkem je v mnoha kulturách místo rituálu a do něj zapojené vlastní tělo. Takové místo je jakýmisi uvozovkami v okolní všední realitě, rámcem umožňujícím odlišné formulování symbolických vztahů mezi věcmi (kam se řadí i naše tělo), jejich pojmenováním a jejich rozprostřeností i trváním v čase. Místo, kde si každý může sám definovat to, co postrádá, a to, co hledá prostřednictvím propojení fyzické aktivity s rozjímáním. Právě v takovém prostředí si lze i lépe uvědomit některou z mnoha náš život doprovázejících privací jako negativního otisku formující naši existenci. Někteří mohou jako místo rituálu preferovat prostor pro tuto aktivitu specificky definovaný jako obecná, všemi využívaná situace. Třeba v podobě stanu, zdobeného technikou modrotisku, která je založena na negativním otisku, z něhož jako nehmotné obrysy vystupují stíny symbolických forem. Jiní naopak dají přednost artikulování individuálního místa, utvořeného jako sestava věcí, obrazů a gest odrážejících jejich vlastní cestu ohledávání symbolické re-prezentace sebe sama.

The Society of Privation Viktor Čech

you enter the word “privation“ in an online search engine, you will not learn much about it; except for a few general definitions and an exceptional, very specific use of the term. As if its very existence in the information ecosystem of today’s Internet was rather telling of what it denotes. A society which is unaware of what it lacks is a society of privation. The word loss is coded in western culture as something that is strongly associated with sorrow, grief and a sense of incompletion. It also rings a bell to stressed businessmen for whom it often means ending up in the red and the sword of Damocles hanging over their heads. An important aspect of any loss lies in being aware of it, or at least in constantly reminding ourselves of its existence. It is a negative imprint of the presence of something that we constantly lack.

72 Not being able to satisfy such elementary human needs as freedom of communication with others and freedom of conduct and movement touches the very foundations of who we are and how we define ourselves towards our surroundings. Such a denial certainly has social as well as physical and mental consequences. A whole range of terms derived from this “denial” thus emerges. In our overly complicated civilization, we can hardly do without terms such as deprivation, deficiency, invalidity as well as the less used yet crucial term of “privation.” This sense of absence runs from economy through human rights and physiological health to psychosomatic phenomena, psychology and philosophy. The Privation of Empathy – An Encounter with Tomáš Kajánek and Kača Olivová

When roaming through the endless labyrinth of videos uploaded to YouTube in a quantity that is almost unimaginable for a single viewer, many of us will certainly The Latin word that often comes up in association with get lost for long hours with pleasure. This never-ending the various expressions of loss, lack, deprivation or and nowhere-ending supply of sensory impulses brings deficiency is privatio, which literally means a deprivation into the clearly delimited private space of the viewer just or a lack. Christian theology, which has accompanied and formed our culture for centuries, attaches great significance about anything they can imagine from the external world, including the pert exhibitionism of the revealed privacies to the famous definition of evil as a lack of good, which of others. Impulses coming our way through our sensory is ascribed to Augustine of Hippo under the term of interfaces from videos on computer and phone screens privatio boni. While some may see this definition as a mere are opening a multidimensional gate into the relationship theological equivocation, which enabled justifying the between the viewer and technology which is so physically presence of evil in a world created by a good God based intimate today. Lying around on their couch in their shorts, on the understanding of loss and negation as a synonym the voyeur, whose gaze can encompass the whole world of evil, others may see it as a foothold for understanding while remaining hidden in the safety of their privacy, can our world as an essentially good place where evil and bad occasionally feel an almost delightful dizziness from such things are merely a result of an absence of good will. a paradox. In any case, what has remained of this ideological tradition YouTube is definitely a place and a space, although it is until today is its interconnection with the above mentioned nowhere and at the same time everywhere. As if millions of notion of loss and lack as a negative, i.e. worse, part of our lives; primarily of our private lives in which we often lack our imaginary visual spaces from the paintings of old masters better half, friends, pets, favorite things, food and an infinite and stories they contain merged within a single closed maze; which, however, is accessible through the frames string of beings, things, pleasures, perceptions, tastes and of each painting. Most of us watch it from the position of feelings whose presence or fulfilling gift us with moments a safely hidden observer; however, quite a few others, just of completion, unity and satisfaction. An essential part of our existence in the context of consumer society is dictated by like the authors of video performances many years ago, turned it into a scene where they reveal their performative the constant effort to satisfy our hypersensitive obsession, selves, without the threat of a real loss of their physical often whipped into insatiability, with meeting even our privacy. However, at the same time, the absence of involving slightest need of what we might lack at the moment. their real corporeality and the sense of safety in their homes make all of these users into victims of privation. Moving on from Christian theology and its care for the eternal bliss of the soul, we have immersed ourselves Empathy, one of the basic biological determinants of our into denser materialism, where the question of lacking is ability to coexist within a single society, is something that primarily related to reaching satisfaction. Denial of such a need as grabbing a refreshing ice cream on a hot summer requires a mutually defined position of those who share it. It day will certainly not face us with existential tension, nor will is not a mere idea but primarily a physiologically experienced sense of togetherness in which our bodies and situations in it (except for a possible feeling of sulkiness) influence the way we relate to the world much. These private enjoyments which they find themselves play a major role. The cold but actually meaningless feeling experienced while watching of our lives constitute a world which is cultivated and cherished by each of us in the way in which religious people the senseless death of other people by a record number of once tended to their immortal souls. After all, why would we viewers; which is constantly growing on the counter under the window of one of the most popular Czech YouTube label them as private if not for the fact that they are parts videos; can be forgotten pretty quickly; it can perhaps take of our lives which we protect as private fields, exempt from as long as the next three videos on a random watchlist. public view and surveillance but for serious reasons. From the perspective of an individual functioning within human YouTube viewers are doomed to a privation of something society, we can also perceive loss or deprivation as the so human without even being aware of this loss. Although mechanism that guarantees us our free privacy towards psychology sometimes uses the term of privation as other individuals or institutions. However, it is not without a definition of permanent loss, in contrast to the event reason that there are two sides of the same coin; thus we of traumatic deprivation, it can also be perceived as the have no choice but to accept that deprivation is also used expression of the loss of something essential; something by our society as a tool of control and punishment. which influences the very substance and definition of the one experiencing the loss; when employed in philosophy Most individuals will certainly survive the absence of their distrained TV set unharmed; however, it is a question to what and theology. That is perhaps why these viewers, due to the extent it will impact their existence if they are disconnected absence of one of the essential elements of the humanistic definition of humans, rather become post-human hybrids of by their water or electricity company, let alone if society human parts and technology. denies them one of the most valuable things – freedom.

The Society of Privation Viktor Čech The absence of bodily closeness and the related intensity of experienced empathy is also often discussed in psychology with respect to the relationship between mother and child. The privation of motherly love and its temporary deprivation can mean a traumatic, deeply forming experience for a child. However, one might also put the question the other way round. Where is the limit between one’s own body and the new life to which it gave birth? To what degree is motherhood an experience of shared unity and when is the definition of distance beneficial to the child? With this heritage of childhood bodily experience, we all have to wade through the world of human relationships for the rest of our lives. A performer’s ability to share her body as a means of communication and to provide living and warm biological matter as a medium to disrupt the gender and generally “adult” hierarchy of bodily representation can then be one of the greatest gifts that contemporary art has to offer to gallery visitors. The Privation of Communication – An Encounter with Alžběta Bačíková Privation can also be experienced as an often permanent and hardly substitutable absence of some of the aspects that belong to the human ability to accept and interpret external impulses within the diverse social conventions of our species. This concerns individuals with a serious impairment of sensory organs such as sight and hearing. The important aspects that define humans as a species include their ability to adapt and survive not only in various environments but also with various physical limitations. In the case of persons with a sensory impairment, this can be observed in the highly developed forms of communication and social interaction employed in our society by the blind and deaf-mute. To them, the privation of a bodily sense became a device to define other possibilities and other qualities of human sharing. Yet they still have to function within the broader society which requires the individual to use these very lacking senses for communication and development of various ways of social bonds and mental skills as a commonplace. Even the best positive discrimination and effort at integration cannot avoid the practical pressure of the human community as to the “natural” abilities of a standard citizen. Unless these individuals want to live their lives merely in closed communities supporting their shared communication mechanisms and the closely related structures of thinking and social habits, they are doomed to a constant cycle of confrontations of the “normal” and them – the “different” ones. They not only communicate differently but are also endowed with a different spectrum of impulses and thus also a different perspective. It is this very difference, which brings a lot of hardships in practical life, that can make these individuals (if they are perceived individually towards the majority society) interesting companions in many respects, with whom one can explore the mental landscapes of a different view of the world we live in. However, even if we act with good faith in our equality and with good intentions of mutually beneficial interaction, we might still be entering another of those colonial traps narrated by the culture of the healthy white man. In this respect, every attempt to involve these persons in a creatively perceived dialog about their impairment is always an adventurous walk on a very tight rope over the chasm of manipulation, exoticization and appropriation, with a mutual handshake in the middle. The Privation of Spirituality – An Encounter with Adéla Součková and Lukáš Hofmann We live in a world where most major religious systems are experiencing various forms of crisis, loss of inner meaning

73 or struggle for authenticity; in societies where the relation between their real functioning and religions, which have served as their useful devices of social control for centuries, is becoming increasingly incompatible; in a country which, due to its specific history, provides its citizens with an insulating cover with the “no religion” label which isolates us from a shared cultural experience with the current role of religion, even if merely that of our neighboring countries. Of course, official religion is one thing, while the individually experienced need of spirituality in many of us is another. The development of our modern technocratic society believing in the progress of science has naturally induced attempts at coping with the related trauma of loss of a firm spiritual ground through a “new” spirituality for a long time. In the current highly technologized society, with its rather paradoxical inclination to post-scientific attitudes, there is an increasing number of widely popular movements which condition their faith by the negation of universally accepted scientific knowledge. What the flat Earth theory, conspiracy movements and many other fabricated denials of fundamental paradigms of physics, history and other fields share among other things is primarily the participants’ effort to convince each other within the community they are building. It is actually a controlled privation aiming to deny what the individuals feel within themselves as elements of the general society whose development has betrayed the firm holds of their identity. This mobilization of certain segments of society raises concern not only due to the quantity of its participants but primarily due to their ability to create a community defying general “common sense.” These fanatics can remotely remind of early Christian communities which made many a reasonable individual tap their forehead by their denial of corporeality, sensuality, materiality, scientific knowledge and the syncretic openness of the culture of late antiquity in general. An identity crisis is definitely closely related to privation or a personal spiritual crisis. A proper capturing of the fine threads which link the world of perceptions with the world of emotions, ideas and cultural codes in our awareness defines the qualities of the personal spiritual world of each of us. We can all use the services of a trained therapist by all means; however, the very quantity of this universally shared need reveals that the problem could lie in something more general than individuals. We can thus only wonder whether we should seek the salvation of our identity and spiritual equanimity at the time of the current cultural crisis in attempts at a reformulated and universal practice or whether we should rather set on the path of individual enlightenment in its millions of forms. One of the frequent means of the practice of seeking transcendence between the body, the material world and spiritual experience in many cultures is the place of ritual and the involvement of one’s own body. Such a place becomes a kind of a bracket towards everyday reality, a framework enabling a different formulation of the symbolical relations between things (including our body), their definition and their arrangement and duration in time. A place where each of us can define what we lack as well as what we seek through the interconnection of physical activity and contemplation. It is in this very environment that we can better realize some of the privations accompanying our lives as the negative imprints forming our existence. Some may prefer a space for their ritual place that is universally employed and specifically designed for this activity; for instance in the form of a tent decorated by the indigo print technique which is based on the negative imprint giving birth to the immaterial contours of the shadows of symbolic forms. Others, on the contrary, may prefer articulating their individual place, constituted by a set of objects, images and gestures reflecting their own path of seeking the symbolic re-presentation of themselves.

Slepý skvrny David Fesl a Sláva Sobotovičová

–

Pojedeme standardně. Přišli jste na supervizi? – Jsme tady proto, že jsme dostali zadání na text k výstavě. Je to taková vysokoprofilová výstava pro provoz výtvarnýho umění, jde o cenu pro mladý umělce. Najala si nás společnost, která dělá tu cenu. A opakovaná zkušenost pro nás dva z tý výstavy je, že jsme nápadně často měli v sobě jakoby vztek na ty věci. Nevěděli jsme, jestli je to kritičnost konstruktivní, pro dobro toho umění, anebo jestli je to nějaká naše zloba nebo zášť. Tak jsme se rozhodli zkoumat, do jaké míry je to náš problém. Jednak jak odlišit zlobu od konstruktivity a jednak – nevím, jestli můžem tohle po vás chtít – zajímalo by nás, jak s tím žít. Abychom neodcházeli z výstav naštvaní. Nevím, jestli je to pochopitelný. – Je to pro mě úplně pochopitelný. – Psát o tom kriticky je citlivý. Tady ta umělecká scéna je malá a všichni se dobře znaj a síť těch vztahů je jemná a dost křehká. – Jo. – Jde o to, abyste byli nějak spravedliví? Vůči sobě, vůči ostatním? Abyste odlišili, co je opravdu umění a co je vaše ego? – Jo, no. – Zároveň… třeba jsme přemejšleli i nad tím… například David je mladej umělec, je ve věku, kdyby on mohl být jedním z finalistů. A já jsem už starší a v tý ceně jsem nikdy nebyla. Tak jestli tam není třeba i závist. – Z obou stran. – Třeba u mě pocit selhání, který už nejde napravit, a David by zase mohl mít tu chtivost, že jim to jednoho dne natře. – Ve smyslu, byl bych lepší? – Nebo, proč tam nejsem? Nebo ty ses nehlásil? – Ne. Ne. Ale v soutěži jsou některý mí kamarádi. Může to bejt nějaká rivalita. – Dobrá. Rozumím teda, že se chcete podívat na svý emoce. Máte tady především ty negativní, možná budou i nějaký pozitivní. Chcete porozumět tomu, jestli ten váš kritický pohled je způsoben tím, že opravdu to umění je nějaký, anebo jestli to je o vás. Jako první emoci jste zmiňovali vztek: šli jsme tam a cítili jsme vztek. Můžete říct víc? Na co to je vztek? – Budu trošku konkrétní, ale ne moc. My jsme měli pocit, že někteří ti lidi jsou pokrytci. Že sice mají co říct a původní motivace je opravdu asi čistá – že říkaj, že umění má bejt pro každýho – ale že pochopili, že to je i zlatej důl, v mentálním smyslu. A začali to používat vlezle a moralistně. Takže jsme se cítili moralizovaní. – A vydíraní. – A další příklad: ta výstava trvá třeba měsíc, těch lidí je pět. A místo toho, aby se soustředili na výstavu, tak dělají spoustu doprovodných programů. Až na výjimku. Máme pocit, že si neváží času diváka. Furt ho tam tahaj na nějaký atrakce, na nějaký řemesla, na půlku odpoledne, o víkendech. Z výstav jsou najednou platformy. Organizátoři a umělci tvrděj, že to je nedílná součást, ale z našeho pohledu je to jenom rozplizávání a neúcta k času všech. – Třeba dneska je nula stupňů a jedna z nich dělá venku průvod. – Nejsme jejich materiál, aby po nás chtěli docházku. A nebudu si tam hrát s nějakou hroudou, kterou mi někdo pohodí. – Rozumím. Jako by to byla taková moc? Jako, všechno vám to musím říct? A vy si udělejte na mě čas! A musíte to pochopit tak, jak já potřebuju. – Přesně. Všichni přitom mluvěj o tom, že umění nemá být o postavě autora. Ale my máme naopak dojem, že chtějí hrozně krmit tou naší pozorností a chtějí víc a víc času a uznání. Vidíte, už to zase do mě vjelo. – Napadají mě dvě roviny. Jedna je taková ta obecně společenská a pak je ta vaše vlastní, vás dvou, každýho zvlášť. Jak to máte vy s pýchou? Jak to máte s potřebou obdivu? Byli jste dostatečně krmeni? Znáte tohleto období, kdy s váma cvičila ta pýcha? Zažíváte to?

74 – Někdy. Poznám to na sobě. Mám pocit, že mi udělá radost, když dostanu nějakou důvěru. Najednou jsem na sebe pyšnej, ale hned kopnu sám sebe, si říkám, co děláš? Dyť to nic neznamená, je to nevýznamný. A s tou pýchou… dřív jsme to zažívali, teď už moc ne. Spíš, že si člověk představuje, že tak, jak to vidí on, tak to vidí i ostatní, že přece nemusím nic vysvětlovat. Ale to prostě není pravda. – Tím možná odpovídáte na to, proč ty mladí umělci tam maj tolik doprovodnejch programů. A co s váma dělá to, že jste byl vybranej, že můžete hodnotit? – To mělo předehru. To je možná docela zajímavý. My dva jsme před dvěma lety založili… – …tys ho založil… – …jenom jsem to chtěl uvést tím, že už tam – hned na začátku – jsme chrčeli. – A co jste cítil? Když jste měl pocit, že jste obejitej? – To se mi stalo se Slávou už několikrát. I s jinýma. Měl jsem pocit, že dělám spoustu neviditelný práce, a když ji dělám dlouho, že už bych se měl zviditelnit, což je hrozný. Za to se stydím – že chci, aby někdo ocenil tu neviditelnou práci. – Máte pocit, že jste tak dobrej, že nepotřebujete žádný ocenění? – Ne, právěže… – …já jenom reaguju na tu sebekritičnost. Že říkáte, že to je divný, že bych chtěl být oceněn za nějakou mravenčí práci. To je možná normální, ne? – Spíš mi přijde divný, jak to na mě přichází, v takovým návalu nebo afektu. Myslel jsem, že to najíždí postupně. – Jako hněvivost? Vztek, jo? – Možná, něco takovýho, no… nelíbí se mi to. – Je to křivda, ne? – Možná křivda. – Objektivně je to křivda přece. – Možná křivda. – Jasně. – Kdybychom byli v terapii, stopovali bychom vaši zkušenost s křivdou. Takže, vy jste oba na jednu stranu potěšení důvěrou těch zadavatelů, ale na druhou stranu jste takoví naježení… jako že jste najatí, ale zároveň chcete zůstat svobodní. Ono záleží, jakej máte kontrakt. Když těm zadavatelům necháte svobodu to neuveřejnit – protože jim se to nemusí líbit, protože se jim to nemusí hodit do krámu, ale vy potom musíte držet klapačku – tak to pak zajistí vaši svobodu psát si, co chcete. Ale to je asi jiná debata. Trochu jsme si popsali, co bylo předtím, a možná to mohlo mít nějaký vliv na to, jak se na tu výstavu díváte. I to, že jste přistoupili na kontrakt, že máte dělat něco jiného. Vy jste trochu hořkej, že jste byl obejitej. – …eh. – Ale to není žádná ostuda, to se nám děje. Jenom to říkám. A taky jste oba natěšení, že to je pocta, říkáte, že zadavatelky maj docela koule. Takováhle směs emocí. A teď vejdete do výstavy. Říkám si, co tohle prizma těch emocí udělá s tím pohledem na to, co vidíte. Co je kritériem tý vaší kritičnosti? – Na výstavě je třeba vidět, že všichni znervózněli. Že neunesli ten tlak. Předháněj se, kdo tam toho víc předvede, kdo ty diváky víc zaměstná. A na druhou stranu výstava vypadá zanedbaně. – Rozumím tomu – říkáte, jsou za to prachy a prestiž a cesta, a místo toho, aby to umění vycházelo zevnitř, tak je tam tyátr navenek? Popírají vnitřní zdroje? – Přesně. – Že se bojí být sami sebou. – A říct málo. – Říct málo a říct to sobě. Málo, jasněji, přesněji. Říct jednu pevnou větu. A nerozmělňovat se v nějakým kecání. – To se tam povedlo tak dvěma z nich. Jeden má aspoň nějakou lehkost a druhej není exaltovanej. – A jak vy to máte? – Já jsem mnohem starší, ti finalisté jsou většinou tak o dvacet let mladší. Já jsem mimo tyhle soutěže, ale pamatuju si, jaký já jsem dělala umění, když jsem byla mladší, a bylo to špatný. Dlouho jsem tápala a dělala jsem špatný věci, nepřesný – úplně všechno to, co říkáš – ne ze sebe, prázdný atakdál.

Slepý skvrny David Fesl a Sláva Sobotovičová A než jsem se naučila v tom najít trošku sama sebe, tak to trvalo strašně dlouho. A teď mě trochu děsí, že místo toho, abych chápala, že lidi můžou v tomhle věku, nebo bez těch zkušeností, dělat chyby, tak hledám to stéblo v oku bližního. A když chce člověk ty chyby najít, tak je velice snadno najde. – Takže mluvíte o rozporu toho, že víte, jak vy jste zrála, a zároveň vidíte ty chyby u lidí, kteří taky zrajou. Na jednu stranu tomu rozumíte a na druhou stranu držíte tu profesní čest… – …že to musím zkritizovat, protože to je špatně. Protože, jak říká David, ty chyby tam jsou. Ale já jsem je taky dělala. A teď co? Ta cena je pro mladý umělce a letos jsou tam lidi, na kterých je bohužel vidět, že jim něco chybí… každý dozrává jinak, že jo. Někdo dozrává brzo a já jsem třeba dozrála pozdě. – A kdybyste se vrátila do toho věku toho mládí… co by vám tehdy pomohlo, co by vás pošouplo dál? Šlo by to napsat tak, aby se vás ti vystavovatelé nemuseli bát? – No, v tý rétorice nejsme moc laskaví. Jsme jako žihadla. – Říkala jste, cítím zášť. – Ano. – Zášť k čemu? – Nevím. Mám takovou vzteklou povahu. – Na co se vztekáte? Ta slečna, co má slepý hluchý, podíváte se na její věci a cítíte vztek? – Ano. – Na co to je? – Že to je takový správný. – Ale vypočítavě. – Vy tomu nevěříte, že to je správný? – Myslím, že to začlo ze správnejch důvodů, že ta holka má dobré srdce, ale že začla přemejšlet účelově. – Když ji potkáte osobně, – nebo třeba tu druhou, jak jste říkali, že se zaklíná tím ženstvím nebo čím – cítíte k ní taky zášť? – Jo. – To umění se vám přesune na toho člověka? – Jo. – Kdyby se to dalo oddělit, kdybyste dokázala oddělit to, že jste naštvaná na dílo, a nebyla naštvaná na ně, bylo by to jednodušší. – Jak to mám udělat? – Když my pracujeme s klientama, je důležitý říkat, hele, to, co jsi teď udělal, není dobrý, ale tebe mám rád, tebe si vážim. Oddělit chování a osobu. Často se chováme nějak, ale to neznamená, že takoví jsme. – Z toho mi vychází, že nemám dost ráda lidi a nevím proč. – To je silný slovo. – O tobě si to lidi aspoň myslí. Tobě to věří, ale mně… – Davide! To teda nesouhlasím. – Ne, je to tak. Často mi lidi říkají, že vypadám arogantně, ale můj problém asi je, že střídám málo výrazů. – Já bych to mohla rozporovat. – Možná jde o to, jestli si dáme prostor vidět na člověku to pozitivní a dát tomu nějakou hodnotu. U týhle slečny říkáte, ano, ze začátku to myslela asi dobře, teďka se to zvrhlo. Ale jestli jsme schopni udržet ten obraz, že na tom začátku to smysl mělo a že možná kdyby šla jinudy, tak se k tomu smyslu může vrátit, pak pro ni vy můžete něco udělat. Není potřeba ji odvrátit od úmyslu, ale ukázat, že blbá je ta cesta. – Jak mám na to jít prakticky? Jenom si to uvědomovat? – Když je někdo kritik… ano, všude se samozřejmě píše, že je i pozitivní kritika, ale stejně si všichni představujou, že jim to nandáte: tamten neví, kdy přestat, tamten je leklej, támleta zachraňuje a tadleta dělá, že fakuje… – …a přitom je to akorát akademický až k posrání. – Možná si teda vědomě hlídat, že to může být slabý místo vaší profese, že si míň všímáte těch dobrých věcí. Stejně je to s naší profesí. Naše klienty všichni považujou za nejhorší lidi světa. Ale je důležitý, abych já si byla vědomá toho, že mají plno pozitivního. Kdybych to nedělala, nemůžu s nima bejt. Nemůžu jim pomoct. Jde o to, co je cílem vaší práce. Jestli jenom kriticky hodnotit, nebo jestli tam je ambice toho člověka popostrčit. – Já vycházím z předpokladu, že když je člověk

75 sebevědomej, tak se uklidní a nevrší hlouposti na sebe. – A stojí pevně. – A že to platí ve všem, nejenom v umění, že to sebevědomí je základ skoro všeho. – Sebehodnota. To, co říkáte, je důležitý. To je to kritérium, jak se na lidi díváte. Je důležitá vnitřní sebehodnota. Člověk se může soustředit na vnitřek a pak teprv může něco vydat dál. Není to pyšný, ale opravdický. A těm mladejm se dá napomoct tím, že se jim řekne, starej se o svoji sebehodnotu. Ale sebehodnota není pýcha. – Ale… oddělovat umění od umělce je taky vlastně starý. V postmoderně třeba… jak jste říkala, že mám říct, zlobím se na tu instalaci, ale ne na tebe… – …člověk prostě hledá důvěryhodnýho umělce, u kterýho může doufat, že příště ho bude zase zajímat, že se mu nelíbí ta věc z mylných dojmů. Chcete trošku jistotu, že můžete investovat svoji pozornost do někoho, kdo nevysílá falešný signály. – Jste v něčem podobní naší profesi, jste takovým filtrem. Poznáváte věci podle sama sebe a do toho se vždycky musej míchat vaše zkušenosti. Pak je to částečně pravdivý a částečně je to o vás. Je dobrý vidět, že je tam tenhleten limit. – A to je možná další z těch úskalí, že já se cítím super kompetentní. Tak jestli to není taky nějaká moje pýcha. Fakt si nedokážu představit, že by mě někdo přesvědčil, že se pletu. Nemáš to? – Já ještě mám pár lidí, který obdivuju a který, když něco řeknou, tak ještě přehodnocuju svoje názory. Ale je jich spíš míň než víc. – Musíte počítat s tím, že máme slepý skvrny. Že jsou věci, který nemůžem vůbec připustit, protože by to ohrozilo nás. A ty slepý skvrny má každej. – Hm. – Jsou věci, který jsou možná pro nás tak bolavý, že je posuneme velice hluboko. Že na ně naplácneme nějakou obranu. Že se prostě nepustíme dál. – A dá se tomu nějak pomoct? – No, jedině sám sebe poznávat. Dovolit si ty svý démony. – No, jestli třeba není nějaká pomůcka, jak zjistit, že tohle je ten moment. – V tom si můžete pomoct vy dva. A vy to třeba děláte kolegovi, vy jste začala s tou křivdou, vlastně velmi pravdivě jste do toho šla, že jste ho nelitovala. Ona vás neopečovávala. Tohle je dobrá cesta. Buď jenom spolu souzníte, anebo jestli jste také schopni z toho souznění vystoupit a podívat se i na sebe navzájem. – Ty tomu rozumíš? – Jo. Mně se často stává, že se jakoby podcením, a může to vypadat, že chci, aby protestovala, ale ona rovnou řekne, nelituj se, princezno. – Že seš pasivně agresivní. – Jo, přesně. Ale někdy je to naopak. Třeba v práci, když se mi něco nezdá, tak jí to rovnou nevybíravě řeknu. – No ale já to teda někdy přeženu. Pak hulákám a nevim, jestli jsem to já přehnala, anebo jsi mě k tomu ty doprovokoval. A pak jediný, co mě napadá, je, že mu volám a omlouvám se. To jsme teďka možná odbočili… (ticho) – To je fakt divný to takhle říct, ale tím, jak my se oba na něco jako by specializujeme… – …nechám tě, no… – …jak o něčem víme trošku víc a teďka ty umělci zase ví o něčem trošku víc, tak my tam můžem narážet na nějaký svoje limity. Slepý skvrny. – To možná není tak, že tomu líp rozumíš, ale že tě to vášnivě zajímá. – Jo, takhle jsem to myslel. Sláva se nejvíc zajímá o hudbu a já se zajímám o výstavnictví. – A to pak maj pech teda, že jo? Když tam vy najdete hudbu nebo když je to špatně nainstalovaný. – Jo, přesně. Jak já jsem tam nadávala! Já bych vraždila! – A já, když tam vejdu a vidim, jak je to nainstalovaný, všude ty budky, předvídatelný řešení a materiály, stokrát obehraný, jak je to položený, jak je to seskládaný, tak to

Slepý skvrny David Fesl a Sláva Sobotovičová ve mně prostě takhle vibruje. Tam vejdeš a všude jsou ty chlívy a fochy s papírama. Ten architekt je jinak skvělej umělec, ale vypadá to, že když dělá architekturu pro jiný, tak to trochu odbyde. No a když je tam nějakej zpěv, tak zase vidím na Slávce, jak vibruje. Možná kdyby to šlo nějak otočit – že necháme k sobě promlouvat jiný věci, tak budeme možná víc pozitivní? …no víte, jak to myslim. – Já myslím, že to říkáte přesně. – Jo? – Ano. Když mám pro něco vášeň, tak jsem tomu blízko, že jo. A může mě to zaplavit. Já si uplně dokážu představit, že když vy vidíte, že to je blbě instalovaný, tak už vám i to umění přijde jako větší mizérie. – No jenomže ve mně to vzbuzuje taky hroznej strach. Proto jsem tak agresivní. Já když vidím zpěv ve výstavě, tak já se začnu bát, že ty moje věci jsou blbý. – Počkejte, zůstaňte u toho, to je zajímavý. – Že to je zajímavý, že jo? Já mám třeba často prvky ve svý práci, který když vidím u někoho jinýho, tak je nenávidím. A připadá mi to trapný a kýč. Já když vidím u někoho folklor, já bych ho zabila. Nebo zpívání. Když vidím holku, že zpívá v umění, tak já bych jí řekla, hele vykašli se na to, vždyť to je trapný. – A nežárlíš? Nezávidíš? – Spíš se bojim, že ty moje věci jsou taky trapný. Že to odhalí moje špatný důvody. – No, na to máte fakt tu slepou skvrnu. Proč teda vy používáte zpěv ve svým umění? – Protože má tu emoční sílu. Právě pro tohle. Protože dojímá. – Protože dojímá? – Jo. A když vidím, že mě chce někdo dojímat, tak okamžitě spouštím ty opony. – Můžu jít kousek dál? – Jo, no. – Když vy si vybíráte prostředky, to dojímání je pro vás nějak podstatný? – Ano. – A to dojetí je tak intimní, že se toho nesmí dotknout nikdo jinej. A jestli vám někdo nabídne dojímání, tak vás to nasere. Protože se chce tomu vašemu dojímání nějak přiblížit. – Ano, protože já znám tu manipulativní sílu tý věci. Vím, jak mocná je to zbraň. A když ji někdo použije, tak jsem ostražitá. – Já bych možná navázal na to, že mě tam na těch věcech rozčiluje, že jsou špatně nainstalovaný a nepřesný, nepřesně vybraný. Nemůžete nechat tu věc omezit tím, že na ni nejsou podmínky. Když nejsou podmínky, nemůžu se dokola vymlouvat, to nešlo, tamto nešlo. Pak to nemám dělat. Když něco nejde, tak se to musí převymyslet. – Co to znamená, nepřesně vybraný? – Jakože ten umělec vysvětlí, tahle věc je o tom a o tom, a já to chci vidět. Chci to hlavně vidět, nebo i cítit. Ale možná to moje haterství, to, že se můžu zdát negativní, je způsobený i tím, že já jsem ještě nedošel k tý čistý sebehodnotě, že já to nedovedu vždycky udělat přesně. Někdy se mi to podaří super vyredukovat, že to je pak pevný a má to hlavu tělo patu, a někdy to třeba ještě taky neuhlídám. Takže možná jsem nespravedlivej. – Oba jste mluvili o sebehodnotě a jistotě. Když máme sebehodnotu, tak jsme potom schopní přijmout i to, že něco uděláme blbě. Je to normální, lidi dělaj chyby. Já si říkám, jestli o tom nemluvíte teďka vy – ještě si taky nejsem stoprocentně jistej. A co když třeba taky někdo řekne, že to není uplně dokonalý? Až tu sebejistotu mít budete, buďto to teda půjde k tý pýše, že si řeknete, á, to jsem fakt dobrej, nebo půjdete druhou cestou a řeknete, no jo, todleto je dobrý a todleto se

76 mi fakt nepovedlo. Ale to, že vám to někdo řekne, už nezabolí. – Přesně. Stane se. Můžete dělat díla i s chybama. – A je teda možný odlišit, jestli to dílo je prostě – jak vy říkáte – blbý, anebo jestli to je ta hodnota s těma chybama? – To se dá poznat. To myslím, že se pozná hned. – Hodnota s chybama, to je hezký. – Protože některý věci můžeš zavrhnout hned a některý ne. – No a tak… my jsme si psali poznámky, už než jsme sem za vámi šli, a máme tam takovou pro mě silnou věc, že jsme řekli, nebo já jsem to řekl, že jedna holka se na tý výstavě úplně jako podkopala, odkopala, že se veřejně oddělala. Udělala tu věc tak špatnou. – Já vim, no. – A že už sme zlomili hůl. Nadobro. – Navždycky. – Prostě jsme ji vodepsali a hodili ji do koše jak zmačkanej papír. – Už se na ni ani nepudem podívat. – Už nás prostě nezajímá. – A nad někým jsme tu hůl jako polozlomili. A teďka nevíme. Možná je to hnusný. Jestli my nejsme fašouni. Proč bysme nad někým měli lámat hůl? – Proto, aby sis ušetřil čas a příště na ni nešel. Proto. – Na to ale máte možná nárok, ne? Když uznáte, veřejně, že vy jste subjektivní filtr, tak můžete říct: já už příště na její výstavu nepřijdu. Tak je to naprosto v pořádku. Protože vy nemluvíte o ní, vy mluvíte o svým prožívání. – Myslíte si, že je lepší pro tu věc, když opravdu mluvíme osobně? – Stoprocentně. Ano. Vy přece nemůžete říct, že nebude někdo, na koho to bude fungovat. Ona kdyby neměla někde nějaký obdivovatele, tak nemůže tvořit nikdy. To by tam nebyla. Musí bejt někdo, komu se to líbí. A určitě se dá přiznat jejímu dílu to, že nějakou energii to má. Pro vás třeba blbou. – Pro mě hodně blbou. – Ale energie to pořád je. – Myslíte, že k omylům nedochází, jo? – K jakým omylům? – Jakože by to byly opravdu císařovy nový šaty. Že by to lidi vystavovali, protože to někdo před nima vystavil, ale vlastně tomu sami nevěří. – A vyvolá to ve vás takovouhle silnou emoci…? Já si myslím, že nejhorší umění je takový, který nevyvolá nic. – Nevím. – Je to prostě negativní emoce, která nám do toho života patří. – No ale… je to lepší než nic? – Myslím si, že je to lepší než nic. – Jo? – Teď o tom tady mluvíte. Jste v kontaktu se svým hněvem. Najednou jste si uvědomili, že se na ně zlobíte, a hledáte, proč já se na ně zlobim. A máte právo říct, hele, já končim. (ticho) – Tak. A teď mám trochu strach, že si na nás vytisknou pistoli na 3D tiskárně. – A voddělaj nás na mokrý silnici. – A já už v tý ceně nikdy nebudu. Umělci David Fesl a Sláva Sobotovičová se seznámili v roce 2017 u založení Klubu psaní, volného uskupení studentů vysokých výtvarných škol zajímajících se o text ve výtvarném umění. Tento text je založen na rozhovoru umělců s profesionální terapeutkou po shlédnutí výstavy finalistů CJCH v roce 2018.

Blind Spots David Fesl and Sláva Sobotovičová

–

Let’s do the usual thing. So you’re here for a supervision session? – We’re here cause we got an assignment to write an exhibition text. It’s a highprofile exhibition on the art scene, an award for young artists. We were hired by the society which runs the award. Our recurring experience with the exhibition is that strikingly often we were sort of mad at those things. We weren’t sure if it’s constructive criticism, for the good of that art, or if it’s just our anger or grudge. So we decided to examine to what extent it’s our problem. Firstly, how to differentiate between anger and constructivism, and secondly – I’m not sure if we can ask that of you – we’d like to know how to live with it. So we don’t leave those exhibitions so mad. I don’t know if that makes sense. – It totally makes sense to me. – Writing critically about it is sensitive. The local art scene is small and everybody knows everybody and the relationship network is delicate and pretty fragile. – Yeah. – So you wanna be fair or so? To yourselves, to others? To distinguish between what’s really art and what’s your ego? – Well, yeah. – At the same time… We were thinking… For instance, David is a young artist, he’s at an age when he could be one of the finalists. I’m older myself and I never was in the award. So what if it’s about envy as well. – For both of you. – Well, for me, it could be about a sense of failure which cannot be undone, and David could have this kind of ambition, like I’ll wipe the floor with you one day. – Like, I would do better? – Or, why am I not there? Did you apply? – No, no. But some of my friends are in the award. It could be some kind of rivalry. – I see. I see that you wanna look into your emotions. What we’ve got here is the negative ones, perhaps there will be positive ones as well. You wanna understand if your critical perspective is caused by the art being what it is or if it’s more about you. Anger was the first emotion you mentioned: you went there and you were angry. Why don’t you tell me more? What are you angry about? – I will be specific, but not too much. We felt that some of those people are hypocrites. They do have something to say and their original motivation is really pure I guess – they say that art should really be for everyone – but they also realized that it’s a goldmine, mentally. And they started using it in a pushy and moralizing way. So we felt they were preachy. – And we felt exploited. – One more example: the exhibition lasts like a month, there are five of them. Instead of focusing on the exhibition, they do a lot of side events. With a single exception. We feel that they don’t respect the time of the spectators. They keep dragging them there to these attractions, these arts and crafts, for half an afternoon, on weekends. Exhibitions suddenly become platforms. The organizers and artists claim this to be an integral part, but from our point of view, it’s just a drag and disrespect for everybody’s time. – Like today, it’s zero degrees and one of them has a parade outside. – We’re not their material, we’re not their fixtures. And I’m not gonna play with some clod they will throw at us. – I get it. So it’s like some kind of power? Like, I must tell you all that? And you make time for me! And you have to see it like I need it. – Exactly. They all talk about how art shouldn’t be about the artist. But we rather feel that they wanna feed on our attention and they want more and more time and appreciation. You see, I’m at it again. – I can think of two levels. The general social one and then there is one that is your own, of you two, each of you. What about you and pride? What about your need for

77 admiration? Were we fed enough? Do we know when this pride got the better of us? Do you ever experience this? – Sometimes. I will know. I think I’m glad when I gain someone’s trust. Suddenly I’m proud of myself, but I immediately kick myself, and I say to myself, what are you doing? It means nothing, it’s irrelevant. About the pride… I used to experience it, now not anymore. It’s more that I imagine that the way I see it is the same as the way others see it, that I don’t really have to explain anything. But that’s just not true. – That may answer why the young artists have so many side events. And how do you feel about being selected, being able to evaluate them? – There was a prelude though. It’s pretty interesting I guess. Two years ago, the two of us founded… – … you founded it… – … I just wanted to say that even then – at the very beginning – we would bitch about things. – And how did you feel? When you felt that you were left out? – This has happened to me with Sláva quite a few times. With others, too. I felt like I was doing a lot of invisible work, and since I’ve been doing it for so long, I should already get more visibility, which is terrible. I feel ashamed by that – for wanting someone to appreciate my invisible work. – You feel that you’re so good that you don’t need any appreciation? – No, quite the opposite… – … I’m just responding to your self-criticism. You’re saying that it’s weird that you should want to be appreciated for fiddly work. But that’s just normal, right? – It’s more about how it comes over me, in a kind of rush or affect. I thought this would come gradually. –This irritability? The anger? – Yeah, something like that, I guess… I don’t like it. – It’s a sense of injustice, right? – Injustice, maybe. – Objectively, it is an injustice. – I guess it is. – Right. – If we were in therapy, we would trace back your experience with injustice. So, the two of you are pleased by the trust of the ordering party on one hand, while one the other hand, you are bristled up… Like you were hired, but at the same time you want to remain free. It depends on the contract that you have. If you give the ordering party the freedom not to publish it – cause they might not like it, cause it might not suit them, but then you have to shut up – then this would give you the freedom to write what you want. But that’s another debate I guess. So we have discussed a little what happened before, and it might impact how you see the exhibition. Including the fact that you agreed with a contract that you should do something else. You are a little bitter that you were left out… – … eh… – But that’s not a shame, that’s what happens to us. Just saying. And at the same time, the two of you are excited, it’s an honor, you’re saying that the girls that contracted you really have balls. So it’s a mixture of emotions. And now you enter the exhibition. I’m wondering what this prism of these emotions does with what you see. What is the criterion for your critical approach? – Well, the exhibition shows how they all lost their nerve. That they didn’t withstand the pressure. They’re one-upping each other as to who will show more, who will keep the viewers more busy. On the other hand, the exhibition seems neglected. – I understand – you’re saying there’s money and prestige and a way to go, and instead of art coming from within, there’s just this superficial spectacle? That they’re negating their inner sources? – Exactly. – That they’re afraid to be themselves. – And to say little. – To say little and say it to themselves. Little, more clearly, more precisely. Say a single solid sentence. And not spread themselves thin in some bullshit.

Blind Spots David Fesl and Sláva Sobotovičová – Maybe two of them managed to do that. One has at least some ease and the other is not too exalted. – And what about you? – I’m much older, most of the finalists are some twenty years younger. I’m beyond these competitions, but I remember the art I made when I was younger, and it sucked. I was groping in the dark and my stuff was bad, it was vague – everything you’re saying – not coming from within, empty and so on. It took quite some time until I learned to find a piece of myself in it. Now I dread to think that instead of understanding that people at this age, without that experience, can make mistakes, I seek the speck of sawdust in my neighbor‘s eye. And when you wanna find those mistakes, it’s pretty easy to find them. – So you’re speaking about the discrepancy between knowing how you matured and seeing the mistakes in those who are still maturing. On one hand, you understand it, but on the other hand, you stick to your professional honor… – … that I have to criticize it cause it is wrong. Cause, like David says, the mistakes are there. But I made them, too. Now what? The award is for young artists and this year the people there, unfortunately, obviously lack something… Everyone matures differently, ok. Some mature early, and I for instance matured late. – And if you got back to your young age… What would have helped you then, what would help you get ahead? Could you write it so that the exhibiting artists would not have to be afraid of you? – Well, our rhetoric isn’t exactly nice. We’re quite savage. – You said you had a grudge. – Yes. – Against what? – I don’t know. I have a fierce nature. – What are you fierce about? What about the lady with the deaf and dumb people, you look at her stuff and feel anger? – Yes. – About what? – That it’s so right. – But it’s calculated. – You don’t believe that it’s right? – I think it started for good reasons, that the girl has a good heart, but she started to calculate. – When you meet her in person – or this other lady you told me about, the one that swears by her womanhood or something – do you have a grudge against her as well? – Yeah. – So the art rubs off on the person? – Yeah. – If it could be separated, if you could separate being angry at the work and not being angry at them, it would be easier. – How can I do that? – When we work with clients, it’s important to say, look, what you’ve done isn’t good, but I like you, I respect you. Separate the behavior and the person. We often behave in a certain way, but that doesn’t mean that we’re like that. – To me the bottom line is that I don’t like people much and I don’t know why. – Those are strong words. – People think that about you at least. They believe you, but as for me… – David! I disagree. – No, that’s how it is. People often tell me that I look arrogant, but I guess my problem is that I don’t change my facial expression much. – I could dispute that. – Perhaps it’s about giving ourselves some space to see the positive things in a person and give them some value. With this girl, you say, yeah, at first she meant well, but then it went wrong. But if we’re able to maintain that image, that it did have some meaning at the beginning and perhaps if she took a different path, she could get back to the meaning, then you can do something for her. There’s no need to discourage her from her intention but show her that the path she chose is wrong.

78 – But how to put it in practice? Just by doing it? – If someone is a critic…. Yeah, everybody says that there’s also positive criticism, but still everybody thinks that you will have them for breakfast: this guy never has enough, that guy is dull, this girl wants to save the world and that girl only pretends that she doesn’t give a fuck… – … and yet it‘s just academic bullshit. – Perhaps it would help to be aware that this is a weak point in your profession, that you notice the good things less. The same goes for our profession. Everybody thinks our clients are the worst. But it’s important for me to be aware that they’ve got a lot of positive things, too. If I wasn’t aware of that, I couldn’t be with them. I couldn‘t help them. It depends on what the purpose of your work is. If it’s just a critical evaluation or if there is an ambition to give the person a push. – I suppose that if you’re self-confident, you calm down and don’t let the bullshit get to you. – And stand strong. – And that goes for everything, not just art, that selfconfidence is the basis for almost everything. – Self-worth. What you’re saying is important. That is the criterion for how you see people. Inner self-worth is crucial. One has to concentrate on what is within and only then can you give something to someone else. It’s not proud but real. And you can help the young ones by telling them to take care of their self-worth. But self-worth is not pride. – But… Separating the art from the artist is actually old. Take postmodernism… Like you said, that I should say I’m mad at the installation but not at you… – … I’m looking for a trustworthy artist hoping that I will like their next work as well, that I don’t like the current one for false reasons. I wanna make sure that I can invest my attention in someone that doesn’t send false signals. – In a way, it‘s similar to our profession, you are a sort of a filter. You learn about things and your experience is always involved in that. Then it’s partially true and partially about you. It’s good to see that there’s this limit. – And that may be one of the pitfalls, that I feel super competent. Isn’t that some kind of pride as well? I can‘t really see anyone convincing me that I’m wrong. Don’t you have that, too? – I still have a few people that I admire and if they say something, I may re-evaluate my opinions. But there are rather less than more of them. – You have to be aware that we have blind spots. That there are things we can’t admit at all, cause it would threaten us. Everybody’s got those blind spots. – Hmm. – There may be things that are so painful for us that we push them really deep. That we put some kind of defense on top of them. That we won’t simply let ourselves go further. – And can this be helped? – Well, only be getting to know ourselves. By allowing our demons to exist. – I mean, is there some kind of a tool to know that this is the moment? – You two can help each other out. You did this for your colleague by the way, you started on that injustice, you were real about it, you didn’t pity him. She didn’t look after you. This is a good way to go. Either you just chime in with each other or you are also able to step out and look at each other. – You get it? – Yeah. It often happens to me that I underrate myself and it might look like I want her to protest, but she will tell me straight away, don’t feel sorry for yourself, princess. – Cause you’re being passive aggressive. – Yeah, exactly. But sometimes it’s the other way round. Like when we’re doing something and I don’t like something, I will tell her unscrupulously. – But sometimes I really overdo it. I start yelling and I’m not sure if I went too far, or if you provoked me to do it. And then the only thing I can think of is to call him and say I’m sorry. But we digress… (silence)

Blind Spots David Fesl and Sláva Sobotovičová – It’s really strange to say it like that, but as we both specialize in something… – … go on, I’ll let you… – … as we know a little more about some stuff and then these artists know a little more about some stuff, well we may be pushing at our limits. Blind spots. – Maybe it’s not that you understand it better but that you’re more passionate about it. – Yeah, that’s what I meant. Sláva cares most about music and I care most about exhibition management. – And then they’re screwed, right? When you find music in there or when it’s badly installed. – Yeah, exactly. How I swore there! I wanted to murder someone! – And me, when I get there and see how it’s installed, all those cubes, predictable solutions, hackneyed materials, how it’s laid out, how it’s put together, it’s vibrating in me like this. You enter the space and there’s these sheds and shelves with papers everywhere. The architect is otherwise a great artist but it seems that when he’s doing architecture for others, he does a pretty sloppy job. And when there’s singing involved, I can see Slávka vibrate. Perhaps if we could switch it somehow – by letting other things speak to us, perhaps we could be more positive? … You know what I mean. – I think you put it right. – Yeah? – Yes. When I’m passionate about something, I am close to it, right? And it can overwhelm me. I can picture that when you see how badly installed it is, then the art can seem miserable to you as well. – As for me, it also provokes a great fear in me. That’s why I’m so aggressive. When I see singing in an exhibition, I start fearing that my things are bad, too. – Wait, why don’t you stay there, that’s interesting. – It’s interesting, right? I often have certain elements in my work and when I see them in the work of others, I hate them. I find them ridiculous and cheesy. When I see folklore in others‘ works, I’d kill them. Or singing. When I see a girl singing in a piece of art, I’d tell her, hey you, cut it out, it’s embarrassing. – Aren’t you jealous? Don’t you envy her? – It’s more that I’m afraid that my things are embarrassing, too. That it will reveal my wrong reasons. – Well, that’s your blind spot right there. Why do you use singing in your art? – Cause it has emotional power. That’s why. Cause it’s moving. – Cause it’s moving? – Yeah. And when I see that someone wants to move me, I immediately bring down the curtain. – Can I go a step further? – Well, yeah. – When you choose your means of expression, is emotion essential for you? – Yes. – And the emotion is so intimate that no one else can touch it. And if someone offers you emotion, it will piss you off. Although they want to get closer to your emotion. – Yes, cause I know the manipulative power of the thing. I know how powerful a weapon it is. And when someone uses it, I’m cautious. – I would like to get back to how those things irritate me by being badly installed and imprecise, inaccurate in their choice. You can’t let the thing be limited by bad circumstances. If you don’t have the right circumstances, you can’t pile up excuses, we couldn’t do this, we couldn’t do that. Then you shouldn’t do that. When something can’t be done, you have to rethink it. – What do you mean by inaccurate in their choice? – Like when the artist explains that this piece is about this and that, and I want to see it. I primarily want to see it, or also feel it. But maybe my hating, or the fact that I may seem negative, can be cause I still haven’t found my genuine self-worth, that I can’t always do things precisely myself. Sometimes I manage to do a super reduction, then it’s solid and you can make head and tail of it, but other times

79 I still miss a few things. So maybe I’m not being fair. – You both spoke about self-worth and certainty. When we have self-worth, then we’re able to accept that we do something wrong. It’s normal, people make mistakes. I’m wondering if it’s about what you just said – sometimes I’m not a hundred percent sure myself. What if somebody says that it’s not absolutely perfect? When you gain that self-worth, it will either go towards pride, so you’ll say to yourself, wow, I’m really great, or you will go the other way and say, well, yeah, this is good and I really messed this up. But if somebody tells you that, it will no longer hurt you. – Exactly. Shit happens. You can do art and make mistakes. – And can we tell if the work is – like you say – bad, or if it’s this value with mistakes? – You can tell that. I think you can tell right away. – Value with mistakes, I like that. – Cause some things you can dismiss right away and some you can’t. – Plus there’s this… We wrote down some notes before we came here and there‘s this thing that’s really strong for me; that we said, or I said, that this one girl in the exhibition like really embarrassed herself, she ruined herself, she publicly cut her own throat. That’s how bad her thing was. – I know, right. – And that we wrote her off. For good. – Forever. – We just wrote her off and threw her to the bin like a crumpled piece of paper. – We won’t even go to see her. – We just don’t care anymore. – And as for others, we only half-wrote them off. And now we’re wondering. Maybe it’s nasty. Maybe we’re fascist. Why should we write someone off? – To save some time and not go to see her the next time. That’s why. – But don’t you have a right for that? When you publicly admit that you’re a subjective filter, you can say: I won’t go to her exhibition the next time. That’s completely ok. Cause you’re not talking about her, you’re talking about your experience. – Do you think it’s better if we really speak personally? – A hundred percent. Yes. After all, you can’t say that there won’t be someone for whom it will work. If she didn’t have some admirers somewhere, she could never create art. She wouldn’t be there. There must be someone who likes it. And one must hand it to her work that it does have some energy. A bad one for you. – A really bad one for me. – But it’s still energy. – So you think there are no slips? – What slips? – Like it would really be the emperor’s new clothes. That people would exhibit it because somebody exhibited it before them, but they don’t believe in it themselves. – And still it stirs such a strong emotion in you…? I think that the worst art is one that stirs nothing. – I don’t know. – It’s simply a negative emotion that is part of our life. – But… is it better than nothing? – I think it’s better than nothing. – Yeah? – You’re talking about it right now. You’re in touch with your anger. You suddenly realized that you’re angry at them and you’re wondering why you’re angry at them. And you have the right to say, I’m done with it. (silence) – So. Now I’m afraid that they will print a pistol on a 3D printer. – And do us in on a wet road. – And I will never be in that award. Artists David Fesl and Sláva Sobotovičová met in 2017 when they founded the Writing Club, a loose group of art academy students interested in text in fine arts. This text is based on the artists‘ session with a professional therapist after attending the exhibition of the finalists of Jindřich Chalupecký Award 2018.

CJCh podle Karlíka Karel Rous

The Award According to Karlík Karel Rous

Jako hodně se mi to líbilo. Byla tam taková ta divná písnička, v tom stanu. Furt ta pani zpívala něco, že se ráda svlíkne. Hrozně se mi líbilo to video, kde obcházeli děti s dospělýma a s Kačou Olivovou furt dokola takový kolo přes křižovatku a vtipný na tom bylo, že tam přes tu křižovatku běhalo malý dítě který mělo na zádech trojitou koloběžku. A úplně příšerně tam vřeštělo. Nejvíc bych tam s nima chtěl obcházet to kolo, protože na konci tam bylo: “poslední kolo a pak si dáme piknik.”

Like I really liked it a lot. There was this weird tune, in the tent. The lady kept singing about how she’d like to undress. I really loved the video where the kids and the adults and Kača Olivová walked round and round the intersection and what was funny was this little child running across the intersection with a triple scooter on its back. And it yelled like crazy. I’d just love to walk round with them cause in the end it said: “This is the last round and then there’s picnic.”

Jinak se mi líbily ty videa s tou znakovou řečí a tou slepou pani, která jezdila v autě. A trošku jsem se naučil tu znakovou řeč a potom jsme byli s mámou, po tý znakový řeči, za takovou sítí, kde byla taková prolejzačka, na kterou se nesmělo lézt a mohlo se na ni sahat rukama. A pak tam u tý prolejzačky, byly takový hustý, skleněný postavy a vážně sem se divil, že to vůbec nepadalo. A podle mě to bylo fakt umění. No a pak tam bylo takový docela vtipný video na televizi, kde ta Kača Olivová byla úplně nahatá a vždycky když se podívala na obraz, tak skočila na zem nebo něco udělala. A potom tam bylo úplně bombastický světýlko, takovej jakoby želví krunýř, kterej vytvářel ze sebe různý barvy a potom, což bylo jako už vážně hustý, tam byla obří keramická koule s několika keramickýma věcičkama, jako takovýma postavičkama a to byla jakoby zatím skoro nejzajímavější věc. V tom modrym stanu.

Then I liked those videos with the sign language and the blind lady driving in the car. And I learned the sign language a little and then me and my mom, after the sign language, we were behind this net, where there were these climbing bars you couldn’t climb but could touch them with your hands. And then, at the bars, there were these glass figures that were really fire and I was really surprised that they didn’t fall at all. And that was real art if you ask me. And then there was this quite funny video on TV where Kača Olivová was completely naked and she would always look at a painting and then jump on the floor or do something. And then there was this really bombastic light, like some kind of a turtle shell, which made all different colors and then, and this was really fire, there was this giant ceramic ball with these little ceramic things, like figures, and that was maybe the most interesting thing of them all so far. In the blue tent.

Od toho Tomáše Kajánka se mi nelíbilo, že zabili toho slona jenom kvůli klům. Na ty videa jsem se nedíval, protože tam nebyly žádný hezký videa, bylo mi strašně líto těch slonů a nechtěl jsem vidět ty bouračky. No jakoby chtěl jsem je vidět, ale máma mi to nedovolila.

What I didn’t like about this Tomáš Kajánek is that they killed that elephant just for the tusks. I didn’t watch the videos cause there were no nice videos, I felt terribly sorry for those elephants and I didn’t wanna watch the car crashes. I mean I did wanna watch them but mom wouldn’t let me.

Jednou jsem viděl video o bouračkách a tam bylo Ferrari, který couvalo a nakřáplo druhýmu Ferrari motor a ten pán, kterýmu patřilo auto s nakřápnutým motorem vyhrčel na toho chlápka, co mu to auto naboural a řekl, že ať si jde parkovat někam dál, že nechce aby mu boural takový drahý auto.

I once saw a video about car crashes and there was a Ferrari which was backing up and it cracked the other Ferrari’s engine and this man who had the car with the cracked engine yelled at this guy who crashed his car and told him to go park his car somewhere else, that he doesn’t want him to crash into his expensive car.

Celkově se mi ta výstava docela hodně líbila. Podle mě si asi nejvíc zapamatuju to s tou keramikou. No spíš si nejvíc zapamatuju ty videa na těch telkách.

All in all I liked the exhibition a lot. I guess I’ll remember the thing with the ceramic the most. Or maybe the videos on those TVs.

Katalog vydala Společnost Jindřicha Chalupeckého při příležitosti výstavy Cena Jindřicha Chalupeckého 2018 v Národní galerii Praha / The catalog is published by Jindřich Chalupecký Society on the occasion of the Jindřich Chalupecký Award 2018 exhibition at National Gallery Prague Redakce katalogu / Catalog Editors Tereza Jindrová, Karina Kottová Texty / Texts Victoria Brooks, Viktor Čech, Veronika Čechová, David Fesl, Tereza Jindrová, Karina Kottová, Michelle Lévy, Pablo José Ramirez, Aneta Rostkowska, Karel Rous, Sláva Sobotovičová, Triple Candie

Hlavní partneři / Main Partners: Ministerstvo kultury ČR, Magistrát hl. m. Prahy, J&T Banka

Překlady / Translation Tereza Chocholová

Partneři / Partners: Moravská galerie v Brně, Centrum a nadace pro současné umění Praha, Magistrát města Brna, Státní fond kultury ČR, Česká centra, Městská část Praha 7, Trust for Mutual Understanding, Residency Unlimited, Českoněmecký fond budoucnosti, Institut umění – Divadelní ústav, MeetFactory, Stuchlíková & Partners, FairArt

Korektury / Language Editor Tereza Münz Produkce / Production Barbora Ciprová Grafická úprava / Graphic Design Petr Bosák, Tereza Hejmová, Robert Jansa – 20YY Designers Fotografie / Photography Peter Fabo, Michaela Karásková, Johana Pošová Tisk / Print Těšínské papírny ISBN 978-80-905317-0-3 © Společnost Jindřicha Chalupeckého www.sjch.cz, www.ngprague.cz

Hlavní mediální partner / Main Media Partner: Česká televize

Mediální partneři / Media Partners: Art + Antiques, Artycok.tv, ArtMap, Artalk.cz, Art Viewer, A2, Dopravní podnik hl. m. Prahy, GoOut, Radio Wave, Rail Reklam Speciální partneři CJCH / Special Partners of JCHA: Baumit, BIOFILMS, Café Jedna, Den Braven, Divý tvor, Extended Production, Galerie hlavního města Prahy, galerie sam 83, Go360, Lasvit Ajeto, Makak Climbing, s.r.o, Muzeum hlavního města Prahy, TM Sklo s.r.o., Tonstav Service, Vantage, Výstaviště Praha, a. s., Weber Saint-Gobain, Zlatá loď Výstava a vydání katalogu se uskutečňují za finanční podpory Ministerstva kultury, Magistrátu hlavního města Prahy, Městské části Praha 7 a J&T Banky / The exhibition and the publication of the catalog are financially supported by the Ministry of Culture Czech Republic, Prague City Hall, Prague 7 and J&T Bank