Edgardo Antonio Vigo y la edición en red

total. Tzara ya había trasladado la simultaneidad cubofuturista a la poesía, Man Ray creaba poemas sin palabras y Kurt Schwitters lo hacía con fonemas y sílabas. A lo largo del siglo, los poetas experimentales retomaron y les dieron marco teórico a estas experiencias.» (Balbi, 2006) Desde los inicios de su trabajo creativo, Vigo dirigió su atención a la vanguardia argentina de los años 20, a las prácticas experimentales desarrolladas en la obra de Oliverio Girondo y Xul Solar, donde confluyen líneas literarias y estéticas en una exploración de los lenguajes; encontró, sin duda, una sintaxis espacial o visual en Girondo, hacia la abolición de la linealidad en el verso y la posibilidad de desplazamiento de la palabra en el espacio topográfico.

«La obra posterior de Edgardo Antonio Vigo asume la continuidad de los cuestionamientos iniciados por Girondo y Xul. En la obra de Xul Solar observa una marcada preocupación por el lenguaje, interés que indagaba hacia una problemática todavía más honda, orientada a la búsqueda de una obra de arte total y una experimentación polimorfa con los lenguajes, que superaba los límites de éstos fueran plásticos, lingüísticos o de otra índole, para generar rupturas», como apunta Silvia Fernández Ferreira (2015).

Y como a su vez buscaba Macedonio, Vigo proyecta sus trabajos en calidad de obras César Espinosa Vera y Edgardo A. Vigo en su casa de La Plata, abiertas, reciclables, agregados efímeros de 1997 partes que eventualmente pueden y deben ser recombinadas, vueltas a componer, resignificadas. En esta perspectiva, la función que cumple el grabado es primordial y, sobre todo, en la obra de Vigo fue crucial para comprender la poesía visual y sus desarrollos.

Como planteó en su ensayo “Nueva vanguardia poética en Argentina” (Los Huevos del Plata, N° 11, marzo de1968), Vigo se oponía al encasillamiento de las artes y subrayaba que las clasificaciones (la separación del arte en varias artes) y las jerarquizaciones (la primacía de un arte sobre otras) eran ejercicios forzados, destinados a llevarlas al agotamiento o al caos, «no atribuible al arte sino al hombre que rebusca casilleros para ordenarse», menciona Jorge Santiago Perednik (2016) (†2011).

Aduce Vigo: «La cosa existe y como tal no debe ser encasillada. Si el autor coloca su obra dentro de un determinado membrete no es porque la obra responda necesariamente al mismo. Pero debemos respetar su INTENCIONALIDAD».

En este sentido, utilizó una denominación, la del objeto plástico/cosa, donde subsume la problemática correspondiente a las cantidades y a las formas de distribución de esas cantidades. Según esto, un objeto plástico integra al menos las disciplinas pintura y escultura (Hacia el arte) y se ha familiarizado con el teatro, la escenografía, la poesía, la música (ubicación de la plástica), según especifica Ornela S. Barisone (2014).

Por otra parte, el meollo de tal aparente contradicción era el relativo retraso de la poesía argentina dentro del proceso integrador de las artes. Podríamos decir que Vigo inicia una estrategia proyectiva, o de sentido concreto-invención (para referirse a un interlocutor de su primera etapa), con el objetivo de restañar el grave déficit que dejó aquella escuela con respecto a la poesía.

En los años de 1950, luego de dedicarse al grabado en xilografía, sus nuevas producciones adquieren / 32 /