Katalog Jindřichův model

Page 1


© 2020 Společnost Jindřicha Chalupeckého



V návaznosti na jubilejní třicátý ročník Ceny Jindřicha Chalupeckého, který proběhl v roce 2019, se její organizátoři rozhodli ohlédnout se do historie tohoto ocenění a připomenout publiku některé umělecké projekty z prvních dvaceti let jeho konání. Výběr se soustředil na díla, která byla v kontextu doby jejich vzniku obzvlášť podnětná či progresivní, a zároveň slibovala zajímavou reinterpretaci v současnosti. V průběhu října a listopadu roku 2019 probíhaly v galerii Berlínskej model v Praze pravidelně jednovečerní výstavy vybraných umělkyň a umělců, kteří nově uchopili své projekty vytvořené v rámci Ceny Jindřicha Chalupeckého. Celkem osm výstavních večerů představilo divákům dřívější i současnou uměleckou tvorbu oslovených autorek a autorů, kteří s odstupem času zrevidovali své finálové či laureátské projekty a posunuli je pro současné publikum z hlediska formy i obsahu, případně je doplnili novým dílem či komentářem. První z výstav představila návštěvníkům tvorbu Petra Nikla v podobě velkoformátové historické fotografie zachycující autora při performativní akci s názvem Převozník, která vznikla ku příležitosti jeho laureátské výstavy v Galerii Václava Špály v roce 1996. Fotografie byla doplněna rekonstrukcí stejnojmenné sochy ztělesňující antropomorfní postavu tajemného Převozníka, který se v tvorbě Petra Nikla dlouhodobě a opakovaně objevuje. Druhá výstava ze série Jindřichův model prezentovala aktualizovaný projekt Petra Herotová, Petra Herotová autorky stejného jména, který v roce 2009 představila v rámci výstavy finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého v Centru současného umění DOX. V Berlínském modelu byla vystavena část původního díla a zároveň i jeho nové rozpracování, ve kterém se promítl autorčin pohled na tehdejší projekt i samotnou účast na CJCH 2009. Třetí výstava ze série Jindřichův model byla věnována Pavlu Kopřivovi, který

představil instalaci Lokální problém, poprvé vystavenou v roce 2001 v rámci finálové výstavy Ceny Jindřicha Chalupeckého ve Veletržním paláci. Pro Berlínskej model transformoval Kopřiva projekt do podoby opuštěného showroomu, který na jedné straně vyzdvihuje kvality specifické sklářské techniky, k níž umělce přivedla jeho žena, současně jej ale lze s nadsázkou vnímat také jako memento zašlé slávy. Esteticky působivé stříbrné „kapky“ prosákly v různých modifikacích do práce mnoha designérů a začaly tak žít vlastním životem. Kopřiva si tuto odcizenou výtvarnou formu v Berlínském modelu znovu symbolicky přivlastnil a význam Lokálního problému tak současně změnil v lehce (sebe)ironické gesto problematizující mýtus originality. Michal Nesázal, autor čtvrté výstavy z cyklu Jindřichův model, se v roce 1992 stal historicky třetím laureátem Ceny Jindřicha Chalupeckého, po Vladimíru Kokoliovi a Františku Skálovi. Jeho laureátská výstava v Galerii Václava Špály byla na svou dobu v lokálním kontextu velmi progresivní – interaktivní instalace zvala diváky i náhodné kolemjdoucí na Národní třídě, aby se skrze průhled jinak zatemněnou výlohou galerie setkali s vlastním obrazem v televizi, kterou současně sledoval vycpaný vlk. I další prvky jako motocykl, gorilí tlapy nebo fotografie zvířat v kontrastu s luxusními lustry se točily kolem tématu žité skutečnosti a jejího (neživého) obrazu či odrazu. Neopomíjely přitom angažovaný podtext. Snad jedinou „klasickou“ částí výstavy byly kresby třínohého psa Taca, který se při Nesázalově pobytu v Austrálii stal autorovým společníkem a do učité míry i jeho duchovním průvodcem. V rámci projektu Jindřichův model Nesázal zrekonstruoval část této původní instalace, ale naznačil také svou cestu k současnému, mnohem maximálnějšímu výrazu – kresbám vedeným vhledy do kvantového světa a těžko popsatelných vrstev reality, které autor každodenně vytváří. Markéta Baňková jako finalistka Ceny Jindřicha Chalupeckého v roce 2002 prezentovala v rámci společné výstavy


svůj výzkumný projekt New York City Map zprostředkující divákovi virtuální procházku americkou metropolí. Na webové stránce http://www.nycmap.com bylo (a stále je) možné si město prohlížet a poslouchat zvuky, které vydává. Projekt se dostal na web několik let před spuštěním známého programu Google Earth, tedy v době, kdy ještě zdaleka nebylo obvyklé se na internetu „procházet“ známými světovými městy. Baňková neusilovala o exaktní online zmapování celé metropole, ani jejích hlavních turistických atrakcí, snažila se naopak zachytit unikátní atmosféru místa, které se nepodobá žádnému jinému na světě. Z dnešní perspektivy tedy záznam funguje nejen jako unikátní výpověď o technologických možnostech video a audio dokumentace na přelomu tisíciletí, ale i jako nahlédnutí do skrytých zákoutí New Yorku na konci 90. let. V rámci výstavy v Berlínském modelu byl tento projekt prezentován nejnovějšími prostředky online sdílení a diváci měli zároveň možnost virtuálního setkání s jeho autorkou. V pořadí šestý vernisážový večer série Jindřichův model patřil umělecké skupině Rafani, jejíž členové připravili živou akci – setkání a společnou hostinu pod názvem Iluze soudržnosti, navazující na jejich umělecký projekt z finále CJCh v roce 2006, ale i na obecné principy jejich umělecké praxe. Rafani se jako jediná umělecká skupina v historii Ceny Jindřicha Chalupeckého jejího finále zúčastnili dvakrát, v letech 2004 a 2006. Od 20. do 24. října 2006 připravovali členové skupiny v improvizovaných podmínkách před Domem umění města Brna teplá jídla a nápoje, které rozdávali kolemjdoucím. Dům umění Rafani použili jen jako zázemí a zdroj elektrické energie pro vývařovnu. Organizátorům nedali k dispozici žádná tradiční umělecká díla ani dokumentaci a do výstavních prostor sami vůbec nevstoupili. Během vernisáže rozdali místním romským dětem barvy ve spreji a instruovali je, aby na stěnu galerie nastříkali barevná kola.

Neotřelý nápad (někdy by se s trochou nadsázky dokonce dalo říci vynález) je jedním ze stavebních kamenů tvorby Jany Kalinové. Stojí za tím záliba v přemýšlení o tom, jak by se běžné věci daly dělat jinak, a také notná dávka absurdity a humoru. Ve finále Ceny Jindřicha Chalupeckého v roce 2004 zkoušela Kalinová za využití organických procesů (růst rostlin) vytvořit například mapu anebo nahradit umělý vánoční stromeček jeho imitací pracující s živým osením. „Přirozený“ proces s sebou ale přinesl i řadu úskalí a selhání. V rámci sedmé výstavy cyklu Jindřichův model Kalinová navázala právě na tento rozměr svých projektů: vytvořila situaci a poskytla návod na „jednoduchý“ způsob, jak si opéct buřt. Teprve v průběhu večera se pak experimentem zjistilo, zda může její dětsky geniální nápad skutečně fungovat. Poslední výstava ze série Jindřichův model představila tvorbu Františka Kowolowského, finalisty Ceny Jindřicha Chalupeckého z roku 2000. Autorův dlouhodobý zájem o médium performance a jeho možné zpřítomnění v rámci klasického výstavního prostoru vedl ke vzniku projektu Depozit-I, Kancelář připraveného pro finále CJCh ve Veletržním paláci Národní galerie Praha, který zviditelňoval skryté struktury uvnitř samotné instituce. S ohledem na nepřenositelnost původního díla byl v galerii Berlínskej Model představen zcela nově vytvořený display, využitý jako scéna pro sérii performancí, které v průběhu večera předvedl sám autor.

7


2—10 2019 Petr Nikl


Rozhovor Veroniky Čechové s Petrem Niklem Petře, mohl bys mi prosím povědět něco víc o svém projektu pro výstavu ve Špálově galerii v rámci své účasti v Ceně Jindřicha Chalupeckého (pozn. jednalo se o výstavu v roce 1996, která následovala udělení titulu laureáta Petru Niklovi v předchozím roce), ve kterém jsi poprvé představil Převozníka? Jaké bylo ideové a kontextuální pozadí toho projektu? Výstava CJCH ve Špálovce souvisela s cyklem inscenovaných fotek Prasklá pohádka. Kombinovala malby, objekty, masky a fotografie, na kterých mne v různých převlecích v exteriéru fotil Martin Polák. Výstava poprvé představila práce mísící mé malířské a divadelní pokusy. Kdo je Převozník? Objekt Převozníka byl pro mne symbolem převážení do světa plného podivností a bizarních úkazů. Snažil jsem se ve výstavním prostoru provést diváky procesem hry. Hra jako taková je princip, ze kterého ve svých různorodých aktivitách vycházím. Hraji si s prostředím, s předměty, ale především sám se sebou, nechávám se záměrně překvapovat a stavím se do jiných souvislostí. Ta tehdejší instalace tedy byla takovým téměř kondenzátem všeho, čemu se ve své umělecké praxi věnuješ, že? Snad jen kromě hudby… Výstava poprvé slučovala přelévání mých prací výtvarných do divadelních a naopak. Nezahrnovala hudbu a tvorbu autorských knih, s nimiž jsem na veřejnost vystoupil až po roce 2000. A současný objekt znovustvořeného Převozníka pro tebe stále nese ty samé významy? Nebo ho s odstupem času vnímáš nějak jinak?

Kontinuálně a dlouhodobě pracuju na různých tématech – podobně to mám i s obrazy a knížkami – která mají stále stejné zacílení, stejný obsah. V podstatě tak dělám stále dokola jeden rozvětvený obraz. Inspirace pochází z mých zkušeností, a proto těm tématům neuteču. Spíš než abych se vyslovoval k současným sociálně-politickým či společenským otázkám se tak vztahuju k tématům, která se odvíjí v mém osobním časoprostoru. Často se v čase vracím, zkoumám jej a surfuji v něm sem a tam. Takže mohu vystavit Převozníka znovu po dvaceti letech, jako bych ho sestavil včera. V instalaci pro výstavu v Berlinskym modelu jsme použili původní fotku z tvé výstavy ve Špálově galerii, na které se fyzicky podepsal tok času, ale objekt Převozníka jsme vyrobili nový, o nějakém posunu se tu tedy trochu bavit můžeme… o nějaké nové reinkarnaci? Objekt se zajímavě posunul. Tím, že kajak není na zemi, ale je instalovaný ve výšce, pluje v jakémsi bezčasí na imaginární hladině. Vlastně se mi jeho instalace teď líbí víc než ta původní. A velkoformátová fotografie se také proměnila. Vytažením z archivu jsem zjistil, že se na ní podepsal zub času. Přitom fotka byla vyvolána v profesionální laboratoři, tuším že v Hronově u pana Bráta, ale ani to nemusí být záruka. Navíc byla celou dobu srolovaná v krabici a nebyla vystavená světlu. Díky kratší době promývání fotky v ustalovači se stává, že se časem projeví nazlátle hnědý zákal. Takže když jsem ji rozmotal po dvaceti letech, tak jsem byl potěšen, jak vyzrála. Na hlavě na ní mám takovou mosaznou mísu a přesně z toho místa se ten kazový mosazný nádech rozrůstá. Často pracuji s tématem času, takže o to víc mě to mile překvapilo. Převozník patří do cyklu scénických obrazů, které jsem inscenoval na pro mě zajímavých místech. Vytvořil jsem bizarní postavu, našňořil se a poprosil Martina Poláka, aby mě vyfotil. Samotná kompozice byla na něm. Rád pracuji v dialogu s různými

9


fotografy a dodnes rozvíjím tento způsob inscenovaného focení. Na příští rok jsem připravil knihu, kterou vydává Karel Kemický. Je to soubor černobílých fotografií, které fotil Ondřej Szollos. Kniha se jmenuje Trpaslík, posloužil jsem v ní opět jako putující model, tentokrát ve svítícím trpasličím převleku. Fotili jsme v okolí Prahy, ale i u Pacifiku poblíž New Yorku, vždy za šera, nebo za setmění. Jinou knihu s přílohou CD s názvem Vyšinu chystám s fotografem Ivanem Zubalem a s bratislavským kytaristou Andrejem Šebanem. Ivan vyfotil cyklus vyšinutých portrétů, ve kterých se snažím o co nejodpornější ksichty. Knihu doprovodí texty písní, které jsem nazpíval na Andrejovu hudbu. Po dobu mých pobytů v New Yorku jsem se stal v několika posledních letech modelem k cyklům fotografií Petra Petra, volavkou provokující odpočinkové situace v Central Parku. Rád posloužím jako model. Rád se podívám na sebe tak, abych se nepoznával. Miluji pocit úžasu nad tím, co vidím: Co je tohle za magora? Identitu mám jasnou, ale abych mohl hrát, musím se z ní na čas vymanit. Když se vymaním přesvědčivě, může být moje identita zamlžena tak, že o ní pochybují i mí blízcí. S ohledem na všechny tyto souvislosti, i s ohledem na situaci, kterou jsme nyní vytvořili v galerii Berlinskej model, kde je jedna původní fotka a doplňuje ji nový objekt, který jsme složili podle původního, již neexistujícího, v tomto roce… jak to hodnotíš? Dívám se na Převozníka jako na někoho, kdo znovu začal žít svůj staronový život a pluje někam, kde to nezná…


11



13



15


9—10 2019

Petra Herotová


Rozhovor Barbory Ciprové s Petrou Herotovou Pro výstavu v Berlinskym modelu se ohlížíš za projektem (2009), který byl prezentován v rámci Ceny Jindřicha Chalupeckého v Centru současného umění DOX. Mohla bys dílo přiblížit a popsat, jak jsi k němu přistupovala tehdy a jak ho vnímáš z dnešní perspektivy? Projekt byl vizuální studií osoby, která se tehdy jmenovala stejně jako já. Tento samotný fakt byl pro mne milým překvapením a osobním zážitkem. Dozvěděla jsem se o ní na srazu Herotů, který v Beskydech organizovala rodina Herotů. Petra tam tehdy nebyla, ale získala jsem na ni kontakt a následně od ní zjišťovala různá životní fakta a události. Bylo pro mě objevem, že měla podobnou životní trajektorii, pohybovala se přibližně na stejných místech v rámci našeho státu, a dokonce i v téměř shodných časových úsecích. Takže vznikly takové záznamy toho, kde působila, a zároveň i aktuálního setkávání s ní. Co se týká prezentace, myslím si, že to chtělo ještě více promyslet. Možná by bylo daleko lepší vše zpracovat do nějaké knížky, něčeho, co si divák jen vezme do ruky. Tenkrát pro mne bylo hrozně problematické vyrovnat se se samotnou instalací v DOXu. Zkrátka, pokud mám odpovědět na otázku, jak se na to dívám dneska, tak kriticky. Dnes bych asi projekt dotáhla jinak. Ve tvé tvorbě se často objevuje prolínání s osobním životem. Bylo pro tebe setkání s Petrou v tomto smyslu nějak důležité? Říkala jsem si, že by mohlo být zajímavé neprezentovat přímo sebe, ale že by Petra Herotová byla někdo jiný. Mě na tom bavila myšlenka prezentace někoho civilního. To mě často v umění baví. Pracovat s civilním prostorem, běžnými věcmi, které jsou vytržené z kontextu.

A jaký jste si s Petrou vytvořily během spolupráce na projektu vztah? Měla jsi asi i nějakou představu o tom, jak chceš projekt vést, co s ní chceš zrealizovat. Nastal i moment překvapení či vyvinutí situace nečekaným směrem? Popravdě, tolikrát jsme se nepotkaly. Celé to bylo trochu časově komplikované, takže jsme spíš komunikovaly přes internet. Ale bavilo mě to s ní. Byla moc sympatická. Někteří lidé dokonce říkali, že se podobala Daniele Baráčkové (s Danielou Baráčkovou spolupracovaly na díle The Black Hill Legend z roku 2012, pozn. ed.). A myslím si, že pro ni byla velkým zážitkem vernisáž. Nikdy předtím na takové akci nejspíš nebyla. Tenkrát tam byl Václav Havel, Suzanne Vega… Také jsi říkala, že jste si v mnoha věcech podobné. Že se vaše životy zajímavě prolínaly. Ano, my jsme se potenciálně mohly potkat i mnohem dříve, někde jinde. Do projektu jsi zapojila třeba i takové detaily jako její kladný vztah k recyklování odpadů. Vozila tetrapaky z Bratislavy do Prahy, protože tam neměli kontejnery. A jste stále v kontaktu? Petra se vdala, už se jmenuje jinak. Pokud vím, měla sen postavit dům v Beskydech. Možná je ale zpátky v Bratislavě. Nevím. Vyhrabala jsem emailový kontakt a napsala jí. Zatím mi však odpověděla jen „ano“. Takže způsob, jakým posouváš projekt pro výstavu v rámci série Jindřichův model, nespočívá ve snaze o napojení se na osobnost Petry Herotové, ale spíš se vztahuješ k projektu jako celku. Je to tak? Dá se to tak říct. Sama víš, že jsem dost váhala, jestli do Jindřichova modelu jít. Byla jsem k tomu skeptická, ale nakonec mě

17


překvapilo, že mě tehdejší kresby stále nějak vizuálně zajímají. Takže jsem si řekla, že může být dobrou příležitostí vytáhnout věci ze šuplíku a vystavit je novým způsobem. Když se tedy vrátíme k samotné podobě díla, tvým stěžejním výrazovým prostředkem je kresba, kterou ale nepoužíváš jako samostatné dílo, ale většinou v rámci projektu nebo série. Zároveň sleduji, že má jakési dva póly – buď se jedná o vyplňování plochy, až obsedantní šrafuru, nebo schematickou kresbu, kdy pracuješ se symboly, značkami, piktogramy. Mohla bys přiblížit, jak jsi s kresbou pracovala v rámci tohoto projektu? Byly tam zastoupeny oba póly. Šrafura se objevovala v mapách, ale zároveň jsem používala loga firem, kde tehdy Petra Herotová pracovala. Myslím, že se docela dobře potkaly obě polohy – ta moje naivní i ta vycházející ze současného designu a vizuálních zkratek. Často si také nastavuješ nějaká vnitřní pravidla pro svou práci, že? Tady mají výrazné zastoupení lokace, mapy či trajektorie. Byly i nějaké jiné alternativy zpracování výchozího námětu, nebo jsi ho od začátku chtěla schematizovat takto? Tehdy mi byl tento způsob vyjadřování blízký a nepřišlo mi, že bych měla pracovat jinak. Byla jsem si jistá v kresbě – ve stylu, o kterém jsme se teď bavily – takže jsem ani neměla potřebu vymýšlet jiné varianty. Základní motivací pro tvorbu map bylo zjištění, že jste se ocitaly v průběhu svých životů na podobných místech, dokonce ve stejnou dobu, aniž byste se potkaly. Ano, já jsem si tu situaci v podstatě obkreslila. Je to postup, který mě hrozně baví, ale který je zároveň riskantní. Často netvořím svou vlastní věc, ale kopíruji. Je to takové na hraně. V tomto případě jsem (stylizo-

vaně) obkreslovala mapy míst, které jsem na základě Petřiných výpovědí vyhledala. Stejně tak, jako jsem kopírovala ta loga firem a další značky. Baví mě na tom to, že je obsažena vizuální stránka kopírovatelných grafických materiálů, ale přitom je vidět ruční zásah, stopa autora. To je můj zájem, který dlouhodobě sleduji. Teď už nedělám jen kresbu, pracuji i s malbou, ale i zde používám převzaté motivy z grafického designu. Ještě se zeptám na tvou účast ve finále Ceny Jindřicha Chalupeckého v roce 2009. Mohla bys povědět, jaký z ní máš dojem? Bylo to v době pro mě osobně nevhodné. Tehdy jsem řešila osobní traumata a nebyla jsem dost sebevědomá. Byl to velký stres. Nakonec ale na vše docela ráda vzpomínám, i když to bylo doprovázené spoustou problémů. Včetně těch technických či praktických, které se týkají samotné instalace díla. Ale světlý moment pro mě je ten, jak jsme si s kolegy finalisty (Tomášem Džadoněm, Alenou Kotzmannovou, Jiřím Frantou, Davidem Böhmem a Jiřím Skálou) velmi pomáhali. Později bych si to bývala ráda zkusila znovu, což už se nestalo. Ale nic si z toho nedělám. Byla to skvělá zkušenost. A vstoupila jsi do CJCH s tím, že jsi měla projekt rozpracovaný a rozhodla ses pro něj využít finanční, produkční podporu, anebo jsi to brala jako výzvu vymyslet nové dílo a připravovala vše od začátku? Ono se to tak sešlo. Bylo to v době, kdy jsem už o Petře věděla a přemýšlela jsem, jak téma zpracovat. A když přišla možnost účasti na CJCH, měla jsem jasno, že budu pracovat na něm. Máš dnes pocit, že tě účast v CJCH profesně či osobně posunula? Ano, určitě mi to pomohlo. Jednak si to člověk rád napíše do CV a zvedne se mu sebevědomí, ale možná mi to pomohlo i v tom, že


jsem byla následně v roce 2014 ve výběru na Dorothea von Stetten Art Prize, kdy bylo vybráno jen pět umělců. Na závěr bych se chtěla dotknout jednoho momentu tvé práce, kterého si osobně velmi cením. Toho, jak jsi schopná k různým tématům přistupovat se zdravým odstupem a humorem. Přiblížila bys prosím, nakolik se tento motiv dostává do současného zpracování projektu pro Jindřichův model? Vzhledem k tomu, že je humor jakousi přirozenou součástí mé tvorby, a ne záměrem, tak se to tam asi objeví, ať chci nebo nechci. Myslím, že se nejvíc promítne v objektu, kterému pracovně říkám „Jindřichova hlava“. Zde budou zaznamenané i různé zážitky z výstavy v roce 2009, jak pozitivní, tak negativní. Dneska se už opravdu můžu smát takovým zkušenostem, jako když nám zakazovali pracovat ve večerních hodinách, neměla jsem peníze, nemohli jsme tam parkovat a tak dále… Takže o tom všem „Jindřichova hlava“ vypoví. Jo, všechno by tam mělo být. Instalace s hlavou je výstavou ve výstavě, protože k projektu Petra Herotová se nevztahuje. Moc se mi líbí ta výloha Berlinskýho modelu. I když je dílo 3D, je vytvořeno pro pohled zvenku a zevnitř. V souladu s letošním ekologickým tématem Ceny jsem hlavu vytvořila z recyklovaného materiálu.

10 19



21



23


16—10 2019

Pavel Kopřiva


Rozhovor Terezy Jindrové s Pavlem Kopřivou

Ty už jsi mi říkal, že je tvou velkou vášní sféra ufologie a podobných zvláštních úkazů. Proč?

Vraťme se do roku 2001 k tvé instalaci nazvané Lokální problém. Jak vypadala a co jsi chtěl tehdy vyjádřit?

Začátek to má asi v mém původu v severních Čechách: já vyrostl skoro na šachtě, u elektráren; bydleli jsme v paneláku, za námi koleje, šachta, tatrovky, dráty a tak… A já mám tu industriální estetiku prostě rád. Když jsou někde nějaký oholený kabely, koukající trubky, všechno, co se týká industriálu a nějakých strojů, to mě baví, a reflektoval jsem to i ve své tvorbě. Byla v tom ale vždycky i kritika. Hlavně vůči režimu, který nám donekonečna něco sliboval, ale sliby chyby. Slibotechna. A já jsem dělal věci, které byly právě o chybách, o nedodělanosti, a taky o kutilství.

Když mě v roce 2001 vybrali do finále Ceny Jindřicha Chalupeckého, tak jsem přemýšlel, co v prostoru Veletržního paláce zrealizovat, a protože jsem už tehdy bydlel ve sklářské oblasti, lákalo mě pracovat se sklem. V téže době, možná rok předtím, jsem objevil takovou specifickou techniku stříbření skla. Vyzkoušel jsem si ji a zjistil, že to vypadá opravdu nádherně – jako nějaký kov, konkrétně rtuť. Jde o technologii, která je známá od 19. století, kdy se takto napodobovaly liturgické předměty pro chudší kostely. Moje manželka přinesla tuhle technologii zpět do současného designu někdy okolo roku 2000, kdy se účastnila mezinárodního sklářského sympozia v Novém Boru. To tehdy způsobilo obrovský poprask ve sklářské komunitě, protože tahle technika byla vnímaná jako kýč, který je dobrý leda tak na vánoční ozdobičky. A přesně proto mě to lákalo. No a když se vrátíme zpátky do Veletržního paláce, který je takový čistý, sterilní, napadlo mě, že by ta moje nová instalace mohla ten krásný prostor nějak narušit. Že by to byla taková nákaza. Díky spolupráci s firmou Crystalex nakonec vzniklo osmdesát pět „kapek“ z foukaného skla, které vypadaly opravdu úžasně, ale já jsem je instaloval dost netradičním způsobem. Pracoval jsem se strategií ukázat nádherný design, který ale svým způsobem narušuju, pracuju s ním záměrně špatně a nevystavuju ho na nasvíceném soklu uprostřed místnosti, ale někde u záchodu, pod schody… No a tak jsem to nainstaloval i v tom Veletržáku: jako by ty kapky tekly ze stropu. Jako když vás vytopí sousedi. A protože mě dlouhodobě baví odkazy na téma UFO, hrál jsem si s myšlenkou, že ti sousedi nad námi, co nás vytopili touhle podivnou stříbrnou kapalinou, jsou ufouni.

No a pak jsem jednoho dne objevil oblast UFO, tedy světa, který nikdo nekontroluje, takže tam můžu krásně fabulovat. Mě baví, že můžu vymýšlet jiné světy. Já si vždycky z těch ufounů dělal takový taťuldy a vymýšlel jsem věci z „obyčejného života“ ufouna. Třeba Aštarovu dečku, která je teď ve sbírce Galerie Klatovy/Klenová. Celá idea byla o tom, že když jedou dva ufouni z Marsu na planetu Zemi, tak jsou jako když tady táta řídí autobus, a mají i nějakou ufonskou mámu, ta jim přichystá svačinku, a taky jim udělala takovou futuristickou dečku pod ruce, aby když řídí a cesta je dlouhá, tak aby to taťulda neměl moc tvrdý na těch čudlíkách. Takže jsem vyráběl předměty, které byly z normálního života ufounů, což nikdo samozřejmě neví, jak vypadá, a to je právě pro tvorbu perfektní. Můžu si tam zablbnout. Ono to ve finále říká něco o nás. Určitě. Já taky vyrábím takové pseudodokumenty, jejichž mystifikace navazuje na naši socialistickou minulost. Nedůvěřujeme ničemu, už jsme zažili hrozně moc keců, lží, slibů… Jako by to vždycky uhnulo z cesty. A o podobný pocit mi jde i v instalacích. Divák si říká: já už jsem na to přišel – a ejhle, ještě je tam nějaký zádrhel nebo nějaká chybička, která to celé shazuje. Pak na to

25


kouká a říká si, tak už jsem to vlastně měl, a nakonec vlastně ne. Zase to uteklo. A to je takový relikt socialismu, který vnímám v naší generaci docela často. Mluvil jsi o tom, že záměrem tvé instalace bylo uhranout diváka, nějak ho zneklidnit a vyvolat v něm ambivalentní pocity. Jaká pak byla skutečná reakce publika na instalaci Lokální problém? Já vždycky pracuju s diváky a přemýšlím o tom, jak budou moje práce konzumovat – jak se budou v mých instalacích pohybovat, jak se na ně dívat. Proto byl součástí Lokálního problému i zvuk. Pokud jde o reakce, dá se říct, že hodně lidí to obdivovalo díky uhrančivé estetice, ale možná ne hned všichni pochopili, že můj přístup je vlastně kritický. Jak jsem už říkal: já s těmi kapkami zacházel úplně nevhodně, ležely na zemi, tekly v rohu… Takhle se esteticky vytříbené věci, kterých si vážíme, nevystavují. Musím se přiznat, že jsem totiž už od devadesátých let hrozně nesnášel kolektivní výstavy, protože se tam zpravidla ti ambiciózní umělci rvou o „místa na slunci“. Já jsem tohle nenáviděl, protože se to opakovalo na každé výstavě a pořád se ti stejní lidé přetahovali o ta slunná místa, a já si řekl: tak tuhle hru hrát nebudu a budu chtít naopak ta nejhorší místa. Ta úplně strašlivá místa, která nikdo nechce. A takhle to probíhalo i během Ceny Jindřicha Chalupeckého? U Chalupeckého jsme měli přidělené kóje, takže to v tomhle případě bylo vcelku jednoduché. Ale obecně vzato, vždy když jsem mohl, tak jsem šel do nějakých divných věcí. Tím jsem strašně znervózňoval celé okolí, protože kurátorky do poslední chvíle nevěděly, kde budu mít to svoje dílo vystavené. Už kdysi v Bratislavě jsem říkal: já čekám, až všichni ostatní budou mít nainstalováno, a pak teprve přijdu já a umístím tam svoje „parazity“. Nazval jsem to „parazitní umění“. Tím pádem se ani pořádně nevědělo, kdeže má vlastně ten Kopřiva svoje věci. Ale to

mi nevadilo. Moje objekty fungovaly jako taková všudypřítomná nákaza – na dokumentaci je vidět, že všichni ti slavní čeští a slovenští umělci mají mého „parazita“ někde poblíž. Vybavuješ si ještě nějaké dojmy nebo zážitky z finále CJCH 2001? Vybavuju si hlavně to, že jsme tím všichni strašně žili. Cena Jinřicha Chalupeckého stále byla a je pro umělce prestižní, takže pro nás to bylo hodně vyhajpovaný. Ve finále jsme se opravdu, nebo aspoň já, snažili. Usiloval jsem o co nejlepší výsledek, a proto jsem taky šel otravovat ředitele firmy Crystalex, aby mi to zaplatili. Já bych to sám nikdy neutáhnul, protože ta technika byla hrozně drahá. No a na toho ředitele ta výstava v Národní galerii zafungovala a můj projekt podpořili. Ale upřímně řečeno jsem tehdy z toho průběhu Ceny byl docela zoufalý – jak to bylo celé takové nedůstojné a vlastně trapné. Nevím, jestli už tehdy začaly nějaké ty tahanice s Milanem Knížákem – v těch letech po nás to začalo skřípat a vyvrcholilo to kauzou s vyhozením Davida Černého z budovy Veletržního paláce. I během našeho ročníku se v Národní galerii tvářili nevstřícně: dělejte si tady to svoje moderní uměníčko, ale hlavně tady neudělejte nějakou škodu a pak rychle vypadněte. Já jsem musel instalační četu doslova přemlouvat, že tam budeme vrtat těch 80 děr na kapky – byli z toho úplně vyřízení. Museli jsme jim s Lenkou Lindaurovou dlouze vysvětlovat, že to umělec tak vymyslel, a že to tak prostě bude. No a pak jsem zažil ohromné zklamání během předávání Ceny. To byl zkrátka trapas, protože vyhlášení vítěze probíhalo v podstatě na chodbě, v mezaninu Národní galerie. Celkem dlouho jsme tam čekali, až přijde Václav Havel, o kterém se tvrdilo, že má dorazit… Nakonec ale nepřišel, tak se někdo z organizátorů chopil slova a řekl: „Tak, Cenu vyhrál tady Tomáš Vaněk, děkujeme vám za účast a nashle, hezký večer.“ Tak jsme tam


27


tak na sebe chvíli koukali, úplně vyšťavení, a já se nakonec sbalil a šel jsem na pivo. Ohledně vítězného projektu Tomáše Vaňka, který aproprioval kresby Josefa Lady, se tehdy odehrávala kontroverze, když dílo bylo z popudu dědiců Lady nakonec po většinu výstavy zakryté. Ovlivnilo to pak podle tebe recepci celé výstavy, potažmo tvého díla? Ano, to mi říkalo plno lidí. Já jsem to moc neřešil, ale hodně lidí mi říkalo, že kdyby nebyl Vaňkův skandál, tak jsem to mohl vyhrát já, protože jsem měl největší a nejpropracovanější instalaci. Ale to je coby kdyby. Asi je to nakonec jedno. Já jsem byl spokojený s tím, že jsem v Národní galerii zrealizoval i díky té podpoře Crystalexu svou největší instalaci, za kterou si do dneška stojím, a když se podívám na fotky, tak se ani dnes nestydím. Dostal jsi nějakou zpětnou vazbu od poroty, proč tě vlastně ten rok vybrali? To jsem nedostal, to vůbec nevím. Tehdy to bylo tak, že umělci se do CJCH nemohli hlásit. Museli jsme být navrženi nějakým kurátorem. Pravděpodobně jsem byl navržen Michalem Kolečkem, protože my jsme tak trochu prosazovali severočeský okruh umělců. Já jsem se ale zároveň pohyboval v Praze, když jsem dělal asistenta Adéle Matasové, až do roku 2003. No a v té době jsem vlastně už měl i určitý mezinárodní úspěch. V roce 1996 jsem byl prvním Čechem na přehlídce Manifesta 1 v Rotterdamu. Tam mě taky musela vybrat nějaká mezinárodní porota, což šlo asi přes Nadaci současného umění v čele s Ludvíkem Hlaváčkem a Martou Smolíkovou. Bylo úžasné vystavovat v takzvaném světovém nebo evropském kontextu, a tohle asi mohlo zafungovat i na porotu CJCH. Ještě zpátky k tvému finálovému projektu: jak už jsi zmínil, součástí původní instalace Lokálního problému byla také zvuková složka. Můžeš ji trochu přiblížit?

Ano, zvuková složka tam byla od začátku, protože jsem chtěl podpořit ten dojem „prosakování“ těch kapek. Chtěl jsem evokovat pohyby v potrubí, takového vetřelce, který tudy leze. Sci-fi mě obecně hrozně baví. Takže to byl takový divný vesmírný zvuk, jako když něco pomalu leze a kape, až to vyvrcholilo hrozným randálem, jako by se ten vetřelec propadl do místnosti a pak zase někam jako šváb zmizel. Prostor Veletržního paláce na to byl perfektní, protože tam je výrazné echo, takže to opravdu vypadalo, jako by tam měli v trubkách nějaký problém. Spolupracoval jsem tehdy s panem Litošem, zvukařem z Českého rozhlasu, který tam pracuje dodnes. Jedno odpoledne jsme tam společně z těch jejich kazetových nahrávek namíchali směs mnoha vrstev, a do toho dávali pípání Sputniků a tak. Všechno to byly analogové nahrávky. No a letos máme tu nahrávku znovu použitou spolu s kapkami ve vodárenské věži v Kolíně – po nějakých osmnácti letech. Je zázrak, že CD, které tolik let leželo v mém šuplíku, ještě pořád hraje. Když už jsi zmínil ten Kolín, kde jsme letos v létě vystavovali kapky v rámci cyklu tzv. Intervencí, které Společnost Jindřicha Chalupeckého organizuje: pracovali jsme s kontextem vodárny a motivem vody a já jsem svým způsobem nabádala návštěvníky k možnému čtení toho díla přes krajinu a environmentální problematiku. Jak jsi to vnímal ty? Důležité je říct, že název „kapky“ je pouze pracovní. Jinak se to jmenuje Lokální problém, což myslím přesně vystihuje, co jsem chtěl vyjádřit. Ten „lokální problém“ se může odehrávat kdekoliv, a teď v té vodárně to bylo vážně skvělé, protože ten prostor je s určitou tekutostí od podstaty spojený. A mně se upřímně líbila tvoje idea, že aktuálně jde o problém s vodou, s tím, že my si vody na planetě nevážíme. No a moje kapky tam visely uvnitř vodárenské nádrže, kde najednou máme „tekutinu“, která je


krásná, estetická, ale asi je jedovatá… Ona nám nepomůže v budoucnosti, protože my potřebujeme tu úplně obyčejnou, čistou, a přitom zásadní vodu. Tato společenská nádhera, kterou reprezentují moje kapky, nám je v tomhle smyslu k ničemu. Jak tedy vnímáš znovuoživení Lokálního problému pro kontext Berlinskýho modelu? Opět tu jsou foukané, stříbřené kapky, co se ale změnilo, co chceš vyjádřit touto instalací dnes? Teď zhodnocujeme jeden fenomén, který se kapkám a mně jako autorovi stal, a sice, že se po roce 2001 roztrhl pytel s napodobovateli těchto kapek. Jak jsem už říkal, ta technologie tu už byla v minulosti, zabodoval ale tvar a způsob instalace těch skleněných objektů. Já nejsem zrovna obchodně zdatný, tak mě ani nenapadlo si něco takového nechat patentovat. Tak se stalo, že se tím začala inspirovat řada světoznámých designérských firem, třeba na svítidla a dekorace do interiérů. Instalace v Berlinským modelu je tedy takovou glosou na tohle téma: kapky ukazuju v jakémsi zapomenutém, nefunkčním showroomu, a vlastně si jakoby zpátky přivlastňuju všechny ty „ukradené“ variace na mou původní instalaci. Umístění kapek do kufříků je potom tak trochu odkaz na Duchampa, kterého miluju; a posiluje se tím ta myšlenka přenosného umění, umění pro každého. Zároveň je symbolické, že si jakoby kousek toho „lokálního problému“ může odnést každý s sebou. Beru to mimo jiné jako alegorii našeho vztahu k životnímu prostředí, což byl právě moment, který jsme spolu v létě akcentovali instalováním kapek do věže v Kolíně. A tady se vracíme k té „nebezpečné kráse“: ano, je skvělé, že máme krásné věci a výdobytky civilizace, ale stejně pořád potřebujeme úplně obyčejný potůček, v kterém je pitná voda. A to je možná taková věc, pro kterou máme my Severočeši zvláštní citlivost. My na jednu stranu milujeme industriál, ale na druhou stranu nám je víc než jasné, jak ten industriál ničí přírodu, protože nám soudruzi a jejich šachta zlikvidovali krásnou krajinu, která se teprve teď rekultivuje. A to je mi padesát.

29



31



33


23—10 2019

Michal Nesázal


Rozhovor Kariny Kottové s Michalem Nesázalem

A co rezidence v Headlands, která byla s Cenou Jindřicha Chalupeckého tehdy spjata?

Cenu Jindřicha Chalupeckého jsi vyhrál v roce 1992 jako historicky třetí laureát. Jaká to pro tebe byla zkušenost?

Když jsem byl v Headlands, byl jsem překvapen, že se na nás američtí umělci dívali jako na lidi z jakési vzdálené chudé země. Nedalo se jim vysvětlit, že my tady žijeme taky docela dobře. V Headlands jsem taky hodně jezdil po okolí půjčeným starým Mercedesem. Výstavu na závěr pobytu jsem udělal jako velkou instalaci v bývalých kasárnách a tělocvičně, věnovala se tématu tamějších každoročních lesních požárů.

Bylo to veliké. To, že jsem cenu dostal, pro mě bylo přelomové. Vladimír Kokolia a František Skála, kteří cenu získali přede mnou, pro mě byli úplně top a byl jsem rád, že jsem se ocitl ve stejném kontextu. Jak to probíhalo prakticky? Tehdy nebyli žádní finalisté, vybírala tě porota podle portfolia, nebo prostě podle znalosti tvé tvorby? U mě v ateliéru tehdy byla Mahulena Nešlehová, která cenu v devadesátých letech organizovala, a Milena Slavická. Ostatní asi znali mou práci např. z výstavy Česká duše (1991) a porotě jsem předkládal soubor kreseb o psovi Taco. Portfolio jsem nikdy neměl. To tehdy ani nebylo zvykem. Cena v devadesátých letech vznikla velkou měrou také proto, aby české autory posunula do zahraničí. Jak to vypadalo v tvém případě, co sis od toho sliboval a jaká byla skutečnost? Bylo to v době, kdy jsem si ještě neuvědomoval, že bych měl využít určitých příležitostí. Bylo mi sice jasné, že když budu mít nějakou reprezentaci, může to někam vést, ale vždycky mi to připadalo hrozně trapné – někam jít, představovat svou práci… V New Yorku mi domluvili třeba návštěvu Drawing Center a já jsem tam prostě nešel. Ne, že bych vyloženě nechtěl ukazovat své umění, nemám problém ho sebevědomě prezentovat. Ale tehdy jsem neměl ani vyjasněné, jestli se vůbec považuju za umělce a jak s tím vlastně naložit. Způsob, kterým se prezentovali někteří umělci, mi tehdy připadal hrozně hloupý. Vecpat se galeristům, bavit se s nimi… Připadalo mi to příliš oboustranně prokouknutelné.

Cenu Jindřicha Chalupeckého jsi pokud vím získal kromě celkové tvorby také za soubor kreseb o třínohém psovi Taco. O jakém setkání ten příběh vypráví? To, že jsem potkal tohohle psa, pro mě bylo úplně nejvíc. Lezl za mnou do spacáku, byl zablešenej. Bydlel jsem v Sydney se studenty v pronajatém domě. Obecně tam byli psi úplně zvláštních ras, které jsem nikdy předtím neviděl. Taco byl taky taková jiná rasa. Měl i druhé jméno – Tripod, protože byl třínohý. Tak nějak se na mě přilepil. Po večerech tam nebylo moc co dělat, ale byl tam sklep, ve kterém jsem pracoval, a pes se stočil vedle mě a spal nebo hlídal. Měl jsem u sebe takové linkované papíry, na které jsem chtěl něco zapisovat. Omylem jsem je položil na plotýnku a vypálil se na ně její obrys. Do vypáleného kruhu jsem pak spontánně začal kreslit toho psa. Psal jsem mu také texty a prožíval jsem v tom momentu opravdovost reality. I když jsem si tehdy myslel, že umění je něco, nad čím musíš víc přemýšlet, nakonec jsem došel k tomu, že je třeba dělat to, čím momentálně nejvíc žiješ. A to byl pro mě ten pes a propálenej papír. Tvá práce, která vznikla pro laureátskou výstavu v Galerii Václava Špály, byla na svou dobu dost nezvyklá – běžnější tehdy byla tradičnější média, ty jsi představil interaktivní multimediální instalaci. Jaký byl tvůj záměr?

35


Ta výstava byla hodně ekologicky aktivistická. Vycpaný vlk sledoval obrazovku s přenosem dění před galerií. Uvnitř nad tím vlkem byly poličky, na kterých byly uřezané ruce a hlavy goril. Hlavním tématem byla smrt. Nejen nesmyslnost zabíjení zvířat pro komerci nebo medicínu, ale také jakási mrtvolnost galerijního provozu. V galeriích je vše svým způsobem mrtvé, vytvořené pro umělou „elitní“ společnost. Život je na ulicích. Proto jsem nechal lidi nahlížet do galerie přes takové okýnko, kde se konfrontovali s vlastním obrazem zprostředkovaným na televizi. Zamýšlel jsem se skrze to i nad obecnějším tématem zobrazování reality. Nastavíš kamerku a někdo, kdo je reálný na jedné straně, na druhé straně už reálný není. Na svém obraze je vlastně mrtvý. Naproti němu stojí vycpaný vlk, dívají se na sebe. Chtěl jsem ukázat, o čem a jak přemýšlím, a tahle forma mi pro to připadala nejpříhodnější. Kdybys tu práci měl udělat znovu, co bys dnes udělal jinak? Neudělal bych tu práci jinak, ale spíš už bych ji znovu nedělal. Dnes pracuju jen s papírem a tužkou, je to ekologické. Nemám už potřebu dělat bombastické instalace, někoho ohromovat formou nebo šokujícím obsahem. K výstavě se vážou celkem anekdotické příběhy, třeba jak jsi nesl vycpaného vlka pěšky z Národního muzea do Špálovky. Jaké jsi tehdy vlastně měl pro výstavu podmínky? Měl jsi produkční, kurátorskou podporu? Tu výstavu jsem připravoval celou sám. Paní Nešlehová byla skvělá, i všechny další osobnosti kolem Ceny. Ale tehdy ještě nebyla úplně formulovaná role kurátora. Takže celý koncept i produkce byly na mně. Včetně světel a podobně. Některé věci bylo v té době dost těžké sehnat, třeba červené žárovky. A ano, vlka i křišťálový lustr jsem tam donesl pěšky. Toho vlka mi pomáhala nést Mahulena Nešlehová z Národního muzea Václavákem dolů na Můstek – bylo by z toho krásné akční video.

Jak bys popsal uměleckou scénu, ve které ses v té době pohyboval? Já jsem to nevnímal jako nějakou scénu, ani že já sám jsem součástí scény. To tak mám dodnes. Myslím, že takhle zvenčí to může vnímat třeba sociolog, pozorovatel, který zkoumá různé specifické skupiny. Já sám to jako umělec takhle zvenku nevidím. Spíš novináři mají ten pojem scéna rádi. Tak možná obecněji, jaké to bylo prostředí? Všichni se znali, věci se děly spontánně a nebylo tolik závisti a malicherné nevraživosti. Jaká je podle tebe role umělce ve společnosti? Jak vnímáš svou vlastní roli? Umělce považuju za dost důležitou entitu. Můžou ukázat něco, co je podstatné. Každý podle svého nastavení ukazuje něco jiného, ale vždy ukazuje. Čím přesnější a čistší to je, tím spíš to také přijme publikum. Pro mě osobně je důležitá otázka motivace, proč člověk vůbec dělá umění. Hodně se to mění s věkem. V mládí to celé bylo vedené úplně něčím jiným, spíš existenčními zmatky. Já jsem u sebe prvotní touhu dělat umění zaznamenal asi ve čtrnácti, a ta byla hlavně emotivní. Čistá potřeba něco dělat. Nic racionálního, neznal jsem jiné umělce, nemusel jsem se vůči nim nijak vymezit. Ve středním věku pak člověk mnohem víc zohledňuje, jak jeho dílo působí i jak je vnímáno v umělecké subkultuře. Potřeba se konfrontovat je potřeba ega. Každý je jinak nastavený, já například když jsem ve společnosti, tak spíš provokuju. Mnohdy jsem se projevoval dost razantně. Po padesátce už to necítím jako vhodné a spíš mne zase zajímají ty prvotní věci. Dělat ramena už mě nemotivuje. Umění dělám proto, že chci vidět realitu. Uvidět ji jako první, realitu, která se přede mnou zhmotní. Proto teď dělám tak jednoduché věci. V jednoduchosti se může vyjevit ta záhada, tajemství reality.


37


Předtím, než jsi došel k tomuto očištěnému, až asketickému výrazu, jsi prošel několika obdobími, střídaly se prostorové, konceptuálně laděné instalace, malby, ale i intimnější kresby. V těch z posledních let je zřejmá tvoje inspirace kvantovou fyzikou a východní filozofií. Co pro tebe znamenají? Dnešní doba je doba objevování kvantového světa. Je to něco, co prostupuje vším a každým. Fascinuje mě, pokud mohu pro sebe a případně i pro ostatní něco z toho odhalit. Celý život jsem prožil spíše v chudobě. Teď když se na to dívám zpětně, vidím, že mi to dost pomohlo, bylo to dobře. Kdybych byl komerčně úspěšný umělec, nikdy bych se nedostal k tomu, co dělám teď. Nedospěl bych do určité hloubky vhledu. Jak hluboko vidíš realitu a jak ji můžeš zachytit co nejvýstižněji. To umí děti, něco s úplným údivem zhmotnit. Já ten pocit mám dnes u těch kreseb, které vytvářím. Je to pro mě to nejcennější, k čemu může umělec dospět. Vrátit se k absolutnímu úžasu nad tím, co dovede obyčejná tužka a papír. Každodenně se těším, že si můžu udělat pár čárek a teček. Sleduješ současné mladé umění, třeba autorky a autory, kteří v posledních letech vystavují v rámci Ceny Jindřicha Chalupeckého? Říká ti to něco? Všichni umělci jsou v něčem stejní. Dívám se na to s velkým soucitem. Zmítají se, procházejí určitým věkem a nevědí, že jde jen o to tento svůj věk přežít, a nakonec dospět k porozumění vlastní motivaci – to je ten podstatný cíl. Přežít s čistotou do určité doby, kdy budou schopni tuto základní motivaci (znovu)objevit a začít dělat umění s opravdovou radostí. Má v současnosti ještě smysl udělovat umělecké ceny? A pokud ano, za jakých podmínek, jak by to mělo vypadat? Určitě to má cenu. Má smysl selektovat hodnoty, vybírat. Je dobré tím mladému umění dodávat určité sebevědomí. Hlavní

úskalí ale vidím v kritériích výběru a složení komise, která rozhoduje. Komise jsou pro mě obecně nejslabším článkem jakéhokoli systému oceňování. Po celém světě fungují kurátoři jako jakési celebrity, které mají moc. Pokud to ale nejsou úplně vyrovnané osobnosti, nemůžou vybrat ty, kterým to v daném momentě opravdu prospěje, kteří jsou zrovna v té správné fázi. Protože všechno je nakonec o dobrém načasování. Každý umělec je k tomu, co tvoří, vehnaný vlastní momentální situací. Je potřeba se na to dívat se soucitem a pochopením, zohledňovat všechny aspekty. Mám dojem, že řada porotců tuhle roli bere velmi povrchně, a proto pak výsledek může být dost neutěšený. Měli by vědět, že vynikající umělci jsou vzácní a vybrat v danou chvíli toho opravdu pravého nebo tu pravou je hodně těžké a velmi zodpovědné. Co by ti na tvé (nejen umělecké) dráze udělalo momentálně největší radost? Chtěl bych udělat výstavu pro Městskou knihovnu .


39



41



43


30—10 2019

Markéta Baňková


Rozhovor Veroniky Čechové s Markétou Baňkovou

Vy jste tedy již v průběhu své rezidence v New Yorku vkládala „živě“ části New York City Map na web?

Markéto, mohla byste prosím přiblížit svůj umělecký projekt New York City Map, který jste prezentovala v rámci finálové výstavy Ceny Jindřicha Chalupeckého 2002?

Nestihla jsem to tam samozřejmě nahrát všechno, protože záznamů jsem nasbírala hodně, částečně jsem pak projekt dodělávala v Praze. A později jsem se do New Yorku ještě dvakrát vrátila dál pracovat. První část NYCmap jsem nahrávala z ateliéru, kde bylo – ostatně jako tehdy všude – velmi pomalé internetové připojení. Ze začátku návštěvníci webu psali, že se jim mapa pomalu načítá, obrázky jsou příliš velké. Když se na ta data podíváme z dnešního pohledu, tak jsou zase naopak malá, rozpixelovaná. Ale i to je dokument doby, data lezoucí skrz pomalou síť...

Tento projekt začal vznikat v roce 1999, tedy v době, kdy byl v našich lokálních podmínkách internet ještě spíše rarita. Já jsem však tou dobou už realizovala na webu víc věcí, vydala jsem internetovou knihu atd. Běžná otázka lidí v mém okolí tehdy byla, zda to, že pracuji s počítači, znamená, že umím dobře počítat? (smích). No, a protože jsem chtěla jet do New Yorku, který mi v té době připadal takový vzdálený a nedostupný, rozhodla jsem se využít nabídky zúčastnit se soutěže o grant Nadace pro současné umění. Do žádosti jsem popsala projekt, který jsem se předtím sama snažila najít – tedy takový virtuální New York, cosi jako Google Maps, které však tehdy ještě neexistovaly. Prostor, kterým můžete procházet, nejen jako mapa, ale že by tam byl zvuk a člověk by se tam mohl setkávat s místními… něco na způsob deníku. Kupodivu to vyšlo a týden nato jsem odjela do New Yorku, kde jsem měla za úkol tuhle svou v té době trochu utopickou vizi realizovat (smích). Skvělé tehdy bylo, že některé technologie nebyly ještě příliš známé ani rozšířené. Měla jsem malé nahrávátko zvuku, které šlo strčit lidem skoro k obličeji, a nikdo netušil, že je nahráván. I můj digitální fotoaparát vypadal spíš jako nějaká malá kamerka, takže jsem jím mohla mávat neurčitě v prostoru, vypadalo to, že snad něco natáčím, ale přitom jsem fotila, co jsem chtěla. Takhle vybavená jsem se courala New Yorkem, fotila a nahrávala jsem, co mi pod nos přišlo – rozhovory lidí, zvuky metra, větru, požárních sirén… Vznikala časoprostorová mapa, kterou jsem dávala téměř v reálném čase na nycmap.com. Ten pak asi po třech měsících začal mít spontánně, bez reklamy, vysokou návštěvnost.

Takže celý výstup jste dokončila v Praze a pak jste ho prezentovala v rámci finálové výstavy CJCH? Tenkrát už byl nycmap.com na webu docela dlouho a už jsem jej hotový přihlásila do Ceny, kde jsem ho vystavila ještě s jedním videem. Mohla byste přiblížit také způsob, jakým jste tento projekt uvedla v rámci společné výstavy finalistů, a popsat, jak vypadala jeho galerijní prezentace? To muselo být obtížné, vzhledem k tomu, že se jednalo o internetový projekt. Jak už jsem řekla, v té době se jednalo o typ média skoro neznámý většinové populaci. Zkusila jsem ho v galerii běžným lidem přiblížit. V brněnském bazaru jsem koupila pracovní stůl a instalovala ho v galerii pokrytý všelijakým „nepořádkem“ – v podstatě jsem se snažila napodobit svůj vlastní stůl. Mimochodem ten pracovní stůl jsem pak odvezla do Prahy a používám ho dodnes. Umístila jsem na něj knihy, časopisy, kafe a tak dál. A počítač. Ten přes projektor promítal na stěnu galerie obraz a zvuk, čímž usnadnil návštěvníkovi vstoupit do interakce víc, než kdyby seděl u stolu. Tehdy ještě nebylo normální trávit večery brouzdáním na internetu na počítači jako

45


dnes. Ta zpětná vazba byla pozitivní – lidi říkali, že si už dovedou představit, že ty počítače nemusí být jen na „počítání“, jak si do té doby mysleli (smích). Později jsem zjistila, že s internetem umělecky experimentuje víc lidí, že se to nazývá netart a že existuje i netartová komunita, se kterou jsem se potom spojila. Ve své pozdější praxi jsem se pak snažila v různých svých přednáškách na tuto oblast upozornit. Tenkrát na webu vznikalo tolik mimořádných, originálních věcí úplně skrytých běžnému uměleckému galerijnímu světu... Dnes už jsem zase jinde a dění v této sféře a její aktuální vývoj již příliš nesleduji. Pokud bychom nyní nahlédli tento váš – minimálně v našem lokálním prostředí – technologicky přelomový projekt z perspektivy současnosti, jak vnímáte New York City Map v rámci své celkové umělecké praxe? Je pro vás například spjatý s nějakou konkrétní emocí? To byl skvělý pocit, mít živý, tedy hojně navštěvovaný a komentovaný website. Cosi jako mít své noviny, vlastní okno do světa. Nebo podobné, jak jsem později zjistila, jako mít svou vlastní knihu. Každé ráno jsem si sedla s kafem, odpovídala na nové emaily od návštěvníků a cvičila si tak angličtinu. Navíc se mi líbilo být nezávislá na galeriích. To byla novinka – udělat věc a bez nějakého zvláštního úsilí – stěhování, organizování, instalace – ji hned sdílet s diváky. Podařilo se to bez reklamy, což už by dnes asi nešlo. Server Yahoo.com mou stránku zařadil mezi svůj „what’s cool“ výběr webů, tím to začalo, a jak na něj přes Yahoo začali proudit lidé, upozorňovaly na něj další weby, noviny či televize. Dnes už je návštěvnost jistě mnohem nižší. Je to taková památka na New York před dvaceti lety, sonda nejen do tehdejších technologických možností, ale i tváře samotného města, které se od té doby přece jen trochu změnilo. Přesně tak – díky vašemu projektu máme možnost nahlédnout New York tak, jak vypadal v roce 1999. Vy se tam i nadále pravidelně vracíte… Změnil se

během té doby nějak zásadně váš vztah k tomuto místu? Mám k New Yorku citový vztah. V roce 1995–1996 jsem přerušila studia a na rok jsem odjela do New Yorku s Davidem, svým tehdejším klukem, a nějak jsem se tam protloukala. Ano, dnes vidím rozdíl. Tehdejší New York byl syrovější. Chodili jsme ještě do legendárního klubu CBGB, kde je dnes butik. Na ulicích byli bezdomovci a drogoví dealeři. Zní to blbě, ale jsem ráda, že jsem měla možnost ho zažít takhle. Lidi žili víc venku na ulici, než to dnes vidíme třeba v Praze. Starý holič z našeho domu holil zákazníky na chodníku, měl tam cosi jako pouliční párty. Dnes je na tom místě obchod. Některá místa se změnila, jiná zmizela – třeba věže World Trade Center. „Procházíte“ se ještě někdy sama od sebe Mapou New Yorku na svém webu? Teď už moc ne. Celkem dlouho jsem se k ní ale vracela hlavně kvůli zvukům. Zvukové stopy mohly být kvůli tehdejším technologickým možnostem jen krátké, takže se na webu opakují… což paradoxně skvěle vystihuje atmosféru samotného města, které bych asi nejlépe přirovnala k takové městské džungli. Stejně jako když jste někde v lese a slyšíte přes sebe zpívat ptáky, tedy opakující se rytmické zvuky. Dohromady z nich vzniká neorganizovaná hudební kompozice. To samé Manhattan: hučení aut, pípání nákladních vozů, klapání podpatků, hovory… To vše vytváří jakousi vroucí zvukovou bublinu. Působí to až hypnoticky a skutečně mě to při poslechu občas odneslo do podobného stavu, jako když jsem se tehdy pohybovala po ulicích New Yorku. To mi na tom přijde hrozně zajímavé, ale záznam vypadá tak, jak vypadá, kvůli té době. Je to vlastně dvojitá výpověď. Jak výpověď místa, tak dobových technologií. Technologické možnosti té doby v podstatě vedly k formě, kterou New York City Map


47


má. Já jsem si mnohokrát přála použít víc fotek, měla jsem připravené gify, které ale byly zkrátka moc velké na to, abych je do Mapy mohla nahrát. Ale zas to mělo i své výhody. Že jsem mohla lépe natáčet a nahrávat lidi. Dnes když na někoho namíříte foťák, tak buď nechce být focen, nebo blbě zapózuje, nebo chce peníze. Zlatá doba pouliční fotografie je fuč. A je to i kvůli internetu, který dnes bohužel velmi ohrožuje naše soukromí. Nenapadlo vás ten projekt pak přenést ještě do nějakého dalšího média? Když už jste sama přestala sledovat, co se děje v netartu? Nedá se stíhat vše. Ani by to nemělo cenu to přenášet. Je to stvořené na internet... Chtěla jsem tam točit malé filmečky, ale je to složitější. Potřebujete herce, kameramana, zvukaře… Prostě potřebujete více lidí. Je něco, co byste chtěla dodat? Vyvolala ve vás tahle cesta do minulosti nějaké emoce, které byste chtěla zaznamenat? Když proběhl útok na World Trade Center, nycmap.com navštěvovalo hodně lidí, kteří často hledali obyčejnou mapu nebo zprávy. Tři dny jsem seděla doma v Praze, odpovídala na emaily, a jak to šlo, zprostředkovávala jsem informace a pomoc. Měla jsem proto pocit, že jsem skutečně s nimi, s Newyorčany, přímo na místě. Psala jsem každou hodinu zprávy o aktuálním vývoji situace. Původně umělecký projekt se stal komunikačním kanálem. Lidé, kteří Mapu v té době navštívili, však často reagovali i velmi osobně na její emocionální náboj. Psali mi přímo lidé, kteří byli zaměstnaní v budovách WTC. Byla to intenzivní doba. Některé jejich zprávy jsou dodnes na Mapě veřejné, a já myslím, že i ony dotvářejí její charakter, a že tomu virtuálnímu prostoru dodávají svou vlastní „hmotu“. Každé místo, každé město, i to virtuální, by totiž nebylo živé bez svých obyvatel a své historie.


49



51



53


8—11 2019 Rafani


Rozhovor Kariny Kottové se skupinou Rafani Ve finále Ceny Jindřicha Chalupeckého jste byli v roce 2004 a 2006, jak to tehdy probíhalo? V roce 2004 jsme se jako první skupina v historii CJCH přihlásili do finále. To nebylo tak běžné, ale také to nebylo nemožné. V roce 2006 jsme byli nominováni. Účastnili jste se jako kolektiv – co to znamenalo, měli jste stejné podmínky jako jednotliví umělci, třeba co se týče rozpočtu? Pokud si vzpomínáme, tak podmínky snad byly stejné jako pro ostatní finalistky a finalisty. Ale to nás nikdy nezajímalo a nebrzdilo. Jakou nadhodnotu pro vás obecně představuje práce v uměleckém kolektivu?

tu, místnosti dominoval nápis v Braillově písmu. Jaký byl přesně záměr, a jakou roli tam hrála otázka nevidomých? Nápis nad dveřmi si stejně nemohli přečíst, protože byl příliš vysoko, a pro vidoucí byl zase nečitelný. O to právě šlo. Myslíme, že jsme tehdy velmi přecenili uměleckou veřejnost, neboť to, na co jsme poukazovali, tedy jakási nemožnost nebo ztížená možnost komunikace, se také naplnilo. Celé se to jmenovalo Volba vidění a bylo to o přístupu k vědění, vzdělání, autoritám. Tehdy jsme byli rozčarovaní, že veřejná debata o umění skrze novináře a média prakticky neexistovala. Běžně jsme se v novinách setkávali s deriváty vlastních textů z tiskových zpráv podepsanými někým jiným. Projekt na CJCH byl o zbytnělé bohorovnosti, která se ale měla ještě mnohonásobně zvětšovat. Ten nápis zněl: „Čteš-li vím, vidíš.“ Součástí byla tiskovina s Braillovou abecedou, vyžadovalo to úsilí. Vlastně to tehdy bylo společensky angažované a hodně nepochopené.

Lásku. Jaké bylo podle vás tehdy kolem Ceny klima? Bylo to hlavně o soutěži, mělo smysl se účastnit, i když jste nebyli zvoleni jako laureáti? V roce 2004 měl cenu předávat ještě Václav Havel, ale myslíme, že tehdy ze zdravotních důvodů do Brna nepřijel. On tehdy dodával ceně společenskou prestiž. Postupně se ale tato soutěž stala méně mediálně zajímavou. Hlavní výhra (pobyt v Americe) už taky nebyla taková jízda, ale na druhou stranu asi nebyl takový soutěžní tlak. Pamatujeme si, že jsme to nějak řešili, a proto jsme v roce 2006 přišli s projektem, který byl podpůrný i pro kolegy v galerii. Na druhou stranu tento podnik vlastně do jisté míry definoval budoucí pedagogické autority v uměleckém školství. A to jsou z valné většiny účastníci finále, ne laureáti ceny. V roce 2004 jste pracovali s tématem percepce, vidění. Na muralu jste zobrazili děti, jak se dívají na historickou bus-

V roce 2006 byl váš přístup ještě o něco radikálnější. Před Domem umění jste udělali pouliční kuchyni a nechali děti z ulice, aby malovaly na vstupní galerijní stěnu. Za její hranici do galerie už jste nešli. Byla hlavní motivací komunitní sounáležitost, nebo institucionální kritika? Myslíme, že to bylo obojí. Původně jsme to zamýšleli jako kritiku, pak tam v galerii instalovali kámoši a vždy alespoň jedna kámoška, tak jsme jim dělali sendviče a polévky. Z veřejnosti, kterou jsme chtěli přitáhnout na vařenou nudli, se vyklubali romáci, a tak se to zase trochu posunulo. Nejlepší bylo, když Domem umění procházela námi najatá dechovka a do vernisážového reje naběhlo něco tak nečekaného jako romské děti v bílých tričkách se spreji v ruce, které zmateně, ale odhodlaně hledaly podle načmáraného plánku, kde mají udělat naše logo. Jedno logo za 10 Kč. Kolik že jich bylo?

55


Kdybyste ty práce měli udělat dnes znovu, jak byste k nim přistoupili? Co byste změnili? Nevíme. To záleží na okolnostech a produkci. Pozvěte nás. Jak tehdy fungoval Dům umění, tedy instituce, ve které jste tehdejší výstavy prezentovali? Bylo to pro vás profesionálnější prostředí, než kde jste vystavovali do té doby, přinesla spolupráce s „institucí“ nějaký posun? Zažili jsme Dům umění jako progresivní kulturní stánek, který byl otevřen a osvícen. Dnes je více muzeem. Taky jsme si všimli, že duchem podobných institucí jsou „bezejmenní“ zaměstnanci, kteří vám mohou hodně zpříjemnit složité okamžiky a naopak. Šéfové přicházejí a odcházejí, co zůstává je míra chuti podílet se na něčem tak pošetilém, jako je umění. Takovým dobrým lidem napříč institucemi děkujeme. A jak fungovala Společnost Jindřicha Chalupeckého? Myslíme, že to víte nejlépe, ale zase to chcete slyšet. Takže ve vší úctě k tehdejší reprezentaci žila Cena Jindřicha Chalupeckého z minulosti a ze setrvačnosti s postupně se vytrácející prestiží a trochu nejasným smyslem a směřováním. Myslím, že dnes má Cena dynamiku, která se snaží být aktuální, ať s tím souhlasíme nebo ne. Teď jste se v rámci Jindřichova modelu rozhodli udělat takový „hate-free“ catering, do jaké míry to navazuje na váš tehdejší projekt v Brně, a do jaké míry na vaši současnou situaci? Těch linií je tam hned několik, ostatně tak je tomu u většiny našich výstav nebo akcí. Rádi pracujeme v napětí mezi obecně sdělitelnou metaforou a konkrétní reakcí na nějaký jev. Nejsme moc agitační. Ta dnešní událost volně souvisí se zpětným pohledem na naši účast na Chalupeckém v roce 2006. I tentokrát jde o službu širšímu

publiku, kde je ten „výtvarný” moment upozaděn. Obě akce spojuje rituál společně prožité události související s jídlem. Hlavní je pro nás ale směřování kupředu. Nechceme to nějak dál rozvádět, ale máme neblahý pocit, že nejen uměleckou scénu, ale celou společnost spojuje především neustálé vymezování se vůči ostatním, těm zlým, nepřejícím. Často nás pojí závist, vzájemné sdílení komplexů a oplácení nejrůznějších křivd. Nic takového se v Berlinskym modelu odehrávat nebude. Naopak, přejeme si, aby zde panovala přejícnost, která se doufáme odrazí v hovorech o ničem. Jaká je podle vás role umělce ve společnosti? Jak vnímáte svou vlastní roli? Umění vnímáme jako metodu poznání. Nejsme vědci, jejich metody jsou většinou daleko exaktnější. My neříkáme, že svět, věci a vztahy mezi nimi jsou takové nebo jiné. Využíváme odlišné metody, které ale považujeme za stejně důležité. Popisujeme realitu, chceme ji měnit, víme, že to půjde. Přitom je pro nás důležitá soudržnost skupiny, zapomenutí na vlastní ega, podílení se na něčem společném, co je zároveň smysluplné pro každého člena. Snažíme se fungovat v utopii, ale ne ve vzduchoprázdnu. Chceme budoucnost, která bude dávat smysl! A co umění? Myslíte si, že za dobu, co působíte na umělecké scéně, se jeho role nějak posunula, nebo že vám osobně se to jinak vykrystalizovalo? Domníváme se, že v mnoha ohledech je to lepší a lepší. Umění si do života pouští více lidí, zajímá se o ně a oni mu občas i rozumí. Ta strašná doktrína devadesátých let, že umění je na posledním místě, a ještě si na tuto svoji pozici musí vydělat, je naštěstí pryč. Co říkáte současnému umění té nejmladší generace, třeba i posledním ročníkům Ceny Jindřicha Chalupeckého? Viděli jsme společně letošní výstavu CJCH


v Brně a máme své favoritky. Vesměs jsou to lidé, se kterými si rádi porafáme. Má v současnosti ještě smysl udělovat umělecké ceny? A pokud ano, za jakých podmínek, jak by to mělo vypadat? První místo ocenit 5 000 000 korunami nebo zrušit známkování na základních školách, pak svrhnout nadvládu výkonnosti na všech myslitelných úrovních a hned pak přijde na řadu zrušení Ceny Jindřicha Chalupeckého. Co by vám na vaší dráze udělalo momentálně radost? Aby se ta dnešní akce v Modelu povedla.

57



59



61



63


13—11 2019

Jana Kalinová


Rozhovor Terezy Jindrové s Janou Kalinovou Mohla bys přiblížit svůj projekt, který jsi vystavovala v rámci CJCH v roce 2004 v Brně? Dostali jsme asi dvacet tisíc na výrobu, což mi přišlo jako slušný balík, za který „už by se dalo něco pořádnýho udělat“, a tak jsem se nadchla, že jsem úplně přestala přemýšlet. Viděla jsem, co všechno by šlo zrealizovat, a moc jsem se nezabývala tím, jestli je to nutný a jestli by to nešlo pojednat třeba nějak výrazově úsporněji a srozumitelněji. Asi jsem si to potřebovala užít. Dala jsem výpověď v práci (školu jsem měla ještě předtím buď přerušenou nebo rozvolněnou), pronajala si studenou betonovou halu dvacet kilometrů za Brnem v průmyslovém areálu na periferii Pohořelic. Měla 200 m2 a z většiny jsem ji nijak nevyužila, ale zase byla levnější než menší haly v Brně. U vchodu měla malý vytápěný kamrlík, kde jsem přimáčknutá nad přímotopem hodně času trávila sněním o tom, co by se dalo dělat v té velké hale vedle. Nějakou dobu jsem už experimentovala s pěstováním trávy, ne s marihuanou, ale s jílkem vytrvalým, protože je to nejrychleji klíčící travina a má jednu z nejhustších kořenových sítí. K němu jsem se dostala proto, že jsem na jinou výstavu chtěla vyrobit umělý vánoční stromek, kde by jehličky stromečku byly nahrazené trávou, ale nestíhala jsem, a tak mi v Osevě poradili, že nejrychleji roste jílek. Doma jsem měla před postelí na tenkým igelitu napěstovaný takový čtverec na zkoušku, jak dlouho to roste. Když to vyrostlo a já to z toho igelitu sundala (byl to kompaktně prorostlý koberec), tak zespodu bylo vidět jasné ostré linie tvořené kořeny. Ty vznikly tím, jak jsem měla igelit pod trávníkem špatně napnutý. Tam, kde se vlnil nebo dokonce přehýbal, zateklo víc vody a kořeny se cpaly k tomuto zdroji. Došlo mi, že by se tímto způsobem dalo „kreslit“, a napadlo mě tak vyrobit mapu. Čeho by to měla být mapa jsem moc neřešila – jsem v Brně, tak asi prostě Brna.

Vytiskla jsem ji na 600 papírů formátu A4, ty jsem pak vyskládala v hale na podlahu, poslepovala, a začala ji pomocí provázků a všelijakého dalšího materiálu „modelovat“ do výšky. Kdybych na ni položila jemný igelit a zpřehýbala ho podle hlavních tepen města, bylo by to stokrát rychlejší a bez problémů. Mezitím už se začalo pracovat na konstrukci, která by ten koberec vyzvedla do výšky, aby pod ním mohli diváci procházet. Vyrobili mi šest ocelových pásů s okrajem, každý pás rozdělený do šesti polí po metru, a těchto 36 m2 se potom zavěsilo, za dohledu statika, pod prosklený strop jedné z místností Domu umění. Do této konstrukce se položila plexiskla a na ně měl přijít živý koberec. Počítala jsem, že se mapa bude po čas výstavy měnit, že ji někdo bude zalívat a kořínky si už budou růst bez omezení, takže budou časem ztrácet ostrý obrysy, až mapa postupně úplně zanikne. Abych plastickou mapu na podlaze v hale zaizolovala před pronikáním kořínků, zatřela jsem ji v několika vrstvách Duvilaxem. Když to zaschlo, postavila jsem kolem dokola ohradu z kapy, které jsem měla snad třetinu náklaďáku z povodňového dědictví z Divusu (kapa je nehořlavá a vlhkem se nebortí). Takže uvnitř dvousetmetrové haly byl „domeček“ o rozloze 40 m2, krytý igelitem, aby neutíkalo teplo, a uvnitř pod dalším igelitem klíčil na té plastické mapě jílek vytrvalý. Koupila jsem sodíkový lampy na pěstování „trávy“, aby to rostlo rychleji a výhonky se moc nevytahovaly za světlem, kterého bez lamp v hale moc nebylo. Pořídila jsem přímotopy. Teplo a vlhko klíčení výrazně urychlovalo. Semena mi dali jako sponzorský dar v Osevě Brno, protože monokultura se v kilových baleních v maloobchodě nesežene. Během toho, co tráva rostla, jsem z jemného pletiva plněného hlínou vyráběla kostru vánočního stromečku na už dřív vysněný objekt nazvaný Konverze. A celou dobu se za mnou chodily vykecávat děcka matek, co pracovaly v jedné z vedlejších hal. Jedna z nich tam pak jedno odpoledne vlítla a strašně nasraná rozrazila igelit u „do-

65


mečku“. Prostě jí řekli, že tam pěstuju trávu. Díky teplu a vlhku se ale na trávníku brzy začala objevovat černá kola plísně. Mířila jsem na ně větráky a jakžtakž si držela perimetr a nerostla. Den před tiskovkou jsem si objednala náklaďák, aby mi srolovaný trávník odvezl do Domu umění. Protože cesta do Brna trvá tak 30 minut, zamluvila jsem si auto i s nakládkou na dvě hodiny. Po dvaceti centimetrech rolování se ukázalo, že Duvilax byl špatná volba. Permanentně vlhčený změknul a kořínky jím pronikly skrz mapu do porézní betonové podlahy. Místy byla mapa přilepená k podlaze (nechápu proč jsem ji nepodložila igelitem). Pomáhala jsem si špachtlí a řezákem, ale po dvou metrech odlupování jsem vyčerpala ty dvě hodiny na dopravu. Pak už nevím. Asi jsem to vytěsnila. Bylo naprosto jasný, že jsem to podělala, a že teda toho Chalupeckýho už asi nedostanu. Nějak jsem to nakonec sloupla, ale ani jeden čtverec nevypadal jako mapa z kořínků. Když se mi to podařilo dovézt do Domu umění a naházet nahoru, dalo by se to číst třeba jako letecká mapa, ale spíš než Brna tak povrchu Venuše sondou Venera. Ale i bez tohoto nedopatření celé instalaci vizuálně dominovala kovová konstrukce, takže co je na mapě, bylo vlastně jedno. A Konverze mohla být taky mnohem lepší, trávníček ležel jako nedošitý kabátek na větvičkách z jemného pletiva, místo abych travní semeno nasela rovnou pod pletivo do hlíny. Povedl se mi až později – na druhý pokus v OGV v Jihlavě. Jak tedy ten projekt zpětně hodnotíš a jaké na něj byly tehdy reakce? Jak už jsem psala, nepovedlo se mi to, ale po prvotním šoku v té hale jsem se rychle oklepala. Prohra je úlevná, takže se mi ulevilo. Řešila jsem tehdy těch výstav víc, takže jsem mohla upnout pozornost k dalším problémům. Reakce byly adekvátní: někdo poznal, že se to nepovedlo a ze slušnosti (nebo lítosti) to třeba moc nekomentoval, někdo měl

klasicky pocit, že „tomu asi nerozumí“ (a ani nemohl) a spoustě lidí to bylo fuk. Nejlíp to trefili Rafani, když se jich kdosi ptal, jak vidí šance ostatních, tak říkali, ten tohle, ten zas tamto, no a „Kalinová to posrala, takže ta taky nic“. A ještě si pamatuju reakci Karla Císaře, který mi už předtím kolikrát vyčítal, že se věnuju ostatním autorům namísto své vlastní práci. A když jsem mu pak pod mapou vysvětlovala genezi mého nezdaru, tak poznamenal, že bych to měla nějak zpracovat, že ty chyby jsou důležitý. Ačkoli to byla spíš výtka, že právě to, co zmínil, nedělám, nějak mě to potěšilo. Teď, když učím, tak zjišťuju, že na analýze, zpracování a uvědomění si chyb je možný postavit celou učební metodu. Vzpomínáš si, jak CJCH tehdy probíhala, jak jsi to prožívala? Ve finále tehdy bylo šest umělců – jak jsi vnímala tu danou sestavu, jaká byla celková atmosféra? Atmosféra i vztahy byly asi v pohodě, přátelské, občas jsme šli na pivo, normálka. Neměla jsem ale pocit, že by se sešly nějak výrazný práce, nic mě výrazně nezaujalo. Snad jen to, když ředitel domu umění, Horáček, poskládal židle tvořící instalaci Jiřího Skály. Ten měl v té největší místnosti židle a počítal s tím, že si je diváci postupně roznosí po místnosti tak, jak budou potřebovat. No a Horáček je asi potřeboval mít uklizený u zdi. Byli jsme snad poprvé ve finále tak mladí, co vím, byla jsem nejmladší, dřívější ročníky tvořili zasloužilejší umělci, minimálně o pět let, ale někdy i skoro o deset starší. Z těch tam byl jen Mančuška a Baladrán, a tak jsme to brali (nebo aspoň já určitě), že jeden z nich by si toho „Slavíka“ jakože konečně už měl odnést. V uplynulých letech ses z uměleckého provozu víceméně stáhla a vystavuješ už jen příležitostně. Proč ses tak rozhodla? Nevím. Přijde mi, že má umění strašně malý dosah. Nějakých deset let jsem se


67


umění věnovala opravdu intenzivně, z toho takových pět let to byl úplně celý můj život a strašně (bez hyperboly) jsem ho prožívala. Postupně mi ale nějak docházelo, že pokud chci někomu něco říct, jde to jednodušeji, bez prostředníků, jako jsou kurátoři, galerie a jakékoli další instituce navázané na výtvarné umění. Navíc spousta prací, se kterýma jsem se setkávala jako umělkyně na skupinových výstavách, mi přišla dost slabá, jako nějaký klauzury vyrobený v odpovědi na téma té dané výstavy. Přišlo mi, že s takovýma věcma prostě nechci ztrácet čas. Uvnitř uměleckého provozu se taky začínaly řešit věci, které mi přišly naprosto absurdní, pojem sociální bubliny tehdy nebyl tak frekventovaný jako dnes, ale my jsme v jedné takové hodně pevné bublině byli a dost se utvrzovali v tom, že jen uvnitř této bubliny probíhá kultura. Začala jsem dostávat alergii na veškeré proklamace u akcí typu „umění ve veřejným prostoru“, kde se neustále mluvilo o tom, jak přiblížit umění těm lidem venku (mimo tu bublinu, nejen na ulici) – jako by všichni okolo byli naprostí idioti. Po škole jsem potom v rámci svých nejrůznějších zaměstnání narazila na spoustu zajímavých a chytrých lidí a začala jsem přemýšlet, proč se proboha umělci tak rádi utvrzují ve vlastní výjimečnosti. Teď s odstupem mi to přijde jako sebeobrana outsidera. No a spolu s tím, že jsem uvnitř té bubliny málokdy přicházela na věci a myšlenky, které by mi nějak výrazně imponovaly, nebo se kterýma by nebylo možný se v širší míře setkat i „venku“, jsem ztrácela motivaci se uvnitř dál nějak výrazně prosazovat a pohybovat. Umění jako prostoru na hraní a objevování věřím pořád, jenom kvůli tomu nemusím do kostela. V Modelu aktuálně vystavuješ „konceptuální situaci“. Jak jsi od projektu z roku 2004 došla právě k tomuhle nápadu a proč se vztahuješ právě k tématu selhání? Spíš než o čistě konceptuální situaci se jedná o její demonstraci, nebo ještě líp o její test, protože já nevím, jak to dopadne. Mám nějakou rámcovou představu, ale ta se s tím, co se

stane skutečně, může dost rozcházet. Předcházela jí úplně banální zkušenost – když jsme na zahradě opékali špekáčky a někomu začala hořet špička prutu, napadlo mě, jestli by se ten špekáček nedal opéct jen na tom prutu, bez ohniště. Ale nedal, chybí teplo z horní strany. Bylo to tak jasný – ale stejně se mi ten nápad pořád vracel. Nakreslila jsem si pár špekáčkových situací – vizualizací, za jakých by to opečení šlo, ale nějak to nesedělo, přišlo mi, že neustále na něco, možná záměrně, zapomínám. Po x kresbách s jedním různě připáleným i nedopečeným špekáčkem bylo jasný, že sama to nezvládnu. Potřebuju lidi. Pokud se chci obejít bez ohniště a chci mít opečený párek, potřebuju společnost. Teorií, jak dosáhnout opečených párků pro všechny, mám několik. Nakolik budou fungovat a jestli alespoň některá z nich, nebo objeví-li se nějaké další netušené alternativy, to se ukáže až během pokusu. Možnost selhání je v konceptu přítomná latentně. A pokud budu prezentovat jen nějakou ideu a nebudu usilovat o její aplikaci, nemusí se (selhání) nikdy projevit. Ale tím oživováním vzniká spousta zajímavých momentů. Zjistím tak i to, zda není přehnané považovat situaci za metaforu fungování nebo nefungování společenských systémů, nebo jestli společnost jen obohatím o další návod jak z Receptáře. Berlinskej model je pro tohle testování, v interakci mezi víceméně cizíma lidma, ideální. S rodinou nebo s osobama, který dobře znám a jejichž reakce už snad dokážu odhadnout, si ho můžu vyzkoušet kdykoli doma v kuchyni.


69



71



73


20—11 2019

František Kowolowski


Rozhovor Veroniky Čechové s Františkem Kowolowskim Františku, mohl byste prosím přiblížit svůj umělecký projekt, který jste prezentoval v rámci finálové výstavy Ceny Jindřicha Chalupeckého 2000, a zařadit ho do širšího kontextu své umělecké praxe? Já jsem ukončil studium v Polsku v roce 1991, v roce 1993 jsem se vrátil zpět do Čech. I když jsem studoval malbu, tak mě vždy zajímaly performativní prvky v umění, a především pak otázka prezentace performance ve formě následné dokumentace. Moje diplomová práce například spočívala ve třech performativních akcích, které jsem ale prezentoval nikoliv jako živou akci, ale pouze formou dokumentace. K tomuto médiu jsem se tedy vždy tak nějak přirozeně obracel. Když se pak v polovině devadesátých let přesněji specifikoval vztah oblasti postkomunistického bloku k nově nastolené politické situaci, kdy se velice silně tematizovala tradice a minulost, zapadalo do toho i tematizování obecnějšího institucionálního rámce. Tedy i to, čemu se začalo v návaznosti na postmoderní souvislosti říkat archivní obrat. Pro mě ve vztahu k těmto tendencím vyvstala nutnost zodpovědět si určité základní otázky, a to vztah umělce ke společnosti, a jaká je vůbec jeho role. Zajímalo mě zodpovědět si, jak by měl člověk-umělec vystupovat, aby jeho jednání mělo dosah i mimo ten přirozený institucionální rámec. Šlo tedy v podstatě o snahu podívat se – do určité míry kriticky – na samotnou uměleckou praxi. U mě osobně pak tedy přirozeně došlo k přenesení zájmu k médiím spjatým nějakým způsobem s performativní rovinou – k záznamu, videu, eventuálně pozůstatkům instalace. Pokud bychom se tedy měli podívat optikou institucionální kritiky na váš

výstavní projekt představený v Národní galerii ve Veletržním paláci v Praze, nabízí se dvě interpretační roviny, že? V tomto případě totiž figurují dvě instituce, na které bylo možné kritiku směřovat – pořadatele výstavy, kterým byla Společnost Jindřicha Chalupeckého, a poté samotná výstavní instituce, Národní galerie Praha. Ano, nicméně v případě mého projektu se jednalo o kritiku ve vztahu k výstavní instituci, tedy k Národní galerii. Obecně šlo o zaměření na instituci, která má sbírkotvorný fond a nakládá nějakým způsobem s uměleckými díly – nějak je prezentuje, nějak je shromažďuje, nějak je dokumentuje. A také reprezentuje určité preference a dlouhodobou koncepční práci poměrně veliké skupiny lidí. Z toho vycházela moje představa, kdy jsem chtěl pracovat vyloženě s depozitárním prostředím, což se mi ale po složitém vyjednávání s institucí bohužel nepodařilo. Můj záměr vysílat živě do výstavního prostoru z kamery uvnitř depozitáře, tedy místa, které je návštěvníkům běžně skryto, nebylo možné realizovat s odvoláním na nějaké bezpečnostní protokoly galerie. Chtěl jsem ukázat, jak je uspořádaný archiv, jak je nakládáno s těmi předměty, které nejsou v daný moment umístěny v expozici. Jestli to, co je pod povrchem, je možné nějakým způsobem dostat na povrch, alespoň dočasně a symbolicky. Z mého pohledu se jednalo především o jakési nezaujaté, nehodnotící „oko“, které pouze pozoruje, ale zřejmě to mohlo být vnímané i jako určitý kritický moment, a tak realizace neprošla. Hledal jsem proto alternativu, kterou jsem nalezl ve zviditelnění a „vystavení“ zázemí kurátorského oddělení Národní galerie. Zde jsem se již setkal s otevřenějším přístupem, a tak se mi podařilo shromáždit instalaci z dekonstruovaného nábytku z kanceláří odborných pracovníků NG, který jsem pak doplnil o materiál z Domu umění v Brně. Součástí instalace pak byl také přímý přenos, dle původního plánu, ovšem směřoval do chodby s kancelářemi kurátorského oddělení NG.

75


Z pohledu celkového kontextu vaší práce tedy tento projekt představoval příklad onoho zpřítomnění akce, která proběhla, ale pro diváka je přístupná jen v určité „ozvěně“? Ano. Až na část kamerového přenosu v reálném čase. Tento projekt navíc také do určité míry uvodil mé dlouhodobé zkoumání toho, jak naložit s pozůstatky performance a obecně s její časovostí. Samozřejmě zpravidla existuje nějaká forma záznamu, ale transfer informací nikdy není dokonalý. S tím se musí vyrovnat každý performer, a každý tak činí svým způsobem. Někdo dokumentaci radikálně odmítá, někdo naopak hledá jeden konkrétní ikonický obraz vystihující jeho sdělení a s tím pak dál cíleně pracuje. Já se pohybuji v různých polohách tohoto pole, vyhovuje mi dialektika živé akce s pozůstatkem v podobě fyzického objektu, či nějakého hesla, slova, které se snaží vystihnout něco, co je ve své podstatě nepojmenovatelné. Kromě záznamu a dokumentace tedy fungují jako výpověď o proběhlé akci samotné prostorové instalace, které jsou nadále přístupné interakci s divákem? Každá moje instalace byla dočasnou formou odkazující na performativní složku mé práce a je tzv. temporárním umíráním nedokonalých věcí. Můžeme mluvit o zdrojích informací v sociálně-kritických, společenských, uměleckých a osobních vztazích odehrávajících se uvnitř daných systémů. Šlo především o umělecký provoz a systémy, jako jsou galerie, ideje, umělci, informace – technologie. Osobní příběhy se také dají považovat za systém. Intimita objektů v instalaci vytváří napětí. Shluk reálií vypovídá o možné vzájemné výměně informací a jejich případných entropických změnách. Pro mne předmět byl a je potenciálním zdrojem idejí. Jde o nekonečnou hru s jeho zánikem a funkcí. Předmět, který je nositelem konkrétních osobních příběhů, je snáze identifikovatelný v emoční

sféře a může tak rozehrávat či rozvazovat komunikační tabu. Schematicky vyjádřeno: Předmět --------------------------Předmět Sféra vztahu a výměna informací Jednalo se o určitý druh „archeologie“ věcí, uspořádávání nepotřebných či zaniklých předmětů a jejich příběhů (funkcí). Tato realizace zaměřená na konkrétní situaci v tehdejší výstavní instituci byla ale jen jednou složkou vašeho finálového projektu, je to tak? Součástí mé instalace byla i videopráce s názvem Svědci – Prodejci idej. Toto video ukazuje reálný odpozorovaný model současného stavu věcí ve společnosti, který je založen na uplatňování minimálních prostředků (princip zcizující metafory). Šlo mi o dosažení silného myšlenkového vyznění. Na záznamu bylo možné pozorovat dvě ženy, svědkyně Jehovovy, postávající s propagačními tiskovinami v podchodu. Dlouhý, až dvouhodinový záběr měl být v celku instalace vnímán jako ironicko-skeptický komentář vztahu veřejnosti k současnému umění a mohl být brán jako přesmyčka pojmů na ose umělec – společnost – ideje – komunikace. Komunikace a manipulace – dvě sféry mezi osobním a veřejným prostorem. V té době mě zajímaly určité otázky vztahující se k pojmům, jako je lokální entropie a sociální vazby. V tomto ohledu pro mě byl důležitý kritický náhled na sociální podmínky, o kterých pojednávali autoři z okruhu poststrukturalistické filosofie, např. J. Derrida, J. F. Lyotard či J. Baudrillard, kteří ve svých pracích ustanovují náhled na entropické změny kulturních a společenských institucí ve vztahu k subjektu. Pojem entropie byl pro mě odkazem na funkce uvnitř systému (uměleckého, politického, lokálního) a na charakterizující stav i zdroje změny sociálních, reálných a časových daností – samozřejmě jako vyjádření množství informací uvnitř těchto systémů.


77



79



81



83



Katalog vydala Společnost Jindřicha Chalupeckého při příležitosti výstavní série Jindřichův model v galerii Berlinskej model v Praze Redakce katalogu: Veronika Čechová Kurátorky projektu a autorky textů: Barbora Ciprová, Veronika Čechová, Tereza Jindrová, Karina Kottová Korektury: Tereza Chocholová, Viktor Heumann Produkce: Jakub Lerch, Natália Gurská Grafická úprava: Richard Bakeš Fotografie: František Svatoš Tisk: Indigoprint ISBN 978-80-907561-6-8 © Společnost Jindřicha Chalupeckého www.sjch.cz Výstavní projekt Jindřichův model se uskutečnil za finanční podpory Ministerstva kultury ČR, Magistrátu hlavního města Prahy a městské části Praha 7.

85