Suroeste (Volumen 2)

2 Relaciones literarias y artísticas entre Portugal y España (1890-1936) Relações literárias e artísticas entre Portugal e Espanha (1890-1936)

Relaciones literarias y artísticas entre Portugal y España (1890-1936) Relações literárias e artísticas entre Portugal e Espanha (1890-1936) Literaries and artistics relationships between Portugal and Spain (1890-1936)

Traducciones / Traduções / Translations

Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales

ÍNDICE

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11 15 23 28 35 41 47 52 60 66 70 72

TRADUCCIONES / TRADUÇÕES Eduardo Lourenço El mundo sin saber Antonio Sáez Delgado Sudoeste: o universo literário de um tempo total na Península Ibérica (1890-1936) Juan Manuel Bonet Portugal-Espanha 1900-1936: artes plásticas José-Carlos Mainer Entre dois séculos: a incerteza da modernidade Gabriel Magalhães El remordimiento romántico. Un ensayo sobre los desenfoques del romanticismo en el espacio peninsular Elena Losada Soler Uma história intermitente: Eça de Queirós Em Espanha Carlos Reis La caída de la palabra realista: antes de las vanguardias Eloísa Álvarez Eugénio de Castro e Espanha Ángel Marcos de Dios Unamuno e a literatura portuguesa António Cândido Franco Pascoaes ibérico Maria Jorge y Luis Manuel Gaspar Miren ustedes: Leal da Câmara en España Elias J. Torres Feijó Relaciones literarias gallego-portuguesas: legitimación y expansión con Sísifo al fondo índice |

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| índice

Antonio Franco A Extremadura portuguesa e a Estremadura espanhola. Os imaginários do oficialismo

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Jordi Cerdà Subirachs Mouvement de nouveauté

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Fernando Cabral Martins La obsesion de la identidad (Pessoa y la Iberia del siglo XX)

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Jerónimo Piz arro Outros vestígios

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Antonio Sáez Delgado Adriano del Valle y Rogelio Buendía: Os interlocutores ultraístas

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Eloy Navarro Domínguez Ramón Gómez de la Serna, Carmen de Burgos e a «descoberta» de Portugal

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Sara Afonso Ferreira Almada y España: los embajadores desconocidos

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Luis Manuel Gaspar y João Paulo Cotrim António Ferro: un cometa al Suroeste

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Víctor Martínez-Gil Portugal e Catalunha face à modernidade: intercâmbios artísticos e literários

Andreia Galvão «Del brazo de Almada». Madrid, un «momento» determinante para Segurado y la arquitectura portuguesa

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Ana Berruguete Vázquez Díaz e Portugal

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José Luís Por fírio Recuerdos de Vázquez Díaz

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António Apolinário Lourenço La generación del 27 y la segunda vanguardia portuguesa

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Fátima Freitas Morna Vitorino Nemésio y España

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Javier Herrera Presença de Portugal no cinema espanhol: 1895-1936

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Salvato Telles de Menezes Relaciones cinematográficas entre Portugal y España: 1895-1936

184

Hipólito de l a Torre Cronologia histórica

194

Luis Manuel Gaspar Cronología histórica y literaria

199

Per fecto E. Cuadrado Sobre silêncios, diálogos e monodiálogos: Surrealismo em Espanha e Portugal

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TRANSL ATIONS Eduardo Lourenço The world without knowing Antonio Sáez Delgado Southwest: the literary universe of a total time in the Iberian Peninsula (1890-1936)

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Juan Manuel Bonet Portugal-Spain 1900-1936: plastic arts

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José-Carlos Mainer Between two centuries: the incertitude of modernity

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Gabriel Magalhães The romantic repentance. An essay on the Romantic defocusings in the Iberian context

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Elena Losada Soler An intermittent history: Eça de Queirós in Spain

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Carlos Reis The failure of the realist word: before modernism

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Eloísa Álvarez Eugénio de Castro and Spain

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Ángel Marcos de Dios Unamuno and the portuguese literature

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António Cândido Franco Iberian Pascoaes

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Maria Jorge and Luis Manuel Gaspar Miren ustedes: Leal da Câmara in Spain

271

286

Elias J. Torres Feijó Literary relationship of the galician and portuguese. Legitimacy and expansion with Sisyphus at the back Víctor Martínez-Gil Portugal and Catalonia before modernity: artistic and literary exchanges índice |

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299 306 311 315 317 327 338 340

343 351 353 360 370 377 384 394 399 8

| índice

Antonio Franco The Portuguese Extremadura and the Spanish Estremadura. The imaginaries of officialism Jordi Cerdà Subirachs Mouvement de nouveauté Fernando Cabral Martins The obsession of the identity (Pessoa and the 20th century Iberian Peninsula) Jerónimo Piz arro Other traces Antonio Sáez Delgado Adriano del Valle y Rogelio Buendía: The ultraist interlocutors Eloy Navarro Domínguez Ramón Gómez de la Serna, Carmen de Burgos and the ‘discovery’ of Portugal Sara Afonso Ferreira Almada and Spain: The unknown ambassadors João Paulo Cotrim and Luis Manuel Gaspar António Ferro: a Southwest comet Andreia Galvão “Arm in arm with Almada”. Madrid, a determinant moment for Segurado and the Portuguese Architecture Ana Berruguete Vázquez Díaz and Portugal José Luís Por fírio Memories of Vázquez Díaz António Apolinário Lourenço The generation of ’27 and the second portuguese vanguard Fátima Freitas Morna Vitorino Nemésio and Spain Javier Herrera The presence of Portugal in the Spanish Cinema: 1895-1936 Salvato Telles de Menezes Cinematographic links between Portugal and Spain: 1895-1936 Hipólito de l a Torre Historical chronology Luis Manuel Gaspar Literary and artistic chronology Per fecto E. Cuadrado Of silences, dialogues and mono-dialogues: surrealism in Spain and Portugal

Traducciones / Traduções

EL MUNDO SIN SABER Eduardo Lourenço

El periodo abordado por la exposición Suroeste/Sudoeste es, curiosamente, casi un periodo pessoano, lo que define bien su interés. Su importancia en el contexto de la historia cultural europea y, sobre todo, en el orden del pensamiento poético, tiene que ver con el triunfo de una aventura llamada Simbolismo. Esa aventura puede tener dos lecturas. Constituye, por un lado, un proyecto radicalmente innovador en el orden de lo poético propiamente dicho. Para situarnos en el orden de esa grandeza, sería suficiente con que recordásemos nombres como los de Verlaine o Mallarmé, por referirnos sólo a los autores oriundos del país que, en aquel momento, marcaba una parte del tono cultural de Europa, junto con Inglaterra, Alemania y, en nuestra península, con España, cuya experiencia simbolista tuvo una intensa influencia de la aventura particular de Rubén Darío, que atravesó el Simbolismo y condiciona la producción de los hermanos Machado.

Esta aventura poética marcaría decisivamente todo el final del siglo XIX y el inicio del XX, y entre nosotros también hubo extraordinarias expresiones de ese movimiento, la mayor de las cuales fue protagonizada por Fernando Pessoa, que no fue, sin embargo, el primer simbolista. Esa singularidad ha recaído habitualmente en un poeta cuya notoriedad —como, además, bien se podría también decir en lo que respecta al periodo en cuestión— es generalmente desconocida. Hablamos de Eugénio de Castro.

Pero hay otra lectura que nos interesa particularmente y que podríamos considerar en términos de poética, es decir, de práctica. Si es cierto que el Romanticismo tuvo sus cenáculos en las principales naciones de Occidente, la verdad es que no pudo —o no deseó— actuar exactamente como una especie de secta sacralizante. El Simbolismo, por su parte, siempre se reveló como algo extremadamente esotérico, a sus autores les gustaba llamarse los raros, pretensión que nunca sucedió en el Romanticismo, aventura poética para el futuro y titánica.

El Simbolismo empieza siendo, por eso, otra cosa, una especie de fenómeno con una interrogación muy profunda sobre el poder del lenguaje, una cierta desconfianza sobre la misma posibilidad ontoló-

gica de la palabra y su capacidad para profundizar, con aquella ingenuidad e inocencia que era aún el tono del verbo romántico, en la relación entre la imaginación humana y la realidad. Es éste el momento en el que la palabra, en su función poética, adquiere conciencia de sus límites, se descubre en la incapacidad para nombrar el misterio. Y ese misterio funciona incluso como una especie de inscripción genérica de este momento: sobrepasado el universo de resonancias iluministas, surge ahora el triunfo del ocultismo de un Nerval o de un Mallarmé, nace esencialmente la sensación de que la idea poética por excelencia es musical, es la propia música. En el orden genérico de la gran cultura occidental, europea por definición, el triunfo del Simbolismo empieza efectivamente con la aparición de Wagner, padre del Simbolismo, una de las varias apariciones protagonizadas por los autores simbolistas, y que es, en verdad, una revelación ofrecida por Baudelaire, uno de los primeros autores que recibe positivamente las primeras obras del alemán, a contracorriente de lo que era normal en la época, y deja que repercutan en su literatura, compartiendo así, en cierto modo, esa paternidad. El Simbolismo no pretende tan sólo desafiar a la música, sino incorporarla, o incluso encarnarla, porque la música es la expresión definitiva de lo inefable.

Esa música es la música de fondo de una escena ritual. El Simbolismo funciona como una secta sagrada, como fondo iniciático y sacralizante, que no tiene nada que ver con aquella gran expresión teatralizante en la sociedad que es la de los románticos, en el exceso y exotismo de los vestuarios y de otras manifestaciones colectivas, no grupales, sino con sentido colectivo. El Simbolismo es, por su parte, una especie de iglesia, casi una iglesia del misterio, en el momento en el que la visión religiosa determinante, sea el protestantismo o, como entre nosotros, el catolicismo, comienza a sentir dificultades para ser aceptada y sobrevivir con la naturalidad con la que había sostenido los nuevos paradigmas mentales durante milenios.

Hay una crisis general de la cultura de nuestro Occidente, en particular en el campo religioso. Esta crisis coincide, en las ideas, con el el mundo sin saber |

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triunfo del Positivismo, y nos llega a través de la emergencia del orden poético de aquello que denominamos Simbolismo. Hay una curiosa paradoja en la relación entre estos dos campos —el Simbolismo y el Positivismo— que quizá no sea exactamente una paradoja, sino una dialéctica. El Simbolismo es una respuesta de orden poética a la cultura genérica en el orden de la filosofía representada por el Positivismo, y construida, en el fondo, alrededor de la idea de que la verdad en el sentido profundo y el conocimiento verdadero son de naturaleza científica.

La ciencia empieza a dominar y a determinar en el orden práctico y gnoseológico la acción de los individuos. Y, ya por entonces, esa ciencia que el siglo XIX concibe y ejerce condicionaría la organización del mundo hasta nuestros días, en un proceso que parece interminable.

Con este panorama, el Simbolismo constituye una fuga hacia otros espacios o hacia otro mundo, pero ese mundo no es el ultramundo en su versión católica, y particularmente en nuestra visión peninsular barroca, sino un mundo hecho, digámoslo así, de éste. No hablamos de un proceso que se asemeje al espíritu de fuga del protestantismo, que es una visión cristiana en la que la imagen desaparece y, al ser cuestionada, es sustituida por la música, en lo que se refiere a Wagner y, en este sentido, efectivamente se refiere a la expresión simbolista. Esta visión cristiana de la fuga fue particularmente intensa entre nosotros, en una península que empieza siendo el espacio en el que tuvo lugar esa representación del mundo, en España y Portugal como en Italia o, incluso, en Francia, donde todavía se sufrieron poderosas resistencias con la presión del paradigma neoclásico. Aquí nace la idea de que ese otro mundo es un mundo familiar, dócil y sensible, ornado de ángeles y santos, un mundo que tiene expresiones lo más humanizadas posible, entre el dolor y el éxtasis. No es ese, sin embargo, el otro mundo del que nos hablan las obras de Maeterlinck o de Mallarmé, siendo éste último un caso muy particular de problematización de la propia sustancia de la escritura, una interrogación del poder de la palabra como tal, como si pretendiese la creación de un nuevo lenguaje del mundo y como si ese nuevo lenguaje fuese de hecho una nueva versión del mundo, que podríamos llamar expresión órfica, ese misterio concedido por la poesía más alta, esa capacidad de que la palabra diga lo que ninguna otra palabra podría decir sino esa palabra, su palabra, la palabra simbolista.

En el orden genérico, el Simbolismo es, por tanto, una fuga. Y es una fuga al presentimiento de un mundo que empezaba por entonces y que es éste, el mundo que ahora vivimos, escenario de una intensa mecanización, tanto en lo empírico como en las creencias. Esa fuga hacia un lugar alternativo tutela la simbolización de aquellas pinturas fantasmagóricas, visionarias, todo lo que había llegado desde una fase anterior,

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| eduardo lourenço

formada por la experiencia de los impresionistas, los primeros que podríamos decir que conocieron la modernidad en pintura, como Van Gogh o Gauguin, pintores muy diferentes y poco paradigmáticos, pero que comparten decisivamente este sentimiento del exilio. Gauguin emigra, de hecho, pero el gran viaje es el de su pintura, que intenta llegar a otros espacios, que no son todavía el espacio en el sentido ocultista o simbolista del término, sino los espacios paradisíacos, tan lejanos como era posible del mundo de la civilización europea, una civilización que empezaba a ser la expresión dominante de la dinámica del siglo XIX. Y aquí también entramos en la raíz de la primera crítica del mundo, una crítica de la edad moderna, por aquel que es un gran poeta de la modernidad e introdujo ese término como otra cosa que no era la simple expresión de lo que es contemporáneo, ese moderno que es Baudelaire, que puede decir »N’importe où hors du monde», en lo que sería una especie de palabra de orden de todo ese movimiento. Este hors du monde no es ese mundo como en la tradición barroca y católica y que es también el mundo-él-mismo, en su sensibilidad, visibilidad o accesibilidad, sino un mundo informe, algo que no existe y, por ello, que necesita ser inventado, un mundo que encierra una fuga efectiva y profunda a todo aquello que la modernidad empezaba a ser, como modernidad condicionada por el adviento de la técnica y por su triunfo sobre todas las otras capacidades humanas para intervenir en la realidad para modificarla.

Hay algo paradójico en todo esto, algo que contiene una cierta ingenuidad. El Simbolismo acepta absorber un carácter religioso, pero deriva en otra religiosidad que llega hasta Fernando Pessoa, heredero de todo esto. Y después está lo poético propiamente dicho, fondo sobre el que el Simbolismo se extendió irradiándose hacia todo el mundo, con una importante fuerza para ejercer influencias, mucho mayor incluso que la del Romanticismo. Sería suficiente el ejemplo de Eugénio de Castro, cuyas innumerables lecturas en América del Sur constituyen, hoy, un hecho prácticamente ignorado entre nosotros. Su fama de entonces, que después sólo será igualada por un autor con la dimensión de Pessoa, nos resulta perfectamente desconocida.

La importancia del Simbolismo fue artística en toda su expresión, no sólo en el orden poético, sino también en la pintura, campo en el que nuestro representante será António Carneiro. Esta expresión se desarrolló sobre todo en Alemania, pero también en España o Bélgica, marcada siempre por un tono misterioso, contraria a una tradición clásica, algo muy diferente, con un toque visionario. La decisión de este movimiento es tal que, en verdad, nunca más paró, su recurrencia es hoy en día, en verdad, innegable.

Pero hubo, ciertamente, reacciones violentas, radicalmente empeñadas en la ruptura con el Simbolismo, como es el caso del Cubismo y del

Futurismo, que creen en la creación y manipulación de otro lenguaje, no menos oscuro y, probablemente, hasta más oscuro que el lenguaje del Simbolismo. Su legibilidad es, efectivamente, más reducida, porque el Simbolismo puede transmitir al imaginario una serie de relaciones, relaciones, que forman parte del inconsciente de nuestra cultura, que se recicla. Al contrario, los primeros cuadros de Braque o de Picasso muy difícilmente serían reconocidos como la pintura que eran, dada la absoluta extrañeza que llevaban al cuadro y esa sorprendente capacidad para abandonar al espectador en su perplejidad, en lo que constituye una forma de provocación bastante pragmática y eficaz, que provocaría una revolución de orden pictórico que condicionaría todo el siglo XX. No sé si habrá sido siempre así, pero así lo creo; al dominio de cierta visión o a su triunfo en un determinado momento, sigue un agotamiento o un vacío, un intervalo al que sigue, a su vez, una ruptura violenta, una interrupción, en una especie de dialéctica que no es una ruptura a la manera hegeliana, según la cual todo lo que sigue engloga lo ocurrido anteriormente, sino una serie de rupturas y de repeticiones que constituye la propia historia del arte moderno. La generación a la que pertenezco es la generación del arte abstracto y esa parte siempre nos pareció un límite porque no representaba nada, nada más allá de la huella que nos dejó, la imagen que se ve, un arte que no tiene la legibilidad que tenía aquel otro, portador de un asunto o de una historia cualquiera. Esa es la pintura que podemos encontrar en el arte clásico y, si alguien va a un museo para observarlo, quiere ver una historia que es contada, y no la propia pintura en su sustancia o el cuadro. Pero la pintura es una relación entre cuadros, estos se leen en la luz los unos de los otros y no es el asunto que los motiva. El mismo asunto, por más sublime que sea, puede condicionar una pintura que no es ni siquiera pintura, a una pintura sin valor o a un cuadro de un pintor como Rembrandt. Efectivamente, no hay nada más banal como motivo que un cuadro de Matisse, y la verdad es que un cuadro de Matisse constituye un verdadero acontecimiento en la historia de la pintura, en razón de la más alta poesía que experimentamos dentro de esa sencillez, incluso cuando, en apariencia, cualquiera pudiese ser el autor de esa obra. Esta multiplicación a la luz de un mismo motivo hace de las visitas al museo una depresión, porque los cuadros se anulan los unos a los otros.

Pero, de repente, nos encontramos con un cuadro de Van Gogh, uno de los más sencillos, y sufrimos la impresión de lo fantástico que contiene. Es y no es un girasol como diría Magritte, es toda una visión del mundo en una sola imagen, otra forma de mirar y de concebir la realidad. Y ese es, probablemente, el misterio más difícil de todos, ese problemático trabajo de llegar a la sencillez de un Van Gogh, o la misma sencillez que encuentro en Antonio Machado. Uno o dos poe-

mas sólo, incluso un poema hecho con nada o con poca cosa, y todo en él. Esa poca cosa que contiene todo puede ser más difícil que la imagen, aunque sea extraordinaria, extravagante o maravillosa. Ésta tiene todo eso, pero no llega. La que nos llega es esta especie de arte que resume la visión más profunda de la forma más sencilla.

Los simbolistas querían, esencialmente, producir eso mismo, una visión, una visión que era, en su esencia, profundamente visionaria con respecto a nuestro destino, nuestra civilización y nuestra cultura, y con ello dejaron una huella decisiva en el arte en general. En los días que corren, entender a Fernando Pessoa es o debe ser saber leer esa matriz simbolista que lo movió e hizo de él un neo-simbolista con un poeta vanguardista y futurista dentro, como el mismo decía. Pero él nunca fue verdaderamente futurista, porque todo lo que fue se inscribe en esa medida de lo visionario que el arte simbolista contiene. El Futurismo constituye, de hecho, una breve fase de ruptura y no la matriz que determina su obra, porque esa se mantuvo centrada en aquel Simbolismo con todas aquellas referencias de tipo mallarmeano y ocultista que lo marcaron profundamente y que estaban patentes desde que empezó a escribir y hasta Mensaje. Es posible e incluso deseable que se incluya a Fernando Pessoa en todo este movimiento, incluso aunque él mismo no lo haya hecho, aunque sea como corrección de la inexistencia de un fondo autoral simbolista portugués de dimensiones muy significativas, inexistencia esa que nos deja siempre la sensación de que entre nosotros se pasó, prácticamente sin transición, a la ruptura representada por el Futurismo. Esta ruptura no fue, en verdad, tan determinante. El propio Pessoa vuelve siempre a esa matriz simbolista.

Su obra más apreciada actualmente en todo el mundo, el Libro del desasosiego, es verdaderamente una obra neo-simbolista, todo en ella está contenido y confundido pero la matriz es simbolista u ocultista y en ella está inscrita y reinventada de forma radicalmente original.

El recorrido que propone esta exposición es, por todo ello, un recorrido extraordinario, porque contiene varias revoluciones, desde los simbolistas, pasando por la ruptura expresionista, por Braque y Picasso, hasta el Futurismo y, de nuevo, el Neo-clasicismo. Todo esto incidiendo en un periodo histórico de una deslumbrante dramaticidad.

La primera Europa verdaderamente capitalista, que era la potencia dominante del mundo, con la supervivencia todavía, sobretodo en Inglaterra y Francia, del poder colonial, asistía al esbozo lento de algo que nadie podría imaginar por entonces (la excepción fue realmente Nietzsche). El territorio europeo empezaba a ser un escenario de guerra y ese hecho marcó profundamente el siglo XX, que sigue siendo, ciertamente, nuestro tiempo. Todo esto es terriblemente perverso: la deflagración de este escenario sucede en paralelo a la apología del proel mundo sin saber |

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greso, una apología con concretización real, el progreso materializado sucedió de hecho, desde que el tren trajo hasta nosotros Inglaterra, y ese suceso fue silenciando el demonio que se iba generando en su revés, y el mundo sin saberlo, en esa vivencia de la euforia de la invención del ingenio humano, una euforia que aún hoy sigue viva. Ésta es todavía nuestra historia. La medida de la aceleración moderna de Europa tiene la contrapartida de hacerla estar en camino hacia un abismo que será el de la catástrofe mundial, que acompaña a la catástrofe europea.

La primera guerra mundial es la seña de este periodo, su marca más poderosa es la globalidad que implicó. Las grandes guerras del pasado, tanto en la antigüedad como en la modernidad, no habían adquirido dimensión mundial, nunca antes el mundo había conocido esa capacidad material de englobarse entero en esas aventuras de auto-aniquilamiento.

Desde esa raíz última que es la cuestión colonial, con la decisión de las relaciones de los mercados y con la competencia entre Inglaterra y Francia y, después, Alemania, que empezaba a ser la gran potencia moderna bajo el signo de la técnica y que no tenía espacio físico para proyectar esa dimensión, tanto que Hitler reivindicaría el derecho a un espacio vital para toda aquella energía acumulada en el orden de la tecnología y la fuerza, surge el conflicto de 1914, que constituye seguramente uno de los episodios más absurdos de la larga historia de la guerra civil propiamente europea. Ese conflicto condicionó nuestro destino prácticamente hasta hoy. Todo, rigurosamente todo es fruto de esa lucha que introduce un nuevo actor en nuestra historia propiamente europea, en términos de expresión de la historia de la civilización, y que es la joven América que irrumpe por petición de una Europa a la que después sobrepasaría, volviéndose inalcanzable en su horizonte.

No menos extraordinario que esta guerra y, aunque no fuese una consecuencia inmediata de ella, gravitando en su órbita, está ese periodo que culmina en 1936, extraordinaria fecha que es una de las más importantes de la historia europea del siglo XX. Hablamos de la guerra de España, que representa un conflicto diferente al de 1914, un conflicto que explota por causa de un futuro que aún no existía. En él se van a diferenciar ya, aunque sin nitidez, las que se convertirían en las dos concepciones dominantes de nuestra historia, democrática o no democrática, bajo la forma del republicanismo y del anti-republicanismo. Ese conflicto localizado se transformaría en una disputa entre, por un lado, todas las fuerzas totalitarias que ya existían y las fuerzas herederas del liberalismo del siglo XIX. Confluyen en el mismo escenario y se enfrentan en el mismo drama. No es un drama únicamente histórico e incluso banalmente histórico, aunque horroroso, como fue la Segunda Guerra, esa guerra sin ideología, hecha de potencia a potencia, desencadenada mecánicamente, en virtud de rivalidades frívolas, como la presenta Jean Giraudoux en La

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Guerre de Troie n´aura pas lieu, que nos demuestra ese absurdo real de que toda la gente la practicaba, aunque nadie deseaba aquella guerra.

En España, al contrario, los que practicaban la guerra la deseaban.

Se trataba de otra coyuntura, fuertemente marcada por una escisión ideológica del mundo que había nacido con el triunfo de la revolución rusa a un lado y, en Occidente, con el dominio de la democracia occidental de tipo capitalista. La guerra de España es una guerra sacralizante y como tal fue sentida, lo cual justifica que, sin haber tenido una dimensión mundial, haya envuelto en la práctica a intelectuales de todo el mundo, gente muy diferente batiéndose en una tierra extranjera, sin que la historia de ese lugar tuviese nada que ver con ellos, pero algo estaba sucediendo allí y los abrazaba con furia.

En ese abrazo, Portugal estuvo inevitablemente encerrado con primacía. La historia peninsular se forma en conjunto, porque el fondo cultural es el mismo, además de que, desde un momento determinado, las clases que poseían el discurso eran las mismas a uno y otro lado de la frontera, a lo cual se añaden las afinidades intrínsecas, en las antiguas raíces cristianas compartidas. La historia peninsular nunca fue ni siquiera la historia de un aislamiento, como es tantas veces indicado. Siempre fuimos mucho más europeos de lo que se cree habitualmente, para lo cual es suficiente con revisitar ese momento en el que la Península Ibérica era el corazón de Europa, cuando la división entre protestantes y católicos, acompañada por una reacción peninsular en el contexto de la Contrarreforma, tan determinada que la escolástica de raíz ibérica se extendería sin fronteras, haciendo de un pensador como Leibniz un profundo admirador de Suárez, y alargando la presencia jesuítica un poco por todas partes. No hay, por eso, una historia peninsular única, y entenderlo puede atenuar las antinomias y las depresiones que nos gusta —y no nos gusta— cultivar.

Es esta conciencia de una confluencia que hace de la guerra de España, en conjunto con los procesos de descolonización, el acontecimiento más importante de la historia mundial de esta época. Federico García Lorca fue, en aquel tiempo, la gran puerta que se abrió entre Portugal y España. Todos los grandes poetas de mi generación le dedicaron versos, asumiendo una posición ideológica con respecto a lo que se venía pasando en España, un país que fue de nuevo, momentáneamente, el corazón del mundo. Ese final fechado en 1936 es, por ello, un final mítico. Es la seña de un tiempo que ya no dejaba lugar a expresiones del orden de la contemplación o de lo poético propiamente dicho. La poesía tenía que ser asesinada. La poesía fue realmente asesinada, como se sabe, en España, en la España de 1936.

[Transcripción realizada por Miguel Filipe M.]

SUDOESTE: O UNIVERSO LITERÁRIO DE UM TEMPO TOTAL NA PENÍNSULA IBÉRICA (1890-1936) Antonio Sáez Delgado

O continuum heterogéneo da modernidade ibérica Não é difícil afirmar que o período compreendido entre 1890 e 1936 representa um dos momentos mais apaixonantes da história literária no contexto ibérico. Salvaguardas as barreiras dos rigores periodológicos (como é sabido, o Modernism, na sua dimensão internacional, oferece pequenas variantes de datação que não afectam substancialmente o conjunto nem a dimensão das suas propostas estéticas e ideológicas), o período compreendido entre o início do Simbolismo e a eclosão do projecto modernista (um singular que esconde um plural) nos anos trinta constitui uma das épocas fundamentais na tradição da modernidade na Península Ibérica. As balizas temporais, embora flexíveis, são inequívocas: em 1890 é publicado Oaristos, de Eugénio de Castro, marco de partida do Simbolismo português e, pelo seu pioneirismo, também do contexto ibérico. Dois anos antes tinham nascido Fernando Pessoa e Ramón Gómez de la Serna, iniciando um trajecto vital que desembocará, um quarto de século mais tarde, na assunção de uma nova geração literária, vinculada ao conceito algo difuso — porque já havia sido aplicado, entre outros, aos poetas do Simbolismo português e a alguns dos seus homólogos espanhóis: os modernistas — de «os novos» ou «los nuevos». Uma geração, a dos primeiros modernistas/vanguardistas, que serviu para que a seguinte, a vinculada ao conceito de Veintisiete em Espanha e ao Segundo Modernismo em Portugal, ficasse com todos os trunfos na mão para poder culminar com êxito um caminho da modernidade que já conseguiam analisar com lucidez, sem se deixar cegar pelos fogos de artifício das primeiras manifestações vanguardistas e tomando elementos tanto da tradição clássica como da imediata. Todos os factores apontavam para um momento de sólida instalação do Modernismo e da Vanguarda nas diferentes literaturas peninsulares, até a instituição do «Estado Novo» e, muito especialmente, o estalar da guerra civil espanhola de 1936,

um ano depois da morte de Pessoa, virem acabar com o sonho de várias gerações de autores que pretenderam abrir definitivamente as portas da Península Ibérica aos novos ventos internacionais. É impossível, porque graças a Rubén Darío as suas marcas em Espanha são mais do que evidentes, referirmo-nos ao Modernismo no espaço peninsular sem ter em conta o contexto hispano-americano. Octavio Paz, em Los hijos del limo, afirmou-o de forma absolutamente clara: o Modernismo é o verdadeiro Romantismo da literatura hispano-americana. É por isso que devemos abordar esse quase meio século que separa 1890 de 1936 estabelecendo, fundamentalmente no contexto espanhol, duas categorias diferentes para o termo Modernismo: uma periodológica (defendida por Juan Ramón Jiménez em El modernismo. Apuntes de curso (1953)), entendida como o tempo plural de instalação da modernidade literária; e outra estética, próxima do conceito de Simbolismo na sua vertente mais parnasiana. Deve portanto entender-se esse tempo, o caracterizado periodologicamente como Modernismo, como a síntese e a amálgama, paralelamente, de um importante conjunto de tendências e projectos fundamentados na base do pensamento dos diferentes autores que sonharam com uma arte e um mundo novos, protagonizando como que um renovado espírito de renascimento. O Modernismo é um magma plural e múltiplo, e por isso há que ter também em conta, juntamente com todos os que procuraram na internacionalização a essência da época, o papel desempenhado por essoutros que pretendiam realizar a sua própria revolução não olhando para o exterior, mas através de uma concentração extrema nos princípios essenciais da sua própria condição cultural. Desta forma, desempenha um papel notável o claro antagonismo protagonizado, em ambos os lados da trincheira estética e ideológica, pelos se converteram tanto em defensores como em detractores de um cosmopolitismo estético que foi, simultaneamente, tomado por alguns como estandarte modernista e interpretado por outros, contrários aos «novos», como um olhar de displicência ou menosprezo em relação à identidade cultural de cada contexto nacional.

sudoeste: o universo literário de um tempo total na península ibérica (1890-1936) |

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Nesta perspectiva, é possível traçar uma linha — visível ou subterrânea — que percorra aqueles anos unindo as peças que compõem o cenário peninsular. De forma paralela nas duas maiores literaturas ibéricas, tem início um processo apaixonante no qual será fundamental a tensão existente entre os que apostaram na estrangeirização das literaturas nacionais (com França como exemplo a imitar) e os que pretenderam encontrar a autêntica novidade na busca incessante do genuíno nacional de cada cultura1. Trata-se de um processo em que são tão importantes, num primeiro e transcendental momento, os autores favoráveis à internacionalização (Eugénio de Castro e os modernistas espanhóis, na esteira de Rubén Darío) como os que se manifestaram, activa ou passivamente, como detractores daquilo que consideravam ser uma fuga para o exterior sem ter chegado ao âmago das suas próprias preocupações filosóficas e estéticas (Pascoaes e Unamuno, por exemplo).

Os primeiros frutos importantes da vanguarda nascem quase em simultâneo em ambos os países, com a publicação da revista lisboeta Orpheu (1915) e a aparição pública do Ultraísmo espanhol (1918). As principais referências cronológicas entre as literaturas dos dois países parecem, até aqui, traçadas com pulso firme e coincidentes no essencial. No entanto, é preciso ter em conta uma circunstância importante: quando aparecem estes primeiros frutos vanguardistas, e mesmo quando, no princípio dos anos vinte, se intensificam os contactos entre os escritores do Primeiro Modernismo português e do Ultraísmo espanhol, os autores de cada país mais divulgados no território vizinho são ainda, respectivamente, Eça de Queirós (a respeito do qual Díez-Canedo dirá em 1918 que é «quase um escritor espanhol»2, dada a sua presença editorial) e Vicente Blasco Ibáñez, e os poetas portugueses mais admirados por muitos autores espanhóis vinculados ao surgimento da Vanguarda são Eugénio de Castro e Teixeira de Pascoaes.

Este facto põe em evidência que a linha da modernidade a que nos referimos é múltipla, com diferentes fios que se vão entrelaçando na malha principal. Se realizarmos, como propõe Nil Santiáñez, uma «secção transversal»3 no instante da modernidade, observaremos que a ruptura com os postulados realistas e simbolistas não foi de todo uniforme e que as suas obras convivem activamente com as primeiras propostas vanguardistas, pelo que é possível interpretar o Primeiro Modernismo português, ligado à revista Orpheu, como mais um elemento do mesmo continuum plural, pois ao aparecimento na revista de elementos propriamente vanguardistas há a acrescentar o de outras manifestações estéticas pertencentes a territórios pós-simbolistas.

Algo semelhante é o que sucede também em Espanha, onde — paralelamente com o trabalho realizado por Ramón Gómez de la Serna, sempre alheio a movimentos e escolas — os poetas do Ul-

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traísmo, que pretenderam romper com o modernismo estético, contaram como líder com um autor — Rafael Cansinos Assens — que nunca, em rigor, abandonou essa estética, contagiando boa parte dos seus controversos seguidores. Se o Primeiro Modernismo português, pela mão de Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro e José de Almada Negreiros, representa um momento de extraordinário valor no quadro da modernidade portuguesa, em Espanha, porém, tanto o movimento ultraísta como o Criacionismo trazido pelo chileno Vicente Huidobro (porventura a grande oportunidade perdida da Vanguarda espanhola, com as excepções de Gerardo Diego e Juan Larrea) foram mais férteis em gestos do que em obras individuais, desempenhando, apesar disso, um papel fundamental na preparação do terreno para o aparecimento da grande geração poética da primeira metade do século XX em Espanha, a Geração de 27 ou, em sentido amplo, o Veintisiete, contemporâneos dos autores do Segundo Modernismo português.

Não é difícil, percorrido este caminho, estabelecer os três estádios principais que compõem o referido continuum na Península, com os seus respectivos paralelismos, tendo sempre em conta a extrema flexibilidade dos marcos cronológicos e estéticos de um processo plural, mas que manifesta uma leitura lógica de continuidade: 1) O momento do Simbolismo português / Modernismo espanhol (com todas as suas nuances) e, paralelamente, do Saudosismo português / Geração de 98 espanhola, marcado pelos debates internos entre defensores e detractores da imitação e importação das literaturas estrangeiras consideradas mais avançadas, como primeiro passo para a assunção de um modelo estético virado claramente e sem complexos para o exterior.

2) O Primeiro Modernismo português / Primeiras Vanguardas ou Vanguarda Histórica espanhola, momento em que se afirmam os primeiros projectos de índole plenamente vanguardista, com a importação activa e consciente dos postulados mais importantes dos ismos europeus — o Futurismo e o Dadaísmo, sobretudo, mas também o Cubismo, no caso do Criacionismo.

3) O Segundo Modernismo português / Veintisiete espanhol, último estádio do processo antes do estalar da Guerra Civil e da realidade social trazida pelo novo mapa político em ambos os países, perfilado como uma revisão activa da tradição cultural clássica (principalmente do Barroco) e imediata, que sabe constatar a riqueza do quiasmo conceptual «tradição como vanguarda; vanguarda como tradição», com uma clara vocação crítica.

É verdade que o processo do Modernismo percorre caminhos muitas vezes paralelos em Portugal e Espanha, com balizas cronológicas semelhantes e uma periodização que nos permite desenhar linhas que atravessam todo o mapa peninsular. No entanto, isto não significa que cada um dos sistemas nacionais não funcionasse, ao mesmo tempo, como um universo muitas vezes encerrado em si mesmo, com uma lógica interna alheia ao resto do território. A maturidade do processo de modernidade nem sempre deu frutos equiparáveis nos mesmos estádios do processo no que se refere a obras individuais, pois ao passo que em Portugal a geração do Primeiro Modernismo conta com alguns dos autores mais importantes da primeira metade do século XX, em Espanha essa mesma situação só se verificará com a chegada do Veintisiete.

Uns e outros, de qualquer modo, favoreceram durante todo o processo um intenso contacto com as propostas teóricas dos artistas plásticos (sem esquecer outras manifestações, como o cinema ou a música) com uma intensidade provavelmente inédita desde o Barroco, e que se torna na marca de identidade do tempo modernista. Por isso, torna-se imprescindível procurar o contexto das relações literárias dentro e fora da literatura, num exercício complexo e constante que não limite as linhas de contacto ao estrito universo das literaturas de ambos os países. É necessário, nesse sentido, uma vez apurados os traços gerais, aventar a possibilidade de oferecer vias de interpretação em que o foco de atenção se distancie para conseguir ver a totalidade do terreno modernista.

Só assim esse terreno poderá converter-se em território, no espaço físico e espiritual habitado pelos verdadeiros protagonistas desse período brilhante e cheio de contradições.

Os vasos de comunicação da amizade: actores principais com papéis secundários e actores secundários com papéis principais As relações entre as literaturas espanhola e portuguesa no período compreendido entre 1890 e 1936 devem bastante aos contactos pessoais estabelecidos entre os escritores de um e outro país, e parecem-se bastante, ao traçar-se as linhas gerais periodológicas, àquilo a que hoje chamaríamos uma rede social. A amizade e a literatura transformaram-se muitas vezes em caminhos de ida e volta em redor de um circuito de autores preocupados em conhecer em primeira mão os caminhos das letras do país vizinho, pelo que é impossível falarmos de presenças ou de ecos sem nos referirmos directa ou indirectamente às relações de amizade estabelecidas entre os escritores de ambos os países. Entre os

protagonistas destas relações encontramos, ao mesmo tempo, um reduzido grupo de autores canónicos e um amplo conjunto de escritores minoritários, filhos do seu tempo, que ganharam uma batalha mas perderam a guerra da história literária. Estes autores dos bastidores, porém, com a história íntima (e mínima) dos seus pequenos sucessos e dos seus avultados fracassos, são uma fonte inesgotável de informação e actores fundamentais da aproximação ibérica, permitindo-nos estabelecer com precisão um mapa fiel da realidade.

O primeiro foco polarizador de relações é Eugénio de Castro. Elevado por Rubén Darío a um lugar de destaque entre os referentes internacionais do Simbolismo4, a sua presença em Espanha só é comparável à de Fernando Pessoa na segunda metade do século XX. Castro foi lido, admirado, traduzido e publicado em Espanha, convertendo-se no centro nevrálgico de uma primeira fase de contactos que revela, uma vez mais, o hibridismo do território em que nos movemos. É conhecida a sua amizade com Unamuno, que deixou de criticar abertamente o seu livro Belkiss para chegar a defender com fervor as páginas de Constança, para cuja versão espanhola escreveu um prólogo5. A amizade entre ambos os poetas, surgida no intervalo entre essas duas opiniões, justifica não já a mudança radical do bilbaíno, mas o facto de compreender melhor o projecto estético empreendido pelo poeta simbolista. Castro, cujo epistolário hispânico6 revela a magnitude da admiração que lhe dedicaram os modernistas, torna-se no poeta português mais citado e elogiado em Espanha, como que um símbolo da pluralidade estética tantas vezes referida como característica inerente do período do Modernismo, pois que se aproximaram da sua obra e da sua pessoa, com igual paixão, os pólos opostos do debate estético protagonizado pelos detractores e pelos defensores da internacionalização da poesia, com Unamuno e Rubén Darío, respectivamente, à cabeça.

A devoção a Castro7 (que dedicou a Espanha o poemário A mantilha de Medronhos, de 1923) foi evidente em autores como Unamuno (que lhe dedicou o texto que abre Por tierras de Portugal y de España, de 1911) e Eugenio d’Ors (a sua amizade tornou-se especialmente visível nos anos quarenta, animada pelas suas afinidades ideológicas), mas também noutros, como Juan González Olmedilla (que traduziu El Rey Galaor, 1913; El hijo pródigo, 1914; La sombra del cuadrante, 1916? e, em 1922, o primeiro volume das suas Obras Completas, composto por Oaristos e Horas), Andrés González-Blanco (que traduziu, com Maristany e Olmedilla, Eugénio de Castro: Las mejores poesías (líricas) de los mejores poetas, de 1922, e dedicou ao poeta um texto ensaístico notável na Revue de l’Amérique Latine, que aparece também no terceiro volume das Obras Poéticas publicadas em Portugal) ou os jovens ligados à vanguarda ultraísta Rogelio Buendía (em cujo livro Lusitania. Viaje

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por un país romántico, de 1920, é narrada uma visita ao poeta em Coimbra), César González Ruano (que em Un español en Portugal, de 1928, se refere também a uma longa conversa com o poeta português em Coimbra) ou Mauricio Bacarisse (que publica em 1931 Los terribles amores de Agliberto e Celedonia, uma narrativa de vanguarda em que o casal de protagonistas visita, sem referência a nomes explícitos, o «grande poeta parnasiano»). O nome de Castro, portanto, atravessa o momento do modernismo hispânico e permanece como referência inalterável até à chegada da vanguarda, convertendo-se no bastião mais evidente da poesia portuguesa em Espanha e num exemplo contundente da sobrevivência e da sobreposição das estéticas que compõem a corrente da modernidade.

Alguns dos autores espanhóis apontados como amigos de Castro foram-no também, e com apego, de Teixeira de Pascoaes8, cujo projecto saudosista chegou a alcançar alguma repercussão em Espanha e, muito especialmente, na Catalunha, onde foi interpretado como um equivalente ibérico do Añorantismo9 defendido por muitos dos seus poetas como uma possível via para escapar tanto ao excessivo rebuscado parnasiano e afrancesado como aos excessos das novas correntes vanguardistas. Graças a nomes como os de Unamuno (o verdadeiro elo entre Castro, Pascoaes e Espanha), Eugenio d’Ors10 (o seu anfitrião em Barcelona, que lhe dedicará páginas emocionantes em Nuevo Glosario), Fernando Maristany (tradutor de Regreso al paraíso, 1922?, com prólogo de Leonardo Coimbra), Valentín de Pedro (que traduz Tierra prohibida em 1920) ou Andres González-Blanco (que dedica ao Saudosismo um interessante artigo em 191711), a obra de Pascoaes foi traduzida e reconhecida em Espanha, com especial ímpeto não só na Catalunha e na Galiza12, mas também em Madrid, como indica a sua presença na Residência de Estudantes em 1923, um ano depois de Eugénio de Castro a ter visitado e cinco ano depois da sua transcendental visita a Barcelona, que deu origem ao livro Os Poetas Lusíadas.

Miguel de Unamuno13 foi naqueles anos, com efeito, o escritor espanhol mais importante da cena ibérica. Admirado e estimado por Castro e Pascoaes, a sua privilegiada situação intelectual em ambos os países chegou a Mário de Sá-Carneiro e Fernando Pessoa, que lhe enviaram alguns livros (no caso do autor de A Confissão de Lúcio) e a primeira entrega da revista Orpheu. Unamuno, no entanto, não foi o interlocutor necessário para que tivesse lugar a desejada recepção da revista em Espanha, pois os seus interesses, como é sabido, estavam longes da vanguarda. Esta circunstância nunca foi completamente esquecida por Pessoa, que chegou a discutir o assunto com o bilbaíno em alguns textos teóricos14. Já antes, possivelmente à volta de 1914, havia escrito esta passagem fundamental, em que estabelece mordaz-

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mente a diferença entre os «homens de muito talento» existentes em Espanha (entre os quais inclui Unamuno) e os «homens de génio» portugueses: Diferença de cultura que há hoje em Espanha e Portugal. Em Espanha há um intenso desenvolvimento da cultura secundária, da cultura cujo máximo representante é um homem de muito talento; em Portugal, essa cultura não existe. Há porém a superior cultura individual que produz os homens de génio. E, assim, não há em Espanha uma figura de real destaque genial: o mais que há é figuras de grande talento — um Diego Ruiz, um Eugenio d’Ors, um Miguel de Unamuno, um Azorín. Em Portugal há figuras que começam na centelha genial e acabam no génio absoluto. Há individualidades vincadas. Há mais: há um fundo carácter europeu no fundo.15

Seja como for, e apesar de os textos de Unamuno sobre Portugal serem muitas vezes críticos e ácidos, a sua figura torna-se numa referência inquestionável nas relações entre os dois países, tanto entre os homens da sua geração como entre os mais jovens e próximos das propostas da Vanguarda.

Desde 1915, Portugal foi também uma presença sólida na vida de Ramón Gómez de la Serna e de Carmen de Burgos (Colombine), que chegaram a mandar construir uma casa — El Ventanal — no Estoril, iniciando aquela que, sem dúvida, é a relação mais frutífera no momento das primeiras vanguardas. Em rigor, mais do que vanguardista, Ramón é um modernista que participa activamente do espírito de «o novo», como testemunham os seus contactos com José Pacheco e a sua revista Contemporânea16 (o projecto mais ambicioso dos anos vinte para manter um foco de encontro literário entre os dois países), com António Ferro, com Rogério García Pérez (o «Terrível Pérez») e, muito especialmente, com José de Almada Negreiros. De facto, aparecem em boa parte da sua obra (Pombo, La sagrada cripta de Pombo, Automoribundia, El novelista, Cinelandia, Falsas novelas ou, muito especialmente, La Quinta de Palmyra) ambientes, personagens, apontamentos ou reflexões sobre Portugal, onde chegou a ser um escritor conhecido e respeitado nos meios literários, graças também à amizade de Colombine com Ana de Castro Osório (que chegou a publicar algumas das suas obras em Portugal) e o seu círculo.

No princípio dos anos vinte, enquanto Ramón residia em Portugal, Fernando Pessoa estabeleceu contactos com alguns escritores espanhóis próximos da órbita ultraísta. Pessoa dedicou ao problema da identidade ibérica um interessante grupo de textos17 e conheceu em 1923 Adriano del Valle18, que se tornou, excepção feita a um ou outro encontro fugaz,

no único escritor espanhol que se relacionou com o autor dos heterónimos. Graças ao labor deste jovem poeta e ao do seu amigo Rogelio Buendía, foi possível publicar-se em Espanha alguns dos primeiros textos não só de Pessoa (em 1923 e no jornal de Huelva La Provincia), mas de Mário de Sá-Carneiro, António Botto ou Judith Teixeira.

José de Almada Negreiros, outro dos vértices do triângulo órfico, viveu em Madrid entre 1927 e 1932, onde escreveu textos fundamentais e foi colaborador gráfico de edições como ABC, El Sol, La farsa, Blanco y Negro, La esfera, Nuevo Mundo, Mundo gráfico ou Revista de Occidente, para além de realizar trabalhos de decoração em locais públicos como os cinemas S. Carlos e Barceló ou o teatro Muñoz Seca19.

A sua aventura madrilena é uma fonte inesgotável de notícias e novidades, e transforma-se, em todas os sentidos, no vértice principal da pirâmide das relações entre os dois países. A sua presença em Madrid leva-nos ao contexto do Veintisiete, que também — como sucedeu nos estádios anteriores com Renacimiento Latino, a publicação dirigida por Francisco Villaespesa e Abel Botelho, e com Contemporânea — contou com uma revista que tentou converter-se, salvaguardadas as óbvias diferenças, no elo para o conhecimento necessário entre as literaturas vizinhas. Essa revista foi La Gaceta Literaria, dirigida por Giménez Caballero — um dos mais firmes defensores, juntamente com Ramón Gómez de la Serna, da obra de Almada —, que tentou sem grande sucesso irmanar-se à Presença20 para se tornar no foco activo de comunhão literária entre os dois países, através da publicação de um dossier sólido dedicado a Portugal (a Gaceta Portuguesa), coordenado por António Ferro e Ferreira de Castro. Estavam criadas todas as condições para que a revista se convertesse no grande elemento aglutinador, mas a deriva ideológica do seu director e o papel «imperialista» que tentou assumir sobre todo o mundo ibero-americano, que giraria em torno de Madrid, favoreceram o desencontro entre duas gerações de escritores que poderiam ter estreitado os laços e produzido frutos notáveis. Esta situação fez, em boa medida, com que o conhecimento que os poetas do Veintisiete tiveram dos seus contemporâneos portugueses fosse francamente reduzido21, ao passo que, do lado português, Adolfo Casais Monteiro se torna, provavelmente, no autor que mais interesse demonstra pela literatura espanhola do momento, chegando a dedicar um texto a Benjamín Jarnés em Presença22 (que mais tarde incluirá em Considerações pessoais, de 1933) e a utilizar uma expressão de Antonio Machado — «a palavra essencial» — para intitular, alguns anos mais tarde, uma das suas obras (A Palavra Essencial, de 1965).

No entanto, e apesar do papel fundamental que desempenham nestas relações os escritores referidos, o conjunto mais importante de contactos é protagonizado por autores menos reconhecidos — ou por

aqueles que, sendo reconhecidos, protagonizam apenas relações pontuais —, que se convertem, quase como uma personagem colectiva de uma obra de teatro, numa única voz que representa o verdadeiro motor do processo. São nomes que adquirem frequentemente um relevo extraordinário no difícil processo de reconstrução das relações e pontos em comum entre ambos os países, e que formam uma lista bastante ampla. É o caso, entre outros, dos escritores portugueses Abel Botelho (que colaborou activamente nos projectos editoriais de Francisco Villaespesa), António Botto (que conheceu Adriano del Valle, com quem chegou a trocar correspondência, chegando mesmo a ver um poema seu traduzido em La Provincia em 1923), Raul Brandão (traduzido por Valentín de Pedro — La farsa — e por Ribera i Rovira — Humus —), Ana de Castro Osório e Teófilo Braga (introdutores de Carmen de Burgos e de Ramón Gómez de la Serna nos círculos lisboetas), António Ferro (o mais fiel escudeiro de Ramón Gómez de la Serna em Portugal, que em obras como Teoria da Indiferença, de 1920, ou Leviana, cuja versão definitiva é de 1929 e é prologada por Ramón, se situa na órbita da gregueria), Fidelino de Figueiredo (que publicou em 1951 o volume Viagem através da Espanha Literária, com impressões de 1928), Joaquim Manso (que narra em O Fulgor das Cidades, de 1924, um encontro madrileno com Ramón), Vitorino Nemésio (correspondente de Unamuno no início dos anos trinta), Rogério García Pérez (o jornalista, que assinava «O Terrível Pérez», é um dos nomes mais citados neste universo de contactos e de referências, e uma peça essencial no mesmo), António Sardinha (relacionado com Eugenio d’Ors, Ramiro de Maeztu — que prologou a versão espanhola La alianza peninsular — e o círculo da Acción española), Judith Teixeira (um poema seu foi traduzido em La Provincia), o ilustrador Leal da Câmara (autor de Miren ustedes. Portugal visto de Espanha, de 1917, e de uma vastíssima obra de ilustração com motivos espanhóis) ou os pintores Mário Eloy (que retratou o «terrível Pérez»), Guilherme Filipe (que aparece nas páginas de La sagrada cripta de Pombo), Ventura Porfírio (que retratou Eva Aggerholm, mulher de Vázquez Díaz) ou Amadeu de Souza-Cardoso (autor de várias obras com referências espanholas).

Em Espanha, a lista provisória de nomes ligados a Portugal cresce consideravelmente, destacando-se um conjunto notável de autores, tradutores23 e críticos dedicados à literatura portuguesa. São insubstituíveis neste campo nomes como os de Mauricio Bacarisse (autor de Los terribles amores de Agliberto y Celedonia, de 1931, em que as personagens percorrem, durante toda a primeira parte da novela, Lisboa, Coimbra e Porto, sem referir os nomes das cidades), Tomás Borrás (que publicou Noche de Alfama em 1926, que tem lugar no célebre bairro lisboeta), Rogelio Buendía (primeiro tradutor de Pessoa em Es-

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panha e autor de Lusitania. Viaje por un país romántico, de 1920), Carmen de Burgos, Colombine (para além de uma importante série de artigos sobre literatura portuguesa publicados em Cosmópolis entre 1920 e 1921, foi autora de Las Tricanas, de 1916, narrativa passada em Coimbra; Los míseros, do mesmo ano, na Figueira da Foz; Don Manolito, também de 1916, em Lisboa; La flor de la playa, de 1920, e do sétimo capítulo do livro de viagens Peregrinaciones, de 1916), Enrique Díez-Canedo (tradutor da Pequeña antología de poetas portugueses, s.a., c. 1909-1911, e de poemas de João de Deus, Pascoaes, António Nobre ou Afonso Lopes Vieira), Wenceslao Fernández Flórez (tradutor de Eça de Queirós, entre outros), Ernesto Giménez Caballero (que publicará, já em 1949, Amor a Portugal), Andrés González-Blanco (que traduziu Fialho de Almeida, Antero de Quental ou Eça de Queirós e escreveu El fado del Paço d’Arcos, de 1921, e Españolitas de Lisboa, de 1923, ambas passadas em Lisboa e arredores), Juan González Olmedilla (que fez o mesmo com Eugénio de Castro), César González Ruano (que dedica a Portugal e a alguns dos seus escritores o livro Un español en Portugal, de 1928 —, do qual alguns fragmentos portugueses reproduziu depois em Caras, caretas y carotas, de 1931 —, e situou em terras lusas vários fragmentos de La alegría de andar, de 1943), Francisco Maldonado (tradutor de Eugénio de Castro), Fernando Maristany (que traduziu e admirou Pascoaes, a que atribui um lugar privilegiado em Las cien mejores poesías líricas de la lengua portuguesa, 1918, e ao qual solicita um prólogo para o seu livro En el azul, de 1919), Marquês de Quintanar, Conde de Santibáñez del Río (tradutor de António Sardinha e autor de Portugal y el hispanismo, de 1920, e Por tierras de Portugal, de 1930), Eduardo Marquina (devoto tradutor de Guerra Junqueiro e de Eça de Queirós), Valentín de Pedro (tradutor de Raul Brandão e Pascoaes), Ignasi Ribera i Rovira (que traduziu para castelhano e/ou catalão Raul Brandão, Júlio Diniz ou Júlio Dantas, prologou a antologia portuguesa de Maristany e dedicou a Portugal e à sua literatura livros como Portugal Literari, de 1912, Atlántiques, de 1913 ou Solitaris, de 1918), Adriano del Valle (que conheceu pessoalmente Pessoa, ajudou à tradução dos seus primeiros textos em Espanha e escreveu poemas como «Canto a Portugal» e «Lisboa a babor»), o próprio Ramón María del Valle Inclán (que assinou várias traduções, polémicas na sua autoria, de Eça de Queirós), Isaac del Vando-Villar (que chegou a trocar uma ou outra carta com Fernando Pessoa, a quem enviou em 1924 o seu livro La sombrilla japonesa) ou Francisco Villaespesa (polémico tradutor de O Rei Galaor de Castro e autor de Viaje sentimental, de 1909, com um capítulo dedicado a Portugal, e Saudades, de 1910). Se a todos estes tradutores e autores juntarmos a atenção dedicada a Portugal por críticos como Díez-Canedo, Gonzá-

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lez-Blanco, Alfonso Maseras, Pérez de Ayala ou Ribera i Rovira, assim como os contactos esporádicos (em visitas, contactos epistolares ou actividades públicas) de outros, como Andrenio, Francisco Ayala, Ramiro de Maeztu, Guillermo de Torre ou Felipe Trigo, ou os pintores Castañé (autor de um conhecido retrato de Fernando Pessoa) ou, muito especialmente, Daniel Vázquez Díaz (cuja experiência portuguesa, apoiada pela revista Contemporânea, é bem visível na sua produção plástica), acabaremos por nos deparar com uma paisagem fiel da realidade, que não se alimentou apenas dos contactos protagonizados pelos autores mais importantes de cada cânone nacional.

Nos anos trinta, no entanto, o complexo ambiente político reinante fez com que o clima não fosse, de todo, ideal para estes encontros de espírito de abertura, acabando em boa medida (e muito especialmente em Espanha) com a consciência vanguardista do campo da literatura, com excepção das pontes criadas em redor do Surrealismo já em meados do século. Como é lógico, as relações entre as literaturas e os escritores continuaram durante as etapas ditatoriais, culminando mesmo durante esta altura alguns dos processos iniciados antes da Guerra Civil (como a recepção de Pessoa em Espanha, que começa a manifestar-se, de forma tímida, em meados dos anos quarenta). Mas, apesar disso, a nova era que se viveria após as convulsões sociais que agitaram ambos os países seria outra, cujas prioridades e preocupações se tornaram bem palpáveis noutras estéticas alheias ao fulgor modernista.

Sudoeste: um ensaio de interpretação global O trabalho de investigação necessário para desenhar o mapa exacto das relações literárias entre os dois países é um processo em que ainda há muitos elementos por definir. Dispomos dos marcos principais, das balizas mais importantes para atingirmos o nosso objectivo, mas não contamos ainda com algums elementos que ajudarão a precisar esse pano de fundo a que aludimos nestas páginas. Faltam, sobretudo, trabalhos rigorosos baseados na imprensa de ambos os países, fonte inesgotável de notícias culturais. A investigação e análise desse material ajudar-nos-á, no futuro, a delimitar correctamente a verdadeira importância dos contactos estabelecidos para além dos nomes mais importantes, que começam a estar já suficientemente estudados24. E, ao mesmo tempo, esse traçado firme do território ajudar-nos-á a avançar nas tentativas de interpretação, nos necessários juízos de valor crítico fundamentados no rigor dos dados.

O projecto de SUDOESTE, um sonho forjado ao longo de cinco anos, pretende ser um mapa de conjunto que adquire relevo ao ampliar

o seu foco de atenção em relação a outras disciplinas artísticas — sem perder nunca de vista a literatura, elemento aglutinador dos principais contactos —, e que não renuncia à possibilidade de aventurar juízos críticos sobre o papel desempenhado pelos protagonistas daquele momento mágico das literaturas ibéricas. É certo que nunca se havia levado a cabo um projecto desta natureza aplicado ao período modernista e ao espaço geográfico peninsular, e essa combinação de ambição, por um lado, e da consciência de contínuo work in progress, por outro, está na base do trabalho de investigação, que mais não pretende, afinal, que tentar demonstrar que é possível entender o curso da modernidade literária e artística entre 1890 e 1936, numa perspectiva de diálogo ibérico, como um processo de continuum, sem cortes radicais nem na sua evolução estética e ideológica nem, com maior razão ainda, nas relações estabelecidas entre os autores dos diferentes estádios referidos. É, enfim, a possibilidade de poder ver a literatura daquela Península Ibérica como um sonho sem fronteiras físicas nem temporais, como muitos dos seus escritores quiseram vê-la e senti-la, qualquer coisa como o desenterrar dos escombros do tempo várias gerações de autores que lutaram com todas as suas forças, até que o grito das balas apagou as suas vozes, por encontrar no outro ibérico o mais fiel companheiro de viagem.

Notas 1 Ao estudo profundo deste debate no caso de Espanha, desde o século XVIII até ao XX, dedicou-se Jesús Torrecilla, La imitación colectiva. Modernidad vs. autenticidad en la literatura española, Madrid, Gredos, 1996; El tiempo y los márgenes: Europa como utopía y como amenaza en la literatura española, Chapel Hill,1996; España exótica: la formación de la imagen española moderna (Society of Spanish and Spanish-American Studies, 2004; La actualidad de la generación del 98 (algunas reflexiones sobre el concepto del moderno), Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2006; Guerras literarias del XVIII español. La modernidad como invasión, Edições Universidade de Salamanca, 2008.

2 Enrique Díez-Canedo, Conversaciones literarias (1915-1920), Madrid, Editorial América, 1921. p. 160.

3 Nil Santiánhez, Modernidad, historia de la literatura y modernismos, Barcelona, Crítica, 2002, p. 65.

4 Em 1896, Rubén Darío dedica a Eugénio de Castro uma conferência pronunciada em Buenos Aires, que reproduzirá mais tarde, com um impacto divulgador notável, em Los raros.

5 Eugénio de Castro, Constanza (tradução de Francisco Maldonado, prólogo de Miguel de Unamuno), Madrid, Tipografia de la Revista de Archivos, 1913.

6 Eloísa Álvarez e Antonio Sáez Delgado (eds.), Eugénio de Castro y la cultura hispánica.

Epistolario 1977-1943, Mérida, Junta de Extremadura, 2007.

7 Sobre as relações de Eugénio de Castro com Espanha, vejam-se os estudos introdutórios de Eloísa Álvarez e de Antonio Sáez Delgado, em Eugénio de Castro y la cultura hispánica, Ed. Cit, e José Adriano Carvalho, «A Mantilha de Medronhos. Impressões e recordações de Espanha de Eugénio de Castro: caminhos e processos de uma imagem de Espanha à volta de 1920», em Península n.º 4, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2007, pp. 177-194.

8 Sobre as relações espanholas de Pascoaes, veja-se Lurdes Cameirão, Teixeira de Pascoaes e Espanha, 2 vols.. Tese Doutoral, Universidade de Salamanca, 2001. Também os textos de An-

tonio Sáez Delgado dedicados a Pascoaes em Espíritus contemporáneos. Relaciones literarias lusoespañolas entre el Modernismo e la Vanguardia, Sevilha, Renacimiento, 2008.

9 Cf. Ignasi de Ribera i Rovira, «Prólogo», em Las cien mejores poesías líricas de la lengua portuguesa (trade. Fernando Maristany), Valência, Cervantes, 1918, p. 11.

10 Sobre Eugenio d’Ors e Portugal, veja-se Jordi Cerdà, «Eugenio d’Ors y Portugal», em Actas del Congreso internacional de historia y cultura en la frontera, vol. I, Cáceres, Universidade da Extremadura, 1996, pp. 525-542.

11 Andrés González-Blanco, «Teixeira de Pascoaes y el saudosismo», em Estudio n.º 57, ano V, Barcelona, 1917, pp. 391-414.

12 O seu epistolário (Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz (Eds.), Os intelectuais galegos e Teixeira de Pascoaes. Epistolário, A Corunha, Edição do Castro, 1999) mostra as relações privilegiadas que manteve na Galiza com interlocutores como Álvaro Cebreiro, Vicente Risco ou Xavier Bóveda.

13 As relações de Unamuno com Portugal têm sido objecto de estudos pormenorizados, como os de Julio García Morejón, Unamuno y Portugal, Madrid, Gredos, 1971, e Ángel Marcos de Dios, Epistolario portugués de Unamuno, Paris, Fundação Calouste Gulbenkian, 1978; Escritos de Unamuno sobre Portugal, Paris, Fundação Calouste Gulbenkian, 1985.

14 Refiro-me aqui, fundamentalmente, ao fragmento em inglês recolhido em Sobre Portugal (Organização e Introdução de Joel Serrão), Lisboa, Ática, 1979, pp. 366-370.

15 Fernando Pessoa, Páginas de Estética e de Teoria e Crítica Literárias (textos estabelecidos e prefácio Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho), Lisboa, Ática (2.ª ed.), 1994, pp. 355-356.

16 Sobre a revista Contemporânea e sus colaborações espanholas, veja-se Antonio Sáez Delgado, Órficos y ultraístas. Portugal y España en el diálogo de las primeras vanguardias literarias (1915-1925), Mérida, Junta de Extremadura, 2000.

17 Cf. Fernando Pessoa, Ultimatum e Páginas de Sociologia Política (recolha de textos Maria Isabel Rocheta e Maria Paula Morão; introdução e organização Joel Serrão), Lisboa, Ática, 1980, pp. 59-95.

18 Sobre esta relação, veja-se Antonio Sáez Delgado, Adriano del Valle Fernando Pessoa (apuntes de una amistad), Gijón, Llibros del Pexe, 2002.

19 Sobre a presença de Almada em Espanha, veja-se Carlos Areán, «Almada Negreiros y su exposición en Madrid», em Arbor n.º 458, Madrid, 1984, pp. 45-52; Pablo do Barco, «Almada Negreiros montado en Rocinante», em Revista de Occidente n.º 94, Madrid, 1989, pp. 159-172; e as contribuições de Luis Manuel Gaspar e João Paulo Cotrim em El alma de Almada el impar.

Obra gráfica 1926-1931, Bedeteca de Lisboa, 2004, e Marginálias. Ramón Gómez de la Serna, desenhos de Almada, Lisboa, Bedeteca de Lisboa / Assírio&Alvim, 2004.

20 Cf. Perfecto E. Cuadrado, «Portugal en La Gaceta Literaria: encrucijada de confluencias y dispersiones», em Anthropos n.º 84, Barcelona, 1988, pp. 57-61, e António Apolinário Lourenço, «A Presença e o “Modernismo” espanhol: breve história de um grande equívoco», em Estudos de literatura comparada luso-espanhola, Coimbra, Centro de Literatura Portuguesa, 2005, pp. 123-138.

21 É revelador, neste sentido, o facto de, entre todas as traduções poéticas realizadas pelos autores do Veintisiete, só Jorge Guilén e Gerardo Diego terem traduzido alguns (poucos) poemas soltos de autores portugueses (Antero e Pessoa, por parte de Guillén; Eugénio de Castro, Pessoa e Carlos Queiroz, pela de Diego). Cf. Francisco Javier Díez de Revenga (ed.), Las traducciones del 27. Estudio y antología, Sevilha, Fundación José Manuel Lara/Vandalia, 2007.

22 A revista Presença ofereceu nas suas páginas referências e textos de Pío Baroja, Unamuno, Ortega y Gasset ou o citado Jarnés, concluindo friamente um processo que, sem dúvida, poderia ter sido muitíssimo mais interessante e proveitoso, do ponto de vista dos projectos em comem. É justo, de qualquer forma, sublinhar o papel que os escritores do Segundo Modernismo português representaram na recepção, já nos anos quarenta e cinquenta, de Fernando Pessoa em Espanha, através dos textos críticos escritos por Joaquín de Entrambasaguas e Ildefonso-Manuel Gil, baseados nos postulados teóricos de Adolfo Casais Monteiro e de outros presencistas.

23 É importante, neste sentido, ter em mente que o aparecimento das traduções nas primeiras décadas do século XX não foi semelhante em Espanha e Portugal, pois enquanto em cidades como Madrid, Valência ou Barcelona — principalmente — vinham à luz inúmeras colecções em que predominavam os autores estrangeiros, esta realidade não alcançou nunca uma consistência semelhante em Portugal. Esta circunstância faz com que a difusão dos autores portugueses tivesse sido sempre maior em Espanha do que a dos espanhóis em Portugal, pois estes chegaram maioritariamente aos seus leitores através de versões originais em castelhano, que nem sempre estavam ao alcance do leitor comum. Sobre as traduções na literatura espanhola do momento, é fundamental o livro de Miguel Gallego Roca, Poesía importada. Traducción poética y renovación literaria en España (1909-1936), Universidade de Almeria, 1996. Outra boa fonte de informação é o livro de M. Correia Fernandes, Literatura portuguesa em Espanha. Ensaio de uma bibliografia (1890-1985), Porto, Livraria Telos Editora, 1986.

24 O volume coordenado por Gabriel Magalhães (ed.) RELIPES. Relações linguísticas e literárias entre Portugal e Espanha desde o início do século XX até à actualidade é uma das referências mais actualizadas e completas das relações entre os dois países.

sudoeste: o universo literário de um tempo total na península ibérica (1890-1936) |

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PORTUGAL-ESPANHA 1900-1936: ARTES PLÁSTICAS 1 Juan Manuel Bonet

A história das relações artísticas entre Portugal e Espanha ao longo do século XX é uma história de encontros, mas também de desencontros. Uma história não com muitos protagonistas, mas cujos nomes e apelidos se repetem sucessivamente.

O primeiro nome próprio desta história é o de José Victoriano González, que sob a máscara simbolista de «Juan Gris», se tornará num dos principais protagonistas da vanguarda espanhola com epicentro em Paris. Durante décadas, e seguindo D.H. Kahnweiler, autor da monografia de referência sobre o pintor, deu-se em datar o nascimento do seu pseudónimo, de 1907, e do semanário madrileno Blanco y Negro, onde publicou, como Juan Gris, alguns desenhos de linha de cunho ainda simbolista. Foi num prestigiado alfarrabista lisboeta que o autor destas linhas encontrou há alguns anos — e comentou-o já em várias ocasiões — a colecção completa (dois números, correspondentes a Abril e Maio de 1905) de Renacimiento Latino, revista simbolista hispano-portuguesa co-dirigida por Francisco Villaespesa a partir de Madrid e por Abel Botelho a partir de Lisboa, contando com o subtil ilustrador Ricardo Marín, também na capital espanhola, como director artístico. Aquelas frágeis páginas, entre cujos colaboradores gráficos se destacam Fernando Álvarez de Sotomayor, Ramón Casas, Eliseo Meifrén, Demetrio Monteserín, Isidre Nonell e Eugenio d’Ors — este último com o seu pseudónimo «Octavi de Romeu» —, continham a surpresa de cerca de trinta ilustrações de Gris.

Trata-se, na sua maioria, de ex-libris. Juntamente com os de escritores espanhóis, com destaque para Gabriel Alomar, Silverio Lanza, Antonio Machado, Gabriel Miró, Tomás Morales, Juan Pujol, Alejandro Sawa ou o próprio Villaespesa, são de referir o de Ruben Darío, o do colombiano José María Vargas Vila e os dos portugueses Abel Botelho, Henrique de Mendonça, António Patrício, Teixeira de Queirós, Silvio Rebello, e Affonso Lopez Vieira. Estilisticamente, estes não oferecem qualquer dúvida; todavia, não cremos que seja de Juan Gris o de Eugénio de Castro, assinado «E.M.».

Entre os amigos portugueses de Juan Gris, já no início da sua etapa de Paris, há a referir o caricaturista Tomás Leal da Câmara — com quem colaborou nas páginas da revista satírica L’Assiette au beurre — e Amadeo de Souza-Cardoso. O primeiro, exilado do seu país por razões políticas — só regressará depois da revolução republicana de 1910 —, residira em Espanha desde 1898, colaborando assiduamente na imprensa daquele país e criando laços com colegas como Francisco Sancha ou Ramón del Valle-Inclán. Já na década de dez visitará Espanha com certa frequência, convivendo com outros colegas, como Luis Bagara, que o introduziu no semanário España, ou Salvador Bartolozzi e Ramón Gómez de la Serna, com quem colaborou em algumas ocasiões e que a ele se refere nos seus dois volumes pombianos, chamando-lhe «tão nosso!» no primeiro deles. No caso de Souza-Cardoso, há a referir as suas duas breves visitas a Madrid e ao Prado (1908), e a Barcelona (1914), cidade onde conheceu Antoni Gaudí, assim como a sua passagem pelo atelier de Hermenegildo Anglada Camarasa em Paris, e sobretudo o seu divertido desenho Procession en Espagne (de cerca de 1912) e quadros como Ciganos: Espanha (de cerca de 1913-1914), Dom Quixote (1914) e Paisagem basca (de cerca de 1914).

Enquanto em Portugal surgiam, a partir de 1915, publicações de vanguarda como Orpheu ou Portugal Futurista, em Espanha assistia-se ao mesmo, com Barcelona a abrir o caminho com as catalãs Troços ou Un enemic del poble — assim como com a 391, de Francis Picabia, no outro lado da fronteira —, sucedendo-se depois a chuva de revistas ultraístas: Grecia, Ultra de Oviedo e Ultra de Madrid, Reflector, Tableros, Vértices, Tobogán… Um denominador comum a ambos os países será o fascínio que exerceram sobre a juventude intelectual os Ballets Russes, então sediados em Sitges, e que actuaram tanto em Espanha como em Portugal.

Literariamente, foi de alguma importância, aliás já muito bem estudada — por Antonio Sáez Delgado, na sua exemplar obra Órficos y ultraístas: Portugal y España en el diálogo de las primeras vanguardias literarias (1915-1925) (2000) — a relação entre «orfistas» portugueses e portugal-espanha 1900-1936: artes plásticas |

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ultraístas espanhóis. Relação essa que em Espanha tem como protagonistas principais os membros andaluzes do movimento: Rogelio Buendía — autor por aquela altura de um livro de viagens, Lusitania: Viaje por un país romántico (1920) —, Adriano del Valle e Isaac del Vando Villar. A mesma relação que, no caso do segundo nome, ficará para toda a vida. A mesma relação a que se deve acrescentar, embora já passados os anos ultraístas, Un español en Portugal: Reportajes y interviús: Primera serie (1928), livro de um César González-Ruano já tornado jornalista, o qual é retratado para o frontispício, ao estilo novecentista, por Antonio Soares; de um César González-Ruano que chega de avião, que se aloja no Hotel Metrópole, a última novidade déco de Lisboa; que no Bristol Club — «amarelo e azul nas paredes» — se relaciona com alguns dos pintores (Jorge Barradas, o pessoano — e espanhol de nascimento — Adolfo Rodríguez Castañé, o próprio Soares) que o decoraram; e que também frequenta a Brasileira do Chiado, referindo a esse propósito quadros de Almada, Jorge Barradas e Soares.

No terreno das artes plásticas, por outro lado, mal se verificou qualquer relação entre o ultraísmo espanhol e os seus equivalentes portugueses. O ilustrador e caricaturista galego — do núcleo da revista Alfar, da Corunha — Álvaro Cebreiro foi amigo de Teixeira de Pascoaes, que convidou para colaborar na mesma e onde em 1923 o retratou — também nela publicou uma imagem de Guerra Junqueiro —, o qual em 1924 voltaria a retratar em Ronsel, revista de Lugo, onde também colaborou. Sempre através de Cebreiro, tanto Alfar como Ronsel publicaram outros portugueses, nenhum deles muito vanguardista. No n.º 57 de Alfar, o galego é objecto de alguns versos do poeta saudosista, que começam assim: «Meu Álvaro Cebreiro da Galiza / Intérprete da vida que murmura / Nas árvores, nos montes e na brisa…» Mais relevante é o caso de um pintor andaluz que, tal como o seu amigo Juan Gris, vivera na Paris das vanguardas e que, regressado a Madrid, esteve presente em algumas das revistas do movimento. Refiro-me naturalmente a Daniel Vázquez Díaz. Em 1923 celebrou uma exposição individual em Lisboa, no salão da revista Ilustração Portuguesa. As mesmas obras foram expostas no ano seguinte em Coimbra — proferindo Buendía uma conferência a esse propósito — e no Porto. Fruto daquelas viagens a Portugal foram alguns quadros especialmente inspirados, como Rúa de Portugal (cerca de 1922-1923), Mi ventana sobre Portugal e Ventana de Portugal (ambos de cerca de 1924-1926) ou Marineros de Nazaré (1928). De referir aliás a presença do pintor — e da sua mulher, a escultora dinamarquesa Eva Aggerholm — nas páginas da esplêndida revista Contemporânea, do arquitecto José Pacheco, que retratou em desenho de linha. Na Contemporânea, organizadora da referida exposição

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individual de Vásquez de 1923, estiveram também outros espanhóis, como Rogelio Buendía, Ernestina de Champourcin, Corpus Barga —, que deram conta da célebre conferência de Gonzalo R. Lafora sobre cubismo e esquizofrenia —, José Francés, Ramón Gómez de la Serna — segundo o qual Contemporânea «promoveu a união do rústico e do ultramoderno»: palavras pronunciadas num banquete lisboeta a que também assistiu Vázquez Díaz —, Antonio Rey Soto ou Adriano del Valle, para além da nata do modernismo português, dos brasileiros Tarsila do Amaral e Oswalde de Andrade, do mexicano José D. Frías ou do peruano — então residente em Madrid — Daniel Ruzo. Entre 1934 e 1936 foi aluno de Vázquez Díaz Ventura Porfírio, pintor nascido em Castelo de Vide e que havia estudado Belas Artes no Porto, do qual existem alias várias obras madrilenas, entre elas um retrato de José Caballero e outro de Eva Aggerholm. Voltaremos a encontrar a faceta portuguesista de Vázquez Díaz num contexto completamente distinto, o do diálogo entre o primeiro franquismo — de que um dos representantes culturais em Lisboa será aliás o ex-ultraísta Eugenio Montes — e o salazarismo: refiro-me à sua muito aplaudida exposição de 1941 em torno do Poema del descubrimiento, os seus murais de finais dos anos vinte para o mosteiro de La Rábida, exposição promovida por António Ferro no Secretariado de Propaganda Nacional (SPN), e que se celebrou em Lisboa, na Sociedade Nacional de Belas Artes (SNBA). Consequência daquela viagem foram os respectivos retratos do Presidente Carmona (1941) e do historiador de arte Reynaldo dos Santos (1944).

Também relacionado com a história paralela orfismo-ultraísmo está o facto de a Península Ibérica — sucessivamente, Espanha, Portugal, e de novo Espanha — ter sido o local de guarida, durante os conturbados anos da Primeira Guerra Mundial, do casal de pintores composto por Robert e Sonia Delaunay. Se em Espanha se relacionaram com Ramón Gómez de la Serna — recorde-se o seu extraordinário Abanico de palabras para Sonia Delaunay (1923), cujo original se conserva em Paris, na Bibliothèque Nationale —, com ultraístas como Guillermo de Torre e Isaac del Vando Villar e com pintores como Vázquez Díaz — que com eles privou em Fuenterraba, onde os surpreendera o estalar da Guerra, continuando essa relação em Madrid —, Carlos Sáenz de Tejada ou o polaco Wladyslaw Jahl, em Portugal foram muito mais estreitos e frutíferos os laços plásticos dos Delaunay: com José de Almada Negreiros — que adoptou durante algum tempo uma atitude simultaneísta —, com José Pacheco, com Souza-Cardoso — que haviam conhecido em Paris — e com Eduardo Viana, entre outros, sobre os quais exerceram uma influência duradoura.

O já por três vezes citado Ramón Gómez de la Serna, visitante entusiasta de Portugal desde 1915 e residente durante certo tempo (1924-

-1926) no Estoril — recorde-se a expressiva descrição de El Ventanal, o seu chalet nessa localidade, por Valery Larbaude, outro grande aficionado de Portugal —, foi sem dúvida um dos espanhóis da sua época mais atentos ao seu país vizinho. Tanto as suas deslumbradas e deslumbrantes cartas aos pombianos escritas em Lisboa, recolhidas num anexo a Pombo (1918), como, já em jeito de retrospecção e nostalgia, os capítulos portugueses do seu Automoribunda (1948), constituem autênticas maravilhas, o mesmo se podendo dizer da sua «novela grande» La quinta de Palmyra (1923), significativamente qualificada de «symphonie portugaise» por Larbaude, ou do seu prólogo à edição definitiva (1929) de Leviana (1921), de António Ferro, um português que dialogou muito com Espanha, e que com Ferreira de Castro conduziu a «Gaceta Portuguesa» de La Gaceta Literaria, onde no número XX de Novembro de 1928, dedicado à literatura do país vizinho, por ocasião da Exposición del Libro Portugués celebrada na Biblioteca Nacional de Madrid, a sua figura é representada pelo próprio Ernesto Giménez Caballero, de itinerário político afinal praticamente idêntico ao seu.

Relativamente à matéria artística, que é a que aqui nos ocupa, uma das grandes intuições lusitanas ramonianas foi ter revelado aos espanhóis da época o pintor e escritor José de Almada Negreiros, madrileno de adopção entre 1927 e 1932 por ocasião do seu exílio, o qual tinha conhecido durante as suas viagens lisboetas, tendo com ele privando, e com outros membros do grupo de Orpheu, assim como numa ou outra incursão madrilena do português, pois aparece em 1924 a sua fotografia esbatida no segundo volume pombiano, na galeria de «Os que passaram por Pombo». O magnífico artigo de Gómez de la Serna, «El alma de Almada», aparecido no n.º 3, de 1 de Fevereiro de 1927, de La Gaceta Literaria, e onde o qualificava de «ser ímpar», foi a melhor saudação que o português podia ter recebido, o qual nos anos seguintes se tornaria num dos principais ilustradores das colaborações na imprensa do inventor da gregueria; o artigo estava acompanhado de um poema do pintor, do seu auto-retrato, de uma das suas ilustrações para a Histoire du Portugal par coeur illustrée aux couleurs nationales (1919) e do seu retrato por Vázquez Díaz; pode dar uma ideia do contexto o facto de na mesma página figurarem um conto do italiano Corrado Alvaro e poemas de Eduardo Blanco Amor (em galego, de Buenos Aires), de Miguel Ángel Colomar (de Maiorca), de Gerardo Diego, de Tomàs Garcés e Rosend Llates (em catalão, de Barcelona), de Jorge Guillén, de Ildefonso Pereda Valdés (de Montevideo). Em Madrid, Almada, a quem naquele mesmo ano o escritor, com quem partilha aliás o culto a Charlot, dedicou uma homenagem pombiana, desenvolveu uma actividade extraordinária, tanto nesse terreno da ilustração, como no muralismo, onde claramente a jóia da coroa foi o seu trabalho para o Cinema de São Carlos, de que uma parte se en-

contra hoje na Fundação Manuel de Brito, de Algés. Foram inúmeros os espanhóis amigos e conhecidos de Almada: Manuel Abril, Alberto, o muito ramoniano Tomás Borrás — e a sua mulher, La Goya, por quem o português sentia grande admiração, assim como por La Argentinita —, Antonio Espina — que comentou a sua obra, também em La Gaceta Literaria —, Federico García Lorca — a cuja memória dedicara O pintor no teatro (1948) —, Gabriel García Maroto — que o incluiu, tal como a Fernando Pessoa e a Mário de Sá-Carneiro, no seu fantástico Almanaque de las Artes y las Letras para 1928 —, Ernesto Giménez Caballero — que em 1927 patrocinou em La Gaceta Literaria a sua exposição individual nos Salões da União Ibero-americana, tendo-o retratado em desenho de linha para Julepe de menta (1929) —, César González-Ruano — que o refere várias vezes em Un español en Portugal, e que o retrata entre os exilados a quem João Franco, empregado da Brasileira do Chiado, vem servir o café, simbolicamente, na Granja do Henar —, Edgar Neville, Benjamín Palencia, Alfonso Ponce de León, Cipriano Rivas Cherif — na Obra Completa (1997) do português encontramos tentativas teatrais de que existem versões num castelhano recheado de portuguesismos —, Tono, Eduardo Ugarte, Adriano del Valle, Daniel Vázquez Díaz — a quem em 1922 havia mostrado os panéis de Nuno Gonçalves, e o qual havia desenhado para a Contemporânea — e alguns dos seus discípulos, por exemplo Juan Manuel Díaz-Caneja e Juan Antonio Morales, que possuíram ambos obra sua em papel. Sem esquecer os arquitectos funcionalistas cuja tertúlia do Café Zahara frequentava, entre os quais se destacam José Luis Durán de Cottes — a quem dedicou a sua conferência Direcção única (1932) —, o gatepaco Fernando García Mercadal, Luis Lacasa, Eduardo Lozano Lardent — autor do referido Cinema São Carlos — ou José María Rivas Eulate, membro também, mais tarde, do GATEPAC. Nem um compositor do 27 como Salvador Bacarisse, com o qual colaborou em Tragedia de Doña Ajada (1929), com libreto de Manuel Abril.

De que Almada foi receptivo à pintura espanhola é prova a quíntupla dedicatória da sua referida mostra madrilena: «à memória de Juan Gris e a Picasso, Sunyer, Vázquez Díaz e Solana». Central na sua reflexão foi a figura de Picasso, já citado, entre os «Génios de Invenção», no seu Ultimatum futurista às gerações portuguesas do século XX (1917). Na sua conferência Arte e artistas (1933), contempla Picasso como «o indivíduo divorciado da sua própria colectividade». Nela também cita Goya, «o mais perfeito génio da pintura de todos os tempos», «o pioneiro da arte moderna», e assim sucessivamente.

Em 1938, Eugenio d’Ors, outro grande lusófilo, quis incluir Almada no pavilhão espanhol — da Espanha franquista — na Bienal de Veneza; a resposta do pintor foi negativa, e não por razões políticas — Almada colaborava então com o regime salazarista: recorde-se o seu céportugal-espanha 1900-1936: artes plásticas |

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lebre selo postal Tudo pela Nação — mas por orgulho nacional. O catalão, que teve que contentar-se com Lino Antonio, aludira ao assunto no seu Glosario, em 1944, lamentando o facto de não ter sido possível o entendimento: «Negreiros foi então assaltado por certos preconceitos, bastante habituais na nem sempre lúcida veemência do seu génio. Foi por isso que, encontrando-se este artista em Paris, chegou a ficar obcecado com as recordações da Nazaré, talvez porque Aljubarrota lhe tenha vindo à memória diante da iminência do Adriático». E recorda em seguida, com entusiasmo irónico, a Histoire du Portugal par coeur… Concluindo: «Agora parece que Almada Negreiros acaba de descobrir Homero. Ouçamo-lo; nunca sem prazer entrámos em contacto com as invenções da sua fantasia. Mas a respeito de prazer, seria imensamente proveitosa que a Espanha inteira — e, em Espanha, o núcleo dos jovens artistas — entrasse em contacto com outras criações de Almada Negreiros, como estes magníficos gigantes escultóricos que desenha e que não precisaram de descobrir Homero para erigir uma plástica de Eginates. Talvez os arquitectos, ao receber esta pintura, não possam distinguir se se trata de colunas ou de personagens. Mas nem eles nem ninguém terá a menor dúvida de que se trata de deuses e não de bonecos».

Nunca desmentida, a simpatia por Portugal de Eugenio d’Ors, que repetidamente traçou um paralelismo Portugal-Grécia, tivera várias oportunidades para se concretizar, a partir de 1919 — data da sua primeira viagem. No Glosario, em 1937, e apenas para referir algo que tenha que ver com a matéria deste texto, elogia a apresentação do pavilhão português na Exposição Internacional de Paris e algumas projecções cinematográficas na Salle Pleyel, ambas as iniciativas do seu muito amigo António Ferro, cujo divulgadíssimo livro sobre Salazar havia prologado na sua edição espanhola, de 1935, ano dum poema tão curioso — também reproduzido a certa altura no glosário — como «Bríndis conceptista en honor de la expansión portuguesa», que começa com estes dois versos, tão orsianamente intrincados: «Portugal, oriental de tanto Ocidente, / Verde-garrafa, pânico, barroco Portugal»…

Já na década de quarenta, há a assinalar as colaborações sucessivas de Almada como cenógrafo, com outro compositor espanhol do 27, o então lisboeta Ernesto Halffter, casado desde 1928 com a pianista portuguesa Alice da Câmara Santos. Sempre a propósito do âmbito musical, recorde-se que muitos anos antes, em 1923, o pintor havia retratado para a Contemporânea o pianista valenciano Tomás Terán, que, grande intérprete de Heitor Villa-Lobos, acabaria por introduzir-se na cena brasileira. É também através do incontornável Ramón Gómez de la Serna que ficam inscritas no rodapé da história as andanças espanholas de um pintor e escritor português muitíssimo mais obscuro, hoje quase invisível: Guilherme Filipe. Filipe estudou em San Fernando, a partir

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de 1918, ano em que expôs no Ateneu de Madrid, em companhia do escultor murciano José Planes. Foi pombiano, tendo sido a sua personalidade traçada — como «o representante do romantismo português em Espanha» — por Gómez de la Serna no segundo dos seus livros sobre o café. Em 1922, colocou no meio do Retiro o seu Salomé, rejeitado pela Nacional. Na sua pintura — recordem-se os seus melancólicos retratos de escritores da sua terra como Eugénio de Castro ou Miguel Torga — co-existem um fundo simbolista, uma visão relativamente convencional da península e laivos vanguardistas. Especialmente estreitos foram os contactos do português com o Noroeste espanhol, onde se destacam as suas exposições individuais de 1924 em Oviedo e na Corunha — e provavelmente noutras cidades galegas —, assim como o humilde catálogo conjunto que para elas realizou, onde aparece uma referência um quadro intitulado Grupo de Alfar, hoje desconhecido. Entre os seus interlocutores galegos incluíram-se também Evaristo Correa Calderón — outro pombiano, que através de Álvaro Cebreiro havia publicado naquele mesmo ano na sua revista de Lugo Ronsel versos de Eugénio de Castro, Teixeira de Pascoaes e outros portugueses, uma prosa de Raul Brandão e desenhos de Cunha Barros — e Valentín Paz Andrade. Filipe foi também colaborador de La Gaceta Literaria, em cujo citado número monográfico português encontramos a sua assinatura sob um retrato de José Osório de Oliveira, assim como aliás a de Correa Calderón, que redige um artigo significativamente intitulado «Enlaces literarios de Galicia y Portugal».

Bonifacio Lázaro Lozano, nascido na Nazaré em 1906, de pai extremenho e falecido em Madrid, em 1999, formou-se inicialmente em Lisboa, e depois em San Fernando, onde travou amizade com o seu condiscípulo Juan de Ávalos, que lhe desenhou o retrato, e com o qual em 1933 celebrou uma mostra conjunta no Círculo de Belas Artes madrileno. Parte do legado deste pintor realista hispano-português, muito aficionado aos motivos da sua aldeia natal, e que residiu e trabalhou simultaneamente em ambos os países, pintando também no vizinho Marrocos, conserva-se no Museu de Badajoz, marco, em 2001, de uma retrospectiva da sua obra, organizada por María del Mar Lozano Bartolozzi.

O mais invulgar de todos os pintores portugueses importantes do século XX foi sem dúvida José Cândido Dominguez Alvarez (Porto, 1906-1942). Entre o naïf e a metafísica, este cantor da província, das adegas e das guitarradas humildes, de uma curiosíssima Taverna russa, das praças desertas com transeuntes de guarda-chuva, dos arrabaldes com fumo de fábrica, dos cemitérios, construiu um universo único, que atraíra poetas como Adolfo Casais Monteiro ou Alberto de Serpa, ou um prosista como Miguel Torga. Condiscípulo de Ventura Porfírio,

e como ele membro também na sua cidade natal do grupo + Além, durante os anos trinta Alvarez estabeleceu contactos com Espanha e com o espanhol, aprofundando o seu conhecimento da Galiza, terra dos seus antepassados, onde realizou parte dos seus estudos (em Pontevedra, entre 1918 e 1920, e de Correios e Telégrafos, que deixaria inacabados), e conservando de resto a nacionalidade espanhola até 1936.

Sabemos que Alvarez privou com Manuel Abelenda, Alfonso R. Castelao, Manuel Colmeiro, Xosé Eiroa Barral, Folgar Lema, Juan Luis, Laxeiro, Francisco Llorens, Carlos Maside, Arturo Souto e outros artistas, que visitou por ocasião da organização, no Porto de 1935, de uma mostra colectiva portuense de arte galega, que acabaria por não se celebrar, embora tenha tido lugar uma Semana Cultural Galega, em que participou pessoal do Seminário de Estudos Galegos: Castelao, Ramón Otero Pedrayo, Vicente Risco, etc. que se interessou pela arte de Ignacio Zuloaga, Darío de Regoyos, José Gutiérrez Solana ou Vázquez Díaz. E que anteriormente admirara El Greco, que tomou como modelo. Os seus quadros ou desenhos de Santiago de Compostela — onde, como Frederico García Lorca, se fixaria na Quintana dos Mortos —, Pontevedra, Vigo, Santillana del Mar, San Sebastián, Sora, Segova, Turégano, Riaza, Torrelobatón, Toledo, Consuegra, Cuenca, Trujillo, Córdova, Montoro, Sevilha, Granada, Ronda, Villaluenga del Rosario ou Madrid, ou a sua homenagem a D. Quixote, são consequência directa de uma prolongada viagem espanhola realizada em 1932. Em Espanha, foi Antonio Trinidad Muñoz quem mais estudou a sua vida e obra, dedicando-lhe a sua tese — e antes, em 1997, um artigo no n.º 17 de Norba, de Cáceres — e considerando que a sua evolução levou Alvarez a tornar-se numa espécie de fruto tardio da geração espanhola de 98. O certo é que, se algumas dessas visões espanholas são muito belas, as obras a que me referi anteriormente são-no ainda mais, as quais revelam na perfeição a província portuguesa; por outro lado, são menos interessantes as obras finais, principalmente de dominante verde, e que descobrem contágios académicos, e o seu desconcertante interesse pela ala menos renovadora (Abelenda, Folgar Lema, Juan Luis, Llorens, Tito Vázquez) da arte da sua querida Galiza.

Deve dizer-se que foi também nessa terra, concretamente na localidade de Laguarda, em Pontevedra, origem do seu avô paterno, que, entre 1921 e 1925, o pintor e poeta António Pedro realizou os seus estudos secundários, com os Jesuítas. António Pedro, outro autor invulgar, é recordado sobretudo por ter deixado a sua assinatura, na Paris de 1936, junto ao «Manifesto dimensionista» do húngaro Karoly Sirató, ou Charles Sirato, como assinava então — outro dos assinantes foi aliás Joan Miró —, e como um dos principais pioneiros do surrealismo

português. Mas há um António Pedro anterior, aquele que na sua primeira juventude tinha passado, juntamente com o seu amigo Dutra Faria, por um período nacionalista radical, de sinal fascizante: militância no Integralismo Lusitano e colaboração em várias das suas revistas, presença em La Conquista del Estado (1931) de Ramiro Ledesma Ramos, colaboração com o Movimento Nacional-Sindicalista (1932) e com o seu órgão Revolução… Labiríntica política portuguesa, misturada amiúde com a espanhola, e eis o líder do Integralismo e do MNS, Rolão Preto, a colaborar nas páginas de Acción Española, e recebido por José Antonio Primo de Rivera na sua casa madrilena, depois de ter sido expulso de Portugal por um Salazar que o achava demasiado extremista. Dutra Faria, por seu lado, que não perdeu tempo em integrar o sistema cultural salazarista — destino último da maior parte dos integralistas e nacional-sindicalistas —, havia acompanhado António Pedro — que derivara para posições de oposição democrática ao regime, oposição essa a que também acabaria por se juntar aliás o próprio Rolão Preto — na breve aventura do dimensionismo, como revela o seu curioso folheto De Marinetti aos dimensionistas (1936), que contém em anexo o manifesto internacional daquele movimento que durou… o tempo daquele manifesto, mas que teve, graças ao pintor e poeta, e ao seu amigo e escritor, uma breve segunda vida portuguesa.

Nota 1 Remeto o leitor para alguns trabalhos prévios da minha autoria, entre eles a minha contribuição («Los Delaunay y sus amigos espanholes») para o catálogo da mostra de Robert e Sonia Delaunay celebrada na Fundação Juan March de Madrid, em 1981; para o meu artigo sobre Alvarez no n.º 33, de Junho de 1993, da revista madrilena El Europeo; o meu Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936) (Madrid, Alianza, 1995); para o meu prólogo (»Baedeker del ultraísmo») ao catálogo da mostra El ultraísmo y las artes plásticas (Valência, IVAM, 1996), que organizei com Carlos Pérez; e para o meu preâmbulo ao volume Marginálias (Lisboa, Assírio & Alvim e Bedeteca, 2004), compilação das colaborações de Ramón Gómez de la Serna na imprensa espanhola ilustradas por Almada Negreiros.

Cabe aqui reconhecer, aliás, a minha dívida para com os trabalhos hispano-portugueses fundamentais de Antonio Sáez Delgado, especialmente o referido no próprio texto, assim como com a sugestiva panorâmica de María Jesús Ávila, «Proximidade geográfica: O diálogo inexistente», incluída no catálogo de outra exposição por mim organizada, De Picasso a Dalí: As raízes da vanguarda espanhola (1907-1936) (Lisboa, Museu do Chiado, 1998). No último dos textos citados, alude-se à maioria dos factos reflectidos neste meu trabalho, mas também se proporcionam outras pistas que não segui, mas das quais quero dar conta aqui, porque me parecem relevantes. Assim, a presença, no Salão de Humoristas lisboeta de 1920 — Almada era participante habitual desses Salões —, celebrado na SNBA, dos espanhóis Lorenzo Aguirre, Pedro Antequera Azpiri, Francisco López Rubio, Tito e Daniel Vázquez Díaz. Ou a celebração, em 1921, também na SNBA, de uma exposição colectiva catalã, na qual foi possível contemplar o célebre busto de Picasso por Pablo Gargallo. Ou a passagem por Madrid e pelo Prado — sempre o Prado —, em 1920, do pintor Mário Eloy. Ou, em 1928, o do pintor, ilustrador e cenógrafo seu amigo, Paulo Ferreira, que será um dos mais activos colaboradores de António Ferro no âmbito do SPN — criado em 1933, e transformado em 1944 em Secretariado Nacional de Informação (SNI) —, e muito mais tarde, em 1972, meticuloso compilador da correspondência portuguesa dos Delaunay.

portugal-espanha 1900-1936: artes plásticas |

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ENTRE DOIS SÉCULOS: A INCERTEZA DA MODERNIDADE José-Carlos Mainer

Fins-de-século Explicou-o o historiador Eric Hobsbawm em termos muito sugestivos: o «curto século XX» começou na realidade em 1914 e o que até então foi numericamente parte da nova centúria foi na verdade matéria transbordante da anterior, do mesmo modo que o que sucedeu a partir de 1989 pertence em rigor ao repertório de postulados e incógnitas da centúria seguinte, deste século XXI. E no entanto, o termo fim-de-século, referente ao do XIX, adquiriu uma consistência considerável.

Foi a primeira mudança de século que se sentiu com a vertigem inerente a tal acontecimento e nos seus contornos houve premonições de catástrofes, desejo do passado e incerteza, que se instalaram até nas classes populares. E nenhum destes sintomas se teria verificado sem um clima prévio de acabamento. Já isso havia assinalado o novelista J.K. Huysmans em Là-bas (Lá longe, 1891): «Toutes les queues de siécle se rassemblent», recordando especialmente o do século XVIII iluminado pelos esplendores da Revolução. Por isso, Manuel Machado — em Paris e em 1899 — escrevia que «a minha vontade morreu numa noite de luar» e recolheu nos seus Caprichos um delicioso poema, «Fim-de-século», que se refere ao final da centúria das Luzes, em que recorda a trajectória de Florian, poeta de um «século de rendas e rimas, / minuetes, clavicórdios…, / galante, enciclopedista, / que pintou as miniaturas / e inventou a guilhotina». Tudo é delicado, subtil, galante, mas, como escreve aquele mestre dos finais anticlimáticos… «sabe-se que Florian / batia na amante». Os fins-de-século são sempre épocas de dissipação.

Em O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, que tem a mesma data que esta novela de Huysmans, Lady Narborough comenta no seu salão que os homens solteiros vivem como os casados e vice-versa. Todos a escutam com displicência: «Fim-de-século, murmurou Lord Henry. — Fim do mundo, respondeu a sua anfitriã. — Oxalá fosse o fim do mundo — exclamou Dorian. A vida é uma grande desilusão».

Reconheçamos que o mesmo nome de belle époque parece preludiar, pese a sua benevolência, um final dramático porque sempre se viu

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que se falava de uma beleza ferida de morte. É revelador que o objecto musical que melhor expressava a sua alegria de viver — a valsa vienense — fosse visto por alguns artistas significativos do século seguinte como a expressão de uma agonia próxima: a «Valsa triste» do finlandês Jan Sibelius parece absorver toda a angústia de algo que acaba; em «A valsa», de Maurice Ravel, temos a impressão de que convivem e combatem o esplendor da dança e os tiros de canhão da guerra europeia que acabou com o Império Austro-húngaro. Os espanhóis não estiveram na guerra de 1914 que, porém, registou a participação de Portugal. Mas os seus efeitos chegaram a todos e quando Federico García Lorca e Vicente Aleixandre escreveram, no pico dos anos trinta, as suas respectivas valsas poéticas — o «Pequena valsa vienense» e o «Valsa em nos ramos», de Poeta em Nova Iorque, e «A valsa», de Espadas como lábios — temos essa mesma sensação de Apocalipse que retorce as notas e rompe o ritmo, como que buscando vingar-se da indiferença da música face à vida. «Em Viena há dez raparigas, / um ombro onde soluça a morte / e dez mil pombas dissecadas», eis como começa o primeiro poema de Lorca. E o de Aleixandre conclui: É o instante o momento de dizer a palavra que rebenta o momento em que os vestidos se transformarão em aves as janelas em gritos as luzes em socorro e esse beijo que estava (no recanto) entre duas bocas há-de transformar-se num espinho que trará a morte dizendo: Amo-vos.

Povos enérgicos e povos doentes Sabemos hoje que era verdade o que intuíam estas almas sensíveis e privilegiadas, porventura algo masoquistas: que tudo era efemeridade e iminência. Os confrontos bélicos destes anos não o foram entre as

grandes potências que depois chocaram inevitavelmente em 1914. Os numerosos conflitos do período tiveram como causa as rivalidades coloniais e deixaram a impressão de que tinham dividido em dois o mundo dos colonizadores: de um lado, estavam as potências vencedoras cuja vitória ratificava os valores da raça, misturados com a exaltação da disciplina e a força de vontade; do outro, estavam os vencidos que deviam buscar a raiz dos seus males nas debilidades do carácter colectivo e no decréscimo de qualidade dos seus componentes étnicos.

Os primeiros identificavam-se, sem dúvida, com os anglo-saxões e também com os germânicos. Em 1898, os Estados Unidos tiveram nas mãos o início de um destino imperial quando a sua decisiva ajuda aos insurgentes da Cuba espanhola lhes permitiu a ocupação das Filipinas e de Porto Rico e a mediatização da precária independência da própria república cubana. Mas esse mesmo ano formalizou também a ocupação do Havai, a melhor base para intervir, como desejavam, no futuro do Pacífico.

Os britânicos, por seu lado, encontravam-se no apogeu da sua força militar e só conheceram sucessos, por vezes pela inovação exclusivamente do seu prestígio: foi o caso do ultimato de 1890 a Portugal, que abriu caminho às expectativas de expansão no sul de África à custa das ambições lusas, ou do incidente de Fashoda, no Sudão em 1898, que congelou as desejos franceses de expansão para este do Sahara. Só as duras alternativas da guerra contra os boers pelo domínio da África do Sul pareceram pressagiar que também o Reino Unido seria contagiado pela debilidade e conseguiram que em todo o mundo, invejoso dos britânicos, se popularizassem as efígies daqueles barbudos camponeses holandeses e fervorosos luteranos que pertenciam também às raças dominantes.

O prestígio dos alemães, não muito afortunados na partilha colonial, assentava noutros valores: a sua hegemonia continental tinha-se consolidado na derrota de França em 1870, assim como no prestígio do seu sistema universitário, nos seus avanços na ciência, na filosofia e na música que desde 1860 falavam alemão. Em política colonial, contudo, mostravam também as suas garras afiadas: em 1890, tinham adquirido as ilhas Carolinas a Espanha e em 1904, o ano do conflito russo-japonês, a visita do Kaiser à cidade internacional de Tânger inquietou todas as chancelarias. E, ao lado de todos, os germânicos tinham participado na escandalosa exibição de poder ocidental na China, em 1900, quando estalou a rebelião dos boxers. Aqueles pugilistas — assim definidos pelos anglo-saxões— pertenciam a uma cruel seita secreta anti-europeia, segundo o que disse a alarmada imprensa do velho continente; em rigor, eram nacionalistas violentos a que a ocupação das embaixadas estrangeiras em Pequim suscitou um hipócrita movimento internacional de auxílio e a enésima opressão ocidental do débil governo imperial. Mas o descontentamento suscitado

na China esteve na raiz da revolução patriótica de 1911 que, com melhores dirigentes e objectivos mais claros, triunfou. Foi um ano depois de, do outro lado do Pacífico, no México, ter estalado um processo revolucionário muito complexo — democrático, radical, anticlerical e indigenista, tudo de uma vez — que mediatizaria toda a percepção posterior que a América meridional tinha de si mesma.

O elenco dos derrotados por estes acontecimentos foi muito maior.

Os russos foram vencidos pelo Japão em 1905 e aqueles nipónicos cerimoniosos, súbditos leais e trabalhadores incansáveis, demonstraram a superioridade do Bushido como código moral. Em 1894, os italianos tinham recebido em Adua, Etiópia, uma severa lição sobre organização militar… e sobre a escassa fiabilidade dos outros países europeus quando mediavam os interesses coloniais. A França, humilhada em Fashoda como se disse, conheceu outro novo fracasso com a falência da empresa construtora do Canal do Panamá em 1901 e percebeu que não voltaria a repetir a façanha do Suez, mas que seriam os norte-americanos a suceder-lhe na empresa. E foi em França precisamente que o positivismo proporcionou o esquema filosófico eficaz para entender estes altos e baixos das nações. A superioridade dos anglo-saxões, o ímpeto vertiginoso dos japoneses ou a solidez da Alemanha baseavam-se na força das raças melhor dotadas, ajudadas por um sistema educativo pragmático e eficaz, pelo cultivo da coerência étnica, por conjugar a moral com o interesse e pela decidida constituição de elites preparadas para o comando. A questão colonial traçou a implacável diferença entre o centro vital do mundo e a sua periferia.

Todos aprenderam a lição e espalhou-se pela Europa desolada dos vencidos um confuso rumor de análises masoquistas e de propostas voluntaristas. E os ecos também chegaram aos hispano-americanos, do outro lado do Atlântico. Face ao conflito hispano-cubano-norte-americano tinham mantido uma atitude expectante e algo ambígua, mas cedo perceberam quem era o verdadeiro vencedor e notaram então que a sua independência era uma mera retórica de ditadores e militares, ao mesmo tempo que comprovavam os riscos da monoproducção e a ruptura interna das suas próprias sociedades. O nacionalismo hispano-americano de 1910, como antes se apontou, estabeleceu-se à custa de forças contrárias: o hispânico e o crioulo, o europeu e o nativo, a revolução e a riqueza, o apocaliptismo e a utopia.

Terapias de regeneração Em todas as partes, a consequência daqueles fracassos foi um nacionalismo débil e crítico. Por um lado, forjou-se naquelas comemoentre dois séculos: a incerteza da modernidade |

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rações históricas que juntavam habitualmente a soberba patriótica com a reflexão sobre a miséria actual. E difundiram-se particularmente em Espanha e Portugal. O centenário de Luís de Camões foi paralelo ao de Pedro Calderón de la Barca em 1880: o criador de uma nacionalidade lusitana que agora declinava e que vinculou o espanhol à religião católica, tema de aguerrido debate entre laicistas e neo-católicos.

Depois chegaram os centenários portugueses de D. Henrique, o Navegador, em 1894 e da abertura do caminho para a Índia em 1898, que coincidiram nos propósitos e nas circunstâncias com o centenário espanhol da Descoberta da América em 1892 — a guerra de Cuba estava iminente — e com outro, algo posterior, que celebrou o aparecimento da primeira parte do Quixote, em 1905, tão inevitavelmente marcado pelo Desastre de 1898.

Todas aquelas revivescências do passado glorioso procuravam uma função consoladora, mas a concepção negativa desse mesmo passado também estava presente. Não devemos esquecer que uma das famosas Conferências do Casino (1871), em Portugal, foi a do poeta Antero de Quental sobre as «Causas da decadência dos povos peninsulares»; foi quase contemporânea do negativo livro do político Antonio Cánovas del Castillo sobre os reis da Casa da Áustria e aparece cinco anos antes de estalar a polémica acerca da inexistência da ciência espanhola, de onde saiu um entusiasta, muito jovem e ultramontano Marcelino Menéndez Pelayo disposto a defender como ciência a filosofia e a teologia católicas por oposição a Descartes, Newton e Kant. Anos mais tarde, pouco depois do Ultimatum de 1890, Antero de Quental suicidou-se, como — pouco antes do Desastre de 1898 — pôs fim voluntariamente à sua vida o prometedor escritor espanhol Ángel Ganivet: conflitos pessoais à parte, aqueles dois autores suicidas que tinham elaborado toda uma complexa filosofia de resistência pessoal — senequista a do espanhol, idealista germânica a do português — sentiram-na irremediavelmente derrotada pela dura realidade.

Postas assim as coisas, muitos preferiram pensar que o nacionalismo devia ser também uma descoberta íntima e pessoal do país verdadeiro, não do concebido pela retórica progressista nem sequer pelo das sobrancerias ultramontanas. O livro de António Nobre, Só (1892) e o posterior saudosismo (a que se aproximou Abílio Guerra Junqueiro, com Pátria, em 1896), como o encontrar da intra-história popular — face à História das dinastias, das batalhas e das conquistas — por Miguel de Unamuno nos seus ensaios En torno al casticismo (1895), tiveram um significado semelhante e no fundo foram uma vitória da linguagem poética sobre a marcial. O certo é que a palavra Regeneração já havia ecoado em Portugal por ocasião da reforma constitucional e do rotativismo das forças políticas em 1852, embora o apelo ao Regenera-

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cionismo tivesse tido mais força na Espanha de 1898, sempre com a mesma escassa credibilidade e a mesma retórica. Em seu redor, encontramos personagens de semelhante significado nos dois países peninsulares, se pensarmos nas esperanças depositadas em João Franco ou em Antonio Maura. E afinal verificou-se também coincidência no surto de nacionalismo fechado e dogmático que conheceram também a França e a Itália: o integralismo lusitano surgiu na Universidade de Coimbra em 1910, quase ao mesmo tempo em que a queda do governo de Maura e do seu abandono da política chamava à acção os Jovens Mauristas, com um programa de reformas autoritárias que reflectia também a marca da Action Française. E desse clima surgiu um livro de grande influência (e menos parcial do que se crê), A lenda negra (1913), de Julián Juderías, que, claro, revela mais do que um paralelismo com o ressurgimento do sebastianismo historiográfico português. Para espanhóis e portugueses, eram os outros que tinham a culpa; o misoneísmo nacionalista foi um bom substituto, no fundo, para as campanhas anti-semitas em França, que brotaram das mesmas suspeita e desconfiança.

Viver a decadência Decadência é a palavra que para muitos resumiu tudo. Digamos que, no entanto, é um sentimento complexo, próprio dos fins-de-século, mas que não se esgota na sua dimensão positivista que a associa ao envelhecimento biológico dos organismos vivos. É isto, certamente, mas também a decadência e o decadentismo que a cultiva têm o seu lado de complacência íntima, porventura colonizada pelo remorso mas também exploradora de paixões e sensações novas. O decadentismo pode conduzir-nos à salvação pelos caminhos desse esoterismo celebrizado pelos salões Rosa-Cruz (um grupo fundado por Sar-Péladan, em Paris, em 1891), os cultivadores do espiritismo ou, principalmente, os adeptos da Teosofia que seguiam os ensinamentos pseudo-hindus de Madame Helen Blavatsky. A decadência como eclipse da moral foi também o objectivo de muitas novelas e dramas naturalistas que, em 1894, um extravagante médico e crítico alemão, Max Nordau, estigmatizou num livro conhecido por toda a Europa, Degeneração. Mas, no fundo, as imputações e as obsessões de Nordau eram tão apocalípticas, arbitrárias e decadentistas como muito daquilo que criticava.

Em rigor, o decadentismo na arte era uma forma de eclecticismo estético, porque considerava esgotadas todas as propostas formais possíveis e era uma ansiosa busca pela expressividade a todo o custo, porque o artista decadente era angustiado pela magnitude das impressões, os medos e as esperanças que tinha de transmitir. A sua estética buscava o

longínquo, o remoto, e comprazia-se muitas vezes no misticismo, que é outra forma de pressentir o significado do que não se compreende.

A música expressou estes anseios como talvez nenhuma outra arte.

As nove sinfonias do austríaco Gustav Mahler, escritas entre 1888 e 1909, formam um monumento único à ambição e aos excessos do decadente: têm uma sonoridade vasta e complexa, incorporam — como fez Beethoven nas suas — a voz humana e debatem-se entre a simples harmonia emocional e a dissonância expressiva, sempre ao serviço de temas transcendentes. Em 1897, Mahler passou a dirigir a Ópera Imperial de Viena e os dez notáveis anos da sua actuação impuseram uma programação moderna e a gesticulação (e até a megalomania) que iria caracterizar desde então o moderno director de orquestra. Um dos seus poucos fracassos foi não ter podido estrear, por razões de censura, a ópera Salomé (1905), do seu amigo Richard Strauss, que subiu o pano no ano seguinte em Graz, perante um público expectante em que figuravam o grande Puccini e o jovem e desorientado Adolf Hitler… Strauss era outra grande figura da nova música e quem melhor representava a sua ligação com a obra de Richard Wagner (tinha sido assistente musical em Bayreuth, por morte do maestro, desde 1889, e depois director da Ópera berlinense).

E é a Wagner que deve em grande parte o seu grande poema sinfónico, Uma vida de herói (1898), em que muitos viram uma exaltação do militarismo alemão; noutro desses poemas orquestrais, à maneira dos de Franz Liszt, Morte e transfiguração (1890), vislumbrava-se, no entanto, a influência da moral de Nietzsche, que tão claramente se revelava como inspiração do seu posterior e conhecido Assim falava Zaratustra. O terceiro músico que incarna este período foi o russo Alexander Scriabin, herdeiro simultaneamente da arrebatadora melodia sentimental de Tchaikovski e da inspiração impressionista e delicada de Debussy. Talvez tenha sido o mais ambicioso de todos os citados: o Poema do êxtase (1908) ou Vers a flamme (1914) figuram entre as mais puras tentativas de expressar musicalmente o movimento do espírito; o seu último projecto, Mistério, pretendia colocar num cenário natural enormes massas instrumentais e vocais que conduzissem intérpretes e públicos a uma busca do Nirvana budista, fruto sem dúvida das leituras da nossa conhecida farsante madame Blavatsky. Em Claude Achille Debussy, porém, o decadentismo é puramente incidental e a sua famosa opinião acerca de Wagner (»é um crepúsculo que alguns julgaram um amanhecer») ilustra bastante bem a sua alergia à indefinição e à desmesura. Mas ficou algo desse toque na sua obra, assim como na de quem vimos já como assistente de excepção na estreia de Salomé, o italiano Giacomo Puccini. Nas óperas deste, a melodia carrega-se de sentimento exasperado e nos libretos desenham-se heroínas passionais, fatais e

atraentes, próximas sempre do escândalo moral: em Manon Lescaut (1893), trata-se da mulher caída e sem desejo de arrependimento; em La Bohème (1896), Mini incarna a ligeireza, filha do destino e cruelmente castigada pela sociedade; em Tosca (1900), a ardente Floria representa o sacrifício de uma mulher que todos desejam e que se entrega para salvar o seu amante Cavaradossi, preso político de 1800.

Referimo-nos a uma música poderosa mas capaz dos mais subtis requintes, porque essa atenção ao rasgo significativo, ao enobrecimento do detalhe, esteve também presente no programa do decadentismo. E essa vontade de subtileza também chegou ao campo doméstico: em 1893, o atelier nova-iorquino de Tyffanys iniciou as suas experiências com vidro com listas de cores, cujos objectos foram contemporâneos dos desenhos de pasta de vidro do francês Émile Gallé, destinados a filtrar de forma sugestiva a luz dos novos lares. E que também — como jarras ou como fontes de luz — sugeririam formas inquietantes nas estantes de móveis tão originais como os que propunham Charles Rennie Mackintosh, na Escola de Arte de Glasgow, e os desenhadores que em Viena — sob a inspiração dos arquitectos Hoffmann e Olbricht e do pintor Gustav Klimt — criaram o movimento Sezession em 1897. Dois anos antes, em 1895, o comerciante alemão Siegfred Bing abriu em Paris a loja de objectos decorativos L’Art Nouveau que deu o seu nome mais popular a um movimento universal de reforma do design e da própria concepção das artes decorativas e, em boa medida, da arquitectura. Porque os edifícios concebidos por homens como o espanhol Antoni Gaudí ou o belga Victor Horta não só eram uma arquitectura tratada com sentido de escultura, mais procuravam também uma expressão interior que os levava a cuidar cada detalhe do seu equipamento interno. Sezession, Jugendstil, Modern Style, Art Nouveau, Modernismo e Modernisme… nomes variados para um movimento internacional que marcou a fisionomia das grandes capitais europeias, mas que pareceu sentir especial preferência pelas mais agitadas e intimamente descontentes com o seu destino de periferias do poder político: por Barcelona, por Turim, por Budapeste, por Munique, por Praga…

O primitivismo como redenção Aparentemente, o primitivismo pode parecer um sentimento antagónico do decadentismo: o refinado dificilmente se coaduna com o elementar e aquela fadiga de ter vivido já todas as experiências possíveis não tem nada que ver com o suposto regresso à inocência. Mas as opções mais opostas podem ser secretamente complementares e até entre dois séculos: a incerteza da modernidade |

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muito parecidas entre si. Pense-se, por exemplo, na adopção sentimental de uma Idade Média imaginária por parte dos membros da Irmandade Pré-rafaelita em Inglaterra em 1860, ou na redescoberta dos pintores flamencos do século XV e dos sieneses e toscanos do século XIV, que foram estudados apaixonadamente desde 1880, mais ou menos, com os nomes muito reveladores de primitivos flamencos ou italianos.

Era evidente que se tratava de um grupo de artesãos delicados e complexos, que tinham cargos públicos ou eram cidadãos notáveis, que conheciam muito bem as Escrituras e se moviam em sociedades urbanas desenvolvidas. O primitivo da sua obra consistia unicamente no que lhes sugeriam os seus estudiosos de fim de século: a sua meticulosidade representativa parecia-lhes ingenuidade, a sua condição de operários da arte era vista como modéstia natural, o trabalho que se aplicava a transferir simbologias e milagres de ordem celeste semeava a semente de uma fé absoluta. Mas, neste caso, tudo era um inocente mal-entendido que Paul Verlaine tinha já ditado numa famosa expressão — «a Idade Média, enorme e delicada…» — que só muito tempo depois se desvaneceu…

Outras vezes, no entanto, os primitivistas acertavam quando preferiam a arte grega arcaica aos modelos mais elaborados do classicismo e o helenismo (as escavações cretenses de Evans, ao descobrir a arte minóica no ano de 1900, proporcionaram-lhes novos argumentos), ou quando, de modo mais directo e científico, buscaram a força remota do inédito e espontâneo, nos escassos primitivos verdadeiros que restavam no mundo. Mas falar de primitivismo é sempre um preconceito do contemplador, por muito bem intencionado que seja. Nesse nome projectavam o seu desejo de uma arte mais autêntica, como quando os pintores e escultores cubistas tiveram muito em conta as estátuas africanas que tinham visto nos museus etnológicos… Em qualquer caso, em 1891 o pintor Paul Gauguin chegava ao Taiti e o novelista Robert Louis Stevenson ao arquipélago de Samoa, com as consequências que se são conhecidas: os europeus, em ambos os casos, adoptaram a visão dos anfitriões e enquanto Gauguin se convertia — aos olhos dos seus compatriotas — num escandaloso amante de indígenas bem parecidas, Stevenson recebia o nome de «Tusitala», o contador de histórias, por parte dos seus novos e gratos vizinhos. Alguns anos antes, os exploradores russos da Sibéria tinham suscitado a curiosidade em Moscovo e S. Petersburgo pelas religiões xamânicas, ou pelos postes de madeira copiosamente decorados, muito parecidos com os totens que também coleccionavam — procedentes do Canadá ou das tribos do Oeste — alguns norte-americanos excêntricos de Nova Iorque e Chicago. Em 1892, Jack London chegava ao Oceano Ártico com a intenção de se dedicar à caça de focas e entrava mais um lugar incógnito —

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de que já tinham falado, sem o visitar, Edgard Allan Poe e Júlio Verne — na imaginação ocidental. E já não restaria mais nenhum…

Mas a força do primitivo também estava no interior da civilização, enterrada em várias camadas de hipocrisia e repressão. Por isso, esta época de fingidores de decadências inverosímeis, de inventores de poses aristocráticas ou ferozes, é atravessada por um desejo íntimo de sinceridade e simplicidade. A Carta de Lord Chandos, que Hugo von Hofmannsthal publicou em 1902, é um breve trabalho a que tem recorrido uma multidão de exegetas. Limitar-me-ei aqui a recordar o alarme sobre os limites da arte que pode representar a sua ambição de nos transferir incólume o mundo da intimidade onde se reflecte a realidade externa. Essa compulsão expressiva, que tantos tinham vivido, pode levar-nos ao colapso da própria expressão, ao silêncio. O autor finge que o jovem Philipp, filho mais novo do Conde de Bath, escreve ao seu mestre, Lord Francis Bacon, acerca da razão que o levou a deixar de escrever. Tinha muitos projectos: uma história do reinado de Henrique VIII, uma interpretação moral da mitologia clássica ou uma colecção de apotegmas dos clássicos, mas sentiu progressivamente que perdia a sua capacidade de raciocinar ou escrever com coerência acerca do que quer que fosse. E não por desapego mas, pelo contrário, por uma espécie de intensificação do sentimento prévia à sua formulação em palavras, por «uma imensa participação, uma penetração em cada criatura ou um sentimento de que um fluido de vida e morte, de sono e vigília se tinha introduzido, por um momento, nelas […]. Como se pudéssemos entrar numa nova relação, cheia de pressentimentos, com todos os seres, como se começássemos a pensar com o coração. Mas, uma vez desprendido de mim esse extraordinário encantamento, já não sei dizer nada disso; sou então tão incapaz de mostrar com palavras sensatas onde está essa harmonia entretecida em mim e em todo o mundo e como me tenha feito senti-la, como de elaborar um relatório sobre a circulação interior das minhas vísceras ou o correr do meu sangue».

A doença, a crueldade e a injustiça Muitas vezes, a inspiração foi sentida como uma forma de doença.

Desde os anos românticos, nunca tinha sido tão utilizada a metáfora do distúrbio mental ou físico, que foram sentidos como um modo de percepção mais agudo e preciso. A doença pairava sobre muitos dramas de Henrik Ibsen e August Strindberg, como estava presente em contos e obras teatrais de Anton Chekov, talvez o melhor representante de um mundo que pressente o seu fim. Por seu lado, em 1890 Knut Hamsun narrou a vida de um mendigo que vagueia pela cidade

de Oslo, sem mencionar o seu nome nem falar do seu passado, ao sabor das suas percepções e das mensagens secretas dos seus nervos.

«Nervos»: uma palavra e uma intuição chaves… A fadiga vital, a abulia, a sensibilidade excessiva, a peregrinação sem sentido marcaram tantas outras personagens das novelas de José Martínez Ruiz, «Azorín» (Diário de um doente, A vontade…), Pío Baroja (Vidas sombrias, Caminho de perfeição…), e Ramón del Valle-Inclán (O ermo das almas, Sonata de Outono, Flor de santidade…), para nos referirmos apenas a casos espanhóis. Todos estes estados doentios são de motivos românticos muito próximos mas nos quais se observam os males do século XX, que Hamsun intuía no seu relato. Em 1897 Sigmund Freud descobriu o «complexo de Édipo», três anos depois de ter descrito as «psico-neuroses de defesa» e cinco anos depois de ter observado a importância da «livre associação de palavras», base da psico-análise. E em 1900 publicou A interpretação dos sonhos, um livro fundamental. Depois de Freud, a consciência deixou de ser o mecanismo que rege o nosso comportamento ou — como o foi no fim-de-século — um repositório de sedimentos confusos e angustiantes, mas um sistema de olvidos, ocultações, remorsos e autodefesas que apenas a palavra em liberdade, o sonho, ou o instinto da comicidade podiam fazer aflorar. As consequências estéticas daquela remoção foram transcendentais.

A par destes seres doentes, a galeria dos monstros cruéis ou brutais que pareciam ser o contrapeso necessário de tanta fragilidade não foi menos fértil: qualquer um dos escritores que se citaram (e muito particularmente os russos da passagem do século, a chamada «Idade de Prata» da sua literatura, como Ivan Bunin ou Vladimir Korolenko) ofereceria um amplo elenco de incarnações da violência. Em 1904, Chekov visitava a ilha de Sajalin, na costa do Pacífico da Sibéria, lugar de confinamento de muitos russos, e a sua descrição — que é a de um médico — ainda hoje nos comove. Não muito antes, o grande Tolstoi tinha-se despedido dos grandes empreendimentos narrativos com uma obra-prima, Ressurreição (1899), que abordava a impossibilidade de uma reparação do pecado, por parte de um nobre, e o abismo que se abre aos pés de uma mulher envilecida, uma vez mais no marco da vida reclusa da imensa Sibéria. Também no declive da sua carreira, o nosso Benito Pérez Galdós de 1897 se tinha aproximado, com o seu relato Misericórdia, do dramático mundo da mendicidade nas «casas de dormir» ou nas «casas de corredor» da periferia madrilena.

O adjectivo «cruel» adquiriu um inesperado prestígio estético, como nos confirma muito cedo um título de Villiers de l’Isle-Adam. E a violência também foi vista algumas vezes como uma forma de requinte: a novela de Octave Mirbeau, O jardim dos suplícios, contribuiu para pôr na moda as mais refinadas torturas chinesas, tal como as contemplava do

alto do seu luxuoso palanquim uma depravada visitante europeia. Esfolamentos rituais, amputação de membros, ratazanas famintas introduzidas no ânus de um condenado, uma masturbação interminável com que se castiga um incestuoso e que acaba com uma hemorragia fatal…, tudo isto é o que nos oferece a prosa sumptuosa e cativante do autor.

Será, assim, de estranhar que a imagem mais certeira e emblemática deste fim-de-século desequilibrado e angustiante tenha sido «O grito», a litografia e o posterior óleo do norueguês Edvard Munch, que ainda contemplamos com tanto fascínio desde 1894? Não sabemos, nem saberemos nunca, por que grita esse ser esquemático e solitário cujo rosto desencaixado se torna concêntrico da boca aberta que exala o uivo mudo. E onde também a paisagem — algumas montanhas, a ponte onde se encontra a personagem — se inscreve noutro desdobramento de linhas concêntricas — solidárias? asfixiantes? — em relação à urgência desse grito primário que se revela metáfora de uma época.

Uma cultura em rápida transformação Muitas coisas mudaram e a literatura como instituição não foi uma excepção. A instalação dos novos escritores no mundo das letras em breve conheceu duas tipologias reveladoras: os boémios e os intelectuais, que não se devem ver como excludentes entre si, embora o possam parecer à primeira vista. O novo boémio não era já o herói costumista e simpático de tantas novelas do século XIX: um estudante pícaro com veleidades de artista que infringia todas as pautas da vida burguesa, que confraternizava com proletários e prostitutas, mas que regressava ao refúgio da vida burguesa quando acabava o curso de Direito ou quando o pai autoritário aparecia em Paris e o devolvia à província. O novo boémio é um herói da rejeição da ordem burguesa e um impugnador das leis do mercado artístico que perseguem a inovação e a sinceridade. E a sua familiaridade com os excluídos convertia-o num novo redentor social que cria ainda na virtude sacramental da sua Arte, tantas vezes desprezada pelo público filisteu.

Nesse sentido, o seu discurso auto-justificador mostrava certo ponto de contacto com os que, em finais do século, começavam a ser chamados intelectuais. E que antes, na Rússia czarista, desconfiada e misoneísta, tinham sido caracterizados por um estrangeirismo lexical, o que revelava claramente que eram vistos pelos seus muitos inimigos como algo indesejável e pouco russo: a intelligentsia. Algo desse aroma intranquilizador tinham os que, sendo intelectuais por ofício (embora a referência seja vaga: os intelectuais incluem professores, artistas, jornalistas e profissionais em irmandade indiscriminada), o foram fundaentre dois séculos: a incerteza da modernidade |

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mentalmente pelo papel que desempenharam na vida pública europeia: o «intelectual» foi-o porque, na sua condição de homem entregue ao exercício do pensamento ou da sensibilidade, opinava sobre os acontecimentos da vida política e social. E porque os seus pronunciamentos estavam destinados a criar uma corrente de opinião quando eram difundidos por jornais ou por manifestos.

Em todo o caso, é uma palavra que se entende melhor no plural do que no singular («os intelectuais») e que tem que ver com as circunstâncias políticas, na medida em que estas são vividas como notícias de actualidade ou como expressões da temperatura da moral colectiva. Foi este o caso do processo Dreyfus na França de 1898, a primeira vez que o termo «intelectuais» foi usado com precisão por amigos e inimigos. Ventilava-se a culpa ou a inocência de um oficial judeu, acusado de alta traição, e para além dessa situação tão emotiva, discutia-se no fundo sobre as razões do anti-semitismo, uma paixão europeia que teria longa história em todo o século que alvorava. Quase ao mesmo tempo, a adesão de relevantes professores universitários às ideias socialistas na Alemanha — o socialismo de cátedra — , como a constituição de grupos favoráveis a um socialismo preventivo e não revolucionário no Reino Unido — a Sociedade Fabiana — , foram vividos também como campanhas intelectuais.

E a crítica da Restauração em Espanha e a propaganda republicana em Portugal foram as dimensões peninsulares daquele modo diferente de entender o compromisso com a arte e as ideias.

Entretanto, todos os géneros pareciam estar em crise e até ameaçados de rápida extinção. Isso se disse da novela realista e naturalista, o grande legado da centúria anterior. Não morreu, porém… A novela emagreceu um pouco em volume e em peripécias, tornou-se mais intensa e ambiental, mais densa em ideologia, e aquelas novas pautas fortaleceram também a narração curta, talvez o género mais representativo dos inícios do novo século. E o tronco da novelística deu ainda um vigoroso produto: os relatos de género — de aventuras, de detectives e de mistério, de espionagem, de antecipação científica…— cujos primeiros frutos foram deste tempo de transição e, em muitos casos, exploraram a título de metáforas os territórios de incerteza que já conhecemos. Ou seja, a culpabilidade e a violência, a busca pelo espontâneo e natural, a vontade heróica, a sombria ameaça das forças desconhecidas. E falamos de personagens como Lord Jim, o capitão Marlowe e o abominável Kurtz, os Elois e os Morlocks e o viajante do tempo, Tarzan da Selva, Mowgli, Sherlock Holmes e o doutor Moriarty, Arsène Lupin… que também encarnaram o fim de um século.

Desde que (com Heinrich Heine e com Charles Baudelaire em meados da centúria novecentista) as palavras «modernidade» e «moderno» passaram para a jurisdição do estético, percebeu-se que o mo-

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derno era um estado de inquietação permanente e que o artista se encontrava sempre num ponto indefinido, numa rápida evolução das coisas. Por isso, a análise dos produtos artísticos incluiu em breve uma nomenclatura auxiliar de valores que, para além dos postulados absolutos, expressava percepções morais da coisa estética: primitivo, decadente, pompier, kitsch, cursi, naïf… foram adjectivos que usamos com frequência e que têm que ver com essa escala complementar que revelava a insuficiência da qualificação tradicional (bom, medíocre, mau, péssimo…) para se ocupar de matizes e intenções relacionados com a fugacidade. Usou-os, com propriedade e contundência escarnecedora, a terminologia das vanguardas estéticas que, no limite dos dois séculos, estavam já ao virar da esquina. E chegaram extravagantes e divertidas, embora também fervorosas e sérias por vezes, no ambiente daquela nova boémia que antes evocávamos, quando soou aquilo a que Roger Shattuck chamou tão certeiramente «the Banquet´s Years», a era dos banquetes, anterior a 1914.

Se virmos bem, todas aquelas subversões propunham um novo modo de enunciar a realidade, à margem do convencional. O cubismo descobria a geometria e a simultaneidade das superfícies, a modo de uma sublimação mental das coisas. O fauvismo propunha-se substituir as vagas cores naturais por uma brilhante gama cromática arbitrária. O expressionismo privilegiava os perfis e os rasgos dominantes à custa dos matizes, do esfumado e das perspectivas tradicionais, umas vezes espiritualizando a realidade e outras destacando a sua violência íntima.

O futurismo procurou a captação da instantaneidade e do movimento, ao mesmo tempo que convidava à rejeição de tudo o que era venerável e antiquado para poder entronar no seu lugar o novo, o mecânico e o ruidoso. Foi também o futurismo a primeira das vanguardas a conceber-se como uma interpretação global da vida e como uma religião laica, sustentada por revelações (os manifestos), por alvoroços (os seus actos públicos) e por um apostolado (o grupo dos futuristas)… Alguns começaram a ver que as formas artísticas novas partilhavam o mesmo espírito subversivo e as novas perspectivas que as invenções que revolucionavam a vida quotidiana: o cinema, que dava vida (e fantasia) à imagem fotográfica; a aviação, que acrescentava a perspectiva vertical às já conhecidas; o automóvel, que imprimia velocidade à nossa contemplação. Mas também os progressos científicos podiam ser vistos como mudanças radicais da percepção humana: as análises da sociologia pareciam suceder-se aos relatos da história, uma nova lógica destronava a metafísica, a física invadia o território da química para nos oferecer uma visão do átomo concebido como uma tensão de forças. Nada seria igual, em suma, quando surgisse, em 1914, o verdadeiro século XX.

EL REMORDIMIENTO ROMÁNTICO Un ensayo sobre los desenfoques del romanticismo en el espacio peninsular Gabriel Magalhães

Pensar en la permanencia del movimiento romántico en la Península Ibérica en los años que van desde 1890 a 1936 resulta extremadamente curioso, por la sencilla razón de que no sabemos bien si antes de esas décadas el romanticismo verdaderamente existió en España y Portugal. En efecto, son muchos los teóricos que dan a nuestros romanticismos ibéricos una naturaleza dudosa: ambigua y espectral. Peers, en el segundo volumen de su monumental estudio, clasifica como «ecléctico» el romanticismo español (Peers, 1954: II, 94-247), un poco como si, en la Península, este movimiento cultural no hubiese conseguido asumir plenamente su cara europea. Por otro lado, Eduardo Lourenço, en varios de sus ensayos (Lourenço, 1974; Lourenço, 1976), puso también en duda que el romanticismo alguna vez hubiera existido en Portugal como algo más que un hecho imaginario. Y, finalmente, Ofélia Paiva Monteiro, al meditar sobre la obra de uno de los primeros románticos peninsulares, Almeida Garrett, habla de varios «registros», de varios tonos presentes en sus obras (Monteiro, 2002) —otorgando al autor de Viagens na Minha Terra varias caras estéticas que sobrepasan su convencional busto romántico. Y es así como el romanticismo se va convirtiendo poco a poco en un remordimiento de nuestra cultura ibérica: algo que no se llegó a hacer o que, por lo menos, no se hizo en condiciones— una «asignatura pendiente»: un espejo de culpas donde podemos contemplar, impotentes, la energía peculiar de nuestro atraso.

Esta autoconciencia crítica que, en nosotros mismos, despiertan nuestros romanticismos peninsulares no ocurre sólo en los críticos: también surge, con claridad, en las obras de los autores literarios portugueses y españoles. Tal vez sea Garrett, precisamente, el primer escritor que dice que el romanticismo es imposible en el espacio peninsular. De hecho, en mi opinión, el romero Frei Luís de Sousa, cuando exhala su célebre «!Nadie!», está también refiriéndose al romanticismo —es decir: está hablando de sí mismo como el personaje donde se consustancian las sombras de un posible proyecto romántico que, finalmente, no va a poder ser. El movimiento romántico en Portugal sería, por lo tanto, esto mismo: nada; sería nadie. En la historia de la cul-

tura peninsular, el romanticismo es como una batalla de Alcazarquivir en la que el ejército vencido es el de nuestros libros: el de nuestras literaturas ibéricas. Y el romero, en esta interpretación nuestra, apunta no sólo hacia su retrato, sino que señala también el tiempo y el templo neoclásicos que, en el texto garrettiano de 1843, permanecen subterráneamente. Es que, para Garrett, el romanticismo supuso solamente un modo muy especial de continuar practicando su clasicismo de siempre: no es por casualidad que su primera obra romántica se titule Camões. El romanticismo garrettiano se define solamente como un neoclasicismo original.

Leyendo hoy las obras románticas peninsulares, tenemos la sensación de que, en su conjunto, constituyen una representación; son un fingimiento mal representado por nuestra realidad histórica y cultural, tan atrasada, tan todavía medieval y, por eso mismo, incapaz de concebir un romanticismo en forma de carga de profundidad. La Península Ibérica dio al movimiento romántico occidental sobre todo escenarios: fuimos un Oriente más que próximo en nuestro empobrecido Occidente que ya no partía hacia ningún océano. Escenarios, y tal vez también algún romanticismo sonámbulo que anda por Cervantes y por Calderón de la Barca entre otros. Don Juan es igualmente romántico, sin duda, pero lo es como en un sueño que no llega al estado de vigilia. Y lo mismo ocurre con D. Pedro y Dª Inês de Castro. Nos encontramos en este caso ante un romanticismo soterrado que fantasmagóricamente se levantan de sus sepulcros. Entre tanto, si el romero Frei Luís de Sousa señala la imposibilidad del romanticismo portugués, la figura de Don Álvaro, el indio, el célebre personaje creado por el Duque de Rivas, se reviste de un significado equivalente: él y, sobre todo, el romanticismo que lleva consigo constituyen algo exterior, algo extranjero a España y, por eso mismo, algo imposible, trágicamente imposible, en el espacio ibérico. Una imposibilidad, por tanto, que resultan del fatum de los muchos atrasos, tanto históricos como culturales, de la vida peninsular; atrasos simbolizados en los personajes del Marqués de Calatrava y de sus dos hijos, D. Carlos y D. Alfonso. el remordimiento romántico |

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Quien estudia a nuestros románticos vive en un extraño ambiente de culpa. De hecho, va apoderándose del estudioso el remordimiento de que casi todo lo que se hace por aquí es inferior a lo que se hacía fuera. Incluso los mejores poetas románticos, como Espronceda por ejemplo, nos dan muchas veces la extraña impresión de que están declamando. Es como si su voz lírica no fuese verdadera, como si proviniese de un altisonante extranjero donde suenan canciones de piratas que son, al final, más británicos o franceses que peninsulares. Y, como decimos, este nuestro remordimiento crítico posterior ya existía anteriormente en la obra de los propios autores del romanticismo.

Ellos fueron los primeros en confesarnos el baile de máscaras literario que protagonizaban. Por ejemplo, el narrador garrettiano de Viagens na Minha Terra nos explica esto magistralmente (también terriblemente), en el capítulo V de su inclasificable libro de 1846: Sí, lector benévolo, en esta ocasión voy a explicarte cómo hacemos hoy en día nuestra literatura. Ya no me importa guardar el secreto, después de esta desgracia no importa ya nada. Sabrás, pues, lector, cómo nosotros hacemos lo que te hacemos leer. […]

Una vez que ya tenemos todo esto, se va a los figurines franceses de Dumas, de Eugène Sue, de Vítor Hugo, y se recorta, de cada uno de ellos, las figuras que se necesitan, se pegan sobre una hoja de papel de un color de moda, verde, pardo, azul, como hacen las chicas inglesas con sus álbumes y scrapbooks; se forma con ellas los grupos y situaciones que le parezca; no importa que sean más o menos disparatados. Después se va a las crónicas, se sacan unos pocos de nombres y de palabrejas antiguas; con los nombres se bautizan los figurines, con las palabrejas se iluminan… (al estilo pintor pintamonas). Y he aquí cómo hacemos nuestra literatura original.

No se puede ser más claro, ni más explícito: el romanticismo ibérico no pasaría de un collage mal hecho. En efecto, si atendemos a las palabras del narrador garrettiano, ese romanticismo peninsular se reduciría a esta mera sobreposición de recortes foráneos en una «hoja de papel de un color de moda»; y los románticos españoles y portugueses no pasarían de pintores «pintamonas». Con otras palabras más teóricas: el movimiento romántico no existió en serio en la península Ibérica en la época de Garrett, en ese tiempo no pasó de un barniz estético.

Tal vez por eso el segundo romanticismo sea lo que es en Portugal: una segunda mano de barniz por encima de la primera, que ni siquiera se había terminado aún de secar. Quien vio esto muy bien fue el propio Camilo: El autor de Amor de Perdição escribió sangrantes novelas

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románticas pero, a la vez, se ríe, en otros libros suyos, de ese mismo romanticismo que practica. Son gasas rápidas que pone en su propia hemorragia trágica y sentimental; un poco como quien confiesa la imposibilidad práctica de la vivencia, en esta pobre y atrasada Península, de la verdad intensa de los abismos del corazón. De hecho, en la época de Camilo, el devenir del romanticismo se dibujaba, en España y Portugal, como una fiesta de carnaval decadente que duraba ya décadas.

Protagonista de esa fiesta, el autor de A Brasileira de Prazins va quitando y poniéndose sus máscaras románticas. Y entre este ponerse y quitarse, entrevemos un rostro devastado, uno de los primeros rostros que el romanticismo verdaderamente tuvo en nuestra Iberia cultural.

Pero es un rostro de vez en cuando, algo que sucede en los intervalos de una obra que titubea en cuanto a su verdadera naturaleza. En el fondo, el autor de Amor de Perdição sabe que su sentir romántico es tan verdadero íntimamente como imposible en el escenario exterior atrasado que la Península le ofrece. Es como si nos dijese: «no piensen que soy bobo hasta el punto de creer posible, en el Portugal que somos, este romanticismo que yo siento». Y es así como su romanticismo se contamina de los célebres cinismos camilianos: pura emanación de la conciencia de su imposibilidad, de su romántico estar fuera de lugar en una sociedad aún vicentina.

Además, si pensamos bien, sólo un romanticismo muy frágil, apenas esbozado, podría permitir las consagraciones poéticas peninsulares de un Castillo o de un Campoamor, un romanticismo que no se prolonga de este modo en romanticismos que no son. Y cuando llegamos a la tercera generación romántica, a los realistas-naturalistas, su gran problema es que van a ser realistas sin haber habido romanticismo: «Clarín» y Eça de Queirós se confrontan con la caricatura de un pasado estético y cultural (el del romanticismo peninsular) que, a su vez, puede hacer de ellos una mera realidad caricatural. Por eso las obras magnas de estos dos novelistas, La Regenta y Os Maias, son libros también sobre la imposibilidad del romanticismo. Ana Ozores le parece, a toda Vetusta, una mujer muy «romántica»; y alguien diría que todo en ella es imposible precisamente debido a ese íntimo espíritu suyo auténticamente romántico. Ana Ozores representa la personificación del romanticismo ibérico: de todo lo que la rodea nada tiene que ver con ella, todo conspira para que ella no pueda llegar a ser lo que verdaderamente es. Del mismo modo, las tres generaciones de Maias, materializadas en Afonso, Pedro y Carlos, nunca llegan a ser verdaderamente nada, a no ser el esbozo de sí mismas, del mismo modo que el romanticismo portugués no llegó a ser nada, a no ser el esbozo de sí mismo. En 1870, por extraño que esto pueda parecer, el romanticismo peninsular no pasará aún de un vago prefacio de sí mismo.

Precisamente por eso, los autores verdaderamente románticos que la Península iba teniendo (Bécquer y Rosalía sobre todo) no pasarían de la condición de susurros líricos: el mundo ibérico no estaba preparado para oírlos. Mirando hacia atrás, en una fecha como 1870, encontramos un único autor plenamente romántico en nuestra Península: Alexandre Herculano. Herculano acaba por constituir el Coloso de Rodas del romanticismo peninsular. Se trata, es cierto, de aquel romanticismo más conservador, un poco medieval, y un poco profético. Herculano, además, fue un hombre de proyectos imposibles, un coleccionista de dicotomías, como por ejemplo la de ser radicalmente liberal y cristiano.

Otro de sus proyectos irrealizables, nueva dicotomía que también coleccionó, fue la de ser romántico en serio en una península que no lo era. Como resultado de esta opción radical, se convirtió en uno de los escritores más conocidos en Portugal y, también, en España, como, una vez más, se ha comprobado en un estudio reciente (Magalhães, 2007: 73-74). Pero allí acabará, en Vale de Lobos, fundiéndose con esa exiliada exterioridad que al romanticismo le correspondió, inicialmente, en nuestro espacio peninsular. Y uno de los más destacables cinismos de este debate es el de aquellos que decían que no era necesario traer el movimiento romántico a la península porque ya existía aquí; se vislumbraban aquí, es cierto, algunos perfiles románticos, algunos escenarios, pero todo eso encajaba en una estructura cultural absolutamente no-moderna y, por eso, no-romántica. Necesitábamos el dragón inédito de los nuevos tiempos, y lo que teníamos era apenas la triste verdad de nuestro antiquísimo dinosaurio ibérico.

Herculano siempre impresionó por su carácter integral; lo que no se ha dicho es que esa integralidad (le quedaría mal a Herculano la palabra «integralismo») tuvo, y mucho, como hemos dicho, una dimensión estética. Fue romántico, y lo fue en serio. Con el autor de Eurico, o Presbítero, aprendimos además otra cosa: durante el siglo XIX, Portugal es más rápido que España en cuanto a la asimilación de las lecciones extranjeras, sin embargo España se revela, por primera vez, como más capaz de nacionalizar, de hacer «castizos» los extranjerismos estéticos que la Península va importando. Así, Portugal llega primero a las cosas, pero España les da una peninsularidad que, en Portugal, no acostumbran a alcanzar. Con otras palabras, Portugal importa y España nacionaliza lo importado. Ésta podría ser otra enunciación de esta ley peninsular. Basta para comprobarlo, comparar el Camões, de Garrett (1825), con El moro expósito, de Rivas (1834); el primer libro transporta en sí las geometrías universales del poema épico de matriz greco-latina mientras que la segunda obra ya se localiza en el viejo terreno acotado, específicamente peninsular, del romancero ibérico. Y también resulta útil establecer una comparación entre Eça de Queirós

y Pérez Galdós: el novelista portugués sería completamente incapaz de adoptar a su arte narrativo la voz romanesca popular y «dicharachera» del narrador galdosiano. Las novelas de Galdós están escritas a partir de esa voz que confundir Madrid, que se llena de ecos que vienen de Atocha, de Lavapiés, de la Carrera de San Jerónimo. Por el contrario, el estilo de Eça se desliza hacia una elengancia neutra que hará de sus traducciones a tantos idiomas una especie de confirmación de su internacional elegancia acuosa, susceptible de desembocar en las principales lenguas extranjeras. En Galdós, la castiza Fortunata vence a la elegante y europea Jacinta; en Eça, quien triunfa es una Jacinta que se llama Jacinto y que, cuando regresa a la nacionalidad de Tormes, lo hace para continuar leyendo apasionadamente una gran novela extranjera: el Quijote. La construcción de la portugalidad en la obra querosiana, siendo deliciosa, como en el caso de esa enorme novela semipóstuma titulada A Ilustre Casa de Ramires, nunca se cierra en sí misma: es muy transitiva, como no lo serán, por ejemplo, los espléndidos caldos lingüísticos novelescos de Aquilino Ribeiro.

Será en 1870, en el caso portugués, cuando sentiremos con mayor premiosidad el tal remordimiento romántico, la aguda conciencia de que no conseguimos llegar a la modernidad lírica del romanticismo.

Como consecuencia, todo se vuelve un poco como si nuestros artistas de la tercera generación romántica no tuviesen antepasados a su altura.

El romanticismo se nos reduce a una domesticada cajita de música: nos falta la capacidad de darnos un tiro en la cabeza con las palabras.

Por ese motivo, los jóvenes de Coimbra cargarán sobre sus hombros la responsabilidad de hacer todo lo que no había sido hecho: un poco como quien asume una deuda y la paga. La cultura portuguesa no había tenido iluminismo a fondo, y ellos serán, ahora, esos iluministas que antes no habíamos tenido. ¿Una figura como Oliveira Martins qué es si no el gran sabio iluminista que faltó en nuestra historia cultural?

Porque el iluminismo cultural portugués no fue mucho más allá de las elucubraciones de media docena de curas perplejos, o bien consistió en una tostada comida en los alrededores de Lisboa, con los pies cerca de la lumbre. Del mismo modo, los hombres de nuestro prerromanticismo acabarían por dejarnos algunos paisajes nocturnos, algunas marinas negras y dos o tres gritos convincentes. Pero el verdadero prerromántico de la literatura portuguesa acabará por ser al final Antero de Quintal. Todo ocurrió demasiado tarde (pero ocurrió finalmente) en ese momento más que solar de nuestra vivencia cultural: la Generación de 1870. Alguien diría que Antero, Eça, Oliveira Martins y el resto de sus compañeros se transformarían en los fiadores de una historia cultural, cuyos pagos atrasados fueron asumidos por el genio único de estos autores. el remordimiento romántico |

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Y algo parecido sucede en España: si alguien pondera la majestuosa obra de un Menéndez Pelayo, vuelve a tener la impresión de que trabajos de ese tipo son iluminismos atrasados, neoiluminismos que pretenden completar todas las tradicionales carencias culturales peninsulares.

Y quien dice Menéndez Pelayo podría decir aquí, también, Menéndez Pidal. Junto a estos iluminismos complementarios se nos presenta también un paralelo nuevo neoclasicismo, que, en el caso español, pasa por Rubén Darío y por su persecución de formas eternas que, aunque murmuradas con labios franceses, al final aún son horacianas. Eugénio de Castro es otro Neoclásico, y hasta Camilo Pessanha lo es. En el caso de este último poeta, todas las columnas del antiquísimo Partenón literario se echan por tierra, pero, en el vacío subsecuente a todas esas caídas, es aún la perfección formal que retumba en las cadencias de su encantador y sonetístico sistema de vacíos. No negamos, ciertamente, todos los influjos exteriores en la obra de estos hombres, marcas parnasianas, simbolistas, decadentistas. Pero, insertas en contexto ibérico, todas esas asimilaciones saben a un neoclasicismo renovado que ansía la oclusión de un romanticismo que, en la Península, no llegó a suceder. Si España y Portugal tuvieron a sus iluministas de nuevo cuño en Oliveira Martins, Menéndez Pelayo y Menéndez Pidal; si la Península fue tomada por un extraño neoneoclasicismo en la poesía de Rubén, de Castro y de Pessanha, ¿quién será entonces el prerromántico español, el pariente espiritual de Antero? La respuesta surge con toda naturalidad: Miguel de Unamuno, personaje, además, fascinado por los sombrios recorridos del poeta azoriano, como demostró Ángel Marcos de Dios (Marcos de Dios, 1993). Este Unamuno, que por estar más girado hacia el pasado no respondía a las cartas de ese mensajero del futuro que era Pessoa (Sáez Delgado, 1999: 88-91), acabó por cumplir en sí mismo una lección prerromántica ejemplar que hombres como Cadalso o Cienfuegos habían dejado apenas esbozada.

De este modo, a finales del siglo XIX, Iberia estaba preparada para acoger finalmente un romanticismo que, por aquí, había vivido hasta entonces en estado de orfandad: siempre mal vestido, con ropas viejas que se iban a buscar a los baúles antiguos del clasicismo o del casticismo. Ciertamente detectamos algunos autores verdaderamente románticos en el sentido más puro de este término: Larra y Bécquer, por ejemplo. Pero, precisamente porque la cultura peninsular no estaba preparada para acogerlos, tuvieron un destino de extraterrestres; vivirían como extraños marcianos invisibles en el planeta de los arcaísmos que era la Península de estos años. Y el mayor de estos extraterrestres fue Cesário Verde, que cometió la osadía de ser ya vanguardista en una Península que ni romántica había conseguido ser; por eso la poesía del autor de O Sentimento dum Ocidental era como si estuviera escrita en

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otro idioma, en otra lengua; un poco como si el Portugués de las últimas décadas del siglo XIX no sirviera todavía para expresar toda la belleza de un ácido o de un filo o de un ángulo agudo. Como hemos visto, Herculano también fue verdaderamente romántico, pero se trataba de un romanticismo rural girando alrededor de cruceros, de monumentos y de párrocos de aldea; un romanticismo que se ajustó como un guante al escenario de los atrasos peninsulares. Sea como fuere, a finales del siglo XIX, las literaturas ibéricas están preparadas para acoger finalmente la devastación modernizadora del romanticismo, y he aquí que se revela finalmente, en el caso portugués, en la figura de Antonio Nobre. Éste es el poeta romántico que la cultura portuguesa desde siempre había esperado, que desde siempre había buscado, tal vez sin saberlo. E inmediatamente vinieron los otros dos poetas que también le hacían falta al romanticismo portugués: Mário de Sá-Carneiro y Florbela Espanca. Pessoa pensaba que su amigo Mário, cuando escribió el poema «Manucure», estaba bromeando (Sá-Carneiro, 1993: 190), y esa convicción pessoana se asienta en la certeza crítica de que la verdad más profunda del pobre esfinge-gorda no pasaba por futurismos forrados de tela de saco comercial.

El mundo de Mário de Sá-Carneiro estaba hecho, sí, de torres literarias, con el problema añadido de que existía un misterioso puente levadizo que el poeta no podía atravesar y, de este modo, su castillo romántico aún se romantizaba más. Otro buen ejemplo de los desenfoques de los romanticismos peninsulares, a los cuales consagramos este ensayo, es la figura de Florbela Espanca. Toda ella vibra de romanticismo, aunque vestida a la moda de los años veinte. Bien Nobre, bien Sá-Carneiro, bien Florbela configuran, en Portugal, finalmente, una ejemplaridad romántica. Pessoa, que era un extraordinario crítico literario, vio esto muy bien, e intuyó, comprendió que, cumplido finalmente el romanticismo, él podría, en buena compañía imaginaria, cumplir también la modernidad. Nobre y Sá-Carneiro forman parte del sistema pessoano: son heterónimos vivos que le ahorraron el trabajo de tener que crear un poeta romántico cualquiera que no hubiera existido. El sistema pessoano puede basarse, así, en un poeta puro (Caeiro), en un poeta clásico (Reis) y en un poeta de vanguardia (Campos) y en el sueño de todo esto (Soares). Ahora bien, si Nobre o Sá-Carneiro no hubiesen existido, el poeta de Mensagem habría tenido que inventar un rostro más para su galería de fantasmas líricos, el del poeta romántico que le faltaba a nuestra cultura. Pero Nobre, venido de sus esferas neogarretistas, y Sá-Carneiro habían llevado a cabo esa parte de su proyecto. Cuando su amigo Mário pasea por París escogiendo el modo de suicidarse, Pessoa, como cuenta en una carta (Pessoa, 1986:125-126), vive en comunicación «astral» con él. Se en-

tiende así que, para el creador de los heterónimos, Sá-Carneiro constituía precisamente eso, un heterónimo más de su sistema; el único heterónimo en carne y hueso que forman parte de la galaxia pessoana. ¿Y en el caso de la literatura española? Es habitual referir algunos marcados trazos de neorromanticismo en la Generación del 98 (Shaw,1997: 20-21). Sin embargo, el fenómeno que se dio en Portugal, esta eclosión final, casi volcánica, de un romanticismo que siempre había sido aplazado, parece retrasarse en España un poco más. Resulta conmovedor leer hoy, por ejemplo, el teatro de Echegaray; su obra nos dice mucho sobre las décadas finales de la literatura española del siglo XIX. Seamos claros; Echegaray es un gran escritor, pero un gran escritor que cometió un gran error, un inmenso error, la verdad: el de creer que la literatura pasa, toda ella, en la perennidad de formas perfectas que no admiten evolución. Tal vez fuera su formación matemática lo que lo llevó a la literaria búsqueda de estas estabilidades ideales, que la literatura, en realidad, no tiene. Los libros pasan en el tiempo; son tiempo. La obra de Echegaray congela todo lo que en ella podría ser ese fluir temporal y, así, se cierra a un futuro que también se cerró a ella. No puede dejar de ser irónico que el tema de sus piezas sea, frecuentemente, el de la calumnia, cuando él, el mismo Echegaray, será probablemente el autor más calumniado de toda la historia de la literatura en lengua española. Quien intenta leer un libro como El gran Galeoto se siente ante un Calderón de la Barca tan fuera del tiempo que ni siquiera barroco llega a ser. Demasiado aséptico, demasiado puro este Echegaray. Escribir fuera del tiempo es como ser un instrumento que prescinde de cualquier orquesta a su alrededor. La obra de Echegaray configura un extraordinario solo de palabras tan cerradas en su propia perfección que ninguna ninguno de nosotros las puede sentir como suyas. De algún modo, este escritor simboliza la capacidad peninsular de vivir fuera del tiempo, de no estar en el tiempo. Y si el romanticismo, en su plenitud y no en su esbozo, tardó en llegar a Portugal, todavía más tardaría en llegar a España. Los dos poetas extraordinarios que seguirán a los neoclasicismos iluministas de finales del siglo XIX (nos referimos a Juan Ramón Jiménez y a Antonio Machado), van a ser dos autores aún a la espera de algo. De este modo, el remordimiento romántico que en Portugal se había resuelto en la figura de un Nobre, de un Sá-Carneiro, en España aún estaba por solucionar.

Juan Ramón es un poeta extraordinario, sin duda; pero también es una mezcla de joyero y de contable de palabras. Su alquimia no es la del romanticismo, sino la de un clasicismo sensible a la modernidad. Además escribió un magnífico libro sobre el sufrimiento humano, el más bello manual de autoayuda de la literatura española: Platero y yo. Alguien de inaudita crueldad consideró que se trataba de una obra para

niños, pero en realidad es un texto sobre cómo sobrevivir al horror de estar vivo. El burrito Platero tal vez sea infantil, pero el libro no lo es, seguro. Más aún, en el universo terrible de esta obra, Platero es la única criatura posible en una realidad en la que los niños nos aparecen marcados por la muerte, por la enfermedad o hasta por la propia crueldad, que irremediablemente los envejece. Debe ser terrible un libro en el que la única infancia posible se centra en la ingenuidad animal de un pequeño asno. En cuanto a Machado, su idea poética fue simple y genial; coger los ritmos lujosos de Verlaine y proyectarlos en la aridez castellana. Combinar, por tanto, la sequedad mística española con los jugos poéticos del simbolismo francés; el resultado es embriagador. Por lo demás, Machado tiene mucho que ver con Pessoa, y no es tanto a causa de sus bromas heterónímicas. Esta proximidad la veo más en el deambular, por Lisboa en el caso del poeta portugués, por las planicies castellanas en el caso del poeta español. Ambos definen su filosofía en sus pasos.

Después existe una gran intimidad sobre todo entre Machado y Bernardo Soares; la misma somnolencia, el mismo estar a la espera en una mesa de esos cafés donde, en el fondo, ya no se espera nada. Machado se perfila como un poeta post cualquier cosa, pero no sabemos exactamente qué posterioridad es ésta. Tal vez sea una posterioridad relativa a sí mismo, relativa a todo; el vacío vivido como plenitud poética.

Y así fue como, en las primeras décadas del siglo XX, España continúa siendo aquel paisaje en el que una atávica Edad Media se confunde, de tanto durar, con la propia eternidad; el mismo paisaje que Azorín describe en sus textos espectrales. En sus viajes por Castilla, el autor de Clásicos y modernos se cruza con todo un pasado que suaviza el presente, y el presente nunca llega a ser bien lo que es; tal como el romanticismo, uno de los presentes que la modernidad tuvo, también en la Península, no había llegado aún a ser bien lo que era. Las frases cortas de Azorín están llenas de silencios, silencios que habitan la concisa brevedad textual de su autor como si fuesen fantasmas. Y es en este escenario de sequedades donde finalmente aparece, en España, el poeta romántico que faltaba: Federico García Lorca. Si Só, de Antonio Nobre, era el gran libro del que el romanticismo portugués carecía, el Romancero gitano constituirá el gran libro, la gran obra del romanticismo español. Todo esto con un inmenso atraso: Só es de 1892 y el romancero lorquiano de 1928. Se define así el tal desenfoque que es propio del romanticismo peninsular; el desenfoque del que hemos tratado en este ensayo. Mientras tanto, por las calles y por los cuartos alquilados de Lisboa, Pessoa improvisaba ya una modernidad ibérica sobre un romanticismo que acababa de suceder, que aún estaba sucediendo. Por eso mismo, Pessoa será el gran gigante de la literatura peninsular del siglo XX: su obra parece que supone la pieza que faltaba en el aggiornamiento ibérico. el remordimiento romántico |

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Como hemos dicho, un papel crucial fue también desempeñado por Lorca: él representa, finalmente, una convincente llegada definitiva del romanticismo y, con él, de la modernidad a España. Es curioso; siempre he sentido que, cuando el poeta se sobrepasaba a sí mismo y a este romanticismo fatal suyo, lo que ocurre en Poeta en Nueva York, es como si fuese otra persona escribiendo. De hecho, Lorca se nos aparece tan consustanciado con la lección romántica, que su obra más moderna nos parece de la autoría de otro Lorca. El primer Lorca, el del Romancero gitano, es pariente de Nobre, pero el segundo lo es de Pessoa y, más exactamente, de Álvaro de Campos. De cualquier modo, en la época en que el dramaturgo de Yerma se dirigía hacia sus nuevas versiones modernas, ese mundo enigmático de negros, de cucharas y de cocodrilos, su muerte trágica lo recoloca en su perfil romántico; y ahí, en ese perfil de puro romanticismo, permanecerá para siempre. A veces podríamos pensar que el poeta andaluz configura una Ifigenia de la modernidad literaria española, y, en cierto modo, esto es verdad: movimientos como el «ultraísmo» y el «creacionismo» poco son ante el gigantismo simbólico del poeta del Romancero gitano. De alguna forma, García Lorca representa la víctima expiatoria que hizo posible la plena concretización del romanticismo y de la modernidad en la globalidad de la sociedad española.

De este modo fue como, entre finales del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, el romanticismo finalmente se cumplió en la Península Ibérica. Se sobrepasaba así un remordimiento romántico que marcaría toda la cultura de España y Portugal a lo largo del siglo XIX. La vergüenza de no conseguir bien ser modernos, de ni siquiera haber conseguido ser románticos. Como acabamos de ver, en el preciso instante en el que el romanticismo se cumplía, Pessoa lanza, con base en las intuiciones de Cesário y siguiendo también lecciones extranjeras, la modernidad peninsular. Lorca, por otro lado, se define como el romántico total que España todavía no había tenido, y será también, en viaje por Nueva York, uno de sus primeros modernos. Pero tras haber conseguido ser plenamente románticas y modernas, las sociedades de los dos países ibéricos vuelven a sumergirse en la oscuridad: Portugal penetra en la historia de la Bella Durmiente que el salazarismo le contó; mientras que España entera se sumerge en el aquelarre de su Guerra Civil. Nunca más tendrá Portugal, en el contexto ibérico, el papel de pionero peninsular, de vanguardia cultural que importa los nuevos horizontes internacionales. Esa misión será desempeñada por la literatura latinoamericana, algo que, además, ya había comenzado a suceder con Rubén Darío, con Vicente Huidobro y que se continuará con Juan Rulfo, Pablo Neruda, García Márquez o Julio Corázar. Finalmente, a partir de 1936, las culturas peninsulares se convierten de nuevo en ese submarino sonámbulo de lo siglos XVII, XVIII y XIX.

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Atrevámonos a concluir esta historia: a partir de los años sesenta del pasado siglo y hasta la actualidad, España encadena cuatro décadas de trabajo coherente en una misma dirección que es la de la construcción de una sociedad desarrollada de perfil neoliberal. En ese esfuerzo continuo, la dictadura franquista y la nueva democracia se entrelazan. Se entregan bien el relevo, una a la otra. Se realiza así en el país vecino un trabajo de excepcional continuidad que hace pensar en la terquedad/tozudez de distancias buscadas que marcó al Portugal del siglo XV. La España actual es una España de los Descubrimientos que parece haber llegado al más ansiado Eldorado de la Península: una consistente modernidad. Al mismo tiempo se trata de una España que se deshace, que se despedaza, de nuevo recordando el efímero imperio portugués que fue a parar a los campos de Alcacerquivir. La grandeza peninsular siempre tiene tendencia a poseer la consistencia de las arenas de las playas desde donde se parte. En cuanto a Portugal, vive esta triste tragedia de pensar que es posmoderno sin haber llegado a conocer realmente la modernidad. Entre la historia de la Bella Durmiente que nos contó el salazarismo y los otros diversos cuentos de hadas de la revolución de 1974, nos quedamos sin ninguna historia que contarnos a nosotros mismos.

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Lourenço, Eduardo (1976). «Do Romantismo como mito e os mitos do Romantismo», Colóquio-Letras, 30, Março de 1976: 5-12.

Magalhães, Gabriel (2007). «Visita guiada à casa ibérica» in AA. VV., RELIPES: Relações Linguísticas e Literárias entre Portugal e Espanha desde o Início do Século XIX até à Actualidade, Covilhã/Salamanca, Universidade da Beira Interior/Editorial Celya: 47-124.

Marcos de Dios, Ángel (1993). «Antero, paradigma de desesperados, segundo Unamuno» in AA. VV., Congresso Anteriano Internacional — Actas (14-18 de Outubro de 1991), Ponta Delgada, Universidade dos Açores: 201-208.

Monteiro, Ofélia Paiva (2002). «A renovação garrettiana do Português literário» in AA. VV., Garrett às Portas do Milénio, Lisboa, Edições Colibri: 15-33.

Peers, E. Allison (1954). Historia del movimiento romántico español, Madrid, Editorial Gredos, 2 vols. (tradução do inglês feita por José María Gimeno).

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Sá-Carneiro, Mário de (1993). Poesias, Lisboa, Ática.

Sáez Delgado, Antonio (2000). Órficos y ultraístas: Portugal e Espanha en el diálogo de las primeras vanguardias literarias (1915-1925), Mérida, Editora Regional de Extremadura.

Shaw, Donald (1997). La Generación del 98, 7ª ed., Madrid, Cátedra (tradução espanhola de Carmen Hierro feita a partir do original en língua inglesa intitulado The Generation of 1898 in Spain).

UMA HISTÓRIA INTERMITENTE: EÇA DE QUEIRÓS EM ESPANHA Elena Losada Soler

O lugar-comum que apresenta Espanha e Portugal de costas um para o outro tem algo de verdade, como muitas vezes sucede com os lugares-comuns. Porém, apesar deste desconhecimento, mais espanhol do que português, alguns escritores portugueses conseguiram atingir um nível notável de conhecimento e apreço no país vizinho. Aos exemplos do presente — Pessoa, Saramago, Lobo Antunes — há a acrescentar, como precedente, o de Eça de Queirós (1845-1900), cuja recepção em Espanha teve um período de ouro entre 1900 e 1930, uma Idade de Prata na actualidade e algumas intermitências entre ambas as épocas.

Durante o último quarto do século XIX, que foi o da sua vida literária, a obra de Eça de Queirós foi conhecida apenas em círculos literários ou por quem de alguma forma mantinha relações com Portugal, como era o caso de Rafael M.ª de Labra. No entanto, entre os poucos que conheceram a obra queirosiana em vida, encontram-se nomes tão relevantes como Leopoldo Alas «Clarín» e Emilia Pardo Bazán.

Leopoldo Alas «Clarín» refere-se ao romancista português através de várias referências pontuais nos seus artigos críticos, sempre marcadas por esse culpa que os intelectuais espanhóis sentiam — sentem? — pelo seu desconhecimento da cultura portuguesa. Em 1883, «Clarín» recomenda em carta a Galdós a leitura de O Primo Basílio, que ele mesmo andava a ler. Uma frase desta carta revela-se, pela sua inocente surpresa de que em Portugal fosse possível escrever bons romances, enormemente sugestiva para analisar o teor das relações culturais entre Espanha e Portugal nos últimos dois séculos: «Não cria eu que em Portugal se escreviam romances tão bons. Refiro-me ao Primo Basílio que lhe recomendo, se o não conhece.» («Clarín», in Pérez Galdós, 1964: 212-213). Por outro lado, a data da carta implica que «Clarín» leu o texto em português, dado que não existia uma versão em espanhol, e obriga a considerar a influência que esta leitura teve na redacção de La Regenta, influência que Gonzalo Sobejano apontou em 1976 (Sobejano, 1976: 17). Mais adiante, «Clarín» referir-se-á a Eça de Queirós de forma elogiosa mas breve em textos de Sermón perdido (1885),

Nueva campaña (1887), Ensayos y revistas (1892) e no folheto Mis plagios (1898).

O primeiro estudo crítico de certa envergadura sobre Eça de Queirós é publicado em 1889, quando no seu livro Por Francia y por Alemania Emilia Pardo Bazán recupera a conversa que teve em Paris com o autor de Os Maias. No seu artigo, Emilia refere — e é a única da sua geração que o faz — um rasgo essencial da prosa queirosiana, a obsessão do estilo: «[…] Eça refinado, pagão, sóbrio, idólatra da forma, profundo, veemente, mordaz, desdenhoso e pessimista. […]» (Pardo Bazán, 1889: 234). Um estilo que é pela primeira vez comparado ao de Flaubert: «É dificílimo traduzir Eça de Queiroz. Eça produz pouco e tardiamente, cinzelando o estilo com o mesmo esmero penoso e febril que Gustavo Flaubert.» (Pardo Bazán, 1889: 238). Foi ela a grande valorizadora de Eça perante os seus contemporâneos espanhóis e foi a sua opinião que construiu a primeira imagem do romancista em Espanha: Eça promotor do naturalismo em Portugal e autor rodeado de uma aura de escândalo. Neste sentido irão também as preferências editoriais: entre 1882, data da primeira tradução de Eça de Queirós em Espanha e 1900, data da sua morte, só se publicaram duas traduções, ambas piratas: em 1882, a de O Crime do Padre Amaro com o pitoresco título de El crimen de un clérigo, traducido por un ex-jesuita (Madrid, Imprenta de Juan Iniesta), e, em 1884, a de O Primo Basílio, (El primo Basilio (Episodio Doméstico)), «Versión castellana de un aprendiz de hacer novelas», Madrid, El Cosmos Editorial). Podemos, pois, afirmar que neste primeiro período da recepção de Eça em Espanha a sua leitura foi ainda minoritária, limitada a alguns círculos de literatos, que seguramente liam os seus romances em português, e alguns leitores em busca de «emoções fortes».

A morte de Eça de Queirós em Agosto de 1900 despertou um notável interesse na imprensa da época e deu lugar, entre outros, a dois extensos estudos de Eduardo Gómez de Baquero publicados em La Espanha Moderna em 1900 e 1903:

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E entre os romancistas da Península Ibérica deste século talvez lhe correspondesse o segundo lugar, ultrapassado só por Galdós pela magnitude e solidez da sua obra, embora o escritor português tenha superado por vezes o autor dos Episodios nos primores da execução literária, na elevação e no colorido do estilo, na amplitude do seu horizonte estético e na delicadeza da sua intuição artística. (Gómez de Baquero, 1900: 153)

Os artigos de Gómez de Baquero alertaram os editores sobre a necessidade de publicar o autor português. Para competir com a publicação em 1901 de La reliquia, pela editora Lizcano & Cia de Barcelona, em tradução de Camilo Bargiela e Francisco Villaespesa, a editora Maucci, também de Barcelona, lançou entre 19021 e 1908 A Relíquia, O Primo Basílio e O Crime do Padre Amaro em traduções assinadas por Ramón del Valle-Inclán. A qualidade destas versões não corresponde à da literatura de Valle2.

O texto é cortado arbitrariamente sem qualquer critério a não ser o de abreviar as descrições, as construções sintácticas e idiomáticas do português aparecem decalcadas no castelhano e os contra-sensos e erros de compreensão denotam pouca familiaridade com a língua original, quase impossível num galego. Apenas um exemplo:

1906 a de A Ilustre Casa de Ramires (Pedro González Blanco, trade., Madrid, Imprenta de Fernando Fé) e, em 1907, apareceu a de A Correspondência de Fradique Mendes3 (Juan José Morato, trad., Barcelona, Maucci). Com isto se completava a presença em Espanha das principais obras da narrativa queirosiana aparecidas até 1900.

Paralelamente a esta difusão através da publicação de traduções, é de comentar a opinião que de Eça de Queirós tinha Miguel de Unamuno. A decidida e militante lusofilia do reitor da Universidade de Salamanca não ignorou o nome de Eça de Queirós, embora não fosse um dos seus favoritos. Os critérios que Unamuno usou, de um modo geral, para estabelecer o seu cânon da literatura portuguesa — iberismo, agonismo e casticismo — não podiam ser muito favoráveis, em princípio, ao cosmopolita e irónico Eça de Queirós. Este aparece sempre nos escritos de Unamuno como contraponto de Camilo Castelo Branco, muito mais ao gosto do espanhol. Só mais tarde, quando descobriu sob a aparência de uma ironia afrancesada aquilo a que chamou «o profundo sarcasmo ibérico de Eça de Queirós», mudou a sua opinião: Tem-se comparado Eça de Queiroz a Anatole France, e ouvi muitas vezes em Portugal apontar ao primeiro o seu pouco portuguesismo […] Eu também estava convencido disso a certa altura, mas hoje

E teu marido — perguntava ele — Quando vem?

nem por isso. […] a Eça de Queirós, português e, mais, pai de portu-

— Não fala em nada. Ou então: — Não recebi carta, não sei

gueses, dói-lhe Portugal. Quando dele desdenha, ouvimo-lo queixar-

nada […]

-se. Toda a sua arte europeia, uma arte tão requintadamente europeia, não consegue encobrir o seu ímpeto ibérico. Ouve-se-lhe o soluçar

¿Cuándo viene?

sob a gargalhada. (Unamuno, 1947: 388)

—No nos hace falta — respondía Luisa. — Ni he recibido carta ni sé nada […] (Eça de Queirós 1983: 173)

A única conclusão a que nos podem levar este e semelhantes desacertos é que La reliquia foi feita à pressa, talvez pelo próprio Valle, para satisfazer a urgência do editor Maucci (cujos critérios de publicação mereceriam outro ensaio) e a penúria económica crónica do tradutor, que, aliás, não era ainda em 1902 o nome famoso que viria mais tarde a ser. As duas seguintes são seguramente produto de traduções alheias assinadas pelo tradutor.

Paradoxalmente, estas pitorescas traduções marcam o início dos anos de ouro de Eça de Queirós em Espanha. Em 1902, apareceu El mandarín sem indicação de tradutor na Biblioteca de la Irradiación (Madrid), uma curiosa colecção de textos esotéricos e naturistas. Em 1903, foi publicada pela primeira a tradução de A Cidade e as Serras (Eduardo Marquina, trad., Barcelona, Maucci). Em 1904 a primeira tradução de Os Maias (Augusto Riera, trade., Barcelona, Maucci), em

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Entre 1911 e 1925 publicou-se em Espanha a obra jornalística de Eça de Queirós em tradução feita a partir dos volumes portugueses que recolhiam as suas colaborações na imprensa portuguesa e brasileira. É interessante comprovar que estes textos — Ecos de Paris (Andrés González Blanco, trad., Madrid, Editorial América, 1918? e 1921; Andrés González Blanco, trade., Madrid, Biblioteca Nueva, 1919?), Cartas de Inglaterra (Aurelio Viñas trade., Madrid, Editorial América, 1918?; Andrés González Blanco, trad., prefácio de Carmen de Burgos, Madrid, Biblioteca Nueva, 1921) e Notas Contemporâneas (Andrés González Blanco, trad., Madrid, Editorial América, 1919; Andrés González Blanco, trad., Madrid, Biblioteca Nueva, 1921? e 1922) — foram reeditados, apesar do seu tempo de actualidade ir já longe. Foi sem dúvida um triunfo do estilo queirosiano, mas também da sua visão intemporal e certeira da política e da história, que faz com que estas crónicas, como vimos recentemente com os acontecimentos no Médio Oriente, continuem válidas ainda hoje.

Também se reeditaram os romances, geralmente reproduzindo as traduções do período precedente, a que se acrescentam em 1910 a primeira versão de O Mistério da Estrada de Sintra, a cargo de Andrés González Blanco (Madrid, Biblioteca Nueva), e o primeiro com indicação do nome do tradutor (Francisco Lanza) de O Mandarim (Madrid, Editorial Sopena). A Ilustre Casa de Ramires foi o título mais editado e traduzido (5 edições e duas traduções: a de Pedro González Blanco — Madrid, Librería Española y Extranjera de Francisco Beltrán, 1911, 1916 e 1925 — e a do seu irmão Andrés González Blanco, Madrid, La Lectura, 191? e Madrid, Biblioteca Nueva, 192?).

Os romances curtos — O Mandarim, A Relíquia — foram publicados em colecções de leitura popular como «La Lectura», a «Colección Diamante», ou a «Revista literaria Novelas y Cuentos». Isto indica que o notável êxito queirosiano destes anos não se reduziu a um público de connaisseurs mas chegou a camadas muito amplas da população espanhola.

Paralelamente à visibilidade editorial, Eça de Queirós gozou da atenção da crítica. Alguns destes comentadores, especialmente os que eram também seus tradutores, como Andrés González Blanco e Wenceslao Fernández Flórez, elevaram os seus elogios ao divino entusiasmo. Outros foram mais discretos, mas também apreciadores da obra queirosiana, como Carmen de Burgos, Díez-Canedo, Eugeni d’Ors ou Agustí Calvet «Gaziel»: Eça é também um exemplo, como Proust o foi mais tarde, de ressonância criadora, poética e lírica, que a remembrança revela em certos espíritos de eleição. O português e o francês são dois artistas incomparáveis; quero dizer que não se assemelham em nada. Mas tanto a um como ao outro o segredo que os move é a força transfiguradora da memória […]. (Calvet, 1963: 157)

Neste coro de elogios surge apenas uma voz discordante, a de Ramón Pérez de Ayala: Tem-se dito, com tanta assiduidade como ligeireza, que Eça de Queiroz era o maior romancista peninsular. O que é simplesmente caprichoso, arbitrário. Poderia até negar-se-lhe a qualidade de romancista.

Os seus dois romances mais difundidos, os de tipo escrupulosamente realista: O Crime do Padre Amaro e O Primo Basílio, não são em rigor

Durante este período, a influência de Eça de Queirós faz-se sentir também directamente nos chamados «humoristas galegos», Julio Camba e Wenceslao Fernández Flórez, entre outros. Todos eles encontrarão na ironia queirosiana uma fonte de inspiração.

A partir de 1925, inaugura-se outro período, o da tradução e publicação em Espanha da obra póstuma de Eça de Queirós. Romances como A Capital ou Alves & Cia, que o seu autor deixou incompletos ou não corrigidos e que foram resgatados e «completados» por José Maria Eça de Queirós filho. Em Espanha, o interesse por estes novos romances, traduzidos por Wenceslao Fernández Flórez para a editora madrilena Signo (A Capital, 1930; O Conde de Abranhos, 1931; Alves & Cia, 1932), potenciou a reedição dos já conhecidos, mas isso não evitou a perceptível diminuição da presença queirosiana nas livrarias espanholas. Romances que tinham obtido um êxito notável, como A Relíquia ou A Ilustre Casa de Ramires não foram reeditados e os que se traduziram nesses anos não tiveram uma segunda edição. Na Espanha conturbada dos anos 30, a estrela de Eça começa a decair.

A guerra civil de 1936-1939 pôs fim a muitas coisas, entre elas à época dourada de Eça de Queirós em Espanha. As comemorações do centenário do seu nascimento em 1945 puseram de novo o seu nome nas secções literárias dos jornais mas tinha-se produzido já uma transformação substancial: o romancista português foi celebrado como um clássico, já não era uma leitura viva das classes médias e populares como sucedia duas décadas antes. A prova física desta comemoração-congelação é a cuidada — e cara — edição das suas obras completas pela editora Aguilar em 1948. Edição importante porque é aliás a única da obra completa queirosiana publicada fora do âmbito da língua portuguesa. A ingente tarefa correu a cargo de Julio Gómez de la Serna, que levou a cabo um trabalho cheio de sensibilidade e de estima pela obra queirosiana e completou os hiatos que faltavam na recepção espanhola de Eça de Queirós. Pena é que estas traduções e o extenso e interessante prólogo que as precedia tenham tardado tantos anos a chegar às mãos dos leitores — até às reedições de 1959 e 1965 — porque a censura franquista retirou a primeira edição. Cem anos depois do seu nascimento, Eça de Queirós continuava a ser um perigo para os espíritos bem-pensantes. Como prova deste medo, podemos citar a nota que a redacção do Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo teve que acrescentar ao artigo de Alonso Zamora Vicente (1949):

romances, são quadros episódicos, monografias ligeiras acerca de psicologias vulgares. Carecem estas duas obras de organização, de com-

NOTA DA REDACÇÃO: Tenha-se em conta que o autor deste ar-

posição fechada, de necessidade ou fatalidade interiores. (Pérez de

tigo considera aqui Eça de Queiroz unicamente no aspecto literário,

Ayala, 1960: 164)

deixando de lado outros, como o religioso, em que seguramente não seria tão celebrado. (In Zamora Vicente, 1949: 350) uma história intermitente: eça de queirós em espanha |

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É este o tom que impregna a crítica da época: a preocupação pela falta de «exemplaridade» da obra queirosiana. Joaquín de Entrambasaguas, Enrique Segura e, em menor medida, Zamora Vicente e Julio Gómez de la Serna destacaram a última fase da sua obra, a mais «moral», tentando invisibilizar as obras «perigosas». Em todas as referências críticas deste período encontramos respeito pelo extraordinário estilista juntamente com uma valorização apreciativa da «arcádia queirosiana». Acentua-se, além disso, o sentimento de que Eça de Queirós já não é uma leitura contemporânea mas um clássico longínquo.

Passado o momento do centenário — que não era mais do que um espelhismo — o silêncio caiu sobre Eça de Queirós. Entre 1950 e 1970 não há novas traduções. A imagem de Eça de Queirós em Espanha já não era a do «Zola português» mas a que se fixou nos anos 20: a de um romancista fin-de-siècle, irónico e decadente, obcecado pelo estilo, e isso era incompatível com o realismo social. Numa época fortemente necessitada de ética não havia lugar para Fradique Mendes. A partir de 1962, o experimentalismo incipiente da narrativa espanhola marcará outro rumo e outras preferências. Mas, por outro lado, assistimos nesses anos a um interesse renovado pela obra de Flaubert e, juntamente com Flaubert — a uma mais que prudente distância —, regressou Eça. Em 1970, no prelúdio de um novo despertar queirosiano, reeditaram-se as versões de Valle-Inclán de O Primo Basílio e A Relíquia (Barcelona, EDAF). Em 1973, foi publicada uma nova tradução de Os Maias (A. Serra, trad., Barcelona, Bruguera) e, no ano seguinte, Carmen Martín Gaite traduziu e prologou El misterio de la carretera de Sintra (Madrid, Nostromo). São estas as primeiras manifestações desse modesto ressurgir, embora nunca se tenham recuperado os níveis de leitura e interesse por parte da crítica que se verificaram nos anos 20.

Entre 1983 e 1984, a editora Bruguera reeditou as indeléveis traduções de Valle-Inclán. Foi o regresso de Eça a uma colecção popular de literatura de bolso. A importância de Bruguera como casa editorial e o nome do tradutor propiciaram um bom número de artigos em jornais como o ABC ou o El País. Em todas elas o tema central foi a relação entre autor e tradutor e a influência de Eça no autor das Sonatas.

O desconhecimento geral da língua portuguesa em Espanha fez com que ninguém tenha questionado a excelência das traduções assinadas por esse nome ilustre, com que se perpetuaram — agravadas pelos erros de impressão de uma colecção barata — as velhas incorrecções.

Desde então, numa curva temporal que podemos fixar entre 1980 e a actualidade, a presença queirosiana em Espanha foi um lento, espaçado, mas constante gotejar de publicações e novas traduções. Vejamos uma lista não exaustiva: duas de O Crime do Padre Amaro (Damián Ál-

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varez Villalaín, trad., Barcelona, Lumen, 1997, Plaza & Janés, 2002, Círculo de Lectores, 2002 e Eduardo Naval, trad., Madrid, Alianza Editorial, 1998; duas de O Primo Basílio (Rafael Morais, trad., Barcelona, Planeta, 1981, 1984 e Jorge Gimeno, Valência, Pre-textos, 2005); três de O Mandarim (Pilar Navarro, trad., Madrid, Cátedra, 1990; Enrique Ortenbach (Barcelona, Lumen, 1993) e Javier Coca e Raquel Aguilera (Barcelona, El Acantilado, 2007); uma de A Relíquia (Roser Vilagrassa (Barcelona, El Acantilado, 2000 e 2004); uma de Os Maias (Jorge Gimeno, trade., Valência, Pre-texos, 2000); duas de A Ilustre Casa de Ramires (Rafael Morais, trad., Barcelona, Planeta, 1989 e Ana Belén García Benito, Madrid, Cátedra, 2004); e uma de A Correspondência de Fradique Mendes (Elena Losada Soler, trad., Barcelona, Ed. Destino, 1995).

Em alguns casos, trata-se de edições propiciadas pela recente comemoração do primeiro centenário da sua morte. É assim que pode ser considerada, por exemplo, a reedição da tradução de A Relíquia, assinada por Valle-Inclán e publicada pela Asociación de la Prensa Hispanoamericana. Noutros casos, porém, como o da cuidadíssima e excelente tradução de Os Maias, de Jorge Gimeno, publicada por Pre-textos (Valência, 2000), não se pode falar só de edição comemorativa e corresponde a uma aposta cultural mais profunda.

Também sem relação directa, pelo menos explícita, com o centenário, verificou-se nos últimos anos um facto de grande relevância: a tradução para catalão dos principais romances queirosianos. Na realidade, Eça de Queirós foi traduzido para catalão desde muito cedo. Teve aliás dois «tradutores de prestígio»: o primeiro foi Ignasi Ribera i Rovira, figura capital na mediação cultural entre a Catalunha e Portugal, tradutor em 1913 de «O Difunto» («O Defunto»); o segundo foi o romancista Narcís Oller (1846-1930), seu estrito contemporâneo e nome canónico do realismo catalão. Oller traduziu três pequenos textos: a primeira crónica da série «De Port Said a Suez» («Inauguració del Canal de Suez»), «O Imperador Guilherme» («L’emperador Guillem») e «O Suave Milagre» («Dolç Misteri»). As três traduções foram publicadas com o título Traduçions selectes em 1921 juntamente com alguns textos de Flaubert, Pierre Lotti e Victor Hugo. Nos anos 30, a colecção de leitura popular «La Novel.la Estrangera» publicou cinco contos4 traduzidos por Josep Finestrelles, pseudónimo de Manuel González Alba.

Este bom princípio viu-se, no entanto, frustrado pelas dificuldades da produção editorial em catalão no século XX. Será preciso esperar até 1987 para encontrar uma tradução de Adão e Eva no Paraíso publicada em Valência, como aconteceu também com a versão de O Mandarim de 1992. Trata-se de textos breves, uma clara opção editorial de «baixo risco», mas que fecharam um parênteses de mais de sessenta

anos. Em 2000, contudo, a situação sofreu uma transformação quantitativa e qualitativa. A editora Quaderns Crema fez uma aposta decidida em Eça de Queirós, uma aposta que já tinha iniciado antes na sua filial castelhana, El Acantilado, com a publicação em 1999 da tradução de Carmen Martín Gaite de O Mistério da Estrada de Sintra. Em Quaderns Crema, e sempre nas cuidadosíssimas traduções de Xavier Pàmies, foram publicados El cosí Basilio (2000) e El crim de mossèn Amaro (2001) e, na Editorial Destino, também em tradução de Xavier Pàmies, La il.lustre casa dels Ramires (2006). Juntamente com estas traduções, há a assinalar também a de A Correspondência de Fradique Mendes, publicada pela editora Columna (Jordi Cerdà trad., Barcelona, 2002). Muito recentemente (Madrid, Funambulista, 2007), foi publicada a primeira tradução de Os Maias para catalão, em tradução de Manuel Lobo. Quanto às restantes línguas ibéricas, há a destacar uma versão de O Mandarim para basco, da autoria de Jesús María Lasa, publicada em 1992 (Bilbau, Ibaizabal Edelvives).

Outra questão importante relacionada com as versões queirosianas nos últimos 25 anos é aquilo a que poderíamos chamar a «reciclagem de produtos». Nalguns casos, isso dá-se no seio de editoras de prestígio que reutilizam uma tradução em diversas colecções com o próprio selo. Trata-se de um direito editorial absolutamente legítimo e que não é lesivo nem para o autor nem para o tradutor. Algo muito diferente é a utilização abusiva de traduções já antigas e sem valor, cujos direitos são comprados pelas grandes editoras de publicações de venda em quiosques e que são repetidamente reimpressas e reeditadas em diversas colecções. Este fenómeno afecta especialmente A Ilustre Casa de Ramires, que, nas traduções de Pedro González Blanco (c. 1906) ou Julio Gómez de la Serna (1948), «sofreu» diversas reimpressões (1983, 1985, 1993, 1994 e 1998), sem indicação do tradutor e com todo o tipo de incorrecções no seu percurso através de colecções como «Grandes génios da literatura universal».

Mais interesse é aquele que apresenta o revival de O Crime do Padre Amaro pela mão do surpreendente boom de adaptações cinematográficas dos últimos anos. Em 2002 estreou5 O Crime do Padre Amaro, o filme do mexicano Carlos Carrera com guião de Vicente Leñero. O filme de Carrera comprovou a actualidade do núcleo central do romance queirosiano, o problema nunca totalmente resolvido do celibato sacerdotal no catolicismo, e demonstrou também que esse tema conseguia resistir à sua transposição para o México actual. O eco do filme tem, não há dúvida, algo que ver com a coincidência, entre 2002 e 2003, de quatro edições da obra queirosiana. Três delas reproduzem a tradução de Damián Álvarez Villalaín para a Lumen (1997) e uma (Edaf) a inefável versão de Valle-Inclán revista por Melquíades Prieto

Santiago. As edições de bolso (Ave Fénix e Bestseller) incluem um prólogo de Vicente Leñero, guionista do filme. Como consequência deste sucesso mediático, a obra queirosiana, desta vez em tradução de Julio Gómez de la Serna, foi incluída em 2005 na colecção de quiosque «los novelones de la SER».

Os grandes esquecidos destes anos foram os romances póstumos.

A deliciosa vaudeville Alves & Cia foi recentemente traduzida por Javier Coca e Raquel Aguilera (Barcelona, Editorial Alba, 2007) mas a muito apreciável A Capital não foi reeditada desde a última reimpressão das Obras Completas traduzidas por Julio Gómez de la Serna (1965) e a última edição de O Conde de Abranhos, tristemente sempre actual, é de 1991. Pelo contrário, é de saudar a incorporação no cômputo espanhol de novas traduções da obra jornalística, cada vez mais apreciada pela crítica, do autor de Os Maias. Pela mão de El Acantilado têm-nos chegado novas e cuidadas versões de Ecos de Paris (2004) e de Cartas de Inglaterra (2005) a cargo de Javier Coca e Raquel Aguilera, que vêm refrescar as traduções de Andrés González Blanco nos anos 20 e as de Julio Gómez de la Serna nos anos 40.

A este volume editorial, verdadeiramente notável para um autor português morto há cem anos, há a acrescentar a sua presença nos estudos universitários, que deu lugar à realização de três teses sobre a sua obra entre 1986, e a actualidade, assim como a quantidade, nada desprezável, de ensaios e comentários críticos que têm acompanhado a publicação das suas obras nos últimos anos. Em suma, podemos afirmar que, ainda que a época de apogeu da obra queirosiana em Espanha se tenha verificado durante o primeiro quarto do século XX, quando foi um autor lido e «vivido» por leitores de diversos estratos sociais, podemos hoje falar de uma verdadeira Idade de Prata, que mantém Eça de Queirós presente nos catálogos editoriais e nas montras das livrarias de Espanha.

Notas As datas destas traduções são aproximadas, dado que as primeiras edições não aparecem datadas.

Sobre esta questão vejam-se as opiniões de Guerra da Cal na sua Bibliografia Queiorosiana, Universidade de Coimbra, 1975, tomo I, pp. 29, 46 e 77 e Losada Soler, Elena, «La (mala) fortuna de Eça de Queirós en España: Las traducciones de Valle-Inclán». In La traducción en la Edad de Plata, PPU, Barcelona, 2001, pp. 171-186.

3 Em 1903 tinham aparecido as cartas XI e XV de A Correspondência de Fradique Mendes sem indicação de tradutor na revista Helios.

4 «O Defunto» («El penjat»), «O Tesouro» («El tresor»), José Matias («Josep Matias»), «A Aia» («La dida») e «Singularidades de uma Rapariga Loira» («Una mosseta rossa»).

5 Em Novembro de 2005, estreou em Portugal o filme O Crime do Padre Amaro, dirigido por Carlos Coelho da Silva. O filme é uma versão compacta da série para televisão (SIC TV) com o mesmo título composta por quatro capítulos de 180 minutos.

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Bibliografia Calvet, Agustí (1963). Portugal Enfora, Barcelona, Biblioteca Selecta.

Gómez de Baquero, Eduardo (1900). «Crónica literaria (Eça de Queiroz)», La España Moderna, t. 141, ano 12.º, Madrid, Septiembre: 153-162.

Pardo Bazán, Emilia (1889). Por Francia y Alemania, Madrid, [J. Cruzada].

Pérez de Ayala, Ramón (1960). Más divagaciones literarias, Madrid, Biblioteca Nueva [Pérez Galdós, Benito] (1964). Cartas a Galdós, [Ed. Soledad Ortega], Madrid, Revista de Occidente.

Queirós, José Maria Eça de (1983). El primo Basilio, [Trad. de R. del Valle-Inclán], Barcelona, Bruguera.

Sobejano, Gonzalo (1976). «Prólogo» a La Regenta, Barcelona, Noguer.

Unamuno, Miguel de (1947). «El sarcasmo ibérico de Eça de Queiroz», in Eloy do Amaral e M. Cardoso Martha (orgs.), in Memoriam Eça de Queiroz, Coimbra, Atlântida.

Zamora Vicente, Alonso (1949). «El arte de Eça de Queiroz», Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo, vol. XXV, n.º 3/4, Julio-Diciembre: 350-368.

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LA CAÍDA DE LA PALABRA REALISTA: ANTES DE LAS VANGUARDIAS Carlos Reis

1. Las fechas con las que usualmente balizamos los acontecimientos de la historia literaria se revisten de una convencionalidad relativa que es bien conocida. Y, sin embargo, no parece excesivo intentar sorprender en ellas algún significado tanto desde el punto de vista heurístico como en lo que se refiere a la configuración de una historia literaria dinámica. Empecemos, por tanto, por aquello que es evidente.

Una de las obras de referencia para el estudio de la vanguardia europeo es, como se sabe, el libro de M. Bradbury y J. McFarlane (eds.), Modernism. A Guide to European Literatura: 1890-1930 (London: Penguin Books, 1991); ya en su título puede observarse la indicación de 1890 como año de referencia, cuando está en cuestión la determinación fundacional de la vanguardia europea, reservando aquí, como es evidente e importa hacer, lo que hay de convencional en esa fecha. La necesidad de que relativicemos la fijación temporal establecida por la fecha se confirma por comparación, porque, a diferencia de la obra mencionada, el libro de F. R. Kart, Modern and Modernism. The Sovereignty of the Artist 1885-1925 (New York: Atheneum, 1988) retrocede un lustro al tratar de señalar los puntos de salida y de llegada de la vanguardia.

Atendamos, pues, en las fechas, sin hipertrofia de lo que valen, pero también sin recelo de leer en ellas señales y tendencias de aquello que la cronología pura y dura por sí misma no revela y siempre atendiendo al año adoptado como marco inicial de las relaciones literarias y artísticas entre Portugal y España que aquí se cuestionan. Aquel año de 1890 fue traumático, lo sabemos bien, en la historia portuguesa, cuando la crisis de la monarquía se acentuó a causa del Ultimátum británico que tanta indignación desató en Portugal; indignación y también alguna lúcida reflexión, por ejemplo por la pluma de un Eça casi totalmente curado de algunos excesos realistas y capaz de reconocer, desde su «exilio» parisiense, que aquel intolerable acto de violencia política no tenía justificación, sino explicaciones que apuntaban hacia la triste y finisecular decadencia portuguesa. Muchas cosas iban a cambiar y Eça bien lo sospechaba.

Entre lo que estaba acabando y lo que comenzaba a emerger, destaca necesariamente, en ese año de 1890, el nacimiento de uno de los heterónimos pessoanos, con seguridad el más radicalmente vanguardista de todos, nacimiento que la estrella mayor de nuestra vanguardia señaló mencionando el lugar, día y hasta la hora, según se puede leer en la famosa carta a Adolfo Casais Monteiro: «Alvaro de Campos nació en Tavira, el día 15 de octubre de 1890 (a la 1.30 de la tarde, me dice Ferreira Gomes, y es verdad, porque hecho el horóscopo para esa hora, está correcto)»1. Otro nacimiento, en modo alguno desvinculado de un Pessoa entonces con dos años: el del amigo, confidente y compañero Mário de Sá-Carneiro, ese mismo que partiría bien pronto, mucho antes que Campos. Al mismo tiempo de ese nacimiento, en 1890, se suicidan Camilo Castelo Branco y Júlio César Machado, ambos como anunciando el cortejo de suicidios que estaba empezando (el de Antero llegaría el año siguiente) y que inspiró en Unamuno, en su Por tierras de Portugal y de España, la famosa frase sobre los portugueses como pueblo de suicidas.

Probablemente sería exagerado decir que las muertes de Camilo y de Júlio César Machado anuncian el fin del realismo en Portugal. Pero no deja de ser curioso subrayar lo siguiente: Camilo Castelo Branco, a pesar de no estar anclado, periodológicamente, sólo en el realismo, seguramente fue una de las figuras que de forma más decisiva contribuiría al cambio de paradigma que, alrededor de los años sesenta del siglo XIX, llevó a la progresiva superación de un romanticismo por lo demás vastamente ilustrado por la talentosa pluma camiliana; consciente de la necesidad de ir al encuentro de nuevos gustos y nuevas expectativas, Camilo problematiza literariamente la ruptura entre romanticismo y realismo (especialmente en el notable relato de relatos que es Vinte horas de liteira, de 1864) y construye, en Queda dum anjo (de 1866), un retrato de costumbres que, estilo aparte, Eça no desdeñaría.

De Júlio César Machado podemos decir que, sin ser propiamente un autor destacado del realismo portugués, constituye una figura muy

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interesante al rastrear esa literatura y ese periodismo que, de alguna manera, configuran la crónica social de la segunda mitad del siglo XIX. Retratado en Álbum das Glórias en pose cuidada, tanto en la indumentaria como en la actitud física, Júlio César Machado es caracterizado, en el texto de João Ribaixo (Ramalho Ortigão) que acompaña el retrato de esta influyente figura cultural, por la elegancia física, por el buen gusto, por la desenvoltura y clareza de espíritu: «En toda su obra», puede leerse, «hay una amplia claridad hospitalaria de mantel lavado, de cena servida al aire libre de los campos; una frescura verde de ensalada; una generosa alegría de copas llenas; un perfume honesto y franco de buena salsa y de fresas maduras, junto a la melodía de un arroyo que pasa, reflejando un retrato luminoso del cielo, con una orilla de junquillos, de berros y de cuellos dorados de botellas de champanhe al fresco»2. En el registro en el que él dominaba (el de cronista y folletinista de méritos reconocidos) Júlio César Machado representa un modo de vida literaria propio del siglo XIX, en un tiempo de convivencia social en el que la literatura, el periodismo y el teatro ilustraban una escena cultural a la que la burguesía establecida asistía sobre todo para ser vista.

2. Este microuniverso cultural y las diferentes y consonantes formas de representarlo van muriendo a medida que sus cronistas van desapareciendo. Evidentemente esa desaparición no se produce de repente.

Todavía en el año 1890 que aquí ha estado siendo ponderado, Fialho de Almeida publicaba Pasquinadas y Lisboa Galante, dos títulos que dicen mucho de cuál fue el lugar que ocupaba el autor en aquel fin de siglo. Fialho de Almeida no era propiamente un novelista a la manera de Eça o de figuras epigonales como Teixeira de Queirós, Abel Botelho o Carlos Malheiro Dias, por lo que su relación con el realismo puede considerarse un tanto oblicua. Al contrario de eso, Fialho fue un admirable cuentista y sobre todo un temible y temido cronista de la vida social y cultural lisboeta. Que se lo digan a Eça, víctima de una severa crítica que incidía sobre su obra maestra novelítica, en un texto publicado en el periódico O Repórter y que comienza con este pasaje cortante: «Os Maias, la reciente novela de Eça de Queirós, no aporta nada a lo que ya sabíamos de los procesos del escritor, ni demarca progreso en la psicología un poco a la diable que el novelista parece tener predilecciones en cultivar. Es el trabajo torturante, desconexo y difícil de un hombre de genio que se perdió en un asunto y lleva 900 páginas buscándole salida, corriendo y recorriendo muchas veces el mismo camino, en el intento de ir triunfante, por una gran y bello camino real»3.

Estas palabras demuestran que la crítica literaria, ejerciéndose en ese justo momento y sin distanciamiento, es arriesgada e induce a

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equívocos y a juicios desenfocados. Lo que no quiere decir que Fialho no tuviera la intuición de que algo estaba cambiando, en Eça de Queirós y en la ficción portuguesa. En todo caso, a Eça no le gustó la crítica y respondió en una carta pública, con fecha de 8 de agosto de 1888, póstumamente integrada en el volumen de bizarra factura editorial de título Notas contemporâneas. En ella, y entre otros aspectos que no cabe ahora analizar, el autor de Os Maias reaccionaba ante la crítica de Fialho en la que éste denunciaba «la reedición más o menos picaresca de los […] tipos de las novelas anteriores, alambicados por el esfuerzo de la inventiva y por la falta de observaciones directas que aún podrían insuflarles vida nueva»4; para Eça, «en una obra que pretende ser la reproducción de una sociedad uniforme, nivelada, simple, sin relevancia y sin protuberancias (como la nuestra incontestablemente lo es)», los tipos que se encuentran en la novela no podrían revelar con verosimilitud « el destaque, la falta de semejanza, la fuerte y retorcida individualidad, la poderosa y destacante personalidad, que pueden tener, y tienen, los tipos de una vigorosa civilización como la de París o la de Londres». Y concluía más adelante: «Todo eso es visto, notado en flagrante, y lo soporto sur palce!»5.

Bien podía Eça argumentar en los términos en que lo hizo, que son aún, aunque motivados por su bien conocida vocación polémica, los que resultan de una lógica representacional realista, intentando justificarla. Lo que la crítica de Fialho revela es la llegada al final de un tiempo: ese mismo tiempo literario en el que él se formaría pero que, en una atmósfera ya finisecular, iba terminando. No por casualidad, el mismo Fialho que incorpora a sus relatos temas de áspera y a veces chocante proveniencia naturalista (el alcoholismo, la prostitución, la pobreza, la enfermedad, etc.), ese mismo Fialho iba derivando hacia procedimientos postnaturalistas en los que la irrupción de la subjetividad, la valorización de la imaginación y la conciencia de la crisis de la observación como método eran cada vez más evidentes. Todo en sintonía creciente con emergencia decadentistas (o decadistas), simbolistas e incluso impresionistas cuya filiación francesa el propio Fialho, mientras tanto, criticaba6.

3. A propósito de las irrupciones impresionistas que nuestra literatura finisecular a espacios se deja entrever, es inevitable referir, aunque sea de pasada, el caso de Cesário Verde. Lo llamamos aquí el «caso Cesário Verde» por ser genéricamente reconocido lo que en él existe de casi marginal, en un sistema literario en el que el poeta de «Num Bairro Moderno» fugazmente pasó como precursor más que como protagonista destacado. Es reconocida en Cesário esa posición excéntrica (en el sentido más propio y menos despreciativo del término) que afirma-

mos que su discurso poético, en la medida en que sobrepasa orientaciones doctrinales del realismo y del naturalismo (prioridad de lo real, método observacional y experimental, raciocinio causalista y determinista), opta por un criterio de representación impresionista que viene a ser una de las grandes marcas distintivas de una parte de su poesía.

Reencontramos así, en Cesário, y de acuerdo con las potencialidades propias del discurso poético, procedimientos homólogos a los que instituyó el impresionismo en la pintura de finales del siglo XIX, con inversión en una representación hecha de la dilución de contornos, de la captación de lo instantáneo, de la afirmación de cromatismos dominantes, de la yuxtaposición de los colores y de la interferencia de elementos exteriores (luminosidad, condiciones meteorológicas, etc.) en la configuración de lo observado.

La serie de poemas «El Sentimento dum Occidental» confirma lo que hemos dicho. Desde el principio, el valor atribuido en el título al sentimiento se dirige a destacar factores emocionales y a la importancia de la que se revisten las impresiones dominantes del sujeto poético.

Así se descalifica implícitamente la objetividad reclamada por la doctrina del naturalismo literario, lo que viene a ser reforzado por la insinuación de la singularidad «de un Occidental» y por la evocación de la instancia de lo que es peculiar, en detrimento de la generalidad de lo que es típico. El sujeto que se presenta como «occidental» surge así denominado en el mismo año de 1880, en el que se conmemoraba el tricentenario de Camões (la serie de los poemas en cuestión colaboraba en esa conmemoración); lo que significa que es imposible no leer en aquel vocablo una alusión a Os Lusíadas y a la «occidental playa lusitana» mencionada en su primera estancia. Tres siglos después, este occidental que es el sujeto poético recorre un espacio urbano con señales de superpoblación, incipientemente proletarizado y bajo diversos aspectos contaminado; y reacciona ante lo que en ese espacio observa, por el amargo enfrentamiento del presente con el pasado épico. De ese pasado épico puede decirse que es la «memoria casi perdida» de la que habla Eça en el citado final de O Crime de Padre Amaro, ya entonces en un registro de reflexión histórico-simbólica que trasciende el carácter contingente de las descripciones realistas; en el mismo sentido apunta la poesía de Cesário, comparando lo «épico de antaño» con la vulgaridad de un «recinto público», «con bancos de galanteo y exiguos pimenteros»7. En éste y en otros pasajes, lo que el poeta anuncia es no sólo la irreversible crisis del realismo, sino, sobre todo, el ascendente que ejercerá sobre Fernando Pessoa, un ascendente por éste reconocido como tal y proyectado de forma singular en la «inocente» relación de Alberto Caeiro con la naturaleza sentida (y que sólo así tenía sentido) y en el movimiento deambulante de Bernardo Soares que en Lisboa,

como Cesário, se pierde «por cuevas, por callejones». Vale la pena citar, en lo que se refiere a la complicidad Cesário-Soares, un pasaje ejemplarmente significativo del Livro do Desassossego.

Amo, en las tardes demoradas de verano, el sosiego de la parte baja de la ciudad, y sobre todo aquel sosiego que el contraste acentúa en la parte en la que el día se sumerge en más bullicio. La rua do Arsenal, la rua da Alfândega, la prolongación de las calles tristes que se arrastran hacia el este desde donde acaba la de Alfândega, toda la línea separada de los embarcaderos quietos; todo esto me consuela de tristeza, si me adentro, en esas tardes, en la soledad de su conjunto.

Vivo una era anterior a aquélla en la que vivo; gozo por sentirme coetáneo de Cesário Verde, y tengo en mí, no otros versos como los suyos, sino la sustancia igual a la de los versos que fueron suyos.8

4. Vuelvo a Eça para anotar lo siguiente: lo que en él existe, entre Os Maias y las obras semipóstumas (A Correspondencia de Fradique Mendes, A Ilustre Casa de Ramires y A Cidade e as Serras), de debate interior y de autocuestionamiento sobre la lógica, la supervivencia y la imposibilidad del realismo está representado en episodios y en descripciones que vale la pena mencionar.

Así, en un momento fundamental de A Correspondência de Fradique Mendes, el narrador-biógrafo conversa con el amigo sobre un viaje que Fradique Mendes había hecho y, en un determinado momento, pregunta al amigo: «¿Porqué no escribe usted todo su viaje a África?»

La respuesta de Fradique es concluyente y vale por un programa estético de cierto modo en las antípodas de algunas obras queirosianas anteriores: «No tengo ni sobre África ni sobre ninguna cosa de este mundo conclusiones que por alterar el curso del pensar contemporáneo valiese la pena registrar… Sólo podría presentar una serie de impresiones, de paisajes. ¡Y sería peor! Porque el verbo humano, tal como lo hablamos, es todavía importante para encarnar la menor impresión intelectual o reproducir la simple forma de un arbusto…» Y poco después, Fradique completa así su argumentación: «Sólo se pueden producir formas sin belleza; y dentro de esas mismas sólo cabe la mitad de lo que se quería exprimir, porque la otra mitad no es reductible al verbo»9. Proviniendo remotamente de la lección satánica y predecadentista de Baudelaire, la poética del fradiquismo tiende, mientras tanto, a superar esa lección, fijándose en una concepción elitista, formalista y antiburguesa de la literatura, que no era extraña a algunos de los más sofisticados ismos finiseculares: simbolismo, decadentismo y parnasianismo, todos en las antípodas de una concepción utilitaria y militante del Arte.

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Publicada en 1900, en el año de la muerte de Eça de Queirós, A correspondencia de Fradique Mendes invita a una aproximación con otro texto queirosiano bien diferente de éste: A ilustre Casa de Ramires, novela publicada también en 1900. De ahí es el pasaje que cito: ¡Las dos hermanas Lousadas! Secas, oscuras y charlatanas como cigarras, desde hace años, en Oliveira, ellas eran las escudriñadoras de todas las vidas, las esparcidoras de todas las murmuraciones, las tejedoras de todas las intrigas. ¡Y en la desdichada ciudad no existía mancha, defecto, tetera agrietada, corazón dolorido, bolsillo arrasado, ventana entreabierta, polvo en un rincón, figura en una esquina, sombrero estrenado en misa, tarta encargada en las Matildes, que sus cuatro ojillos chismosos de azabache sucio no descortinasen; y que su suelta lengua, entre los dientes mellados, no comentase con malicia estridente! De ellas salían todas las cartas anónimas que infestaban toda la zona. Las personas devotas consideraban penitencias esas visitas en las que durante horas balbuceaban sacudiendo sus canijos brazos; y siempre, por donde ellas pasaban, quedaba palpitando un surco de desconfianza y de recelo. ¿Pero quién osaría rechazar a las dos hermanas Lousadas? Eran hijas del decrépito y venerado general Lousada; eran parientas del obispo; eran poderosas en la poderosa cofradía del Senhor dos Passos da Penha. Y después de una castidad tan rígida, tan antigua y tan reseca, y por ellas tan ostentosamente alardeada, que el Marcolino de Independente las apodara como Dos Mil Vírgenes.10

El retrato de las hermanas Lousadas es, bajo diferentes puntos de vista, ejemplar. Tan ejemplar que podría figurar en cualquier manual de aprendizaje del realismo crítico, tal como en tiempos de Eça fue consagrado, divulgado y practicado. Atiéndase a lo que aparece en este pasaje: las características físicas distintivas, los trazos de la caricatura bien dosificada, el comportamiento social en sus formas recurrentes, las actitudes psicológicas dominantes. Todo esto y también aquello que, en términos canónicos, establece el tipo como categoría artística realista: la síntesis orgánica que reúne lo universal y lo particular, la convergencia, en el tipo, de todos los elementos dominantes, humana y socialmente, de un periodo histórico11.

Sin embargo, la descripción de las hermanas Lousadas de cierta forma desmiente el primer texto que cité. En él se rechazaba la posibilidad de la descripción, aparentemente cancelada por aquella crisis de la referencialidad que inviabilizaba la representación de lo real por la palabra; al contrario, en el texto de A Ilustre Casa de Ramires, la descripción viene a ser (de nuevo o incluso una vez más) el procedimiento que fundamentalmente sustenta el realismo. Publicadas en el mismo año y perteneciendo a un mismo tiempo histórico-literario, las dos

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obras parecen afirmar y negar: afirmar el realismo como proyecto literario que subsiste todavía en la última gran novela queirosiana; negar el realismo, mediante la voz de una personalidad, Fradique Mendes, cuya relación con Eça de Queirós es constitucionalmente sinuosa y dialógica, personalidad que, además, remite a un tiempo literario por llegar y que es el de un Fernado Pessoa que, seguramente de forma calculada, ignoró la modernidad del poeta de las Lapidárias.12 5. Con Fradique Mendes y con el fradiquismo estamos a finales de siglo, más exactamente en 1900, año en el que surgen, en un volumen publicado inmediatamente después de la muerte de Eça, la biografía y el epistolario fradiquistas, extensa y laboriosamente preparado desde mediados de los años 80.

Además de aquello que el fradiquismo significa, como confirmación de la caída del realismo y, por otro lado, anuncio de estrategias de constitución preheteronímica, en el umbral de la vanguardia, es importante que ampliemos la mirada y observemos el cambio de siglo, en la literatura portuguesa, también para rastrear en ella supervivencias de la estética realista. Así, en 1900, se publica, de Abel Botelho, Sem Remédio (Etologia dum Fraco) y de Carlos Malheiro Dias, Filho das Ervas, uno y otro prolongando epigonalmente un naturalismo ya casi disipado. En sentido disonante e incluso divergente, aparece ese mismo año y firmado por el joven escritor António Correia de Oliveira, Auto do Fim do Dia y, del ya entonces conocido Eugénio de Castro, el poema Constança, por primera vez D. João da Câmara, dramaturgo de créditos reconocidos, imprime la pieza O Beijo do Infante y de Eduardo Schwalbach surge una comedia titulada A Bisbilhoteira.

Al mismo tiempo, otros escritores de edad y de reputación diversa estaban vivos cuando se salía del siglo XIX, algunos de ellos firmando con su producción literaria, en algunos casos la decadencia de un legado literario, en otros la transición hacia nuevos tiempos. Recordemos algunos nombres: Ramalho Ortigão y Guerra Junqueiro, provenientes de la llamada (y ya entonces agotada) Generción del 70, y también el mencionado Fialho de Almeida, más Gomes Leal, Raul Brandão, Camilo Pessanha, Teixeira de Pascoaes, Maria Amália Vaz de Carvalho, Trindade Coelho, Manuel Teixeira Gomes, António Feijó, Augusto Gil, Júlio Dantas, António Patrício, etc., etc.

Antes, además, es importante anotar que, a principios del siglo XX no era aún el tiempo, por así decirlo oficial, de explosión de la gran literatura vanguardista portuguesa que, pocos años después, se afirmaría de forma irreversible, con su centro estratégico en Lisboa, pero con anhelos de cosmopolita superación del estrecho provincianismo literario portugués. Era muy pronto entonces para hablarse de Fernando Pessoa, de Almada Negreiros o de Mário de Sá-Carneiro, lo que no impedía que ya hubiesen

sido lanzadas y que se encontrasen en vías de germinar las simientes de brusca renovación que la llamada generación de Orpheu protagonizaría.

Algunas de esas simientes tenían la marca de la singular y refinada actividad del movimiento simbolista, anunciado en Portugal por la provocadora palabra de los nuevos, principalmente en las publicaciones Os Insubmissos y Bohemia Nova, ambas de 1889. En su código genético estaba inscrita con nitidez irrecusable la superación (e incluso la provocativa contestación) de una concepción de la literatura y de la palabra literaria como vehículos de representación de una realidad que esa palabra podía aprehender, al mismo tiempo que se proponía ser un instrumento de orden social. Si el simbolismo era un producto de importación francesa, no menos era una corriente articulada con el decadentismo. En éste se evidenciaba no sólo la hipertrofia del sentido de la decadencia, un sentido que las manifestaciones terminales de la Generación del 70 con indisfrazable amargura habían subrayado en el plano, además distinto, de la reflexión histórica, sino también la notada complicidad en relación a aspectos determinantes del simbolismo: una clara inclinación esteticista, una concepción de la literatura como artefacto, la afirmación de la poesía como manifestación de elitista y refinada autosuficiencia del lenguaje. Es así como Gomes Leal, António Nobre, Alberto de Oliveira, Eugénio de Castro y Roberto de Mesquita enfilan en la conjugada vivencia estética de tendencias simbolistas y decadentistas.

Además de eso, y en algunos casos con el mismo origen, van emergiendo manifestaciones literarias de inclinación tradicionalista (ya patentes en el António Nobre del «exilio» parisiense), en muchos aspectos motivadas por actitudes reactivas. Se trata de poner en tela de juicio los excesos científicos y racionalistas del realismo y del naturalismo, pero se trata también de reaccionar contra el cosmopolitismo extranjerado de las importaciones literarias de sello simbolista y decadentista. A su manera, y contradictoriamente, el segundo Fradique Mendes (refigurado por Eça a finales de los años 80 y en la secuencia de la crisis ideológica del positivismo) traduce algo de este apelo neorromántico; y en este aspecto (que no en otros ya aquí identificados), Fradique y los neorrománticos que después vinieron estaban en las antípodas del internacionalismo cultural y literario que la vanguardia cultivaría.

6. Conforme a lo ocurrido algunas veces en la Historia reciente (y particularmente desde el siglo XVIII), los finales de siglo son momentos de balance, de formulación de juicios de autoanálisis civilizacional e incluso de aceleración del devenir de las sociedades. En Portugal y con el ritmo propio de una sociedad periférica, el paso del siglo XIX al XX no escapó a esa especie de ley difusa. Fueron especialmente sensibles a ese síndrome del paso aquellos escritores e intelectuales que, en las décadas

inmediatamente anteriores al final del siglo, fueron preparando su llegada.

La generación de Eça de Queirós y de Antero de Quental quiso «inventar», de forma asertiva y entusiasta, un mundo nuevo, «mundo puro y nuevo que después, oh dolor, creo que envejeció y se pudrió», según reconoció en 1896 el propio Eça de Queirós con mal disfrazada melancolía13; después, todo se resolvió en acomodación, en vencidismo y, en casos extremos, en el más radical desenlace del suicidio. Por su parte, Eça, habiendo mantenido siempre una discreta fidelidad al realismo que había ayudado a difundir, tuvo la lucidez suficiente para anticipar el tiempo de la vanguardia y de las fracturas que con ella vendrían, como la tuvo también para denunciar un tradicionalismo antivanguardista avant la lettre que se obstinaba en mantener la literatura portuguesa anclada en una visión estrechamente nacionalista de la cultura, de la Historia y de la literatura. Es en ese sentido de denuncia como leemos las palabras con las que Eça, en una muy citada carta al joven Alberto de Oliveira, critica también la abusiva apropiación del legado garrettiano: «No, querido amigo, no se curan miserias resucitando tradiciones.»14

Notas 1 Fernando Pessoa, Páginas de doutrina estética. Selecção, prefácio e notas de Jorge de Sena.

2ª ed., Lisboa: Inquérito, s.d., p. 204.

2 Rafael Bordalo Pinheiro, Álbum das Glórias. Lisboa: Frenesi, 2003, p. 123.

3 Fialho de Almeida, «Os Maias», O Repórter, 1ºano, 199, 19 de julio de 1888, p. 1.

4 Loc. cit.

5 Eça de Queirós, «Crítica a «Os Maias» (carta a Fialho de Almeida)», Notas Contemporâneas.

Lisboa: Livros do Brasil, s.d., pp. 405 y 406.

6 Fialho de Almeida escribió en un texto de Os Gatos: «Queda entendido que no es el decadismo lo que yo azoto […] sino ciertos decadistas franceses demasiado preciosos para ser los portadores de alguna idea madre, y sus imitadores de Portugal, demasiado infantiles para que la sonrisa pública no les subrraye pícaramente las paparruchas» (en Maria Aparecida Ribeiro, História Crítica da Literatura Portuguesa. Volume VI: Realismo e Naturalismo. 2ª ed., Lisboa: Verbo, 2000, p. 342.

7 Obra Completa de Cesário Verde. Organización, prefacio y notas de Joel Serrão. 4ª ed., Lisboa: Livros Horizonte, 1983, pp.152.

8 Livro do Desassossego composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa. Edição de Richard Zenith. 3ª ed., Lisboa: Assírio & Alvim, 2001, p.47.

9 Cf. E. de Queirós, A Correspondência de Fradique Mendes. Lisboa: Livros do Brasil, s.d., pp. 104-106.

10 E. de Queirós, A Ilustre Casa de Ramires. Edición de Elena Losada Soler. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1999, p.182.

11 Cf. G. Lukács, Balzac et le realisme français. Paris: François Maspero, 1973, p. 9.

12 Cito aqui algunos pasajes de un texto mío en el que esta cuestión (que es también la de la configuración de aquello que llamamos el último Eça) es analizada com más profundidad. Cf. mi libro Estudos Queirosianos. Lisboa: Presença, 1999, pp. 156-163.

13 Lo hizo en el conocido y muy significativo texto (significativo también por las ambigüedades que encierra) «Um Génio que era um Santo», inserto en In Memoriam de Antero de Quental y después en Notas Contemporâneas (Lisboa: Livros do Brasil, s.d., p. 269).

14 Cf. Eça de Queirós, Correspondência. Lectura, coordinación, prefacio y notas de Guilherme de Castilho. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983, 2º vol., pp. 326-327.

la caída de la palabra realista: antes de las vanguardias |

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EUGÉNIO DE CASTRO E ESPANHA Eloísa Álvarez

Em 30 de Junho de 1889, um poeta conimbricense de vinte anos, chamado Eugénio de Castro e Almeida, pernoitava em Salamanca, antes de prosseguir a sua viagem de comboio, via Bordéus, para se reunir em Paris com o grupo de intelectuais, artistas, poetas que Stéfhane Mallarmé recebia semanalmente em sua casa da Rue de Rome. Castro — que chegaria a publicar uma copiosa obra, a ser catedrático e decano da Faculdade de Letras, a inaugurar o que seria o Departamento de Espanhol da Universidade de Coimbra e a criar a revista internacional Arte (1895-1899) — trocaria correspondência com muitos deles.

A carta que naquele dia escreve aos seus pais com informações sobre comida, preços e cafés da região, assim como as suas primeiras impressões sobre a Praça Maior e outros edifícios emblemáticos desta cidade, seria a base do seu opúsculo Viagem a Salamanca, publicado em 1969.

As consequências da sua estada em Paris seriam poéticas, pois um ano mais tarde lançaria Oaristos, a sua primeira obra importante, livro inaugural da introdução da estética modernista, de cunho francês, em Portugal, e desencadeante, também, do debate sobre a Modernidade que se desenvolveria nesse país.

O seu prefácio constituía um provocador manifesto contra a indigência temática, lexical e rítmica da poesia portuguesa anterior. O próprio título, um neologismo derivado do grego oaristys, cujo significado é «trato íntimo», estava incluído numa citação de Verlaine que Castro reproduz na epígrafe que abre o livro: Ardente oaristys cujo casto desenlace é mais inflamado do que qualquer outro imaginável1.

Mas a viagem significaria também um despertar progressivo para a realidade cultural espanhola com que manteve uma relação intensa que o acompanharia até à sua morte, ocorrida em Coimbra, em Agosto de 1944, aos 75 anos. O seu funeral, por ocorrer em plena época de férias escolares, foi acompanhado por um reduzido número de pessoas. Curiosamente, assistiram dois poetas espanhóis — Rafael Morais e Remedios de la Bárcena, antigos colaboradores da revista O Instituto, porta-voz da Academia conimbricense homónima e outro

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| eloísa álvarez

dos pólos da actividade cultural de Castro —, e não faltou, como recorda Miguel Torga no seu Diário, «a graça ocasional de outro Poeta, que deu uma palavra bonita ao morto»2 .

Por seu lado, Espanha tinha participado também na homenagem que a Universidade de Coimbra lhe prestou em Maio de 1938, colaborando nos seus actos solenes através da presença de Lasso de la Vega, director do serviço de Arquivos e Bibliotecas, do Duque de Maura, do jornalista Juan San Pelayo — que faria a cobertura noticiosa do evento para os Servicios Nacionais de Prensa — do Marquês de Villaurrutia, em representação de Nicolás Franco, então embaixador de Espanha em Lisboa3, e de Eugenio D’Ors, grande amigo do poeta e que, graças ao empenho deste, seria investido nestes actos Doutor Honoris Causa4 por Coimbra. D’Ors, vestido com o uniforme da Falange — como mostram as fotografias publicadas juntamente com a notícia — pronunciou um emocionado discurso ao entregar a Castro uma palma de louro. Os aplausos tinham começado já antes de o ensaísta catalão iniciar a sua intervenção quando, ao levantar-se para falar, fez a «saudação nacionalista»5, como informa o jornal lisboeta Diário de Notícias: «o insigne publicista fez a saudação nacionalista. A assistência de pé aclamou-o frenèticamente».

Algumas frases do orador, reproduzidas por esse mesmo diário, celebravam o avanço das tropas franquistas na guerra civil e manifestavam a comunhão de interesses ideológicos que presidiam, e haveriam de presidir durante décadas, às relações entre Portugal e Espanha: «Este ramo de louro colhido pela mão de um soldado nas costas do Mediterrâneo, representa também uma síntese do nosso património comum de civilização que a nudez deste ramo solto, sem ramagens, acompanha como uma descarga eléctrica que ilumina e faça vibrar a alma do poeta».

Ao acto juntou-se também, à distância, o poeta José Maria Pemán6, com uma composição que foi lida na ocasião pelo Duque de Maura.

D’Ors participou igualmente nos actos solenes, actos com que a Universidade de Coimbra quis acolher o português em 1946 e nos quais a universidade salmantina foi representada pelo reitor Esteban Madruga. O discurso de Eugenio d’Ors, mais uma vez emotivo, incide no debate Modernismo/Classicismo, pontos de partida e de chegada da poética eugeniana, e dialoga com as palavras que ele mesmo já havia pronunciado quase vinte anos antes: Esta pureza de Eugénio de Castro não era nudez, mas liturgia. Ninguém teria usado tão sobremaneira a oficial insígnia, a toga doutoral.

Eram nele tais revestimentos desejo de sagrada personalidade; não diversão, no espectáculo carnavalesco. Por isso, em vez de vociferar, recolhiam-se no taciturno. Por isso, em vez de dançar, gravitavam no hierá-

Villaespesa, grande admirador e divulgador da sua obra, enquanto a sua «técnica», para usar o substantivo empregado por Díez-Canedo, será a base da poética de Rubén Darío.

Villaespesa, aliás, chegou a assinar como própria uma paráfrase do poema dramático O rei Galaor, que ele denominava «arranjo cénico», e que teria sido representada no Teatro Español de Madrid, pela companhia do actor Francisco Villagómez, em 1905, se González Olmedilla, dentro da relação de rivalidade que se criara entre ele e Villaespesa, não o tivesse denunciado como plágio, na imprensa, quando figurava já no cartaz. O escândalo, que inclui um simulacro de duelo com armas duplas provocado por este plágio foi difundido por diversos jornais. Entre eles, a Revista de Bellas Artes, num texto assinado por I. U. de Pujana, que não esconde o carácter cómico do confronto:

tico. Isso posso eu garantir. Eu, que senti um dia sobre o meu peito, o peito, agitado pela emoção, suspenso porém no ritual, de Eugénio de

Apurado o usurpador, perante aos acontecimentos, enviou um

Castro, nesta mesma Sala dos Capelos da Universidade de Coimbra.

fiel confrade e amigo ao de Olmedilla. Tal confrade, armado de pis-

Antes, — também ritualmente, como era o seu gosto; também

tola e ajudado por um gesto grotesco digno do melhor teatro, tratou

poeticamente como eram os seus amores, — uma palma, trazida do

de intimidar o de Olmedilla, para que não tornasse pública a sua tra-

nosso recém libertado Castellón, tinha sido oferecida àquele a que cha-

dução. Ameaçou-o; mas as suas exigências não tiveram o resultado

mávamos «o príncipe dos poetas ibéricos». A nossa palma, hoje, gosta-

desejado; pelo contrário, deparou com a sua intransigência. Então, o

ria de a ter visto na sala, a título de esbelta relíquia, a título de bandeira

intermediário guardou a pistola prudentemente e recorreu à sua arma

da memória. «Le buste survit à la cité»: uma verticalidade, vegetal e

preferida: o sabre. — Touché! — exclamou por fim depois de um

dourada faz companhia timidamente aos manuscritos, hoje reunidos

manejo ligeiro e habilidoso… E, estendendo a mão àquele que antes

na biblioteca. Mas é seguramente mais forte do que as condecorações .

fora seu inimigo, jurou não mais intervir no assunto.10

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A recepção que a sua obra poética teve em Espanha e na América Latina é demonstrada pelas traduções (que para o castelhano verteram, entre outros, Díez-Canedo, Francisco Villaespesa, González Olmedilla, José Maria Riaza, Francisco Maldonado, Julio Camba, Rogelio Buendía, Andrés González-Blanco, o argentino Luis Berisso, o colombiano Samuel López; e para o catalão Ribera i Rovira, Fernando Maristany…)8, por artigos de conteúdo biográfico e crítico que foram publicados não só nas mais representativas revistas literárias do nosso Modernismo, mas, também, em jornais locais editados em diversas cidades espanholas e num vastíssimo e interessante epistolário só agora editado9.

Castro, por seu lado, colaboraria na imprensa hispânica enviando artigos para diferentes jornais. Entre eles, destacam-se os enviados entre 1923 e 1926 a La Nación, de Buenos Aires, centro nevrálgico de difusão do movimento modernista.

A renovação métrica que Castro havia empreendido, a sua incidência na busca da música através da exploração da sonoridade com base na aliteração e, sobretudo, a recuperação do endecassílabo livre assonante, de matriz clássica, deixarão a sua marca em poetas como

A versão de Villaespesa seria publicada em 1915, com este subtítulo: Tragédia em três actos e em verso. Inspirada num poema de Eugénio de Castro por Francisco Villaespesa11.

Uma circunstância que, como bem assinalou Antonio Sáez Delgado, faz da figura deste poeta e activista cultural, juntamente com a de Teixeira de Pascoaes, a presença portuguesa mais perene na cultura espanhola durante estas primeiras quatro décadas do século XX. Em todo este vendaval receptivo é de registar um decisivo momento inicial: a conferência que, em 1896, Rubén Darío pronunciou no Ateneu de Buenos Aires, em que saudava de forma entusiástica o poeta de «o novo» e que seguidamente publicaria incluída num grupo de eleição, «Os raros»: O seu nome consta no mundo dos novos não há muito tempo. O seu Oaristos apareceu há apenas seis anos. Depois, sucederam-se Horas, Sylva, Interlúnio. Só li a sua obra depois de ter conhecido o poeta através da crítica italiana e francesa. Apoiado por Rèmy de Gourmont e Vittorio Pica, encontrou abertas de par em par as portas do meu espírito.12 eugénio de castro e espanha |

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O extraordinário eco textual de palavras tão cedo pronunciadas revela que o nome e a obra foram muto em breve acolhidos por integrantes do Mercure de France, órgão de difusão do decadentismo-simbolismo europeu, e por intelectuais de espírito aberto à nova estética, como Vitorio Picca, autor da tradução para o italiano do poema em prosa Belkiss, cuja data de publicação, 1896, assinala o início da difusão do modernismo português na Europa. Três anos depois seria publicada a de Salomé, também para o italiano, por Antonio Padula e, em 1899, aparece a versão espanhola de Belkiss, pelo argentino Luis Berisso, também em Buenos Aires. É apresentada precedida de um «Discurso preliminar» de Leopoldo Lugones em que a define como «uma tradução perfeita»13.

Outro eixo central para a difusão do nosso poeta foi Miguel de Unamuno que, através da correspondência que manteve com a intelectualidade hispânica, mas sobretudo, através da sua obra, revela uma admiração por Castro que adquire maior importância se recordarmos a acidez dos contínuos ataques com que se referia ao Modernismo, atitude que toma forma na célebre asserção «algo que não é música é a poesia». As bases da sua crítica incidiam, principalmente, no exotismo dos ambientes poéticos evocados, parcos, portanto, em autenticidade, e na superficialidade evanescente das fórmulas poéticas do grupo, repetidas em moldes predefinidos. Sem deixar de reconhecer a sua própria falta de dotes para apreciar a musicalidade poética, chegou a fazer de Belkiss um alvo dos seus ataques irónicos em «Arte y cosmopolitismo», texto incluído no conjunto de artigos «Contra esto y aquello»: «O huguismo provocou estragos, o mercurialismo provoca-os agora.

Se é para traduzir, porque não verter a Inocência de Tonay, isto é, em lugar desse insuportável Belkiss de Eugénio de Castro, livro que cheira a pó de biblioteca amassado com azeite de lâmpada e a orientalismo de enésima mão?»14.

Note-se, aliás, que, juntamente com as reservas que a obra lhe oferece pela sua falta de originalidade, e por explorar um tema de arqueologia gasta e morta, a capacidade criativa de Unamuno o leva a inventar um substantivo de conotação desdenhosa, o «mercurialismo», para designar a estética decadentista-simbolista. À mesma família semântica pertencem os adjectivos «mercurizados» e «remercurizados» com que baptizaria os poetas aglutinados em torno das duas fases de edição do Mercure. O termo «greguerias» servir-lhe-ia também para anatemizar a produção destes poetas.

No entanto, no cap. VIII do seu ensaio Vida de D. Quijote y Sancho, texto escrito em 6 de Novembro de 1907 e publicado em La Nación um ano mais tarde, quando Castro e ele já se tinham conhecido e começado a trocar correspondência, inclui alguns versos do poema

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eugeniano intitulado «Sagramor» para exemplificar a reflexão a que, a respeito a caducidade da fama, procede o fidalgo espanhol num momento de lucidez: Eu sou a glória, génio jocundo De radioso paiz solar; Serás o poeta maior do mundo… ………………………………

Dizem que o mundo deve acabar.15 Não deixa também de citá-lo na sua «Literatura portuguesa contemporánea» e há-de dedicar à sua obra poética o estudo «Eugénio de Castro» com que inicia o célebre conjunto de ensaios que formaram o livro Por terras de Portugal e de Espanha, publicado em Espanha em 1911, mas difundido previamente em La Nación e mais tarde reproduzido por Castro à frente da mais popular edição portuguesa de Constança16.

O escritor português, convidado por organismos oficiais a pronunciar conferências, viajou em 1917 para Granada17 e para a Corunha em 192418. Mas, apesar de as suas estâncias em Madrid, em 1922, 1923 e 192419, significarem um ponto alto na sua popularidade em Espanha (pelo prestígio das entidades que o acolhem — residência de Estudantes, Ateneu —, pela categoria das personalidades culturais que o acompanham na recepção celebrada no Palace Hotel e pela representatividade dos intelectuais que o apoiam, Benavente, Ramiro de Maeztu, Ortega y Gasset, pelo eco que haveriam de alcançar os artigos críticos que Enrique Díez-Canedo e Andrés González-Blanco publicaram) não há dúvida de que Salamanca constituía para ele um enclave fétiche que visitaria com frequência e que, por sua vez, ocuparia um lugar transcendental para a difusão da sua personalidade e da sua obra, através da Universidade e do seu grande amigo Miguel de Unamuno.

De entre as visitas que Eugénio de Castro realizou a Salamanca, estas são as que adquirem um significado especial: a efectuada em 1905, já que, como recorda a irmã de Pascoaes20, foi aí que Castro apresentou Unamuno ao poeta amarantino; a de 1909, como presidente do júri português que interveio nos Jogos Florais Hispano-Portugueses ali celebrados e nos quais foi acolhido pelo calor da amizade que Unamuno, José Manuel Bartolomé e Luis Maldonado de Guevara lhe dedicaram (nestes dias salmantinos, encarrega a Luis de Lerchundi, através do seu cunhado Andrés P. Cardenal, a elaboração de um imponente escudo de armas repleto de símbolos do seu parentesco com a velha aristocracia peninsular, que o português colocará como ex-libris no frontispício

das edições das suas obras completas, e que só ficaria concluído em 1912); a que realizou em 1929, de passagem para a cidade de Lyon, cidade a que se dirigia para receber um título de Doutor Honoris Causa; e a que realizou em 1934, para receber esse mesmo grau honorífico outorgado pela Universidade salmantina, no âmbito dos actos de homenagem a Unamuno por ocasião da sua aposentação.

Também em A Mantilha de Medronhos21, uma colecção de sonetos editada em 1923 e que abre com uma dedicatória ao rei Afonso XIII de Bourbon, cuja autorização lhe foi proporcionada pelo Marquês de Quintanar, trata de aspectos visuais e concretos das cidades espanholas que visitou e nela constam vários relacionados com Salamanca: o referente à Casa de las Conchas e o que evoca a paragem de nome «La flecha», próximo da cidade e em que o escritor e senador Luis de Maldonado, um dos seus correspondentes espanhóis até 1926, data da sua morte, organizou tertúlias literárias. Castro, por seu lado, também celebrava esta relação de amizade: Gente Joven, de Salamanca, reproduzia em 2 de Outubro de 1905 «A Irmãsinha dos pobres», outro soneto também dedicado ao político salmantino, na mesma página que Nombela y Campos, professor da Universidade de Salamanca, correspondente de Castro e um dos pioneiros do ensino da cultura portuguesa em Espanha, publicava um elogioso artigo sobre o poeta português, cuja importância consiste em testemunhar a citada visita que Castro fez à cidade em 1905, mas sobretudo em apresentar um índice que mostra o impacto que o seu poema Constança provocaria entre o grupo de intelectuais que, como Unamuno, estavam ligados a essa Universidade. Nombela y Campos publicaria páginas elogiosas no jornal Gente Joven e o próprio Luis de Maldonado, por seu turno, daria a conhecer, em El Adelanto, dois anos mais tarde, A Sombra do Quadrante, livro em que consta uma dedicatória de Castro a Unamuno22.

Também os Jogos Florais de 1909 e a passagem do português por Salamanca em 1929, a caminho de Lyon, ficaram registados através de artigos escritos por profissionais e pelo grupo de intelectuais ligados a essa Universidade: o professor Manuel Garcia Blanco difundia em 30 de Outubro de 1929, em La Gaceta Regional, o seu texto «Eugénio de Castro e Salamanca» em que, depois de se referir com admiração ao poema Constança, sugeria já a concessão de um «galardão ganho em concurso», desejo que deve ser interpretado como o começo de uma campanha para a concessão do título honorífico com que esta Universidade o premiaria cinco anos mais tarde23.

Manuel Garcia Blanco fazia uma reportagem sobre esta visita, com detalhes dos actos e do almoço que a Universidade, representada pelo reitor Esperabé de Arteaga, lhe ofereceu. De entre os discursos pronunciados no final do almoço, com as consequentes expressões mú-

tuas do desejo e da necessidade de estreitar laços culturais entre as duas Universidades, há um facto histórico a destacar: a petição de ajuda para criar em Coimbra um órgão difusor da nossa língua e cultura: a Sala Espanhola24.

Há um dado relevante neste discurso: enquanto Castro lamenta a ausência de Luís de Maldonado, falecido três anos antes, e já substituído na difusão do poeta português pelo seu filho Francisco, não faz uma única referência à de Unamuno que, depois de fugir de Fuerteventura, local do seu desterro por Primo de Rivera, se encontrava em Hendaya. Atitude que corresponde ao perfil da personalidade discreta do português e também resultado de um pacto implícito de não intervenção em assuntos políticos internos espanhóis por parte de quem recebeu, através das cartas de mais de cem intelectuais de Espanha e da América Latina, informações cruzadas de remetentes nem sempre em cordial sintonia ideológica.

As páginas da imprensa nacional espanhola e portuguesa (Hoja Oficial del Lunes, de Madrid, Diário de Notícias, de Lisboa25) difundiram notícias dos actos do jubileu de Unamuno, da sua nomeação como reitor vitalício da Universidade e da concessão do doutorado Honoris Causa a Castro. Estas reportagens incluem resumos dos discursos de Alcalá Zamora, Presidente da República, de Francisco Maldonado, de Castro e da última aula de Unamuno26, 27.

A amizade entre Francisco Maldonado e Unamuno acabou definitivamente quando este, já com 72 anos, confrontou o seu antigo aluno nas célebres comemorações que tiveram lugar no Paraninfo da Universidade de Salamanca para festejar o Dia da Raça, em 12 de Outubro de 1936, atacando violentamente o discurso que Francisco havia pronunciado28. As várias resenhas, reportagens, artigos críticos e referências epistolares que os espanhóis dedicaram a Constança revelam a marca profunda que este poema deixou na sensibilidade nacional. Publicado em 1900, e com um tema que gira em torno da exploração de um mito, o do amor adúltero entre D. Pedro, Rei de Portugal, e Inês de Castro, dama da corte de Constança, o poema de Castro apresenta uma inversão do protagonismo da história, fazendo de Constança, a vítima, o eixo activo dos acontecimentos.

Este regresso à história medieval e a adopção de um metro tomado do renascimento português, significavam a renúncia a certos delírios temáticos, próprios do parnasianismo, e o regresso do poeta ao academicismo poético. O que, de certo modo, poria em causa a assimilação profunda do cânone francês por parte de Castro, adoptado apenas como um exotismo epidérmico, exposto em metros importados. Foi esta hipótese que recordou recentemente Ofélia Paiva Monteiro:

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Acrescente-se que a evolução de Eugénio de Castro, com os anos, os afectos familiares e as muitas dignidades recebidas, no País e no Estrangeiro, para uma escrita depurada de extravagâncias decadentes e que bebia em símplices fontes nacionais se tornou para muitos uma prova do carácter postiço da sua fase vanguardista, tanto mais que essoutra produção, tantas vezes rotulada de «clássica», aparecia tocada de gentil academicismo — o academicismo onde estaria o verdadeiro pendor do Poeta, congraçável com o seu estatuto social de fino aristocrata, ideologicamente conservador, e, politicamente, monárquico.29

No entanto, certos comportamentos menos ortodoxos, caracterizadores dessa concepção inconsútil da personalidade humana própria da crise finissecular e que, pese a certos desvios, eram cultivados literariamente como tal, mantêm-se neste poema dramático30 de complexa estrutura psicológica, em que se entrelaçam uma verdade real e uma verdade onírica. Pela variedade de recursos rítmicos e imagísticos que explora, pela arriscada delicadeza com que o poeta insinua a transgressão dessas normas morais instituídas (adultério, lesbianismo, incesto, auto-imolação suicida por amor, dentro de um injusto processo catártico), Constança constitui hoje a obra poética de Castro que, graças também ao aligeiramento do fundo simbolista que realiza no léxico e à musicalidade própria da lírica renascentista portuguesa, continua a conservar inteiramente todo o seu interesse.

Unamuno, que tão profundamente havia vivido a separação romântica entre razão e sentimento, espelho da concepção de Portugal que nos transmitiu nas suas obras, não podia deixar de se sentir atraído por esta história trágica e esta figura de Constança, às quais confere, como veremos, um valor simbólico universal. De facto, tinha visitado o mosteiro de Alcobaça, onde se encontram os magníficos sepulcros góticos de Pedro e Inês, em 1908, e sobre o romance epistolar Doida de amor, de Antero de Figueiredo, que aborda o mesmo tema, elaboraria uma detalhada análise de carácter histórico31.

Nas suas cartas ao poeta português, expressa reiteradamente a sua paixão por este livro, a partir de 29 de Abril de 1904, em que afirma: «O seu Constança tinha-me encantado, é um livro de doloroso sossego ou de sossegada dor, de aquietação por via da compaixão.» E alguns meses depois, insiste: «Reli o seu Constança e cada vez me agrada mais». É esta admiração que provoca o seu desejo de traduzi-la, como lhe anuncia na missiva de 20 de Fevereiro de 1905: «O que cada dia me encanta mais é o seu Constança. Vou tentar traduzi-lo, em verso, claro».

Um desejo que se vai transformando em realidade, como comenta em 30 de Novembro de 1906: «Estou a traduzir, em verso, é claro, o Constança. Quando o acabar consultá-lo-ei para esclarecer algumas dúvidas.»

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Unamuno, por outro lado, viu na personagem de Constança uma imagem invasiva na sua mitografia pessoal, um símbolo do silencioso sofrer de Portugal, e a sua imagem física, a do perfil da mãe que, vítima ensimesmada e triste, representa o perfil geográfico-sentimental de Portugal, foi o germe do soneto «Portugal», tantas vezes evocado na historiografia das relações hispano-lusas e daqueloutro cuja primeira versão enviou a Castro32.

Constança tinha conquistado também outros intelectuais que manifestam a sua intenção de o verter para o castelhano. E fê-lo efectivamente, ao que parece, o poeta ultraísta Rogelio Buendía que, em carta dirigida ao português e datada de 1913, em Sevilha, assegura ter traduzido já este «belíssimo poema». Promete enviar-lho para saber a sua opinião e pede-lhe autorização para o publicar, acrescentado que a sua versão respeita o endecassílabo livre do original. Três anos mais tarde, conhecendo já a versão espanhola de Francisco Maldonado, Buendía renuncia à sua publicação.

Face a estes dois manuscritos perdidos, provas daquilo que parece ser uma competição por um texto, foi publicada a versão, já citada, de Francisco Maldonado. Francisco, então um jovem estudante, cursava nessa cidade, sob a direcção de Unamuno, «Filologia comparada do latim e do castelhano», como o então reitor nos informa no Prólogo que redigiu expressamente para figurar como introdução da versão do seu discípulo. Nele se refere ao ensaio que dedicou a Eugénio de Castro em 1907, o mesmo com que introduziu Por terras de Portugal e de Espanha e que revela essa visão unamuniana de Portugal, tão dramaticamente triste que recorre a Constança como um símbolo nacional: «Esta figura de Constança, que enche o mais sentido e o mais português dos poemas de Castro, parece por vezes um símbolo de Portugal, desse belíssimo e desgraçado Portugal que desde o dia lúgubre de Alcácer-Quibir parece viver vagamente mergulhado em sonhos de grandezas passadas»33.

Não há dúvida de que as cartas de Francisco Maldonado apresentam elementos valiosos para o processo de elaboração do seu trabalho que, realizado entre 1911 e 1912 e renunciando a qualquer compensação económica, mostra a admiração por Constança que Unamuno confessava e que, claramente, o contagiou.

Este prólogo a Constança revela, curiosamente, uma mudança na sua atitude quanto à conveniência de traduzir do espanhol para o português, pois que, se ele próprio tinha começado a traduzi-lo em 1905, acaba por escrever neste texto de 1913: «Começo por declarar, e consta que Paco Maldonado opina como eu, que, em geral, as obras portuguesas não devem traduzir-se. Nós, espanhóis, devemos ler os portugueses na sua própria língua, não traduzi-los. O esforço para isso ne-

cessário é pequeníssimo e devemo-lo à nossa mãe comum — Ibéria ou Hispânia»34.

Palavras que não podem ser interpretadas como mais um paradoxo unamuniano, mas como o resultado do seu próprio progresso no domínio da língua portuguesa, conseguido através das suas viagens a Portugal, da correspondência que trocou com os intelectuais deste país e de um ritmo de leitura em português muito intenso, como revelam as suas próprias cartas.

A versão de Maldonado não só demonstra os seus extraordinários conhecimentos da língua portuguesa, com a sua criatividade linguística.

E isto a começar pela utilização de um léxico castiço, de raiz dialectal, tão em consonância com o que o próprio Unamuno e outros integrantes da Geração de 98, entre os quais se torna cada vez mais necessário incluir o nome de Luís Maldonado de Guevara, usaram com o objectivo de revitalizar e inovar a expressão em castelhano. Também na métrica quis ser ambicioso e, rompendo com a unidade expressiva do endecassílabo livre do original, transforma a sua versão num texto cuja polimetria não inspira a Unamuno grande entusiasmo por julgar que rompe com a unidade estilística da obra e por estar convencido de que se trata de uma falta de fidelidade em relação ao texto original: «Tudo isto permite a Maldonado mostrar as suas faculdades de habilíssimo versificador, do seu virtuosismo enquanto tal, e, ao mesmo tempo, do seu domínio do falar castelhano, domínio de instinto, sustentado e aperfeiçoado com o estudo; mas não é isto algo conseguido à custa da fidelidade ao texto?

Não é diminuída com isso a unidade da obra traduzida?»35 E termina o seu prólogo recomendando ao jovem poeta: E agora espero que o meu bom amigo e discípulo, o autor desta

Uma apaixonante ligação que nem García Morejón, autor do então exaustivo ensaio Unamuno y Portugal, em que não oculta o seu pesar por não ter podido encontrar estas cartas38, nem Ángel Marcos de Dios, que compendiou o Epistolario Português de Unamuno e se ocupou da relação que Castro e Unamuno mantiveram, podiam acompanhar, pois só em 1990 a família de Castro procederia à doação deste legado à Universidade de Coimbra, num acto público coincidente com o centenário da publicação de Oaristos e que teve lugar na Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra no dia 27 de Junho, com uma intervenção oral da professora Ofélia Paiva Monteiro, a qual, reformulada, aqui se citou39.

O rasto concreto de Castro esfuma-se a partir dos anos cinquenta em Portugal e em Espanha, salvo uma breve memória do centenário do seu nascimento, que o espanhol Dionisio Gamallo Fierros, correspondente de Teixeira de Pascoaes e atento à actualidade cultural portuguesa, recolhe em Arriba, de Madrid40.

A influência do seu cânone, filtrada através das permeáveis fronteiras daquilo a que no nosso âmbito denominamos Modernismo, poderá sem dúvida sentir-se na poesia de Juan Ramón Jiménez, em órficos lusos como Sá-Carneiro ou nos integrantes do «Presencismo» e do neorrealismo português.

Um reflexo que a recente edição do seu amplíssimo epistolário hispânico, ainda pouco difundida, e a facsimilação das suas obras completas, agora em curso, poderá desmentir ou confirmar.

Notas

tradução do belíssimo poema português, renuncie a traduzir de tal língua, gémea da nossa, pois fica demonstrado que sabe fazê-lo lindamente, e exercite o seu virtuosismo de versificador e de estilista em poesias de sua própria pena. Faço votos para isso e para que o público espanhol as conheça e aprecie em breve.36

Unamuno tinha mostrado a sua predilecção pelos cantos I e VII, os que respeitam a versificação endecassilábica do original, sem dúvida os de musicalidade mais conseguida. E o próprio Maldonado deveu disso ser consciente, já que nas suas cartas revela que a tradução que o deixa mais satisfeito é a do canto I. Noutras, explica ao português as variantes rítmicas operadas nos seus versos a partir das pausas internas, configurando um mini-tratado de versificação que preludia o que este filólogo iniciado publicaria sobre Castro no seu artigo de 1938, em El Adelanto, já aqui citado37.

1 Uma análise certeira da obra poética de Castro, notável também pela sua concisão e que recorda, precisamente, esta citação de Verlaine, foi o que publicou Ofélia Paiva MONTEIRO, em «Ler Eugénio de Castro, hoje», Revista Portuguesa de Filologia. Miscelânea de Estudos. In memoriam José G. Herculano de Carvalho, Fac. de Letras da Univ. de Coimbra, vol. XXV — tomo II, 2003-2006, pp. 881-894.

2 Diário III, Coimbra, 1973, 3.ª, p. 79.

3 Os jornais fazem referência aos actos celebrados durante a manhã, mas outros documentos e memórias do acto, como as de Eugenio d’Ors, indicam que Nicolás Franco esteve presente durante a tarde.

4 A notícia figura em «In Memoriam de Eugénio de Castro» Biblos, Revista da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Universidade de Coimbra, XXII, I, Coimbra Editora, 1946, p. 219.

No entanto, este doutorado não consta no catálogo final recolhido em: Coimbra: A Universidade de Coimbra e os seus Reitores. Para uma História da Instituição, Arquivo da Universidade de Coimbra., Coimbra, 1990, de Manuel A. Rodrigues.

5 Cfr. «A missão dos intelectuais espanhóis», Diário de Notícias, 13 de Maio de 1938. A notícia foi difundida também por outros jornais portugueses: veja-se «Numa sessão realizada na Universidade, a Academia de Espanha consagrou o eminente poeta dr. Eugénio de Castro», em O Comércio do Porto, datada do mesmo dia que a anterior. Também a imprensa espanhola fez eco destes actos: «Homenagem de Espanha a Eugenio de Castro», Fé, Sevilha, 15 de Maio de 1938.

6 O extenso poema intitulado» Salutación y mensaje a Eugenio de Castro», foi publicado pelo A.B.C. de Sevilha, em 15/05/1938. Foi reproduzido, em espanhol, pelo Diário de Lisboa, em

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25/08/1938. A composição, de indubitável interesse ideológico, invoca Portugal como remédio para esquecer episódios sangrentos da Guerra Civil, como Toledo e Teruel, e estabelece uma relação entre as figuras de Unamuno e de Camões.

7 Biblos XXII. I. Revista da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, 1946, p. 230.

8 A lista pode se alargada a partir das referências que aparecem em cartas dirigidas ao português: Unamuno, Leopoldo Díaz, Miguel Pelayo, Salvador Cabeza de León, Francisco G. de Cisneros, Nombela e Campos, Guillermo Valencia, Ricardo Báez e Balbino Dávalos.

9 Álvarez, Eloísa, Sáez Delgado, Antonio, Eugénio de Castro y la cultura hispánica. Epistolario (1877-1943), Junta de Extremadura, 2007. Constituem igualmente um complemento interessante para este artigo: Álvarez, Eloísa, «Tres traductores y una traducción. Unamuno, Rogelio Buendía e Francisco Maldonado: Constanza, de Eugénio de Castro». II Congresso de Espanhol, UBI, Braga, 5 de Maio de 2006 (No prelo). Álvarez, Eloísa, «Tres traductores y una traducción. Unamuno, Rogelio Buendía e Francisco Maldonado, para Constanza, de Eugénio de Castro (Cartas inéditas)», volume de homenagem a Manuela Gouveia Delille. Fac. de Letras da Universidade de Coimbra (No prelo). Álvarez, Eloísa, Estraviz, Isaac Alonso, Eugénio de Castro y la Galiza. Epistolario 1891-1926 (Curros, Pardo Bazán, Pérez Placer, López Peláez, Marqués de Figueroa…). (No prelo) 10 Janeiro, 1913.

11 Madrid, Sociedade de Autores, 1915. Contém um breve prefácio dirigido a Castro, datado de 8 de Janeiro de 1912, Madrid. A tradução foi também publicada na colecção madrilena «A novela teatral». No exemplar de que disponho, falta a última página, pelo que não posso indicar a data de edição. Contudo, o seu estado de deterioração parece indicar que foi simultânea ou até anterior à da Sociedade de Autores.

12 Rubén Darío, OO.CC. Tomo II, «Semblanzas», Madrid, Afrodisio Aguado, 1950, p. 506.

13 Belkiss, Madrid, Editorial América, 1919, pp. 7-21.

14 É arriscado estabelecer a data concreta em que Unamuno escreveu e publicou este texto, já que na edição das Obras completas (III «Nuevos Ensayos», Madrid, Escelicer, 1966, p. 612) não consta essa informação. Porém, ao estabelecer relações entre o tom das cartas que escreveu ao português, em que a primeira que inclui neste livro data de 1903, e as datas de outros comentários críticos de Unamuno, já altamente elogiosos, não há dúvida de que este texto foi escrito antes do início da correspondência entre ambos.

15 OO.CC. III, Madrid, Escelicer, 1966.Com efeito, Unamuno cita nas suas cartas a Castro estes versos, anunciando a sua reprodução no referido ensaio. Fá-lo na sua primeira missiva de 28 de Fevereiro de 1903 e, na que lhe remete em 20 de Fevereiro de 1905, pede-lhe desculpa pela errata que deixou passar na sua citação em português («Dizen», por «Dizem» e «debe» por «deve»). Dados que permitem antecipar a data em que foi escrito o texto unamuniano.

16 Constança. Depois da Ceifa. A Sombra do Quadrante. Obra Poética. Vol. V [S/f ], Lumen, Empresa Internacional Editora. A primeira edição, com data de 1900, tinha sido publicada em Coimbra pelo livreiro Francisco França Amado, amigo de Castro.

17 Por ocasião da celebração do centenário do padre Francisco Suárez, organizada pela Faculdade de Letras da Universidade granadina, Castro pronunciou uma conferência sobre Coimbra, por cuja Universidade passou o jesuíta, e leu uma das suas poesias. A notícia é divulgada por La Gaceta del Sur, de Granada, em 29 de Setembro de 1917.

18 A imprensa galega difundiu as intervenções de Eugénio de Castro em 1924, como convidado, nas comemorações do IV Centenário do nascimento de Camões, pela Real Academia Galega: A Nossa Terra, n.º 207, primeiro de Dezembro de 1924; Boletín de la Real Academia Gallega, n.º 166, 1-12-1924, La Voz de Galicia, 28-11-1924, El Ideal Gallego, 28-12-1924. O poeta, por sua vez, inclui as memórias da sua viagem pessoal, realizada em 1900, em «De Coimbra à Galiza», em Cartas de torna-viagem I, Lisboa, Lumen, 1926. As relações de Castro com o mundo cultural galego são estudadas mais detalhadamente em Eugénio de Castro e a Galiza. Epistolário 1891-1926 (Curros, Pardo Bazán, Pérez Placer, López Peláez, Marquês de Figueroa…), já aqui citado, em edição de Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz, ainda no prelo.

19 Pronunciou conferências sobre o poeta Feliciano de Castilho, sobre literatura portuguesa e sobre Camões, respectivamente.

20 Na obra memorialista Olhando para Trás Vejo Pascoaes, recorda também Maria da Glória o encontro casual dos três portugueses na estação ferroviária de Salamanca. Lisboa, livraria Portugal, 1971 p. 42.

21 Uma análise mais detalhada do conteúdo do livro é a que faz José Adriano de Freitas CARVALHO em «A Mantilha de Medronhos. Impressões e recordações de Espanha, de Eugénio de Castro: caminhos e processos de uma viagem de Espanha à volta de 1920», Península, Revista de Estudos Ibéricos, n.º 4, Instituto de Estudos Ibéricos, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2007, pp. 177-194.

22 El Adelanto, 19 de Março de 1907.

23 La Gaceta Regional, 30.10.1929. Também El Adelanto de 6 de Dezembro de 1929 publicava uma breve nota não assinada, recordando a viagem que José Manuel Bartolomé, Andrés Pérez Car-

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denal e o autor da nota fizeram a Coimbra para preparar a celebração dos Jogos Florais. O conteúdo e o tom da nota parecem indicar que o autor é um dos irmãos Pinilla, e, de certo modo, revela o ambiente de rivalidade e de disputas que se originaram em Salamanca para acolher e receber Castro em sua casa.

24 «El Rector de la Universidad de Coimbra y el profesor Eugenio de Castro em Salamanca», La Gaceta Regional, 31 de Dezembro de 1929.

25 «El homenage a Don Miguel de Unamuno en la Universidad de Salamanca», La Hoja Oficial del Lunes, Madrid, 1 de Outubro de 1934; «As festas hispano-lusas de Salamanca em honra de Miguel de Unamuno», Diário de Notícias, Lisboa, 28 de Setembro de 1934; «O jubileu de Miguel Unamuno», Diário de Notícias, Lisboa, 1 de Outubro de 1934.

26 «Eugénio de Castro», El Adelanto, Salamanca, 29 de Setembro de 1934.

27 Maria do Rosario Llorente Pinto condensa de forma admirável a estilística da obra de Luís Maldonado na sua Introdução a Don Quijote en los estudios de Salamanca, Edições Universidade de Salamanca, 2005.

28 «Esperais as minhas palavras. Conheceis-me bem e sabeis que sou incapaz de permanecer em silêncio. Às vezes, ficar calado equivale a mentir. Porque o silêncio pode ser interpretado como aquiescência. Quero fazer alguns comentários ao discurso, chamemos-lhe assim, do professor Maldonado. Deixarei de lado a ofensa pessoal que significa a sua repentina explosão contra bascos e catalães». As circunstâncias históricas que rodearam estes actos são resumidas por Hugo Thomas, em La Guerra Civil Española, 2, Barcelona, Grijalbo, pp. 548-549.

29 Ler Eugénio de Castro, hoje» , Revista de Filologia Portuguesa, vol. XXV, tomo I, Fac. de Letras da Univ. de Coimbra, p. 885.

30 São estes aspectos que fazem com que Antonio Sánchez Moguel, em carta datada de 21 de Fevereiro de 1904 e dirigida a Eugénio de Castro, desaconselhe o envio de um exemplar do livro à rainha de Espanha: «Não creio que seja oportuno enviar agora livros ao Rei. Há que esperar melhor ocasião e nenhuma melhor do que a de dedicar-lhe outra obra que componha. D. Constança causaria triste impressão na Rainha, por razões conhecidas».

31 «La tragedia de Inês de Castro» «Letras Portuguesas (1912-1935)» OOCC IV, Madrid, Escelicer, 1966, pp. 1332-1336.

32 Ideia defendida por Garcia Morejón, em Unamuno y Portugal, Madrid, Gredos, 1971, 2.ª, pp. 121-134.

33 Eugénio de Castro, Constanza. Poema. Prólogo de Miguel de Unamuno. Tradução de Francisco Maldonado, Madrid, Tipografia da «Revista de Archivos».

34 Constanza. Poema. Prólogo de Miguel de Unamuno. Tradução de Francisco Maldonado.

Madrid, Tipografia da «Revista de Archivos», 1913, p. 15.

35 Constanza, p. 13.

36 Constanza, p. 15.

37 Nesse mesmo ano Ángel Ledesma publicou uma ampla análise elogiosa na imprensa. «En torno a una versión de Constanza» [Salamanca] Março de 1913. No recorte de que disponho aparece Salamanca em letra manuscrita, juntamente com a data. No entanto, Salamanca é apenas o título da secção dedicada a «Bibliografía», inserida num jornal cujo título não pude averiguar.

38 Madrid, Gredos, 1971 2.ª, p. 401, nota 29.

39 Na Revista de Filologia Portuguesa, vol. XXV, tomo I, Facul. de Letras da Univ. de Coimbra, 1003-2006, pp. 881-893.

40 «Centenarios 1969, con la ausencia casi presente de don Ramón» [Menéndez Pidal], Arriba.

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Boletín de la Real Academia Gallega, n.º 166, 1 de Dezembro de 1924.

Diário de Lisboa, 25 de Agosto de 1938.

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Diário de Notícias, Lisboa, 13 de Maio de 1938.

Diário de Notícias, Lisboa, 28 de Setembro de 1934.

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O Comércio do Porto, 13 de Maio de 1938.

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UNAMUNO E A LITERATURA PORTUGUESA Ángel Marcos de Dios

Não há dúvida de que o conhecimento e amor a Portugal por parte de Unamuno tem a sua origem na sua ida para Salamanca, em 1891, por ocasião da sua nomeação como professor catedrático de Grego na secular universidade. Iniciará pouco depois a leitura sistemática de obras portuguesas e as suas viagens a Portugal: «O que terá este Portugal — pensou — para me atrair desta maneira? O que terá esta terra, por fora risonha e amena, por dentro atormentada e trágica?

Não sei; mas quanto mais lá vou, mais desejo voltar», escrevia em 1907, depois de ter realizado várias viagens1.

Em breve constrói um vasto grupo de amigos portugueses: de antes de finais do século data a sua amizade com Leite de Vasconcelos ou com Guerra Junqueiro, que visitava frequentemente2. Nos primeiros anos do século XX, amplia esse círculo, fundamentalmente do norte lusitano, de Coimbra (Eugénio de Castro, Mendes dos Remédios, Albino Forjaz de Sampaio, o editor França Amado…) ao Porto (Leonardo Coimbra, António Sardinha, Álvaro Pinto, Antero de Figueiredo…), cidade onde surgiu um importantíssimo movimento cultural denominado «Renascença Portuguesa», com um estandarte de projecção nacional, a revista A Águia (dirigida, na sua época mais fecunda, por Pascoaes, um dos grandes amigos de Unamuno)3. Leituras, viagens e amizades farão do reitor um dos grandes amigos e defensores espanhóis de Portugal. A marca lusitana em Unamuno («Não me estranharia vê-lo por aí ou por aqui, pois cada vez me sinto mais afecto a Portugal e às suas coisas», escreve a Pascoaes em 1905) durará até à sua morte, em 1936 (do ano anterior datam os seus últimos artigos sobre Portugal).

Nas suas viagens frequentes ao país vizinho4 mantém relações com portugueses de todas as condições: «E, segundo o meu costume, procurei então homens portugueses e livros portugueses que me falem das suas coisas passadas, presentes e futuras […]. Busco aqui a conversação e o trato dos portugueses, como sempre fiz nesta terra», escreve no artigo «Espanhol-português», em 1914, por ocasião de umas férias na Fi-

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gueira da Foz, localidade, por outro lado, assiduamente frequentada por espanhóis em férias5.

Indivíduo culturalmente inquieto, as suas viagens em breve o fazem percorrer grande parte da geografia lusa, de Lisboa à fronteira com a Galiza. Desenvolve fortes laços de amizade com a maior parte dos intelectuais, como se pode comprovar pelo seu vasto epistolário6.

Ao devorador de livros que foi Unamuno não escapou a literatura portuguesa, se bem que, ao que parece, o seu contacto sistemático com a mesma tenha ocorrido relativamente tarde, se tivermos em conta as suas próprias palavras7. Testemunham esse interesse os cerca de 300 livros portugueses (após muitos desaparecimentos) da sua biblioteca na Casa-Museu de Salamanca, fruto, na sua maioria, de ofertas de amigos (alguns deles também prolíficos escritores, como é o caso de Teixeira de Pascoaes ou Eugénio de Castro). É interessante observar as frequentes anotações a lápis, nas margens ou no início ou final de cada livro, dos seus autores preferidos.

Uma vez iniciada a leitura sistemática dessa literatura, nunca mais a abandonou: desde 1900, data do primeiro artigo em que alude explicitamente à literatura portuguesa («Turrieburnismo»), até à sua morte, são poucos os anos em que não publicou nenhum artigo relacionado com Portugal. Unamuno, que começou a publicar sistematicamente um pouco tarde, perto dos trinta anos, escreveu cerca de cinquenta artigos (e mais de uma dúzia de poemas) de tema português: um facto insólito neste espanhol (não escreveu tanto sobre nenhum outro país estrangeiro) e noutros (nenhum outro espanhol escreveu tanto sobre Portugal).

Estabelecidas estas bases, podemos perguntar-nos que literatura interessava a Unamuno. E, mais concretamente, a pergunta chave que nos podemos fazer é a seguinte: que literatura portuguesa interessava a Unamuno? «Faço uma viagem por lá [por Portugal] pelo menos uma vez por ano, e cada vez regresso mais enamorado desse povo sofredor e nobre. Mas ao que me afeiçoei decididamente foi à literatura portu-

guesa. À moderna, digo. / Sem negar o valor de alguns dos clássicos portugueses, devo dizer que, em meu entender, a literatura portuguesa que merece ser lida data do século passado, do período romântico, da época de Almeida Garrett e de Herculano. E creio que a sua verdadeira idade de ouro é a actual»8. Interessavam-lhe, portanto, o povo português e a literatura portuguesa contemporânea, ou, o que é o mesmo, a literatura que reflectia o autêntico povo português. Mas também lhe interessava bastante, a par desta, a literatura que representava o povo da Península. Complementando esta vertente, preocupava-o «o homem de carne e osso», como significativamente intitulou o primeiro capítulo de um dos seus ensaios mais importantes, Do sentimento trágico da vida.

Estas duas premissas marcam o caminho unamuniano também no que se refere a Portugal. Se, na primeira, se enquadra a sua dimensão mais pública e visível face aos seus contemporâneos, a segunda é uma expressão inegável da sua trajectória de vida, em que também encontra muitos irmãos lusitanos que admira.

Se recordarmos os princípios a que Unamuno foi fiel durante toda a sua vida (no que a eles se refere, nunca incorreu em contradições nem paradoxos), a própria família, a pátria e a sonhada imortalidade, a literatura portuguesa oferecia-lhe abundante reflexão e sublimes exemplos nesse sentido, embora nos fixemos aqui nos dois últimos aspectos (a própria família, obviamente, pertence à esfera individual).

São comuns em Unamuno as referências à «minha pátria» (em vez de Espanha, costumava dizer a «minha pátria»), a qual, aliás, sentia fisiologicamente: «A mim que tanto me dói Espanha como me podia doer o coração ou a cabeça ou a barriga»9.

E também no caso de Portugal admirou os seus escritores patriotas, os escritores comprometidos com o seu povo, como Guerra Junqueiro, o seu amigo em Salamanca e Barca de Alva (ambos se visitavam nas suas respectivas residências), a quem dedicou três artigos por ocasião da sua morte (para além de outras citações em vários artigos) e que chegou a considerar um dos grandes poetas universais do momento10. Guerra Junqueiro, um poeta hoje desvalorizado, conquistou Unamuno pela sua facilidade poética e porque também soube traduzir a alma do seu povo: «Muitos de vós conhecerão a sua Morte de D. João, a sua Velhice do Padre Eterno, e, sobretudo, Os simples e Pátria.

Nestes dois poemas encerra-se a alma do Portugal camponês, resignado e simples no primeiro, e do Portugal heróico e nobre no segundo, que é uma obra dantesca»11.

Camilo Castelo Branco é o mais genuíno e castiço, o mais portuguesista (como lhe chamou o próprio Unamuno) dos escritores lusitanos. Camilo é «o portuguesíssimo romancista Camilo Castelo Branco»; Camilo é «o que nos deu nos seus romances toda o alma trá-

gica, fatídica, patética de Portugal»; «ler Camilo é viajar por Portugal, mas pelo Portugal das almas»12; «Há meia dúzia de romances de Camilo que nunca esquecerei»13; «O Amor de perdição de Camilo é um dos livros fundamentais da literatura ibérica (castelhana, catalã e portuguesa)»14; e essa mesma obra é «o romance de paixão amorosa mais intenso e mais profundo que se escreveu na Península e um dos poucos livros representativos da nossa comum alma ibérica»15.

João de Deus, o poeta do simples, também genuíno intérprete do povo português, com uma produção literária limitada, mereceu os mais fervorosos elogios do autor do Rosário de sonetos líricos: «João de Deus Ramos, conhecido por João de Deus, o maior lírico português morto, é, com efeito, intraduzível. É a simplicidade suma, e, como dizia uma vez Guerra Junqueiro, o maior lírico português vivo e um dos maiores actualmente do mundo, chegou por vezes à expresão única. E chegou a ela na pura simplicidade. Porque é difícil encontrar algo mais espontâneo, mais simples, menos artificial do que a lírica de João de Deus.

Toda a sua obra cabe num breve volume (Campo de flores), e ainda assim dele se poderiam muito bem suprimir dois terços; mas o que resta é um encantador prodígio de graça, de frescura e de sentimento»16.

Mas o conceito de pátria em Unamuno também tinha uma dimensão peninsular: o iberismo. «Cada dia me sinto menos europeu e mais ibérico», havia escrito a Pascoaes17. O iberismo como marca, como génio peninsular, e o iberismo como anseio, como desejo de união espiritual: «Mais, mesmo estando os dois países vizinhos isolados, de certo modo, do resto da Europa, não sei que absurdo nos manteve separados no plano espiritual»18. Este desejado entendimento ibérico leva-o a futuros sonhos como o seguinte: «E quem sabe se, como Vasco de Gama, Colombo, Balboa, Magalhães, ibéricos que descobriram, abraçando-a, a redondez do mundo ibérico, geográfico, outros ibéricos, navegadores da alma universal, descobrirão a redondez e a formação de um novo mundo espiritual, psicográfico»19.

Foi o iberismo (não o político, mas o espiritual) o que viu em Herculano, um anti-iberista político (um dos homens públicos portugueses que com mais ardor se opunha à união entre ambos os países), e que admirava pela sua defesa dos valores genuínos da raça, não precisamente pela sua arte. Sobre ele, sobre o qual fez explicitamente suas as palavras de Oliveira Martins (»como lusitano nada tinha de artista — provam-no os seus romances — a literatura era uma missão e não um diletantismo»), escreveu um dos artigos mais fervorosos que saíram da sua pluma20.

Camilo, um dos grandes portuguesistas, como vimos, é também um verdadeiro representante do povo da Península: «Falando de Camilo Castelo Branco, dizia-me uma vez Guerra Junqueiro que Camilo, essa alma tormentosa e apaixonada, foi mais espanhol do que portuunamuno e a literatura portuguesa |

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guês, que às vezes há nele o fúnebre quevediano. E a mim, com efeito, surpreende-me que o seu Amor de perdição não se tenha tornado ainda mais popular em Espanha — suponho que teria sido traduzido quando foi publicado em 1861 —, pois parece-me o romance de paixão amorosa mais intenso e mais profundo que se escreveu na Península e um dos poucos livros representativos da nossa comum alma ibérica. Ramalho Ortigão, crítico cultíssimo, dizia num estudo sobre Camilo que o novelesco deste é transportado para as condições da vida contemporânea, o novelesco dos espanhóis do século XVII. “Procede — disse — inicialmente da dinastia dos Amadises e Palmerines, e participa do génio peninsular de toda a literatura poética subsequente, do lirismo contemplativo de Santa Teresa, do misticismo dramático de Calderón e de Lope de Vega, de Hurtado de Mendoza e de Quevedo”. E como é possível que este homem, tão representativo e tão fecundo, seja entre nós tão desconhecido? Chegará, embora tarde, o seu dia, como chegou o de Eça de Queirós, superiores um e outro em intensidade e em profundidade a qualquer dos nossos romancistas espanhóis contemporâneos?»21.

Oliveira Martins foi outro dos escritores preferidos de Unamuno, pela sua concepção iberista, que era o iberismo que propunha o espanhol, de entendimento mútuo mas de independência política. Talvez sejam Oliveira Martins e Antero de Quental (a que nos referiremos mais adiante) os autores portugueses mais admirados por Unamuno (os quais, aliás, não conheceu pessoalmente). Um dado muito significativo é o facto de os livros mais anotados pelo iberista espanhol serem os de Oliveira Martins e, entre eles, as passagens mais directamente referidas ao iberismo; outro facto fundamental neste sentido são os fervorosos elogios à História da civilização ibérica. Sobre ambos escreveu parágrafos antológicos. Vejamos alguns referidos ao historiador. «Recordo o sorriso jocoso de um amigo meu quando lhe disse que Oliveira Martins, o português, tinha sido um dos maiores historiadores artistas do passado século, tão grande como Michelet, ou Taine, ou Macauley, ou Carlyle, e que Camilo Castelo Branco é um romancista tão grande como os maiores da Europa. Um português? — parecia pensar — Um português? Ora esta!»22.

Como no caso de Antero, que veremos em seguida, é recorrente a admiração pelo historiador português: «Muito vos poderia dizer sobre o génio peninsular, e como abarca e coroa o espanhol e o português; mas tudo o que eu pudesse dizer-vos a tal respeito já o disse egregiamente Oliveira Martins, de quem Menéndez y Pelayo dizia que foi o historiador mais artista que teve a Península no passado século, e creio eu que o seu único historiador artista. O mais artista e o mais penetrante. A sua fantasia chegou a profundezas a que a cansativa e cansada ciência de outros não chegou. A sua História da civilização ibérica de-

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via ser um breviário de qualquer espanhol e de qualquer português culto, e também não devia haver nenhum americano, povo que tantas vezes procura na nossa história e casta os antecedentes da sua, que não conhecesse este livro admirável. / Em vez de repetir uma vez mais os lugares comuns sobre o que foi a alma espanhola nos tempos do descobrimento e da conquista da América, bom seria procurar em livros como o de Oliveira Martins riquíssimas sugestões»23.

O paradigma dos paradigmas unamuniano é o da imortalidade: «Cada vez creio menos na questão social, e na questão política, e na questão estética, e na questão moral, e na questão religiosa, e em todas essas questões que as pessoas inventaram para não ter que enfrentar decididamente a única verdadeira questão que existe: a questão humana, que é a minha, e a tua, e a do outro, e a de todos […]. A questão humana é a questão de saber o que será da minha consciência, da tua, da do outro, e da de todos, quando cada um de nós morrer»24. Esta angústia religiosa acompanhou-o durante toda a sua vida.

«O homem de carne e osso», desesperado e ansioso de imortalidade, encontrou algumas das suas incarnações mais acabadas em alguns portugueses. Pessimismo, agonismo, desespero são conceitos chaves em Unamuno, em muitíssimos casos, para entender as suas considerações literárias. Poucos são os escritores portugueses admirados por Unamuno que não foram pessimistas: «O pessimismo é a medicina dos espíritos fortes, pois é ao desespero que se devem os maiores milagres da energia»25.

Unamuno, por outro lado, sempre atribuiu ao povo português um signo trágico: «O que terá esta terra, por fora tão risonha e amena, por dentro atormentada e trágica?»26; «Essa sua terra atrai-me e atrai-me sobretudo pelas suas desgraças e pelo seu abatimento. Costumo dizer que é uma espécie de grande tumor que permitiu o desenvolvimento dos mais profundos e íntimos génios do desespero mais ou menos resignado como Antero, Camilo, Soares dos Reis e outros», escreveu a Laranjeira27.

Na concepção unamuniana são estes os maiores desesperados portugueses (e, ao mesmo tempo, são grandes escritores, se exceptuarmos o escultor Soares dos Reis). E, com efeito, todos chegaram ao último desespero.

De Manuel Laranjeira, o médico suicida de Espinho, pouco conhecido como literato, encontramos as citações unamunianas mais explícitas relativas a um desesperado, «de carne e osso» — que entrou na morte «pela mesma porta por que entraram Antero, Camilo, Soares dos Reis»28 — que conheceu durante umas férias nessa povoação costeira, a quem dedicou pelo menos três artigos e com quem trocou um intensíssimo epistolário29.

Mas o desesperado — e grande escritor — por excelência foi Antero. «O homem de carne e osso» que foi o açoriano seduziu-o durante toda a sua vida: «Suicidou-se Antero de Quental, o dos terríveis e lapidares sonetos em elogio da morte, da morte “irmã do amor e da verdade”, “funérea Beatriz de mão gelada, mas única Beatriz consoladora”; da morte, “irmã coeterna da minha alma”; da morte, em cujo seio inalterável sonhava dormir “na comunhão da paz universal”. “Crime grande será talvez chamar-te — dizia —; mas não sonhar contigo e adorar-te. Não-ser que és Ser único absoluto…”. / “Este homem fundamentalmente bom — dizia de Antero de Quental o seu amigo Oliveira Martins —, se tivesse vivido no século VI ou no século XIII, seria um dos companheiros de S. Bento ou de S. Francisco de Assis; no século XIX é mais um excêntrico, desse tipo de excentricidade que é indispensável, porque em todos os tempos foram indispensáveis os hereges”. / Antero, com os seus irmãos Obermann, Thomson, Leopardi, Kierkegaard — não mais intensos no desespero do que ele —, dorme para sempre. O seu coração, livre já, dorme o seu sonho na mão de Deus, na sua mão direita, eternamente»30. Mais ainda, Antero é, para ele, o paradigma universal dos desesperados, como confessa em carta ao seu amigo Laranjeira: «O pessimismo de Schopenhauer parece-me uma posição de burguês egoísta e satisfeito, o de Hartmann um pedantismo de alemão. Talvez nem o de Leopardi e o de Sénancour sejam tão sinceros e profundos como o de Antero»31.

Talvez como em nenhum outro poeta, o paradigma mais querido de Unamuno encontra a sua justa expressão no poeta filósofo açoriano. Por três vezes, pelo menos, Unamuno referece-lhe entusiasticamente na interpretação da existência de uma consciência supra-individual. Escreve em 1904: «A voz do Pregador, filho de David, rei de Jerusalém, tem encontrado muitos ecos na História e muitos a têm cantado. Entre todos eles há um, um poeta filósofo, cujos cantos soam lúgubres na doce língua portuguesa. É Antero de Quental, cuja fama foi palco da tragédia humana. Oiçamo-lo cantar a redenção no seu soneto Redenção: “Vozes do mar, das árvores, do vento!” […]»32. E transcreve o soneto em português e depois em espanhol, em tradução própria. Anos mais tarde, em 1909, no discurso pronunciado no auditório da universidade de Valência, não pode evitar traduzir para o numeroso público estes mesmos dois sonetos no final do seu discurso: «Mas é melhor que não me ouvirdes a mim, mas a esses dois estupendos sonetos do grande português, porventura o mais intenso de todos os que produziu a Península no passado século e talvez em outros anteriores, de Antero de Quental, esses dois sonetos que intitulou Redenção e que, traduzidos à letra e não em verso, dizem: “Vozes do mar, das árvores, do vento” […]»33.

Para além das inúmeras citações sobre Antero distribuídas o longo dos seus ensaios, Unamuno não deixa também de se referir ao poeta

nas suas cartas com correspondentes de diferentes países, sobretudo portugueses. Neste sentido, Laranjeira, pelas suas afinidades com o autor dos Sonetos (e com o próprio Unamuno, como se pode observar nas cartas trocadas entre ambos), é o seu melhor depositário: «Como gostaria de ir ao mais olvidado recanto dessa sua terra tão dolorosa mas para mim tão tranquilizante, e deitar-me ao pé de um pinheiro e ver passar as nuvens por entre os seus ramos! Mas em vez disso, enveneno-me, ou seja, leio Obermann, Vigny, Amiel, Quental, Kierkegaard, Pascal, Thomson…, todos os que passaram com a consciência do destino»34. E também confessa estas preferências a amigos de outras latitudes: «Em breve, publicarei — e a si lho enviarei — o meu Rosário de sonetos líricos (ou melhor, trágicos), entre os quais verá desabafos do meu pessimismo. Dizem-me que alguns recordam os de Quental. Este Quental, e Leopardi, Thomsom, Pascal, Obermann, Kleist, Kierkegaard, René, Couper, Mathew, Arnold, etc. são o meu consolo!»35 Antero é sempre incluído nas enumerações de grandes desesperados.

No final do primeiro capítulo de Do sentimento trágico da vida, intitulado «O homem de carne e osso», lemos: «Tem havido entre os homens de carne e osso exemplares típicos de quem tem o sentimento trágico da vida». Aqui recorda Marco Aurélio, S. Agostinho, Pascal, Rousseau, René, Obermann, Thomson, Leopardi, Vigny, Lenau, Kleist, Amiel, Quental, Kierkegaard, homens cheios de sabedoria mais do que de ciência»36.

O que fica dito leva-nos a uma conclusão clara: Unamuno não se interessava pelos -ismos. Significavam, para ele, a perda dos valores essenciais, as mudanças superficiais, em certo sentido a anulação dos valores da raça. Dissera-o explicitamente quando escreveu: «Eternidade, e não modernismo, é o que quero»; e, nos estudos sobre literatura portuguesa, não lhe faltaram oportunidades para isso. Sobre Garrett, um escritor cada vez mais valorizado, pela renovação da literatura lusa (poesia, romance e teatro: Camões, Viagens na minha terra, Frei Luís de Sousa), só saiu da sua pluma uma opinião depreciativa: «O artista foi Almeida Garrett, o homem “polido, pintado, postiço, escondendo a idade, depois de ter inventado o nome para se afidalgar”»37.

Quando, em 1907, Unamuno escreveu que «a sua verdadeira idade de ouro [da literatura portuguesa] é a actual», o simbolismo já havia penetrado claramente em Portugal. Com os -ismos surgidos das novas correntes literárias, a opinião é ainda mais negativa: não lhe interessou Pessoa, pois o envio de Orpheu foi acompanhado de uma carta explicando as tendências que a nova publicação iniciava e pedindo-lhe que se manifestasse publicamente sobre essas inovações38; como também não lhe interessaram as obras de Mário de Sá-Carneiro, de entre as quais, pelo menos este lhe enviou o romance A confissão de Lúcio e o poemário Dispersão39. Ofereceu-lhe essas obras para «saber a opinião dum alto espírito como o de V. Ex.ª», com a evidente esperança de uma opinião faunamuno e a literatura portuguesa |

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vorável. Sabemos que Unamuno agradeceu a primeira delas, mas não consta que se tenha manifestado sobre elas, pelo menos publicamente.

Um caso paralelo mas diferente é o de Eugénio de Castro, um dos seus grandes amigos portugueses e com quem trocou mais cartas (embora menos interessantes do que as de Laranjeira, Pascoaes ou Nemésio). Foi, juntamente com Camilo Pessanha, o expoente máximo do simbolismo em Portugal. O autor de Por terras de Portugal e de Espanha não valorizou as suas obras enquanto produto de uma nova corrente, mas o seu portuguesismo: «Mas não souberam ver isso [o vernacular] os seus compatriotas, que o achavam pouco castiço, como sob o espectáculo da literatura a que chamarei internacional, palpita o espírito mais enraizadamente português»40.

A consideração que lhe mereceu Eça de Queirós representa o exemplo mais claro do compromisso unamuniano com os valores éticos face aos estéticos. Escreve Unamuno em 1908: «Artista costuma ser Eça de Queirós; mas este é um estrangeirado que no fundo descobre, pela sua feroz ironia agressiva, a sua prosápia. A sua célebre ironia não é a ironia francesa; Queirós não divaga sem sustento, pelo contrário sustenta-se bem e até ataca sem piedade»41. No entanto, em 1917, depois de ter lido mais atentamente o grande novelista, publica o artigo «El sarcasmo ibérico de Eça de Queirós», em que confessa: «Fui descobrindo calor, e calor escaldante, no fundo da sua ironia; fui vendo o sarcasmo ibérico sob a máscara de ironia parisiense. […]. Ao passo que a Eça de Queirós, português e, mais, pai de portugueses, dói-lhe Portugal. Quando dele desdenha, ouvimo-lo queixar-se. Toda a sua arte europeia, uma arte tão requintadamente europeia, não consegue encobrir o seu ímpeto ibérico. Ouve-se-lhe o soluçar sob a gargalhada»42.

Citámos diferentes passagens em que se refere a Oliveira Martins como grande escritor artista (e até poeta). Contudo, se o historiador português não tivesse sido mais do que um artista, não teria ocupado o lugar que ocupou nas preferências unamunianas. Para o espanhol, foi sobretudo um patriota e um iberista43. Diremos uma vez mais que, nas suas considerações literárias, sempre prevaleceram os critérios éticos sobre qualquer outro valor.

Considerou a literatura portuguesa do seu tempo superior à espanhola, pese a importante plêiade de escritores seus contemporâneos (Pereda, Galdós, etc. ou toda a Geração de 98).

Em Espanha, nenhum desesperado se pode de todo comparar a Antero. «O pobre Antero, que acabou por se suicidar, é alma que pode equiparar-se às de Thomson (o do século passado), Sénancour, Leopardo, Kierkegaard e aos maiores desesperados. Em Espanha, não temos nada que se lhe assemelhe. Campoamor parece a seu lado um falsificador do cepticismo. Quental foi uma das almas mais atormentadas pela sede de infinito, pela fome de eternidade. Há sonetos seus que vi-

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verão enquanto viver a memória dos homens, porque serão traduzidos, mais tarde ou mais cedo, para todas as línguas de homens atormentados pelo olhar da Esfinge»44.

Oliveira Martins, como vimos, é o historiador mais artista e mais penetrante da Península, e Guerra Junqueiro um dos grandes poetas do mundo45.

Camilo e Eça são superiores aos romancistas espanhóis: «Chegará o seu dia [de Camilo], embora tarde, como chegou o de Eça de Queirós, superiores um e outro em intensidade e em profundidade a qualquer dos nossos novelistas contemporâneos?»46

Notas 1 Miguel de Unamuno, Obras completas, Madrid, Escelicer, 9 vols. publicados, 1966-1971; a citação corresponde ao vol. I, p. 241. Adiante, e sempre que o texto conste nestes volumes, citaremos por esta edição, sob a sigla OC, seguida do volume (em números romanos) e da página. E noutro lugar: «Não sei em que consiste isto; mas nesta terra portuguesa, quase todos aqueles com quem me cruzo me parecem velhos conhecidos: têm caras que vi nalgum lugar, caras plácidas, sorridentes. Os mendigos parecem-me também velhos conhecidos» (OC., I, p. 227).

2 São de 1898 muitas das cartas que trocou com o primeiro e de 1900 o artigo «Turrieburnismo», em que manifesta uma consolidada amizade com o autor de Pátria.

3 Unamuno apreciava o esforço intelectual destes homens. Escreve em carta a Pascoaes (23-IV-1914): «Há alguns dias enviei ao Heraldo de Cuba, diário de Havana, um artigo sobre a obra da “Renascença Portuguesa” e a revista Águia. E agora, em Cuba, quero fazer em relação ao movimento literário português o que fiz na Argentina. E fá-lo-ei também em El Mercurio de Nova Orleães, que circula por grande parte da América» (Epistolário Ibérico. Cartas de Pascoaes e Unamuno, Ed. da Câmara Municipal de Nova Lisboa (Angola), 1957, p. 53).

4 Como sublime intelectual e tertuliano, apenas queremos aludir ao cargo de administrador que, até 1924, exerceu na linha ferroviária Salamanca-Porto, no tramo Salamanca-fronteira portuguesa, o que lhe permitia viajar, em várias companhias ferroviárias do oeste peninsular, sem custos para si ou para a sua família. Daí que, por vezes, a família passasse férias na Figueira da Foz e em Espinho. Apenas numa carta a Laranjeira alude a esta circunstância: «Vou pelo menos uma vez por ano ao Porto a uma reunião ferroviária» (Cartas de Manuel Laranjeira, Lisboa, Portugália Editora, 1943, pp. 160-161). Em breve, esta facilidade transforma-se em costume e amor intenso (»quando saio [de férias] vou à minha terra ou a este belo e triste Portugal — belamente triste e tristemente belo — que a quase nenhum de vós interessará»). Mal visitou outros países: duas vezes a França (uma quando fugiu do desterro de Fuerteventura), outras duas a Itália e uma a Suíça.

5 OC., IV, p. 526.

6 São mais de setenta os correspondentes lusitanos com os quais trocou cartas, quase todos dos primeiros anos do século passado (cf. Epistolario português de Unamuno, introdução, leitura e notas de Ángel Marcos de Dios, Paris, Fund. Calouste Gulbenkian, 1978). Dentro desta intelectualidade, embora predominem os escritores, encontram-se homens dos mais variados campos da vida portuguesa, desde Presidentes da República (Bernardino Machado) e relevantes políticos (José Maria de Alpoim ou João Chagas) até ilustres médicos (Maximiliano de Lemos ou Manuel Laranjeira), passando por uma variada gama de influentes personalidades da vida portuguesa do momento, sem esquecer personagens de menos relevância como os amigos dos seus amigos. Na citada obra podem ver-se também muitas das dedicatórias dos livros que recebeu.

7 A única referência que encontrámos relativa à sua leitura de obras portuguesas antes da sua ida para Salamanca aparece no artigo «O sarcasmo ibérico de Eça de Queirós» (Eça de Queirós. In memoriam, organizado por Eloy do Amaral e M. Cardoso Martha, Coimbra, Atlântida, 2.ª ed., 1947, pp. 387-390), quando afirma «A primeira coisa que li de Eça de Queirós, ainda jovem, foi O primo Basilio».

8 OC, I, p. 189. E, com efeito, embora mal os refira, conhece os clássicos portugueses (Camões, D. Francisco Manuel de Melo e pouco mais).

9 OC, I, p. 400.

10 «[…] como me dizia uma vez Guerra Junqueiro, o maior lírico português vivo e um dos maiores actualmnete do mundo […]» (OC, I, p. 189).

11 OC, I, p. 192. Por ocasião de um artigo encomendado pelo jornal The Manchester Guardian sobre a situação política de Portugal, depois da proclamação da República, e que foi publicado em 23 de Abril de 1912, escreveu a Pascoaes: «O que tento fazer é sair o melhor possível do meu dever e servir, se puder, o povo português — o povo, veja-se, não o governo — que tanto quero» (Epistolario ibérico…, ed. cit., p. 47).

12 OC, I, p. 207.

13 Eça de Queirós. In memoriam, ed. cit., p. 388.

14 OC, I, p. 193.

15 OC, I, p. 239.

16 OC, I, pp. 189-190. É o único parágrafo dedicado ao autor de Campo de flores, que também honrou com a tradução de um pequeno poema: «Se na manhã da vida…». Também o refere na sua correspondência com V. Nemésio, em carta de 9/1/1929, a propósito do estudo de Nemésio «O erotismo de João de Deus» (Cf. Epistolario inédito, ed. de Laureano Robles, 2 vols. Madrid, Espasa-Calpe, 1991).

17 Epistolário ibérico, ed. cit., p. 42. Ao mesmo Pascoaes escreveria depois: «Creio ter contribuído em grande medida para o lusitanismo de Georges Le Gentil. E um pouco por espanholismo.

Sem conhecer Portugal não se conhece Espanha» (Id., ibid., p. 54). Comunica em carta a Fidelino de Figueiredo (30/3/1918): «Quero escrever uma obra sobre o espírito ibérico português através da sua literatura». E no artigo «Hispanidade»: «Digo Hispanidade e não Espanholidade para me limitar ao velho conceito histórico-geográfico de Hispânia, que abarca toda a Península Ibérica […]. Digo Hispanidade e não Espanholidade para incluir todas as linhagens, todas as raças espirituais que fez a alma terrena —terrosa seria talvez melhor — e ao mesmo tempo celeste de Hispânia, de Hesperia […]. E refiro-me com Hispanidade a uma categoria histórica, portanto espiritual, que fez, em unidade, a alma de um território com os seus contrastes e contradições internos» (OC, IV, p. 1081).

18 OC, I, p. 188. E em seguida o seguinte paradoxo: «Em Madrid é mais fácil encontrar um livro inglês, alemão ou italiano do que um português, e em Portugal há Facultades de Medicina em que a referência de Histologia é um livro do nosso Ramón y Cajal, mas… em francês».

19 OC, III, p. 821. Também não é um acaso o facto de ter reunido muitos dos artigos sobre Portugal num livro que intitulou Por tierras de Portugal e de Espanha.

20 Leiam-se alguns fragmentos da comunhão e identificação com o grande iberista e portuguesista: «A ele, Herculano, ouviram-no nos seus túmulos os nossos mortos eternamente vivos, e à sua voz de profeta palpitaram debaixo da terra os patriarcas da peregrinação do povo ibérico, o eleito, através do deserto da vida terrena […]. / Mestre! Tu nos ensinaste a nós, que cremos no nosso destino ibérico, a esperar no nosso Deus, no Deus de Viriato e Séneca, do Cid e de Nuno Álvares, de Castro e do Quixote, de S. João de Deus e de Santa Teresa, no Deus do nosso céu, o que sustém as nossas serras irmãs. / Irmão! Alenta-me com um bafo da tua alma heróica, da alma da raça, alenta-me, na minha luta, pela religão ibérica. Um dia descansarei dela junto a ti, Herculano, sob o amplo manto da piedade de Deus. Que com o mesmo manto azul nos cobre, portugueses e espanhóis» (»Herculano na religão ibérica», O Instituto, Coimbra, 1906, pp. 505-506).

21 OC., I, p. 190-191. E mais adiante continua: «E o próprio Guerra Junqueiro, que me dizia isto de Camilo — não é ele um génio ibérico mais do que português? A mim parece-me profundamente espanhol sendo profundamente português».

22 OC., VI, p. 1132. Oliveira Martins foi o português mais admirado na sua época em Espanha: cultivou a amizade de Valera, Menéndez Pelayo, Pereda, Galdós, Castelar, etc.; surgiam com frequência notícias em Espanha sobre as suas publicações; a sua História da civilização ibérica foi lido em universidades espanholas…

23 OC., I, p. 191. Repetiu esta opinião em mais de uma ocasião: «E Oliveira Martins não me parece, como a Menéndez Pelayo, o historiador mais artista que nos deu o passado século a Península Ibérica, mas o seu único historiador, digno desse nome. Ou seja, algo maior ou mais profundo do que um artista. Este homem é uma das minhas fraquezas. Como aprendi com essa sua obra triste [Portugal Contemporâneo], como ele próprio lhe chama!» (OC, I, p. 207). Cremos, por outro lado, que, pelo localismo ou regionalismo que destilam as suas obras, Unamuno não se entusiasmou com escritores como Raul Brandão ou Aquillino Ribeiro (foram contínuos os convites de Nemésio nas suas cartas para que lesse o primeiro; é citado A. Ribeiro, com algum apreço, num dos seus artigos de 1935).

24 OC, I, p. 1253. Este escrevia Unamuno, em 1905, que nunca conseguiu ultrapassar esta incerteza, este desepero, como ele lhe preferia chamar. A partir das crises religiosas perseguiu-o a ideia da aniquilação total; a ideia de um buraco negro infinito, da perda da consciência, do nada, depois de morrer, causava-lhe calafrios, como se comprova, já antes, em muitos fragmentos do Diário. E, com o estilo directo e expressivo que o caracteriza, concebeu plasticamente esta perda total da consciência, esta redução ao nada, do seguinte modo: «Imagina o mais vivamente que poderes que de repente ficas cego e que depois, quando começas a consolar-te da tua cegueira com as impressões dos outros sentidos, ficas surdo; e que depois perdes o tacto e o olfato e o paladar e até a sensação dos teus próprios movimentos, e ficas como uma coisa inerte à qual nem o suicídio é possível porque não

pode servir-se de si mesma. Ainda te restam os teus pensamentos solitários, a tua memória, ainda podes viver no teu passado. Mas aqui até os teus pensamentos começam a abandonar-te e, privado de sentidos, não podes substituí-los nem renová-los e vão morrendo e evaporam-se e ficas com a mera consciência de existir e até esta acabas por perder, e ficas só, completamente só…, não, não ficas, porque já não és nada. E nem sequer te fica a consciência do teu nada» (Diario íntimo, 3, Madrid, Alianza Editorial, 2.ª ed. 1974, pp. 151-152). Se o fim último do homem é o nada, nenhuma obra humana tem sentido: «É inútil procurar outra solução, se cremos que voltamos ao nada e que os outros também voltam a ele, essa luta pela redenção dos outros é uma triste tarefa, é uma obra de morto» (Id., ibid., p. 101). Embora várias vezes que, nesta mesma obra, se sinta tolhido por este temor, a passagem anterior é a que mais desenvolve essa dimensão.

25 OC., III, p. 1215. Do mesmo Oliveira Martins escreveu o seguinte: «Oliveira Martins era um pessimista, isto é, era um português. O português é constitucionalmente pessimista; ele próprio no-lo repete» (OC., I, p. 207).

26 OC., I, p. 241.

27 Manuel Laranjeira. Cartas, Lisboa, Portugália Editora, 1943, p. 169. E em carta de 9/7/1908 escreve-lhe: «[…] e então Antero aparece-me como um terrível profeta, porta-voz de todo um povo».

28 OC., VIII, p. 1012.

29 «Cada carta que eu recebia de Laranjeira era uma festa, uma terrível festa para o meu espírito […]. Foi Laranjeira que me ensinou a ver a alma trágica de Portugal, não direi de todo o Portugal, mas sim do mais profundo, do maior. E ensinou-me a ver não poucos recantos dos abismos tenebrosos da alma humana. Era um espírito sedento de luz, de verdade e de justiça […] Conheci poucos homens que tenham juntado a uma inteligência tão clara e tão penetrante um sentimento tão profundo. Nele, como em Antero, a cabeça e o coração travaram uma intensa batalha. Foi um grande, um muito grande pensador, mas foi talvez um sentidor ainda maior» (OC, VIII, pp. 1013-1014).

30 OC., vol. I, p. 244. Os primeiros entre aspas são os versos dos Sonetos de Antero que o agonista espanhol tinha lido com ansiedade. São muitos os textos unamunianos sobre Antero, distribuídos ao longo da sua obra ensaística em geral (e não só na que se refere particularmente a Portugal, que é o habitual em relação a outros portugueses admirados).

31 Manuel Laranjeira. Cartas, ed. cit., p. 169. Transmite esta comunhão a outros amigos: «Em breve, publicarei — e a si lho enviarei — o meu Rosário de sonetos líricos (ou melhor, trágicos), entre os quais verá desabafos do meu pessimismo. Dizem-me que alguns recordam os de Quental. (Apud Manuel García Blanco, «El escritor uruguayo Juan Zorrilla de San Martín y Unamuno», em Cuadernos hispanoamericanos, 58, Madrid, 1954, pp. 46-47). Para Julio García Morejón, é clara a influência de Antero em vários dos sonetos do Rosário de sonetos líricos unamuniano (Unamuno e Portugal, Madrid, Gredos, 2.ª ed., pp. 208-252). O que também confirma Unamuno é a influência explícita de Manuel Laranjeira nos seus sonetos: «E tantos sonetos cuja inspiração lhe devia a ele, ao meu amigo, em grande parte!» (OC, VIII, p. 1012).

32 OC, I, p. 1253.

33 OC, IX, pp. 265-266. Unamuno alude uma terceira vez (pelo menos que se saiba) a estes dois sonetos de Antero no capítulo «Religión, mitología de ultratumba y apocatástasis», de Do sentimento trágico da vida.

34 Manuel Laranjeira. Cartas, ed. cit., p. 168.

35 Apud Manuel García Blanco, op. cit., pp. 46-47.

36 OC., VII, pp. 119-120. «Antero, com os seus irmãos Obermann, Thomson, Leopardi, Kierkegaard — não mais intensos no desespero do que ele — dorme para sempre» (OC., I, p. 244). São algumas das várias referências em que é citado o pessimista português.

37 OC, I, p. 207.

38 Epistolario português de Unamuno…, ed. cit., p. 302.

39 «Cartas de Sá-Carneiro a Unamuno», Nova Renascença, II-7, Porto, 1982, pp. 247-252.

40 OC, I, p. 186. E antes escreveu: «Belkiss [uma obra simbolista] é, ao que parece, a obra do poeta conimbricense que foi recebida com mais favor pelo público […]. E não, contudo, a que me parece a preferível» (Id., ibid., p. 183).

41 OC, I, p. 208.

42 Eça de Queirós. In memoriam, ed. cit., p. 388.

43 Nos ensaios unamunianos sobre Portugal, repetem-se frequentemente os elogios ao historiador artista: «Quem tenha lido Os filhos de D. João I, de J.P. Oliveira Martins, que o nosso Menéndez y Pelayo reputava como a melhor obra daquele a que chamou o historiador mais artista da Península — achamo-lo nós o único verdadeiramente artista e até poeta — quem tenha lido essa obra admirável […]», e mais adiante, no mesmo artigo (“D. Filipa de Lencastre”) refere-se repetidamente ao «grande historiador poeta» (OC, IV, pp. 1341-1344) 44 OC, I, p. 190.

45 Cf. supra, nota 10.

unamuno e a literatura portuguesa |

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PASCOAES IBÉRICO António Cândido Franco

La profundidad de la reflexión de Pascoaes sobre la relaciones físicas y culturales de los pueblos peninsulares, la amplitud de su entendimiento sobre las afinidades contrastivas de esos pueblos, la insistente y corpórea idealización de un futuro común para todos ellos, la colosal dimensión de la recepción de su obra por el público español, hacen de Teixeira de Pascoaes (1877-1952) un escritor ibérico, tal vez incluso el más ibérico de los escritotes portugueses, y no sólo de los portugueses.

Desde muy pronto, la obra de Pascoaes mereció la atención en España, mejor, en las Hespañas, porque aquello a lo que nos referimos no es sólo una unidad formal homogénea sino un mosaico disperso de singularidades que, los accidentes incontrolables de la Historia o el voluntarioso interés de los hombres, bien o mal, han unido. En junio de 1905, Teixeira de Pascoaes, con veintisiete años, dejó las puertas de Coimbra para ir al encuentro de Salamanca, en la frontera este. Iba acompañado por su querida hermana, Maria da Glória, y por el poeta Eugénio de Castro, quien le presentó a Miguel de Unamuno. No es difícil imaginar este primer encuentro, mediado por un ya maduro Eugénio de Castro, de treinta y ocho años, poeta consagradísimo, a quien el gran Rubén Darío había dedicado en 1986 una conferencia y cuya Belkiss (1894) ya había sido traducida en lengua castellana (Buenos Aires, 1899). Por un lado está el joven Pascoaes, tímido y deslumbrado por la poderosa y seca luminosidad estival de la meseta ibérica, con los sublimes versos de Vida etérea (1906) bailándole en el pensamiento y en la sonrisa, y por el otro un hombre experimentado, desconfiado, introspectivo, prosaico, poco hablador, tallado en aquel palo duro y soberbio que entre nosotros diera la cara lisa y cerrada de Herculano.

Este hombre acababa de escribir Vida de Don Quijote y Sancho (1905), un libro capital para el entendimiento de todo su posterior pensamiento y la dureza de su mirada estaba de ese modo suavizada por los postreros andrajos del idealismo quijotesco del que se había hecho el más reciente apóstol.

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Inmediatamente después vino la lectura por parte del vasco de los dos libros que el pequeño y delgado portugués le pusiera desapercibidamente en sus manos, Sempre, seguramente la segunda edición de 1902, y Jesús e Pã (1903), a la que tal vez había unido Para luz, que acababa de salir en 1904. Y llegó también, ya en 1905, el comienzo de la correspondencia entre los dos, a la que sólo la desaparición de Unamuno, el último día del año 1936, pondría término, y que muchos años después, en 1957, de la mano discreta y amiga de Joaquim de Montezuma de Carvalho, sería llevado a la imprenta con el acertadísimo nombre de Epistolário ibérico-Cartas de Pascoaes e Unamuno.

Y llegó por fin la publicación de Vida etérea y de As sombras (1907) que confirmarían a Pascoaes ante los ojos de Unamuno como uno de los poetas más densos e interpelantes de la joven literatura portuguesa de entonces. Tanto fue así que el aguerrido y áspero pensador vasco, muy poco dado a alabanzas fáciles, se dio a la labor de realizar una extensa disertación dialogante sobre el libro de 1907, «Las sombras de Teixeira de Pascoaes», saludando así públicamente al autor y a sus versos. El texto fue publicado en 1908 en el periódico bonaerense La Nación y recogido después en el unamoniano libro Por tierras de Portugal y de España (1911), que mereció por parte del portugués una extensa reseña en la revista A Águia (Abril, 1911).

Fue seguramente la atención que un Unamuno tan desprendido como egocéntrico prestó a los versos del joven Teixeira de Pascoaes lo que llevó a otros escritores hispánicos hacia la literatura del portugués, en primer lugar el catalán Ribera i Rovira, que, tras dedicarle un estudio en el libro Portugal literari (1912), creo que fue el primer traductor hispánico de versos de Pascoaes, con el libro Atlantiques-antologia de poetes portuguesos (1913), un detallado florilegio comentado de la poesía portuguesa del siglo XIX e inicios de XX. Siendo así, no deja de tener un significado especial, reforzando la dimensión ibérica de su situación, el hecho de que Pascoaes apareciera por primera vez ante el público español en la entonces casi abandonada lengua catalana. In-

cluso no siendo así, el libro de Ribera i Rovira, por la aproximación inteligente y creativa que había entre la saudade portuguesa y la añoranza catalana, por el lazo poético y espiritual que se establece entre el saudosismo portugués y el añorantismo catalalán, tiene un papel crucial en la definición de la importancia ibérica del escritor portugués.

Teixeira de Pascoaes, que reveló a través de la saudade el alma original de su pueblo, acabó por proporcionar a sus vecinos más próximos los elementos necesarios para la comprensión de sí mismos, y eso seguro, porque el clarividente lenguaje que le sirvió para entender a su pueblo era tan suyo como universal. Unamuno, después de la entusiasta lectura de São Paulo (1934), exclamó, sorprendido y sincero, lo siguiente: ¡Este libro es, en gran parte, uno de mis espejos! ¡Y cómo me da a conocer a mí mismo! ¡Cuántas cosas vistas en él son más mías que las mismas mías!

Estoy convencido de que fue la divulgación en lengua catalana que Ribera i Rovira hizo de la literatura de Teixeira de Pascoaes lo que originó la invitación hecha a Pascoaes para visitar, algunos años después, Barcelona y pronunciar allí un conjunto de conferencias sobre la historia de la poesía portuguesa. Lo mismó, que surgió a principios de 1918, salió de Eugenio d’Ors, el entonces director de la Institución Publica de la Mancomunitat de Catalunya, y que fue aceptado por el poeta portugués, quien viajó en junio de ese mismo año a Barcelona, donde pronunció seis conferencias sobre el tema indicado y que, a su regreso a Porto, recogió en un libro con el título Os Poetas Lusíadas (1919). En el prefacio que escribió para la obra, que es menos un pórtico introductoria a un libro de estudios que una página conmovida de evocaciones, Pascoaes recuerda los días que pasó en Cataluña y señala gratamente el nombre de los artistas y de los escritores que le habían enseñado a conocer y a amar el alma del pueblo que ahí vive. Entre estos últimos, cita el nombre de Fernando Maristany (1883-1924), que tendría un papel capital en la traducción de las obras de Teixeira de Pascoaes a lengua castellana. Maristany presentó en 1920 a los lectores españoles una nutrida antología del poeta portugués que había conocido en Barcelona, y tres años después fue el turno de Regresso ao Paraíso (1912); la primera, titulada Pascoaes, apareció en la editorial Cervantes con un prefacio del traductor, y sería el séptimo volumen de la colección «Las Mejores Poesías Líricas de los Mejores Poetas», donde Pascoaes se codea con Séller, Shakespeare, Hugo, Leopardo, Verlaine y otros, y el segundo, que tenía un prólogo de Leonardo Coimbra, vio la luz en la misma editorial y tuvo una rica fortuna editorial, ya que fue la responsable de la traducción checa del libro, Návrat do Ráje, hecha por Rodolfo Slaby, un profesor checo que vivía en Barcelona a principios de los años veinte y que se dedicaba a traducir y a divulgar en lenguas ibéricas las literaturas eslavas y sus autores.

Pero Fernando (o Ferran) Maristany, además del primer traductor de Teixeira de Pascoaes a lengua castellana, fue también un incansable promotor del poeta portugués ante los críticos, publicistas y hombres de letras y hasta su discípulo, materializando de esa forma las anteriores intuiciones poéticas de Ribera i Rovira en cuanto a la aproximación de la saudade portuguesa tal y como Pascoaes la entendía y la añoranza catalana. Maristany, que tradujo y llevó a la imprenta por primera vez poemas de Pascoaes en 1918, en una antología titulada Las cien mejores poesías líricas de la lengua portuguesa, con prólogo de Ribera i Rovira, llamó la atención de autores como Díez-Canedo y Valentín de Pedro hacia la obra de Pascoaes, resultando de eso una nueva y mayor atención crítica. Valentín de Pedro, además de haber publicado un estudio sobre el poeta portugués, «El Moderno Pensamiento Lusitano.

Teixeira de Pascoaes» (in Cosmópolis, nº 34, Madrid, 1921), promovió de inmediato la traducción de una obra poética suya, Terra Proibida (1900), en la editorial Calpe, de Madrid. Y el Maristany poeta, autor también de versos afligidos y ansiosos, quiso que su libro de versos, En azul (1919), apareciese con palabras introductorias de Teixeira de Pascoaes, no por motivo de mera lisonja sino por sentirse ligado al poeta portugués por un común sentimiento de infinito y de tristeza.

Es el momento en el que Pascoaes escribe el texto «Saudade y Quijotismo», que aparecerá en un periódico de Barcelona, La Vanguardia (13 de julio de 1920), donde parece abrir la fosa de un saudosismo ibérico, sin fronteras, que sería mucho más que la simple revelación ética del pueblo portugués. Y es ésta una de las más inesperadas y vivaces líneas del saudosismo de Pascoaes, un saudosismo capaz de dar expresión a un sentir ibérico, transnacional, y que es, al final, el primer paso de ese saudosismo ancho y final del escritor, apurado ya en los últimos momentos de su vida, en que la saudade surge como el impulso íntimo de la creación, sentimiento creador de todo lo que vive, alma universal de la vida, despojada de todos los particularismos y de todos los trazos de identidad local. Oigamos las palabras de 1920, probablemente en la traducción de Fernando Maristany: La saudade es portuguesa como es gallega y catalana. La saudade es Fray Agustín de la Cruz, como es Rosalía de Castro y Juan Maragall. Y también: La saudade ciñe casi toda la iberia en un abrazo, como las brumas del mar…

Tal vez en ningún otro momento, como en la relación Pascoaes y Maristany, se pueda sentir la afinidad espiritual que une las dos apartadas parcelas de la Península, la mediterránica oriental y la atlántica occidental. En el medio, silenciosa, solemne y pontificia, sirviendo de sólido puente entre tan desencontradas partes, la vasta meseta castellana, cubierta por el soberbio y solitario velo de esa pétrea y austera soledad, que mereció a Miguel de Unamuno el verso soledad y salud hapascoaes ibérico |

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cen saudade, también él puente ilustre entre el bien definido centro de la Península, que para el poeta portugués eran los huesos descarnados del caballero manchego, y su vaga e indecisa orla, tocada de playas, saudades y flores de niebla.

También estoy convencido, seguramente mal, no sé, de que fue la fortuna crítica y editorial de la que Pascoaes gozó en lengua castellana a principios de los años veinte del siglo XX lo que acabó por ser el origen de una nueva invitación, en 1923, para desplazarse a las Hespañas.

En esta ocasión el reto partió de la Residencia de Estudiantes de Madrid, que Pascoaes aceptó y donde profirió en mayo una conferencia titulada «Don Quijote y la Saudade», cuyo texto se desconoce pero que glosa seguro las alucinantes y velocísimas imágenes de los parágrafos publicados en el periódico La Vanguardia y que después, en el final de su vida, recogerá desordenadamente en los cajones de su «Alma Ibérica», la que sabemos que se escribió para introducir metafóricamente el epistolario con Unamuno. El alma ibérica es para Pascoaes una de aquellas puras ideas que brillan en el alto e intangible cielo de Platón, pero idea encarnada en un cuerpo humano, con hueso, carne, sangre y músculo, es decir, piedras, tierra, aguas y montes, esa microtierra que va desde los Pirineos al Atlántico. La estancia en Madrid, que mereció reseña no firmada en la revista A Águia (3ª serie, enero-julio de 1923), le permitió a Pascoaes ampliar sus contactos ibéricos, introduciéndolo en la convivencia de una nueva generación de poetas, en primer lugar Federico García Lorca, con quien intercambió cartas y libros, y después, más superficialmente,Vicente Aleixandre, quien escribiría muchos años después un emocionado texto de homenaje al escritor portugués, en el momento de su muerte (in Vértice, nº 115, 1953), que es para ser leído o escuchado como retraído eco de ese sonoro tiempo anterior en el que un Pascoaes de cuarenta y cinco años, morenito y flacucho, se presenta en Madrid para hablar apasionadamente del ardiente amor de D. Quijote por una Saudade-Dulcinea, etérea y encantada, hecha de arena y niebla.

A la vez, en ese mismo periodo de tiempo, y por ventura sin una relación directa y lineal con esta aura luminosa que tocó Pascoaes en Barcelona y en Madrid, porque el lugar del que hablamos se une al alma portuguesa como una madre se funde/confunde con su hijo, Pascoaes y sus versos fueron acogidos como algo propio en la Galicia de la primera generación artística del siglo XX, con Vicente Risco, Antonio Villar Ponte, Alfonso Castelao, Noriega Varela, Joan Viqueira, Álvaro Cebreiro y otros. En el primer número de la revista Nós, dirigida por Risco y por Castelao y que fue el órgano del ideario galleguista, Teixeira de Pascoaes fue colocado junto a Rosalía y a Pondal, en una tríada que sólo sorprende por su grandeza, o no, porque quien lee lo ver-

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sos del poeta de Amarante desde Belo entiende que estos son la versión moderna de los antiguos cantares galaico-portugueses, también ellos uniendo, sin fronteras, las partes hoy desavenidas del río Miño. Risco confiesa, en ese primer número de la revista gallega (otoño de 1920): Temos a Teixeira de Pascoaes como cousa nósa, e n-as nósas internas devociós temo-lo moi perto da santa Rosalia e de Condal, o verbo da lembranza. A partir de ahí, Pascoaes será presencia constante en las páginas de la revista y aparecerá siempre en un lugar predominante en muchas otras publicaciones artísticas y filosóficas de la moderna Galicia novecentista, entre ellas A nosa terra, Ronsel e Alfar. Para consolidar esta unión, Pascoaes dedica, en 1920, la segunda edición de Marános a Galicia, en doce versos fluidos y sentidos que en la tercera y última edición del libro, en 1930, quedarán condensados en una concisa octava camoneana de efecto seguro y estructural.

En 1935 le tocó el turno a ser traducida en España la prosa de Teixeira de Pascoaes, con San Pablo (Barcelona, Editorial Apolo), tal vez otra vez aquí porque Unamuno se tomó el trabajo de llamar la atención hacia el libro del portugués, que había aparecido originalmente en Porto, Livraria Tavares Martins, en abril de 1934, en dos textos valientes e inequívocos, muy íntimos y elogiosos para con el Pascoaes biógrafo de santos y pecadores, el primero, «San Pablo y Abre España», publicado en el diario madrileño Ahora (25-5-1934), sirvió después de prólogo a la traducción de Ramón Martínez López, y el segundo, «Cartas al Amigo. A Teixeira de Pascoaes, Portugués Ibérico», publicado en el mismo periódico de Madrid (5-6-1934). Mucho se podría decir sobre el equilibrado triángulo que el libro de Pascoaes y los dos textos de Unamuno componen, pero lo que más importa tuvo lugar en una pequeña librería marginal de Palma, en Mallorca, donde un oscuro y muy extravagante emigrante alemán llamado Albert Thelen, que después incorporaría un pícaro Vigoleis a su nombre, quedando entre nosotros como Albert Vigoleis Thelen, tropezó sin querer con el libro de la Editorial Apolo. Ese tropiezo supondría un relámpago en su destino. Del encuentro resultó la posterior fortuna europea de la literatura de Pascoaes, ya que el alemán se vio hechizado por el libro y no descansó hasta que no lo vio traducido en alemán y holandés. Una pequeña parte de este éxito la tuvo también Napoleão (1940), libro de pecados fogosos e hielos ardientes que fue traducido para la misma editorial de Barcelona en 1946 por Mario Verdaguer, y que fue la última traducción española que Pascoaes vio nacer durante su extensa y solitaria vida en la que los libros y la letras hicieron a la vez de amigos, amantes e hijos.

Siendo así, no se crea que la historia de las relaciones de Pascoaes con las Hespañas termina aquí y que pertenece a ese pasado antiguo,

desterrado en el tiempo, que va desde el caluroso encuentro de 1905 con Unamuno a la traducción del Napoleão, en un arco de cuarenta años. ¡No! Pascoaes es un autor ibérico, que buscó una identidad transnacional para los pueblos peninsulares, y, en ese sentido, él formó parte de las Hespañas y pertenece a sus lectores. Así, en el año 2000, en la editora Olifante (Zaragoza), surgió la traducción a la lengua de Cervantes del poema Senhora da Noite (1909) en un trabajo realizado por el poeta Ángel Guinda, quien firma también una corta pero sugerente nota introductoria. Seis años después, la misma lengua vio aparecer otra importante obra de Pascoaes. Se trata de la recopilación poética Saudade. Antología Poética 1898-1953, organizada y traducida por Antonio Sáez Delgado (Gijón, Ed. Trea, p. 360). El trabajo de traducción de Sáez Delgado, que abarca diecisiete libros, es el más completo que se ha hecho hasta hoy en España de la obra de Pascoaes. Y el estudio introductorio de esa antología, «Teixeira de Pascoaes o la Modernidad de la Saudade», es un trabajo informado y original que me deja en el espíritu la duda de si el poeta portugués no podría llegar a ser más extensamente comprendido, sobre todo en los aspectos que se refieren a su modernidad, en el país vecino, no en el suyo propio, donde durante tantos y tantos años, ante un Fernando Pessoa finalmente muy epocal, tan injustamente fue abandonado, si no maltratado, como un autor obsoleto y pasadista.

Y he aquí, digo para mí, un destino merecido y bien ajustado para un escritor fuertemente ibérico como Pascoaes.

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MIREN USTEDES: LEAL DA CÂMARA EN ESPAÑA Maria Jorge y Luis Manuel Gaspar

En 1898, tras ser raptado en Lisboa cuando subía la Avenida por correligionarios republicanos, que lo protegían así de un mandato de captura muy peligroso, el joven Leal da Câmara es rápidamente metido en un tren y enviado a un lugar seguro y acogedor: Madrid.

Tomás Júlio Leal da Câmara nació caricaturista como quien nace poeta.

Muy pronto su natural espíritu crítico —a veces risueño, a veces burlón, implacable siempre— se realizará en el dibujo. Abandonados los estudios superiores tras la muerte de su padre, colabora en decenas de publicaciones, desde pequeñas publicaciones de estudiantes (1894) hasta periódicos y revistas influyentes: A Nação, Os Ridículos, A Corja y A Marselhesa.

Si su rasgo inconfundible le otorgó siempre un lugar de relieve entre los intelectuales portugueses de finales de siglo, el examen de la sociedad política y el republicanismo de primera hora provocaron inevitables conflictos con las autoridades, poco dispuestas a tolerar su «lápiz burlón y su coraje irreprimible»1, que tomaban al rey D. Carlos como objeto apetecido.

Y así se vio en Madrid, sin dinero y sin destino, permaneciendo allí tres años con la ayuda inicial del periodista y político republicano João Chagas, evitando escrupulosamente el asunto de la supervivencia económica en las bien humoradas cartas que escribe a su madre. Empiezan a aparecer trabajos suyos, caricaturas a pastel y a óleo, en Madrid Comico, El Mundo Comico (Barcelona), El Heraldo (Madrid), Vida y Arte y Nuevo Mundo, entre otros.

Anuncia: «esta semana publico una caricatura en El album. Se trata de una revista de cierta fama, y mi caricatura representa a Benavente, célebre dramaturgo. Me llevo bastante bien con él. En este mismo instante estamos al lado en el café, él escribiendo y yo haciendo burlas.»2 El 11 de febrero de 1899, en el nº 6 de la revista La vida literaria, de la que Jacinto Benavente fue director, puede verse una variante del exlibris del caricaturista, presentada así: «S.M. EL DIABLO – Tengo el

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gusto de presentarles a ustedes al distinguido dibujante portugués Sr. Leal da Câmara, que se halla en Madrid a consecuencia de diabluras políticas y el cual se propone continuar en esta corte su campaña caricaturesca, siempre en compañía del diablo, ciceronne insustituible para recorrer Madrid en estos tiempos de Aguilera.» En abril el caricaturado es Ramón del Valle-Inclán. En el mismo número, en una fotografía de grupo tirada en la fiesta de bienvenida al escrito guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, Leal da Câmara aparece en la compañía de estos y otros amigos, como el poeta Rubén Darío, todos retratados en diferentes momentos por el artista portugués.

Viajero en búsqueda constante, sube a París en el año de 1900, el de la Gran Exposición, respondiendo a una invitación de El Imparcial para escribir crónicas semanales sobre la vida literaria y galante de la ciudad. Expone en la Galería Weil, con Picasso y Francisco Sancha, su apoyo constante en los primeros tiempos da étape francesa. Es invitado a dar clase. Sorprende a Aquilino Ribeiro con «bíceps de luchador» formados «para lo que diese y viniese, en su punching-ball, suspendido del techo, en medio de la casa»3. Pintor y siempre caricaturista, publica en prestigiosos periódicos, como Le Canard Sauvage.

En 1901 se funda el semanario humorístico L’Assiette au Beurre, que ofrecía muchas veces ediciones temáticas ilustradas por un único artista. Leal da Câmara dibujó cerca de cuarenta de esos números. En la primavera de 1905 publica Un Début dans le Monde (Alphonse XIII à Paris), descrito por Aquilino como «taladro candente» entrando «en el dominio psíquico e histórico del dinasta».

Leal da Câmara es un observador. Sus trabajos desahogan cada momento de la historia viva, día a día: la presencia espectral y tutelar de la reina madre María Cristina y del sempiterno Sagasti, Alfonso XIII, las vicisitudes coloniales (el Desastre del 98, la Conferencia de Algeciras, la guerra de Marruecos), la represión sangrienta y la «Semana trágica».

Leal da Câmara regresaría a Portugal, por poco tiempo, tras la implantación de la República (1910), pero le desilusionan la ignorancia,

la indiferencia y la revolución por hacer en una sociedad poco transformada por el cambio de régimen. París será su exilio voluntario hasta 1915.

Cuando regresa a España y es invitado a hacer una conferencia en el Ateneo de Madrid, García Gaudriz lo presenta como un español, un madrileño, al que los principales artistas nuevos tutean. «Pasó por Madrid Leal da Câmara influyendo en nuestra vida, dando un matiz nuevo y una expresión insólita a la caricatura nacional, después se marchó a Francia, donde continuó colaborando con compatriotas nuestros, entre otros Paco Sancha, y allí hizo célebre su nombre por todo el mundo».4 En 1917 publica Miren ustedes5, periplo de paisajes humnos y de almas, realizado por encargo del periódico A Noite de Rio de Janeiro, con el objetivo de dar a conocer la posición de España ante la Gran Guerra. El trabajo empieza ya en el tren, donde viajaba el célebre torero Gallito que, sin atender al reportero, le hace llegar «el maestro es por la neutralidad». Y así pensaba la gran mayoría de los intelectuales, con significativas excepciones, como el «querido mestro» Pérez Galdós, «viejo y ciego» y ramón del Valle-Inclán quien, sobrevolando las líneas alemanas de Alsacia, dejó caer «un centenar de tarjetas de visita», con la frase «catedrático de estética» bajo su nombre.

En Madrid, Leal da Câmara participa en una velada, con el fin de atraer visitantes a la exposición del pintor Gustavo de Maeztu; es elogiado por el crítico José Francés, que declara que fueron Sancha y Leal, amigos como hermanos, quienes «renovaron por completo la caricatura española»; es retratado por Salvador Bartolozzi con chistera, tomando un lugar imaginario en un antiguo banquete pombiano; Gómez de la Serna resume: «Leal da Câmara permaneció entre nosotros algunos días y se quedó para siempre entre nosotros.»6 De su relación con la cultura española nos da también noticia la correspondencia conservada en la Casa-Museo de Rinchoa7, donde se encuentran documentos de Carmen de Burgos y Ramón, José Francés, Daniel Vázquez Díaz, Francisco Sancha, Gustavo de Maeztu, Salvador Bartolozzi y Ramón Gómez de la Serna.

Fue este último quien un día consideró a Leal da Câmara «el hombre más inteligente, más europeo y, sin embargo, más portugués de Portugal»8

Notas Aquilino Ribeiro, Leal da Câmara: Vida e obra, Lisboa, Livraria Bertrand, 1951, p. 12.

Id., ibid., pp. 14-15.

3 Aquilino Ribeiro, Por obra e graça, Lisboa, Livraria Bertand, 1940, p. 94.

4 Aquilino Ribeiro, Leal da Câmara: Vida e obra, Lisboa, Livraria Bertrand, 1951, pp. 69-70.

5 Leal da Câmara, Miren ustedes: Portugal visto de Espanha, Porto, Livraria Chardron/Lello & Irmão, 1917.

6 Ramón Gómez de la Serna, Pombo/La sagrada cripta de Pombo, Madrid, Visor Libros, 2003, p. 133.

7 Organizada por Eunice Andrade, que gentilmente nos facilitó la documentación.

8 Cf. Augusto do Nascimento, A individualidade multiforme de Leal da Câmara, Câmara Municipal de Sintra, 2005.

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Miren Ustedes: leal da câmara en españa |

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RELACIONES LITERARIAS GALLEGO-PORTUGUESAS: LEGITIMACIÓN Y EXPANSIÓN CON SÍSIFO AL FONDO Elias J. Torres Feijó

Frente a la normalidad portuguesa, la elaboración de un sistema literario gallego corre paralela a la evidencia de una formulación explícita de autonomía política, en sus diversos pasos, hasta la independencia. No resulta posible explicar ese proceso, así como las relaciones culturales gallego-lusas, si olvidamos el funcionamiento permanentemente político de esa relación, sobre todo por la parte galleguista, y el carácter de lugar privilegiado que la expresión literaria y cultural tiene en los casos en que la política está prohibida o es poco rentable. El galleguismo, hasta la fase nacionalista iniciada en 19161, había comenzado su trayecto contemporáneo con muchas precariedades e indefiniciones, incluso en cuanto a la lengua a utilizar, aunque Rosalía de Castro, Curros Enríquez o Eduardo Pondal tomaron partido claro (aunque no por ello de modo absoluto) por el idioma que los vertebraba, en medio del común desconocimiento del pasado y apenas alfabetizados en español como sus textos reflejan (en menor medida los de Pondal, más decididamente etimologista y conocedor de la Historia de la lengua)2. A pesar de la incomunicación notoria entre Galicia y Portugal, estos últimos tenían en el poeta civil y satírico Junqueiro y en el Camões épico algunos de sus principales y explícitos referentes. El mismo Camões de «Leva na cabeça o pote» que es imitado por Rosalía en su «Roxiña cal sol dourado», y por ella ensalzado, al lado de Inés de Castro, vinculados por la poeta en su común origen gallego, en un poema publicado en Portugal en el homenaje de 1880 al autor de Os Lusíadas. Estos eran el modelo a imitar para Florencio Vaamonde o Martelo Paumán, miembros del liberal grupo galleguista coruñés, como para otros, como García Ferreiro, a los que el mencionado Junqueiro o Antero de Quental servían como guía. Todo en virtud de la invocación a la unidad lingüística y a los vínculos históricoculturales y étnicos. Portugal representaba, de partida, el referente de la reintegración galleguista, así como España constituía el referente opuesto. Ahora, para los que se planteaban la posibilidad de un sistema gallego, sus posibilidades expansivas encontraban serias trabas: la única vía de comunicación era el sistema español, que dominaba la vida cultural gallega y que era por donde, de hecho, llegaban las importaciones

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de los otros sistemas. También, el carácter esencialista de la producción literaria galleguista y regionalista que conviven en una misma red, coloca al protosistema en una precariedad competitiva respecto al sistema español y con el fundamental objetivo de incorporar partidarios. Su repertorio literario, conservador, centrado en el elemento folclorizante, y la tendencia a oponerse a las corrientes literarias en boga, desde el naturalismo al simbolismo, frena la expansión.

Punto de partida. La legitimación del protosistema gallego y Portugal.

En 1891 se celebran en Tui unos Juegos Florales, que sirven en parte como culminación de años de legitimación galleguista, apoyada de modo importante en filólogos e historiadores lusos, de Teófilo Braga a Leite de Vasconcelos, sobretodo, de Herculano a Oliveira Martins, provocando polémica entre algunos de ellos, y, sobre todo, de Murguia, con Juan Valera, Sánchez Moguel, Emilio Castelar o Pardo Bazán (Torres, 1999). Para Braga, en su Parnaso portugués moderno, de 1877, Galicia es «un fragmento de Portugal, que quedó fuera del progreso de la nación», y que, «a pesar de todos los esfuerzos de desmembración política», «no dejó de influir en las formas de la sociedad y de la literatura portuguesa» (1877:21). Afirmará (23-24): A través del estudio de la poesía gallega puede llegarse a comprender las formas del lirismo portugués; y la desmembración de ese territorio, que étnicamente nos pertenece, habiendo permanecido extraño para nosotros durante tantos siglos, prueba la falta absoluta de planificación en nuestra vida política. El verdadero origen de la tradición lírica de Galicia está ligada a su constitución étnica; […].

El alejamiento de Galicia y Portugal proviene del olvido de la tradición nacional y de la falta de un plan político de todos los que nos han gobernado.3

La atención hacia el carácter nacional de Galicia y de sus especiales vínculos con Portugal están presentes en otros intelectuales lusos.

Oliveira Martins, disculpando su ausencia en los Juegos por carta, transcrita en el número 5 de la galleguista La patria gallega, donde tendría lugar la «apoteosis de Rosalía de Castro, la admirable poetisa gallega», afirma la unidad gallego-portuguesa (»uno y el mismo pueblo en la lengua y en la sangre»), el origen gallego de Portugal y refiriendo varios episodios en los que Portugal pretendió la unión con Galicia frente a Castilla, hace una declaración fundamental en la legitimidad patrimonializadora gallega, sólo insinuada en su Historia de la civilización ibérica: «Gallegos somos pues, cualquier que sea el aspecto por donde nos observemos cuando miramos hacia nuestros orígenes históricos». Y concluye dando carácter nacional al movimiento galleguista: «El nombre de la autora de los Cantares gallegos, ese libro en que vibrantemente pulsa el alma nacional, acude a la cabeza de cuantos respiran los Ayres de miña terra de su excelso Curros Enriques».

Es el discurso del viudo de aquella, el líder galleguista Manuel Murguía, el que mejor sintetiza las corrientes del reintegracionismo galleguista, colocando la lengua en el centro de la identidad y de la acción, en un ambiente propicio: la orilla del Miño, con Valença [do Minho] al fondo: a) la comunidad lingüística determina la existencia de un intersistema gallego-luso-brasileño y legitima una nacionalidad diferente: ¡Nuestro idioma! El que hablaron nuestros padres y vamos olvidando, el que hablan los aldeanos y nosotros creemos estar a punto de no entender; aquel en que cantaron reyes y trovadores; el que, hijo mayor de la patria gallega, nos la conservó y conserva como un don de la providencia; el que todavía tienen en nuestros campos, las dulzuras y acentos que van al corazón; el que ahora escuchas como si fuese un himno religioso; el hermoso, el noble idioma que del otro lado de ese río es lengua oficial que sirve a más de veinte millones de hombres y tiene una literatura representada por los nombres gloriosos de Camões y Vieira, de Garret y de Herculano; el gallego, en fin, que es lo que no da derecho a la eterna posesión de la tierra en que fuimos nacidos, que nos dice que, puesto que somos un pueblo distinto, debemos vivirlo como tal.

b) Camões, por su origen y escritura, es también patrimonio gallego, las glorias galaicas, pueblos y el origen común refuerzan la unidad. c) Portugal e Galicia comparten la lírica popular, esencia fundadora de la nacionalidad.

d) la unidad lingüística legitima la patrimonialización galleguista de Portugal: Ved, por ello mismo, señores míos, si podemos afirmar, que nunca, nunca, nunca pagaremos a nuestros hermanos de Portugal el que nos hayan conservado estos y otros recuerdos, y sobre todo que hayan hecho de nuestro gallego un idioma nacional. Más afortunado que el provenzal, encerrado en su propia comarca, no morirá. En el otro lado del océano, donde algunos se complacen en el error, a mi entender, de poner en la cuna de las naciones el porvenir, escúchase siempre la lengua que hablamos, que vamos olvidando y que de nuevo tendrá la vida que merece, si es que tenemos conciencia de los deberes que por propia voluntad nos imponemos. En Asia, en África, en la misma Oceanía se hablará al lado de las que conoce el mundo europeo y dominador. Dios que nos castigó tanto, nos dio esta gloria.

En esta altura, son fuertes y relevantes en el flujo gallego-portugués contactos personales, como las visitas de estudiantes y tunas de un lado para el otro de la raya y vice-versa, saludadas muchas veces como auténticas delegaciones representativas de los dos países en la prensa portuguesa y, sobre todo, por la galleguista Revista gallega4, que se nutre con frecuencia de noticias de conmemoraciones lusitanas y reportajes sobre Portugal, hechas por intelectuales viajantes. Estos viajes estaban de moda: en 1904 Fialho de Almeida narrará por extenso su viaje «De Vigo a Cangas» en el número 2 de 1904 de la prestigiosa Revista internacional, transcrito después por O Regional de Monção. Y comienzan a aparecer textos medievales gallego-portugueses en la prensa galleguista, tanto la de Galicia como de sus enclaves, concretamente el bonaerense, algunas veces propuestos como modelo, por ejemplo por Florencio Vaamonde en el número 107 de 1897 de la Revista gallega. Prosigue también la apropiación de Camões, de Garret y de otros escritores del canon luso del momento. Se registra menos la presencia de autores contemporáneos, que llaman la atención en algún caso, y no desde una perspectiva galleguista, de Pardo Bazán (en relación a Eça de Queirós) o sobre todo Curros (en relación a Junqueiro y otros escritores coetáneos5). La incomunicación era todavía dificultosa: la más importante divulgación que de la nueva poesía portuguesa se hace en la Revista gallega es a través del libro de Antonio Padula I Novi poeti portighesi, en 1896, que incluye a João de Deus, Simões Dias, Joaquim de Araújo… Es casi nula la presencia directa de Antero o Junqueiro y nada se encuentra de simbolistas o de realistas en los medios gallegos.

relaciones literarias gallego-portuguesas: legitimación y expansión con sísifo al fondo |

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Las relaciones entre Galicia y el Norte de Portugal Fuera de la presencia en los estudios de Leite de Vasconcelos6, poca atención se prestará a la literatura del galleguismo en los centros del sistema luso. Aún así irá creciendo en la región que baña el río Miño.

Esta divulgación hará que, pasados los años, las publicaciones del norte dedicadas a los estudios lingüísticos, históricos, literarios y etnográficos, transfieran materiales gallegos; y que esa transferencia confluya con los intereses saudosistas. Un mediador decisivo para esto es José Valle, el João Verde de Ares da Raya, impreso en Vigo en 1902 y director literario de O Regional. Ares da Raya fue el primer libro de autor luso, del que yo tenga noticia, que se construye con modelos transferidos del protosistema galleguista y en el que se hace hincapié en este hecho: así, O Regional publicará una carta de Fialho de Almeida en la que vincula a Verde y a «la pléyade de Curros Enriques, de Valentim Lamas Carvajal y de Rosalía de Castro, de cuyas estrofas sale el lamento de la encantada tierra de Galicia y el Miño que es hoy uno de los grandes amores de mi corazón de portugués» y lo alaba por su autenticidad frente a la influencia extranjera que consideraba tan perniciosa en las letras portuguesas del momento.7 Hace cuatro años todavía yo no había podido sentir intensamente la melancolía evocadora de sus versos: ignoraba la situación moral y social de la tierra que los inspiraba: no había recorrido todavía esas montañas y esas rías, ese país de emigración y de pobreza, donde se habla casi el portugués del Cancionero y todavía parece vivir el alma de la poesía bucólica del siglo dieciséis.

En O Regional8 aparecen textos de o sobre poetas gallegos, en los que se hace visible una interpretación de la literatura gallega como folclorista y perteneciente al sistema español, más que como un sistema autónomo, una línea similar a la del vianense A Aurora do Lima. La distancia en la comunicación era evidente: la muerte del tal vez más celebre poeta gallego en Portugal, Curros, en 1908, es tratada en A Aurora do Lima en la primera página de dos de sus números de julio9, en la sección «Ciencias, Artes y Letras», reproduciendo el artículo «»Curros Enríquez» (Especial para «La Prensa» de Buenos Aires, Madrid» de Marzo de 1908, firmado por Francisco Grandmontagne. El tratamiento que Grandmontagne da a Curros es el de un poeta español, de la «Suiza española» con «sabor regional»: incluso títulos como A virxe do cristal aparecen reproducidos en español y para las comparaciones de la obra de Curros se buscan equivalentes como el Cantar del Cid o Garcilaso.

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Los contactos entre periodistas abrían las puertas de los medios intelectuales: Óscar de Pratt firma la reseña del 30 de octubre de 1909 en el A aurora do Lima sobre O Miñato e mais a Pomba, de «su ilustre amigo Avelino Rodríguez Elías», de origen portugués: Apenas captura mi atención la poesía de género bucólico o pastoril y no porque me escaseen los motivos de deleite en la suavidad rítmica de su música, en la dulzura infinita de su armonía, en el encanto saudoso de su particularidad rústica sino porque, adorando el estilo heroico del verso lleno, sonoro, vibrante como un clarín, altivo como un himno de guerra, yo auguro a la poesía del futuro el destino triunfal de precursora de las liberaciones sociales.

Y continúa: «Como estudio dialectológico, el trabajo de Rodríguez Elías se me figura concienzudo y profundo», momento a partir del cual comienza a hablar de dialectología. El camino dialectológico y una poesía rural y antigua confluían como elementos determinantes de la recepción de la literatura regionalista gallega en Portugal.

Con cierta coherencia, la literatura de más allá del Miño traspasa las fronteras de los periódicos de la región del río del mismo nombre, y comienza a instalarse en los proyectos editoriales de carácter cultural de la misma región. La revista Límia es un eslabón de la cadena. En su número 2 se transcribe el comentario elogioso de La región de Orense sobre dicha publicación, al lado de otros sobre impresos portugueses.

En las páginas 39 y 40 aparece una «Crónica gallega» firmada en Tui, mayo de 1910, por Cláudio Basto, que sería pura anécdota si él no fuese, en un futuro inmediato, uno de los intermediarios importantes en las relaciones gallego-portuguesas. Ya en 1919, la revista Límia acoge un poema de un escritor gallego. «Homes e homes»10, del citado Avelino Rodríguez, pieza de carácter patriótico. Y la literatura popular gallega comienza a asomar en autores de mayor proyección: dándole mucha importancia se publica en la página 101 del Almanaque de Ponte de Lima de 1910 «Invierno», de Ilha dos Amores de António Feijó, que lleva como acompañamiento lo siguiente: «Miña Mai, quando m’eu morra, / Se morrer em Ponte Vedra / Medrarán rosas na cova (Canción popular gallega)» [Madre mía, cuando yo muera, / si muero en Pontevedra / crecerán rosas en la cueva]. Fue quizás la herencia de los contactos con Curros, o simplemente producto de la atención de Feijó por la literatura gallega. En cualquier caso, era también fruto de la atención que estudiosos como Teófilo le prestaban.

La creación de la Academia gallega no será el impulso decisivo que algunos galleguistas esperaban para la cultura que defendían, navegando entre difíciles equilibrios dentro de las tensiones internas. Des-

aparecida la Revista gallega, principal órgano galleguista, tan sólo les queda A Nosa Terra, dirigida especialmente a la acción en el campo que comenzaba a desarrollarse en 1907. Junqueiro será el poeta portugués más divulgado, sumado ahora a la lucha contra el caciquismo, por la redención de los fueros y el progreso campesino. En 1910, la agrarista Acción Gallega incluye en su número 4 de marzo de 1910 «La juventud de las escuelas», poema que indica el tenor de la transferencia: el Junqueiro de Os Simples, el poeta de los humildes; en 1912, en esa misma línea, aparecen textos de Junquiero en El Tea11 y en O Tío Pepe, donde Noriega Varela adapta a la ortografía gallega dominante «Miña Mai (de Guerra Junqueiro)», hecho que da cuenta ya de la intervención, aunque indirecta, de una de las figuras centrales de la literatura gallega, el joven Otero Pedrayo, quien puso en contacto a Noriega con los poetas lusitanos modernos, y de su atención a la literatura portuguesa.

Reducción de las relaciones galleguistas e impulso de las regionalistas en los comienzos de siglo.

En el momento de arranque de la «Renascença Portuguesa», con su órgano A Águia y contando como líder a Teixeira de Pascoaes, no existe en Galicia revista o espacio institucional que pueda acoger (dada la clase de repertorios utilizados) esta corriente. El importante enclave bonaerense, cuya actividad era en parte dependiente de la más débil en esos tiempos acción galleguista en Galicia, sigue igual camino: Almanaque gallego y El Eco de Galicia no publican casi nada sobre el mundo luso, en una indiferencia que refleja es la del propio galleguismo del interior, como evidencia el hecho de El Eco abre su número 625 con «Gallegos lucenses y bracarenses»12 de Rodríguez Carracido, publicado en Galicia en junio de 1892, diecisiete años antes.13 Ese largo espacio dejado por el galleguismo va a interrumpir lazos de unión anteriores y a imposibilitar nuevos ámbitos de encuentro. En 1909 A Nosa Terra ja no se publica, al mismo tiempo que en Vigo va a irrumpir con extraordinaria fuerza en el panorama cultural gallego, fundada y dirigida por Jaime Solá, Vida gallega, que rápidamente extiende su campo de actuación a todos los enclaves gallegos asentado en una gran tirada (llegará a declarar 40.000 ejemplares), en un número de páginas elevado y en una composición gráfica de gran calidad; amén de en sus numerosos contactos con las comunidades gallegas emigradas y una corriente informativa regionalista muy moderada, no galleguista, siempre dando cuenta de las actividades sociales de las diferentes zonas en que está a la venta. Ciñéndonos a las relaciones ga-

llego-portuguesas, desde su inicio cuenta con corresponsales en Portugal e introduce muchas noticias de la colonia gallega en Lisboa (poco de la de Oporto), incluyendo habitualmente fotografías de las personalidades más relevantes, donde el rótulo «Vida española en Portugal» es frecuente, y mucha publicidad de ellos, tal vez la principal fuente de ingresos. La primera actuación de su redactor en Oporto (núm. 8), Cervaens y Rodríguez, consiste en organizar «un obsequio a la escritora gallega Sra. Pardo Bazán», con motivo de su visita a Oporto, consistente en una velada musical y literaria donde participan, entre otros, Pedro Blanco, Julio Brandão, Rodrigo Solano, João Grave y José Sampaio Bruno.

Ya en 1910 dedicará su número 26, del 30 de septiembre, a la comunidad gallega en Lisboa, tratado gráficamente con especial esmero y constituido casi por el triple de páginas de lo habitual. Toda la colonia lisboeta presta atención a Vida Gallega, meses antes Solá recibiera un homenage en la capital, aparece en la revista con fotografías, comentarios y anuncios, sin obviar a los aguadores, abriendo el ejemplar con fotografía y dedicatoria del Marqués de Villalobar, embajador de España en Lisboa. Incluye también una carta del director del Diário de Notícias.

Los portugueses se consideran, por el lenguaje y por la sangre, hermanos de los brasileños. Pues no menos pueden considerarse —especialmente los portugueses miñotos— hermanos de sus laboriosos y honrados vecinos de Galicia. […] Nada pues, más verdadero, que decir que Galicia es la continuación de Portugal… en territorio de España…14

Aparece igualmente la fotografía de cada uno de los corresponsales de la prensa gallega en Lisboa15, e influyentes figuras sociales como Velloso Feijó. Consigue incluso la participación de Fialho, con «Portugal fue la primera colonia gallega», donde, a pesar del tono de la revista, el ya viejo escritor mantiene las ideas expresadas en O Regional: No me han de querer mal os fetichistas de la patria grande y de la patria chica si yo les digo que lo qua a nosotros, lusitanos, nos sorprende principalmente, nos divierte y nos conmueve, al recorrer esa tierra de poesía y de belleza que va del Miño al Cantábrico, al sentir que ella, aunque hija adoptiva de España, es portuguesa de ley como las que lo son.

Y, después de un erudito repaso de la Historia común, afirmaba:

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De nuestro lado, el gallego cultivado y literatizado constituye el portugués, que continua siendo, a pesar del separatismo de ocho siglos, de la lengua primitiva, la forma más próxima, y por ventura aquella que se hablaría hoy en toda le Península si Galicia hubiese mantenido en ella el papel hegemónico que tuvo hasta la división en

número 63 de Vida Gallega, donde afirma que esa eventual anexión es «algo más que una suposición». Y el «diario católico antiliberal» La voz de la verdad, de Lugo, introducía en la primera página el artículo «Noli me tangere», de Cirici Ventallo, con apreciaciones sobre la «canalla carbonaria» lusa:

asturleonesa y lusitana.

Por todas estas razones, nosotros los portugueses diremos que

«[…] escritor, has de reformar tu pluma, católico encadena los

hay un monumento llamado CANCIONERO DE LA VATICANA,

impulsos de tu noble indignación; patriota sincero, muérdete la len-

por el cual dos fragmentos de un mismo pueblo se unen, [por más

gua; monárquico leal, ahoga tus sentimientos.

que cita T. Braga del prólogo al Cancionero de Ballesteros] «la estupidez egoísta de una política sin plan» consiguiese otrora quebrar su en-

Si lees en la Prensa portuguesa insultos y provocaciones, abstente de contestarlos.

tereza étnica y política; e hay una razón de familia por la cual el ga-

[…] Patriota: la república puede ofender cuando le plazca, pero

llego será siempre para el portugués un hermano tierno, y es que ese

a ti te toca sólo respetar a la república. Cuando en Portugal hablen de

hermano casi habla todavía el portugués del CANCIONERO —¡del

invadir Galicia no es lícito que te indignes ni siquiera sonrías»17.

Cancionero que es, junto a Los Lusíadas, una de las más altas comas de la civilización pensinsular occidental!

A pesar del dominio y la posición central de Vida Gallega, anulando de paso la centralidad galleguista16, las relaciones con Portugal están más dilatadas. El único número de 20 de abril de 1913 de la «revista quincenal literaria» orensana Azul publica una «Lira lusitana» de su director Spuza Aguiar, «En la agonía» de Constantino Teixeira da Rocha, un fragmento poético de Junqueiro sacado de «El mirlo», un trabajo de Fernánez Mato y «El amor de los ángeles» de Teófilo. Resulta notable la atención al mundo literario luso y la traducción al español de todos los textos. Colabora también Vicente Risco, con «La bruja blanca»: aquí está la primera vez en que el intelectual que más va a condicionar la literatura gallega de los años veinte y liderar la relación de ella con Portugal, aunque escriba en español, comparta página con Junqueiro o Teófilo, que contará entre sus admiraciones.

Las relaciones continuarán siendo un elemento conflictivo en la Galicia de la época. Si persisten en parte los estereotipos españolistas sobre el vecino, la proclamación de la República portuguesa (que provocará grandes recelos en sectores españoles que miraban con temor la implantación de una república en su estado) y la declaración de un ministro inglés (en el sentido de que Galicia se convirtiese en una compensación para Portugal por su entrada en la Primera Guerra Mundial), ya en 1914, apuntan más de una vez al peligro portugués, no siempre retórico. También, muchos portugueses estaban pendiente del posible auxilio de los españoles a los monárquicos derrocados. Las publicaciones de la época se hicieron eco, crítico, irónico y algo temeroso de la «especie vertida en Portugal por un político inglés», como decía La idea moderna en «¿Galicia Portuguesa?», título tal vez tomado del

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No todo era unanimidad españolista. En la misma Voz de Galicia bonaerense, Constantino Horta, personaje relevante de la comunidad, publicará una serie de tres artículos titulados «Galicia y Portugal, ¿independencia, autonomía o anexión?», encabezados con una cita de Alfredo Brañas, precedida de esta de Rosalía: «Galicia, no debes llamarte nunca española» (y que, en el número siguiente, el 59, será contestado por Florencio Gallego Varela), un durísimo alegato contra la «tiranía española», defendiendo la independencia de Galicia y la relación política (federativa o integrada) con Portugal: «Desde los tiempos del Marqués de Pombal hasta nuestros días se nos espera con los brazos abiertos desde la otra margen del río Miño». Meses más tarde, Vida Gallega dedica en su número del 20 de mayo de 1915 un artículo de Redomil Corticeira a «¿Galicia incorporada a Portugal?» que es continuado en el número 70, y que supone una fuerte crítica a las opiniones de Horta.

La casi imposible relación con el modernismo portugués. El caso de Alfredo Pedro Guisado Los núcleos de emigrantes instalado en Lisboa van, desde la década de los años diez, a ser decisivos para la orientación de las relaciones gallego-portuguesas, por lo menos hasta 1917. Una de las publicaciones que dispone de mejores relaciones con el enclave es El Tea, semanario que desde 1908 sostenía una familia republicana activa, los Garra, en Ponteareas, capital de la comarca del Condado, origen de la mayor parte de esos núcleos, a la que pertenecen personas dedicadas a la actividad literaria y periodística, como Alfredo Pedro Guisado y

Alejo Carrera, corresponsal en Lisboa. Fruto de ese interés, el número 139, de 20 de mayo de 1911, dedica su primera página íntegra a Teófilo Braga, Bernardino Machado y Afonso Costa, con fotografías al lado de las del propietario, Amado Garra, y de Ramiro Vidal Carrera y Victoriano Sanmartín, colaboradores en Lisboa. El motivo inmediato de la crónica era la visita de Garra a Lisboa18, pero la noticia formaba parte del proyecto divulgador de la actividad republicana lusa.

En esta altura es habitual abrir El Tea con noticias sobre la situación portuguesa, atención que en algunas ocasiones se refuerza con artículos sobre las consecuencias políticas para España de la instauración de la República en Portugal.

Alfredo Pedro Guisado publicará cerca de sesenta poemas entre 191219 y 1915. Pero este «excelso defensor de los intereses agrarios» no tenía en la literatura su principal dedicación. Y, a pesar de su relativa gran expansión (en 1913 anuncia una tirada de 1400 ejemplares) su ámbito es reducido. Pero, con Vida Gallega, era el único al que el poeta, hijo de dos inmigrantes propietarios de un lugar de reunión intelectual y restaurante lisboeta Dos hermanos unidos, podía tener acceso: en el panorama gallego no había revistas literarias estables y el galleguismo no disponía en ese momento de ninguna significativa para poder acoger una producción literaria como la suya con garantías de fortuna. Él será pues la expresión de una de las oportunidades perdidas en la transferencia de modelos portugueses a la literatura galleguista. Los poemas de Guisado aparecen destacados, pero no consiguen calar en los otros ambientes literarios gallegos; todavía el 29 de mayo de 1914, su libro Distancia es vivamente elogiado en El Tea, aunque parece más cortesía con el colaborador que admiración por la corriente poética en la que se inserta. Sea como fuere, este empeño vanguardista se refuerza consultando en algún caso revistas que prestan una atención casi inédita, como la transcripción de la reseña de la barcelonesa Estudio sobre el Missal de Trovas de António Ferro y Augusto Cunha, en el número 41 del periódico, del 6 de noviembre. Vida Gallega dará noticia muy pronto del modernismo portugués, de la mano de Alejo Carrera, que firma en noviembre de 1914 en Lisboa el artículo «Los poetas lusitanos». Habla de lo que considera una cierta crisis en la literatura portuguesa, destaca a los «clásicos» como Guerra Junqueiro, Gomes Leal, Eugénio de Castro, António Correia d’Oliveira, Alberto Mousaraz [sic], Lopes Vieira, Juan María [sic] Ferreira [a quien dedica buena parte de la crónica y de quien se publica el retrato], Teixeira de Pascoaes «y pocos más de talla», «grupo de grandes poetas», y añade:

forman otro grupo de jóvenes de la escuela moderna, propiamente dicha, y que ha causado gran revuelo en el grupo de los Renacimiento [alude a la Renascença Portuguesa].

Tenemos aquí al grupo de Orpheu, presencia tan relevante en su inmediatez que, tan sólo trece días después de que apareciera el primer número de Orpheu, los lectores de El Tea podían leer la crónica, a la que no sería ajeno Guisado, de Alejo Carrera: «Revuelo literario. Los poetas de Orpheu», firmada el día 6 y publicada el 9 de abril20: Nosotros quisiéramos conocer a fondo la poesía portuguesa para poder formular una opinión propia referente a la escuela sustentada por estos jóvenes literatos, que hoy son señalados por las calles como innovadores de la musa lusitana Innecesario se hará decir a nuestros lectores que la primera edición se está agotando, porque hoy no hay nadie que no desee leer la ya célebre revista Orpheu, tan raras, rarísimas son las inspiraciones que la misma contiene.

Los llamados paúlicos han aguantado sobre ellos la implacable metralla de la prensa cotidiana lisbonense. Algunos diarios llegaron a dar la palabra al doctor Julio de Mattos, versado en enfermedades mentales.

A Capital lleva su crítica al extremo siguiente [se transcriben trechos de la dura censura a Orpheu por parte del periódico lisboeta] […]

«Sin embargo, ello es un buen síntoma y demuestra que hay cerebros y que, cada uno en sus diversos modos de pensar, tiene el buen deseo de legar a su patria una obra de grandeza literaria.

Pero las vanguardias no tienen en Galicia el vigor estructural de otras corrientes literarias y culturales lusas, a pesar de esta crónica. Esa inmediatez podría venir a significar unas relaciones claras e, incluso, una eventual transferencia de modelos hacia los escritores gallegos. En la realidad, eso era poco menos que imposible. Las verdaderas razones hay que buscarlas en el carácter de las corrientes dominantes en el repertorio del regionalismo gallego. Las que expresa el anónimo autor de la reseña de los sonetos de Menezes (Guisado): Elogio del paisaje, en la misma Vida Gallega, bajo el título de «Bibliografía regional»: Gran parte de la juventud del vecino reino entró a roso y velloso por los campos del ‘futurismo’ y debe tenerse en cuenta esta influencia,

Fernando Pessoa, Mario de Sá Carneiro, Antonio Ferro, Alfredo

la proximidad de esta nueva enfermedad literaria, para disculpar ciertos

Pedro Guisado, Cortés Rodrigues, Augusto Cunha y algunos más,

simbolismos del Sr. Guisado que obscurecen su producción, hacién-

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dola perder esa belleza que presta la diafanidad cuando va acompañada del buen gusto, que este joven escritor posee indudablemente.

Esos «futuristas» no son elegantes, ni artistas, ni poetas, ni nada, y los escritores que tienen sensibilidad, y, sobre todo, buen sentido, deben huir hasta de su sombra. Por esto no nos cansaremos de repetir al Sr. Guisado que «beba en su vaso» -que es de buena medida— y no se deje infeccionar por la disparatada moda.

El Tea no era lugar para la moderna literatura lusa; Vida Gallega todavía menos. La mediación de los gallegos en Lisboa no encontró socios: no los había. Se preferían otros, como Eugénio de Castro (uno de los poetas lusos más celebrados en la Galicia de la década del diez al veinte), ya asimilado y objeto de devoción, como manifiesta el poema que en 1913 dedica Eduardo Martín Losada en Vida Gallega «para el divino Eugenio de Castro, Príncipe de los poetas, devotamente». Guisado terminará colaborando con los intelectuales nacionalistas: publicará bajo el seudónimo de Pedro de Menezes su libro escrito en la forma gallega del portugués, Xente d’a aldea: versos gallegos en la Aillaud y Bertrand, pasada ya la primera agitación vanguardista, en 1921, con cubierta de Castelao, a quien dedica el libro.

Ya en 1912 el médico y filólogo conimbricense A.A. Cortesão firma el artículo «Saudade-Breves consideraciones filológicas», donde revisa A Virxe d’o Cristal de Curros para documentar el uso de la forma soedade en gallego, evidenciando el lugar central de esta en la poca atención lusa a la literatura gallega. Un año y medio después, el caso gallego entrará por completo en las páginas de A Águia a través de la polémica que mantuvieron António Sérgio y Pascoaes, controversia depuradora del programa del Saudosismo. La polémica se iniciará con Sérgio contestando en su «Epístola a los saudosistas»23 a las afirmaciones del poeta de Amarante en el sentido de que saudade es «una palabra intraducible a otros idiomas, la cual encierra todo el sentido de su alma colectiva». «El único pueblo que siente la Saudade es el pueblo portugués», proseguía, «incluyendo tal vez al gallego, porque Galicia es un pedazo de Portugal bajo las garras del león de Castilla…», a lo que Sérgio contesta con ejemplos de varios idiomas, dando, en todo caso, primacía a Galicia y apoyando sus irónicas críticas hacia Pascoaes con trechos de Cantares gallegos de la «Santa Rosalía da Saudade»24. Este se reafirma (p.107): No hay otro pueblo, más allá del catalán, que la comprenda y viva [la Saudade] como nosotros. Y así se explica la profunda y ya secular simpatía que ata a las dos nacionalidades de Iberia.

Galicia en la fábrica Saudosista

Afirmé esto en mi segunda conferencia, «El genio portugués», después de haber leído el «Portugal litterari» y las «Atlantiques» del

En el año de 1912, esta aparece por vez primera (dejando a un lado las esporádicas y poco significativas apariciones decimonónicas en la Revista de Lisboa e en O Instituto) en una revista central del polisistema portugués: la portuense A Águia. Será la idea de la reintegración a la patria uno de los mecanismos por los que Galicia comience a ser considerada por ciertos elementos intelectuales, caso del lusófilo catalán Ribera i Rovira, con su teoría de las tres naciones peninsulares21.

Del polígrafo catalán, cuyo Portugal y Galicia nación publicase «Renascença» un año antes, introduce en A Águia su extenso artículo «La educación de los pueblos peninsulares», donde afirma: «Portugal y Galicia, formando la patria occidental, con su misión atlántica y colonial, que constituye la suprema y única razón de su existencia independiente», da la que «una rama nobilísima los azares de la política ibérica han desgajado: Galicia»,

eminente escritor catalán Ribera i Rovira; él mismo afirma que Anyorança es la única traducción que existe de Saudade, y que este sentimiento sólo es propio de catalanes y portugueses. Excluye, por tanto, a los otros pueblos. No hablo de Galicia, porque Galicia es todavía Portugal.

De hecho, en la segunda estrofa que cita de Rosalía de Castro, se ve que la ilustre poetisa adoptó nuestro vocabulario, y no puede confundir «soledade» [soledad] con «saudade». Nosotros también tenemos dos palabras. […]

[Cita en la continuación Philéas Lebesgue en el Mercure, 339, p. 645] Sus palabras vanguardistas son voladoras; se paran, por tanto, sobre las cosas, sin posarse…

Descienda, descienda un poco al alma de su Raza25.

esa región hermana, laboriosa y dulcísima, que por el carácter de su población, por su historia, por sus tradiciones, por su ecología y etnografía, integra la nacionalidad portuguesa, como parte constitutiva del núcleo nacional del occidente hispánico, la nación galaico-portuguesa22.

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Van a proliferar trabajos sobre la saudade para cimentar su carácter idiosincrático. En 1914, Carolina Michaëlis, estudiosa de la lírica medieval gallego-portuguesa, como Teófilo, publica en «Renasceça

Portuguesa» el libro La saudade portuguesa26. Cláudio Basto publica en 1914 en la Revista Lusitana, (XVIII, números 3-4, pp. 275-280), «Saudade en portugués y gallego», con una extensa serie de citas de obras gallegas27; que ilustra la primacía de Curros y Rosalía en Portugal28. La atención a la actividad musical gallega reforzaba aún más esta atención: la primera referencia que en Atlântida aparece sobre poetas gallegos es del año 1916 (Vol. III, pág. 1073-1075), en un artículo sobre «Orfeons» de Julio Brandão, en la «Crónica del Norte» de la publicación. El alude a Galicia y a algún viaje suyo por el país gallego, con especial atención hacia Rosalía y al poeta galleguista más citado en Portugal, Curros29. Y el reconocido rusófilo inglés, Audrey Bell, amigo de los miembros de «Renascença Portuguesa», publica el artículo «La palabra «Saudade» en gallego» 30, donde cita directamente de las ediciones de los libros de los que habla; transcribiendo varios pasajes de Folhas Novas, de Rosalía (Obras completas, 1910), y de Queixumes dos pinos (1886), de Pondal, de quien cita también el «celebre poema» «A campana de Anllons» y otros muchos31. Bell, que incluirá años más tarde en su libro A literatura portuguesa (historia y crítica), ed. inglesa de 1921, un apéndice dedicado a la literatura gallega, mostraba una gran erudición sobre la «literatura gallega —literatura suave y musical, llena de saudades». La Saudade era, junto a la lengua, el más poderoso instrumento cultural en la relación gallego-portuguesa; en buena medida, en Risco, Cabanillas (el «poeta de raza», en que está presente Junqueiro, Nobre, Castro o Pascoaes), Otero (uno de los intelectuales mejor informados sobre el vanguardismo europeo), Victoriano Taibo, Quintanilla, etc. Será también (re-)importación lusa.

cir, si bien de modo negativo, absteniéndose de ir más allá de la defensa de la lengua -que en eso de la lusitanización gallega no está de acuerdo con él. Tal vez se trate de una cuestión de límites. El Dr. Horta quiere connacionalizarnos hasta con los negros coloniales portugueses. Villar Ponte, más puesto en razón, se contentará con la Galicia actual, acaso poniendo los ojos, iluminados por una luz de esperanza, en las viejas corrientes históricas. Es verdad que se respira en gallego más abajo del Miño. con esto nos conformaremos todos fácilmente. Lo difícil es que convengamos con el Dr. Horta en que las vides del Ribero o las algas coruñesas pueden crecer en portugués…

Aquí, Vilar Ponte es un galleguista «que levanta la bandera de Galicia sobre el glorioso solar de la unidad de la patria» para el cronista de Vida Gallega (muy posiblemente Solá); pero, ante la fundación de las «Hermandades de habla» en A Coruña, primer grupo nacionalista constituido como tal, se pregunta: «¿Hasta donde llegan las aspiraciones nacionalistas de Galicia? ¿Se extienden más allá de las actuales fronteras?», que eran respondidas de cuando en cuando por «elevación iberista» (Banet Fontenla, por ejemplo, en el número 73 de aquel verano de 1916). Años más tarde, Risco (1928ª:4), aludiendo al nacimiento de este movimiento «con un sentido al mismo tiempo tradicionalista y futurista», afirmará: bien pronto, las miradas anhelantes de los gallegos de esta generación espiritualmente emancipada, se volvieron de cara a Portugal.

Portugal era para nosotros más que una segunda patria. […] Era la otra mitad, más delicada, más elegante, más madura, de nuestra cultura atlántica. Hubo un tiempo en que los eruditos gallegos estaban en contacto con los eruditos portugueses, pero […] eran gente pe-

La fase nacionalista gallega

dante, engolada, que ni para escribir a los hermanos de allende el Miño abandonaban el idioma castellano. No tenían el espíritu de

En 1916 sale de imprenta Nacionalismo gallego. Nuestra afirmación regional, de A. Villar Ponte. El libro, en cierta medida, acompañaba las ideas de galleguistas como Florencio Vaamonde, Lugris Freire, Murguía o Carré, colaboradores en los comienzos de la segunda etapa de A Nosa Terra que él va a impulsar.

Siempre atenta a esta clase de manifestaciones, Vida Gallega32 se hace eco y muestra los temores ante determinadas tendencias del regionalismo extremo, convertido ya en nacionalismo: Villar Ponte habla de Portugal, pero no dice que hayamos de incorporarnos a él. Y, prescindiendo en este punto de la doctrina del Dr. Horta, de quien, no obstante, se muestra admirador, deja traslu-

nuestro tiempo; ni siquiera lo sospechaban…

Portugal volvía a constituirse como la principal amenaza para el antigalleguismo. Uno de los principales cimientos del incipiente nacionalismo, el número 1 de A Nosa Terra, «Ideario de las Hermandades de Habla en Galicia e en las colonias gallegas de América y Portugal», abre con «Bandera erguida», editorial firmado por Villar Ponte, donde reafirma la unidad lingüística del gallego-portugués y contesta las críticas a las ideas nacionalistas.

Si la literatura portuguesa conoce, como en general las literaturas europeas normalizadas, un periodo de actividad y de polémicas ideológico-estéticas muy intenso, algo semejante sucede en la literatura ga-

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lleguista de los años veinte y treinta. Los contactos de los galleguistas y los regionalistas coruñeses, vigueses y orensanos y la importación a la que en la fase agrarista se procede dejaron un poso de normalidad en cuanto a la presencia de la literatura portuguesa en los más variados tipos de publicaciones. Pero la afirmación de la identidad lingüística y la práctica monolingüe que propugnan las «Hermandades», acusadas de separatistas, constituyen la renovada expresión del aquel peligro, donde la literatura, cultura y política continúan mezcladas en el seno de un sistema fuertemente pragmatizado. El iberismo, al que buena parte del galleguismo se unía, pierde su carácter inofensivo o aún beneficioso a los ojos de esos sectores que consideran ahora al nacionalismo como una solución radicalmente contraria al tipo de relaciones que ponderaban33. Su reacción consistirá en una regionalización de los contactos con Portugal, como se aprecia en Vida Gallega.

Desde el comienzo, las publicaciones ligadas al nacionalismo gallego, como A Nosa Terra o Terra Gallega, se ocupan de la importación de la literatura vecina. El intelectual, formado en la Institución Libre de Enseñanza, J.V. Viqueira, será uno de los principales divulgadores, dando noticia de poetas nuevos como Lopes Viera, de quién transcribirá el poema «Deja Castilla y ven con nosotros», ya antes y varias veces después aparecido en A Nosa Terra34.

En 1918 la sección «Letras hermanas» dedicada a la literatura lusa (que tendrá continuidad en Céltiga, por ejemplo) explicita las ansias de consecución de un intersistema literario común, sustentado políticamente bajo la noción de Pangalleguismo. La atención a la vida literaria del país vecino se extiende en cuanto a su ámbito de posibilidades: abarca desde la divulgación de clásicos como Eça hasta otros como Lopes Vieira, António Sardinha o Novais Teixeira. Nunca, en todo caso, el modernismo portugués. Estas apenas van a encontrar eco en poetas como Correa Calderón (uno de los primeros en adoptar la grafía del portugués de Portugal), ya en la segunda mitad de la década de los veinte, en las páginas de El pueblo gallego.

Uno de los factótum de esta corriente es Vicente Risco (ávido conocedor de los movimientos intelectuales europeos, incluidas las vanguardias y autor del primer poema futurista gallego, «U… ju juu…»35), determinante en la vida cultural y política nacionalistas. En su estrategia las vanguardias tienen poco espacio. Es del Saudosismo portugués (cuyo primer introductor teórico en Galicia fuera el fallecido Porteiro Garea) de donde Risco transfiere elementos básicos para la fundamentación teórica de la cuestión nacional gallega (en Teoría del nacionalismo gallego, de 1920). La Saudade es para Risco la base de la nueva Civilización de la Memoria que estaría por llegar. En su cada vez más importante posición central, que lo lleva a controlar, dominar,

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buena parte de la actividad literaria del sistema galleguista, hace que el Saudosismo y Pascoaes pasen a ser el modelo para esa actividad. La principal revista cultural del galleguismo, Nós, que él cofunda en 1920, abre su número I con un poema del de Amarante, «Fala do Sol», dedicado «a los jóvenes poetas gallegos», y con esta introducción: «NOS quiso que su primer número fuera honrado con una página inédita del grande y amado Maestro». Dice el editorial: Tenemos a Teixeira de Pascoaes como cosa nuestra y, con verdadera devoción interior, lo tenemos cerca de la santa Rosalía y de Pondal, la palabra del recuerdo.

Teixeira es el que le ha dado forma a la Saudade: «ese sentimiento que dio forma a nuestro lirismo, ese sentimiento que está en la fibra de nuestras almas y de nuestros corazones», según la expresión de Cabanillas36, sentimiento del que Teixeira hace la Ética trascendente de dos pueblos hermanos… Viqueira sintetizó en esta palabra la psicología gallega. […] En sus palabras, llenas de sentimiento religioso de la Tierra y de la Raza, el alma lírica de Lusitania se tornó hacia Galicia buscando un Pasado común y la emoción de nuestra solidaridad fraterna.

Y citando palabras del propio Teixeira de Pascoaes, en carta dirigida a Risco: Tenemos que volver a vivir espiritualmente en común. Así lo exige el destino de nuestras Patrias que aún no está cumplido. Ese destino es como bien dice la creación de la Civilización atlántica… […] Nuestro sentimiento saudoso (galaico-lusitano) incluye una nueva y original manera de encarar la Vida y el Universo.

«Teixeira de Pascoaes es nuestro, nuestro por el sentimiento, si no fuera como él dice «en la sangre y en el alma». Y Teixeira de Pascoaes es el más grande poeta de Iberia»37, se afirma. La visita de Leonardo Coimbra, el filósofo del Creacionismo y del Saudosismo, a La Coruña en 1921, con el Orfeón de Oporto, Alexandre de Córdova, Octávio Sérgio y João Peralta, será la de mayor cobertura informativa en toda la historia de Nós hasta la guerra civil.

Como indican los textos transcritos, el objetivo del intersistema común aparece. En esa tendencia van a participar igualmente los nuevos poetas de Galicia. Las vanguardias gallegas (es difícil hablar en términos homologables con otras vanguardias de la gallega: no conoce la extensión y radicalismo formal, verbal y ideológico que se da en otras latitudes, aunque en este momento se hable de vanguardistas gallegos),

que inician su actividad en publicaciones como Ronsel (en cuyo número 1 aparecen textos de Pascoaes y Raul Brandão a los que se les sumarán Eugenio de castro, Américo Durão, Afonso Duarte o María Leonor Reis) o periódicos como Galicia, tienen también como referente la literatura portuguesa y, dentro de ella, poetas como Pascoaes o Américo Durão. Y similares importaciones presentan revistas situadas en el sistema español aunque con presencia de escritores gallegos, como la lujosa Alfar, primer de la corriente vanguardista gallega, y su antecedente Vida, de 1920, siempre con especial atención hacia Pascoaes38. Años más tarde comenzarán los contactos con la vanguardia portuguesa representada por el Segundo Modernismo y varios poetas y artistas vanguardistas, comenzando por Rafael Dieste, van a combatir el saudosismo de Risco39.

La creciente diversificación ideológica y estética de la vida literaria gallega irá definiendo el tipo de contactos y transferencias. Paulatinamente, publicaciones de variedades, órganos de Centros gallegos en la emigración, revistas especializadas, etc. van acogiendo en sus páginas textos o referencias de la vida literaria lusa. Poetas de la corriente regionalista, como Noriega o, más tarde, Leal Insúa estrechan sus lazos de unión con el regionalismo de la Región del Miño, a través del Instituto Histórico del Miño, por ejemplo. Al mismo tiempo, jóvenes nacionalistas fundan el Seminario de Estudios Gallegos (SEG), ganando espacios institucionales que permiten contactos con sociedades de investigación lusas: a este pertenecen Bouza Brey, Filgueira Valverde o Carvalho Calero.

Esto hace que, a finales de los años veinte, la importación de literatura portuguesa constituya un elemento normal en el galleguismo, divergente no obstante en cuanto a la orientación: desde el papel de enlace entre la cultura de los dos estados hasta la solidificación de tendencias radicalmente defensoras de la unión político-cultural, como la del grupo bonaerense de A Fouce; e importando desde los elementos más tradicionales hasta las vanguardias: Resoli dedica a la literatura lusa el número de abril de 1933 (coincidente con la Semana portuguesa en Vigo), con textos de Dom Dinis, Lourenço Jograr, Gil Vicente, Camões, Bocage, Garrett, Antero, Junqueiro (presente también en la juvenil Cristal por la misma época), Eugénio de Castro, Pascoaes (cuya «Fala do Sol» cierra significativamente el número), Ribeiro Couto, Marta de Mesquita da Câmara, Emílio Moura y António Patrício.

Y es también a partir de 1917 que, definitivamente, la cultura gallega comienza a estar presente en los varios centros del sistema luso.

Trasciende, pues, los límites del regionalismo del área del Miño y de los estudios filológicos. La presencia en revistas como Lusa de Cláudio Basto o la Revista lusitana resulta ya marginal dentro del nuevo panorama de relaciones que se inicia.

Las citadas A Águia y Atlântida son perfectos ejemplos de la secuencia seguida por la literatura galleguista en Portugal. A diferencia de otros períodos y producciones, el nacionalismo gallego hará que se consolide en el polisistema portugués. Tiene mayor capacidad de acción, cuenta con órganos de expresión propios y produce una sensible renovación ideológica y estética que conecta mejor con los sectores portugueses a los que se dirige. Es, en buena parte, la herencia de la «escuela coruñesa»; esta, ahora, verá reflejadas sus ideas reintegracionistas veinticinco años más tarde, aproximadamente, en las páginas de A Águia, Atlântida y, posteriormente, en otras cuya importancia juzgamos todavía mayor que la de las citadas para las relaciones gallegoportuguesas. En Atlântida, poderoso «censuario artístico literario y social para Portugal y Brasil», cuya edición portuguesa dirigía João de Barros, aparecen textos y noticias de escritores de Galicia antes que en A Águia. El número 42 de 1919 se abre con un texto de Risco, un poema de Cabanillas y un dibujo y una carta de Castelao, publicaciones que Risco considerará el comienzo de las nuevas relaciones gallego-portuguesas40. En A Águia aparecerán sólo en 1921 versos de un autor gallego, el devoto de Pascoaes, Noriega Varela41, y sólo desde 1922 comienzan a ser reseñadas Nós y A Nosa Terra (número 3, de septiembre de 1922), aunque hay constancia de que Pascoaes recibía A nosa terra por lo menos desde 192042. En ese año aparece comentado Vento Mareiro de Cabanillas (nº 2 de agosto de 1922), y en noviembre «Cultura y Naturaleza de Risco» (nº 5).

A finales de la década de los veinte el panorama está altamente diversificado. A medios como Húmus, A Águia o Atlântida que desde el inicio de la década acogían textos literarios gallegos y prestaban atención al desarrollo cultural de más allá del Miño vienen ahora, progresivamente, a sumarse otros. Publicaciones literarias como Tríptico o Conímbriga cuentan entre sus colaboradores con dibujantes y poetas gallegos, entre los cuales los que fueran directores de Ronsel, Álvaro Cebreiro y Correa Calderón, decididos lusófilos, o Cabanillas. Revistas de estudios literarios recogen trabajos de autores gallegos, como Arquivo Literário, que en 1928 publica un texto sobre el teatro de Álvaro de las Casas, el mismo año de un artículo fundamental para la comprensión de la cultura gallega en los años veinte, «A Galiza Renascente» de Risco en A Águia, artículo síntesis del recorrido literario gallego, destinado a «llamar de nuevo la atención del Portugal culto hacia la Galicia que piensa y que lucha, en la cual ver una renovación de su cultura gloriosa», después de la disminución de las relaciones, entre otras razones por causa de las dos dictaduras. Las revistas de la órbita del Integralismo Lusitano (o próximas como Fradique) dedican también espacio a lo que ocurre en la cultura gallega, con textos, dibujos,

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etc. de obras y autores gallegos, y en ocasiones comentarios sobre la actualidad gallega (sin reciprocidad: el galleguismo siempre se relacionó con grupos liberales o izquierdistas), vista, por norma, como parte de Portugal oprimida por España, para la cual reclaman su independencia y/o reintegración a Portugal. Otras publicaciones de la década de los treinta de línea monárquica y conservadora son afines a esta tendencia.

La corriente regionalista gallega cuenta también con eco en Portugal. De hecho, en el homenaje que la Universidad de Coimbra dedica a Pascoaes en 1924 (año en que se homenajea a Camões en A Coruña, con presencia de Eugénio de Castro) colaboran Noriega Varela y Francisco Luis Bernárdez, no apareciendo ningún escritor nacionalista.

La convivencia de las corrientes regionalista y nacionalista en los medios portugueses, a la que todavía hay que añadir la presencia de escritores gallegos de producción literaria en español, integral o mayoritariamente, provoca alguna confusión en los medios portugueses. En principio el movimiento literario de la «Galicia Renascente» es visto como uno y sus divergencias no aparecen reflejadas en las publicaciones del otro lado del Miño. Hay, sí, lugares preferenciales para una u otra tendencia, como el Instituto Histórico del Miño para el regionalismo o la Seara Nova para el nacionalismo (donde Cunha y Vasconcelos publica «La moderna Galicia. Su regionalismo» en febrero de 1929), pero es frecuente la aparición de representantes de las dos tendencias en la misma publicación y, en muchas ocasiones, usando como vehículo escrito los primeros el español y los segundos el gallego-portugués (por ejemplo en O Diabo, donde la corriente nacionalista se hace visible en la época de la dirección de un principal agente galleguista admirador de Castelao: Rodrigues Lapa43). En este periodo de intensa presencia gallega en medios portugueses, se torna visible la aludida Seara Nova. Por ejemplo, a lo largo de 1933, en esta revista central del sistema luso aparecen textos de importancia en el sistema gallego, como cuentos de Castelao o poemas de Victoriano Taibo o Curros. Y, como entidad asociativa, organizará eventos como el concierto sobre Cantares gallegos de 1934 o la conmemoración del centenario de Pondal en el 35, al que suman un monográfico coordinado por Lapa y nutrido con artículos de Castelao, Risco, Villar Ponte, Otero y dos escritores nuevos, Álvaro de las Casas y Bouza Brey.

Una de las pruebas de esa consolidación y diversificación del sistema galleguista en el polisistema portugués que apunto es su presencia en los medios literarios, culturales, de variedades (revistas ilustradas) o de información general. Al lado de ejemplos como los de O Século, Civilização, Arte Peninsular, etc. resulta expresivo el hecho de la publicación de un número extraordinario «dedicado a la colonia galaica» (significativo siempre este uso del gentilicio frente al más ambi-

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guo en su acepción peyorativa gallego) del Notícias ilustrado, uno de los semanarios de mayor tirada del país, en 1929. En él, junto a elementos que recuerdan a sus lectores la supervivencia del gallego aguador, aparecen textos literarios (puestos en segundo plano en el sistema gallego), noticias sobre los elementos relevantes de la colonia, colaboraciones, etc. La celebración de la Semana portuguesa en Galicia en 1933 o, sobre todo, el encuentro con intelectuales portugueses de los miembros del SEG en la Universidad de Oporto y en la Casa-Museo de Gaia, en abril de 1935 (donde Leonardo Coimbra dictará una conferencia sobre Rosalía) serán eslabones importantes en la cadena de consolidación de las relaciones, aunque el carácter de uno y otro evento sean bien diferentes.

La producción vanguardista gallega, con menos contactos que la corriente representada por Vicente Risco, tiene eco en publicaciones lusas de relevancia. Por ejemplo, Descubrimiento, de1931, dirigida por João Osório de Castro, acoge fragmentos de romances como Concepción única del cielo de Correa Calderón, el extenso «De Europa central. El antisemitismo» de Risco, o dos series antológicas dedicadas a los nuevos poetas gallegos. La publicación de El soneto neolatino, de 1929, donde conviven consagrados como Otero o Noriega con otro novel como Aquilino Iglesia Alvariño (participa también Álvaro de las Casas, pero en español), es un ejemplo más de esta corriente. En las primeras obras de este poeta nacido en 1909 (Señardá [Soledad], 1930, prologado por Júlio de Lemos, secretario del Instituto Histórico del Miño, y Corazón ao vento [Corazón al viento], 1933) asoma el romanticismo, el existencialismo metafísico, el simbolismo y el saudosismo portugueses de Antero, Eugénio de Castro o Pascoaes, como las filtraciones de Cabanillas o de su amigo Noriega, en la forma, en la concepción, en la elección lingüística, al lado de las tentativas vanguardistas (Carballo Calero, 1975:743).

El panorama relacional de estos años permite elucidar la corriente fundamental que lo preside desde el galleguismo: la de la continuación y consolidación de un intersistema literario gallego-portugués, siendo Portugal nítido referente de reintegración. El galleguismo aparecía, a los ojos de los sectores lusos empeñados en las relaciones, como el principal motor que le permitiría la integración cultural perdida y la defensa ante el siempre presente peligro español.

Estos son los factores decisivos para la consolidada presencia gallega en la vida cultural lusa: En primer lugar, la proliferación sistémica de la literatura gallega (poética, pero también narrativa, especialmente el cuento, y el ensayo) y el logro de espacio institucionales propios; y la notoria diversificación de sus repertorios ideológicos y estéticos, con materiales, normas

y modelos llegados del sistema portugués, como los importados del saudosismo, o los comunes a ambos sistemas44, como el neotrovadorismo (así bautizado por Rodrigues Lapa en una carta de agradecimiento a Bouza Brey de 1993 por el envío de Nao Senlleira), que gana fuerza en la década de los veinte, en paralelo a la renovada atención a la poesía medieval, facilitada también por las ediciones de J.J. Nunes45 y el conocimiento de escritores lusos con las mismas preocupaciones, como Lopes Vieira con Bouza Brey y Cunqueiro como más destacados neotrovadores de antes de la guerra (López, 1997).

También, los contactos establecidos por grupos gallegos, marcadamente vanguardistas, con portugueses a través de Madrid, implicando la presencia de escritores gallegos en proyectos editoriales de relevancia en esa época como Civilização o Arte Peninsular, caso de Correa Calderón o de Ramón María Tenreiro, por citar tan solo dos. El encuentro con la vanguardia de Presença (más allá de la recepción directa de su publicación) se produce en las páginas de La gaceta literaria madrileña, donde se prolonga la relación.

Son importantes los estudios científicos que comienzan a desarrollarse en Galicia. Algunas relaciones venían de tiempo atrás, pero otras surgen desde mediados de los años veinte. La creación del SEG e, en este sentido, determinante, porque pone inmediatamente en relación a investigadores gallegos y portugueses (en las áreas de etnografía y de arqueología, por ejemplo), impulsando la colaboración que en revistas como Nós, o en instituciones, poco activas, como la Real Academia Gallega venían produciéndose años antes. La creación de un instituto de Estudios regionales y del Instituto de estudios portugueses (plataforma donde realizan estadías o dictan conferencias Joaquim de Carvalho, Jaime Cortesão, Mário Cardozo, Mário Saa, Hernâni Cidade, Fidelino de Figueiredo, António Sérgio o Lapa) en la Universidad de Santiago en 1933 permitirá una mayor cobertura de este tipo de encuentros, labor en que sobresale el rector Rodríguez Cadarso, fallecido durante su ejercicio en el cargo.

La cada vez mayor relevancia socio económica del enclave gallego en Lisboa y la quiebra de estereotipos negativos y también un elemento de peso para la afirmación de las relaciones, como testimonia la presencia de gallegos en las páginas de información general o de actualidad de O Século, A Voz, ABC o Notícias Ilustrado.

La atención generalizada en la prensa lusa al proceso político republicano en el estado español (la autonomía de Cataluña y la potencial de Galicia, sobre todo46).

Con orgullo y algún olvido, resume Villar Ponte el discurrir del galleguismo hasta 1935, con el introito del verso de Lopes Vieira «Deixa Castela e vem a nós» [Deja Castilla y ven con nosotros]47:

Fui yo quien antes que nadie hablo de «nacionalismo gallego».

Hasta mí, nunca, en ninguna ocasión esa frase se había dicho. El nacionalismo gallego con nombre propio, porque ahora tiene un nombre propio, de mí nació. De mi nació también el primer sondeo de una posibilidad separatista razonada.

Y el libro en que esto se dice se cerraba con las siguientes palabras de Teófilo Braga: «Galicia es la provincia más duramente sometida a la unidad política, sacrificada por el centralismo administrativo; resiste por su tradición lírica, donde conserva su origen étnico… Galicia pierde su existencia política y, por esa razón, se apaga su cultura».

Para evitar esto creé las «Hermandades de Habla». Y su fruto, desde el año 16 hasta hoy, fue la alianza política con la Lliga Regionalista de Catalunya del año 17, las asambleas nacionalistas gallegas, el Seminario de Estudios Gallegos, la ORGA republicana, el Partido Galleguista, los grupos emigrados de las Américas y esa espléndida colecta de libros escritos en gallego, que pasan de dos cientos, que abarcan todas las disciplinas intelectuales: teatro, poesía, novela, crítica, filosofía, ciencias y política.

Hoy el galleguismo político militante ya pudo tener un puesto en la sección de las minorías nacionales de Ginebra y entrar en un pacto con Catalunya y Euskadi, que se llama «Galeuzca».

La conciencia de lo gallego se encuentre, por fin, despierta.

Ahora pensemos. El mayor signo de la nacionalidad es la lengua.

Nosotros tenemos una lengua patria natural. Por la pérdida de este lengua en las esferas de la cultura, cuando los Reyes Católicos nos sometieron bajo la unidad centralista, después de robarle el trono a Doña Juana, la princesa de Portugal, con la que muchos nobles gallegos hicieran causa común, cosa que nunca nos perdonó Castilla, como no nos pedonará tampoco el alzamiento de nuestro pueblo contra la teocracia y la aristocracia, que el primero en Europa de presentimiento democrático, Galicia sufrió la terrible esclavitud durante cinco siglos, siendo blanco de casi todo los escritores y poetas castellanos en punto de afrontas y calumnias.

Ahora, pues es lógico, volvamos al empleo de nuestra lengua en los actos de la política y de la cultura. Sabemos que la autonomía de los pueblos, más que con las armas, se construye sobre la propia lengua. Y por eso, huyendo de las hazañas estériles del Quijote, que tuvieron por escenario el mar muerto de las yermas tierras de Castilla, miramos a los hermanos lusíadas, que bautizaron las islas atlánticas con palabras suyas que también son nuestras, pensando que el idioma de Camões, hablado en las cinco partes del mundo, puede ser el idioma de una gran cultura atlántica y superoccidentalista.

Para que así sea se necesita una sola cosa: que el nuevo Portugal mire a Galicia , lo mismo que la gran República brasileña de allende

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el mar. Como se ha hecho con Gal-euz-ca —tríada de naciones de España con el objetivo de regirse por sí mismas— podemos en el nuevo colectivo llegar a la alianza galaico-portuguesa y brasileña. Una asamblea lingüística internacional de los tres países para ponerse de acuerdo en la protección, perfección y unificación de la lengua común a todos, perfilando un tipo de entente cultural entre ellos, traería con el tiempo, sin duda, un sentido de fecundo futuro, tentador para un estadista de genio.

Esta prueba de amor os ofrece un humilde apóstol del galleguismo, ¡o políticos nuevos de la noble Lusitania [denominación de Portugal en la obra de Pondal]!

Prueba de amor que comparten con nosotros todos los gallegos que no se encuentran influidos por los maragatos, gente de sangre bereber —como afirma Oliveira Martins en su libro Historia de la civilización ibérica— que pretende, además de llevarnos a la ruina, asesinarnos el espíritu. ¡Sancho Panzas enemigos del Amadís!

La sublevación militar fascista hará que la piedra subida con tan alto costo por el galleguismo a la empinada montaña de la libertad conquistada rodase otra vez, una vez más en su historia: a todas las pérdidas se unió la de la memoria. El movimiento recuperador tan sólo mucho más tarde y en precario comenzó otra vez, hasta hoy.

Notas 1 Sintetizaré en el término galleguismo/galleguista las diferentes fases, protosistémicas, de búsqueda de la constitución de un sistema literario gallego, reservando el término regionalista para las tendencias subsistémicas (quiere decirse para las elaboraciones culturales gallegas asentadas en especificidades que no ponen en cuestión la pertenencia al (poli-)sistema literario español.

2 La falta de fijación lingüística del idioma autóctono en Galicia será un constante ruido en la comunicación, que contribuirá todavía más a entregar en algunos casos carácter antiguo y desarticulado a su producción.

3 Se acuña así lo que años más tarde Daniel Castelao denominará el «peligro portugués» en su Siempre en Galicia (1944), y que no pasará desapercibido para los intelectuales de afiliación españolista. La primera contestación que conozco se produce en el prólogo de las Follas novas de Rosalia.

Esto es, desde el sistema galleguista, el ex presidente republicano Emilio Castelar, presencia lógica para legitimar la producción rosaliana e, en general, la gallega, y para justificar políticamente las ideas autonomistas. Esto hará, reservando sus palabras finales para reclamar [1933:1880:27)] a «los hombres de Estado, los que han tenido el Gobierno en sus manos, que hoy no lo tienen, los que mañana pueden volver a tenerlo» averigüen «la cantidad de satisfacciones que deben darse a las justas exigencias de esas provincias y el remedio que puede colegirse entre todos para sus antiguos e inveterados males». Y, aludiendo a Teófilo [Braga], prosigue: «No olvidemos que hace poco un escritor insigne del vecino reino trazaba una especia de nacionalidad literaria compuesta por portugueses, brasileños y gallegos […]. Para matar el provincialismo exagerado no hay medio como satisfacer las justas exigencias provinciales. No olvidemos que muchas de nuestras regiones, como Galicia, por ejemplo, tienen brillantísima literatura propia, la cual, respondiendo a una ley de la vida, a la ley de variedad, debe coexistir, sin daño de la patria […].»

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Así escribía Castelar, antecedente de otros intelectuales que mostraban interés por la literatura galleguista, entre otras cosas para que esta no significase una ruptura con el sistema español. Años más tarde, en 1891, escribirá: «ese Murguía tiene mucho talento, y escribe a maravilla la lengua castellana, pero está loco. Cuando todo tiende a la concentración, el separarse constituye un crime de lesa humanidad».

Teófilo reiterará esas ideas, por ejemplo, en el «Prólogo» al Cancionero popular gallego de Pérez Ballesteros, 1885 y será contestado por otra figura gallega prominente, Pardo Bazán, su presidenta en la Sociedad de folclore gallega (De mi tierra, 1888:38): «[…] que no hay nacionalidades peninsulares, ni quiera Dios que se sueñe en haberlas, ni permita, si llega este caso inverosímil, que lo vean mis ojos. Ahora añado que la opinión anterior no me impide estimar cumplidamente la genialidad propia de cada país, ni deleitarme muchísimo con las poesías regionales, si son bonitas, ni reconocer gustosa el parentesco de consanguinidad que existe entre Galicia y Portugal. ¿[…] pero lo del renacimiento[de Galicia] lo entenderemos de la misma manera la fundadora y la Junta directiva del Folklore [de la que Teófilo era miembro de honor], y mi disolvente y sapientísimo amigo Braga? Apostaría que no.»

4 Costumbre que durará. Cabanillas incluirá en su Da terra asoballada (1926) el poema dedicado a los «escolares lusitanos», con el subtítulo «Recibimiento en la Casa de Galicia en Madrid», de tono épico y saudosista dedicado al hermano que viene a «recordar las glorias del Pasado / y a soñar nuevas glorias en el Futuro», utilizando algunos procedimientos ya conocidos: «Hermanados en el habla y el sentimiento / Háblanos, como nuestra, vuestra gloria», aludiendo en particular al «vuelo de Sacadura y de Coutinho / “por mares nunca antes navegados”».

5 Durante los años 1890 y 1891, Curros escribe en El país de Madrid sobre republicanos portugueses destacados. Magalhães Lima, Junqueiro, Antero [de Quental], Eça [de Queirós], Teófilo [Braga], Xavier de Carvalho, Camilo [Castelo Branco], Oliveira Martins, António Feijó, Luís de Magalhães, Manuel Duarte de Almeida y Alves da Veiga. Véase Pilar Vázquez Cuesta: «Curros, los escritores portugueses y el Ultimatum», Grial, 46, 1974, págs. 385-425. Curros tadujo y mantuvo amistad con varios de ellos, como Feijó o Luis de Magalhães, conocedores, como los otros, sobre todo de Aires da Minha Terra del propio Curros.

6 Muy concienciado, Leite mantenía relación regular con los galleguistas de la Revista gallega, como evidencian su poema «Galicia, tierra hermana de Portugal», aparecido en este en su número 395 del 10 de octubre de 1902 y afirmaciones como la siguiente, en la página 59 de sus Estudios de Fonología Mirandesa (v. II, Imprenta Nacional, Lisboa) de 1901: «poseo en mi/su librería particular un gran número de trabajos literarios gallegos», gracias, decía, a sus amigos gallegos Martínez Salazar, Galo Salinas, Carré Aldao y García Ferreiro. Más allá del conocimiento de algunos eruditos, la literatura gallega no pasaba.

7 Fialho se mostraba irredento, enlazando con lo que ya habían dicho algunos pensadores lusos: Galicia, si bien no era portuguesa, tenía, al menos, más que ver con Portugal que con España (idea que reiterará más tarde Pessoa): «Algunas pequeñas excursiones por la región del Miño y Galicia, aunque imperfectas y en vías de completarse un día, abrieron mi alma al convencimiento de los mil problemas pendientes sobre el destino de esos rincones deliciosos, y que hace tanto tiempo esperaban una transformación económica que los salve. En ellas sentí que no hay frontera norte; y que la región del Miño va hasta el Cantábrico y Galicia se explaya hasta Oporto, y que lo que en el mapa se propaga bajo la designación de provincias de Pontevedra, Orense, Lugo y A Coruña es nada menos que el territorio de cuatro provincias portuguesas, legítimas y castizas, que una estupidez histórica sementó y aisló de las otras ocho. […]

Por ventura un día, en el caso de que las tendencias separatistas de España hiciesen estallar la península por las fronteras de los antiguos reinos independientes, podrían Portugal y Galicia juntarse en un país único y homogéneo, de acuerdo a las similitudes de carácter, a la entereza del tipo, creencias y tendencias que ocho siglos de separación no lograran diferenciar en el menor trazo. Habría podido cimentarse entonces lo que llamaríamos la unidad portuguesa, como la que hicieran en Italia y en Alemania, y con suerte conseguiríamos en esa hora el máximo de expansión a la que nos es dado aspirar ahora que Brasil está poblado, África ya no tiene pedazo de tierra sin dueño, y que el portugués comienza al fin a despertar del sueño en que tanto tiempo estuvo alejado de su terreno de origen, y de los cariños filiales que debe a Galicia, de donde hace ocho siglos salieran los nobles del Conde Henriques y las emigraciones múltiples de los gallegos para tierra lusitana, los primeros núcleos de civilización y de cultura.»

En esa recuperación nacionalista que Fialho defiende (para más tarde pedir una revista gallego-portuguesa que sirva de unión), afirma: «Es u… de los puros espíritus cultos de Portugal que, en este sonambulismo de las letras nacionales, viviendo de las petulancias francesas, obcecado y estúpido, parece haber presentido por la residencia en una línea rayana, esta aspiración todavía inconsciente del espíritu nacional para una política de aproximación con Galicia, base de eventualidades pacíficas que Dios sabe podrán fijar históricamente un día sus efectos.

Por más alejado que esté de la frontera, el gallego, siempre y por todos los motivos, será mil y mil veces más portugués que español; e esto lo reconoce quien fuera por los pueblos de la región del Miño

y de Galicia estudiando la vida rústica y recogiendo las conversaciones, de los libros y de la crónica de los periódicos (hablo de Galicia) la síntesis de las tendencias del pueblo olvidado por los gobiernos y obligado a dejar sus aldeas, y de las aspiraciones extensas, ancestrales, que sin sentirlo prenden Galicia a la tierra portuguesa a quien ella dio hasta el nombre de sus villas y los apellidos de su mejor gente.

8 João Verde volverá a divulgar elementos de Galicia con la publicación de «Terra Galega», una serie de cuatro artículos, publicados a lo largo de todo el mes de noviembre de 1909, donde la melancolía y la saudade aparecen como marcas características de la poesía gallega. Alaba las figuras de Lamas y Curros sin ninguna referencia a sus reivindicaciones galleguistas. Sobre Curros dice que « enfrentado a las iniquidades sociales, él es el cantor eximio de Galicia, cuyos versos tienen a veces el sarcasmo de Junqueiro, existiendo incluso entre los dos grandes poetas de la península una afinidad muy notable», en un uso casi paralelo al del agrarismo gallego en relación al poeta luso.

9 A Aurora do Lima, número 7865, de 20 de julio de 1908 y número 7866 de 22 de julio de 1908 (pp. 1 y 2).

10 Número de junio de 1912, p. 59.

11 27 de Abril de 1912.

12 Número 625 de 28 de febrero de 1909.

13 Alguna otra, con todo, de carácter regionalista menos marcado y no galleguista, sí va a incluir en sus páginas escritores de más allá del río Miño, homólogos ideológicos, caso de la presencia de dos poemas del oficial aposentado del Gobierno Civil de Viana do Castelo, Gaspar Leite de Azevedo, miembro de una histórica familia hidalga del Miño, «distinguido literato portugués» nada conocido en Galicia, en el número 2 de 1908 en la revista Compostela que, contando con la colaboración de muchos regionalistas, salió a la luz en época estival o con ocasión de algún acontecimiento relevante, entre 1908 y 1910. Leite d’Azevedo comenzará una extensa colaboración en este y posteriores años, e los encontramos en Ecos de Vigo, muy posiblemente por la intermediación de una figura clave para las relaciones regionales gallego-portuguesas del Norte en estos años: Avelino Rodríguez Elías, colaborador del Faro de Vigo y de varios periódicos lusos.

14 En este número aparecen también figuras que van a tener gran importancia en la prensa gallega, en la portuguesa y aún en las relaciones gallego-portugués en el futuro, como Rogelio Rivero («joven escritor regional es uno de los conocidos de la colonia gallega de Lisboa»), redactor de El Tea y colaborador que fuera del Noticiero de Vigo, Santonillo (José María dos Santos) que escribe sobre la colonia o Alejo Vidal Carrera, que colabora con un «Cuento».

15 Esa prensa estaba constituida por el Faro de Vigo, Tierra Gallega (A Coruña), Heraldo Guardés, La Libertad (Pontevedra), La Idea (Redondela), El Tea, La Lucha (Vigo: Ramiro Vidal Carrera), La Voz de Celanova, Diario de Pontevedra y el Noticiero de Vigo.

16 En la medida de sus posibilidades, el galleguismo mantiene en esta época las relaciones con los intelectuales portugueses, a través del boletín de la Real Academia Gallega de 1913, publicado como homenaje a Manuel Murguía, sabemos que envían colaboraciones desde Portugal Teófilo, Leite, Alberto Besa, Eugénio de Castro, Carolina Michaëlis, la Academia de las Ciencias, Juventud de Galicia en Lisboa, la Sociedad de Arqueología portuguesa /Vilanova de Cerveira) y son publicadas las misivas de Teófilo, Leite y Doña Carolina. La repercusión es escasa. No pasa de algún artículo aislado en ciertos medios, como el artículo de Carré, colaborador esporádico de Vida Gallega, en el número 4 de octubre de 1913 de Galicia Gráfica sobre las relaciones económicas gallego-portuguesas.

17 El asunto cruzó el mar. El Boletín oficial del Centro gallego de Avellaneda trata la cuestión, en la línea ya apuntada, en su número 135 (»Portugal»). Y La Voz de Galicia, de Buenos Aires, que dirigía Francisco A. De Nóvoa, abre su número 50 del 18 de octubre con «Galicia y Portugal», donde rechaza la idea y reafirma su españolidad: «Pobres ó ricos, adulados ó preteridos, hemos nacido españoles, y españoles queremos morir».

18 En el número 482 de mayo, O Regional publica en sus «Ecos & Notas» la noticia del recibimiento a Amado Garra: «Los diarios de la capital consagran cariñosas y justísimas referencias a aquel distinguido republicano gallego […] «El Tea», por la pluma vigorosa de Amado Garra, ha sido uno de los pocos periódicos de Galicia que con más vigor y justicia se ha colocado al lado de todos los buenos portugueses, porque es también un apóstol de las ideas democráticas en la provincia vecina.

Como es posible deducir, la noticia va dirigida a sofocar en lo posible la idea que comenzaba a circular en Portugal de que Galicia era un nido de acciones antirrepublicanas. Esos rumores suben de tono un año más tarde, y O Regional, del que ya era director José Valle, los contesta con varias crónicas, algunas de un nítido irredentismo y llamada de auxilio armado gallego hacia Portugal en casi de invasión española, como en la que abre en 1915 el número 645 del 12 de febrero, «España y Portugal» , del Dr. Lorenzo Vázquez, «socio de número de la Sociedad de Escritores gallegos laureados», en que defiende la integridad portuguesa y lanza la idea de una Galicia dispuesta a defender con las armas la independencia de Portugal frente al expansionismo español. El Sr. Lorenzo Vázquez es contundente. Son estos años muy convulsos, por unas causas u otras, en las relaciones gallego-lusas e hispano-lusas. La atención por las noticias de uno u otro estado es significativa. Ejemplos como la extensa entrevista que en A entrevista (número 2 del 8 de noviembre de 1913) se hace a Montero Ríos sobre la política española e internacional así lo demuestran.

19 El primero que tenemos registrado es «Noites de inverno», en el número 171 de 6 de enero de 1912.

20 Número 68 de 9 de abril de 1915.

21 No era una entera novedad esta posición en los medios galleguistas. Defendiéndose de los ataques de Melquíades Álvarez contestaba el A Nosa Terra titulando «Nacionalidades hispánicas, Teófilo Braga y la federación», abriendo su número 36 del 30 de abril de este año de 1908, reproduciendo «la interviú que con el sabio literato portugués Teófilo Braga celebró hace pocos días el escritor catalán Ribera Rovira, y cuyas manifestaciones son la mejor contestación que pueden tener las opiniones sustentadas por el joven diputado asturiano», y citan: «Toda la historia de Iberia, en sus conflictos internos, consiste en la lucha separatista entre las diversas nacionalidades hispanas y en el esfuerzo brutal de incorporarlas bajo una unificación monárquica».

Teófilo reclamaba la remodelación de Iberia «bajo la justa base del reconocimiento de las tres imprescindibles autonomías nacionales: la galaico-portuguesa, la castellana y la catalana»; en un texto que A Nosa Terra acompañaba con el poema de Añón «Galicia», canto a la libertad de las naciones ibéricas. La clase de respuesta va a tener éxito en los pocos órganos galleguistas del momento: la revista Galicia, dirigida por J.B. Cerdeira, relevante en el enclave habanero, abre dos meses más tarde con la contestación de A Nosa Terra, tan sólo cambiando el título: «Centralismo y regionalismo» (Número 26, de 21 de junio de 1908) sin citar su procedencia, una manera de actuar bastante habitual en los órganos galleguistas, como si todos se esforzasen en un mismo empeño que no demandaba la explicación de exclusividades.

22 Ribera compara lo que juzga esplendor portugués con la postración de Galicia («sometida, dependiente, sujeta a una hegemonía opresora, sin libertad nacional y sin finalidad patriótica, desde su integración en la unidad católico-monárquica española Galicia ha visto detenido el curso de su civilización, desnaturalizada su política, estática su lengua e interrumpida su historia»); y acusa a los portugueses de negligencia por no haber hecho nada «para reconquistar el alma de ese pueblo que debería estar integrado en sus fronteras espirituales». «Para enmendar el error secular», concluye, «es necesario que se inicie una intensa propaganda de amor y fraternidad, a la que ayudarán esos miles de sufridos y honrados gallegos que se abrigan en la hospitalaria tierra portuguesa, y que ha de verse como la alma abandonada de Galicia girará dulcemente hacia el alma de Portugal y caminarán juntas en un futuro de paz y de justicia ibérica».

23 Número 22 de octubre de 1913 p. 100.

24 Será celebre la dedicatoria de la segunda edición de Marânus, de 1920, que conocerá varias versiones, elaborada sobre el poema original de Laite de Vasconcelos de 1902, elaborado con motivo de una vista de este a Galicia. En esa edición de Marânus se lee: «Galicia, tierra hermana de Portugal/ Que el mismo Océano abraza extensamente;/ Cuna de blancas nieves refulgiendo/ El espíritu del sol naciente;/ Altar de Rosalía y de Pondal/ Iluminando las lagrimas que brotan, /Entre pinares, a los céfiros, llorando/ Sufrimientos de la tierra y místicas tristezas;/ A ti dedico el libro que una vez, /Embriagado de sombra y soledad, /Compuse sobre las aldeas de Marão: /Este libro saudoso y montañés.

25 El texto sintetiza bien el tipo de mediación e importación de la literatura galleguista al polisistema portugués a través del Saudosismo. Nótese que en el se afirma la vinculación con Cataluña, a quien se concede, políticamente, la posibilidad de compartir la Saudade con el mundo gallego-portugués. La referencia a Philéas Lebesgue es también importante. El lusófilo y catalanófilo francés formaba parte de la redacción de una de las más afamadas publicaciones francesas y será, pasados los años, un vínculo importante también para el nacionalismo gallego, marca en definitiva del prestigio internacional de los nuevos movimientos peninsulares.

26 Dice doña Carolina (1914: 7): «Este estudio fue escrito en el mes de junio de 1913, para la revista Dionysos. Como ella murió antes de tiempo, lo entregué a los patriotas que en Oporto intentan encender de nuevo la antorcha sagrada del Renascimento». [el subrayado es mío] 27 Algunas son sacadas de la Historia de la literatura gallega de Carré, Aldao, que publicara en Barcelona en 1911, y otras de diferentes ediciones de los libros que cita. Transcribe versos de O Desterro (camiño de Portugal) de Bernardo Barreiro (Carré 223), y de A Galicia, de Añón (318); alude a Soidades, «título de un libro de poesias de Manuel Lugris Freire»; los textos de Ballesteros, Pondal, José Benito Amado, Heraclio Pérez Placer, Cisneros Luces y Miguens Parrado proceden igualmente de la obra del regionalista coruñés. En cualquier caso, las varias citas de Follas Novas están sacadas de la edición de La Habana, la primera, de 1880; no sucede lo mismo con las de Cantares Gallegos (1863), que cita por la edición de Carré (334-335). Y las que hace de Aires de Miña Terra proceden de la edición de 1881.

28 Había expectación sobre el hecho en Portugal. Repárese en el «Aditamento» que publica Basto en el número de mayo de 1915: «En las Obras completas de Rosalía de castro de Murguía (Madrid, 1910, III, 49) aparece soedad —como gentilmente me informó la eminente escritora Sr.ª Carolina Michaëlis de Vasconcelos— en vez de soledad, que es como aparece en el pasaje correspondiente de la edición de la Habana.

29 «También me acuerdo de otros [coros],que he escuchado bajo la luna, en medio de la calle, en Galicia. Alí les seguía los ritmos, en melodías ingenuas, reflejándose en la música como la luna en el agua, el retrato más íntimo de aquel pueblo laborioso y humilde. Era una incomparable delicia re-

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gional (sin dejar de ser humana), como los versos, que no mueren, de Curros Enríquez o de Rosalía de Castro. Todo venía a la flor de las tonadillas, lentas o bulliciosas — almas, costumbres y paisajes».

30 A Águia, número 49 de enero de 1916.

31 La relación se completa con Soazes d’un Vello (1886) y «Poesías Selectas» (1888), de Posada; «Contos da terriña» de Pérez Placer (1895); Folerpas de Eladio Rodríguez González (1894); Chorimas de Garcia Ferreiro (1890), Poesías Galegas de Alberto Camiño [sic] (1896), Aires da miña terra de Curros, Salayos de Núñez González (1895), las obras completas de Lamas (1909), Rimas de Barcia Caballero (1891), Cousas da Aldea de Aureliano J. Pereira (1891) y el Cancionero Popular Gallego de Pérez Ballesteros (1886).

32 Vida Gallega sustentará la idea de que cualquier obra escrita por un gallego sobre Galicia es literatura gallega.

33 La «Asamblea nacionalista» de 1918, reunida en Lugo pretende «conquistar del Gobierno de Su Majestad el Rey la autonomía integral de la Nación gallega», defiende la Federación Ibérica, «dentro de esta federación habrá una igualdad de relaciones con Portugal», y afirma: «Creyendo en lo accidental de las formas de gobierno, nos interesa aclarar que no solicitamos ninguna, pero que simpatizaremos, desde luego, con aquella que se muestra más dotada para llegar a la federación con Portugal».

34 El texto fue celebérrimo, publicado en el Século, 8 de agosto de 1917, pronto paso a las páginas galleguistas y funcionará como modelo formal neotrovadoresco. Está dedicado «A Galicia a modo de viejo cantar» e introducido por una «trova gallega»: «Que castilla y castellanos/ todos en un montón,/ no valen lo que una brizna/ de estos nuestros bellos campos».

Este es el texto completo: «Oh, Galicia, Galicia de los verdes prados/ Tan hermanos de los nuestros, por Dios bendecidos/ -¡Deja castilla y ven a nosotros!/ Oh, Galicia, Galicia de los verdes prados/ Por Dios bendecidos, por vosotros tan queridos, / -¡Deja castilla y ven a nosotros!/ Oh, vieja Galicia de los cantares amados, / Tan hermanos de los nuestros, tan bien suspirados/ -¡Deja castilla y ven a nosotros!/ Oh, Galicia saudosa de los cantares sentidos, / Si estás tan lejos de ellos, ven con tus amigos, /-¡Deja castilla y ven a nosotros!» Viqueira lo publica el 25 de julio de 1919, día de Galicia, en la serie significativamente titulada: «Pensando en la futura patria. Nuevos poetas de Portugal». Él fue uno de los principales y más prestigiosos líderes nacionalistas; morirá con 38 años, en 1924.

35 Respondiendo una carta de Manoel Antonio, futuro poeta de la vanguardia gallega, autor con Álvaro Cebreiro del único Manifiesto que se puede llamar vanguardista de Galicia: «¡Más allá!», Risco exhibe sintéticamente su conocimiento de la vanguardia europea para terminar recomendando una corriente propia, con marcado carácter saudosista (Carta de 15 de octubre de 1920, en Manoel Antonio, III. Correspondencia. García Sabell, ed. Galaxia, Vigo, 1979, pp. 75-77.) Manoel Antonio se muestra siempre elogioso con Pascoaes.

36 Ese saudosismo es perceptible en Cabanillas ya desde sus primeros libros. Su discurso de entrada en la Academia gallega lleva el título de «La saudade en los poetas gallegos» (1920), deudor de Los poetas lusíadas, de Pascoaes, como él asevera en el introito.

37 Poema y editorial aparecen en el número I, correspondiente al 30 de octubre.

38 Por intermediación, posiblemente, de Álvaro Cebreiro, que lo retrata para el número 30 de julio de 1923, dedicado en buena parte al de Amarante, y a quien Pascoaes dedica un texto en el número 57. En Alfar traducirá Díez Canedo al español versos de João de Deus, de António Nobre y de los nuevos poetas lusos João de Barros y Afonso Lopes Vieira. En la revista aparecen poemas de Guerra Junqueiro (núm. 31 de agosto) y en ella colaboran también Risco, Cabanillas o Castelao.

39 En el referido artículo «Da Galicia Renascente», Risco aludirá a la cuestión de la saudade (1928a: 6): «La saudade —de la que recibimos de los portugueses la teoría— provocó finalmente cierta discusión entre vanguardistas y tradicionalistas, sosteniendo los primeros que convenía desechar ese sentimiento que reblandece las almas». Risco consideraba al vanguardismo gallego una importación parisina a través de Madrid, «más conviene que digamos que los vanguardistas gallegos supieron superar a sus maestros catalanes», subraya.

40 En su balance para A Águia, «A Galiza Renascente», Risco explica que fue la visita a Galicia del Dr. José de Figueiredo, Director del Museo Nacional de Arte Antiga de Lisboa, y el conocer a Castelao lo que provocó esas publicaciones: en esa época Risco era considerado el principal ideólogo, Castelao el principal artista y Cabanillas el principal poeta del galleguismo.

41 Números 115, 116, 117, vol XX, 2ª Serie, Julio-Diciembre de 1921.

42 Véase la carta de V. Casas a Teixeira de Pascoaes del 26 de julio de 1920 donde se incluye una nota firmada a 23 de julio por Teixeira. La breve misiva del director de A Nosa Terra termina con la frase: «¡Portugal y Galicia!»

43 Cuyo entusiasmo durante su estadía en Lugo, en 1932, participando en el homenaje a Castelao, se refleja de inmediato en «Castelao y Galicia», Seara Nova, núm. 309, pp. 327-330.

44 Y al brasileño: el propio Guilherme de Almeida aparecerá en las páginas de Nós.

45 Este y Michaëlis de Vasconcellos participarán en A Coruña dentro del I Congreso del «Instituto de Estudios Gallegos», en 1919, disertando sobre literatura medieval.

46 Se puede ver, a este respecto el trabajo de Cunha, Norberto Ferreira da Cunha «La autonomía gallega en la prensa periódica portuguesa (1931-1936)», en Galicia y Portugal: Actas del IV simposio internacional Luso-galaico de Filosofía, Santiago, 28-29 de noviembre de 2003. Edición de

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María Xosé Agra Romero, Nel Rodríguez Rial, Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, Servicio de publicaciones e Intercambio científico, 2003, pp. 231-303.

47 «Idea trascendente. El camino del nacionalismo gallego…», Seara Nova, número 425 de 7 febrero de 1935. El director de la publicación en ese momento era A. Sérgio y el editor Camara Reys.

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PORTUGAL E CATALUNHA FACE À MODERNIDADE: INTERCÂMBIOS ARTÍSTICOS E LITERÁRIOS Víctor Martínez-Gil

As relações entre a cultura catalã e a portuguesa ao longo do século XX foram muito mais intensas do que pode parecer à primeira vista.

Certamente, não são tão chamativas como os contactos que a Catalunha manteve com a cultura francesa — para referir a a mais clara no processo de modernização da literatura e da cultura catalãs — ou como os que teve com a cultura italiana, essenciais para construir uma imagem ideal e clássica da catalanidade durante o movimento conhecido como Noucentisme (1906-1923). Porém, essas relações existem.

Mais do que uma vez, por razões complexas, foram ignoradas ou minimizadas, mesmo quando parecia difícil fazê-lo. E isto não sucede só quando se trata do século XX: são quase inexistentes os estudos em que se recorde, por exemplo, que o grande poema de Jacint Verdaguer, L’Atlàntida (1877), deve muito a Os Lusíadas de Camões.

Não é nenhum segredo que os interesses que unem a Catalunha a Portugal são, em primeiro lugar, políticos, e só secundariamente culturais. Foram catalães alguns dos mais conspícuos iberistas do século XIX: Sinibald de Mas, Pi i Margall ou Víctor Balaguer, por exemplo, que influenciaram decisivamente a doutrina a nível espanhol e português. Estes iberistas catalães — incluindo Sinibald de Mas, que era centralista e monárquico — viam na reunificação peninsular a solução para muitos dos problemas de uma Catalunha que estava a ressurgir das suas cinzas e que não se sentia confortável no estado bourbónico. Quando o ideário foi assumido pelo regionalismo e pelo posterior nacionalismo, apareceu o que se costuma chamar propriamente «iberismo catalanista», que consiste em propor uma federação ibérica baseada nas três grandes nações culturais: Galiza-Portugal, Castela e as terras castelhanizadas, e a Catalunha e as terras de língua catalã, sendo preterido em princípio o nacionalismo basco pela sua debilidade linguístico-cultural. Este iberismo penetrou em Portugal, em escritores como Teixeira de Pascoaes ou Fernando Pessoa, porque permitia superar o medo da absorção espanhola sem cair nas divisiões federalistas que podiam desmembrar o território nacional português.

Na verdade, deveria falar-se de um iberismo impulsionado pelo luso-

-catalanismo (ou, directamente, de iberismo luso-catalanista), pois a Catalunha e Portugal sentem-se muitas vezes irmanados numa luta comum pela diversidade peninsular, com a memória histórica da guerra de 1640 como grande referência.

Seria um erro, contudo, ficarmo-nos apenas pela política. Em 1905, Joan Maragall, um dos grandes formuladores do iberismo catalanista, prologou o livro Poesia & Prosa do lusitanista Ignasi de L. Ribera i Rovira. Maragall contava como tinha sentido, ao ouvir Ribera i Rovira cantar um fado, o impacto na sua alma da alma de um povo eleito. Não se trata já da fria doutrina, do esquematismo político, mas da sensação estética que o conhecimento do outro lhe produz, de um estremecimento («esgarrifança», escreve Maragall). A minha intenção é, sem esquecer o substrato político, tentar explicar alguns dos momentos desse estremecimento — e também os mal-entendidos e desencontros — e ver os discursos literários e artísticos e as figuras através das quais se puseram em contacto a partir dos primeiros anos do século XX duas culturas que se reconheceram mutuamente como palpitantes e como fonte de modernidade desde a própria consolidação nacional.

1. Ribera i Rovira ou como tornar Portugal visível Apesar dos antecedentes, o lusitanismo catalão contemporâneo nasce com a obra de Ignasi de L. Ribera i Rovira (Castellbell i el Vilar, 1880—Barcelona, 1942)1. O destino daquele jovem poeta catalanista sofreu uma viragem radical quando o seu pai, que era engenheiro têxtil, se mudou em 1900, por razões profissionais, para a localidade portuguesa de Tomar. Os seus interesses literários e proselitistas fizeram com que Ribera i Rovira estudasse com entusiasmo uma língua e uma cultura que até então lhe eram desconhecidas. Muito cedo, já em 1901, se achou capaz de escrever sobre a literatura e a cultura portuguesas na revista Catalunya Artística e, em português, no semanário

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A Verdade de Tomar. De forma cada vez mais influente, colaborou em diários portugueses (como o Diário de Notícias e O Século) e catalães (La Renaixensa, La Veu de Catalunya ou El Poble Català, de que foi director, para além de outros, escritos em castelhano), o que marcou a sua profissionalização como jornalista.

Embora tenha passado merecidamente à história como um apóstolo do iberismo (não em vão publicou em 1907 o livro Iberisme, com prólogo de Teófilo Braga), a verdade é que, nos seus primeiros anos a viver em Portugal, Ribera i Rovira era, simplesmente, um lusitanista.

Foi a partir de 1906 que, graças a Joan Maragall, entre outros, dirigiu os seus conhecimentos e os seus interesses lusitanos para a causa do iberismo. Antes, tinha-se limitado a propagar a ideia da fraternidade entre os povos catalão e português. Uma fraternidade, naturalmente, não isenta de interesses comerciais e políticos: Portugal e as suas colónias, como tinham visto os catalanistas aquando do Ultimatum de 1890, eram um mercado a explorar pela indústria catalã e, no fundo, um aliado possível para a causa catalanista2. Mas o ponto de partida da sua actuação foi o fomentar o conhecimento mútuo entre os povos a partir da sua arte e da sua literatura, o que o levou mesmo a organizar excursões de turistas portugueses a Barcelona.

Os vinte e um artigos que Ribera i Rovira publicou entre 5 de Dezembro de 1901 e 25 de Setembro de 1902 na revista Catalunya Artística tinham o título comum de «Lheuger repàs de literatura e arts portuguesas contemporàneas». O mesmo Ribera i Rovira traduzirá os artigos para português e publicá-los-á no semanário nabantino A Verdade. O itinerário traçado por Ribera i Rovira era bastante completo: abarcava desde o Romantismo (começando com Almeida Garrett e com Alexandre Herculano) até aos autores desaparecidos por volta de 1900, isto é, evitanto os seus estritos contemporâneos. Lado a lado com os escritores, e como o título da série já indicava, Ribera i Rovira dissertava sobre escultores (Soares dos Reis), pintores (Silva Porto e Ferreira Chaves), médicos oradores (Sousa Martins) e até exploradores (Serpa Pinto e Mousinho de Albuquerque). O olhar que Ribera i Rovira projectava sobre Portugal (país fidalgo como Castela) não era, no início, de uma admiração desmedida. Antes pelo contrário, pois para ele a sociedade catalã era claramente superior à portuguesa, mais aberta e com um carácter mais activo. No entanto, também estava consciente de que não se devia ser injusto com Portugal, por isso formulou a teoria de que o olhar catalão podia ser especialmente benevolente, ou pelo menos, segundo ele, mais do que a castelhana: Quem dedique um olhar castelhano a Portugal, olhará para este reino com desprezo, verá um povo vazio, sem vontade nem estímulo,

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despojado de qualquer ideia redentora: quem lhe dedique um olhar catalão, verá aí qualquer coisa de mais útil, verá por detrás da penumbra do atraso, verdadeiros génios que, estudados ou compreendidos, formariam uma página brilhante no livro geral da literatura e das artes do mundo. (Catalunya Artística, núm. 75, 5-XII-1901.)

A esse olhar dedicou Ribera i Rovira muitos esforços, entre eles as conferências que realizou no Ateneu de Barcelona. De periodicidade semanal, tiveram lugar todos os sábados desde o dia 7 de Janeiro até 25 de Fevereiro de 1905 e nelas falou da literatura e da arte portuguesas.

Juntamente com os períodos medieval e manuelino, com elogios a Nuno Gonçalves e declarando como «a maravilha das maravilhas» a janela do Convento de Cristo de Tomar, a famosa janela da localidade onde havia passado os seus primeiros anos portugueses, Ribera i Rovira exaltou como autêntico momento de renascimento da arte de Portugal o naturalismo, tendo citado e comentado artistas como os pintores Silva Porto, Annunciação, Miguel Angelo Lupi, José Ferreira Chaves, José Malhoa ou os então reis de Portugal D. Amélia e D. Carlos, o aguarelista Roque Gameiro, os escultores Soares dos Reis e Teixeira Gomes ou o caricaturista Rafael Bordalo Pinheiro entre muitos outros. Nas conferências houve «projecções luminosas», espectáculos musicais e leituras de poesia. O mais importante nestas jornadas foi, para além do vasto público, a presença das élites culturais e literárias catalãs: contavam-se entre os assistentes os arquitectos Domènech i Muntaner e Puig i Cadafalch e os escritores Pin i Soler, Rubiou i Lhuch, Raimon Casellas, Massou i Torrents, Àngel Guimerà, Santiago Rusinhol ou Ignasi Iglésias. E os ecos do evento chegaram a Joan Maragall, que recebeu Ribera i Rovira em sua casa e acedeu, perante o entusiasmo do jovem, a prologar, como se disse, o seu livro Poesia & Prosa, escrevendo um dos textos fundacionais do iberismo catalanista.

A este prólogo seguiram-se poemas como o Himne ibèric e diversos artigos seus de propaganda na imprensa, sendo o iberismo um dos temas tratados com mais paixão pelo escritor na sua correspondência com Unamuno. Não se deve esquecer que, no desenvolvimento do iberismo catalanista, os postulados imperialistas e expansivos do Noucentisme exerceram certa influência, propondo este movimento a ideia de uma Catalunha capaz de determinar a acção de Espanha, da península Ibérica e do mundo colonial da época (Costa Ruibal, 2002; UcelayDa Cal, 2003).

Em 1905, Ribera i Rovira compilou as primeras quatro conferências com o título Portugal artístic e, em 1912, publicou as dedicadas à literatura com o título Portugal literari em dois volumes e com um prefácio de Consiglieri Pedroso. Também Portugal artístic estava acompa-

nhado de um prefácio, neste caso de Alberto Bessa, e também de um estudo de Sadurní Vilardebou intitulado «O lusitanismo e a Catalunha» e dedicado fundamentalmente a enaltecer a obra de Ribera i Rovira. No prefácio de Portugal artístic, Bessa escrevia que este tipo de trabalho «inaugura, por assim dizer, uma era nova, que pode ser proveitosa e fecunda para as relações entre Portugal e a Catalunha, que já foram mais estreitas do que o são presentemente e que mais e mais devem estreitar-se agora depois da publicação do livro» (Ribera, 1905b: 13). Barcelona, segundo Bessa, «é ao mesmo tempo Paris e Manchester pelos requintes da sua elegância e pelo desenvolvimento da sua indústria, pelo culto fervoroso que tributa às belas artes e às belas letras, e pelo amor ao trabalho» (Ribera, 1905b: 8). Bessa resumia o sentir de muitos portugueses quando falavam da Catalunha, uma imagem que Ribera i Rovira tinha ajudado a difundir incansavelmente com as suas crónicas no Diário de Notícias3. A imagem, claro, contrastava com esse olhar mais resistente ou mais estranho dos catalães em relação a Portugal, que consideravam com frequência como algo exótico e distante da Europa. O escritor e dramaturgo Carles Soldevila, por exemplo, sentia-se em Lisboa como numa cidade sul-americana, um exotismo que, em princípio, não deixava de lhe ser agradável. No entanto, ao contemplar os Jerónimos, Soldevila não podia evitar usar (mentalmente) o machado: «Sente-se, se porventura se estiver obcecado pela grandeza dos estilos catalães, a tentação de agarrar no machado e começar a podar» («Full de dietari. El caràcter portuguès», La Publicitat [18-IX-30]). Talvez seja oportuno recordar aqui a opinião que Josep Pla tinha sobre o manuelino: «um adorno excessivo, geralmente desmesurado» (Pla, 1975: 30).

2. O intercâmbio artístico entre Barcelona e Lisboa O encontro artístico entre a Catalunha e Portugal teve um momento importante por ocasião da V Exposição Internacional de Belas Artes de Barcelona, inaugurada em 23 de Abril de 1907. Esta exposição superou em êxito e expectativas as precedentes (1891, 1894, 1896 e 1898), já que, apesar da participação de artistas estrangeiros, nunca antes se tinha conseguido que diferentes nações contribuíssem com um conjunto de obras suficientemente amplo para que se pudesse constituir uma sala com suficiente unidade. A V Exposição tinha como objectivo situar Barcelona no mercado internacional da arte e, como escreveu Raimon Casellas, fazer com que «a intelectualidade e a beleza dignifiquem a metrópole industrial» (citado em Fontbona / Miralles,

1985: 202). O evento funcionava por meio de uns quantos comissários oficiais e oficiosos que obtinham as obras através dos seus relacionamentos pessoais, sendo Ribera i Rovira o responsável pela organização da secção portuguesa. É possível, graças às crónicas e às informações que apareceram no Diário de Notícias de Lisboa, rastrear as acções que Ribera i Rovira levou a cabo. Informa-nos, por exemplo, de que «na sua simpática missão de distinguir o nosso país na exposição de arte portuguesa que, sob a sua iniciativa, se vae realisar na formosa capital da briosa Catalunha, foi hontem recebido em audiencia particular por sua magestade o-rei, promettendo-lhe o augusto soberano fazer-se representar n’esse admiravel certamen com algumas das suas obras», cedência a que se somou também a da rainha D. Amélia (DN, 17-III-1907).

Ribera i Rovira tratou inclusivamente da documentação alfandegária e do controlo das obras que deviam sair do país com o «ministro da fazenda» e com diferentes «conselheiros» (DN, 6-IV-1907). Graças aos seus contactos, conseguiu que se envolvessem na exposição artistas como Bordalo Pinheiro filho, Jorge Colaço, Luciano Lallemant, Salgado, Costa Motta, Arthur Prat, José Malhoa, Carlos Reis, João Vaz ou Thomaz Costa. No catálogo da exposição figuraram, para além das obras dos reis de Portugal, uma obra de Teixeira Lopes (a estátua de Sto. Isidoro) e outra do aguarelista Roque Gameiro. A imprensa acolheu com elogios a participação portuguesa, como por exemplo a Ilustraciou Catalã, ou a revista Feminal, que reproduz as aguarelas da rainha D. Amélia, acompanhadas de um artigo de Ribera i Rovira, e as obras de Emília Santos Braga e de Virgínia Santos Avelar. Como resumiu Ribera i Rovira, puxando naturalmente a brasa à sua sardinha, «foi realmente um exito a vinda das obras lusitanas» (DN, 5-XII-1907).

Durante o tempo em o que esteve em Lisboa a preparar a exposição, Ribera i Rovira deu diversas conferências que se revelaram polémicas: «A Educação dos povos peninsulares» em 19 de Março no Real Instituto de Lisboa, com Teófilo Braga como anfitrião; «Algumas Orientações sobre o Futuro Económico da Península» em 27 de Março na Sociedade de Geografia, apresentada por Consiglieri Pedroso; e, em 13 de Abril, «O Génio Peninsular», na Sociedade João de Deus de Abrantes. As três conferências foram actos propagandistas do iberismo catalanista, ao ponto de Ribera i Rovira defender na primeira delas, como destacou a crítica (Harrington, 2003), a unidade nacional de Portugal e Galiza, levando ao extremo uma ideia formulada em termos mais líricos por Maragall já no prólogo a Poesia & Prosa. Depois da conferência, Ribera i Rovira reuniu-se com escritores, professores e jornalistas no Real Instituto de Lisboa para constituir um «Comité catalanófilo», com Teófilo Braga como presidente, «que tem por fim propagar, entre nós, as diversas fórmas da actividade intellectual da

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Catalunha» (DN, 21-III-1907)4. Outra das ideias que defendeu foi a da complementariedade entre a Catalunha industrial e o Portugal agrícola (incluídos aqui os produtos coloniais como o cacau), chegando a contactar com agricultores coloniais portugueses (DN, 22-III-1907).

As opiniões de Ribera i Rovira, e não só as políticas, pois também deixou escapar algumas palavras não muito simpáticas sobre as mulheres espanholas, provocaram agitação na imprensa, em El Imparcial. O governo espanhol tomou medidas pela via diplomática «para conseguir a retratação das informações do representante da municipalidade de Barcelona nas suas conferencias em Lisboa» (DN, 5-IV-1907) e o Comité catalanófilo saiu em defesa de Ribera i Rovira, alegando o patriotismo do conferencista, que, segundo eles, não tinha atacado Espanha nem proposto qualquer fusão política entre a Galiza e Portugal (DN, 7-IV-1907). Ribera i Rovira teve que comparecer na embaixada espanhola em Lisboa e perante o ministro dos Negócios Estrangeiros português para dar a sua versão do assunto.

O incidente coloca-nos perante a ambiguidade das campanhas catalanistas extra-oficiais. As coisas serão um pouco diferentes a partir da criação, em 1914, da Mancomunitat de Catalunya, a primeira entidade política autónoma catalã desde 1714, e, em finais de 1919, da Oficina d’Expansiou Catalana, um órgão de difusão e propaganda no estrangeiro da cultura catalã activo até 1923, que foi auspiciado pela Mancomunitat e pelo seu presidente, Josep Puig i Cadafalch, e dirigido por Joan Estelrich. A Oficina nascia para compensar o fracasso da campanha em favor do Estatuto catalão levado a cabo em 1918, arrastada pelas novas teses nacionalistas que reinavam na Europa após a Primeira Guerra Mundial (Gavagnin, 2005: 135-137). Um dos objectivos principais da Expansiou Catalana foi Portugal e a Galiza, retomando o antigo ideal de Maragall e de Ribera i Rovira. Em 1921, decidiu-se organizar em Portugal uma exposição de arte catalã. Levaram-na a cabo a Junta de Museus de Barcelona e Lluís Nicolau d’Olwer, político da Liga Regionalista e então responsável pelo pelouro da Cultura da Câmara de Barcelona. Josep Pla, testemunha do evento, deixou-nos um retrato da exposição em diferentes escritos, destacando o seguinte: «A exposição de arte catalã abriu com uma grande afluência de público. Tudo foi produzido em redor da Câmara Municipal de Lisboa. Não foi uma coisa entre um Estado e outro Estado, foi uma coisa entre uma cidade e outra cidade» (Pla, 1975: 19). E sublinhou a importância de Joan Estelrich na organização, tendo assistido à cerimónia de apresentação inúmeros intelectuais, escritores e artistas portugueses, entre os quais o escritor catalão põe em primeiro plano Teixeira de Pascoaes.

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3. Saudosismo, Anyorantisme e modernidade Depois de 1907, os acontecimentos políticos precipitaram-se e com eles as relações entre Portugal e a Catalunha entraram numa nova fase. Com o regicídio de 1908 e a instauração da República em 1910, os republicanos portugueses em breve esqueceram as veleidades iberistas, mantendo-se atentos sobretudo à conservação do novo regime. De facto, já em 1908 passou quase desapercebido o livro de Julio Navarro e Monzou — filho de mãe catalã e pai português nascido em Sevilha — Cataluña y las nacionalidades ibéricas, em que se atribuía já uma entidade nacional ao País Basco (sobre este livro, veja-se Cucurull, 1967: 87-104). Também os republicanos espanhóis pareceram mais preocupados em estender a república a Espanha do que em proclamar uma fraternidade peninsular, mas na Catalunha a questão ibérica foi mais difícil de esquecer. Assim, se o catalanismo conservador e monárquico da Liga Regionalista se afastou momentaneamente de Portugal, o republicanismo nacionalista fez precisamente o contrário. No mês de Abril de 1910, ou seja, pouco antes da chegada da República portuguesa, fundou-se na Catalunha o partido União Federal Nacionalista Republicana (UFNR), numa tentativa de criar um catalanismo republicano e progressista. A UFNR declarou-se anti-separatista e iberista: «Como aspiração ideal, a União trabalhará hoje pela Federação espanhola, amanhã pela ibérica»5. Se a UFNR via na República portuguesa não só o primeiro passo para um republicanismo espanhol, mas também uma primeira transformação para uma futura federação ibérica, Ribera i Rovira, que em 1915 foi presidente da Junta Municipal do partido por Barcelona, conseguia juntar ambas as coisas. Tanto pelo seu declarado iberismo e republicanismo, como porque, entre 1907 e 1909, levou a cabo uma grande actividade em Lisboa para criar um Casal Català, centro de actividades comerciais mas também políticas6.

Em 1911, Ribera i Rovira publicou La revolución portuguesa, com prólogo de Gabriel Alomar, um dos intelectuais mais importantes do republicanismo catalão, e Les primeres lleis de la República portuguesa.

Um ano antes, tinha aparecido em La Cataluña, revista pensada para expandir o catalanismo no conjunto da Espanha, o artigo «Portugal e Galicia: Nación. Teorías iberistas» (1910), em que recolhia as ideias expostas na conferência do Real Instituto de Lisboa de Março de 1907.

Para Ribera i Rovira, «Portugal e a Galiza formam uma nacionalidade com os caracteres supremos da identidade da raça, da língua, do território, da história e da missão civilizadora» (1910: 409), pelo que numa Ibéria futura deveria acontecer a união natural das duas entidades. Baseando-se em estudos antropológicos e históricos, definiu as três grandes nações peninsulares a partir dos seus núcleos étnicos: iberos (me-

diterrânico), celtas (atlântico) e celtiberos (centro peninsular). Claro que este esquema se complica com a presença de outros povos, mas a conclusão final é que o elemento preponderante na Galiza e, sobretudo, em Portugal, é o céltico-ligúrico, o do celta marítimo, também presente na constituição racial dos catalães. Estas ideias foram retomadas em 1911 no livro Portugal y Galicia: Nación, em que se acrescentam argumentos sobre a identidade artística entre a Galiza e Portugal provenientes da monografia O Pintor Nuno Gonçalves publicada em 1910 por José de Figueiredo, então director do Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa7. Embora o elemento ligúrico não tivesse sido especialmente destacado na literatura nacionalista catalã, Ribera i Rovira utiliza-o para explorar o paralelismo marítimo entre os dois povos: se, como cita Figueiredo, o respeitado geógrafo Elisée Reclus já tinha provado que a fisionomia orográfica própria de Portugal se definia pela humidade, algo que levaria, segundo o crítico português, a uma brandura de temperamento, também Ribera i Rovira destaca que os artistas catalães se vêem influenciados pela zona húmida mediterrânica8.

A formulação mais clara desta irmandade será a que apresenta Ribera i Rovira no seu livro Atlàntiques. Antologia de poetes portuguesos de 1913, um livro fruto das relações do autor com o movimento da Renascença Portuguesa9. Atlàntiques, ao contrário de Poesia & Prosa, onde havia poesia original do autor e traduções, de Camões a Júlio de Castilho, é dedicada exclusivamente a traduções e a poetas mais contemporâneos, desde finais do século XIX até à actualidade do autor (o primeiro é Garrett e o último Vasconcellos e Sá)10. Todo o prólogo do livro — em que se chega até a citar a chegada do supra-Camões profetizada por Pessoa — é um resumo e um enaltecimento do saudosismo com insinuações relativamente à cultura catalã republicana, dos escritos de Alomar até à doutrina classicista e paganizante da publicação El Poble Català. Baseando-se na existência de uma palavra catalã, anyorament, de significado próximo do da saudade portuguesa que Teixeira de Pascoaes havia declarado intraduzível, Ribera i Rovira faz da Catalunha o único povo que realmente pode compreender Portugal: «os dois povos de mais íntima e espiritual irmandade entre as gentes latinas são o povo de Portugal e o povo da Catalunha, envolvidos docemente pela natural simpatia que emana do enyorament e da saudade» (1913a: 21). O tópico, que curiosamente o poeta Costa i Llobera já formulara em 1906, será bem recebido entre os escritores da Renascença Portuguesa. Pascoaes dedicou a Ribera i Rovira O Génio Português na Sua Expressão Filosófica, Poética e Religiosa, de 1913 e declarou que a irmandade dos dois povos já ele a tinha entrevisto em Maragall (que Ribera i Rovira transforma no poeta do anyorantisme). Sem dúvida, são estas influências que levarão Pascoaes a retomar ideias iberistas,

que tinha quase esquecido desde que escrevera a Unamuno em 1908 (Martínez-Gil, 1997b). Em 1914, Augusto Casimiro publicou o livro À Catalunha, com tradução para catalão de Ribera i Rovira (Martínez-Gil, 2003), em que se podem ler versos como os seguintes: Terra de Maragall e March! — A divindade Vejo-a florir nos campos teus, — divina messe!

E nas almas! Assim nossa deusa, a Saùdade, L’Anyorança, — ó irmã; sêde, lembrança, prece… (canto V, v. 83-86).

No poema de Casimiro, o mar irmana os dois povos num «possessivo abraço» (cantos I-II, v. 34). Desta forma, os saudosistas assimilaram o ideal ibérico, mas fizeram-no destacando a amizade entre a Catalunha e Portugal. Nesta assimilação está a base de muitos dos escritos de Fernando Pessoa sobre a Ibéria e o iberismo (Sala-Sanahuja, 1998; Pessoa, 2007).

4. O lusitanismo dos noucentistes A operação de Ribera i Rovira, porém, estava destinada ao fracasso. Não tanto porque fosse muito difícil conceber um anyorantisme catalão — ao fim e ao cabo, a nostalgia tinha sido postulada como uma característica catalã desde Verdaguer—, mas porque o republicanismo catalanista caminhava em sentido contrário: entre 1906 e 1923, o movimento hegemónico é o do nacionalismo burguês da Liga Regionalista, que tem o seu braço cultural no Noucentisme. Em 1918, Teixeira de Pascoaes visitou a Catalunha, embora não o tivesse feito pela mão de Ribera i Rovira, mas do expoente intelectual máximo noucentista: Eugeni d’Ors, então director de Instrução Pública da Mancomunitat. Pascoaes foi convidado a participar nos «Cursos Monogràfics i d’Intercanvi» do Instituto de Estudos Catalães e, em 23 de Junho, esteve também presente na inauguração da biblioteca popular de Valls (Jardí, 1990: 182-183). A chegada de Pascoaes foi celebrada em diversas publicações. Por exemplo, foi entrevistado na publicação D’ací i d’alhà, e La Revista, um dos órgãos máximos noucentistes, dirigida por López-Picou, publicou no seu número 44 (16 de Maio de 1918), três poemas do escritor traduzidos por Carles Soldevila, e no número 46 (16 de Junho) três artigos. No primeiro, «De mar a mar», de López-Picou, saudava-se Pascoaes citando o Himne ibèric de Maragall e reconhecia-se o trabalho da Renascença Portuguesa. Sem esquecer o nome de Ribera i Rovira, López-Picou entrelaçava o movimento das juventudes portuguesas com o das catalãs, vendo nas duas um esforço

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para despertar a consciência nacional. Os outros dois artigos eram traduções de J. V. Foix: «El Geni Português» de Teixeira de Pascoaes e «La Saudade Portuguesa» de Carolina Michaëlis de Vasconcellos. Até que ponto, podemos preguntar, é que os noucentistes compreenderam Pascoaes? Segundo o poeta Marià Manent, o próprio Ors teria confessado a sua tragédia espiritual: se, por um lado, com poucos conferencistas se sentira tão identificado como com Pascoaes, por outro « a expressão da alma de Portugal que o poeta oferecia fazia compreender a Eugeni d’Ors a diferença essencial que existe entre as orientações e os ideais portugueses e os da Catalunha», que era a diferença entre a voluntat de ruïna da alma portuguesa e a voluntat d’èxit de um povo mediterrânico como o catalão (Manent, 1986: 24)11. Em boa verdade, também Pascoaes percebeu estas diferenças — apesar de crer num fundo comum — como explica no prefácio de Os Poetas Lusíadas, livro aparecido em 1919 e inspirado na sua viagem catalã: «A palavra Catalunha tem nos ouvidos portugueses uma entoação fraterna que vem de longe… de 1640. A História irmana os dois Povos; a História e um certo fundo comum sentimental, anoitecido e elegíaco entre nós: alegre, matutino, em plena actividade criadora, naquele maravilhoso País mediterrâneo […] A Catalunha é italiana do norte, como Portugal é moscovita do norte, sul, leste e oeste. Ela cria uma harmonia, uma ordem, uma disciplina, cada vez mais poderosa e constructiva. Nós tendemos tragicamente para o abismo» (Pascoaes, 1987: 35-38). Apesar de, ou graças a, essas diferenças, Pascoaes apresenta como exemplo a Catalunha, «um Povo que absorverá toda a Ibéria, se os outros continuarem dormindo», exortando os portugueses: «observai a Catalunha, amada sem ser conhecida, e segui o grande exemplo que ela dá aos outros povos da Ibéria.» (Pascoaes, 1987: 38).

Houve também uma terceira via: foi a que representaram Fernando Maristany e os escritores do seu círculo. Foi Ribera i Rovira quem primeiro falou de Maristany a Teixeira de Pascoaes numa carta em que o apresentava como «um meu amigo e seu admirador entusiasta» (16-II-1918). Segundo Ribera i Rovira, o exemplo de Atlàntiques tinha instigado Maristany a publicar uma antologia de poetas lusitanos, para a qual lhe tinha pedido um prólogo. O livro, intitulado Las cien mejores poesías líricas de la lengua portuguesa, apareceu nesse mesmo ano na Editorial Cervantes, que se converteu no centro de actuação de Maristany. Na sua visita a Barcelona, Pascoaes conheceu Maristany, iniciando-se aí uma longa amizade até à morte do catalão, ocorrida em 1924. Em contacto com escritores iberistas residentes em Madrid (Adolfo Bonilla, Andrés González Blanco, Enrique Díez-Canedo e Valentín de Pedro), Maristany contou em Catalunha com a ajuda de Ribera i Rovira, Salvador Albert, Agustí Calvet «Gaziel» (o

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futuro director de La Vanguardia e, depois da Guerra Civil, autor da Trilogía ibèrica, uma série de livros dedicados às relações peninsulares do ponto de vista de um iberismo ideal mas desiludido que obteve grande êxito entre o público), Manuel de Montoliu ou Alfons Maseras (Harrington, 2002)12. Os contactos de Ribera i Rovira com este grupo reflectem, no fundo, a deriva do republicanismo nacionalista catalão desses anos, tendo a UFNR acabado por desaparecer em 1917, depois do seu pacto com o Partido Republicano Radical de Lerroux (Março de 1914). O grupo de Maristany representava um iberismo que, sem deixar de todo de lado as ideias catalanistas, servia para aceitar com naturalidade na Catalunha o uso do castelhano e a ideia de Espanha. Foi uma publicação importante deste iberismo a revista Estudio, em que cedo apareceu citado Fernando Pessoa, e que em Janeiro de 1916, no seu número 37, publicou versões de Teixeira de Pascoaes elaboradas por Díez-Canedo, tradutor de Eugenio d’Ors para o castelhano (Jiménez León, 2007) e uma figura ponte essencial nas relações intra-peninsulares da época.

Em 1919, Eugenio d’Ors devolveu a visita a Pascoaes, pois foi convidado a dar uma série de conferências em Portugal (Jardí, 1990: 191--192). Na Academia das Ciências de Lisboa, onde dissertou em três conferências sobre «A concepção cíclica do Universo», foi apresentado por Leonardo Coimbra quando ainda era Ministro de Instrução Pública. Depois deslocou-se para o Porto onde falou, em catalão, sobre o renascimento da literatura catalã, e foi até Amarante para se encontrar com Teixeira de Pascoaes. A partir daqui, as referências a Portugal na obra de Eugenio d’Ors serão extremamente abundantes (Cerdà Subirachs, 2000a). Foi em Portugal que se deu também o fim do Eugeni d’Ors noucentista. Acompanhou-o na sua viagem Joan Estelrich, com o qual se desentendeu. Em Janeiro de 1920, foi expulso dos seus cargos na Mancomunitat e no Institut d’Estudis Catalans, alegando-se, entre outros temas, as declarações que tinha feito para o diário A Capital, em que converteu o político Prat de la Riba, figura idolatrada pelo nacionalismo conservador e um dos primeiros a propor o iberismo catalanista, num seu colaborador para as funções culturais (Jardí, 1990: 198; Díaz-Plaja, 1967).

Joan Estelrich deixou testemunho dessa viagem num interessante artigo, «Diades lusitanes», publicado em La Revista (Estelrich, 1919).

Com inevitáveis referências a D. Sebastião e à saudade, e também a Ribera i Rovira, encontramos aqui uma exaltação da arte portuguesa (da manuelina e, até, de Sintra), com especial destaque para o Museu de Arte Antiga de Lisboa e para pintores como Nuno Gonçalves, que compara — Ribera i Rovira também o fizera no livro Portugal y Galicia: Nación — com o catalão Dalmau. No início, Estelrich desconfiava

de Portugal precisamente por causa da sua própria cultura, como se esta o incapacitasse para os tempos modernos: «Há muito havíamos considerado cepticamente as possibilidades de salvação que teria Portugal na história vindoura. Temíamos que lhe seria fatal a persistência secular do sebastianismo, a vontade de inconformismo, o mesmo heroísmo exacerbado que o vosso país exalava» (Estelrich, 1919: 256)13.

No entanto, vê agora que se assiste a um renascimento, como o provam as personagens que conheceu: Jaime Cortesão, Augusto Casimiro, Júlio Dantas, João de Barros ou Raúl Proença; e, sobretudo, Leonardo Coimbra, a quem são dedicados os maiores elogios, Angelo de Moraes e Teixeira de Pascoaes. Tendo compreendido o espírito do saudosismo frente ao rio Tâmega, Estelrich elogia e recomenda as publicações da Renascença Portuguesa e mostra-se entusiasmado com o catalanismo dos portugueses, tanto o do povo como o das élites políticas — ele e Ors assistiram à queda do governo de Domingos Pereira —, já que para todos eles a Catalunha é «un país de llibertat, d’individualisme i treball» (1919: 258). Apesar das diferenças temperamentais entre as duas nações — sendo Portugal mais lírico e menos intelectual do que a Catalunha —, augura um entendimento e notícias — «noves» — de um futuro intercâmbio espiritual. As «noves» foram, com efeito, abundantes e significativas. Para além da exposição de arte catalã de 1921, Estelrich, a partir da Oficina d’Expansiou Catalã, promoveu a aparição de inúmeros artigos nas publicações galegas e portuguesas e fez publicar com regularidade na imprensa catalã autores como Augusto Casimiro, em La Veu de Catalunya, ou Teixeira de Pascoaes, este último em La Vanguardia. Está ainda por realizar um estudo sobre esta documentação, assim como sobre a rica correspondência entre Teixeira de Pascoaes e outros escritores portugueses com autores catalães. Contudo, pode dizer-se que, na sua fase final, antes de a ditadura de Primo de Rivera — promovida pela mesma burguesia catalã — o apagar do mapa, tal como a Mancomunitat, o Noucentisme utilizou Portugal e o iberismo como peças chave da rede internacional catalanista, uma vez superado o medo à República portuguesa. Em 1930, Francesc Cambou ainda defenderia o iberismo no seu livro Per la concòrdia. Pode parecer disparatado, estando já Portugal sob uma ditadura militar, mas a força simbólica do iberismo era tal que, apesar de o catalanismo progressista ter criticado o livro de Cambou, este não negou a sua aspiração positiva e Francesc Macià, em 1931, caída já a Ditadura, proclamou o Estado Catalão — rapidamente substituído pela Generalitat — dentro da Federação de Repúblicas Ibéricas. Também Joaquim Casas-Carbó (1933) defendeu o ideário em El problema peninsular 1924-1932, um ideário que havia já abraçado aquando das suas relações com Maragall e com Ribera i Rovira (Casas-Carbó, 1908).

5. O lusocatalanismo, em jeito de conclusão As primeiras décadas do século XX mostram, como vimos, a paulatina assunção da presença viva do outro, levada a cabo por Portugal e Catalunha. Naturalmente, não é a primeira vez que isto acontece. A memória da luta comum de 1640 sobrevive através dos tempos, e no século XIX encontramos obras como a Historia de Portugal (1844) do provincialista Joan Cortada, escrita em castelhano, ou o artigo do regionalista Pella i Forgas «La Renaixensa de Portugal», publicado em La Renaixensa em Julho de 1878. Ambos os autores se esforçam por oferecer panoramas da literatura portuguesa e, ao contrário de iberistas como Pi i Margall ou Víctor Balaguer, mostram-se preocupados com uma possível absorção de Portugal por parte de Espanha. Quase poderíamos dizer que, quanto maior é o conhecimento da realidade cultural e literária portuguesa, menor é o iberismo e maior a identificação de um Portugal livre com uma Catalunha que aspira a sê-lo, sem que isto queira dizer, pois a realidade não admite tais simplificações, que os autores citados fossem independentistas ou que não se considerassem espanhóis. É evidente que o lusocatalanismo, ou seja, a amizade e o reconhecimento mútuo entre Portugal e a Catalunha, não tem necessariamente que desembocar no iberismo. No entanto, quando o catalanismo se torna nacionalismo, a mesma burguesia que impulsiona o processo trava a ideia de independência e propõe a do iberismo. Isto é possível porque se encontra previamente estabelecido um lusitanismo catalão, porque há conferências, traduções e contactos reais, porque Portugal, apesar de alguns preconceitos que o consideravam um país atrasado, integra-se culturalmente no sistema literário catalão com uma maior intensidade e complexidade do que no século XIX. Com o iberismo catalanista, Portugal, país irmão da Catalunha na sua tenacidade pela liberdade — a luta «foi contra o espírito incorporador castelhano que se formaram a história de Portugal e a da Catalunha», como escreveu Ribera i Rovira (1907: 115) —, torna-se no pretexto de um nacionalismo catalão que não aspira maioritariamente a uma marca política totalmente própria porque não crê possuir força suficiente, mas que o deseja. Paradoxalmente, invocando o exemplo de um povo livre, projectou-se um ente político que o incluía.

Também em Portugal, tentado a solucionar os seus problemas políticos e internacionais com uma remodelação peninsular, se levou a cabo um acto semelhante de apropriação quando o saudosismo se apropriou do iberismo catalanista e do sentimento de amizade lusocatalã.

A representação de uma Catalunha anyorantista, levando ao extremo o paralelismo entre os dois povos, significou, para os portugueses, que uma Ibéria tripartida não iria diminuir o seu perfil nacional. É certo

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que, tal como nem todos os catalães creram no anyorantisme, também nem todos os portugueses viram com bons olhos estas relações.

Quando Mário de Sá-Carneiro chegou a Barcelona em Agosto de 1914, fugindo da Paris em guerra, escreveu a Fernando Pessoa: «Agora que tomei contacto malfadadamente com a Espanha ainda a abomino mais do que antes. País de empata, aonde enviar um telegrama é uma epopeia e aonde os polícias usam bengala, capacete branco e casaco carmezim. Um horror! Um horror!… Aqui não fico» (Sá-Carneiro, 2003: 10-11). Barcelona, escreveu também, era uma «terra de província, lepidóptera», embora com «belas avenidas e edifícios» (Sá-Carneiro, 2003: 10). Ribera i Rovira, que foi o seu anfitrião, também lhe pareceu um lepidóptero, seguidor da Renascença Portuguesa que Pessoa e companhia haviam superado, e ainda por cima admirador de Júlio Dantas. Por sorte, Ribera i Rovira levou-o a conhecer a Sagrada Família de Gaudí, edifício que o impressionou bastante, pelo menos ao ponto de lhe chamar «Catedral Paúlica» e de enviar dois postais a Pessoa com a fotografia do templo em construção (Martínez-Gil, 1995).

Em 28 de Setembro de 1966, o escritor Fèlix Cucurull, que no Diário de Lisboa tinha vindo a desempoeirar a história do iberismo catalanista e do lusocatalanismo, escreveu uma carta a Augusto Casimiro em que lhe anunciava a publicação do livro Portugal i Catalunya: «Estou a ver que o destino quis que fosse eu quem metesse ante os olhos de portugueses e catalães muitas coisas esquecidas e que clamam perante o futuro.» A censura franquista opôs-se ao título planeado por Cucurull.

Em vez de Portugal i Catalunya, o livro, que tinha como epígrafes a estrofe do Himne ibèric em que Maragall falava de Portugal e cinco estrofes de À Catalunha de Casimiro, intitulou-se Dos pobles ibèrics. Pelos vistos, uma expressão iberista suscitava menos medo no ultranacionalista regime franquista do que um título explicitamente lusocatalanista.

Notas 1 Sobre Ribera i Rovira em geral, veja-se Cucurull, 1967: 69-85; Dias, 1975; Valls i Pueyo, 1984; e Martínez-Gil 1997a. Sobre as relações entre a Catalunha e Portugal, Cucurull, 1967 e 1990; Pérez Samper, 1992; Villas i Chalamanch, 1992; AA. VV., 1996; Sánchez Cervellou, 1998; e as informações em Rocamora, 1994.

2 Tradicionalmente, tinha existido uma grande relação comercial entre a Catalunha e Portugal ao longo do século XIX em torno da indústria da cortiça. No século XX, estas relações ampliar-se-iam com o fornecimento de quadros técnicos catalães à indústria portuguesa.

3 Graças a Ribera i Rovira, o crítico Cândido de Figueiredo tratou, neste diário, de livros catalães como, para além de alguns do próprio Ribera i Rovira, dos de Pin i Soler e Raimon Casellas.

4 Informa-nos esta nota de que foi nomeado professor de língua, literatura e história catalãs Manuel Ribas Potau, «que brevemente inaugurará o seu curso». Recorde-se que em 1906 Ribera i Rovira fundara uma cadeira de estudos portugueses nos Estudis Universitaris Catalans.

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5 Bases constitucionals de la Uniou Federal Nacionalista Republicana (1910), in Rovira i Virgili (1977: 118). Rovira i Virgili escrevia o seguinte no artigo «La tristeza de Portugal» aparecido no diário La Publicidad (22-X-1921): «Por um conjunto de motivos, os autonomistas catalães, e sobretudo os que se situam no sector da esquerda, sentem uma cordial simpatia pela república portuguesa. A sua consolidação e o seu florescimento não só nos alegrariam por constituir um bem para Portugal, mas porque poderiam ter uma influência favorável nos destinos da Catalunha.»

6 Veja-se o Libro homenaje a Ribera i Rovira: «Muitos dos elementos revolucionários reuniam-se nas traseiras do “Casal Catalá”, pois o dono do imóvel e sócio capitalista da citada Entidade, o senhor Lopes d’Oliveira, foi um dos chefes civis da revolução. / Foi aí que Ribera-Rovira conheceu Bernardino Machado e muitos elementos intelectuais directores do movimento republicano, tais como Afonso Costa, António José de Almeida, Miguel Bombarda, Almirante Reis, Machado Santos, Luz d’Almeida, João de Menezes e tantos outros paladinos da República. / Ribera-Rovira viveu algumas vezes completamente como espectador e outras como actor, nessas horas inesquecíveis que transformaram de forma tão radical o horizonte político português» (AA.VV., 1931: 24).

7 A oportunidade de Portugal y Galicia: Nación deve-se ao novo regime português: «A proclamação recente da República Portuguesa constitui um verdadeiro progresso no caminho das reivindicações ibéricas. A incrível estranheza é que aqui são os partidos liberais e alguns núcleos republicanos os que com mais afinco combatem a teoria das nacionalidades hispânicas, sem ver que inutilizam toda a realidade dos seus ideais na monarquia ou na república lutando contra a hostilidade dos nacionalismos ibéricos aos quais negam a materialização num novo regime progressivo» (Ribera i Rovira, 1911: 33).

8 A irmandade marítima entre portugueses e catalães fora já exposta no século XVI por Cristòfor Despuig. Sans i Guitart, no artigo «Portugal y Catalunya», publicado em La Renaixensa (9 de Março de 1890) e recuperou a imagem dos povos banhados pelos dois mares, mas foi Joan Maragall, no prólogo a Poesía & Prosa de Ribera i Rovira, que estabeleceu definitivamente o tema dos caminhos marítimos (mais claro o Mediterrâneo e mais obscuro e dilatado o Atlântico) de ambos os povos e a sua função de humedecer os ares da península.

9 Ribera i Rovira, que foi correspondente da revista A Águia desde Setembro de 1912 até Julho de 1919, viu editadas duas das três conferências que deu em Portugal em 1907 pela Renascença Portuguesa: A Educação dos povos peninsulares em 1912 e O Génio Peninsular em 1914, edição que incluiu partituras das canções populares que Ribera i Rovira cantou durante a conferência. Uma resenha muito breve deste último livro apareceu em A Águia, núm. 36, 2ª série (Dezembro de 1914): 190. Na resenha fala-se «da alma catalã, tão gémea da nossa».

10 De 1913 é também o seu livro de traduções Contistes portuguesos. Sobre as traduções de Ribera i Rovira, que incluem também inúmeras obras de Júlio Dantas vertidas para catalão e traduções para castelhano, entre outros, de Raul Brandão e Júlio Dinis. Veja-se Viera, 1996, Diaz Fouces, 2000 e Martínez-Gil, 2004.

11 Ors tinha começado a meditar sobre Portugal por altura do regicídio em vários textos que, com o pseudónimo de Xènius, escrevia para o diário La Veu de Catalunya: «Imatgeria del cor de l’hivern: un filosop» (11-II-1908), «Glosa portuguesa» (26-II-1908) e «Nova glosa portuguesa» (17-III-1908). Ors declarava-se um ignorante sobre Portugal, país obscuro e misterioso, mas tentava definir qual seria a «idealidade» desse povo, para ele séria e dolorosa. Os termos não podem ser mais tenebrosos e decadentistas: «Mistério, superstição, terror, loucura… Uma atmosfera doentia de vida passionalmente desviada, sempre…» (Ors, 2001: 72). A imagem é ainda mais triste quando fala da República no texto «Portugal» (11-X-1910), em que, de facto, ridiculiza um povo que, segundo ele, chegou à Revolução sem ter passado pela Enciclopédia (Ors, 2003: 313). Vale a pena recordar que Ribera i Rovira se mostrou muito crítico em relação a Eugeni d’Ors e ao seu conhecimento de Portugal em artigos como «El lusitanismo en Cataluña», La Cataluña, II, núm. 24 (14-III-1908): 165-166.

12 Maseras publicou em 1938 o volume Teixeira de Pascoaes, traduções de poemas com texto bilingue. Na apresentação, respondendo a Ribera i Rovira, Maseras distingue o panteísmo de Pascoaes, que tende para a dissolução, do de Maragall, em que se aspira à permanência do eu, um panteísmo «de pura raiz catalã» (Maseras, 1938: 11). Pascoaes suscitou o interesse tradutor de diversos poetas catalães: em 1939 foi traduzido por Màrius Torres, e, já no pós-guerra, foi a vez de Rosa Leveroni na revista Poesia.

13 Há imagens neste artigo que encontraremos em Carles Soldevila, como a consideração de uma Lisboa, mestiça e «metrópole de África», afastada da Europa. Em privado, Estelrich mostrou-se mais duro para com os portugueses e as suas relações com a modernidade, como escreve ao poeta vanguardista Salvat-Papasseit num postal de 25 de Setembro de 1920: «Em Lisboa também há futuristas… Mas os daqui são uns ingénuos. O seu vaticano é Pombo e a sua bíblia aquela falsa Grecia sevilhana. Prometeram-me enviar-nos manifestos. Vai rir-se» (Soberanas i Lleou, 1984: 71).

O que parece incomodar Estelrich é a atracção dos portugueses pela vanguarda espanhola, isto é, pela tertúlia de Ramón Gómez de la Serna e pelos ultraístas. Sobre estas últimas relações, veja-se Sáez Delgado, 1999.

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A EXTREMADURA PORTUGUESA E A ESTREMADURA ESPANHOLA. OS IMAGINÁRIOS DO OFICIALISMO Antonio Franco

Os quase trezentos quilómetros de fronteira que a região estremenha partilha com Portugal têm vindo a ser reivindicados de forma permanente como um traço diferenciador da sua caracterização identitária. Foram-no historicamente; quando (a título de exemplo) o republicanismo federalista reuniu em Badajoz no ano de 1863 participantes espanhóis e portugueses; e foram-no recentemente quando a Assembleia da Estremadura enviou às Cortes uma proposta de reforma do Estatuto de Autonomia que incluía um artigo onde se reconhecem os estreitos vínculos que nos unem ao país vizinho.

No imaginário do nosso território a relação com Portugal sempre ocupou um papel importante; ainda que durante muito tempo os seus diferentes enunciados não tenham passado de formulações abstractas ou sentimentais, que as manifestações esporádicas não tenham alcançado nunca uma dimensão política. Como agora acontece, com o evento da União Europeia, com o acordo entre os dois países e em particular com o protagonismo adquirido pelos territórios periféricos no novo cenário da relação transfronteiriça. Quando, no início do século passado, o regionalismo estremenho quis que fosse reconhecida à região uma carácter ‘diferenciado’ entre as demais regiões espanholas, no momento de se encontrar elementos caracterizadores não deixou de postular a sua condição de território raiano, mas instrumentalizou esse potencial somente enquanto traço secundário. Os vectores de força do estremenhismo vieram (contra a realidade pungente do seu atraso material), da idealização do campo; da sua retórica de apelo às grandezas do passado; ou da sua inequívoca filiação ao carácter genuinamente espanhol. E nesse contexto a questão de Portugal apenas se expressou num enquadramento temático de vizinhança e irmandade; ou como um lugar comum resultado das terminologias conservadoras com que o iberismo cultural havia sido formulado por Menéndez Pelayo.

No início dos anos vinte, a velha ideia de tornar todo o Tejo navegável, o projecto em que se poderia navegar pelo rio desde Lisboa até à ponte que dá entrada ao cume escarpado de Toledo (um sonho de

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Carlos III), voltou a aparecer nos jornais de Madrid e Lisboa. A canalização do Tejo, a ideia de fazer chegar o oceano até ao coração de Espanha, foi talvez o mais audaz empenho dos reformistas oitocentistas.

Porém, se então se voltou a argumentar foi apenas enquanto símbolo de uma ideia recorrente: a da possível união entre os dois países que, para além de próximos, tinham estado irmanados ‘espiritualmente’ na história de um passado comum de grandeza colonial e hegemonia religiosa. O facto de a centralidade do projecto não ter sido reclamada (pelo menos de acordo com o que noticiou o ABC), por nenhuma das capitais ibéricas, senão pela Toledo depositária das relíquias imperiais, pode servir para se fazer uma ideia de até que ponto já se havia alargado esse estereótipo. E de que modo a relação com Portugal era vista em termos gerais (pelo menos no nosso país), dentro do horizonte mais amplo da união ibero-americana, para normalmente se associar, a partir desse campo ideológico, aos interesses teóricos do nacionalismo hispano.

A vocação iberista (como a projecção americana), foi utilizada pela direita monárquica no preciso momento em que a própria ideia de Espanha estava a ser discutida pelos nacionalismos sub-estatais; e numas circunstâncias em que o Tejo só era real e politicamente navegável… até ao canal da Azambuja. Na ausência de acontecimentos materiais e económicos de verdadeira envergadura, em todo o amplo período que vai desde a Restauração até à guerra civil espanhola, o iberismo expressou-se, nos meios políticos e institucionais do oficialismo, seguindo modelos teóricos que vinham da direita tradicionalista e do catolicismo político (os elementos que formavam a medula do regime afonsino); e particularmente durante a ditadura de Primo de Rivera, fundou-se num desenvolvimento do aparelho propagandista destinado a diminuir a importância da tarefa colonizadora que os povos haviam levado a cabo na era dos descobrimentos e na missão providencialista e evangelizadora que a história lhes havia reservado. O paralelismo que ocorreu nessa altura com a situação portuguesa, com

o regime que havia instaurado o golpe militar do general Carmona, não foi apenas uma coincidência. Na Espanha oficial, como nos meios institucionais portugueses, esses apelos retóricos ao passado foram usados comummente como figuras de legitimação face ao complexo ideológico associado ao processo modernizador.

Entre os dois países, as fortes desigualdades regionais e de classe, a crescente deslegitimação dos poderes políticos tradicionais que acompanharam esse processo deram origem, durante todo o primeiro terço do século passado, a tensões gravíssimas e a permanente conflitos em várias ordens da vida política, social e cultural. A difícil incorporação da península aos modelos coetâneos do capitalismo europeu; a muito problemática modernização das suas economias e dos seus sistemas de governo, provocou inflamados antagonismos entre os movimentos opostos que representavam, de um lado, as elites dirigentes que tinham governado num parlamentarismo de base oligárquica (republicano em Portugal, monárquico em Espanha), e por outro, os sectores mais dinâmicos vinculados às forças sociais e que desejavam uma ruptura com a ordem política anterior. De um lado e do outro da fronteira, o relato da instabilidade dos sistemas parlamentares veio a conduzir a uma busca de soluções autoritárias e à ditadura antes que em Portugal se proclamasse o Estado Novo e que em Espanha se vivessem os anos agitados da Segunda República.

Esse confronto, que no nosso país Ortega y Gasset formulou de modo esquemático como uma luta entre as suas Espanhas, ou entre o velho e o novo, projectou-se em múltiplas polarizações, e obviamente afectou o debate entre o nacionalismo e a modernidade. O que simultaneamente se passou com a unidade da nação e as nacionalidades periféricas, inevitavelmente teve reflexos nos termos que segundo a óptica espanhola deram razão de ser às inquietudes iberistas. E teve também o seu correlato, no âmbito concreto da cultura e das discussões artísticas, onde se deu a cisão entre a tradição e o moderno. Ainda que viesse de trás, a disputa adquiriu uma força particular quando em meados dos anos vinte as elites intelectuais dos dois países passaram à crítica frontal das práticas e das instituições oficiais, e os diferentes referentes da vanguarda se mobilizaram na busca de espaços alternativos para a sua própria afirmação. Esse foi o contexto em que apareceram, tanto em Portugal como em Espanha, algumas das mais representativas publicações do pensamento moderno e foi quando a partir dessa mobilização inovadora se tentou melhorar a relação entre os dois países no terreno dos intercâmbios culturais. A presença de Almada em Madrid de 1927 a 1932, e feitos como os que durante esses mesmos anos a La Gaceta Literária levou a cabo, têm nesse sentido um valor emblemático. Como se pode verificar igualmente através da impor-

tante exposição que Almada realizou, acabado de chegar à capital de Espanha, nos salões da União Ibero-americana.

Têm importância porque desejavam ultrapassar o distanciamento histórico que se vinha verificando entre os dois países apesar da sua proximidade geográfica, e ainda porque apontavam para um horizonte de hipotéticos enquadramentos supranacionais. Como é sabido, La Gaceta Literaria, associou-se de modo muito significativo à promoção da nova literatura (e à defesa da arte nova), com a especial atenção que dedicou ao português, à cultura portuguesa, e à cultura hispanoamericana, e se propôs ser um veiculo inovador para entender de outro modo a relação com Portugal e com a América hispânica. Apresentou-se aos seus leitores como um modelo aberto à aventura da vanguarda, à pluralidade das línguas ibéricas, partidário de uma “confederação intelectual”, ou mais directamente de uma “federação peninsular” sintonizada com as correntes contemporâneas. Anunciador de propósitos que se converteram em amplas e muito distintas perspectivas intelectuais; que poderão ter estado na origem de diferentes estratégias nas relações hispano-portuguesas (em parte frustradas durante os anos conturbados da Segunda República); e que enfrentavam abertamente os interesses nacionalistas a partir dos quais o iberismo no campo das iniciativas governamentais estava a ser instrumentalizado. Iniciativas que não foram numerosas, mas antes muito significativas, e que acabaram por ser finalmente coincidentes, quando o desvio de extrema-direita do seu fundador Giménez Caballero e as retóricas da ideologia dominante, acabaram por adquirir uma projecção totalitária.

Uma das primeiras tentativas de tornar visível esse esforço de confraternização e aproximação levado a cabo no âmbito da cultura oficial foi a Exposição Nacional de Belas Artes de 1912, em que de um modo excepcional contou com uma grande representação de artistas portugueses convidados pelo governo: 25 pintores e 7 escultores, encabeçados pelas figuras de José Malhoa, Carlos Reis e, a título póstumo, Bordalo Pinheiro. Canalejas era na época o Presidente do Conselho de Ministros (fazia então muito pouco tempo que tinha nomeado Menéndez Pelayo senador vitalício); e em Portugal, onde se tinha acabado com a monarquia em Outubro de 1910, o governo era comandado por Manuel de Arriaga (que o recebera de Teófilo Braga), um dos mais destacados representantes do republicanismo federalista. A conjuntura era delicada porque existia o temor que estalasse um conflito causado pelo desaparecimento de uma das duas monarquias peninsulares, e o convite aos artistas portugueses respondeu à intenção de recordar em tom apaziguador o «iberismo cultural» que irmanava os dois países. Mas também serviu, por parte dos interesses do nacionalismo do estado, para canalizar em tom regional as demandas das nacionalida-

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des periféricas, porque a sua participação coincidiu, muito significativamente, com a dos diferentes «agrupamentos regionais» (catalães e valencianos, seguidos pelos andaluzes, castelhanos, bascos, asturianos e estremenhos), que também, pela primeira vez foram tidos em conta na organização geral do certame.

A presença portuguesa, que não teve continuidade em edições posteriores, foi protocolarmente correspondida com a exposição de artistas espanhóis que teve lugar em Lisboa em 1913. Mas nem uma nem outra deram lugar a uma permuta efectiva de ideias estéticas porque não passaram de um conjunto acontecimentos isolados e académicos. Numa situação de reaparecimento de formas mais tradicionais do realismo costumbrista, as nomeações e decisões do júri da exposição madrilena foram precisamente por isso objecto de uma aberta contestação por parte de alguns dos porta-vozes mais jovens da crítica (entre outros, Manuel Abril e Gabriel García Maroto). E inclusivamente o próprio Ortega y Gasset sentiu-se na necessidade de se pronunciar publicamente para desmentir a tão arraigada crença que a arte espanhola tinha de ser necessariamente “realista”; ou para tirar do caminho todos aqueles lugares comuns: «casta», «raça», e «tradição», que vinham sendo habitualmente utilizados como referente legitimador do discurso nacionalista, ou nacional-naturalista. Apesar da margem que os certames oficiais davam em termos de possibilidades de uma efectiva renovação artística, estas foram todavia, durante muito tempo, praticamente rescindidas.

Teve de se esperar quase vinte anos para se repetir novamente a participação lusitana em algum projecto cultural programado por iniciativa política espanhola. E isso não aconteceu até que, sendo os dois países governados por uma ditadura, o regime de Primo de Rivera organizou em 1929 e de forma quase simultânea duas exposições «de Estado», a Exposição Internacional de Barcelona, e a Exposição Ibero-americana de Sevilha; onde justamente os mesmos princípios, de «casta», «raça», ou«tradição», que Ortega vinha questionando, serviram para que se fizesse coincidir no evento, sob a assinatura do espanholismo, uma fundamentação ideológica inequivocamente reaccionária. O certame, concebido para estreitar os laços com os países hispano-americanos em nome da pátria mãe, teve de mudar a sua denominação de ibero-americana para dar lugar a Portugal e ao Brasil; e até podia ter acabado chamando-se Ibero Luso Americana, se tivesse sido aprovada a moção que galegos e portugueses apresentaram ante a Academia da História alegando… que nunca haviam sido iberos.

Mas anedotas à margem, e depois de muitas dificuldades, Portugal decidiu a sua participação utilizando argumentos historicistas e nacionalistas semelhantes aos empregados por Espanha.

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Descartou para a construção do seu pavilhão, como fizeram os seus anfitriões, um exercício de arquitectura moderna, optando por um revival de gosto oitocentista que foi considerado mais coincidente com a identidade nacional e que foi encomendado aos irmãos Rebelo de Andrade; e preparou um plano de decoração que, para além de recordar as diferentes regiões do país, devia acima de tudo evocar a epopeia colonizadora dos portugueses. Com esse propósito trabalharam no ano anterior à inauguração, numa oficina instalada no Palácio dos Congressos de Lisboa, mais de vinte artistas entre os quais cabe recordar os escultores Francisco Franco, Henrique Moreira, João da Silva, Rui Gameiro, Maximiano Alves, António da Costa Mota e César Barreiros; e devido ao seu vínculo inicial ao movimento moderno, a pintores como Lino António, Jorge Barradas e Abel Manta, que efectivamente só se ocuparam dos trabalhos de decoração.

Para além disso, Portugal, construiu outro pavilhão em representação da sua colónia de Macau e concedeu à sua participação no certame uma importância indiscutível. Como o confirma o facto de o Presidente da República, o general Carmona, depois de se ter dirigido oficialmente a Madrid e a Barcelona, ter viajado até Sevilha acompanhado por uma importante delegação do governo para fazer uma visita à Exposição carregada de gestos simbólicos, ao Brasil, às antigas colónias, ou à própria história. Deve ter ficado particularmente satisfeito quando, na secção dedicada aos Descobrimentos, lhe foi mostrado o testemunho retirado da Bula do Papa Alexandre VI, no qual se delimitam para os dois países ibéricos as zonas de influência em solo americano. Fragoso Carmona e Primo de Rivera serviram-se dessa memória comum e dessa invocação legitimadora da antiga fama para dar o impulso a uma propaganda política posta ao serviço das respectivas mitologias nacionais.

Foi durante o mandato, e em especial a propósito da efeméride ibero-americana, que se cunharam as principais afirmações e as generalidades mais comuns acerca do passado glorioso e a história heróica que foram logo repetidas em Espanha durante o franquismo e em Portugal durante a época salazarista. E ainda que então se tenha enunciado com uma certa reserva (o marquês de Estella invocou no seu discurso o «tesouro temperamental» da raça «simultaneamente diverso e uniforme», enquanto o porta-voz português falou de nações irmãs «que têm características distintas»), aquele relato alcançou o tom de uma autêntica ordem mobilizadora quando, a partir desse projecto de reinvenção do passado, Portugal foi convidados a ser um futuro protagonista num horizonte partilhado seguindo o modelo teórico do imperialismo falangista. Pelo menos de forma simbólica, quis manifestar-se com o estandarte doutrinário que a representação espanhola levou, após a guerra civil, à Bienal de Veneza de 1938.

Organizada por Eugenio D’Ors, a participação espanhola naquele certame constituiu a primeira grande demonstração da propaganda cultural franquista no estrangeiro; que se mobilizou para que a causa «nacional», apoiada pelas autoridades fascistas italianas, tivesse maior repercussão e servisse de contraponto ao êxito que o pavilhão da República obtivera e, Paris no ano anterior. Com a vitória praticamente nas mãos do governo militar de Burgos, o pavilhão espanhol foi concebido como um pavilhão de guerra impregnado de conotações religiosas. A igreja tinha legitimado como «cruzada» a rebelião militar e o carácter religioso que se quis dar à guerra civil constituiu uma das suas directrizes ideológicas. Uns evocaram a memória do império, o espaço simbólico da hispanidade, como destino universalista desse ideário católico e militar. E outros evocaram uma eventual aliança peninsular entendida em termos, mais ou menos coincidentes, com aqueles como fora formulada, tanto por António Sardinha e o integralismo lusitano, como pela Acção Espahola e Ramiro de Maeztu. Não se pode esquecer que a adesão do Presidente Oliveira Salazar à sublevação de Franco que se tinha tornado oficial em Abril desse mesmo ano, nem que mais de dez mil legionários portugueses (os chamados “viriatos”) tinham intervindo na guerra espanhola; e para dar visibilidade a essa ideia, a representação peninsular apoiou-se na participação testemunhal do pintor português Lino António e de Reynaldo dos Santos, teoricamente adjunto do comissariado…

Em termos culturais, a própria relação da Estremadura com Portugal ficou marcada durante muito tempo pelo selo que durante a segunda metade dos anos vinte caracterizou as iniciativas que foram promovidas durante a ditadura de Primo de Rivera. Os contactos que timidamente se tinham levado a cabo nesse sentido no início do século anterior (aquando dos primeiros espaços do regeneracionismo regionalista, como La Revista de Extremadura, publicaram-se os trabalhos de alguns escritores portugueses), não puderam concretizar-se em manifestações de maior alcance; e não o puderam fazer (apenas de forma esporádica), até que os círculos da intelectualidade local, de carácter acentuadamente tradicionalistas e declaradamente conservadores, não tivessem recebido o empurrão que lhes deu precisamente a conjuntura do regime de Primo de Rivera. A debilidade política e social do regionalismo estremenho correspondeu ao subdesenvolvimento económico do território, e se ficou caracterizado por algo foi porque o seu escasso protagonismo nunca foi confrontado, a não ser em coligação com as forças hegemónicas do Estado. Em resultado disso a maior parte dos seus representantes mais destacados (Sebastián García Guerrero, Antonio del Solar, Antonio Blanco Lon) posicionaram-se politicamente ao lado da ditadura, ou integraram os seus quadros corporativos. Ou o

facto de algumas das suas realizações mais significativas, como a criação da revista e do centro de estudos estremenhos, terem sido levadas a cabo nesse período.

Na Estremadura, as aspirações e os ideias regeneracionistas da burguesia provinciana que se tinham cristalizado em volta do regionalismo (una aspiração teórica, mais do que uma realidade política), foram sendo compactadas num processo que pode ser seguido de Manuel Asensio a López Prudencio, em redor dos estereótipos do integralismo católico e o espanholismo exaltado, e acabaram galvanizadas por um regime autoritário durante o regime. Só nesse contexto, e em particular nas comemorações da Festa da Raça se pôde celebrar a X Exposição Regional que, organizada em Outubro de 1924 pelo Ateneu de Badajoz, contou pela primeira vez com a presença na cidade de artistas portugueses. O especial significado que se quis dar a essa data, e muito particularmente ao convite que a propósito disso foi endereçado a todos os artistas da «Extremadura Portuguesa» (sic), causaram muito entusiasmo na localidade e ampliaram as perspectivas de um certame que só contava com a presença de pintores como Adelardo Covarsí e Eugenio Hermoso, ambos afectos à extrema direita. Covarsí, que havia dedicado parte da sua produção aos tipos de portugueses da zona raiana foi um dos que mais esforços empreenderam na organização da mostra; ainda que, no final, a consecução desse «belo ideal» / a iniciativa de reunir com um mesmo propósito comum as regiões homónimas) tivesse de ser limitada à reduzida participação de Roque Gameiro, Carlos Reis, Martinho de Fonseca, Vaz Júnior e Alves Cardoso. Menos conhecida, mas seguramente mais reveladora dos deslizes semânticos e pré-fascistas a que se prontificou aquela tentativa de extremeñismo integralista, foi a conferência que António Sardinha deu em Badajoz na sequência da programação destes actos.

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MOUVEMENT DE NOUVEAUTÉ Jordi Cerdà Subirachs

A passagem de Robert e Sonia Delaunay pela Península Ibérica (1914-1921) não só descreve algumas afinidades com a modernidade plástica e literária local, como revela também uma complexa marca de relações e reacções entre os artistas peninsulares e a centralidade vanguardista. Em 1873, o poeta mais radicalmente moderno entre os ibéricos, Cesário Verde, deu título ao seu espectacular poema parade com uma referência topográfica: O sentimento de um ocidental ou, o que é o mesmo, com uma vontade de situar a sua obra na periferia, no acentrismo. A história da primeira vanguarda, apelidada a modo de oxímero de clássica, foi construída fundamentalmente a partir de Paris. O cosmopolitismo de qualquer fenómeno transnacional não esconde o seu desejo de centralidade. A identificação de Paris com a renovação incessante de tendências, ideias ou ambições está na própria origem da modernidade e subsiste praticamente sem concorrência durante boa parte do século XX. Sem dúvida alguma, esta centralidade foi capitalizada não só geograficamente, mas também através de personalidades que se impuseram e mostraram impetuosamente a sua influência. A centralidade e paternidade desta primeira vanguarda foi um postulado indiscutível a partir do qual se produziram os discursos historiográficos. Talvez esteja ainda por fazer uma nova história mais atenta à periferia, à marginalidade, aos hereges; em suma, a uma diversidade, como a peninsular, que adoptou à sua maneira a inovação artística. O périplo dos Delaunay pela Península Ibérica pode mostrar precisamente como, alterando o padrão de observação, se modifica — e de que maneira — o objecto.

Entre as diferentes vicissitudes que marcaram o desenvolvimento da primeira vanguarda cabe destacar a Primeira Guerra Mundial. A pugna anterior ao conflito bélico por arrebatar a Paris o espaço exclusivo da arte moderna, ver-se-á agravada por uma forte pressão de índole nacional/ista. Defender Paris também era defender os aliados contra o germanismo. Na esfera cultural, a reivindicação da latinidade, do classicismo que propunha a vanguarda confrontava-se com a

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ampla germanização romântica a que a mesma Paris se tinha mostrado tão sensível. A solidariedade do bloco mediterrânico terá alguns efeitos bem visíveis nos planos político e estético. O novecentismo catalão ou os círculos afins ao saudosismo português, por exemplo, mostraram-se abertamente adeptos do ideal maurrasiano da Action Française, que reivindicava a civilização latina face à barbárie teutónica. A tomada de posição dos intelectuais e artistas ibéricos quanto ao conflito bélico tendeu claramente a favor da ala francófila, embora tenham existido posições dissidentes significativas de um lado e de outro da península. Eugenio d’Ors e Fernando Pessoa, por exemplo, defenderam uma clara neutralidade por se tratar, em sua opinião, de uma guerra civil entre europeus.

Em 1914, boa parte da colónia de artistas ibéricos que trabalhava na capital francesa regressou aos seus respectivos países em busca de tranquilidade, enquanto outros, como foi o caso de Mário de Sá-Carneiro ou Amadeo de Souza Cardoso, foram surpreendidos pelo estalar do conflito bélico a caminho de Paris, em Barcelona1. De igual modo, houve também um fluxo muito importante de artistas parisienses que procuraram a calma da neutralidade peninsular para continuar o combate por uma arte nova. Como já foi comentado, esta pode ter sido a oportunidade para o nascimento de uma vanguarda ibérica. De entre as cidades peninsulares, Barcelona era a que tinha mostrado já antes da Primeira Guerra Mundial uma maior receptividade à modernidade.

Por outro lado, a colónia de artistas procedentes da capital catalã, a começar por Picasso, tinha um peso específico em Paris. Mas Barcelona não consegue fixar a colónia de residentes refugiados. Certamente, as circunstâncias históricas não facilitam a adaptação, mas também há a acrescentar uma série de obstáculos coincidentes, como a escassa sintonia com o território. Com efeito, apesar de a capital catalã dispor de um circuito comercial de arte moderna, o público (comprador) era exíguo, incomparável ao parisiense. Mas há outros problemas de cariz não económico que subjazem durante estes anos e que, na verdade, se

arrastavam já desde antes da guerra: as disputas escolásticas sobre as esta ou aquela adesão artística perdem sentido num cenário alheio à centralidade parisiense. Os artistas locais, em geral, defendiam um sincretismo que desesperava os cosmopolitas. E, por outro lado, os cosmopolitas abominavam o discurso nacionalista local, ignorantes do seu próprio.

O desejo da vanguarda de tentar captar o simultâneo tinha sido precedido pelo orfismo que Guillaume Apollinaire explorou na sua poesia. Trata-se sem dúvida de um momento germinal em que a vanguarda entroncava directamente no simbolismo. Octavio Paz fez uma tradução e leitura do poema «Le musicien de Saint-Merry» de Apollinaire, peça que parece mostrar esta nova tendência. «Em pintura, a composição é intemporal; em poesia, sucessiva. O simultaneismo de Apollinaire não é algo que vemos, como na pintura, mas algo que convocamos» (Paz, 1972: 35). Tratava-se de desenvolver ao máximo as possibilidades e também as limitações de uma expressão simultânea de planos e perspectivas, factos, movimentos, em tempos e espaços diversos: um tropel invocado pelo poeta vidente. O texto em movimento acaba sempre de modo dramático, teatral, e o poeta torna-se visionário com direito a saudar seres que não conhece2. Outra peça chave desta nova estrutura poemática é «Les fenêtres», realizada no atelier dos Delaunay, a quem é dedicada, e que irá servir de apresentação para a exposição de pinturas de Robert na galeria berlinense Der Sturm em 1913. É certo que a janela, como motivo, esteve muito presente na história da arte contemporânea, mas não há dúvida de que no trabalho de Apollinaire e de Delaunay, tem algo de manifesto, de expressão nítida de um objectivo a alcançar3. Não passou despercebida a importância da janela na obra de Amadeo de Souza Cardoso e parece-me aqui oportuno recordar a sua recorrência na obra literária de Pessoa e companhia. O pintor português tinha participado nos encontros do atelier Delaunay onde conviveu com Apollinaire e Cendras no Verão de 19134. É neste momento que Apollinaire apelida de orfista a arte nova, totalmente autónoma, da cor pura que Delaunay iniciava com a sua série solar e inobjectiva das Formas circulares. Souza Cardoso ficará muito impressionado com esta sinfonia cromática, de que aproveitará muito em breve a gama e o vocabulário plástico5. O orfismo é de suma importância para analisar o desenvolvimento e influência da vanguarda na Península. É legítimo, como já assinalaram distintos críticos, perguntarmo-nos até que ponto a chamada vanguarda ibérica pôde e quis desfazer-se destes elementos que se associavam ao modernismo e / ou ao simbolismo. «Orpheu» é, com efeito, exemplo disso.

A expressão mais feliz da simultaneidade encontra-se na máquina.

Em «Le musicien de Saint-Merry», o músico-Orfeou é descrito como

uma espécie de robot, de autómato; uma personagem que guarda algumas semelhanças notáveis com os que, naquele tempo, pintava Chirico (Paz, 1972: 39-40) ou um pouco mais tarde experimentaria Souza Cardoso6. Não é tanto, portanto, um elemento epocal de fascinação pelo novo, uma modernolatria, mas um exemplo preciso desta busca da sincronia perfeita: «Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime! / Ser completo como uma máquina!» escrevia em Londres Álvaro de Campos na sua «Ode Triunfal» em 1914. O engenheiro poeta punha em destaque uma frustração: a escrita, por razões intrínsecas, organiza-se de modo sucessivo, linear, ao passo que um motor, como a pintura ou a música, pode simular a percepção simultânea, de conjunto. A recuperação, por exemplo, do haiku por parte da modernidade europeia encontraria nesse ponto a sua justificação: a tradição poética oriental expressa indissociavelmente um conceito e uma imagem. Não apreende apenas uma realidade cambiante e dinâmica, mas múltipla e simultânea. Trata-se sem dúvida de uma ideia transversal e, como tal, tem uma natureza poligenética. A apropriação do adjectivo simultâneo funciona como catalizador de uma polémica de contornos estéticos, nacionais ou nacionalistas e, obviamente, também pessoais.

Por um lado, os futuristas italianos reivindicam a concepção do ismo, que o casal Delaunay embandeira em Paris. O próprio Apollinaire declara-se autor do invento e atenua assim as inovações da poesia simultânea de Henri-Martin Barzum7. Um aspecto desta polémica que gostaríamos de sublinhar é que a poesia adquire um papel central, talvez porque a resolução destas propostas é a mais difícil de abordar, a que representa uma maior novidade. Embora não caiba aqui alargarmo-nos na pormenorização, o certo é que chega à Península Ibérica durante a Primeira Guerra Mundial. Conceitos fetiche como simultâneo ou vibração alimentam um amplo leque de expressões da modernidade, conceitos de utilização com patente e rigidez na centralidade, e com liberalidade e flexibilidade na periferia8. Foi na busca pelo simultâneo que se lançaram diversas iniciativas na nossa península, como o poliplanismo de Guillermo de Torre, o vibracionismo de Joaquín Torres-García e Rafael Barradas ou o interseccionismo de alguns dos poetas portugueses mais destacados da segunda década do século XX. A trajectória artística e de vida do casal Delaunay é, em muitos aspectos, paradigmática do que tentamos explicar. As duas etapas criativas destes pintores são: 1906-1914, em que exploram o uso da cor «construtiva» à margem do cubismo (ou melhor, do chamado cubismo analítico) e, uma segunda fase, 1930-1940, marcada pela chamada abstracção monumental. Sonia Delaunay qualificou de grandes férias o período compreendido entre o Verão de 1914 e princípios de 1921, que coincide com a sua estância na Península Ibérica, um immouvement de nouveauté |

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passe criativo em que se verifica, por exemplo, um regresso à figuração9. A sua relação com o grupo de Orpheu tem fundamentada bibliografia. No plano pessoal, Robert Delaunay foge de França para evitar o recrutamento forçado, mas não as críticas ou o vazio entre alguns dos seus colegas que consideram um dever patriótico ir para a frente de guerra. No plano artístico, o eixo franco-alemão que os Delaunay tinham propiciado antes da guerra com o grupo Der Blaue Reiter dissipa-se, assim como a possibilidade de desafiar a emergente modernidade do futurismo italiano. Precisamente, em 1913, os Delaunay tinham facilitado a participação de Souza Cardoso no Herbstsalam da galeria berlinense Der Sturm. O casal de artistas oferecia a Paris uma importante fulgor com o grupo berlinense formado por Kandinsky, August Macke ou Franz Marc que, com o conflito bélico, fica limitado e sob suspeita. A Península Ibérica é um refúgio, mas também a possibilidade de uma nova rede de relações a que chamaram «Nord-Sud». É nesta estada que organizam uma associação de artistas a que chamarão Corporation nouvelle e que será integrada pelos portugueses Amadeo de Souza Cardoso, Eduardo Viana, José Pacheco e José de Almada Negreiros, mas também por artistas residentes em Paris, como Baranoff-Rossiné ou os poetas Apollinaire e Blaise Cendrars. Um dos objectivos deste grupo será a organização de exposições móveis e portfolios que aproximem as artes plásticas à poesia, tendo presente a experiência de La prose du Transsibérien10. O desejo de uma arte síntese, com a coincidência de diversas disciplinas, também não está ausente dos objectivos do futurismo italiano. Em Junho de 1915 Eduardo Viana recebe a missão e Souza Cardoso colabora com alguns pochoirs.

Em Março de 1916, Portugal declara guerra à Alemanha e isso implica a possibilidade de recrutamento de Robert, o que vota a motivar uma nova deslocação familiar. Mas, no primeiro semestre de 1916, José Pacheco, o autor da capa do primeiro número da revista Orpheu, convida os Delaunay a participar numa exposição na Galeria das Artes de Lisboa. É neste momento, quando se encontram instalados em Madrid, que poderíamos situar o máximo alcance da influência deste casal de pintores na cultura portuguesa. Souza Cardoso dedica-lhes «La Russe et le Figaro», onde se observam os discos giratórios tão característicos do simultaneismo que propunham. Eduardo Viana é sem dúvida o pintor português que assume com mais convicção as propostas simultaneistas, como na sua obra «La Révolte des poupées».

O envolvimento da modernidade literária neste projecto seria ratificado pela correspondência entre Mário de Sá-Carneiro e Fernando Pessoa11. Neste sentido, julgamos particularmente interessante a forma como, a partir desta plataforma internacional, se pretende promover

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uma revista como Orpheu. E como esta estratégia, incorporar o periférico no central, acaba, afinal, por sair frustrada.

José Pacheco guardará um exemplar de La prose du Transsibérien que lhe fez chegar Sonia Delaunay. Souza Cardoso quererá, a partir deste modelo, realizar o seu livro juntamente com Sonia. Apesar de tudo isto, o influxo que o simultaneismo pretendia exercer em todas as artes, e concretamente na literatura, é relativo. Parece que o único escritor português que mantém uma relação directa com o casal é Almada, sem dúvida pela sua condição simultânea de pintor. A distância que revela, por exemplo, Sá-Carneiro em relação aos Delaunay parece-nos significativa. Dever-se-á à impossibilidade de aproveitar propostas que dizem respeito exclusivamente às artes plásticas? Ou, por outro lado, à incompreensão e incomodidade para com alguns artistas que se sabem centrais num contexto periférico como Portugal? Não poderemos avaliar com certeza até que ponto os Delaunay tiveram um interesse genuíno pela poesia que naquele momento se fazia em Portugal.

Por outro lado, podemos pesar o seu papel de mediadores na introdução de poemas franceses nas revistas da modernidade portuguesa. Em 1917, já instalados em Madrid, aparece Portugal futurista, em cujo único número se publicam os poemas «Arbre» de Apollinaire e «À la tour» de Cendrars, facultados por Sonia Delaunay-Terk e que servem para projectar ad majorem gloria a imagem do casal e a sua boa nova simultaneísta12. E, em certo sentido, é em Portugal futurista que se apresenta com mais convicção a influência dos Delaunay no país luso e o seu apostolado de modernidade: o artículo de Almada dedicado a Santa-Rita Pintor será intitulado Saltimbancos (Contrastes simultâneos)13. O artigo (quase um manifesto) dos ballets russos, uma prova de modernidade que terá uma recepção considerável em toda a península e que será particularmente recompensadora para os Delaunay, expressa a vontade de situar Portugal na centralidade: «uma das mais bellas étapes da civilização da Europa está na nossa terra!»14.

O poema de Almada «Mima-Fataxa — Sinfonia Cosmopolita e Apologia do Triângulo Feminino» publicado em Portugal futurista aparece citado na correspondência entre o artista português e Sonia Delaunay. Neste poema, lemos o verso: «Atenção! / : Só há uma Cidade: paris». Almada, paladino do futurismo em Portugal, é muito próximo dos Delaunay, que pretendem precisamente arrebatar aos italianos a boa nova simultaneísta. Sem dúvida, o futurismo em Portugal (como no resto da península) deve ser relacionado também com a procura de uma identidade e de um destino novos depois do Ultimatum (ou desastre) de 1898: ares radicalmente novos na esfera do político e do social que seduzem um conjunto de artistas que pretendiam libertar-se das frustrações da geração anterior. O futurismo peninsular está

intimamente ligado a um novo discurso nacionalista, imanente, e a sua emergência é modulada pelo contexto político interno e internacional: uma atitude que certamente deveria descolocar o casal Delaunay.

A influência dos Delaunay na Península não só se inscreve em certas tendências criativas, como também se estende nas estratégias e ambições novas da arte contemporânea. Neste sentido, as artes aplicadas serão um campo propício para a difusão do seu simultaneismo. É talvez nesta linha que os Delaunay buscarão de forma mais explícita o apreço pela cultura popular peninsular. O anti-academicismo levá-los-á a contactar com as expressões vernáculas, enraizando-se o projecto da modernidade numa história intemporal, na verdade uma ambição que o grupo Der Blaue Reiter já tinha anteriormente desenvolvido. Nos finais da sua residência em Portugal encomendam-lhes a realização de um fresco sobre azulejos na capela da Misericórdia de Valença do Minho; a sua arte, portanto, já não quer nem pode ser exclusiva de um grupo de iniciados, mas tenta dirigir-se a sensibilidades muito distintas15. No âmbito da cultura popular, destacaríamos o interesse mais específico do brinquedo. É certo que, antes da sua residência em Portugal, Robert Delaunay tinha experimentado uma aproximação ao mundo lúdico infantil, mas é em Portugal que as bonecas de produção local são uma fonte importante de inspiração e trabalho; durante este período, Sonia pinta a série Jouets portugais. Uma temática que em breve será adoptada por pintores portugueses como Viana ou Souza Cardoso. Mais do que a tela, o brinquedo é uma garantia de autenticidade porque está ligado à infância, segundo modelo de primitivismo depois das artes primitivas. O brinquedo popular é na sua simplicidade uma forma de comunicação directa com o mundo. Recordemos que, no outro lado da península, Joaquín Torres-García tomou a iniciativa de criar também brinquedos, empresa a que se juntou o também uruguaio Rafael Barradas que, em princípios dos anos vinte, a levou a Madrid. Porém, a «arte infantil» é um elemento comum em quase todos os ismos da época, particularmente no futurismo italiano16. E também está ligado à poética de dois dos maiores poetas ibéricos da primeira metade do século XX: António Machado e Fernando Pessoa.

Barcelona era um objectivo para os Delaunay e a sua Corporation nouvelle pelo menos desde finais de 1915. Ao longo de quase dois anos (1916/1917) irá projectar-se uma exposição que tinha como objectivo ser uma autêntica alternativa ao cubismo e ao futurismo imperantes na centralidade vanguardista e, assim, mostrar de modo claro a sua radical independência. Com efeito, os Delaunay alimentam a ilusão de ter encontrado o espaço, a Galeria Dalmau de Barcelona, para levar a cabo uma exposição. Robert escreve: «Posso fazer algo de audacioso em Barcelona com os industriais inteligentes» (cf. Dorival, 1990: 108).

Supomos que o projecto de uma Exposição Simultaneista Internacional em Barcelona não foi só responsabilidade do casal Delaunay, mas que por detrás deste ambicioso projecto deve ter exercido a sua influência Souza Cardoso. Os contactos catalães do pintor português eram vários e bem relacionados com a modernidade barcelonense.

Não nos referimos ao seu mestre, Anglada-Camarasa, que naquela altura estava retirado em Maiorca, mas ao seu conhecimento em primeira mão de Barcelona em 1914 através do seu amigo Lleó Solà e sobretudo dos contactos que teve em Paris no círculo Modigliani, onde, juntamente com Santa-Rita, travou amizade, por exemplo, com Manuel Humbert, que participava em projectos vanguardistas barcelonenses (Boada, 2007: 50-51). Não podemos ignorar que nesta tentativa de exposição, o peso criativo dos artistas portugueses era singular.

Barcelona e o galerista Dalmau já acolhiam criadores da vanguarda francesa, russa ou italiana. A novidade era liderar, na capital catalã, uma opção autónoma em relação aos grandes eixos criativos e a inclusão de um grupo de artistas lusos. A morte prematura de Souza Cardoso teve um efeito nefasto na relação da modernidade portuguesa (e ibérica) com a centralidade. Na galeria Dalmau, em Dezembro de 1917, os uruguaios Torres-García e Rafael Barradas expuseram as suas obras vibracionistas; uma opção local em que convergiam propostas que sem dúvida coincidiam com o simultaneismo.

A estância do casal Delaunay em Barcelona limitou-se a alguns meses do Outono de 1917, um período demasiado curto para consolidar um círculo de artistas afins, como sucedeu em Portugal, e de certo modo, sucederá mais tarde em Madrid. Mas o certo é que a sua passagem pela capital catalã não passa despercebida. Robert Delaunay irá dispor de uma tribuna, a revista Vell i Nou (15 / XII / 1917), em cujas páginas se publicará correspondência entre o pintor e o crítico catalão Joan Sacs. Robert mostrará a sua obra no Palau de Belles Arts de Barcelona, no âmbito de uma exposição de arte francesa contemporânea: dezasseis peças que provocarão um interesse notável em artistas da envergadura de Torres-García ou do jovem Joan Miró. Esta exposição, auspiciada pelo Ayuntamiento de Barcelona, tinha uma clara intencionalidade política e mostrava a simpatia francófila dominante das camadas intelectuais e políticas catalãs. Na revista barcelonense Um enemic del poble (n.º 14, Outubro de 1918), o redactor-chefe, o poeta Joan Salvat Papasseit, publica à laia de manifesto «Natura i art», onde se opõe uma arte de mimesis, mesquinha e onanista a uma arte criativa e fecunda, como a que representa Delaunay. Un enemic del poble n.º 14, (Outubro de 1918), p. 1.

Joaquim Folguera (1893-1919), afim ao grupo vibracionista barcelonense, analisará com grande acerto a obra de Delaunay. Contrasmouvement de nouveauté |

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tando-a com a herança cubista, sempre dedutiva e cerebral, revelará a busca na experiência perceptiva de um novo modo de consciência do mundo, encontrando na matéria e na cor os novos meios, em palavras do próprio artista, de «MOVIMENTO de Novidade da nossa bela época de heroísmo» (Rousseau, 1995: 82-83). Tentava, noutras palavras, enfrentar o «cubismo de concepção» ou «orfismo de percepção». A defesa do intuicionismo face ao trabalho analítico estava muito na linha de Joan Maragall ou Diego Ruiz, autores ligados ao simbolismo17. O crítico barcelonês pôde destacar deste modo a importância que para a obra de Delaunay tem a experiência perceptiva, sensorial e a sua filiação orfista. Interessa aqui sublinhar esta análise porque cremos que se coloca em termos muito semelhantes aos do sensacionismo português ou, como acertadamente lhe chamou José Gil, da «metafísica das sensações».

O horizonte de expectativas para os Delaunay na capital espanhola alterou-se sensivelmente desde o seu primeiro contacto em 1914: em 1918 há um mediador capaz de acolher o casal Delaunay, Ramón Gómez de la Serna, então director da revista Prometeo; o vibracionista Rafael Barradas e o seu compatriota Celso Lagar com o seu planismo, tinham-se instalado em Madrid; Rafael Cansinos Asséns traduzia os vanguardistas franceses; em finais daquele mesmo ano chegava Vicente Huidobro18, fundador, juntamente com Pierre Reverdy, da revista «Nord-Sud» e impulsionador do criacionismo.

Os Delaunay conseguem, através da companhia dos ballets russos e do seu director Serge de Diaghilev, introduzir-se nos ambientes da alta sociedade madrilena, os futuros clientes da boutique de Sonia. Os movimentos mais significativos do casal dirigiam-se para um projecto de intervenção no campo teatral. É certo que «Madrid dedica mais atenção à mulher do que ao marido» (Dorival, 1999: 113) e, depois da sua estância em Portugal e como consequência, em parte, do frenesim das actividades de índole decorativa, Robert não cria praticamente nada, ao passo que a actividade modista de Sonia encontra o eco e a rentabilidade almejados. Em carta de 1919 dirigida ao marquês Valdeiglesias19, o grande patrocinador da boutique e do simultaneismo decorativo, Sonia, mostrando o seu domínio perfeito do idioma espanhol, afirma a aspiração de o seu «trabalho transformar a banalidade quotidiana e os objectos que a acompanham num ambiente mais artístico e elevado» (Dorival, 1990: 114). A aproximação da vanguarda aos objectos de consumo atingirá um novo modelo de relações entre modernidade artística e sociedade; sem que consideremos que Sonia Delaunay tenha sido, naquela altura, muito consciente da medida em que estas novas estratégias ameaçavam a centralidade parisiense precisamente por uma socialização e extensão da arte para além do cenáculo e do coleccionista iniciado20.

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Robert e Sonia descobrem em Madrid a cripta sagrada, o café Pombo, e juntam-se ao ambiente artístico madrileno. Formam parte do imaginário da modernidade, sobretudo a fascinante personalidade de Sonia, que Cansino Asséns incorpora como personagem em O Movimento V. P., com o nome, evidentemente mordaz, de Sofinka Modernuska. Também Isaac del Vando Villar, do grupo sevilhano Grecia, se inspira em Sonia para a sua personagem Nancy da novela escrita a dois juntamente com Luis Mosquera, Rompecabezas, e lhe dedicará o poema «Sonia Delaunay», incluído em La sombrilla japonesa, de 1924.

Essa jóia da poesia ultraísta que o andaluz enviou a Fernando Pessoa ou Joan Salvat Papasseit21.

Mereceria um estudo detalhado a relação que os Delaunay mantiveram com Guillermo de Torre, o então inquieto poeta, autor de Hélices. Neste poemário, com capa de Barradas, dedica «Torre Eiffel» e «Arco Iris» a Robert e Sonia Delaunay, respectivamente. Mas para além de entusiasmos líricos, de Torre consagra um estudo à obra de Robert: «Destruction et construction, la peinture de Delaunay», datado de 1922 e que se conserva inédito no Fundo Delaunay da Bibliothèque Nationale de France22. Um dos principais historiadores hispânicos da modernidade plástica inicia a sua teorização da vanguarda precisamente com Delaunay, em reivindicação dos postulados orfistas da deriva pós-cubista.

Em Madrid, os Delaunay chegam a formar um círculo com, por exemplo, os pintores polacos Ladislaw Jahl e Marjan Paskkiewicz, muito próximos das suas propostas estéticas. Os projectos mais ou menos quiméricos de Robert na linha da Corporation nouvelle caem em saco roto. Pela correspondência, podemos aprofundar a tentativa por parte de Torre, com o aval e aconselhamento de Robert, de participar no Congresso de Paris em Março de 1922, organizado por André Breton. Torre pretendia organizar um comité mundial da juventude de vanguarda, com sede em Paris, mas com sucursais em todas as cidades mais inquietas no âmbito da arte contemporânea. Um esforço fundamentalmente organizativo, visto o marasmo da grande quantidade de meios sem controlo, como vivia na sua experiência espanhola.

E, sobretudo, são acções que se inscrevem na tentativa de salvar o movimento ultra da estreiteza, de o internacionalizar. De igual modo, Torre e Robert Delaunay pretendiam organizar um Salón dels Indépendants em Madrid, de cariz semelhante ao da Corporation Nouvelle, em que se inscreveriam artistas de diversos países. No esboço do programa deste Salón constam França, Espanha, Alemanha, Rússia, Inglaterra, Suécia, América do Norte, do Sul, Este e Oeste. Mas Portugal, não. O que restou daquela confraternização, daquelas amizades com as quais pensavam levar a cabo alguns projectos em que a arte

feita em Portugal e por portugueses teria uma difusão para além das suas fronteiras?

Os Delaunay preparam já o seu regresso a Paris, que terá lugar em 1921. Robert, escrevendo de França, confia a Sonia: «não temos necessidade de ficar dependentes da boutique e de nos entediarmos neste país que já conhecemos até demais e de acabarmos como notáveis botiqueiros» (13 /XI/1920). É em tédio, portanto, que acaba a relação entre o casal e a Península Ibérica; um tédio provocado seguramente pela frustração do sequeiro inspirativo de Robert, mas sem dúvida alguma pelo afastamento da centralidade parisiense. O casal vanguardista acabou por ficar como comerciante de roupas e acessórios, porque, entre outras razões, o mercado artístico peninsular era minúsculo em comparação com o de Paris. Mas também se observa a pouca atenção (sensibilidade, porventura) em relação à produção artística local: a sua incapacidade de mediar entre os distintos focos de modernidade peninsular. Essa arquitectura do invisível 23, esse conjunto de artistas ibéricos que a partir dos seus respectivos eixos irradiavam ondas que sintonizavam com a modernidade, não encontrou nos Delaunay o catalizador para a sua concorrência. Certamente, (talvez) não o tenham procurado: mas pensar que estiveram ao lado do grupo Orpheu, do vibracionismo barcelonês ou do ultraísmo sem estabelecer pontes de certa solidez, aqueles que precisamente através da Corporation Nouvelle propunham a inter-relação para além do epicentro parisiense, parece no mínimo paradoxal. Não é possível escrever outra história: o vendaval do mouvement de nouveauté não consegue mediar no seu meio, pese a cartografia descrita, um diálogo franco entre a modernidade ibérica.

Notas 1 É conhecida a estância de Mário de Sá-Carneiro na capital catalã. Os comentários a esse respeito encontram-se recolhidos na correspondência com Fernando Pessoa. Barcelona e os barcelonenses não ficam muito bem na fotografia: é uma cidade, nas palavras de Sá-Carneiro, muito espanhola. Para uma análise desta visita por parte do escritor português, cf. Martínez-Gil, 1995. Só se salva Antoni Gaudí e a sua inacabada Sagrada Família. Uma afinidade em relação ao simbolismo peninsular, não tão distante do paulismo que pretendia? Ou um critério afim à modernidade parisiense? Apollinaire tinha dedicado algumas palavras, em Julho de 1914, muito elogiosas à nova arquitectura barcelonense e em especial a Antoni Gaudí, sobre o qual escrevia: «Elevou bem alto, entre outras coisas, a arte dos terraços e de tudo o que em geral se encontra sobre o tecto das casas, dando assim à cidade esse aspecto tumultuoso e animado que a maioria das construções ditas modernas fazia perder.» (Apollinaire, 1992: 821). Amadeo de Souza Cardoso chegou a conhecer pessoalmente Gaudí por meio de Lleó Solà Gené (1886-1937), um catalão condiscípulo do português em Paris, que, em 1912, realizou uma visita de estudo à capital francesa.

2 «Le musicien de Saint-Merry» começa com o seguinte verso: «Tenho enfim o direito de saudar os seres que não conheço». Um gesto ou cumprimento ao público que também está em Walt Whitman e que repete Alberto Caeiro na primeira «Ode».

3 Consideramos de interesse reproduzir um fragmento da correspondência de Robert Delaunay com Guillermo de Torre, em que se faz referência precisamente à criação de «Les fenêtres» e à sua relação com a literatura e Apollinaire: «O ponto de partida da minha carta foi uma reacção do ponto de vista da influência da arte plástica sobre a literatura, de que Les fenêtres é precisamente um exemplo. O desejo de simultaneidade, numa época em que tudo era estático, académico e morto ficou revelado [sic] com a ajuda do dinamismo e da cor (Fenêtres). Foi [sic] por essa altura que eu e Guillaume [Apollinaire], pelas razões que apontarei mais tarde, fomos muito íntimos […] Neste poema estão as nossas conversas, os quadros, os passeios nocturnos pelos bairros de Paris (par de sapatos amarelos em frente à janela), são as suas botas que deixava no atelier e da sua cama via simultaneamente os meus quadros e a janela do atelier e enfim um momento da nossa vida juntos. O poema foi como a Janela reproduzida a cores uma revolução ou seja não compreendíamos de todo o seu sentido novo e significativo e completamente criado.» (Torre, 1963 : 249-250). Existem outros testemunhos sobre a composição deste poema, segundo o seu próprio autor «um dos meus poemas de que mais gosto».

4 Um ano antes, em Março de 1912, Apollinaire descrevia a sua visita ao Salon des Indépendants, onde contempla a obra de Souza Cardoso (Apollinaire, 1991: 430).

5 Vale a pena referir a história contada pelo pintor Domènec Carles. No Outono de 1912, em Paris, o catalão encontrou casualmente uma «velha amizade», Souza Cardoso, que o convidou a passar uma noite no seu estudio com alguns extravagantes colegas — só cita o escultor Archipenko. Carles refere-se às pinturas do português com desapreço pela sua «mania» dos «discos» e das «riscas verdes e rosadas». De acordo com esta opinião, podemos supor que Cardoso, naquela época, estaria a explorar uma linguagem delauniana (!?), embora o artista francês não seja citado; cf. Carles, 1944: 55-59.

6 No óleo com collage Pintura (Máquina de escrever), c. 1917, Centro de Arte Moderna José de Azevedo Perdigão / Fundação Calouste Gulbenkian, observa-se um perfil de rosto humano com um braço articulado por discos giratórios e, ocupando a parte central da tela, uma caixa registadora.

7 Para apreciar os términos e o tom da polémica; cf. os artigos de Apollinaire: «Simultanisme-Librettisme», «À propos de la poésie nouvelle», «À propos de l’art orphique» e «Point final» (Apollinaire, 1991: 974-984). Podemos igualmente avaliar o impacto internacional da polémica em Rousseau, 1995: 28, n. 18. Este autor assinala a deriva pessoal no distanciamento cada vez maior entre os Delaunay e Apollinaire, entre outras razões por manter-se este último fiel à amizade com Picasso.

E por outro lado o papel desempenhado por Cendrars, que, ao querer separar-se da área de influência de Apollinaire, se aproxima mais dos Delaunay.

8 Vibração é um conceito que Marinetti põe em circulação num dos textos de maior alcance para a vanguarda literária europeia: «As palavras em liberdade» de 1914. A reivindicação de uma «imaginação sem fios», de uma liberdade absoluta das imagens ou analogias, através de palavras desconexas, sem limitações sintácticas e sem pontuação, terá um efeito perceptível em toda a poética que se queria moderna.

9 Sobre a estância dos Delaunay na Península Ibérica, cf. Bonet, 1982 e Rousseau, 2000. Para Kenneth E. Silver, mais do que estritamente a um «regresso à ordem», o uso da figuração em Robert Delaunay deve-se à extrema confusão que sofre no seu exílio ibérico (1991: 291).

10 A Prose du Transsiberien et de la petite Jeanne de France, Paris 1913, é um poema-objecto ou, talvez melhor, um poema quadro, desdobrável e que se lê verticalmente. Os 150 exemplares iniciais deviam igualar em altura a torre Eiffel. Com texto de Blaise Cendrars e ilustrado com os discos coloristas de Sonia Delaunay, foi apresentado como o primeiro livro simultâneo, gerando uma grande polémica entre os que, como Barzum, se consideravam os pais da invenção.

11 Na carta de Sá-Carneiro (Paris, 11. IX.1915), escreve: «O Pacheco escreveu-me numa carta recebida hoje que os Delaunay (o casal do simultaneismo e orfismo: derivações cubistas) está em Portugal e mai-lum pintor americano Samuel Halpert que eu não sei quem seja. Agora que andam pelo Norte com o Viana — e que no Inverno querem aí fazer um festival em que o nosso Orfeu terá parte. É a gente a explorar para a propaganda da revista no estrangeiro — pois valham o que valerem são gente aqui lançada. A Comoedia publicou muitos artigos sobre eles: marido e mulher. Mas que raio irão fazer em Portugal com tanta demora?» (Sá-Carneiro, 2003: 61).

12 O poema de Apollinaire não era inédito, tal como se diz na epígrafe de Portugal Futurista, mas havia sido já publicado em Le Gay Sçavoir (10/III/1913) e em Cabaret Voltaire (Junho 1916). A quarta estrofe é uma clara alusão ao poema-objecto La prose du Transsibérien de Blaise Cendras e Sonia Delaunay. O poema À la tour de Cendrars toma como tema a torre Eiffiel e quem naquela altura tinha associado essa obra de engenharia com a vanguarda: Robert Delaunay, autor do célebre quadro Tour (1911), exercício de fragmentação e símbolo do dinamismo urbano; «Para o Simultâneo Delaunay, a quem dedica este poema / Tu és o pincel que ele molha na luz […] Torre / Torre do mundo / Torre em movimento». O poema também não era inédito e fora editado na revista berlinense Der Sturm, núm. 184-185, em Novembro de 1913.

13 De Blaise Cendrars é o poema «Contrastes», de Outubro de 1913 e também publicado em Der Sturm n.º 194-195, Janeiro de 1914, integrado como o poema antes referido «Tour» no poemário Dix-neuf poèmes élastiques. Apesar do título, o texto de Almada apresenta, entre outras razões pelo seu alto teor de violência, uma manifesta dúvida em relação ao futurismo italiano.

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14 Sobre esta questão: Les ballets russes de Serge de Diaghilev 1909-1929, Etrasburgo, 1969. Os Delaunay participam na reedição da montagem Cléopâtra (1918) e em seguida na nova montagem Football (1918). O êxito da companhia abre as portas a um público, como o da alta sociedade, que se tinha mostrado distante para com a modernidade. Diaghilev será o acesso dos Delaunay à aristocracia madrilena, consumidora da gama de produtos simultâneos da boutique de moda e de acessórios de Sonia.

15 O esboço da referida encomenda foi publicado na revista barcelonense Vell i Nou, com a seguinte nota: «A Misericòrdia ou a apoteose do doador pelo povo agradecido» por Sonia Delaunay-Terk (anos 1916-17), esboço de um painel para ser reproduzido em azulejos de Valência» cf. Rousseau, 1995: 677.

16 No caso de Barradas e no de outros artistas catalães conhecedores em primeira mão do futurismo italiano, não se pode deixar de lado a figura de Fortunato Depero, que em 1917 desenhava jogos de construção numa linha muito próxima da que mais tarde irá desenvolver Torres-García (Virgili, 2004: 36-37). De igual modo, tem-se apontado como fundamento desta tendência no grupo vibracionista barcelonense (Torres-García, Barradas ou Salvat) a tradução de Tagore, La luna nueva. Poemas de niños (Madrid, Imprenta Clásica Española, 1915) a cargo de Zenobia Camprubí, cf. Mas 2004: 206-207. Salvat apresentava assim o percurso artístico do seu amigo Barradas: «Depois construiu brinquedos, como um novo rei mago cuja fábrica fosse ali onde Tagore se rodeia de crianças, e conta maravilhas aos pequenos livres que percebem tudo, apenas porque são livres» cf. Roig, 1992: 84.

17 Cf. Mas 2004, 217-226. Recordemos que Diego Ruiz era dos poucos escritores espanhóis que Fernando Pessoa valorizava em 1914.

18 Muito interessante a análise do poema de Huidobro «Torre de Eiffel» (1918) em relação ao modelo pictórico de Delaunay, em Risco, 1995: 78-82.

19 O dramaturgo e empresário Martínez Sierra, marquês de Valdeiglesias, era ao mesmo tempo senador e director do jornal madrileno La Época.

20 Estratégias muito bem acolhidas pela modernidade local, cf. Guillermo de Torre, «El arte decorativo de Sonia Delaunay-Terk», Alfar, Dezembro de 1923.

21 Para acrescentar mais elementos de ligação e de hiato entre a modernidade ibérica, assinalamos que por finais de 1922 e inícios de 1923, Barradas, em Madrid, se correspondia com Adriano del Valle e Isaac del Vando-Villar; cf. Herrera, 1997: 483-493.

22 Em parte, já havia dado a conhecer parte deste ensaio na revista Reflector, 1920,: Destrucción y Construcción. El arte de Delaunay», um trabalho crítico iniciado em 1919. Para uma análise da obra crítica de Torre em relação a Robert Delaunay, cf. Rousseau: 67-70. Recordemos que de Torre faz um esboço da biografia de Delaunay a partir da sua experiência biográfica em Torre, 1963: 241-255.

23 Utilizamos a certeira expressão de Antonio Sáez Delgado, 1995.

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LA OBSESION DE LA IDENTIDAD (PESSOA Y LA IBERIA DEL SIGLO XX) Fernando Cabral Martins

Leí una vez en Óscar Lopes que la literatura portuguesa sólo existe como autónoma de la española a partir del siglo XVII. Esa independencia excluye, por tanto, el caso de Camões como campeón de la portugalidad, que además nunca lo fue, cometido antes la gran proponente diferido de la revolución republicana. Pero Pessoa, que es para todos nosotros, hoy, el supra-Camões que Teixeira de Pascoaes creía que era, se convirtió en ese tipo de poeta, ya fuera del tiempo. La pasión patriótica que declara vía Côrtes-Rodrigues en la célebre carta del 19 de enero de 1914 («y no pienso hacer arte que no medite hacerlo para levantar el nombre portugués a través de lo que yo consiga realizar»1) será su mayor pasión, la que magnetiza los textos propiamente dedicados a analizar la situación política y cultural portuguesa (y la mental también, ese provincianismo que critica sin piedad) y aquellos que lanza para intervenir directamente en la vida política, como las crónicas de O Jornal (1905), los artículos del periódico sidonista Acção (1919), el folleto de apoyo a la dictadura O Interregno (1928), el folleto de repudio a la dictadura A Maçonaria Vista por Fernando Pessoa (1935) y, claro está, Mensagem (1934).

Además, la figura de Álvaro de Campos está diseñada alrededor de la misma pasión, aunque desviada y alucinada, y es él quien representa la realización suprema del supra-Camões que Pessoa anunciaba con afán propagandístico y gran impacto público. Reparemos en que la primera forma de Álvaro de Campos es la de ingeniero naval que, aunque contaminado de Europa y britanismo, comienza su vida adulta haciendo un viaje a Oriente (como Vasco de Gama y como Camões) y a continuación, justo en el escenario del Terreiro do Paço, profiere dos de los discursos de imaginación literaria más violentos e iluminados que la lengua portuguesa produjo alguna vez, la Oda Marítima y el Ultimatum. Que son, debe decirse, el primero la toma de poder del gran océano que los «descubrimientos» marítimos sólo representaron simbólicamente, y el otro la venganza última del Ultimatum inglés de triste memoria y que convirtió en víctima a Antero, aislándolo y pro-

vocando su suicidio debajo de una insignia de hierro forjado donde se leía «Esperanza».

Y si sólo de pasada quisiéramos entender el lugar de Bernardo Soares, que, igual que Pessoa, otro yo de Álvaro de Campos, ese lugar es geométricamente el mismo, la Baixa, y su corazón, el Terreiro do Paço, y su reflexión se une, en armonía contrapuntística, a la de los otros dos. Porque, igual que para Campos y Pessoa, para Bernardo Soares el Cais das Colunas no da entrada a un barco concreto, sino a un símbolo de barco, cósmico, sin espacio ni tiempo, que es la vida con sus luces centelleantes navegando en un mar negro de nada. Y las tres personas (el hecho de que sólo una de ellas corresponda a un ciudadano concreto no significa nada) están unidas por ese proyecto de transmitir la idea de nacionalidad o de portugalidad a un plan universal.

En este pedestal totalmente imaginario en el que se colocó, el poeta de Mensagem de un Imperio futuro se convierte en un anunciador en la distancia de nuestro Portugal contemporáneo, en este final de la primera década del siglo XXI. Para él, de hecho, las colonias no parecían necesarias, y deshacer el imperio colonial no le afectaría en absoluto, si lo hubiese visto. Por el contrario, consideraría que esa pérdida traería concentración al espíritu de un pueblo destinado a prometer otros mundos mucho más allá de los que tienen fronteras y puertas.

Se leía, por ejemplo, el ítem integrado en un proyecto de manifiesto, colocado baja la alta inspiración de Walt Whitman, titulado O Atlantismo: «Inutilidad y maleficio de nuestras colonias»2. Punto que se desarrolla varias veces en textos póstumos, y es incluso publicado en vida, en la respuesta dada a una entrevista de 1926, y para gran escándalo del periodista3.

Y esto sin ser por delirio místico. Simplemente por deducción matemática. Es decir, que si los portugueses, reducidos inicialmente a una pequeña cinta europea, tuvieron tierras e insignias en la India y en China, en América y en África, cuando fue el caso, ahora, que ya no lo es, tiene otra misión, que es aquella que todos los pueblos probable-

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mente tendrán que descubrir cada uno por sí mismo, y que en el caso de Portugal tiene como nombre Quinto Imperio, la metamorfosis del poder temporal de los reyes y de los virreyes en otro poder que es más de poetas, en descubrimientos que son más versos que capitanías. Su reflexión futura, teórica o poética, está regida por este tema. De cualquier modo, el distante supra-Camões que el Pessoa de Mensagem ha de ser tiene en el nombre de Portugal su signo-matriz, sagrado y obsesivo, por lo que parece coherente un modismo nacionalista como aquél que se repite en los primeros años de su escritura política, en los años diez sobre todo, que es el de llamar a los miembros del partido democrático los «españoles del interior».

Después, la pasión identitaria de Pessoa, que sirve para compensar una dispersión subjetiva esencial, tiene en la figura del héroe su ancla simbólica. Mensagem es un canto de héroes, el Portugal que celebra es una escena heroica. Está basada en la persistente teoría pessoana de que la «civilización europea» tiene tres naciones fundamentales, Italia, Inglaterra y Portugal, tal como está alegóricamente formulado en el primer poema, O dos Castelos (y a la que volveré más tarde). Pero la relación íntima, geográfica e histórica entre Portugal y España hace posible incluir un poema sobre Colón (Ironia) en la serie «Mar Português» que Contemporânea 4 publica en 1922, serie que viene a constituir el núcleo de Mensagem. Está claro que en la edición de 1934 del libro ese poema es sustituido por el más vago Os Colombos, borrando cuidadosamente cualquier referencia directa a Castilla y a su imperio. Lo cierto es que «el gallego Colón» llega a formar parte del «Mar Português» en 1922 y, por tanto, que Pessoa incluye un nombre de la historia de España que cree que se corresponde con su noción de héroe: la de un hombre cuya intuición lo sitúa de acuerdo con el pueblo.

Es también el caso, en 1931, de un poema4 dedicado a la muerte de D. Miguel Primo de Rivera: ¡Pobre España, ya sin tener Alma donde ser! ¡Fragmento superviviente De ti misma, ente De perderte!

Recordemos en la hora En que en ti llora Lo que no oyes en ti, Aquel que fue El héroe en sí De lo que en ti se perdió de héroe.

Hidalgo que toda el alma dio

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Al Rey y a la Grey que lo perdió En el incendio de la hora extraña, Sepamos, ajenos pero hombres, llorar, Con quien el alma de la hidalguía de España Fue a enterrar.

De hecho, la noción de proximidad histórica no puede evitarse y está latente en toda la cultura portuguesa, pero en estas décadas de principios del siglo XX el relanzar de las relaciones con España resulta, de alguna manera, de la intención de resurgimiento que agita a la nación, acompañada de la toma de conciencia de una coalición ibérica necesaria y esencial.

Está claro que también se piensan y resaltan las diferencias entre las dos culturas. Teixeira de Pascoaes, en una respuesta al Inquérito Literário que Boavida Portugal saca en República en 1912, las define así, obteniendo después la dura consecuencia: «España es la tierra natal del Drama. Portugal es la tierra natal de la Elegía, ese drama hecho nube.

La elegía es divina y vuela hacia las estrellas; el drama es humano y desciende hasta los abismos sepulcrales. La elegía es el propio mirar de la saudade, es decir, de nuestro espíritu que recuerda el cielo de donde vino, y por eso desea regresar a la patria natal. La elegía es la forma divina del Lirismo Portugés, es nuestra alma religiosa envuelta en luar de muerte y crepúsculos de madrugadas de vida… / El drama es la mirada de los hombres, ahogada en lágrimas, empañada de horribles desesperaciones; es la vida animal contrariada por la propia dolorosa contingencia. /La tierra de Portugal es elegíaca y divina y, por tanto, eternamente hostil a la tierra española»5.

Pessoa, además, da una definición en consonancia con ésta: «Siendo nosotros portugueses, nos conviene saber qué somos. /a) adaptabilidad, que en lo mental da la inestabilidad, y por lo tanto la diversificación del individuo dentro de sí mismo. El buen portugués es varias personas. /b) el predominio de la emoción sobre la pasión. Somos tiernos y poco intensos, al contrario que los españoles, nuestros absolutos oponentes, que son apasionados y fríos. / Nunca me siento tan portuguésmente yo como cuando me siento diferente a mí —Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Fernando Pessoa y cuantos más haya habido o por haber»6. Pero aquí, resaltémoslo, existe la reversión inmediata de la reflexión cultural o histórica en una proyección de sí mismo, ya que el «nosotros los portugueses» del principio en seguida se transforma en un «portuguésmente yo». Es decir, el «carácter profundamente cosmopolita de Portugal»7 es aquél que Pessoa se atribuye a sí mismo, hasta el punto de que la aparición de los heterónimos es presentada en concordancia con la índole cosmopolita de

los portugueses, años más tarde tan decepcionante, sin embargo, que el adjetivo más exacto pasará a ser «provinciana».

Por eso, Pessoa formula su propuesta de definición de un «nacionalismo cosmopolita» como la modalidad que supera formas menos perfectas como el «nacionalismo tradicionalista» (ejemplo: Castilho) y el «nacionalismo integral» (ejemplo: Pascoaes)8.

Ahora bien, la complejidad inherente a lo cosmopolita está también presente en su concepción de Iberia, que se convierte en uno de los símbolos más inesperados de entre los que vamos encontrando en una obra que ha sido tan estrictamente leída como nacionalista. He aquí un singular poema9 que prolonga en esa dirección el ímpetu profético de Mensagem: De este a oeste mandamos, Donde el sol va, pisamos nosotros.

Al luar de desconocidos fines buscamos La gloria, inéditos y solos.

Hoy la derrota es nuestra vida, Enfermedad de nuestro sueño blando. ¿Para cuándo la nueva vida, Oh madre Iberia, para cuándo?

Dos pueblos vienen de la misma raza, De la madre común, dos hijos nacidos, España, gloria, orgullo y gracia, Portugal, la saudade y la espada, Pero hoy… clama en el yermo insulso Quienes fuimos, pequeños somos llamando. ¿Para cuándo el nuevo impulso, Oh madre Iberia, para cuándo?

Pero existe un texto que configura un ensayo sobre estos temas, y, de hecho, no hace más que traducir en discurso político lo que este poema concentra en apóstrofe efusivo y mítico. Su título es «Ibéria», y es decisivo datarlo y atribuirlo. Primero porque ese es un mecanismo de interpretación; después porque, en el caso de Pessoa, no se puede dispensar una investigación preliminar sobre «quién habla», dado que ninguna opinión o ningún discurso, sea el que sea, puede existir sin que «alguien» asuma su autoría, proyectando una máscara del autor.

Por ejemplo, en este caso el sujeto está definido con precisión: «Para mí, poeta decadente, para quien la política es solamente la más peligrosa [variante: «la menos estética»] de las diversiones inútiles […]»10.

Es decir, que no se trata del raciocinador, ni del neoclásico, ni del re-

publicano, ni del interseccionista, por ejemplo, sino del «poeta decadente», esto es, de una especie de poeta que es contemporáneo a las revoluciones de la Vanguardia y que funciona como el «negativo» de la Vanguardia. Hay una versión de Álvaro de Campos que es la de «poeta decadente», como se sabe, pero el Pessoa él mismo de As Sete Salas do Palácio Abandonado también lo es, como en cierto modo el Paulismo lo continúa siendo. Y es este personaje que asume, por tanto, la teoría de la «madre Ibéria», supongo que como una forma de ironía esencial.

De todos modos, este ensayo construye una identidad-raíz de configuración antropológica: «En la península hispánica, de un lado a otro, nosotros no somos latinos, somos ibéricos. Es necesario aclarar esto antes de nada. Nada tenemos, psicológicamente, en común con los dos países herederos de la civilización latina propiamente dicha (Italia y Francia).

Nosotros no somos latinos, somos ibéricos. Tenemos, españoles y portugueses, una mentalidad diferente a la del resto de Europa». ¿Y cuál es su naturaleza? «Basándose […] en el fondo ibero-romano-árabe de nuestra personalidad psíquica común». Pero la mayor consecuencia de ese «común carácter ibérico» es la propia posibilidad de una síntesis civilizacional perfecta: así, la Iberia que somos «no es enemiga de la cultura italiana y de la cultura inglesa, porque éstas son culturas fundamentales y no meramente traducidas […]. Oponernos a ellas sería levantar barricadas contra la civilización. Somos la síntesis del Mediterráneo y del Atlántico; la cultura italiana es la flor del Mediterráneo, la inglesa la del Atlántico Norte. Francia y Alemania son países intermedios, meros transmisores y perfeccionadores de la creación ajena». Y la conclusión parece imponerse: «Si somos ibéricos tenemos derecho a esperar que todo debe tender a una política ibérica, a una civilización ibérica que, común a los países que componen Iberia, a todos trascienda»11.

La situación histórica es aquí especialmente importante. A pesar de que Pessoa «no evolucione, viaje», siempre hay momentos para todo, y estos son (casi) textos de circunstancias. Por ejemplo, debe tenerse en cuenta que en el tiempo en que sigue a la Revolución Republicana surge un Integralismo Lusitano que corporiza una facción extrema de la ideología monárquica nacionalista, pero para quien la Cuestión Ibérica se presenta de una forma suficientemente central como para asentar en ella una de sus principales manifestaciones públicas en 1915: una serie de conferencias con ese título que acabarán, además, en violencia. En realidad, el Integralismo Lusitano de António Sardinha y la Acción Española de Ramiro Maeztu han de presentarse así, juntos, como nada menos que los sucesores de aquellos «que hicieron posible el peninsular milagro del Quinientos»12.

Es de notar que las reflexiones en Pessoa son argumentadas y puestas en circulación entre sus diferentes «yoes», o «efectos de yo», o hete-

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rónimos, en un proceso de escritura siempre colocado «en la persona de otro», en que toda la ideología es transformada en un teatro, y la política asume su papel de juego social. Las posiciones, por lo tanto, no son siempre las mismas. Oscilan entre polos, desde la unión ibérica hasta la alianza, desde la confederación hasta la separación total. Pero permanece esta concepción de «nuestro espíritu romano-árabe, al mismo tiempo complejo e intenso, disciplinado y rudo»13. De una unidad múltiple. De una síntesis de contrarios, aún y siempre. Hay que señalar también, lo que no es textualmente secundario, que el hecho de que sean esbozos no publicados y constitutivamente inacabados es lo que permite en Pessoa ese efecto caleidoscópico entre polos.

Es una incoherencia que se mantiene secreta, digamos, en el laboratorio encendido en el que ciertas ideas de su tiempo se funden.

Iberia es también, en otro fragmento, el nombre proyectado de una revista en las dos lenguas de la península: «Bien mirado, […] las dos lenguas están tan próximas la una de la otra que cualquiera de ellas es inteligible a quien propiamente hablando no sepa sino la otra. No hay en el mundo dos lenguas con estas condiciones como lo son la española y la portuguesa»14. Y, a pesar de que éste fuera uno de los muchos proyectos que Pessoa tenía pero que no realizó, hubo más tarde una revista, como mínimo, que puso en práctica la idea: Arte Peninsular, en1929. Escrita en portugués y castellano, con colaboraciones de António Ferro y Mário Saa, entre otros, dura apenas dos números, pero representa un esfuerzo simbólico en el sentido de cualquier cosa como «una futura civilización ibérica»15. Éste es, de hecho, el aspecto general de la teoría pessoana sobre las relaciones políticas y culturales entre Portugal y España: se presenta la necesidad de entendimiento y de profundizar en él lo máximo posible, y no deja de destacarse la necesidad de mantener las diferencias y de profundizar en ellas al máximo. No es una paradoja, en este caso, según la idea de que, si no hubiera desacuerdo, no hay nada que comunicar. Así: «Separados tendremos, cada uno de nosotros, un sentido nacional; no tenemos sentido civilizacional»16. Y, sin embargo, si una unión se impone, su modo debe preservar cuidadosamente la separación: «Desaparece enseguida, como absurda, como ibéricamente criminal, toda tentativa que se quiera esbozar de absorción de un país por otro, como criminal resulta, también inmediatamente, la absorción (ficticia además) de la nación catalana por Castilla. Porque llegamos finalmente a la visión integral de la confederación ibérica»17.

Una versión final posible (y no deja de ser significativo que lo sea en inglés): «to split up Iberia into separate nations, wich would be wholly separate except in respect of (1) an offensive and defensive alliance, (2) a cultural alliance, (3) the abolition of custom frontiers

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between all»18. Es decir, la propia estructura de nuestra situación de principios del siglo XXI (alianzas militares y culturales, abolición de los puestos fronterizos) aunque con un alcance que no es realizable en Europa como la entendemos, y antes se observa en la radical singularidad de Iberia. Y, sólo para establecer un contraste que ofrezca alguna perspectiva, recuerdo que, en la misma Contemporânea 4 ya citada, Martinho Nobre de Melo (identificado como «Antiguo ministro / Profesor de Ciencias Políticas de la Facultad de Letras de Lisboa») rechaza terminantemente cualquier noción de creación de barreras fronterizas entre Portugal y España, además de considerar cualquier solución iberista como la tendencia hacia una inevitable «absorción pacífica». Son diferentes inteligencias de la materia.

António Sardinha lanza a este respecto otra fórmula en 1922, el Pan-Hispanismo, en un artículo de la Contemporânea 2, y conocemos la importancia de esta revista, de la que se dice que es la continuación de Orpheu, que llega a tener las colaboraciones en castellano de escritores españoles. En ese artículo, rápidamente se dirige a distinguirlo del «iberismo de evidente marca masónica y revolucionaria», prefiriendo asociarlo antes a un «peninsularismo» que ejemplifica, además, de forma clarísima: «si escuchamos con atención las voces profundas de nuestra tradición, enseguida veremos que las luchas de Portugal con Castilla son luchas de familia que en familia siempre se resuelven.

Hija de portuguesa y como tal descendiente del Mestre de Avis y del Santo Condestable, Isabel la Católica venció en Toro a su primo Afonso V, que, a su vez, descendía de D. Juan I, el monarca derrotado en Aljubarrota».

A partir de la segunda serie, de 1922 a 1923, Nação Portuguesa tiene un nuevo subtítulo, Revista de Cultura Nacionalista, dirigida por el mismo António Sardinha, nombre que en sus páginas está muy presente, abordando diferentes temas, desde la política hasta la literatura.

Ahora bien, una vez más, a pesar de las cautelas políticas, es curioso que la vocación nacionalista del Integralismo Lusitano tan constantemente redunde en aproximaciones a la hermana de España.

En términos coyunturales, el nacionalismo es un vértice que une al Integralismo, al Saudosismo y a aquello que llamamos Vanguardia (Pessoa, Almada, Santa Rita, Homem Cristo, António Ferro). Pero con variantes: hasta llega a ser posible la propuesta de una «Gran Lusitania» que agrupe Portugal y Brasil (en términos de una encuesta que la revista Atlântida puso en circulación en 1917). O incluso, en la segunda serie de Nação Portuguesa, en un número dedicado a Brasil (octubre de 1923), la extraordinaria propuesta de Afonso Lopes Vieira de un «Quinto Imperio» que dice que algún día «debe constituir el mundo, junto a España, nuestra hermana, y la América de las dos len-

guas de la Península madre, la Alianza fraternal y gigantesca». Ésta, además, es otra idea que el mismo artículo de Martinho Nobre de Melo, antes citado, no deja de considerar inviable y quimérica.

En este contexto en que las profecías se cruzan en el aire, el caso de Pessoa gana una representatividad nueva, ofreciendo una reflexión sobre el país y su futuro que tiene que ver con la época y es original. En su base está la noción de un imperialismo de cultura, «que busca crear nuevos valores civilizacionales para despertar a otras naciones», y que tiene como ejemplos mayores a la Grecia del mundo clásico y en el moderno al «Portugal de los descubrimientos»19. Desde esa consciencia (en su poética fragmentaria, pero que consigue vínculos de sentido imprevistos y cambia con los «papeles de autor» que son desempeñados, muchas veces de forma no explícita, por las diferentes personaspersonajes de la heteronimia) concibe una relación con Brasil que se asienta en la lengua y en la tradición cultural que genera, pero afirma, como hemos visto, la afinidad con el otro país de Iberia compartiendo antropológicamente una misma «personalidad espiritual»20. Pero todas son siempre relaciones de un Quinto Imperio cerrado en la mano del poeta que escribe, o telas que se tejen con un hilo de palabras que se desdobla continuamente en la variación múltiple que su propio caso ejemplifica.

Notas 1 Correspondência. 1905-1922, ed. Manuela Perreira da Silva, Lisboa, Assírio & Alvim, 1999, p. 141.

2 Sobre Portugal. Introcução ao Problema Nacional, ed. Joel Serrao, Lisboa, Ática, 1979, p. 224.

3 Crítica, ed. Fernando Cabral Martins, Lisboa, Assírio & Alvim, 2000, p. 331.

4 Poesia 1931-1935, ed. Manuela Perreira da Silva, Ana Maria Freitas y Madalena Dine, Lisboa, Assírio & Alvim, 2006, p. 67.

5 Boavida Portugal, O Inquérito Literário, 1915.

6 Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação, ed. Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho, Lisboa, Ática, 1966, p. 94.

7 Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, ed. Joel Serrão, Lisboa, Ática, 1980, p. 175.

8 Pessoa Inédito, ed. Teresa Rita Lopes, Lisboa, Livros Horizonte, 1993, p. 179.

9 Poesia 1931-1935, p. 483.

10 Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, p. 179.

11 Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, pp. 177-180.

12 Prólogo del Marqués de Quintanar a la traducción española de 1939 del libro de António Sardinha A Aliança Peninsular: Antecedentes & Possibilidades, de 1924.

13 Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, p. 165.

14 Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, p. 189.

15 Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, pp. 230-231.

16 Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, pp. 161-162.

17 Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, p. 182.

18 Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, p. 193.

19 Sobre Portugal, pp. 221-222 20 Sobre Portugal, p. 233

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OUTROS VESTÍGIOS Jerónimo Pizarro 1

Nós estamos naquela nesga de terra ocidental a qual é a única razão de não ser toda espanhola a Península Ibérica.

Almada Negreiros, «Modernismo»2

Também poderíamos dizer sem rodeios: «Fernando Pessoa nunca se interessou muito por Espanha»; e se o fizéssemos, como Antonio Sáez Delgado3, talvez compreendêssemos mais facilmente uma das missões de Suroeste: a de localizar outros vestígios que permitam precisar essa impressão inicial, para poder cumprir o objectivo principal do projecto: estudar e documentar as relações literárias entre Espanha e Portugal no período de 1890 a 1936. Nestas breves linhas não irei referir-me ao que já está por demais conhecido e estudado, precisamente por Sáez Delgado e outros críticos — as cartas entre Pessoa e os poetas Rogelio Buendía, Isaac del Vando-Villar e Adriano del Valle, por exemplo —, mas a outras peças e fragmentos que vêem agora a luz com Suroeste ou que só há pouco tempo são conhecidos. É de grande interesse, aliás, a referência à biblioteca particular de Fernando Pessoa, em cujas prateleiras só se encontrariam doze «pobres» volumes em espanhol, «entre os quais se destacam obras de Campoamor, Rosalía de Castro, Ortega y Gasset e uma célebre colectânea de lírica castelhana»4 e sobressaem pela sua ausência obras de autores anteriores ao século XIX, de grandes novelistas, de Antonio Machado e dos poetas da Geração de 27, embora Pessoa tenha conhecido Federico García Lorca, em Lisboa, por exemplo.

Serei sintético e referir-me-ei apenas a algumas figuras e livros: I. Ivan de Nogales. Numa página de diário de 1915, escrita em inglês, Pessoa escreve: «26 — A very curious, mystical day. Met Cesar Porto. Made the acquaintance (really reacquaintance, though better now), casually, in Livraria Monteiro, of Juan de Nogales, the theosophist, likes of Orpheu, etc.»; e um dia depois: «27 — A lazy day, more or less meaningless. Meeting w[ith] Nogales more or less interesting»5.

Talvez tenha sido em 1915 que Juan (ou «Ivan») de Nogales tenha oferecido a Pessoa um cartão pessoal onde se descreve como: «Amante dos famintos russos e faminto do amor das Russas» (referência 104-91) ou

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outra, mais excêntrica ainda, em que surge como membro de um bureau belga de espiritismo, de um grupo esperantista, «Os vagabundos», e de uma aliança neo-espiritualista portuguesa, para além de aparecer como redactor e correspondente de algumas publicações, provavelmente fictícias (referência 104-93)6. Nogales, que recorda, em certa medida, outras duas figuras insólitas que Pessoa conheceu durante a sua vida, Eliezer Kamenezky e Aleister Crowley, também era poeta e o seu nome surge associado ao projecto de um artigo sobre o sensacionismo numa longa lista de 1918: 56. Juan de Nogales — article on sensationism.

57. Write critics re[garding] poems (?)

58. Transl[ation] Marinheiro into French and English — Maeterlinck7 Nogales terá despertado ainda mais o interesse de Pessoa pela teosofia e por certas correntes menos «ortodoxas» que historicamente sempre estiveram associadas aos primeiros movimentos vanguardistas.

Mas excentricidade à parte — pense-se em Raul Leal ou em Santa Rita Pintor — terá sido um dos poucos espanhóis que Pessoa conheceu em Lisboa, com um vasto conhecimento de Portugal e alguma capacidade de divulgar o modernismo lusitano em Espanha.

II. Ramón de Campoamor. O nome de Campoamor não figura no índice de nomes citados na bibliografia Pessoana (2008)8. É possível que na bibliografia sobre Fernando Pessoa apenas existam algumas alusões dispersas ao poeta asturiano. Neste sentido, o manuscrito intitulado «Campoamor» adquire especial valor, uma vez que aponta novos caminhos interpretativos. Transcrevo esse manuscrito e outro muito próximo no inventário do espólio pessoano (BNP/E3, 14B-71 e 14B-54):

[14B-71]9 Campoamor Todo o grande poeta / tem seriedade /. O grande poeta cómico é inferior ao grande poeta tragico. O Shakespeare de As You Like é muito inferior ao Shakesp[eare] do Hamlet e do King Lear. Mas mesmo os grandes cómicos são intimamente graves (não só intimamente). Que tristeza não subjaz o «Misanthropo». «Se Shakespeare tivesse escripto apenas as comedias, Milton, e não elle, seria o maior poeta inglez.»

Ora esta alta / gravidade /, esta Campoamor não a tem. O seu espírito é exactamente contrario. Trahe a sua ligeireza em tudo, até nos generos litterarios que «inventou» — a dolora, a humorada. É conciso, epigramatico, ligeiro; o / divino sacrario / da poesia está-lhe fechado. É no seu genero, um grande poeta. É um grande poeta de 2.ª ordem de poetas. C[om]pare-se com Espronceda e com Nuñez d’Arce.

A descerebrada critica que entre nós ha — critica de reporters.

Intelligencia — nulla. Um V[ictor] Hugo de 2.ª ordem, intellectualmente, onde V[ictor] H[ugo] já não era da 1.ª Instinto artistico — fraco (e.g. El Gaitero de Gijon).

[14B-54r] Ballade.

Dolora.

A dolora is a composition of a philosophical or serious essence, in an epigrammatic10 or humorous11 setting.

It must be short: Campoamor’s long doloras may indeed be called doloras, but they are faulty in that.

Spanish character of the dolora.

Cf. Julio Dantas’ doloras.

A tinge of sadness.

As apreciações de Pessoa não são positivas. Num lugar superior a Campoamor coloca Espronceda e Núñez d’Arce, e encontra em «doloras» de Júlio Dantas um Campoamor com um toque de tristeza. No século XIX espanhol Pessoa não encontra nenhum poeta com a gravidade metafísica de Antero de Quental ou de alguns poetas vitorianos.

Mas então o que terá lido Pessoa da lírica espanhola? Certamente um livro que hoje não faz parte da sua biblioteca, Las cien mejores poesías

(líricas) de la lengua castellana (1908), escolhidas por Marcelino Menéndez y Pelayo. Esta antologia integra os doze títulos que Maria Fernanda Abreu e Teresa Rita Lopes registaram no final de Fernando Pessoa, el eterno viajero (1981), no capítulo «Libros en Castellano en la Biblioteca de Fernando Pessoa». Desses doze livros «com notas de leitura escritas à mão pelo poeta», também não se conhece o paradeiro do último: um Novo vocabulario contendo as palavras mais usuaes com a pronuncia figurada: Portuguez-Hespanhol (1904), da colecção Vocabularios Garnier12.

III. Biblioteca particular. Da biblioteca que Pessoa construiu ao longo de muitos anos conhecem-se hoje pelo menos 21 livros em espanhol (note-se que Eduardo Dieste, de pai galego e mãe uruguaia, viveu durante algum tempo na Galiza; Pessoa entregou ao seu irmão Eduardo Dieste dois artigos sobre a revista Orpheu em Março de 191513; as poesias de Rosalía de Castro estão em galego): Arribas e Turrull, Enrique Maria de (1913). Cristóbal Colón, natural de Pontevedra. Madrid: Imprensa de «La Enseñanza». (Casa Fernando Pessoa, referência 9-4.)

Biblioteca Internacional de Obras Famosas; colección de las producciones literarias más notables del mundo… (s.de.). Compiladas com a colaboração de Marcelino Menéndez y Pelayo et al. 2 vols. Londres; Buenos Aires: Sociedad Internacional. (Casa Fernando Pessoa, referência 8-41.)

Buendía, Rogelio (1923). La dorada mediocridad. Sevilha: La Novela del Día. Série: La novela del día año; año I, n.º 7. (Casa Fernando Pessoa, referência 8-76.)

Buendía, Rogelio (1923). La rueda de color. Huelva: Viuda de S. Muñoz. (Casa Fernando Pessoa, referência 8-77.)

Cabalhero, Ramón (comp.) (1884). Gorjeos del alma. Cantares populares. Compilados por Ramón Caballero. Madrid: Dirección e Administración. (Casa Fernando Pessoa, referência 8-229.)

Campoamor, Ramón de (post. 1889). Humoradas y cantares.

Edição moderna. Barcelona: Antonio López, Editor, Librería Española. (Casa Fernando Pessoa, referência 8-86.)

Campoamor, Ramón de (post. 1889). Poesías y fábulas; Ternezas y flores; Ayes del alma; Fábulas. Edição moderna. Barcelona: Antonio López, Editor, Librería Española. (Casa Fernando Pessoa, referência 8-87.)

Carré Aldao, Eugenio [1915]. Influencias de la literatura gallega en la castellana. Estudos críticos e bibliográficos. Madrid: Francisco Beltrán. (Casa Fernando Pessoa, referência 8-91.)

Castro, Rosalía de (1909). Obras completas de Rosalía de Castro, vol. III Follas Novas. Prólogo de Emilio Castelar. Madrid: Librería de los Sucesores de Hernando. (Casa Fernando Pessoa, referência 8-99.)

Cortón, Antonio (1906). Espronceda. Madrid: Casa Editorial Velásquez. (Casa Fernando Pessoa, referência 9-21.) outros vestígios |

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Dieste, Eduardo (1913). Buscón poeta: teorias disparatadas y cuentos de burlas. Montevideo: O. M. Bertani, Editor. (Casa Fernando Pessoa, referência 8-151.)

Espronceda, José de (1876). Obras Poéticas de Don José de Espronceda. Precedidas da biografia do autor e adornadas com o seu retrato. Paris: Librería de Garnier Hermanos. (Casa Fernando Pessoa, referência 8-175.)

Gógol, Nicolái (1922). Nochebuena: cuento. Tradução do russo por Tatiana Enco de Valero. Madrid: Calpe. (Casa Fernando Pessoa, referência 8-226.)

Guerrero, Rafael (comp.) (1904). Canciones populares espanholas.

Colecção completa de cantares compilados por Rafael Guerrero. 5.ª edição. Barcelona: Casa Editorial Maucci; Buenos Aires: Maucci Herms; México: Maucci Herms. (Casa Fernando Pessoa, referência 8-88.)

Möebius, Paul Julius [s.de.]. La inferioridad mental de la mujer: la deficiencia mental fisiológica de la mujer. Tradução e prólogo de Carmen de Burgos Seguí. Valencia: F. Sampere y Compañía, Editores. (Casa Fernando Pessoa, referência 1-106.)

Morote, Luis [1908]. De la dictadura a la república: la vida política en Portugal. Valencia: F. Sempere y Compañía. (Casa Fernando Pessoa, referência 3-33.)

Nóvoa, Roberto (1908). La indigencia espiritual del sexo femenino (las pruebas anatómicas, fisiológicas y psicológicas de la pobreza mental de la mujer. Su explicación biológica). Valencia: F. Sempere y Compañía. (Casa Fernando Pessoa, referência 1-113.)

Ortega y Gasset, José [1914]. Vieja y nueva política. Madrid: Renacimiento. (Casa Fernando Pessoa, referência 3-50.)

Ribera i Rovira, Ignasi [1907?]. La integridad de la patria: Cataluña ante el espíritu de Castilla. Barcelona: José Agustí. (Casa Fernando Pessoa, referência 7-11.)14 Unamuno, Miguel de (1911). Por Tierras de Portugal y de España. Madrid: Renacimiento. (Casa Fernando Pessoa, referência: 8-660.) [Em poder de Manuela Nogueira] Vando-Vilhar, Isaac del (1924). La Sombrilla Japonesa. Madrid: Ed. Tableros. (Casa Fernando Pessoa, referência: 8-661.) [Em poder de Manuela Nogueira]15

Esta lista não é exaustiva. Pessoa terá lido Assim falava Zaratustra, em espanhol, assim como Gógol16. Sabemos também que projectou uma «Anthologia gongorica» (referência 48-15), que se interessou pela filosofia de Diego Ruíz (referências 48B-41 e 48B75) e pelas obras de outros autores espanhóis, como Benito Pérez Galdós e Felipe Trigo (referências 48B-48), o que sugere — embora escreva «Filipe» e «Galdoz» — que a sua biblioteca talvez tenha incluído volumes que hoje já lá não se encontram: uma biblioteca é um universo aberto e em transformação17. De resto, a sua foi uma biblioteca plural: o volume de

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Cortón, por exemplo, foi assinado por Alexander Search, tradutor de Espronceda (referências 74A-64 a 70).

Comecei com uma citação de Almada Negreiros, «Nós estamos naquela nesga de terra ocidental a qual é a única razão de não ser toda espanhola a Península Ibérica». Pessoa não foi o único modernista — de Portugal ou de Espanha — que mostrou alguma resistência ao país vizinho, nem o único — de Portugal — que defendeu a soberania portuguesa. Mas isso não o impediu de, até princípios dos anos 1930, continuar a escrever sobre a Ibéria — um projecto que teve, no tempo, quase a mesma duração que o Livro do Desassossego —, nem de procurar interlocutores em Espanha. O que, isso sim, é surpreendente é que os livros com datas de publicação mais tardias sejam os de Rogelio Buendía e Isaac del Vando-Villar. É como se Pessoa se tivesse começado a ensimesmar quando no horizonte despontava já o surrealismo e, pouco depois, a geração de 27, contemporânea da revista Presença. Atingida a maturidade poética, escritos poemas que demoraram anos a germinar, como Tabacaria, Pessoa torna-se talvez um leitor mais esporádico e casual das literaturas de outras latitudes.

Notas Centro de Linguística da Universidade de Lisboa.

Manifestos e Conferências. Edição de Fernando Cabral Martins, Luis Manuel Gaspar, Mariana Pinto dos Santos e Sara Afonso Ferreira. Lisboa: Assírio & Alvim, [2001] 2006, p. 135.

3 Espíritus contemporáneos. Relaciones literarias luso-españolas entre el modernismo e la vanguardia. Sevilha: Renacimiento, 2008, p. 107.

4 Ibide., p. 110.

5 Sensacionismo e Outros Ismos, Edição de Jerónimo Pizarro. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2009, p. 331.

6 Agradeço a Pablo Javier Pérez López a indicação da existência destes cartões no espólio pessoano.

7 Sensacionismo e Outros Ismos, p. 438.

8 José Blanco, Pessoana, vol. I Bibliografia passiva, selectiva e temática; vol. II Índices. Lisboa: Assírio & Alvim, 2008.

9 As barras transversais (//) indicam uma dúvida ou insatisfação do autor.

10 «epigramatic» (com um «m»), no original.

11 «humorous» ou «humourous», no original.

12 Patricio Ferrari, «A biblioteca de Fernando Pessoa na génese dos heterónimos: Dispersão e catalogação (1935-2008); A arte da leitura (1898-1907)», Fernando Pessoa: o guardador de papéis. Jerónimo Pizarro, organizador. 2.a edição. Lisboa: Texto Editores, 2009, pp. 155-218.

13 Sensacionismo e Outros Ismos, p. 38. Referência 1114-58v e 58av.

14 Ignasi Ribera i Rovira era director de El Poble Català quando Mário de Sá-Carneiro passou por Barcelona. Ver, de Antonio Sáez Delgado, Corredores de fondo, literatura en la península ibérica a principios del siglo XX. Gijón: Llibros del Peixe, 2003, p. 53.

15 Patricio Ferrari, «Fernando Pessoa as a Writing-reader: Some Justifications for a Complete Digital Edition of his Marginalia», Portuguese Studies, vol. 24, n.º 2, 2008. Número especial dedicado a Fernando Pessoa. Department of Portuguese and Brazilian Studies, King’s College London.

16 «A representação da Alemanha na obra de Fernando Pessoa», Românica, n.º 15, Lisboa, Faculdade de Letras, 2006.

17 Para além do Zaratustra de Nietzsche, na biblioteca de Pessoa faltam, entre outros livros, La catedral, de Blasco Ibáñez, e as Poesías satíricas de Quevedo. Ver a lista identificada com a referência 93-100. Como recorda Antonio Sáez Delgado, «Blasco Ibáñez foi um dos autores espanhóis mais traduzidos e divulgados no Portugal de princípios do século XX, onde livros como A Catedral e A Adega contavam com várias edições», Corredores de fondo, p. 47. Pessoa também leu alguns sonetos franceses de José María de Heredia: a sua família conserva um exemplar de Les trophées.

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ADRIANO DEL VALLE Y ROGELIO BUENDÍA: OS INTERLOCUTORES ULTRAÍSTAS Antonio Sáez Delgado

Adriano del Valle (Sevilha, 1895-Madrid, 1957) e Rogelio Buendía (Huelva, 1891-Madrid, 1969) foram, juntamente com Isaac del Vando-Villar, num grau menor, os interlocutores entre o singular Ultraísmo espanhol e os poetas do Primeiro Modernismo Português, com Fernando Pessoa à cabeça. Ambos, inseridos no Modernismo Hispânico, são nomes habituais nas revistas que se ligaram à Vanguarda em Espanha, como Grecia, Centauro, Meridiano ou Papel de Aleluyas, e participam em alguns encontros e sessões públicas do movimento ultraísta.

Nos anos vinte, a proximidade com Portugal é evidente e, enquanto outros escritores e críticos, como Andrés González-Blanco ou Enrique Díez-Canedo, por exemplo, davam toda a sua atenção a Eugénio de Castro e a Teixeira de Pascoaes, del Valle e Buendía aproximaram-se da geração do Orpheu, estabelecendo contacto com vários dos seus protagonistas. Ambos, por exemplo, publicam na revista Contemporânea (Buendía fá-lo no número 3, de Julho de 1922, com o poema «Canción de España a Portugal», e no 5, de Novembro do mesmo ano, com os fragmentos iniciais do poema «Satyrion», enquanto que Adriano del Valle faz o mesmo no número 4, de Outubro desse mesmo ano, com «Haikais», e no 10, do primeiro semestre de 1924, com «Isaac del Vando-Villar en siete colores») e trocam uma breve mas intensa correspondência com Fernando Pessoa (Adriano del Valle trocará um total de catorze cartas conhecidas, entre Agosto de 1923 e Novembro de 1924; também se conservam três cartas dirigidas pelo autor dos heterónimos a Rogelio Buendía, de Agosto e Setembro de 1923).

Sem dúvida que o facto que motivou este estreito contacto foi a viagem de lua-de-mel que Adriano del Valle fez, motivo que o leva a passar em Lisboa o mês de Junho de 1923, visitando as tertúlias da capital portuguesa e fazendo alguma amizade com Fernando Pessoa, com quem planeou a publicação dos poemas de Mário de Sá-Carneiro em Espanha. Este facto foi crucial no contexto das relações entre os dois poetas andaluzes e Pessoa, já que graças àquelas tardes passadas nos cafés lisboetas se delineou o tímido desembarque do portu-

guês e de outros poetas ligados ao Modernismo luso (e não só, como veremos) em Espanha. Tanto Buendía como del Valle se transformaram, com paixão, em tradutores de improviso de alguns textos breves de um pequeno conjunto de autores portugueses que apareceram nas páginas do diário de Huelva La Provincia, dando forma a um pequeno tesouro que, infelizmente, passou despercebido à imensa maioria dos autores espanhóis do momento. Com efeito, Rogelio Buendía, que com a ajuda a sua mulher, publicou a 11 de Setembro de 1923, no mencionado jornal cinco fragmentos (V, VII, VIII, XII e XIII) de Inscriptions, sob o título «Inscripciones», tornou-se no primeiro tradutor de Fernando Pessoa em Espanha. Sem dúvida que estes poemas devem ter chegado a Buendía através de Adriano del Valle, que recebeu o English Poems de Pessoa com dedicatória do autor. Buendía, que tinha publicado em 1920 o livro de viagens Lusitania. Viaje por un país romántico, enviou também a Pessoa algumas das suas obras (que ainda permanecem na biblioteca pessoal do poeta), como La dorada mediocridad e La rueda de color, tal como também fizera Isaac del Vando-Villar com La sombrilla japonesa, enquanto que de Adriano só parece ter sido preservado, entre os papéis pessoanos, algum poema solto publicado nos meios espanhóis.

Paralelamente a este trabalho de apresentação de Pessoa, Adriano del Valle e Rogelio Buendía traduziram também para La Provincia pequenos textos de Eugénio de Castro, Camilo Pessanha ou Judith Teixeira (no caso de Buendía), e de Mário de Sá-Carneiro e António Botto (no de Adriano). Com efeito, del Valle também encetou uma breve relação de amizade com Botto, a quem dedica um artigo na revista sevilhana Oromana em 1926, e com quem troca alguns postais no momento de clímax da sua correspondência, quando publica (em Setembro de 1923), também no diário de Sevilha, La Unión um artigo no qual evoca Pessoa e a sua opinião acerca da poesia de Rogelio Buendía.

Apesar de todos estes contactos e da paixão lusitana demonstrada pelos poetas ultraístas, o conhecimento que tiveram tanto eles como

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Pessoa da realidade do respectivo país vizinho foi superficial. Tal como fica demonstrado na única menção que aparece nas cartas à designação «Ultraísmo» (que surge na última carta que está guardada no epistolário de Adriano del Valle a Fernando Pessoa, em Novembro de 1924) e o desconhecimento que os poetas espanhóis tiveram da aventura heteronímica de Pessoa, à qual não se referem nos seus textos. Não obstante, e apesar das condições especiais em que estes contactos tiveram lugar, (sempre vinculados a publicações andaluzas), Adriano del Valle e Rogelio Buendía foram praticamente os únicos interlocutores de Pessoa e do grupo do Orpheu com os seus contemporâneos espanhóis.

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RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA, CARMEN DE BURGOS E A «DESCOBERTA» DE PORTUGAL Eloy Navarro Domínguez

O facto de duas das figuras que mais contribuíram para o estabelecimento de relações culturais entre Portugal e Espanha durante o primeiro terço do século XX terem sido simultaneamente dois autores singulares e, de certo modo, excêntricos dentro do panorama das letras espanholas da época não deixa de revelar-se significativo quando se trata de analisar a atenção que a cultura portuguesa despertava então em Espanha, embora não seja menos interessante, por sua vez, o facto de em ambos os casos se tratar de figuras excepcionais dentro da cultura espanhola do século passado. Ramón Gómez de la Serna constitui, como se sabe, um caso especial dentro das vanguardas espanholas, não tanto pela condição de precursor das mesmas que habitualmente se lhe costuma atribuir, mas pela singularidade que distingue a sua escrita dentro do contexto dos diferentes «ismos» vanguardistas, «ismos» esses com que manteve sempre um fecundo diálogo e entre os quais, porém, nunca deixou de reivindicar (e em Espanha só ele poderia permitir-se fazê-lo) um espaço próprio para o seu particular «ramonismo». No caso de Carmen de Burgos, «Colombine», foi necessário esperar pela sua recente recuperação por parte da crítica feminista para podermos apreciar a importância da sua contribuição para a literatura de mulheres e para o movimento feminista do século XX, dois espaços em que as suas inúmeras contradições mais não fazem que dar fé da firme vontade de independência que sempre a caracterizou e graças à qual pôde, de facto, dedicar-se às letras. Esta mesma qualidade haveria de revelar-se igualmente na relação íntima que os dois autores mantiveram entre 1909 e 1929 e que esteve sempre mergulhada no escândalo, agravado pelo facto de Colombine, separada e com uma filha, ser vinte anos mais velha que Ramón1.

Não seria de todo exacto, no entanto, atribuir a aproximação de Ramón e Colombine a Portugal apenas à sua vontade comum de seguir caminhos não percorridos por outros, pois a época em que ambos desenvolveram o seu mais destacado labor de mediação cultural com este país ibérico acaba por coincidir com um dos períodos históricos em que a cultura portuguesa conseguiu despertar um maior interesse

entre os intelectuais espanhóis, mesmo que esse interesse tenha sido motivado inicialmente por acontecimentos de carácter fundamentalmente político. O primeiro deles foi a proclamação da República Portuguesa em 1910, um ano em que a delicada situação política espanhola (com a experiência da Semana Trágica ainda recente) tornava inevitável tomar a revolução portuguesa como um exemplo a seguir, para os republicanos espanhóis e intelectuais afins. Mas, igualmente importante que a proclamação da República, foi, em 1916, a entrada de Portugal na Primeira Guerra Mundial, o segundo exemplo que dava à Espanha o seu vizinho ibérico e que faria aumentar a simpatia por este entre os intelectuais espanhóis, na sua maioria aliadófilos e republicanos. Em qualquer caso, a principal consequência de ambos os acontecimentos foi que Portugal, tradicionalmente ignorado e desdenhado pelos espanhóis por causa do seu suposto atraso, se viu transformado da noite para o dia num exemplo a seguir e, paradoxalmente, na materialização do futuro político a que aspiravam os próprios espanhóis, uma circunstância que, como veremos, será decisiva na visão do pais vizinho que Ramón e Colombine revelarão nos seus textos.

A Guerra Mundial desempenhou desde logo um papel decisivo na aproximação de Ramón e Colombine a Portugal, embora, como veremos, por razões de índole mais pessoal do que política. O repúdio que provocava em Espanha a relação entre ambos tinha feito com que as viagens ao estrangeiro se tornassem na única forma de o casal viver essa relação com certa naturalidade, razão pela qual, desde 1909 pelo menos, os dois realizaram juntos numerosas viagens pela Europa, para além das que cada um deles tinha feito individualmente por essa altura. Numa dessas viagens, Colombine foi surpreendida pelo início da Primeira Guerra Mundial e teve de regressar precipitadamente a Espanha, tendo então a ocasião, ao desembarcar no porto da Corunha, de fazer uma breve escala na praia portuguesa da Figueira da Foz (Núñez Rey, 2005: 362-366). Essa experiência, juntamente com a constatação da impossibilidade de viajar pela Europa por causa da guerra, fez com que em 1915 os amantes escolhessem Portugal como destino para as

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suas viagens seguintes (Núñez Rey, 2005: 374-377). Seria assim reflectido em La flor de la playa (1920), novela em que Colombine, servindo-se da experiência dessa primeira viagem, narrava a estância em Portugal de um casal de amantes espanhóis antes do casamento: Começou então a discussão sobre onde haveriam de ir. Não às praias da moda, porque se gasta muito, e eles só desejavam estar juntos, a sós, alheios ao mundo… Uma dessas praiazitas modestas, com poucos banhistas… Começaram a informar-se e alguém lhes falou de Portugal… Desde o primeiro instante foram conquistados por este projecto… Embora a viagem fosse tão curta como ir até a uma aldeia de Espanha, afinal isto era sair para o estrangeiro… visitar uma nação mais livre, onde se veriam a salvo do escárnio das mães de família espanholas. Ali ela passaria por sua mulher e quando voltassem… quem sabe? (313)

O certo é que, a partir dessa viagem, Portugal se tornará numa referência iniludível na vida e na obra de ambos os autores, que, juntos ou em separado, e até depois de terminarem a sua relação, continuarão a viajar para este país ibérico (Núñez Rey, 2005: 609), chegando mesmo, como se sabe, a construir uma casa no Estoril, o chalet «El Ventanal», que o casal habitou entre 1924 e 1926 e acabou por ter que ser vendida para pagar as dívidas geradas pela sua construção (Núñez Rey, 2005: 512-518; Gómez de la Serna, 1998: 519-526).

As primeiras demonstrações do encanto partilhado de ambos os autores por Portugal aparecem no livro Peregrinaciones (1916), de Colombine, em que a autora inclui as crónicas da sua primeira viagem portuguesa juntamente com outras procedentes de viagens anteriores por outros países da Europa e em que figura aliás um epílogo em que Ramón faz uma afirmação reveladora: «Portugal é a verdadeira descoberta deste livro de Carmen» (Gómez de la Serna, 1916: 454). Dois anos mais tarde, e depois de nova viagem a Portugal, seria o próprio Ramón a escrever as «Cartas del viaje a Portugal» e «Segundo viaje a Portugal», textos incluídos em Pombo (1918).

Em qualquer caso, uma das manifestações mais importantes da rápida identificação com Portugal a que chegaram Ramón e Colombine são as estreitas relações que ambos estabeleceram imediatamente com os círculos culturais portugueses, tal como mostraram com abundante documentação os estudos de Matos de Lemos (1984), Chardent (1990) e Rivas (1995), e, mais recentemente, os de Antonio Sáez Delgado (2000 e 2006) e Concepción Núñez Rey (2005)2. Como recorda Sáez Delgado, Ramón foi objecto desde o primeiro momento de uma excepcional recepção por parte dos mais jovens escritores portugueses3,

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referindo já em «Segundo viaje a Portugal» de Pombo, os nomes da maior parte dos colaboradores de Orpheu, entre eles Pessoa e Sá-Carneiro (embora ainda não Almada Negreiros), e mencionando as revistas A Águia e Atlântida. Além disso, o autor iniciou também uma amizade com José Pacheco, director de Contemporânea, que publicou em 1922 e 1923 alguns textos seus (Gómez de la Serna, 1922, 1923a e 1923b), entre eles a transcrição do discurso que pronunciou em homenagem à revista e ao seu director, celebrada em 1923, e que, como veremos, é especialmente reveladora para compreender a sua visão de Portugal e da vanguarda portuguesa. Mas foi sobretudo António Ferro, ligado a Orpheu e Exílio, o autor com que Ramón manteve uma relação mais próxima e sobre o qual, como assinalou Antonio Sáez Delgado (2006), exerceu também uma maior influência, segundo o que testemunham os rasgos greguerísticos que se podem observar na novela Leviana (1929) (que incluía aliás um prólogo do próprio Ramón) ou nos aforismos de Teoria da indiferença (1920). Não obstante, a amizade portuguesa mais conhecida de Ramón é sem dúvida a que manteve com Almada Negreiros, que, durante a sua estadia em Madrid (1927-1932), frequentou o Pombo e ilustrou em La Esfera e Nuevo Mundo diversos textos de Ramón (Gómez de la Serna, 2004) enquanto este, por sua vez, escreveu para La Gaceta Literaria «El alma de Almada» (Gómez de la Serna, 1927), onde destacava a importância do pintor e escritor sublinhando a sua condição «ímpar» (adjectivo que tantas vezes usou para se referir a se mesmo) dentro da cultura portuguesa4.

Alguns textos de Ramón foram traduzidos para o português por essas datas, como o romance La roja, que antes de ser publicado em Espanha (1928)5, tinha aparecido em Portugal com o título A ruiva (1923), em tradução de Rogério Garcia Perez (também frequentador assíduo do Pombo) e com prólogo de António Ferro (Ferro, 1923), ou os «Aerogramas imaginários» que apareceram em 1931 em Descobrimento-Revista de Cultura (Gómez de la Serna, 1931) em tradução de José Osório de Oliveira6. Ramón aludiu em La sagrada cripta de Pombo (1923) a outros artistas e escritores portugueses para além dos já citados, como Julião Quintinha, Augusto d’Esaguy ou o pintor Guilherme Filipe, a quem dedicou aliás um texto em Toda la historia de la Puerta del Sol (1925)7 (Gómez de la Serna, 1999a: 1059-1062), sendo por sua vez referido nestes anos por Joaquim Manso (1924), António de Cértima (1927), José Maria Ferreira de Castro (1929), Augusto D’Esaguy (1925), que chegou a afirmar que Gómez de la Serna tinha triunfado primeiro em Lisboa e só depois em Madrid (2004: 19), ou finalmente Fidelino de Figueiredo (1951). A presença de Ramón nos círculos literários portugueses foi no entanto reexaminada posteriormente na necrologia que lhe dedicou em 1963 José Osório de Oliveira, que, a pro-

pósito do sempre reclamado diálogo entre ambos os países, reduzia a ligação de Ramón com Portugal à condição de simples «monólogo» do autor «sobre» o país vizinho8. Contudo, talvez a imagem mais reveladora de que dispomos acerca da função que Ramón desempenhou na vida literária portuguesa seja a que nos oferece Valery Larbaud na sua «Lettre de Lisbonne a un groupe d’amis» incluída em Caderno (1927) e Jeune Bleu Blanc (1927), em que o autor francês relatava o banquete com que foi brindado no Bristol Club durante a sua visita a Lisboa, em que Ramón improvisou um discurso em espanhol: «Ramón — escreve Larbaud — que eu julgava com efeito isolado em Portugal, era, pelo contrário, o centro de um grupo de jovens escritores de vanguarda […]

Ramón, para além da sua obra, na vida social, é um poço de simpatia e um agente de ligação intelectual… Apagou a fronteira entre Espanha e Portugal» (Larbaud, 1957: 932).

No que respeita a Colombine, sabemos, graças a Núñez Rey, que pelo menos desde 1903 se ocupava da literatura portuguesa nas suas colaborações jornalísticas (283-4) e que por finais de 1910, coincidindo com a proclamação da República, tinha escrito duas crónicas sobre o tema, uma sobre escritoras portuguesas e outra em que comparava Orlando Marçal com Andrés González Blanco, Emiliano Ramírez Ángel e o próprio Ramón (283). Desde a sua primeira viagem em 1915, a autora enviou inúmeras crónicas e reportagens para a imprensa madrilena e em especial para o Heraldo de Madrid, entre as quais se encontravam as entrevistas que realizou a várias personalidades da jovem República Portuguesa e que dão fé das excelentes relações que mantinha com as novas autoridades. Conhecida, efectivamente, pelas suas simpatias pelo novo regime, Colombine foi convidada a leccionar um curso de Literatura Espanhola na Universidade de Lisboa em 1920, sendo nomeada igualmente Comendadora da Ordem de Sant’Iago da Espada e membro da Academia de Ciências de Lisboa.

Além disso, a autora relacionou-se desde muito cedo com a imprensa portuguesa, colaborando em O Mundo com a secção «Coisas de Espanha. Crónica de Colombine», que pretendia dar a conhecer a cultura espanhola contemporânea aos portugueses. Mas onde a actividade de intermediária cultural de Colombine alcançou maior relevância foi sem dúvida nos estudos sobre literatura portuguesa que publicou em Cosmópolis entre 1920 e 1921 dentro da secção intitulada «Crónicas literarias de Portugal» e «Literatura portuguesa», em que escreveu acerca de autores de diferentes épocas e tendências como Almeida Garrett, Antero de Quental, Eça de Queiroz, Eugénio de Castro, João de Deus, António Nobre, Gomes Leal, Guerra Junqueiro, Teixeira de Pascoaes, Camilo Pessanha, e finalmente jovens contemporâneos como Mário de Sá-Carneiro e António Ferro, dedicando igualmente artigos colec-

tivos aos autores do Algarve ou às mulheres escritoras de Portugal (Sáez Delgado, 2000: 285-294; Núñez Rey, 2005: 497-502).

As relações com o feminismo português foram também outra importante consequência das viagens de Colombine, que não podia deixar de ver com entusiasmo os progressos que neste âmbito a República tinha introduzido no país, especialmente a legalização do divórcio, que a autora sempre tinha defendido publicamente em Espanha. No capítulo «Figuras da República», de Peregrinaciones, Colombine refere Adelaida Calbete, Regina de Quintanilla e a jornalista Virgínia Quaresma, mas a figura que mais a atraía pelas suas várias coincidências com o seu próprio perfil e aquela com que manteve aliás uma longa amizade foi Ana de Castro Osório, autora de Às Mulheres Portuguesas (1905) e fundadora da «Liga Republicana das Mulheres Portuguesas», que Colombine considerava em 1916 como «a escritora portuguesa mais representativa» (Burgos, 1916: 383) (Núñez Rey, 2005: 382-4) (García Ballesteros, 2002 e 2005).

Como se pode apreciar, o papel desempenhado por Ramón e Colombine no estabelecimento de relações culturais entre Espanha e Portugal neste período foi verdadeiramente decisivo. Mas, igualmente interessante que o estudo de tais relações, é o que oferece, a nosso ver, a análise da presença do país ibérico na obra de ambos os autores, uma presença em que se podem observar, por um lado, numerosas coincidências, uma vez que se baseia numa experiência biográfica comum, mas também não poucas diferenças, pois Colombine e Ramón não estavam separados só por vinte anos de idade, mas também por posições estéticas e ideológicas por vezes muito distantes entre si.

A Peregrinaciones (1916) e aos capítulos portugueses de Pombo (1918), haveriam de juntar-se posteriormente outros textos, como as crónicas de viagens de Colombine para La Esfera, e sobretudo, trinta anos depois, dois capítulos especialmente reveladores de Automoribundia em que Ramón relembrava respectivamente a sua «Descubrimiento de Portugal en 1915» (XLII) e a história de «El Ventanal» (LXIV), textos a que se acrescentariam os inúmeras novelas de atmosfera portuguesa que ambos os autores escreveram e que constituem uma referência indispensável para o estudo da sua visão do país vizinho9.

A prolífera Colombine publicou, com efeito, sete novelas curtas de tema português, todos elas exemplos do naturalismo com elementos finisseculares característico da sua narrativa. As três primeiras parecem ter sido um resultado directo da sua descoberta de Portugal: Los míseros (1916), passado no ambiente dos veraneantes espanhóis nas praias portuguesas; Las tricanas (1916), que narra a história da amante de um estudante de Coimbra e Don Manolito (1916), inspirada num exilado republicano espanhol que ambos os autores conheceram em

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Lisboa. As que se seguiram foram escritas em inícios dos anos vinte, embora, curiosamente, nenhuma delas o tenha sido no «Ventanal»: Los amores de Faustino (1920), com o jardim zoológico de Lisboa como cenário; El suicida asesinado (1922), construída a partir das notas de um afogado no Atlântico, e El hastío de amor (1923), baseada nas Lettres Portugaises (1669), para além da já referida La flor de la playa (1920). Às anteriores há a acrescentar ainda El retorno (1922), novela longa de cariz espiritista publicada simultaneamente em português e em espanhol, cuja acção decorre nos ambientes cosmopolitas do Estoril10. Em geral, tal como sucede com a sua prosa jornalística, Colombine tenta destacar nas suas novelas aquele que é, a seu ver, o principal componente da cultura portuguesa, um «romantismo» entendido num sentido tão amplo como impreciso e que a autora personifica numa série de figuras femininas de apaixonadas abnegadas que encontramos nos seus textos, sejam elas históricas, como Inês de Castro (a que Colombine dedicou especial atenção em Peregrinaciones), ficcionadas, como a Mariana Alcoforado de El hastío de amor, ou inteiramente ficcionais, como as tricanas do romance com o mesmo título. Mas, para além da busca de um alma portuguesa supostamente eterna (e supostamente romântica), Colombine tentou igualmente, dadas as suas conhecidas simpatias republicanas, reflectir em diferentes textos e especialmente em Peregrinaciones, a nova vitalidade que no seu entender a República tinha atribuído ao Portugal contemporâneo, mostrando ao mesmo tempo um fervor iberista que, ainda que tópico e convencional na sua formulação, não deixa de chamar a atenção no panorama político e cultural da época. Finalmente, há que apontar que, em Peregrinaciones (363-4, 407-8), Colombine atribuía o seu interesse por Portugal a uma série de memórias de infância relacionadas com a actividade do seu pai como cônsul de Portugal em Almeria, entre elas as visitas ao consulado de certos republicanos exilados ou a leitura de jornais portugueses, pelo que se pode dizer que na sua visão de Portugal há um importante componente de subjectividade (Pozzi, 1996) que faz com que em última instância o país apareça representado nos textos da autora como termo de peregrinação e espaço utópico em que se encontram satisfeitas simultaneamente aspirações pessoais, literárias e políticas (Navarro Domínguez, 2006).

Mas, se a interpretação que Colombine faz de Portugal assenta em grande medida numa série de tópicos republicanos e românticos ornamentados com elementos iberistas e ocasionalmente feministas, o que caracteriza, pelo contrário, a visão de Ramón é precisamente a releitura crítica desses e de outros tópicos e a sua posterior sobreposição num discurso plenamente moderno, tanto no plano estético como no ideológico. O centro de gravidade da visão que Ramón oferece de Por-

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tugal é a percepção do decorrer do tempo histórico no país ibérico, um motivo a partir do qual, e de uma particular interpretação do motivo do eterno retorno, levará a cabo uma singular reelaboração de um dos tópicos habituais dos relatos de viajantes espanhóis sobre Portugal, o do atraso português em relação a Espanha. Como outros viajantes espanhóis, ao entrar no país vizinho, Ramón diz ter a sensação, dada a semelhança entre ambos os países, de encontrar a Espanha de anos antes, como se, devido a essa mesma semelhança e à proximidade geográfica, a viagem a Portugal não fosse tanto uma viagem no espaço, mas uma viagem no tempo. Contudo, o procedimento utilizado pelo autor para explicar essa descontinuidade temporal não consistirá, como noutros autores, em quantificar num número de anos aproximado o suposto atraso português em relação a Espanha, mas em afirmar a vigência no país vizinho de um momento histórico e cultural concreto, o Romantismo, que o autor considera ainda vivo em Portugal. Nesse sentido, Ramón não toma o Romantismo como um elemento supostamente consubstancial a uma «alma portuguesa» eterna, como faz Colombine, mas como período histórico concreto11, tal como se pode observar no referido capítulo XLII de Automoribundia, em que resume a sua «descoberta» de 1915: Ali encontrei sol e ar de fim de século, uma parte do mundo atrasada e cordial, longe de tudo, longe da Europa e longe da América, um refúgio de gaviotas.

Na Lisboa que descobri, encontrei a sombra da minha tia Carolina Coronado, a poetisa de 1850, e tudo tinha o manto do Romanticismo. […] Ali confundi os tempos e ficou em mim uma ternura ferida. Não disso responsáveis as pessoas, mas o ambiente terno; os olhos vivos das horas de outra época […] Aquele Portugal não perturbado nem desvairado pela guerra, iludido ainda com sonhos antigos, virgem para o turismo, entusiasmou-me e fez-me voltar ao passado. (1998b: 371-2)

Mas onde melhor se aprecia esta percepção de Ramón é precisamente nos textos que escreveu na origem dessa mesma «descoberta» do país ibérico, como o epílogo de Peregrinaciones (1916), onde encontramos outra alusão a Carolina Coronado mais reveladora ainda do que a anterior: A minha tia Carolina Coronado […] encontrou por isso em Portugal para a sua velhice — ela que tanto tinha viajado — todo o ambiente da sua juventude, o ambiente que já estava corrompido em Espanha, cínica, brusca e desprezada numa transição brusca. Por isso

ficou ali a viver, porque precisava do doce ambiente da sua juventude que ali encontrou, a mesma doçura do ar, a mesma ingenuidade das torres, os mesmos cândidos rouxinóis, como que uma essência de aves da transparência, aves como uropêndulas que dantes havia em Espanha e esvoaçavam por Madrid. (1916: 456-7)

Portugal representa pois, para Ramón, não só o passado de Espanha, mas sobretudo (e é aí que inverte o cliché) o seu passado melhor, a origem ainda incorrupta do lamentável presente espanhol de 1916, uma ideia da qual o autor extrai aliás conclusões políticas: Lisboa — Portugal inteiro — parace-me que está naquela época de há oitenta anos em que todo o mundo passou por um expoente de grande bondade, de piedade, de fraternidade, de maçonaria. Está na-

Mas tais reflexões, que apresentam Portugal como uma espécie de máquina do tempo cultural e política para os espanhóis, tinham tido lugar realmente muito antes, embora num contexto diferente, por mão daquele que em boa justiça deveria ser considerado o precursor de todos os descobridores espanhóis que Portugal teve no século XX. Referimo-nos a Francisco Giner de los Ríos, que, com o seu irmão Hermenegildo, publicou em 1888 um guia de viagens, Portugal: impresiones para servir de guía al viajero, em que, juntamente com inúmeros dados de carácter histórico e abundantes informações práticas, o autor incluía algumas impressões pessoais interessantes acerca do país12. Giner referia-se no livro (e talvez, pela sua proximidade cronológica, estivesse situado nesse mesmo momento ou tópico) à persistência do romantismo em Portugal, visível, para o autor, na vigência de certas modas de roupa e mobiliário:

quela época da educação moderna, informado de tudo, mas sem se ter corrompido por isso. Portugal parece-me que vive naquela época

Não sei o que tem a vida em Portugal que nos recorda a nossa in-

por que passou Espanha e em que podia ter feito a revolução, a qual,

fância. Talvez os nossos pais soubessem viver melhor que nós e os por-

não se tendo realizado então, não podemos saber até que ponto teria

tugueses tenham ficado nesta época pseudo-romántica, mais positiva

tido sucesso, pois que passou esterilmente aquele expoente de bon-

quanto ao confort, às comodidades e à economia […] na maioria dos

dade por que passou o mundo inteiro apenas uma vez não há muito

lares […] encontramos a loiça que usávamos em casa […] Aqueles

tempo, mas parece que há tanto.

móveis de mogno maciço que duravam uma eternidade, encon-

Aquela idade — esta que vive Portugal abertamente, vitoriosamente — foi a idade propícia de que nós não soubemos retirar as

tramo-los a cada passo […] Os quadros (poucos, que em Portugal não se adornam muito as paredes) conhecemo-los de cor. (281)

consequências permanentes e autónomas, foi a idade de uma adolescência que talvez não volte mais.

Portugal parece viver numa época anterior e melhor, não porque

Mas mais significativo ainda é o fragmento em que Giner extrai igualmente consequências políticas dessa percepção:

não se tenha desenvolvido a sua modernidade, a sua valentia e a sua clarividência, mas porque essa impassibilidade e essa acérrima falsi-

Quando se observa todo este conjunto e se olha para as gentes,

dade que se apoderou da Europa não se desenvolveu nele, sendo por

em que também se nota o tipo de cabelo meio comprido, o bigode

isso, porque lhe falta esse sintoma de uma idade mais avançada no

borgonhês ou o republicano do ano de 48 com a sua pêra, Portugal

tempo, que parece viver numa hora mais atrasada, embora não seja

é como uma aldeia de Espanha por altura da primeira regência do

senão melhor. (1916: 456)

nosso Espartero. Quando se observa, em contrapartida, a cultura dos seus costumes, o seu respeito pela lei, a fidalguia dos seus proce-

Para Ramón, portanto, a vigência tardia do romantismo seria um sinal da sobrevivência em Portugal do liberalismo revolucionário, o mesmo que se tinha visto defraudado na Espanha da Restauração e que, tendo-se preservado no vizinho ibérico, tinha dado lugar à revolução republicana de 1910, que, desse modo, se tornaria na última das revoluções liberais (e românticas) do século XIX, fazendo com que o presente português de 1916, que em virtude deste tópico deveria ser entendido como o passado de Espanha, acabasse por representar paradoxalmente, no plano político, o único futuro desejável para esta (Navarro Domínguez, 2007).

dimentos, a nobreza da sua hospitalidade e o seu amor à democracia, a sua veneração das glórias nacionais, o seu entusiasmo pelos seus homens mais eminentes, a sua vida social e objectiva à moderna, Portugal parece um povo do século XX, e Espanha — triste é confessá-lo! — um povo que nem sequer se situou ainda no terço do século a que aludimos, mas no quinto da época de Godoy; ou melhor ainda: nos anos anteriores ao favorito, que, apesar de tudo, representava um nível de sentido comum muito superior ao estilo do seu tempo. (281-2)

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A coincidência chama sem dúvida a atenção, uma vez que no parágrafo imediatamente anterior do texto citado encontramos uma série de motivos demasiado ramonianos para serem ignorados: Quanto a certos estabelecimentos, os cafés, verbi gratia, encontram-se como o primitivo Pombo ou como o Parnasillo do Príncipe, e ainda o Iris que tem hoje o nome da capital de Espanha. Espelhos pequenos com molduras de mogno e um ou outro adorno dourado; candelabros grandes de mogno, também com grossas tampas de jaspe cinzento ou vermelho, empregados sem o avental, à francesa, que se adoptaram nos nossos cafés… (281)

O texto não deixa de recordar um fragmento do epílogo de Peregrinaciones, em que Ramón se referia assim aos cafés de Lisboa: Que Cafés deve ter Lisboa! Que Pombos com um ar transatlântico, com um cheiro a bom café, com certa presença de marinheiros modestos, de charla afável, de olhos grandes e escuros, varonis e serenos! Que Pombos com um quadrozito pendurado com um barco e um mar com cheiro a cola de peixe! (1916: 457). Tudo isto nos leva a pensar que, efectivamente, Ramón pode ter lido o guia de Giner por altura da sua viagem a Portugal, em que não abundavam, desde logo, os livros de viagens sobre o vizinho ibérico. Também é provável que o livro de Giner se encontrasse na própria biblioteca familiar devido à estreita relação que o pai do autor, Javier Gómez de la Serna, manteve sempre com os krausistas. Efectivamente, para além de sobrinho do ministro Pedro Gómez de la Serna (que concedeu a Sanz del Río a pensão para a sua viagem à Alemanha) e colaborador de José Canalejas, o pai de Ramón foi sempre um sincero admirador do próprio Giner, tal como ele mesmo reconheceria no seu livro España y sus problemas (1915), em que se referiu à «admirável Instituição do choradíssimo Giner de los Ríos» (161), e em que elogiou também o Boletín de la Institución Libre de Enseñanza como uma das «melhores revistas» (151) da Espanha da época (Navarro Domínguez, 2003).

Seja como for, o certo é que essa visão de Portugal, articulada sobre a percepção da persistência no país vizinho de «um tempo anterior e melhor», passou nos seus rasgos essenciais para as três novelas de ambiente português escritas pelo autor: duas breves, El inencontrable (1925) (incluída nesse mesmo ano na «novela de novelas» El novelista) e El cólera azul (1937), e uma longa, La Quinta de Palmyra (1925), que é provavelmente a mais conhecida e que foi escrita, tal como a primeira, no «Ventanal»13.

El inencontrable narra a história das investigações que o detective Rivas Ericson leva a cabo em busca de Wichiams Bechy, filho de um

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aristocrata irlandês que se escondeu da sua família em Lisboa por se ter casado com uma africana. O mais significativo desta história de amor ilícito e subsequente fuga para Portugal (que não pode deixar de nos recordar o fundo biográfico da sua fuga com Carmen de Burgos)14 é a imagem que se apresenta de Lisboa como «cidade novelesca por excelência» (1997: 420), ao ponto de a busca do detective funcionar (em consonância com a teoria da novela que Ramón desenvolve em El novelista) como metáfora da busca do próprio novelista dentro do processo novelístico: «Lisboa era, segundo Andrés Castilla [protagonista de El novelista], a cidade do novelista […] Lisboa tinha o intrincamento da novela e ao mesmo tempo não se sabia que novelas se escondiam em cada recanto» (1997: 400). Na verdade, esta visão de Lisboa explica-se pelo modo como, tal como vimos, Ramón considerava que a cidade (e Portugal inteiro) estavam ao mesmo tempo dentro e fora do tempo e do espaço, o que fazia com que em Lisboa se pudesse aflorar melhor que em qualquer outra cidade a «outra» realidade que o autor, dentro da sua premeditada subversão do modelo narrativo realista, tentava reflectir nas suas novelas por meio, entre outros recursos, da alteração do tempo e do espaço (Ródenas de Moya, 2004).

Uma versão muito diferente do país e da sua capital é a que encontramos em El cólera azul, onde o sorridente Portugal de outros textos mostra agora o seu lado mais obscuro, o do império colonial15, representado no texto tanto por María Concepción, a protagonista, jovem herdeira de fazendas em Angola, como pelas próprias doenças exóticas, com que essas mesmas colónias parecem devolver simbolicamente à metrópole o mal causado pela exploração colonial. Tudo isto se nos apresenta encadeado num relato claustrofóbico que, face aos espaços abertos propícios ao vagabundeio urbano de El inencontrable, decorre agora na reclusão de um Hospital de Doenças Tropicais em que a «medicina inverosímil» de Ramón adquire carácter de pesadelo e cuja origem se encontra, como veremos, na própria biografia do autor.

Essa imagem inquietante de Portugal não se tinha manifestado ainda em Ramón quando escreveu a sua novela La Quinta de Palmyra (1925), provavelmente a mais expressiva homenagem literária («sinfonia portuguesa», assim lhe chamou Larbaud16) que o autor dedicará a este país ibérico. Tal como apontou há algum tempo Carolyn Richmond (1982: 80-81), a novela, em que se adivinha claramente o episódio do «Ventanal»17, é construída sobre o contraste entre um princípio feminino de estabilidade e firmeza, representado por Palmyra Talares, a dona portuguesa da Quinta, e outro masculino de fuga e busca que personificam os amantes da primeira, na sua maioria estrangeiros, que passam pela casa numa sucessão (fechada enfim por uma amante feminina) em que se articula a estrutura da novela. O pri-

meiro desses amantes é o espanhol Armando Vivar, clara projecção de Ramón, apresentado uma vez mais como fugido de Espanha e em que encontramos repetida aliás (embora inevitavelmente dentro de outra franja cronológica) o mesmo motivo das recordações infantis despertadas por Portugal que encontrávamos em Giner: Era quando Armando reconhecia mais a suavidade de Portugal, a sua entoação, a serenidade de outros tempos em que ela abundava.

Só recordava uma paz igual quando era pequeno, por 1889, quando em casa da sua avó, na rua de Monteleón, chegava a hora da sesta e se fechavam as janelas.

Era um ar de há trinta anos aquele que havia na Quinta, e por isso era tão virgem e tão saboroso. (1997: 530)

Como observou Richmond (1982: 54), o detalhe remete-nos para o capítulo XI de Automoribundia, onde Ramón se refere ao «rés-do-chão da minha avó na rua de Monteleón» (1998b: 129). Mas as coincidências vão na verdade mais longe e remetem-nos para El cólera azul a partir dos motivos da estância do autor nessa mesma casa, que constituem o tema central do capítulo de Automoribundia: «A casa da minha avó era o sanatório onde fui isolado durante as doenças contagiosas dos meus irmãos» (1998b: 125). Ramón foi recluso, por tanto, na casa de sua avó para prevenir um contágio, a mesma razão, como vimos, que leva a que María Concepción, a protagonista de El cólera azul, seja internada no Hospital de Doenças Tropicais de Lisboa, uma circunstância que revela o processo de composição desta última novela e o papel que nela desempenha, de novo, a «confusão de tempos» que o autor sente em Portugal. Efectivamente, as inevitáveis reminiscências do passado que as casas portuguesas provocam, assim como a própria quinta de Palmyra (paz, sesta, janelas fechadas) fazem regressar o autor à casa da sua infância, onde reencontra o episódio da epidemia e do isolamento, que, convenientemente metamorfoseado, é transladado para o Portugal contemporâneo sob a forma da epidemia e do isolamento de María Concepción no Hospital de Doenças Tropicais.

Mas para além de tais coincidências, o certo é que La Quinta de Palmyra põe a nu o interesse que suscitava a Ramón a particular combinação de provincianismo e cosmopolitismo, de persistência do passado e antecipação do futuro que o autor sentia (no seu chalet no Estoril) no Portugal dos anos vinte, situado para Ramón ao mesmo tempo dentro e fora do tempo e do espaço. De igual modo, a Quinta, onde o tempo parece ter parado, se situa por sua vez num contexto, o dos arredores do Estoril (ficcionado na povoação de Ardantes) cosmopolita e ao mesmo tempo tradicional, que não corresponde nem ao

campo nem à cidade e onde, portanto, a dissolução dos parâmetros espaço-temporais que, segundo Ramón, caracteriza Portugal, se vê ainda mais acentuada do que na «novelística» Lisboa de El inencontrable.

Ramón recorre neste caso a um espaço, o da casa, que participa na realidade de todos os anteriores e que, como em tantas outras das suas novelas, se transforma em mais um protagonista da acção narrativa por via da sua influência sobre a protagonista feminina. Como assinalou já Richmond (1982: 72-79), a identificação entre a casa e a personagem feminina em que se encontra construída La Quinta de Palmyra responde na verdade a um princípio estético fundamental da novela ramoniana que tinha sido já formulado pelo autor na sua conferência El concepto de la nueva literatura, publicada no número 6 de Prometeo (1909), onde, ao postular a submissão da literatura à vida na sua acepção mais biológica e carnal, se referia à existência de uma «correspondência orgânica» entre o homem e o meio físico: «Todos os seus imperativos são carnais e todas as suas coisas estabelecem uma sensata e urgente correspondência orgânica entre o mundo e o indivíduo» (1996: 167). Nesse princípio de «correspondência orgânica», que se refere à paisagem natural, mas também a espaços inanimados como edifícios ou cidades, confluem distintas tendências filosóficas e científicas presentes no texto de 1909, sobretudo o determinismo de Taine, o monismo de Haeckel e certo darwinismo de fundo com rasgos nietzscheanos característico do jovem Ramón. Mas, na realidade, a intuição do mesmo chega ao autor por meio da leitura da novela Bruges-la-morte (1892), de Georges Rodenbach, cuja influência sobre o jovem Gómez de la Serna será decisiva.

Esse mesmo princípio de «correspondência orgânica» sobre o qual é construída La Quinta de Palmyra e que, como recorda Richmond, constitui na verdade um dos eixos fundamentais da estética ramoniana, permite-nos aliás compreender, à margem já da questão do reflexo de Portugal na novelística do autor, outro aspecto importante da percepção que Ramón tem do país ibérico e que é neste caso especialmente relevante, pois que se refere à sua análise da própria vanguarda portuguesa.

Com efeito, tal como fora já enunciado na conferência de 1909, o princípio de «correspondência orgânica» implicava não só a necessidade de a nova literatura descrever essa mesma correspondência no texto (tal como Ramón o faria na sua novela ao traçar a especial relação que une Palmyra à sua Quinta), mas também a necessidade de o próprio texto literário estar igualmente instalado de forma «orgânica» no seu meio. Por essa razão, na mesma conferência o autor escreveu: Somos da nossa rua e da nossa casa. Assim, quer se seja de Madrid, Valladolid, Londres ou Paris, toda a vida, para ser orgânica tem

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de estar sita de um modo categórico. De tal forma que as ruas têm de

vara de que necessitamos para o salto. É uma vara ideal até que apa-

ser verídicas, ter o seu próprio nome, e mesmo que nelas se veja a mão

reça outra maior. (1996: 295-296)

indicadora do sapateiro de bairro não se há-de suprimi-la. Todo o que é nosso deve ter um carácter de madrilenismo.» (1996: 168)

O fragmento anterior, porém, só pode ser compreendido à luz de um artigo publicado anteriormente, no número 4 de Prometeo, em que Ramón afirmava que um dos autores que melhor cumpriam o princípio de «correspondência orgânica» na sua obra era nada mais nada menos que Emiliano Ramírez Ángel, prosista de costumes de escasso valor: «Ramírez Ángel cumpre muito aceitavelmente o ideal da nova literatura que almeja a que o escrito responda fielmente ao sentido da vida chez o autor». Em seguida, e em clara antecipação das suas palavras na conferência, Ramón assinalava: «As suas coisas […], têm todas um mesmo carácter de madrilenismo […] Madrid tinha que ser interpretada assim, de forma distinta, menos solene, menos refinada do que Bruges» (1909: 97-98).

Para além de matizar o carácter vanguardista que habitualmente se atribui a El concepto de la nueva literatura, o artigo de Ramírez Ángel propõe uma interessante defesa da legitimidade de cada literatura (sempre em função da «correspondência orgânica» com o seu meio mais próximo), mas sobretudo das literaturas periféricas como a espanhola, para encontrar as suas próprias formas face ao que Ramón entende já como um «centro» emanador de modelos artísticos e literários que se apresentam (ou simplesmente são aceites) como universais, mas que, a longo prazo, estão condicionados pelo seu meio geográfico e cultural como qualquer outro. Ramón diz tudo o que precede pensando ainda em Rodenbach e no simbolismo, mas dois números mais tarde, no 6, o mesmo em que aparecem a sua conferência e o primeiro manifesto futurista de Marinetti, será altura de tomar posições relativamente a um dos primeiros ismos vanguardistas, que é o que fará no artigo «Movimiento intelectual. El futurismo», sem alterar substancialmente as suas propostas. As reservas de Ramón em relação ao futurismo (proveniente afinal do mesmo «centro» europeu de que havia surgido o simbolismo de Rodenbach) revelam-se inicialmente na sua insistência em reduzi-lo (apesar de reconhecer o seu valor) à condição de simples proclamação de ocasião:

Mas onde se manifesta com maior clareza a vontade de Ramón de relativizar o valor das proclamações que aspiram a converter-se em «proclamação» única de validade universal é numa passagem do artigo em que afirma que o maquinismo característico do futurismo é determinado na verdade pela origem deste na Europa industrial e cosmopolita, e que num meio como o espanhol (anteriormente tinha defendido os textos de Ramírez Ángel sobre Madrid equiparando-os à novela de Rodenbach sobre Bruges) o resultado teria que ser necessariamente distinto: Marinetti, uma das figuras mais representativas de juventude, juventude moderna, internacionalista, desconfiadíssima, soube dizer o que em paragens mais inóspitas e em ambientes mais imensos não dissemos nós.

O que ele diz da vitória de Samotrácia, tínhamo-lo dito já nós, não em relação a um automóvel, mas a uma máquina de barbear.

(1996: 300)

A alusão à máquina de barbear é relevante não só pelo carácter que Ramón lhe atribui como símbolo do meio que, por «correspondência orgânica», acaba por gerar a sua «nova literatura», isto é, da paisagem de objectos que rodeia o escritor espanhol da época, mas também porque descobre já o lugar central que terão na sua obra as coisas como manifestação da sua vontade de tornar o menor, o quotidiano e até o vulgar (daí o valor que tem para ele o costumismo quotidianista de Ramírez Ángel) em matéria literária ideal, subvertendo assim a hierarquia de temas e formas literárias consagrada pela literatura burguesa.

Tudo o que fica dito viria a explicar a imagem que Ramón oferece da vanguarda portuguesa no discurso de homenagem à Contemporânea, de 1923: José Pacheco conseguiu que a sua revista possa ombrear com as revistas ultra-modernas e dir-se-ia que tem por companhia uma coisa que falta às outras: Saúde.

Mas o feito mais maravilhoso da Contemporânea e do seu direc-

As proclamações devem existir e reproduzir-se e perdurar. […]

tor, o seu achado, a sua contribuição para o movimento moderno da

As proclamações e não a proclamação. […] Por isso, as proclamações

arte, a sua alquimia original, foi unir o cubismo ao rusticismo, o fe-

são coisa capital e purgante […] As proclamações e não a proclama-

char o círculo, o fazer com que a cabeça morda o rabo.

ção […] O Futurismo (Viva o Futurismo!!) é uma dessas proclama-

O inaudito da Contemporânea é que promoveu a união do rús-

ções maravilhosas, que ensinam a arbitrariedade, o valor, e que são a

tico com o ultramoderno e da pitoresca convivência do espírito na-

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cional com a mais audaz das novidades. O português que é este movimento moderno da Contemporânea e como deve ter chocado no resto da Europa […] Assomam nas nossas concepções a palmeira e o mar, elementos de que estão afastadas as grandes capitais da Arte.

Aproveitastes para dar ar à arte nova aquilo que vos oferece nada menos que o grande Oceano. (1923b, 2004: 9-10)

Trata-se de uma defesa da vanguarda portuguesa (face às «grandes capitais da Arte» e ao «resto da Europa») semelhante à que o autor tinha feito anteriormente da «nova literatura» e da sua máquina de barbear face ao futurismo e aos seus automóveis (e, mesmo antes, da recriação de Madrid feita por Ramírez-Ángel equiparando-a à que Rodenbach fizera de Bruges), defesa que o autor apresenta novamente em função da «correspondência orgânica» que observa entre essa mesma vanguarda portuguesa e o seu particular meio atlântico, representado simbolicamente pelo mar e pelas palmeiras. Nesse sentido, o texto revela que Ramón via na vanguarda portuguesa de 1923 uma estreita contiguidade de propostas não tanto com a vanguarda espanhola dessa altura (dependente ainda em grande medida das últimas tendências de Paris), mas com a «nova literatura» de 1909, cujas propostas o autor continuava a desenvolver por sua conta no singular «ramonismo» dos anos vinte.

Ramón parece apreciar também na vanguarda portuguesa da Contemporânea o facto de se situar precisamente num país tradicionalmente visto como menor, subalterno e marginal (como, no plano dos temas, o eram também as coisas em oposição aos «grandes» temas literários) dentro da hierarquia político-cultural que continuava ainda vigente na Europa no período das vanguardas e que estava baseada numa dialéctica centro-periferia em que, juntamente com a espacial, se dava igualmente uma oposição temporal não menos decisiva: quanto mais longe do centro no espaço, mais longe também do presente — e, naturalmente, do futuro — incarnados nesse mesmo centro18. Face a tudo isto, Ramón encontra em Portugal, como vimos, um país em que desaparecem as referências temporais («ali confundi os tempos»), e também as geográficas («uma parte do mundo atrasado e cordial, longe de tudo»), um país, portanto, literalmente utópico, e ideal por isso mesmo para desenvolver uma escrita como a sua, marcada por uma clara vontade de independência em relação aos «ismos» procedentes do centro, mas também, em última instância, para estabelecer uma vida como a sua, dedicada plenamente à literatura, mediante a construção de uma casa como «El Ventanal», concebida ao mesmo tempo como espaço vital e literário.

No entanto, essa mesma fixação em Portugal, que não sabemos como teria evoluído pudesse Ramón conservar «El Ventanal», encer-

rava em si mesma uma importante contradição com o próprio princípio de «correspondência orgânica», pois teria que alterar necessariamente a relação do autor com o seu «meio» natural madrileno, o qual, apesar da vocação viajante e cosmopolita que sempre manifestou, continuou a condicionar a sua obra (e sirva aqui de exemplo a novela Piso bajo, publicada em 1961 na Argentina) até aos seus últimos dias. Talvez, como sugerem Richmond (1982: 53-55) e Osório de Oliveira (2004: 61), o próprio Ramón tenha antecipado já o desenlace deste possível conflito na precipitada fuga de regresso a Madrid que Armando Vivar acaba por empreender na novela — escrita, recordemo-lo, no «Ventanal» — com o único objectivo de se livrar do mundo ideal que Palmyra tinha colocado à sua disposição na Quinta.

Seja como for, o certo é que, seja como utopia literária para Ramón ou como utopia política e pessoal para Colombine, Portugal se apresenta na obra de ambos não só como objecto de descoberta, mas sobretudo (e isso explicaria o seu estabelecimento no país) como estímulo para a tomada de consciência acerca de elementos centrais da sua própria escrita e da sua visão do mundo, o que em última instância pode ser considerado como um processo paralelo de autodescoberta.

No entanto, talvez o mais relevante desse mesmo processo de autodescoberta seja a sua dimensão política e cultural, pois, afinal, o principal valor dos textos portugueses de Ramón e Colombine não foi senão o de oferecer aos leitores espanhóis, descobrindo-lhes Portugal, a possibilidade de descobrir o seu próprio país por detrás do rosto ao mesmo tempo alheio e familiar do seu vizinho ibérico.

Notas 1 Sobre a relação entre Colombine e Ramón vejam-se as inúmeras referências incluídas na extensa biografia de Núñez Rey (2005), onde se citam as passagens de Automoribundia (1949, 1998b), a conhecida autobiografia de Ramón, em que se menciona a autora. A autobiografia ficcionada de Colombine escrita por Utrera a partir de textos da autora (1998) apresenta também alguns documentos interessantes.

2 Sobre as amizades literárias de Ramón em Portugal veja-se Sáez Delgado (2000: 187-196 e 210-212, e 2006), para as de Colombine, igualmente Sáez Delgado (2000: 285-294) e Núñez Rey (2005: 374-384 e 472-545).

3 A este respeito veja-se também Osório de Oliveira (1963).

4 Sobre a relação entre Ramón e Almada vejam-se também as cartas do autor a Guillermo de Torre publicadas por Carlos Garcia (2004).

5 Ramón Gómez de la Serna, La roja (Madrid, Atlántida, 1928).

6 José Parreira (1926) publicou na revista humorística Sempre fixe uma resenha da edição espanhola de El doctor inverosímil (provavelmente da versão ampliada de 1921), sem que nos conste qualquer tradução portuguesa da obra até à recente de Júlio Henriques (Gómez de la Serna, 1998a).

7 Toda la Historia de la Puerta del Sol y outras muchas cosas (Madrid, Tacheres Gráficos de La Tribuna, 1925).

8 Os textos referidos foram recolhidos no número monográfico do Boletín Ramón (2004).

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9 Outro autor contemporâneo que situou algumas novelas breves em Portugal foi Andrés González-Blanco, autor de El fado del Paço d’Arcos (Madrid, Prensa Gráfica, 1922) e Españolitas de Lisboa (Madrid, Prensa Gráfica, 1923).

10 Los míseros (Madrid, La Novela para Todos, 1916), Las tricanas (Madrid, Ediciones Alfa, 1916), Don Manolito (Madrid, Los Contemporáneos, 1916), Los amores de Faustino (Madrid, La Novela Corta, 1920), La flor de la playa (Madrid, La Novela Corta, 1920), El retorno/O retorno (Lisboa, Lusitania, 1922), El suicida asesinado (Madrid, La Novela Corta, 1922) e El hastío de amor (Madrid, Prensa Popular, 1923). Para além da tradução de Maria de Lima de El retorno, foi publicada uma outra de El artículo 438 (1921) a cargo de Lopes de Sousa com o título O artigo 438 (Lisboa, Imprenta Nacional de Publicidades, 1931).

11 Graças ao próprio Ramón, essa visão de Portugal como país romântico passará para autores posteriores como Rogelio Buendía, autor de Lusitania (1920), livro de viagens que revela ecos notáveis das cartas de Pombo e que tem o significativo subtítulo «Viagem por um país romântico». Veja-se Buendía (2003).

12 Giner, que já tinha estado em Portugal em 1883 juntamente com Manuel Bartolomé Cossío, manteve ao longo da sua vida uma estreita relação com Bernardino Machado, que haveria de visitar em Coimbra em 1897 por ocasião de uma nova viagem. Como resultado dessa colaboração, celebrou-se em 1892 na Institución Libre de Enseñanza o Congresso Pedagógico Hispano-Português.

Outro interessante laço da Institución Libre de Enseñanza com Portugal foi a presença de Alice Pestana, enquanto professora, casada com o também professor da instituição Pedro Blanco Suárez. Sobre as relações dos krausistas com Portugal, veja-se Purificación Mayobre, El krausismo en Galicia y Portugal (Sada, Ediciones del Castro, 1994). No anexo documental, Mayobre recolhe, entre outros documentos, uma interessante carta de Giner dirigida a Machado em Outubro de 1910 em que o felicita pelo triunfo da República.

13 La Quinta de Palmyra (Madrid, Biblioteca Nueva, 1925), El inencontrable (Barcelona, Pegaso, 1925), El novelista (Valência, Sempere, 1925) e El cólera azul (Buenos Aires, Sur, 1937). Sobre a datação destas novelas, veja-se Ródenas de Moya (2004: 61). Em Automoribundia, o autor refere-se assim às novelas escritas no «Ventanal»: «A minha fé no porvir estava no seu periélio e no hotelzinho já construído escrevo a minha novela testamentária El novelista, para além de Cinelandia e das Falsas novelas, conhecendo segredos mais profundos da solidão que espreita e preparando La Quinta de Palmyra» (1998b: 520).

14 Anos mais tarde, Ramón recordará em Automoribundia: «A minha sensação era que tinha fugido e vivia a eterna juventude dos amantes a que ninguém pergunta nada e são recebidos nos aposentos mais honestos do mundo» (1998b: 372).

15 Nas suas cartas de Pombo, o autor fala do potencial novelístico de «essas possessões remotas e misteriosas» quando afirma: «Algo exótico, imaginativo e cheio de horizontes existe no seu espírito e isso procede das estranhas e novelescas colónias que possui.» (1999b: 379).

16 O «Divertissement Philologique» de Larbaud, escrito em Portugal e publicado em Junho de 1926 na Nouvelle Revue Française, é dedicado «a Ramón Gómez de la Serna, autor desta simfonia portuguesa: La Quinta de Palmyra» (1957: 934) 17 Embora pouco haja a acrescentar ao magistral estudo de Richmond sobre a novela, deve dizer-se que o nome da protagonista foi atribuído por Utrera a Colombine, que fez de outra Palmyra (de perfil completamente diferente do da personagem da obra de Ramón) a protagonista da sua novela Las tricanas (1916). Tendo em conta o substrato biográfico comum a partir do qual surgem as novelas portugueses de ambos os autores, a precedência de Colombine no uso deste nome não nos parece determinante.

18 Um correlato político dessa percepção aparecia já no epílogo de Peregrinaciones: «A República portuguesa é superior à francesa, menos burguesa, talvez porque Portugal tem um coração mais simples e mais humano, e não tem essa opulência através da qual infiltram certa oligarquia na República os homens ourificados, pançudos, cheios de um sangre demasiado denso e vaidoso, esses homens que influenciam a política francesa» (455). Não menos significativa da sua visão sobre o «centro» parisiense é, embora neste caso se refira a Espanha, a conclusão a que chega no capítulo LXXI de Automoribundia, em que relata o seu desencanto final por Paris: «De novo comprovei que na Europa, à excepção de Espanha, tudo é regido por um espírito de armazém de pronto-a-vestir. Também comprovei que no mundo a prepotência de ver só um lado da vida produz as grandes teorias, e que Espanha tem, para contrariar a monstruosidade todo-poderosa, a condição de ver vagamente por todos os lados do poliedro da vida, e por isso a sua pacificidade de se situar sensatamente no meio» (1998b: 617)

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ramón gómez de la serna, carmen de burgos e a «descoberta» de Portugal |

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ALMADA Y ESPAÑA: LOS EMBAJADORES DESCONOCIDOS Sara Afonso Ferreira

[T]odos esos extranjeros que vinieron a Portugal y Todos los portugueses que de aquí salieron, todos ellos fueron Los embajadores desconocidos de esa unidad luminosa a la cual nosotros los portugueses pertenecemos y formamos parte, y que es la cabeza del Mundo y se llama Europa.

Negreiros, 2006: 217-2181

En marzo de 1927, José de Almada Negreiros se despide de Lisboa y parte rumbo a Madrid de donde sólo regresaría en abril de 1932.

Fuero cinco largos años de intensa convivencia con el Arte, con Europa, con el siglo XX. Convivencia que había buscado ya en París unos años antes y que no le había satisfecho, convivencia que perseguiría, en vano, en Lisboa, exilio premeditado de un artista en busca de «civilización»2.

De su difícil estancia parisina, desde enero de 1919 hasta abril de 1920, Almada traería la seguridad de que «el Arte no vive sin la Patria del artista», de que «el Arte tenía una política, una patria y que su sentido universal existía íntimamente ligado a cada país de la tierra.»(Negreiros, 2006: 144). Buscó entonces a los «Artistas», a los «amigos que fuesen de [su] patria» (Ibid). No obstante, «artistas avanzados» (Ibid: 145) no los había, una vez desaparecidos Amadeo de Souza-Cardoso, Santa Rita Pintor y Mário de Sá-Carneiro (quedando solamente Pessoa de sus más próximos compañeros de Orpheu). Y si «algunos ímpetus nuevos y decididos surgieran» mientras tanto, esas «nuevas afirmaciones no eran más que una repetición sin el fuego sagrado de la aparición espontánea del grupo inicial, una parodia ridícula más digna de enemigos que de seguidores» (Ibid). En la fecha en que escribe y profiere estas palabras, en noviembre de 1926, en el II Salón de Otoño, en una «conferencia-despedida» (Martins, 2004:15), significativamente titulada Modernismo, Almada constata amargamente que «es vivir que es imposible en Portugal» (Negreiros, 2006: 139). Imposible porque «Portugal no está junto a la humanidad actual» (Ibid: 136), porque no hay en Portugal artistas que sean sus «iguales», «compañeros leales sin lo que la idea ni camina ni se multiplica» (Ibid: 145), porque a Portu-

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gal le falta «la idea común de Nación», «aquella única que nos reúna a todos nosotros los Portugueses», «esa que todavía tiene que ser inventada», y que surgirá de «las extrañas intenciones [que] lo sean de verdad e independientes, generosísimas y decididas.» (Ibid: 147). La imposibilidad de vivir en Portugal, unida a la necesidad de hacerlo, para el bien del Arte que, como vimos, «no vive sin la Patria del artista» (cf.

Supra), lo lleva a proclamar «¡Nosotros nos quedamos! ¡Nosotros nos quedamos aquí para intentar destruir lo Imposible en Portugal!» (Ibid: 139), y a partir hacia Madrid meses después. Unos días antes de eso, Almada afirmaría que «Portugal necesita, para valorarse, evaluarse, ir fuera a aprender el sentimiento nacionalista» (Negreiros, 1927: 4), resolviendo, así, esta trágica contradicción.

Si la «nueva generación», que evoluciona en torno a José Pacheco, a sus intentos de integración de los «nuevos» en la Sociedad Nacional de Bellas Artes3, y a su revista Contemporânea4, que, según Almada, vio «desvirtuado el sentido del grupo en sus propias páginas»(Negreiros, 1992: 57), no constituye más que una «parodia ridícula» (cf. Supra) de lo que había sido, en su tiempo, el grupo de Orpheu, Almada encontraría en Portugal a los embajadores desconocidos de España, representantes del pueblo que más «pertenece […] a su raza» (Negreiros, 1988: 110), aquellos que le permitirían «alistar[s]e en las filas de la humanidad voluntariamente» y «pertenecer al mismo mundo» (Dias-Sancho, 1923: 11).

A lo largo de los años veinte, asistimos, en efecto, a un periodo de aproximación artística e intelectual entre Portugal y España, siendo en este contexto, de amistad ibérica, donde vemos que se dibuja el exilio madrileño de Almada.

Contemporânea, órgano de los «nuevos» donde Almada colabora con asiduidad (malgré tout), constituye un importante vector de divulgación y promoción de las ideas iberistas entre nosotros. Adoptando, a partir de la tercera serie, el subtítulo de «Portugal. Ibero-Americanismo. Arte», la revista exhibe un amplio abanico de autores unidos a la modernidad española5 (Corpus Braga, Rogelio Buendía, Ramón Gómez de la Serna6, José Francés, Adriano del Valle) y la colaboración del pintor Daniel Vázquez Díaz7 y de la escultora Eva Aggerholm, representantes de la vanguardia plástica del país vecino. El pianista español Tomás Terán aparece también evocado en sus páginas a través de un retrato firmado por Almada8, artista con quien el músico convive intensamente durante las largas temporadas que pasa en Lisboa, entre 1923 y 1925, y que presenta, principalmente, a Albéniz, a Granados y a Falla al público de la capital9.

El nombre del pianista no es, entre todos los referidos, el único que aparece ligado al de Almada en estos años pre-madrileños. En una carta fechada el 17 de octubre de 1924, el poeta español Isaac del Vando-Villar refiere la idea «muy acertada» de Adriano del Valle «de hacer una edición […] de los mejores poemas de La Sombrilla, con ilustraciones de Almada Negreiros»10, proyecto que no llegaría a realizarse.11 Daniel Vázquez Díaz, uno de los artistas celebrados en la exposición-estrella de Almada en Madrid12, llega por primera vez a Lisboa en 1922, «en digresión artística»13, con el proyecto de mostrar una obra poco conocida para el público portugués, que solamente había podido apreciar algunos trabajos suyos durante la III Exposição de Humoristas, en julio de 1920 (Cf. Infra). El proyecto se llevaría a cabo gracias a Contemporânea, el 12 de enero de 1923 en los salones de la Ilustração Portuguesa14, en Lisboa, y a continuación en las ciudades de Coimbra y Porto. Durante su estancia en Portugal, entre 1922 y 1923, Vázquez Díaz participa activamente en la ida artística nacional15 y conoce, entonces, a Almada Negreiros, de quien hace por lo menos dos retratos: el primero, publicado en Contemporânea en enero de 192316, y el segundo acompañando un célebre artículo de Ramón Gómez de la Serna17, publicado en La Gaceta Literaria el 1 de febrero de 1927, poco antes de la llegada de Almada Negreiros a Madrid.18 Ramón Gómez de la Serna, escritor de la vanguardia española que, en las primeras décadas del siglo XX, más lazos estableció con Portugal, país que visita por primera vez en 1915 y donde reside entre 1924 y 1926, al cual dedica innumerables páginas y donde escribe varias obras, relacionándose con algunas de las altas figuras de la modernidad portuguesa (como António Ferro o José Pacheco)19, es un personaje imprescindible en el periodo madrileño de Almada Negreiros. Eso sí, la vasta colaboración entre Ramón y Almada durante los mencionados

años de Madrid20, nace de una admiración fundada en los círculos vanguardistas de Lisboa. El propio Ramón que efusivamente presentaría a Almada a la capital española (poco antes de la llegada del artista)21, refiere ya, a finales de 1922, en una carta a José Pacheco, «el admirado, extraordinario Almada»22. Y el 31 de enero de 1925, en un banquete de homenaje ofrecido a Ramón por sus amigos y admiradores portugueses23, Almada hace un discurso (cuyo contenido infelizmente desconocemos) en honor del escritor español24.

Durante estos años que preceden a la partida de Almada hacia Madrid, otras figuras de España, representantes de su modernidad artística y literaria, se inscriben en la memoria de Lisboa y, muy probablemente, en la del artista portugués.

El 1 de julio de 1920 se inaugura, en el Salón del Teatro S. Carlos, la III Exposición de Humoristas que, junto a los dibujantes portugueses (entre los cuales se encuentra Almada Negreiros), incluye, gracias a la colaboración de José Francés, la participación de artistas españoles como Vázquez Díaz y Salvador Bartolozzi25, cercano a Ramón Gómez de la Serna y miembro de la célebre tertulia madrileña del Pombo.

Casi un año después, en noviembre de 1921, la Sociedad Nacional de Bellas Artes presenta una Exposición de Arte Catalán26 donde vemos representados, entre otros, al escultor Pablo Gargallo (con un busto de Picasso), y los pintores Feliu Elias (cuyo realismo, predecesor de la Nueva Objetividad27, podría haber interesado a Almada Negreiros) y Joaquim Sunyer, otro de los homenajeados en la exposición madrileña de Almada en Junio de 192728.

Anotemos también que el escritor Guillermo de Torre, fundador, junto a Giménez Caballero, de La Gaceta Literaria, revista que tanto contribuiría en la divulgación de Almada en tierras de España, va a Lisboa para despedirse de Jorge Luis y Norah Borges, que partían hacia Buenos Aires, en mayo de 1924. Según una entrevista publicada en el Diário de Lisboa el 29 de mayo, el escritor aprovecha esta corta estancia en la capital para «estrechar los lazos de amistad con algunos jóvenes escritores y artistas de nuestro país»29. Guillermo de Torre, que cuenta con el director de Contemporânea, José Pacheco, como cicerone30, conoce a António Ferro31 y, probablemente, también a Almada Negreiros, artista que se mueve en los mismos círculos.

La prensa lisboeta de la época evoca también los nombres de la Argentinita, Tomás Borrás y La Goya, figuras de relevancia en la biografía almadiana como ya veremos.

La Argentinita32, bailarina y cantante española próxima a la generación del 27 y amiga de Federico García Lorca (al que Almada conocería en Madrid), se presenta por primera vez al público lisboeta en febrero de 1925, en el Teatro S. Luiz33. Almada le dedica entonces un almada y españa: los embajadores desconocidos |

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artículo entusiasta («Una estrella del país vecino. “La Argentinita” es una artista verdadera, dinámica y genial») acompañado de un retrato de la cantante34. No sabemos cuándo llegó La Argentinita a Lisboa ni el tiempo que aquí permaneció, pero el primer retrato (conocido) que Almada hizo de ella está fechado en 192435. La relación que se establece (presumiblemente entre finales de 1924 y principios de 1925) entre los dos artistas, se evidencia en cuatro retratos más de La Argentinita de la mano de Almada Negreiros36 y, también, en una fotografía dedicada por la bailarina: «Al gran/ artista Almada/ con mi admiración/ y afecto/ Argentinita»37.

El escritor Tomás Borrás, gran amigo de Ramón Gómez de la Serna y contertulio del Pombo, llega a Lisboa acompañado por su mujer Aurora Jauffret, la célebre cantante La Goya, a principios de agosto de 192338. La Goya realiza entonces una serie de actuaciones en el Teatro S. Luiz39, y Tomás Borrás prepara una gira de ópera de cámara40, Fantochines, con libreto suyo y música de Conrado del Campo, que sería representada en Lisboa en noviembre y diciembre de 192341, fecha de una nueva presentación de La Goya al público de la capital42. Durante estos periodos que pasaron en Portugal (la pareja volvería a Lisboa en noviembre de 1925)43, sus nombres, blanco de gran proyección mediática, quedarían íntimamente ligados al de Almada Negreiros. El artista, que ilustaría la portada de Trasmundo44 y el cuento O Menino Novo45 de Tomás Borrás, y que haría tres retratos de La Goya46, a quien dedicaría también un artículo («La pasión de los portugueses por ‘La Goya` la artista admirable de la expresión»)47, aparece, el 16 de agosto de 1923, entre los invitados a una cena-homenaje ofrecida a la cantante española por la revista De Teatro48. Unos días después, el 24 de agosto, Almada sería uno de los acompañantes del matrimonio una noche de fados en Alfama, organizada por Contemporânea49. En la víspera de la partida de Borrás y La Goya a Madrid, el 31 de agosto, Almada hace un «discurso en tres lenguas» seguido de un « ‘couplet’ futurista»50, en un vino de honor a La Goya realizado en el Teatro S. Luiz, siendo ese mismo día, el último del mes, cuando el Diário de Lisboa anuncia la inminente marcha de Almada hacia la capital española: «Almada Negreiros, que es un joven artista con mucho talento, parte en breve hacia Madrid, donde se ha propuesto hacer conocidos y valorados sus bonitos dibujos»51.

Efectivamente, Almada pasó por Madrid por primera vez entre 1923 (después de la mencionada noticia) y 1924, año en el que se publica el libro de Ramón Gómez de la Serna La Sagrada Cripta de Pombo, donde viene reproducida, entre «los que han pasado por Pombo», la fotografía del artista portugués52. Ahora bien, si nada más sabemos sobre esta primera visita a Madrid, presumiblemente corta, el

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simple conocimiento del proyecto (anunciado por el Diário de Lisboa) y del viaje (confirmado por el libro de Ramón), nos indica, sin embargo, que la marcha de Almada hacia la capital española, en marzo de 1927, había sido muy pensada y preparada. En esta primera ida a Madrid, situada en un contexto propicio, como hemos visto, al intercambio ibérico, Almada reencontraría a aquellos que habían venido de España y que conoció en Lisboa y contactaría también con muchos de los que llegarían a ser sus amigos y colaboradores.

No es pues un Almada desconocido el que llega a Madrid en marzo de 1927. La recién fundada Gaceta Literaria publica, ya en enero de ese año, un dibujo suyo53, y, en febrero, Ramón Gómez de la Serna le dedica también aquí un artículo54, texto que revela, por parte del escritor español, un conocimiento y una admiración profunda de la obra de aquél que, «ser impar en medio de la pintura y de la literatura portuguesa», «resume la delicadeza, la inquieud y el dilentantismo de Lisboa». La misma revista organiza también, en junio de 1927 (sólo unos meses después de la llegada del artista a la capital española), en la Unión Ibero-Americana, una exposición de dibujos de Almada, donde éste profiere, el 23 de junio, la conferencia El Dibujo55. Este evento, de una importancia capital para un pintor que raramente había expuesto individualmente56, denota la forma calurosa con que Madrid recibe al portugués Almada, que, desde muy pronto, se sitúa en el medio intelectual y artístico español. Y de hecho, terminada la exposición, la Gaceta Literaria ofrece «al artista ibérico Almada Negreiros»57, «al gran pintor», «un homenaje en el rincón literario y madrileño de Pombo», acto que «resultó excelente y tenso», «entre copas de Oporto y Jerez»58, y los discursos de Giménez Caballero y Ramón Gómez de la Serna.

En los años que pasa en Madrid, entre marzo de 1927 y abril de 1932, Almada participa en exposiciones colectivas de relevancia en el panorama nacional e internacional: en la «Fiesta del Libro», con «Ensayos y dibujos», en septiembre-octubre de 192759; en la Exposició Inaugural (temporada 1927-1928) das Galeries Dalmau de Barcelona, en octubre-noviembre de 192760; y en la Exposición de Arquitectura y Pintura Moderna, organizada por el Ateneo Guipuzcoano en el Gran Casino de San Sebastián, en septiembre de 1930, evento de gran importancia, principalmente en el campo de la arquitectura racionalista61; y en la Exposición de Pintura y Escultura Moderna, organizada por la Sociedad de Artistas Ibéricos en el Ateneo Guipuzcoano de San Sebastián, en septiembre de 193162. Colabora regularmente en La Gaceta Literaria (con textos y dibujos)63, en Revista de Occidente (con ilustraciones de cubierta)64, en el diario madrileño El Sol (ilustrando la columna Los Maestros de la Historieta)65, en Blanco y Negro (con dibujos)66, en Nuevo Mundo y La Esfera (con ilustraciones para textos de

Ramón Gómez de La Serna)67; y, esporádicamente, en las revistas ABC68, Gutiérrez69, y Nueva España70. Ilustra innumerables páginas y varias portadas de la colección La Farsa71 y de la Novela de Hoy72; colabora en el Almanaque de las Artes y las Letras para 192873 (con dibujos y un texto); es invitado por Eugenio d’Ors a ilustrar una edición de lujo del Amadis de Gaula, nunca realizada74; ilustra Julepe de Menta, de E. Giménez Caballero, con un retrato del autor75; y dibuja las portadas para Los dioses que se fueron. Mitología de Luis de Oteyza76, y para La hiperestésica77 y El dueño del átomo78 de Ramón Gómez de la Serna.

Manteniéndose ligado a la publicación y a la edición lusa, Almada publica además, en Portugal, una serie de ilustraciones para textos de autores españoles: Palacio Valdés79, Luis de Oteyza80, Wenceslao Fernández Flórez81, Pío Baroja82, Alfonso Hernández-Catá83, Leopoldo Alas (Clarín)84, Paulino Masip85, Enrique Gómez Carrillo86, y, como ya dijimos, Tomás Borrás87. En España, su producción gráfica se extiende a la publicidad, destacándose los conocidos carteles para Cementos Cosmos S.A. e Hijos de J.A. Muguruza, publicados en la revista Arquitectura, en noviembre de 1930, y aquél recientemente localizado en las páginas de una publicación londinense, The Graphic, destinado a promover el turismo en el país vecino: «Visit Sunny Spain»88.

Durante estos años, Almada frecuenta las principales tertulias madrileñas, conviviendo con escritores, pintores, arquitectos, escultores y músicos representativos de la escena artística española de la época. A pesar de no haber sido, según el testimonio de José María Alfaro, una presencia habitual del café Pombo, Almada aparece estrechamente ligado al círculo que allí se reunía alrededor de Ramón Gómez de la Serna89. Suele ir al restaurante Arumbambaya90, donde acostumbraba aparecer Federico García Lorca, al que conoce y refiere en varias ocasiones91, principalmente en el texto inédito «Gigantismo»92 (en el que además sitúa en otro café, el Zahara, sus encuentros con el escritor): En nuestros desayunos en el café Zahara de Madrid 1928, Fede-

Arte social?!» Y después de un pesado silencio: «No entiendo: el Arte social». /Desvió de nuevo la mirada y también desvió el cuerpo hacia un lado para escupir en el suelo sin necesidad de escupir, y repitió con más firmeza la respuesta: «El Arte es social».

El café Zahara fue escenario de otros encuentros, registrados en una conocida fotografía de grupo en la que Almada aparece al lado de los arquitectos Marcel Breuer (que venido de Bauhaus, pronuncia una conferencia en Madrid, en 1927), J. M. Rivas Eulate, Gallardo Zabala, J.L. Durán de Cottes, Lage, García Morales, Luis Lacasa, García Mercadal; del pintor Ponce de Léon; del humorista Tono; y de los escritores Eduardo Ugarte y Edgar Neville.93 No obstante es en la tertulia de la Granja «El Henar» donde Almada se involucra más profundamente, en compañía de los arquitectos Eduardo Lozano Lardet, Manuel Sánchez Arcas, Luis Lacasa, García Mercadal, José Luis Durán de Cottes, José María Rivas Eulate; de los «humoristas del 27» José López Rubio, Enrique Jardiel Poncela, Antoniorrobles, Miguel Mihura, Edgar Neville y Tono; del pintor Alfonso Ponce de León, y del pintor y poeta Juan Manuel Díaz-Caneja.94 En Madrid, Almada contacta también con los escultores Alberto95, Cristobal96, Ángel Ferrant97 y José Villalobos98; con los pintores Olasagasti99 y Gutiérrez Solana100; y con el escritor Benjamín Jarnés101.

Anótese que es también durante este período cuando Almada conoce personalmente a Filippo Tommaso Marinetti, en 1928, y, en 1930, al coreógrafo italiano Anton Giulio Bragaglia102.

«Colaborar». Palabra de orden que encabeza el manuscrito de un texto emblemático de la obra madrileña de Almada, El Uno: Tragedia Documental de la Collectividad y el Individuo103, deseo perseguido en vano en París y en su ciudad de Lisboa, y finalmente hecho realidad aquí. En Madrid, Almada reencuentra a los «compañeros leales sin los que la idea ni camina ni se multiplica» (Negreiros, 2006: 145) que, deshecho el grupo de Orpheu, incesantemente había buscado:

rico García Lorca y yo teníamos la afinidad de aquella hora matutina y cotidiana. Que esta afinidad que teníamos duró cierto tiempo lo

Salí de Portugal muy contrariado […]; salí a disgusto con el pa-

demuestra la circunstancia invariable de que todas las mañanas, mi-

norama artístico. Por lo demás, el nombre de Portugal estuvo siempre

rando a través del ventanal, Lorca decía la palabra «mañanera». «La

en el primer plano de mis preocupaciones.

mañanera» era una joven que había descubierto su servicio sin com-

A pesar de que mi venida [a Madrid] coincidiera con los vientos

petencia a aquella hora ingrata. /Una mañana, al despedirnos ya en la

de aproximación que entonces soplaban y aún soplan, quiero que

Gran Vía, se acercó alguien de nuestra edad y, como si yo no existiese,

conste que vine individualmente. […]

paró a Federico apuntándole con el índice a la garganta: «el Arte tiene

El tiempo que aquí pasé fue admirable, tanto por lo que aprove-

que ser social». /Sorprendido y nada aturdido, a pesar de eso, Fede-

ché como por aquello que tuve que despreciar; aprendí mucho, en fin.

rico desvió la mirada de aquellos ojos matadores. Al mirarlos nuevamente dijo apuntando con el índice al índice que le apuntaba: «¡¿el

Aconsejo a mis compatriotas una visita a España […] donde efectivamente hay que aprender cuando se es peninsular. almada y españa: los embajadores desconocidos |

131

Considero España el país más leal de todos para que nosotros entendamos la humanidad y la civilización.

104

El 29 de noviembre de 1929, en el Palacio de la Música, se representa por primera vez (y única en su versión original)105, La tragedia de Doña Ajada (Poema bufo siniestro para canto, recitación, linterna mágica y gran orquesta, Op. 7) del compositor español Salvador Bacarisse, con libreto de Manuel Abril y linterna mágica de Almada Negreiros106, estreno que, según Christiane Heine, «causó un fuerte escándalo, dividiendo al público en partidarios y contradictores»107. «Fruto de la colaboración entre poeta, dibujante y compositor», esta obra «cuenta de forma recitada», según la misma autora, «la leyenda del gato Micifuz que se apresta a casarse con la vieja princesa Ajada, ilustradas las distintas etapas mediante la proyección de los dibujos de Almada»: El tocado (Menuetto); Pasa el galán (Arietta); Mañana de bodas (Algarada); La luna rota (Nocturno); El crimen de las furias (Fuga-Scherzo); y Alma en pena (Marcha fúnebre).108 También en 1929, Almada colabora activamente con algunos de los arquitectos con los que diariamente convive. El portugués realiza decoraciones murales para a Residencia de Estudiantes de la Fundación del Amo (Ciudad Universitaria de Madrid), obra de Rafael Bergamín y Luis Blanco Soler, desaparecida durante la guerra civil; para el Teatro Muñoz Seca, proyectado por Eduardo Lozano Lardet, del que nos resta un «Primer estudio para la decoración del Proscenio»109; realizando, en cooperación con este último arquitecto, el «plano general de decoración»110 del Cine San Carlos, «indicando las tonalidades de las pinturas de la sala y valorando la fachada y el atrio con bellos panneaux de novísima concepción y hechura»111, conjunto de 12 paneles en estuque pintado (8 para la fachada y 4 para el atrio), representando «los géneros predilectos de aquellos a los que les gustaba el cine y algunos de sus héroes»112. El periodista Novais Teixeira, corresponsal de varios periódicos portugueses en Madrid y amigo de Almada en esta ciudad, aprecia con entusiasmo «esta notable obra de nuestro gran artista», de ese «incomprensivo y exótico, el travieso futurista de Orfeu», obra que «produjo una verdadera revolución en los medios artísticos españoles» y que habla, «en la fachada y en el atrio del edificio del Cine San Carlos, incluso al entrar en Atocha, de nuestra sensibilidad, de nuestro espíritu y de un arte que, por su elegancia, por el humor de su intención, por su claridad y armonía, es bien nuestra, bien portuguesa».113 En 1930 Almada Negreiros realizaría también una serie de decoraciones para el Cine Barceló, obra del arquitecto Luis Gutiérrez Soto.

Ramón Gómez de La Serna ocupa un lugar destacado entre los colaboradores madrileños de Almada Negreiros. El «admirado, extraor-

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| sara afonso ferreira

dinario Almada»114 que Ramón descubre a principios de los años veinte, «refleja con sus dibujos o con sus escritos», desde su llegada a Madrid, «lo más fino de esa melancólica y feliz Lisboa, dando noble aire de blasón a cada cosa y soplándolas hacia el ideal como si fuesen carabelas»115. Recibido en el Pombo por el gran escritor, que, «levantándose de su trono popular o de su taburete imperial, abrió los brazos y la voz, en una entusiasta y cordialísima bienvenida»116, Almada se convertiría en un asiduo ilustrador de los textos de Ramón, diseñador de, por lo menos, dos portadas para libros suyos, La hiperestésica y El dueño del átomo117; ilustrador de 69 Marginalias publicadas por el escritor entre el 6 de mayo de 1927 y el 25 de octubre de 1930, en las páginas de Nuevo Mundo y La Esfera118; y colaborador gráfico enfáticamente solicitado por Ramón para acompañar sus artículos en el periódico La Nación, de Buenos Aires: «¿Ilustraciones? Eso es más difícil para que acompañen a artículos completamente modernos. Sólo sabría colaborar con artistas del tipo de Almada y que pusieran alma gráfica al augurio o a la suposición novedosa.»119 El 7 de diciembre de 1929, en el Teatro Alkázar de Madrid, se estrena la obra Los medios seres, de Ramón Gómez de Serna120, con «escenarios del pintor portugués José de Almada Negreiros, llamado [por el escritor] a colaborar en la bizarría que la crítica española aprecia y el público no entendió»121. De esta colaboración, de la que poco o nada se sabía122, quedan dos fotografías de escena, de la autoría de Alfonso123, y un estudio para el escenario del I Acto de Los medios seres124, hasta ahora inédito. Nos queda también el testimonio significativo del propio Ramón Gómez de La Serna, en un artículo publicado poco antes de la primera representación del espectáculo: «Acompañado del gran artista portugués Almada, que ha puesto fondo de poema en colores a mi comedia, sólo espero que resulte algo más que medio éxito o que un medio fracaso»125.

«El clarividente artista portugués Almada»126, aún en las palabras de Ramón, acaba por dejar Madrid, en abril de 1932, consciente ahora de la Dirección Única127 de su arte y de la posición de «Portugal en el mapa de Europa»: «exactamente SW»128.

Apéndice Almada y España: documentos preservados en el espolio del artista conservado por sus herederos Este inventario ha sido realizado dentro del trabajo de catalogación y edición, actualmente en curso, asumido por el equipo del Instituto de Estudos Sobre o Modernismo de la Universidade Nova de Lisboa, que integramos, junto con Fernando Cabral Martins y Luís Manuel Gaspar, en colaboración con la editora Assírio & Alvim y en estrecha colaboración con la familia Almada Negreiros.

Los documentos seguidos de un (*) han sido localizados durante esta investigación.

Aunque muchos de ellos eran ya conocidos, provenientes de otros acervos, algunos son novedad (seguidos de **).

Libros Dieste, Rafael, Viaje y Fin de Don Frontan, Santiago de Compostela, Editorial Niké, 1930. [Dedicado a Almada Negreiros: «A José Almada Negreiros / con la más viva y cordial / admiración de / Raf. Dieste / Lisboa. 13. Nov. 1933»]. ** Ferro, Antonio, Novo Mundo Mundo Novo, Lisboa, Editora Portugal Brazil, sd, (2ª edição). [Dedicado a Almada Negreiros: «ao almada, / companheiro de sempre, /a vanguarda portuguesa / em terras de Espanha, / oferece, / com um grande / abraço de amizade / e admiração, / o / Antonio Ferro»]. ** Guillén, Jorge Homenajes, Madrid-Palma de Mallorca, Separata de «Papeles de Son Armadans», n.º LXXI, febrero de 1962. [Contiene una hoja suelta con la dirección de Jorge Guillén, anotada por Almada; Dedicado a Almada Negreiros: «A José Almada Negreiros / recordando las horas / gratíssimas de que gocé en su casa. / Su amigo y admirador, / Jorge Guillén / Lisboa, 24-Agosto-1962»]. ** Guisado, Alfredo Pedro, Xente d’ A Aldea: Versos Gallegos, Paris/Lisboa, Livrarias Aillaud e Bertrand, 1921. [Portada de Castelao (1919); rubricado por Sarah Affonso]. * Salinas, José María, Paisajes y Mujeres, Lisboa, Editorial Ática, 1941. [Portada e ilustraciones de Almada Negreiros]. * Serrano Anguita, Francisco, Manos de Plata: comedia en tres actos, Madrid, La Farsa (nº 134), 5 de Abril de 1930. [Portada de Almada Negreiros]. * Vázquez Díaz, Daniel, Los Frescos de Vázquez Díaz en Santa María de La Rábida, Madrid, A. Mantamala, sd. [Dedicado a Almada: «Lisboa Febrero 1941 / Para Joselito / almada que ya es y será un gran dibujante, en / recuerdo de una mano abierta de amistad que tu / has dibujado mejor que yo / Tu viejo amigo Vázquez Díaz»]. ** Revistas Almanaque dos Palcos e Salas para 1926, Lisboa, Livraria Popular de Francisco Franco, ano 34, 1926. [Portada de Almada Negreiros representando a «La Argentinita»]. * Blanco y Negro, Madrid, nº 1976, 31 de marzo de 1929. [Con dibujo de Almada: Ecuyere].* Les Feux de Paris, Paris, nº 4, 12 de abril de 1936. [Contiene un artículo de Eugenio d’Ors: « Courte dissertation sur les Monstres conduite en trois temps » ]. * Garcilaso, Madrid, nos 1 y 2, mayo y junio de 1943. [Órgano de la «juventud creadora»].* Noreste: Cartel de Letras y Arte, Zaragoza, nº 11, Verano de 1935. [Número con colaboración de Federico García Lorca, Maruja Mallo, Moreno Villa, Pablo Neruda, etc].* Mediodía, Sevilla, nos 1-6, 1926-1927. [Una de las principales revistas de la generación del 27. Existen algunos números de esta publicación en el espolio de José Pacheco, conservado en el Centro Nacional de Cultura, en Lisboa]. * Recortes de Prensa Almada Negreiros, José de, reproducción del dibujo La Goya — La Chula de Batiguela. [in: Publicación portuguesa no identificada, probablemente De Teatro]. [Se trata del mismo dibujo publicado en el Diário de Lisboa el 24/11/1924, acompañando el artículo de Almada «A paixão dos portugueses por “La Goya” a artista admirável da expressão», y titulado «La Goya» en La chula de Battignolles]. * Espina, Antonio, «Arte. Almada Negreiros», in: La Gaceta Literaria, 1/7/1927. *

»Exposição Portuguesa em Sevilha: o cartaz de José de Almada Negreiros, primeiro classificado no concurso», in: Diário de Lisboa, 3/3/28: 1. * «Portugal em Espanha. A vida do pintor Almada Negreiros em Madrid», in: Diário de Lisboa, 27/3/28: 7. * «Los maestros e la historieta. El Huevo de Madera, por Almada», in: El Sol, 17/11/1928. * «O artista José de Almada Negreiros que vivendo em Madrid tem triunfado brilhantemente e faz escola», in: Diário de Lisboa, 1/11/1929: 4. * Novais Teixeira, «Artistas Portugueses no Estrangeiro. José de Almada Negreiros triunfa em Espanha. Suas colaborações, projectos e ideias. Uma publicação que honra Portugal. Os seus panneaux no Cine San Carlos, de Madrid, consagram-no definitivamente», in: Ilustração, 16/12/1929: 41-43. * Breve noticia del estreno de Los medios seres de Ramón Gómez de la Serna (del 7 de diciembre de 1929 en Madrid). [in: Publicación portuguesa no identificada]. ** Ferro, António, «Espírito Moderno», in: Diário de Notícias, 5/6/1930: 1. [Referencias a Almada Negreiros en España]. * «Visit Sunny Spain» [cartel publicitario de Almada Negreiros], in: The Graphic, Londres, n.º especial (»Spring Travel Number»), 14/2/1931. ** Almada Negreiros, José de, reprodução do desenho Operário espanhol e mulher (Madrid 1932). [in: Publicação portuguesa não identificada]. ** Figueiredo, José de, «Na Academia de Belas Artes. O barroco português comentado pelo dr. José de Figueiredo», in: Diário de Lisboa, 15/5/1936: 9. [Transcripción del discurso de José de Figueiredo, realizado el 13/5/1936, sobre Eugenio d’Ors]. * Ors, Eugenio d’, «Novísimo Glosario. Más Glosas Portuguesas v Almada Negreiros», in: Arriba, 24/5/44. * Ors, Eugenio d’, «Arte Vivo. Almada Negreiros», in: Revista: Semanario de Información, Artes y Letras, Barcelona, nº 55, Semana del 30 de abril al 6 de mayo de 1953: 9. * «As dívidas artísticas. Almada, o mais representativo dos nossos artistas contemporâneos não está representado nos museus de Portugal», in: O Notícias Ilustrado, série II, nº 267.* «Em Madrid respira-se uma atmosfera de confiança e de optimismo» (entrevista a Joshua Benoliel con referencias a Almada Negreiros). [in: Publicación portuguesa no identificada]. * Fotografías [Escultura]. Dedicatoria: «A Almada / al amigo / y a el artista / querido y / admirado / por Eva Aggerholm». ** [Retrato de La Argentinita]. Dedicatoria: «Al gran / artista Almada / con mi admiración / y afecto Argentinita». ** [Almada y amigo en una calle de Madrid]. Leyenda: «Madrid 1927».

[Panel Cine San Carlos / fachada / Variedades / antes de la pintura]. * [Panel Cine San Carlos / fachada / Variedades / después de la pintura]. * [Panel Cine San Carlos / fachada / Beijo / después de la pintura]. * [Panel Cine San Carlos / fachada / Hands Up / después de la pintura]. * [Panel Cine San Carlos / fachada / Dancing / antes de la pintura]. * [Panel Cine San Carlos / fachada / Dancing / después de la pintura]. * [Panel Cine San Carlos / fachada / Chaplin / antes de la pintura]. * [Panel Cine San Carlos / fachada / Policial / antes de la pintura]. * [Panel Cine San Carlos / fachada / Policial / después de la pintura]. * [Panel Cine San Carlos / fachada / Perseguição / antes de la pintura]. * [Panel Cine San Carlos / fachada / Perseguição / después de la pintura]. * [Panel Cine San Carlos / fachada / Vaqueiros / después de la pintura]. * Documentos Invitación para la exposición de dibujos de Almada en Madrid, en la Unión Ibero- Americana, inaugurada el 11 de junio 1927. [Encabezado de la Unión Ibero-Americana]. ** Invitación para la conferencia El Dibujo, realizada el 23 dejunio de 1927, en Madrid, en la Unión Ibero-Americana, con motivo de la exposición de dibujos del artista

almada y españa: los embajadores desconocidos |

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que se celebraba en el mismo lugar. [Encabezado de la Unión Ibero-Americana]. ** Programa de la Inauguración del Aparato Sonoro del Cine San Carlos (19 de abril de 1930), ilustrado por Almada Negreiros. * Cartas Carta del coreógrafo italiano Anton Giulio Bragaglia a Almada Negreiros, fechada en Roma, el 15 de enero de 1930. ** Carta del escultor español José Villalobos a Almada Negreiros, fechada en Santander, el 31 de diciembre de 1963. ** Manuscritos Protagonistas. Texto con fecha de enero de 1930. Portugués. Publicado Luiz o Poeta Salva a Nado o Poema. Poema datado en Madrid, en enero de 1931. Portugués. Manuscrito a tinta negra (hoja suelta, una página). Publicado.

O Público em Cena. Texto con fecha de 1931. Publicado.

La Tragedia de La Unidad — En Doce Escenas Mitad Sueño Mitad Rialidad. Texto con fecha de 1931. Castellano. (Manuscrito localizado por Luís Manuel Gaspar y Mariana Pinto dos Santos, aún inédito).

La Tragedia de la Unidad. Texto datado de 1931. Castellano. Tres cuadernos manuscritos a tinta nigra.** El Uno: Tragedia Documental de la Collectividad y el Individuo. Texto fechado en Madrid en 1931. Castellano. Ocho cuadernos manuscritos a tinta negra, profusamente ilustrados.** Embaixadores Desconhecidos. Conferencia realizada el 2 de febrero de 1933. Portugués.

Manuscrito a lápiz (cinco hojas, cinco páginas). Parcialmente inédito.

El Cazador. Poema no fechado. Castellano. Manuscrito a lápiz (diez hojas, diez páginas). Publicado.

Numérotage des foules / Portrait d’artiste au piano / Dédicace / La Fleur / Mémoire Nº 1 / Mémoire Nº 2 / Mémoire Nº 3 / Ode / Magdeleine visite Marie (dialogue) / Prière patriotique aux femmes de mon pays illustrée avec le drapeau national / San Pantaleon / Pinto Pinto Gorgorito / Pando pindo. Fragmentos inscritos en hojas sueltas dobladas juntas. Los cuatro primeros, en francés, son manuscritos a tinta negra (letra de imprenta) en cuatro hojas (cinco páginas) de papel con encabezado del «Hotel Príncipe de Asturias Madrid»); los seis fragmentos siguientes, en la misma lengua, son manuscritos a tinta negra (letra de imprenta) en dos hojas (cuatro páginas) de papel con encabezado tachado de «Granja ‘El Henar’ Madrid»; los tres últimos fragmentos (transcripción de digresiones en española), en castellano, son manuscritos a lápiz en dos hojas (tres páginas) de papel con encabezado de «Granja ‘El Henar’ Madrid» [estos tres fragmentos van acompañados de la inscripción «info. Solana», igualmente a lápiz]. ** Gigantismo. Texto no datado (sobre la relación de Almada con Federico García Lorca).

Portugués. Manuscrito (dos hojas, dos páginas) a tinta negra (letra de imprenta) sobre papel cuadriculado, inserto en un cuaderno de argollas que contiene fragmentos sobre el estudio del Número, de la cuestión de los paineles de São Vicente, de la Relación 9/10, y varios dibujos geométricos. **

Notas 1 Anótese que la primera publicación de la conferencia aquí citada, Embaixadores Desconhecidos (Negreiros, 2006: 213-218), es lagunar, habiendo sido localizada recientemente en el espolio de Almada, conservado por sus herederos, una página suelta, aún inédita, que completa el manuscrito.

2 «Yo soy una desgracia de patriota portugués. ¡Siempre que veo ante mí la civilización me olvido de Portugal!» escribiría Almada en septiembre de 1924, en una carta inédita a Maria Adelaide Burnay Soares Cardoso. (cf. nota nº 9).

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3 En 1921, el arquitecto José Pacheco propone la entrada de cien nuevos socios, entre los que se encuentra Almada Negreiros, en la Sociedad Nacional de Bellas Artes. El fracaso de esta empresa (los estatutos de la Sociedad son modificados a propósito, de manera que lo imposibilita) suscita una larga controversia en la que los «nuevos» y los «viejos» se oponen. Estos «nuevos», así denominados por la prensa, no están ligados por ningún ideal artístico común. Por lo menos, así lo considera Almada que, aunque apoye el proyecto propiamente dicho, se desmarca abiertamente de cualquier lógica grupal (actitud que culmina en la proclamación de Modernismo), involucrándose en varias polémicas.

Sobre la cuestión de los «nuevos» en la SNBA, ver el dosier presentado en Daniel Pires, António Braz de Oliveira (dir.), Pacheko, Almada e «Contemporânea», Lisboa, Centro Nacional de Cultura — Bertrand Editora, 1993: 159-220.

4 Revista publicada en Lisboa, bajo la dirección de José Pacheco, entre mayo de 1922 y octubre de 1926, con un total de 13 números, un suplemento (marzo de 1925) y un número espécimen (mayo de 1915). Contemporânea, entre Orpheu (1915) y Presença (1927), hace de unión entre el primer y el segundo modernismo portugués.

5 Ver «Colaboraciones de Autores Españoles e Hispanoamericanos en Contemporânea», in: Antonio Sáez Delgado, Órficos y ultraístas: Portugal y España en el diálogo de las primeras vanguardias literarias (1915-1925), Mérida, Editora Regional de Extremadura (Col. «Serie Estudios Portugueses», nº 11), 2000: 222.

6 Sobre las relaciones de Ramón Gómez de la Serna con Contemporânea ver Pierre Rivas, «A revista Contemporânea e Ramón Gómez de la Serna: dois aspectos da modernidade», in: Encontro entre Literaturas. França-Portugal-Brasil, São Paulo, Hucitec, 1995: 113-121.

7 Destáquese el retrato de Almada de la autoría de Vázquez Díaz (acompañando el poema A Scena do Ódio , del portugués), in: separata de Contemporânea, III, 7 (enero de 1923). La revista promueve también una exposición del pintor español en los salones de la Ilustração Portuguesa.

8 Terán, Contemporânea, III, 8 (febrero de 1923):[80-81].

9 De esta relación dan fe la correspondencia de Almada a Maria Adelaide Burnay Soares Cardoso (Lalá) y el diario de ésta, material inédito al que accedemos gracias a la amabilidad de Joana Morais Varela, que prepara actualmente su publicación. En una entrada del diario, fechada el 25 de noviembre de 1923, Lalá se refiere a un concierto íntimo realizado en su casa por Tomas Terán al que asiste Almada y en el que el pianista interpreta El Amor Brujo de Manuel de Falla.

Con respecto a la presencia de Tomás Terán en Portugal, ver, principalmente: «Tomás Terán», Diário de Lisboa, II, 552 (23/1/23): 4; «Almoço Íntimo», Diário de Lisboa, III, 634 (2/5/23):5; Luiz de Freitas Branco, «A Música. Os concertos de Maria Barrientos e do pianista Tomás Terán», Diário de Lisboa, V, 1929 (10/4/25):2; José Dias-Sancho, «O grande pianista Tomás Terán fala-nos da música moderna, de Portugal e dos músicos portugueses», Revista Portuguesa, I, 4 (7/4/23): 13-16; Rogério Garcia Pérez, «Tomás Terán», De Teatro, 5 (enero de 1923): 12-13; «Audição de Tomás Terán na revista De Teatro», De Teatro, 5 (enero de 1923): 13.

10 Citado in: El Alma de Almada el Impar: Obra Gráfica 1926-1931 (2004). Lisboa, Galeria Palácio Galveias: 172.

11 La dedicatoria que Almada escribe el 3 de mayo de 1946 en un ejemplar de A Invenção do Dia Claro (1921) regalado a Adriano del Valle, da testimonio de la admiración mutua y de la amistad continuada entre los dos: «A Adriano del Valle el primero que ha dicho […] sobre mi primero escrito que se intitulaba «El eco» en «Frisos» [Orpheu 1] y cuya frase fué justamente:»tiene atisbos de genio» y por esto antes de todo yo soy el más reconocido de los amigos de Adriano del Valle» (citado in: El Alma de Almada el Impar: Obra Gráfica 1926-1931 (2004). Lisboa, Galeria Palácio Galveias: 188).

12 Almada dedica su exposición, promovida por La Gaceta Literaria en la Unión Ibero-Americana, en junio de 1927, «A la memoria de/ Juan Gris y a Picasso, / Sunyer, Vázquez Díaz / y Solana».

La dedicatoria, escrita en un cartel presente en la exposición, es reproducida por Antonio Espina en «Almada Negreiros», La Gaceta Literaria, I, 13 (1/7/27): 5.

13 «Artistas que nos visitam. O pintor Vázquez Díaz confia ao Diário de Lisboa as suas impressões de Portugal», Diário de Lisboa, II, 448 (20/9/22): 5.

14 Sobre esta exposición, ver principalmente la Ilustração Portuguesa de 13/1/23 (p. 42), de 20/1/23 (p. 77) y de 3/2/23 (p. 42); y el Diário de Lisboa de 11/1/23 (p.3) y de 12/1/23 (p. 4).

15 Además de su participación en Contemporânea, Vázquez Díaz aparece, junto a Almada, como colaborador del quinto número de la revista De Teatro (con un retrato de José Pacheco), e ilustra A Madona do Convento, libro de Manuel Ribeiro publicado el 15/1/23, en Lisboa, en la colección «Novela Sucesso».

16 Cf. nota nº 7.

17 Ramón Gómez de la Serna, «Atlántico. El alma de Almada», La Gaceta Literaria, I, 3 (1/2/27): 3.

18 La dedicatoria que el pintor español escribe en un ejemplar de Los Frescos de Vázquez Díaz en Santa María de la Rábida, regalado a Almada Negreiros en febrero de 1914, da testimonio de esa antigua amistad: «Para Joselito Almada que ya es y será un gran dibujante, en recuerdo de una mano abierta de amistad que tú has dibujado mejor que yo/ Tu viejo amigo Vázquez Díaz». De la escultora Eva Aggerholm, casada con Vázquez Díaz, colaboradora de Comtemporânea y autora de una ilustra-

ción para Paço do Milhafre (contos), de Vitorino Nemésio (1924), Almada guardará también un recuerdo de amistad: «A Almada/ al amigo / y al artista/ querido y / admirado/ por Eva Aggerholm».

Ver Apéndice.

19 Sobre las relaciones portuguesas de Ramón Gómez de la Serna ver: Mário Matos e Lemos, «Los amigos portugueses de Ramón Gómez de la Serna», Arbor, CXVII, 457 (1984): 37-41; José Antonio Llardent, «Noticias portuguesas sobre Ramón Gómez de la Serna», Espacio/Espaço Escrito, 4-5 (1990): 72-73; César Antonio Molina, Sobre el iberismo y otros escritos de literatura portuguesa, Madrid, Akal, (1990): 58-67; Antonio Sáez Delgado, «Ramon Gómez de la Serna, António Ferro y la greguería», Península, Revista de Estudos Ibéricos, 4 (2007): 195-202.

20 Colaboración ampliamente abordada por Luís Manuel Gaspar y João Paulo Cotrim (ver: El Alma de Almada el Impar: Obra Gráfica 1926-1931, Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004), y a la cual nos dedicaremos después.

21 Cf. nota nº 17.

22 Carta conservada en el Espolio de José Pacheco (Lisboa, Centro Nacional de Cultura). No fechada, esta carta es, sin embargo, anterior al banquete de homenaje a Pacheco, realizado el 13 de enero de 1923.

23 António Ferro, João de Castro, José Pacheco, Augusto d’Esaguy y Jose Osório de Oliveira (cf.

Diário de Lisboa, 20/1/25, p.4).

24 Cf. Diário de Lisboa, 2/2/25, p. 1.

25 Con respecto a esta exposición ver A Capital del 27/5/20 (p.1), del 10/6/20 (p.1) y del 1/7/20 (p. 1 y 2). José Augusto França (in: A Arte em Portugal no seculo XX, Venda Nova, Bertrand Editora, 1985: 45) no cita el nombre de Salvador Bartolozzi entre los expositores. La presencia del artista en este certamen, que aparece en la prensa, es sin embargo corroborada por David Vela Cervera en Salvador Bartolozzi (1882-1950).Ilustración gráfica. Escenografía. Narrativa y teatro para niños, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2004: 120.

26 A este respecto ver el catálogo de la Exposição d’Arte Catalã (Lisboa, Sociedad nacional de Bellas Artes, 1921), y el Diário de Lisboa del 10/11/21 (p.8) y del 11/11/21 (p. 5 y 8).

27 Cf. Maria Lluïsa Borrás, «Les réalismes en Catalogne —Le réalisme objectif», Les Réalismes. París— Berlín. Centre Georges Pompidou — Staatliche Kunsthalle Berlin, 1981: 268-272.

28 Cf. nota nº 12.

29 «Intercambio. Fala ao Diário de Lisboa un ‘ultraísta’ español», Diário de Lisboa, 29/5/24, p. 5. Entrevista acompañada de un retrato de Guillermo por Vázquez Díaz. Según el estudioso Carlos García, Guillermo de Torre conservó un recorte de este artículo, hoy conservado en el espolio del escritor en la Biblioteca Nacional de Madrid.

30 En el espolio de José Pacheco (Lisboa, Centro Nacional de Cultura), existen dos testimonios de este hecho. En una carta fechada el 17 de mayo de 1924, el cónsul de Portugal en Madrid, A. Feliz de Carvalho, presenta a Guillermo de Torre, «uno de los más brillantes y con más talento de los poetas de la moderna generación española», que «va a pasar aquí unos días» y desea «conocer a algunas de las personas y cosas más representativas de Portugal», a José Pacheco, pidiéndole que «sea uno de los introductores y guías de tan simpático amigo». Guillermo de Torre será también portador de una tarjeta, no fechada, dirigida a Pacheco por Vázquez Díaz: «Tengo infinito placer en presentarle a Guillermo de Torre el más joven y el más moderno de nuestros escritores él es portador de un abrazo mío para Pacheco».

31 Ver carta de Ramón Gómez de la Serna a Guillermo de Torre (datada ca. 24 de mayo de 1924): «Mi querido Guillermo: le escribí a Madrid sobre lo mismo que ahora le escribo a Lisboa después de agradecer a usted, a Borges y a Ferro la postal cariñosa.». Carta nº 12 publicada por Carlos García y Martín Greco en Escritores y naúfragos. Correspondencia Ramón Gómez de la Serna-Guillermo de Torre, 1916-1963, Madrid, Iberoamericana / Vervuert, 2007.

32 Pseudónimo de Encarnación López Júlvez.

33 La Argentinita se presenta en el escenario del S. Luiz entre el 10 y el 19 de febrero de 1925 (ver anuncios publicados en A Capital entre las fechas referidas). Con respecto a la presencia de la artista en Lisboa, ver principalmente el Diário de Lisboa del 7/2/25 (p.4), del 10/2/25 (p. 4), del 11(2/25 (p. 4) y del 17/2/25 (p. 3).

34 In: Diário de Lisboa, 17/2/25, p. 3. El retrato citado, cuyo original desconocemos, presenta la siguiente inscripción: «La Argentinita/ en «El Gaucho»/ Lxa 10 Fev. XXV/ Almada». El mismo dibujo sería nuevamente publicado como portada del Almanaque dos Palcos e das Salas para 1926.

35 La Argentinita/ lápiz s/ papel / 35,5 x 25,5 cm / fdo. / fech. 1924 / Col. Arq. José de Almada Negreiros (expuesto en Almada. Lisboa, CAM-FCG, 1984, nº 22 del catálogo, no reproducido).

36 La Argentinita/ gouache y acuarela s/ papel / 34,3 x 23,8 cm / fdo. / fech. 1925 / Col. Arq. José de Almada Negreiros (expuesto en Almada. Lisboa, CAM—FCG, 1984, nº 47 del catálogo); [La Argentinita] / lápiz s/ papel de barba / 34 x 23,8 cm / n. fdo. / n. fech. / Col. Arq. José de Almada Negreiros; [La Argentinita] / Tinta china s/ papel vergé / 27,1 x 20,5 cm / n. fdo. / n. fech. / Col. Arq. José de Almada Negreiros; [La Argentinita com flor] / acuarela s/ papel / 25,2 x 35,4 cm / n. fdo. / n. fech / Col. Arq. José de Almada Negreiros. Agradecemos a la familia Almada Negreiros el acceso al inventario (parcial) de su colección, realizado por Maria Lino.

Fotografía conservada en el espolio de Almada preservado por sus herederos. Ver Apéndice.

Ver «A formosa Goya está em Lisboa. Veio de passeio, mas seria bom que ela se apresentasse ao público», A Capital, 11/8/23, p. 2; e «Intercâmbio. O teatro espanhol e a amizade peninsular.

Uma conversa com D. Tomás Borrás», Diário de Lisboa, 14/8/23, p. 4.

39 Entre el 14 y el 31 de agosto (según los anuncios publicados en A Capital entre el 11/8/23 y el 31/8/23).

40 Según la entrevista a Tomás Borrás citada en la nota nº 38.

41 El 29 de noviembre y el 8 de diciembre, en el Teatro S. Luiz, en Lisboa (ver: A Capital del 30/11/23, p. 2, y del 10/12/23, p. 2). Almada nos ofrece los retratos de Angeles Ottein y de Armand Crabbé en Fantochines, publicados en Diário de Lisboa el 7/12/23 (p.3) y el 8/12/23 (p.4), respectivamente.

42 La pareja deja la capital portuguesa el 1 de septiembre de 1923 (ver: Diário de Lisboa, 1/9/23, p. 4.), regresando en noviembre del mismo año (ver: A Capital, 10/11/23, p. 2). La Goya ofrece entonces nuevos espectáculos, entre el 10 y el 25 de ese mes en el Teatro S. Luiz (ver anuncios publicados en A Capital entre el 6 y el 25/11).

43 Ver: «Chegaram hoje Tomás Borrás e «La Goya»», Diário de Lisboa, 11/11/25, p. 5.

44 Editado en Madrid, por la «Novela Semanal», el 22 de septiembre de 1923.

45 Publicado en la revista lisboeta Ilustração el 16 de enero de 1929.

46 « ‘La Goya’ na canção ‘La Flor del mal’», Diário de Lisboa, 20/8/23, p.1; «La Goya na canção ‘Flor cahida’», Diário de Lisboa, 25/8/23, p. 3 (dibujo publicado en De Teatro, nº 13, septiembre de 1923, p 6-7, ilustrando el artículo firmado por la cantante); y «“La Goya” em “La chula de Battigoles”», Diário de Lisboa, 24/11/24, p. 3.

47 Ver: Diário de Lisboa, 24/11/24, p. 3.

48 Participan en esta cena, además de Almada y La Goya, Tomás Barrás, Mário Duarte, García Pérez y Artur de Araújo (ver: Diário de Lisboa, 17/8/23, p. 5). Las revistas De Teatro (nº 12, agosto de 1923) y Nuevo Mundo (7/6/23) publican una fotofrafía de la cena: aparecen Almada Negreiros, La Goya, Tomás Borrás (sólo en la primera), Mário Duarte y García Pérez.

49 Junto a Tomás Barrás, António Ferro, António Soares, Tomás Terán, José Pacheco, Amílcar Barros Queirós y Norberto de Araújo. Ver el relato de Norberto de Araújo, «‘Tournée’ de Gran-Duques. La Goya passou a noite em Alfama. Uma cena de fado numa locanda do Arco de D. Rosa» (Diário del Lisboa, 25/8/23, p. 3), ilustrado con el dibujo de Almada «La Goya na canção ‘Flor cahida’».

50 Ver el Diário de Lisboa del 1/9/23, p. 4.

51 Ver el Diário de Lisboa del 31/8/23, p. 1.

52 Según creemos, este hecho fue referido por primera vez por Juan Manuel Bonet en su Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936), Madrid, Alianza Editorial, 1999, p. 41.

53 O Raid (publicado anteriormente en Contemporânea, nº 2, junio de 1922), ilustrando el artículo «Júlio Dinis, poeta» de Eugénio de Castro, in: La Gaceta Literaria, nº 2, 15 de enero de 1927.

54 «El alma de Almada», in: La Gaceta Literaria, nº 3, 1 de febrero de 1927. Artículo acompañado de un retrato de Almada por Vázquez Díaz y de dos dibujos (O Infante Dom Henrique y Autoretrato, ambos publicados anteriormente en Contemporânea, nº 1, mayo de 1922) y de un poema (extraído de Rondel do Alentejo, publicado integralmente en Contemporânea, nº 2, junio de 1922), de autoría del portugués.

La traducción del texto de Ramón Gómez de la Serna sería publicada en el Diário de Lisboa, el 15 de febrero de 1927, con el título: «Os Nossos Artistas. Como Ramón Gómez de la Serna aprecia Almada Negreiros» y la siguiente introducción: «Almada Negreiros, el vanguardista de los raros, va a satisfacer, dentro de pocos días, el deseo manifestado por Madrid, dejándose admirar por los intelectuales españoles, que de él están escribiendo con el entusiasmo que Ramón Gómez de la Serna pone en La Gaceta Literaria».

55 Exposición patente en la Unión Ibero-Americana entre los días 11 y 25 de junio de 1927.

Nótese que presentamos aquí una fecha de inauguración diferente (11 de junio) de aquella que suele venir referida (9 de junio). El artículo de Manuel Abril, «Un artista portugués. La exposición Almada», publicado en La Nación el 8 de junio de 1927, apunta el día 9 como fecha de inauguración.

Ahora bien, tanto la invitación para la exposición (recientemente localizado en el espolio de Almada conservado por los herederos del artista), testimonio de mayor fiabilidad, como la nota publicada por La Gaceta Literaria el 15 de junio de 1927, presentan el día 11 como fecha de inauguración del certamen. Otra invitación (localizada también ahora en el mismo espolio) informa de la fecha de la conferencia (23 de junio). Ver Apéndice.

Sobre la exposición, además de los dos artículos ya mencionados, ver: [dos dibujos de Almada], La Nación (22/6/27); Antonio Espina, «Almada Negreiros», La Gaceta Literaria, 13 (1/7/27); y «Actualidades», Ilustração, 37 (1/7/27): 14 (con fotografía de la inauguración).

La conferencia El Dibujo sería publicada días después, en portugués, en A Ideia Nacional.

56 Almada expondría individualmente en marzo de 1913, en la Escola Internacional de Lisboa; en septiembre de 1916 en la Galeria das Artes de José Pacheco (Lisboa); y en mayo de 1920 en el Salón Noble del Teatro S. Carlos (Lisboa).

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almada y españa: los embajadores desconocidos |

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In: «Una libación a Almada Negreiros». La Gaceta Literaria, 13 (1/7/27).

In: «Homenaje a Almada». La Gaceta Literaria, 14 (15/7/27).

59 Ver «Ante la Fiesta del Libro: Exposición de Manuscritos Españoles Índice de Manuscritos», in: La Gaceta Literaria, 19 (1/10/1927): 111.

Colaboración referida por Yara Frateschi Vieira, «Almada em Espanha», in: Almada Negreiros: A Descoberta como Necessidade (Actas del Coloquio Internacional organizado por Celina Silva, en Porto, del 12 al 14 de diciembre de 1996), Porto, Fundação Eng. António de Almeida, 1998: 425.

La autora presenta, en Apéndice, la lista de referencias a Almada y a la literatura portuguesa en los números de La Gaceta Literaria.

60 Junto con Barradas, Biosca, Luis Garay, Miguel Paredes, Ángel Ferrant, Miró (al que Almada conocería personalmente en los años 40, en Lisboa), etc.

Evento referido por Luís Manuel Gaspar in: El Alma de Almada el Impar: Obra Gráfica 1926-1931. Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004.

61 Junto a los arquitectos Aizpurúa, García Mercadal, Josep Lluis Sert y a los pintores Manuel Ángeles Ortiz, Cabanas, Juan Gris, Maruja Mallo, Miró, Moreno Villa, Picasso, Ponce de León, etc.

Evento referido por Luis Manuel Gaspar in: El Alma de Almada el Impar: Obra Gráfica 1926-1931. Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004.

62 Junto a Manuel Ángelez Ortiz, Cabanas, Ángel Ferrant, Garay, García Maroto, Solana, Maruja Mallo, Moreno Villa, Pérez Rubio, Ponce de León, Souto, Tauler, Vázquez Díaz, etc.

Manuel Abril, principal responsable del evento, publica el artículo «Exposición, en San Sebastián, de Arte Moderno» (Blanco y Negro, 20/9/31), donde están reproducidos dos dibujos de Almada. El artista portugués es mencionado por Ernesto Giménez Caballero en una conferencia pronunciada en la exposición, y después publicada, con el título «El Robinsón entre sus amigos los salvajes ibéricos», en dos números de La Gaceta Literaria (1/11/31 y 1/12/31): «Almada y Tauler // A Tauler no le conozco. Es uno de eses ibéricos a que aludía. No por sangre, sino por espíritu. Más ibérico que un Gisbert, por ejemplo. / Almada, sí, ese me es muy conocido. Desembarcó en La Gaceta Literaria, recién llegado de Portugal, hace cinco años. / Almada — con su alcohol colonial y manuelino, y Tauler con su apellido germánico — aportan la borrachera — mórbida en la familia picasseña. / Almada hereda los rasgos de su padre, los envicia, los rechupa, los estira, los enloquece de lirismo. Con su aire egipcio — de gitano auténtico —, Almada es el ibérico puro, que viene de Africa a Portugal y desembarca en España —, ebrio de color y de arabesco, de tinta plana y de jeroglífico.»

63 Números 2 (15/1/27); 3 (1/2/27); 11 (1/6/27); 12 (15/6/27); 13 (1/7/27); 17 (1/9/27); 18 (15/9/27); 21 (1/11/27); 25 (1/1/28); 29 (1/3/28); 35 (1/6/28); y 45 (1/11/28).

Ver la lista de referencias a Almada y a la literatura portuguesa en los números de La Gaceta Literaria presentada por Yara Frateschi Vieira en su artículo «Almada em Espanha», in: Almada Negreiros: A Descoberta como Necessidade (Actas del Coloquio Internacional organizado por Celina Silva, en Porto, del 12 al 14 de diciembre de 1996), Porto, Fundação Eng. António de Almeida, 1998: 418-428.

64 Colaboración iniciada en julio de 1927. Almada participa en los números 49-60, entre julio de 1927 y junio de 1928, retomando su colaboración en julio de 1930 (números 85-89), y, en colaboración con el pintor y xilógrafo polaco Wladyslaw Jahl, en los números 90 al 103. Ver Yara Frateschi Vieira, «Almada em Espanha», in: Almada Negreiros: A Descoberta como Necessidade (Actas del Coloquio Internacional organizado por Celina Silva, en Porto, del 12 al 14 de diciembre de 1996), Porto, Fundação Eng. António de Almeida, 1998: 419.

65 A partir de septiembre de 1927 con El hábito no hace al monje (a cerca de esta colaboración, ver: El Alma de Almada el Impar: Obra Gráfica 1926-1931. Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004: 152-163).

Según Novais Teixeira (»Artistas Portugueses no Estrangeiro. José de Almada Negreiros triunfa em Espanha. Suas colaborações, projectos e ideias. Uma publicação que honra Portugal. Os seus panneaux no Cine San Carlos, de Madrid, consagram-no definitivamente», in: Ilustração, 16/12/29), el grafismo no firmado de la página de cine de El Sol sería de la autoría de Almada Negreiros.

66 A partir del 31 de marzo de 1929, con Ecuyère (sobre esta colaboración ver: El Alma de Almada el Impar: Obra Gráfica 1926-1931. Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004: 106-119).

67 Esta colaboración entre Almada Negreiros y Ramón Gómez de La Serna fue específicamente abordada en un volumen 22 titulado Marginálias (Lisboa, Bedeteca de Lisboa — Assírio & Alvim, 2004), publicado a propósito de la exposición El Alma de Almada el Impar: Obra Gráfica 1926-1931 (Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004), comisariada por Luis Manuel Gaspar y João Paulo Cotrim. Allí fueron presentadas las «marginálias» hasta entonces localizadas: 18 en las páginas de La Esfera (publicadas entre 12/11/27 y 25/10/30), y 40 en Nuevo Mundo (publicadas entre 27/7/28 y 29/8/30). Ahora bien, recientemente pudimos localizar, en las páginas de Nuevo Mundo, 11 «marginálias» más de Ramón ilustradas por Almada: «Angulos» (6/5/27); «Botones» (22/7/27); «La Sed de Verano» (2/9/27); «Nuevos y Antiguos Sagitarios» (7/10/27); «La Rebelion de los Ciervos» (4/11/27); «Avionismo» (18/11/27); «La Soledad del Café Cantante» (25/11/27); «Tambores» (9/12/27); «La Casa de Té Exótica» (16/12/27); «Guantes» (30/12/27); y «Chimeneas Nocturnas» (3/1/1930).

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| sara afonso ferreira

Con tres dibujos para los números del 7/12/30 y 25/1/31.

Con un dibujo humorístico para el tercer número de la revista (21/5/27).

70 Con un dibujo en primera página para el primer número de la revista (30/1/30) dirigida por Antonio Espina, Adolfo Salazar y José Díaz Fernández.

71 Hasta hoy han sido localizados treinta y dos números de La Farsa con colaboración gráfica de Almada Negreiros: nºs 56, 60, 61, 65, 66 y 67 (de 1928); nºs 71, 73, 74, 76, 78, 83, 85, 86, 87, 88, 91, 94, 98, 103, 113 y 115 (de 1929); y los nºs 128, 129, 130, 132, 133, 134, 135, 137, 143, 144 (de 1930). Almada dibuja la portada de los números 128, 129, 130, 132, 133, 134, 135 y 137.

Infelizmente, el volumen publicado por Manuel Esgueva Martínez sobre La Colección Teatral «La Farsa» (Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1971), no refiere exhaustivamente los ilustradores.

72 El trabajo de investigación llevado a cabo por Julia María Labrador Ben, Marie Christine del Castillo y Covadonga García Toraño (La Novela de Hoy, La Novela de Noche y el Folletín Divertido, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Col. Literatura Breve, nº 15, 2005) nos permite confirmar que Almada ilustró cinco números de La Novela de Hoy: nºs 269 y 288 (de 1927), nº 301 (de 1928), nº 369 (de 1929) y nº 451 (de 1931). El nº 369, de D. Rufino Blanco Fombona (Una mujer como hay muchas, 1929) aparece aquí referido por primera vez, en el contexto de los estudios sobre Almada Negreiros. Notemos que Almada había retratado al escritor venezolano D. Rufino Blanco Fombona en 1927, dibujo publicado en el nº 29 de La Gaceta Literaria (1/3/28) y cuyo original pertenece a la familia del artista.

73 Volumen editado en Madrid por la Biblioteca Acción, organizado por Gabriel García Maroto y prefaciado por Ernesto Giménez Caballero. A la par de nombres como Gómez de la Serna, García Lorca, Guillermo de Torre, Jorge Luis Borges, Neruda o Paul Valéry, la sección dedicada a Portugal presenta el texto Norte y Sur de Almada Negreiros, que acompañó de dos dibujos suyos los poemas O Recreio de Mário de Sá-Carneiro y Pierrot Bêbado de Fernando Pessoa.

74 En 1929. Menciónese además la invitación realizada en 1938 por Eugenio d’Ors, entonces director general de Bellas Artes en España, para que Almada expusiese, en sala propia, en el Pabellón Español de La Bienal de Venecia, invitación que el portugués rechaza (ver: «1 Artista Português 2 Cartas 3 Países», in Diário de Lisboa, 20/5/38).

75 Madrid, Cuadernos Literarios, 1929.

El retrato de E. Giménez Caballero había sido ya publicado en el nº 17 de La Gaceta Literaria (1/9/27) y en la revista lisboeta Ilustração el 1 de mayo de 1928.

76 Madrid, Renacimiento, 1929. Esta colaboración es aquí mencionada por primera vez, en el campo de los estudios almadianos.

77 Madrid, La Novela Mundial, 1928. Además de la portada, Almada ilustra este volumen con 10 dibujos.

78 Madrid, Historia Nueva, 1928. Esta colaboración es aquí mencionada por primera vez, en el campo de los estudios almadianos.

79 Portada para Riverita — Romance da Actualidade, Porto, Civilização, 1927.

80 «A Oiran» de Satsuma, in: Ilustração, nº 68, 16/10/28. Algunas de estas Ilustraciones fueron republicadas en el Magazine Bertrand (nº 63, marzo de 1932), acompañando a «O Japão Galante e Heróico» de Enrique Gómez Carrillo (ver nota nº 86).

81 A Tragédia da Chave, in: Ilustração, nº 69, 1/11/28; y Um Homem como Outro Qualquer, in: Ilustração, nº 77, 1/3/29.

82 «Vida dos Átomos», in: Ilustração, nº 72, 16/12/28.

83 Paisagem de Leque, in: Magazine Bertrand, nº 26, febrero de 1929.

84 O Centauro in: Magazine Bertrand, n.º 29, mayo de 1929.

85 Duo, comédia em uma cena, in: Magazine Bertran, nº 30, junio de 1929.

86 «O Japão Galante e Heróico», in: Magazine Bertrand, nº 63, marzo de 1932. Republicación de algunas ilustraciones que acompañaban «A Oiran» de Satsuma (Ilustração, nº 68, 16/10/28) de Luis de Oteyza (ver nota nº 80).

87 O Menino Novo, in: Ilustração, nº 74, 16/1/29.

88 N.º especial de The Graphic (»Spring Travel Number»), 14 de febrero de 1931.

Nunca antes mencionado, este cartel ha sido localizado en el espolio de Almada conservado por sus herederos. Ver Apéndice.

89 A pesar de este testimonio, presentado por Mário Matos e Lemos y António Pedro Vicente, según el cual Almada parece no haber frecuentado con asiduidad la tertulia madrileña del Pombo, el nombre del artista aparece sin embargo varias veces ligado al del célebre café: Ramón menciona el nombre de Almada entre «los que han pasado por Pombo» en 1924, y en la lista de presencias para 1930 («Tertulias literarias: Pombo 1930», La Gaceta Literaria 97, 1 de enero de 1931). El Pombo es además el lugar elegido para homenajear al artista, recién llegado a Madrid, en julio de 1927, siendo desde el nº 7 de la calle Carretas (Pombo estaba en el nº 14) desde donde Almada envía una de las primeras cartas a Maria Adelaide Burnay Soares Cardoso después de su llegada a Madrid (ver nota nº 9), fechada el 5 de junio de 1927, en la época de la exposición del artista en la Unión Ibero-Americana (información que ha sido gentilmente cedida por Luís Manuel Gaspar). Por otro lado, lo que 68 69

hoy sabemos de la vasta colaboración artística entre Almada y Ramón, fundador de la célebre tertulia, corrige claramente la afirmación de Mário Matos e Lemos, y sustentada por António Pedro Vicente, de que el portugués sería sólo «un simple conocido rápidamente olvidado en el torbellino de la vida» de Ramón Gómez de la Serna. (ver: Mário Matos e Lemos, «Los amigos portugueses de Ramón Gómez de la Serna», Arbor: Ciencia, Pensamiento y Cultura, CXVII, 457, enero de 1984: 40-41; y António Pedro Vicente, «Almada Negreiros em Espanha: 1927-1932», Almada o escritor o ilustrador, Lisboa, Biblioteca Nacional, 1993: 52).

90 También era asiduo el pintor y escenógrafo Santiago Ontañón y el guitarrista, compositor y musicólogo Regino Sáinz de la Maza.

91 En 1948, Almada dedica el texto «O Pintor no Teatro», publicado en el programa del 6º espectáculo esencialista del Teatro-Estúdio do Salitre, «À memória do muito querido companheiro Federico García Lorca, por excelência, a vocação de Teatro em nossos días», refiriéndose ampliamente al escritor. En 1963, en el programa del estreno de Deseja-se Mulher, en la Casa da Comédia, en Lisboa; y en 1965 en Orpheu 1915-1965, Lisboa, Ática, 1965: 7.

92 Texto recientemente localizado en el espolio conservado por los herederos de Almada. Ver Apéndice.

93 Esta fotografía ha sido reproducida innumerables veces, principalmente en: Gonzalo Armero dir., Todo Almada, Lisboa, Contexto, 1994: 122.

94 El arquitecto Jorge Segurado conservó un documento datado del 30 de diciembre de 1929 testimonio de esta tertulia: una hoja de papel timbrado del Café Granja «El Henar», con dibujos de Almada y Luis Lacasa, y las firmas de Almada, Lacasa, Segurado, José Luis Durán de Cottes, Tono, José María Rivas Eulate, Eduardo Lozano Lardet, Eduardo Ugarte, José López Rubio, Manuel Sánchez Arcas, Emilio Moya, Rodrigues Suarez (?), y Fernando Acheverria (?) (ver. Jorge Segurado, «Almada em Madrid. A tertúlia «Granja El Henar» no fim dos anos 20, o convívio e a camaradagem entre artistas e a obra de Almada Negreiros, no Cine São Carlos em Atocha que foi salva da destruição e se encontra em Portugal», in: Diário de Notícias, 9/9/82: 13).

95 Ibid.

96 A quien regala un dibujo, reproducido por António Pedro Vicente (in: «Almada Negreiros em Espanha: 1927-1932», Almada o escritor o ilustrador, Lisboa, Biblioteca Nacional, 1993: 48).

97 Cuyo Archivo (Archivo Ferrant, Museo Patio Herreriano, Valladolid) conserva una postal co-firmada por Joan Miró y Almada, enviada de Lisboa en los años 40 (F.F.-CORR 19-129).

98 Ver carta enviada por Villalobos a Almada Negreiros, fechada el 31.12.63, conservada en el espolio de Almada preservado por sus herederos. Ver Apéndice.

99 Ibid.

100 Cuya «colaboración» Almada refiere en un manuscrito inédito conservado por sus herederos. Ver Apéndice.

101 Ver Jordi Gracía, Domingos Ródenas de Moya, ed., Benjamín Jarnés: Epistolario 1919-1939 y cuadernos íntimos, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2003: 72.

102 De quien Almada guarda una cortísima carta, que hemos localizado recientemente en el espolio preservado por sus herederos (ver Apéndice). El portugués menciona a Giulio Bragaglia en1948, en el texto «O Pintor no Teatro», publicado en el programa del 6º espectáculo esencialista del Teatro-Estúdio do Salitre; y en el programa del estreno de Deseja-se Mulher (Lisboa, Casa da Comédia), en 1963.

103 Versión castellana, compuesta en Madrid y fechada en 1931, de dos piezas reescritas y publicadas más tarde en portugués: S.O.S. (pb. parcialmente en 1935) y Deseja-se Mulher (pb. en 1959). A este respecto ver el testimonio de Almada, «Notícia Sobre Um Acto de Teatro Que a Seguir se Publica», in: Sudoeste, 2 (octubre de 1935): 23.

Este manuscrito (constituido por ocho cuadernos pasados a limpio y ampliamente ilustrados), así como una presumible primera versión del texto (manuscrito constituido por tres cuadernos, datados en 1931), titulado La Tragedia de la Unidad, ha sido recientemente localizado en el espolio de Almada preservado por sus herederos (ver Apéndice). Gracias a un anterior inventario de lo que entonces se conocía del acervo de Almada, realizada por Luis Manuel Gaspar y Mariana Pinto dos Santos, ya había sido localizada otra versión del mismo texto, aún inédita, datada también de 1931, menos completa (sólo tres escenas) y titulada La Tragedia de La Unidad — En Doce Escenas Mitad Sueño Mitad Rialidad. La pieza Protagonistas (publicada en 1993), de enero de 1930, está íntimamente ligada a este conjunto textual.

En Madrid, Almada escribe también los poemas El Cazador (agosto de 1928) y Luís o Poeta Salva a nado o Poema (diciembre de 1930); la primera versión de la pieza en un acto O Público em Cena (datada de 1931 y pb. en 1971); y la conferencia Arte e Artistas (realizada en Lisboa, en SNBA, el 5/1/1933).

104 Novais Teixeira, «Artistas Portugueses no Estrangeiro / José de Almada Negreiros triunfa em Espanha / Suas colaborações, projectos e ideias / Uma publicação que honra Portugal / Os seus panneaux no Cine San Carlos, de Madrid, consagram-no definitivamente», in: Ilustração, 16/12/29: 42.

105 Ver: Christiane Heine, Catálogo de Obras de Salvador Bacarisse, Madrid, Fundación Juan March, Biblioteca de Música Española Contemporánea, 1990.

106 Colaboración referida por primera vez, en el contexto de los estudios almadianos, por Luis Manuel Gaspar e João Paulo Cotrim, que expusieron los seis dibujos de Almada que componen a linterna mágica (in: El Alma de Almada el Impar: Obra Gráfica 1926-1931. Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004).

107 Christiane Heine, op. cit.

108 Ibid.

109 Colecção do Museu Nacional de Arte Contemporânea (Chiado), Lisboa.

110 «Portugal lá fora. O artista José de Almada Negreiros que vivendo em Madrid tem triunfado brilhantemente e faz escola», in: Diário de Lisboa, 1/11/29: 4.

111 Ibid.

112 Ibid. Los paneles fueron redescubiertos y estudiados por Ernesto de Sousa (in: Recomeçar: Almada em Madrid, Col. «Arte e Artistas», Lisboa, Imprensa Nacional — Casa da Moeda, 1983), habiendo sido recuperados algunos de ellos gracias a su trabajo, en 1972, y adquiridos por Manuel de Brito, iniciándose entonces una restauración nunca terminada. El autor presenta una ficha detallada de cada panel — Variedades, Beijo, Hands Up, Dancing, Charlie, Policial, Perseguição, Vaqueiros (fachada); y Jazz, Gato Félix, Circo y Bar de Marinheiros (atrio) — así como la documentación fotográfica necesaria para la apreciación de las obras. En el espolio de Almada preservado por sus herederos, localizamos otro conjunto de fotografías, sólo de los paneles de la fachada, conservadas por el propio artista (ver Apéndice).

113 Novais Teixeira, «Artistas Portugueses no Estrangeiro. José de Almada Negreiros triunfa em Espanha. Suas colaborações, projectos e ideias. Uma publicação que honra Portugal. Os seus panneaux no Cine San Carlos, de Madrid, consagram-no definitivamente», in: Ilustração, 16/12/29: 43.

Nótese también la presencia del Almada ilustrador en las páginas del programa «El Cine San Carlos inaugura un aparato sonoro», el 19 de abril de 1930.

114 Carta dirigida por Ramón a José Pacheco. Ver nota nº 22.

115 Ramón Gómez de la Serna, «El alma de Almada», in: La Gaceta Literaria, 3 (1/2/27).

116 Antonio Espina, «Almada Negreiros», in: La Gaceta Literaria, 13 (1/7/27).

117 Ver notas nos 77 y 78.

118 Ver nota nº 67.

119 Carta de Ramón Gómez de La Serna a Guillermo de Torre datada del 21 de Julio de 1928.

El fragmento que aquí citamos fue presentado por primera vez por Carlos García en un artículo que aborda específicamente las referencias a Almada Negreiros en la correspondencia entre Torre y Ramón: «Ramón y Almada (1928-1929)» in: Boletín Ramón, 8 (primavera 2004): 62. Esta correspondencia ha sido recientemente publicada por Carlos García y Martín Greco, Escribidores y náufragos.

Correspondencia Ramón Gómez de la Serna — Guillermo de Torre, 1916-1963, Madrid, Iberoamericana — Vervuert, 2007.

120 Ramón Gómez de La Serna, Los medios seres, Madrid, Prensa Moderna, Col. «El Teatro Moderno», nº 226, 1929.

121 Fragmento de un recorte de prensa, no identificado, que localizamos recientemente en el espolio de Almada Negreiros conservado por sus herederos. Ver Apéndice.

122 Nunca referida en el contexto de los estudios almadianos, esta colaboración aparece brevemente mencionada en la cronología publicada in: Ramón Gómez de la Serna, Madrid, Caja de Madrid, 1988 (información que sinceramente agradecemos al estudioso ramoniano Juan Carlos Albert); y por Jerónimo López Mozo en «Un Apunte Escénico», in: Cuadernos El Publico, nº 33 (La Utopía de Ramón), Madrid, mayo de 1988: 22.

123 Fotografías conservadas en la Biblioteca Española de Teatro Contemporáneo de la Fundación Juan March.

Agradecemos esta información a Jerónimo López Mozo que sin dudarlo accedió a colaborar en nuestra investigación.

124 Pudimos localizar este dibujo gracias a la documentación fotográfica que Maria Lino amablemente nos facilitó.

125 Ramón Gómez de La Serna, «Autocríticas: Los medios seres», in: ABC, 5/12/29: 12.

Agradecemos la amable colaboración de Juan Carlos Albert que nos facilitó una copia de este artículo.

126 Ramón Gómez de la Serna, «Picassismo», in: Ismos, Madrid, Biblioteca Nueva, 1931.

127 José de Almada Negreiros, Direcção Única, Lisboa, Oficinas Gráficas UP, 1932.

Conferencia dedicada a José Luis Durán de Cottes, realizada en Lisboa y en Coimbra en 1932, después de su regreso de Madrid.

128 Ver: José de Almada Negreiros, «Portugal no mapa da Europa», in: Sudoeste: Cadernos de Almada Negreiros, 1 (junio de 1935): 3.

almada y españa: los embajadores desconocidos |

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ANTÓNIO FERRO: UN COMETA AL SUROESTE Luis Manuel Gaspar y João Paulo Cotrim

Durante el periodo de emergencia y afirmación del arte moderno en la Península Ibérica, António Ferro es un protagonista incansable, artista y divulgador, que publica libros, dirige y colabora en publicaciones, viaja por Europa y por las Américas —realizando entrevistas, conferencias y reportajes—, discursa en banquetes de homenaje a otros intelectuales y es homenajeado por ellos.

Además de participar en las diversas iniciativas con «artistas avanzados» de Portugal, España y otros países, se deben a su modo de ser, seductor y dinámico, no pocas líneas de una de esas telarañas de afectos y complicidades creativas, a veces casi secretas, que siempre sostienen la vida pública de las obras de arte.

En 1912, António Ferro y Augusto Cunha editan el libro de poemas Missal de trovas, con cubierta del pintor español Francisco Castañé. Tres años después, el 1 de junio de 1917, Ferro realiza una conferencia pionera sobre cine, As grandes trágicas do silêncio, que publica en edición de autor. Carmen de Burgos, en el Heraldo de Madrid, el 3 de marzo de 1918, se refiere a él como ejemplo de «artista que renueva la literatura portuguesa, según los adelantos de la estética moderna, sin perder por eso las notas características del espíritu lusitano». Y concluye: «Todo el libro tiene un lenguaje escogido, fácil, moderno, representativo que se presta a la sutileza de su observación y a los matices que sabe poner en todas ellas de un modo delicado y pintoresco.» Árvore de Natal, libro de versos publicado en 1920, fue comentado por la misma escritora en el número de noviembre de la revista Cosmópolis.

En 1923 aparece, en Batalha de flores, una sorprendente referencia al escritor ultraísta Rafael Cansinos Assens, «apóstol de la nueva literatura española».

Ferro, recién casado con la poetisa Fernanda de Castro, desarrolla una triunfal campaña vanguardista en Brasil, mientras en Lisboa su amigo Ramón Gómez de la Serna, en su discurso del 13 de enero de 1923 en el banquete de homenaje al director de Contemporânea, José Pacheco, revela sus recuerdos de 1915: «Solo al principio, a mi llegada a Portugal, un grupo de seis me festejó en un viejo restaurant del que

he olvidado el nombre. Eran los seis nuevos que había entonces en Lisboa, entre ellos aún desconocido el gran António Ferro». En el tercer número de la revista Klaxon, de São Paulo, editado el 15 de julio de 1922, el escritor portugués había republicado el manifiesto Nós, en el que clama por la «Gran Guerra en el Arte», situando a su lado —el de los «hombres libres, hombres-libros», «que cargan en infinito»— a Ramón Gómez de la Serna, «payaso, saltimbanqui cuyos dedos son acróbatas en la barra de su pluma».

Además de las 29 cartas enviadas por Ramón a António Ferro, que se editarán muy pronto, disponemos de dos testimonios esenciales de su camaradería intelectual. El más antiguo es el texto de Ferro «À maneira de prefácio» que presenta A Ruiva en la traducción de Rogério Garcia Perez, publicada en Lisboa el 28 de julio de 1923. En breves palabras, Gómez de la Serna es retratado como alguien cuya atención no tiene que ver con los grandes dramas: «Él se preocupa más con la quincallería de la vida, con la tragedia de un botón que agoniza en una chaqueta lustrosa, con el agujero de la media de seda, con la expresión melancólica de las manos, con la ondulación festiva de ciertos senos…» En 1929, en el prefacio a la edición definitiva de Leviana: Novela em fragmentos, Ramón responderá: «António Ferro igual puede ser ese aviador que cruza la ciudad pisoteándola como ese hombre intrépido que aparece colgado del alero de los altos rascacielos.»

En el verano de 1924 visita a Ramón en El Ventanal, frente al mar de los transatlánticos, y publica, el 19 de agosto, en el Diário de Notícias, una extensa entrevista con él, «comandante en jefe de las legiones vanguardistas de España». Como reportero de este periódico, sale hacia un viaje alrededor de las dictaduras, que concluye, en 1927, con la publicación del libro con ese título. En España recoge testimonios del dramaturgo Jacinto Benavente, que parecía poseer «tendencias imperialistas dentro del teatro» y de políticos, desde Primo de Rivera, presidente del Directorio, impopular porque «al pueblo no le gusta sentarse a la mesa con los gobernantes», hasta el jefe del Partido Republicano, Alexandre Lerroux, «amable enemigo» del primero, dictador que espera «su momento». antonio ferro: un cometa al suroeste |

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En La gaceta literaria del 1 de marzo de 1928, puede leerse una entrevista a António Ferro, «el periodista portugués más nuevo y vigoroso de la actualidad». En ella se exalta el «nombre heroico» de Mário de Sá-Carneiro, «el nombre combativo» de Gómez de la Serna, «milagrosa retina de la literatura contemporánea», asumiendo Ferro afinidades y «admiración fervorosa» pero rechazando demasiada cercanía a la obra del español, según había afirmado su amigo Fidelino de Figueiredo. Defendiendo para él mismo una posición en la literatura portuguesa de «combate constante», elogia a su compañero de raids Almada Negreiros, integrado en aquel momento en la escena artística madrileña. Los dos portugueses habían acabado de participar en un homenaje a Ramón promovida por La gaceta literaria. Y fue Ernesto Giménez Caballero, director de la publicación, quien trazó el «itinerario de António Ferro», el 1 de noviembre de 1928, anunciando para muy pronto la inclusión entre sus páginas de una “Gaceta portuguesa” que surge dos meses después, con un «Proscenio» escrito por Ferro, su director, ilustrado con una «Estampa proscénica» de Maruja Mallo. En él se defiende «una armonía eterna, verdadera, entre Portugal y España», construida «con cemento armado, con la altura de un rascacielos de la Gran Vía», y se afirma que «la publicación es la verdadera exposición de las patrias».

En 1933, António Ferro publica un nuevo libro de entrevistas, Prefácio da República Española, escrito con la intención de «obligar a ciertas individualidades a hablar claro, para responderles claro, para definir posiciones». El peligro presentido: la «acentuada tendencia federativa e iberista, aunque pacífica, de la izquierda española». Responden, entre otros, José Ortega y Gasset, favorable a la creación de los Estados Unidos de Europa, «única defensa posible contra la fuerza creciente de los Estados Unidos de América», Ramón del Valle-Inclán, «el hombre que no tiene patria, que no quiere tener patria» y, finalmente, se oye pensar a «D. Miguel de Unamuno, señor feudal de Salamanca».

Dos años después, en 1935, surge Oliveira Salazar: El hombre y su obra, traducción de las célebres entrevistas donde se define la «política del espíritu» a la que se dedicará Ferro en las décadas siguientes con ahínco y una osadía que acabaría por volverse insoportable para el régimen. El prefacio de Eugenio d’Ors a este «admirable documento» habla precisamente, en la línea de las tesis sobre lo barroco, mítico en aquel pensador, sobre los fundamentos de una política de misión que caracterizaría al dictador portugués: «Semejante al pedagogo que trata a los niños normales como si fuesen ciegos, el “político de misión”, al operar sobre un país civilizado, inclusive sobre un país de larga tradición en la cultura, lo hace al modo del misionero ocupado en redimir a un pueblo bárbaro de su barbarie.» Clasifica también a Ferro como el

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exegeta del Presidente. «Si aquel es un gobernante bien de nuestros días, éste es un escritor bien de nuestras horas. Si el uno no tiene nada de castizo, el otro no tiene nada de saudoso».

Guillermo de Torre, en el Diario de Madrid del 4 de julio de 1935, cierra un artículo más amplio sobre los dictadores de Europa con una pequeña referencia a estas «páginas de indudable apología, pero dignificadas con cierta libertad polémica». Enviará después el artículo a Ferro con una carta en la que afirma que sus reservas, «como verá, no afectan al escritor, que es lo principal y cuyos valores debemos sostener siempre los que ante todo somos hombres de pluma». Añorando las colaboraciones de La gaceta literaria, pregunta al propagandista si no pasará por Madrid, a lo que Ferro responderá, en tarjeta timbrada del Secretariado de Propaganda Nacional, antes de ofrecerle «facilidades» para un viaje a Lisboa, que «en verdad, por encima de las ideologías políticas que separan a veces a los hombres de letras, debe existir una alta solidaridad y fraternidad espirituales que harán siempre más nobles y dignas sus luchas».

«DEL BRAZO DE ALMADA» MADRID, UN «MOMENTO» DETERMINANTE PARA SEGURADO Y LA ARQUITECTURA PORTUGUESA 1 Andreia Galvão

El año de 1927 parece haber asumido un valor destacado, casi «mágico» para la cultura y la arquitectura portuguesas, en el sentido de la afirmación de una conciencia moderna que venía germinando desde 1925, alcanzando quizá su punto álgido en 1930. La aparición en Lisboa de la revista Arquitectura, cofundada por Jorge Segurado, en el mismo año en el que se publica el primer número de la revista Presença (1927-1940), portavoz de la modernidad cultural y literaria portuguesa y heredera del espíritu de Orpheu, así lo demuestra. Destinada a divulgar las modernas arquitecturas de los «nuevos» arquitectos portugueses, la revista lisboeta adopta el nombre de la publicación de la Sociedad Central de Arquitectos de Madrid, que divulgaría, en agosto de 1930, y bajo el impulso de Jorge Segurado, la obra de algunos arquitectos portugueses vinculados al I Salão dos Independentes2. 1927 es también el año en el que Almada Negreiros parte a Madrid, suceso que cambiará parcialmente algunos destinos de la modernidad portuguesa y, principalmente, el de Jorge Segurado, así como la fecha de un proyecto para la vivienda y estudio del pintor español Modesto Cadenas, de la autoría de Segurado, pieza con un significado crucial en la carrera del arquitecto, aquello que denominamos un momento de rotación y convergencia en su carrera.

La presencia del pintor leonés Modesto Sánchez Cadenas en la exposición de Almada en la Unión Iberoamericana de Madrid, a principios de junio de 1927 (apareciendo ambos en una fotografía de grupo publicada en la revista Ilustração el 1 de julio de 1927) refuerza seguramente la convicción de que la breve relación entre Cadenas y Segurado se dio, efectivamente, por medio de Almada. En Lisboa, inmediatamente después, fue entrevistado por el Diário de Lisboa3, realizando una exposición de dibujos en el Salão Bobone4 y pasando por el taller de Carlos Ramos en la Rua dos Remédios, como indica Carlos Manuel Ramos5.

Es ciertamente en este contexto en el que Jorge Segurado realiza el proyecto para el estudio del pintor español, cruzando valores del mediterranismo y de vanguardia, con algunas formulaciones simultáneas

«Art Decó». Este tipo de valores estaban también presentes en muchas producciones portuguesas a finales de los años veinte. Precisamente en este proyecto se encierran las circunstancias de un cierto ambiente «mágico» vivido por Segurado en este momento, transmitido a través de una clara apropiación de la capacidad de comunicación de las «formas símbolo» dentro de una posible interpretación pitagórica, o de una posible «tradición» cubista y hermética por la vía de Amadeu, de los Delaunay y de Almada, con un «reencuentro» marcado por la asociación formal y directa de su propio exlibris. Este estudio tiene como base de composición el cubo y tanto puede ser una casa «moderna» —simplificada y con cubierta plana— como una arquitectura popular del «sur» con terraza en la azotea. Existen dos versiones de este objeto.

Un esbozo en el que la indefinición del detalle y la intencionalidad de los volúmenes-sombra lo acercan a una depuración racional y plástica, y la solución final, donde el «gesto» y la «expresión» de la representación y algunos detalles, como un pequeño «espigado» en la ventana del estudio, ofrecen un toque «Art Decó». Segurado, tanto en el proyecto para Modesto cadenas como en su exlibris, utiliza los cubos sobre la diagonal, «en quilla», y se repite tres veces. Si en el primer caso está plenamente justificada el uso de tres volúmenes por la articulación funcional del proyecto, en el segundo caso, esta repetición podrá simbolizar la formulación clásica de la unión simbólica de las artes unidas en la gran arquitectura, o sea, las tres artes mayores: este simbolismo refuerza un concepto que ya había enunciado, el de la arquitectura como arte, cuando afirma: «soy arquitecto, es decir, artista»6.

Si el proyecto para el pintor Cadenas marcó el inicio de una nueva fase en la obra de Jorge Segurado, su estancia en Madrid a finales de 1929, en la que visita a Almada y convive con algunos miembros de la vanguardia de la «generación del 25», reforzó el mencionado sentido de rotación en su obra.

El momento de partida de Almada hacia Madrid fue también el de la ascensión del grupo de los modernos y «nacionalistas»7 alrededor de la revista Contemporânea, del café A Brasileira do Chiado y del Bristol

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Club. En este contexto, Jorge Segurado, con un papel activo en la lucha por una expresión moderna de la arquitectura y arte portuguesas, se uniría a Almada en Madrid, a finales de 1929, conviviendo con el pintor y con el grupo de intelectuales de vanguardia de aquella ciudad.

Del círculo de amistad de Almada en Madrid, en este caso común con los arquitectos Ramos y Segurado, destacan sobre todo García Mercadal, líder de la «generación del 25», Luis Lacasa, del círculo de Ramón Gómez de la Serna, que trabajó durante varios años en la Oficina Técnica de la Ciudad Universitaria de Madrid, y el escritor y cineasta-humorista López Rubio, Se sabe que Lacasa visitó el taller de Carlos Ramos en 1928, año en el que se formalizó la sociedad de trabajo «As repúblicas», constituida por Carlos Ramos, Jorge Segurado y Adelino Nunes, entre otros «Independientes». De esta estancia de Segurado en Madrid y de su contacto con el grupo de la tertulia de la Granja «El henar», que le proporcionó nuevos horizontes, nos queda un dibujo de 30 de diciembre de 1929, realizado sobre una servilleta con el rótulo del café de la calle Alcalá. La servilleta tiene dos composiciones, una de Luis Lacasa y otra de Almada. La primera representa una alegoría del «año viejo» y del «año nuevo» 1929/1930, representados por un viejo fraile barbudo y cascarrabias (año viejo) que intenta intimidar a un niño (año nuevo) que, a su vez, no aparenta tener miedo. El sentido de esta alegoría bien puede ser una alusión al «enfrentamiento» entre la «vieja» y la «nueva» arquitectura. Podemos preguntarnos si Luis Lacasa saludaba los «nuevos» proyectos en construcción para el año de 1930, entre los que podrían figurar las obras de arquitectura de los portugueses «Independientes», publicadas en la revista Arquitectura de Madrid. La verdad es que en abril de 1930, un mes antes de la inauguración del «I Salão dos Independentes», Lacasa y López Rubio fueron a Lisboa, donde fueron recibidos por Segurado, Carlos Ramos y Adelino Nunes, como puede comprobarse en la fotografía del grupo hecha a lo ancho de la carretera de Cascais. La anotación escrita a mano por Segurado dice lo siguiente: «a camino de la Sierra de Sintra», o como afirmaría más tarde: «Lacasa vino a Lisboa con nuestro amigo común López Rubio, en abril de 1930. Aquí estuvieron unos días con buena acogida no sólo mía, sino también de los arquitectos Carlos Ramos y Adelino Nunes, a los que les presenté […]»8. De los firmantes y suscriptores de esta servilleta consta la firma de Jorge Segurado, además, claro, de los autores de las dos «tablas», Almada y Lacasa, entre otras figuras importantes relacionadas con la tertulia de la Granja «El Henar» y de la escena vanguardista madrileña. José López Rubio (escritor, dramaturgo y cineasta), José Luis Durán de Cottes (arquitecto), Tono (pintor), José María Rivas Eulate (arquitecto), Eduardo Lozano Lardet (arquitecto), Eduardo Ugarte (escritor), Rodríguez Suárez (arqui-

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tecto), Manuel Sánchez Arcas (arquitecto) y también Fernando Echevarría (arquitecto). De los presentes, Jorge Segurado destaca especialmente al «arquitecto Lozano […], porque fue el autor del proyecto del Cine S. Carlos en Atocha que he visto y admirado junto con las decoraciones pintadas y moldeadas en escayola de Almada»9, y realza «los nombres de Sánchez Arcas y de Luis Lacasa, arquitectos autores de los excelentes edificios principales de la Ciudad Universitaria de Madrid, desaparecidos a causa de los bombardeos de la guerra civil; edificios que visité en compañía de esos compañeros. Dos grandes artistas. Dos grandes arquitectos que combatieron en Madrid contra Franco. Emigraron coherentemente a Rusia, donde daban clases de arquitectura, creo que en la Universidad de Leningrado10. De la convivencia de estos arquitectos en aquella víspera de «nochebuena», Lacasa y Sánchez Arcas fueron probablemente los que más marcasen por su vivencias y obras a Jorge Segurado. La admiración que sintió por la obra de Lacasa y Sánchez Arcas podrá observarse, después, a través de algunas familiaridades entre la Casa da Moeda y el Edificio Rockefeller de la Ciudad Universitaria de Madrid. En el plano teórico, algunos de los puntos importantes de la comunicación de Segurado «Casas económicas» (1933) son comunes con las conferencias impartidas por Lacasa en la Residencia de Estudiantes.

Creemos, así, que este «momento» fue determinante para Jorge Segurado y para la arquitectura portuguesa. Estos contactos, así como las obras divulgadas en la revista Arquitectura, podrán haber vehiculado una rotación necesaria sobre una modernidad de características internacionales, visible en las obras de finales de esta década y hasta mediados de los treinta. Su estancia en Madrid, a finales de 1929, visitando algunas de las obras en curso o recientes, surge en un tiempo cercano a su relación con la Exposición de Sevilla (1928-1929), extensivo también, además, a Almada Negreiros, y corresponde a un momento realmente importante de su trayectoria personal como arquitecto, pues le permitió un acceso directo a la convivencia con la vanguardia «Ultra» y la «Generación del 25», donde se escuchaban los ecos de Gropius y Le Corbusier, pero, sobre todo, de Mendelsohn y Theo Van Doesburg. En verdad, el estrechamiento de los contactos de Ramos y Segurado con Madrid habrá permitido una relación más cercana con algunas corrientes del racionalismo centroeuropeo, quizá más radicadas en las premisas de los primeros CIAM, lo que acusarán ambos en las propuestas de los «Liceos» y en algunas obras de finales de los veinte. Por otro lado, estas propuestas y la lucha que empezó a finales de esta década, condujeron a Segurado a la Comisión del I Salão dos Independentes y a la iniciativa de publicar esos mismos trabajos en la revista Arquitectura de Madrid: «[…] de acuerdo con lo que

acordé con el arquitecto Luis Lacasa cuando estuvo en Lisboa, envío 20 fotografías y una nota sobre la arquitectura del I Salão dos Independentes, realizado el pasado mes de mayo.»11 Como en el catálogo de este Salão fueron tan sólo reproducidos el Liceu Filipa de Lencastre de Carlos Ramos y la Casa del Ingeniero Cunha Barros de Segurado, la información más completa sobre los otros proyectos está, precisamente, en la revista Arquitectura de Madrid, gracias a las «20 fotografías« que Segurado envió dentro de la preocupación «divulgativa» y «afirmativa» de estos arquitectos «Independientes», lo que nos permite de nuevo afirmar que esta fase madrileña constituyó un momento importante de cambio tanto para Segurado como para sus compañeros modernos, independientes y portugueses.

Notas 1 Ver Andreia Galvão, 2003, «A Caminho da Modernidade – A travessia portuguesa, ou o caso da obra de Jorge Segurado como um exemplo de complexidade e contradição na arquitectura (1920-1940)», Tesis Doctoral, Universidade Lusíada, Lisboa.

2 «A Arquitectura no I Salão dos Independentes, Lisboa», en Arquitectura (Madrid, Sociedad Central de Arquitectos) nº 136 (agosto de 1930).

3 «Um artista espanhol. Em Lisboa sinto-me muito longe de Espanha. E afinal encontramo-nos tão perto, diz-nos o pintor Cadenas», en Diário de Lisboa 29/6/1927, p. 4.

4 «Arte e artistas. A exposição do pintor Modesto Cadenas no Salão Bobone», en Diário de Lisboa, 23/7/1927, p. 5.

5 «Cronologia», en Carlos Ramos – Exposição Retrospectiva da sua obra, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1986.

6 Afirmación pronunciada por Segurado en una serie de conferencias realizadas en 1934 en la Sociedade Nacional de Belas Artes, por invitación de la Associação Académica da Escola de Belas Artes, bajo el título: «Casas económicas» (Expolio Jorge Segurado).

7 Esta designación se refiere a una discrepancia ambigua entre el manuscrito de Segurado en el que se refería a su compañeros como racionalistas y la transcripción publicada en la revista de Madrid como «nacionalistas» y todo el ambiente complejo y contradictorio que se vivió en aquel periodo alrededor del I Salão dos Independentes.

8 Jorge Segurado, «Apontamentos meus relativos ao meu amigo Almada» (Espolio Jorge Segurado).

9 Jorge Segurado, «Almada em Madrid», in: Diário de Notícias, 2/9/82.

10 Ibid.

11 Este documento se encuentra en el Expolio de Jorge Segurado.

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VÁZQUEZ DÍAZ E PORTUGAL Ana Berruguete

Não sei qual a importância que poderá ter, a meio de um percurso triunfal como o de Vázquez Díaz, a consagração num país como Portugal. É certo. O que sei é que o sol de Espanha, que brilha como o ouro nos seus quadros, culminando num longo beijo de luz com o sol lusitano, foi mais fecundo para a aproximação dos dois povos do que o seriam os discursos de quinze embaixadores.

Reynaldo Ferreira 1

A investigação acerca do apaixonante e recém-redescoberto mundo das relações literárias e artísticas estabelecidas entre Portugal e Espanha anteriores ao início da guerra civil em Espanha volta a colocar em Daniel Vázquez Díaz um dos eixos centrais em torno dos quais gravitam muitas das suas questões. Poucos artistas como ele, do lado espanhol, se situam num ponto de vista privilegiado, como verdadeiros embaixadores, no diálogo mantido entre os dois países que formam a Península Ibérica, reforçando na sua união o conceito ou, por que não, o sentimento do «ibérico», ligado intimamente ao de «moderno».

Torna-se indispensável uma análise da trajectória vital e artística de Vázquez Díaz, destacada e polémica, para a compreensão da origem da chamada «arte nova» em Espanha. Poucas biografias artísticas ilustram tão claramente o processo de renovação formal da arte espanhola antes da guerra civil, dado o complexo mundo de relações que se estabeleceram em torno da sua figura e da sua obra. Neste sentido, a sua relação com Portugal, com os seus artistas, com os seus intelectuais, com os seus críticos e com o seu público, coincide com o auge desse processo.

Na sua vasta trajectória são três2 os episódios fundamentais que nos apresentam Daniel Vázquez Díaz em terras lusas: entre Setembro de 1922 e Março de 1923, em que realiza exposições em Lisboa, Coimbra e Porto, as quais significam, ao mesmo tempo, a apresentação de Vázquez Díaz e a sua consagração definitiva em Portugal; em 1928, uma breve estância que o pintor aproveita para pintar as praias da Nazaré dentro do processo de génese da sua obra mais importante, os frescos de La Rábida de 1930; e 1941, quando, convidado pela Sociedade Nacional de Propaganda, realiza uma exposição dos esboços e desenhos do Poema del Descubrimiento de La Rábida em Lisboa.

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As consequências destas visitas, em ambas as direcções3, são um capítulo ainda inédito e em processo de investigação4. No entanto, a ocasião que agora se apresenta servirá para deixar enunciadas algumas das questões fundamentais, para além de reconstruir este cenário, pela primeira vez através da imprensa da época5.

Em 27 de Agosto de 1922 o diário madrileno El Sol, em que Vázquez Díaz é assíduo colaborador gráfico desde 1918, dá a notícia de que o pintor partiu um dia antes para Lisboa e Porto6, solicitado por um grupo de artistas e escritores da vizinha República para organizar uma exposição7. Dois dias mais tarde, é o diário ABC que dá conta da sua presença em Lisboa8 o que também fará, pouco mais tarde, toda a imprensa da cidade Em breve se descobre que o convite foi feito pela revista Contemporânea, fundada em Maio desse mesmo ano pelo arquitecto e pintor José Pacheco e que desde então tinha vindo a representar o canal de ligação e difusão da modernidade e das ideias ibero-americanas entre ambos os países9. Não é de estranhar que esta revista, muito vinculada a alguns escritores espanhóis como Ramón Gómez de la Serna, Isaac del Vando-Villar, Rogelio Buendía e Adriano del Valle, todos eles amigos de Vázquez Díaz, quisesse contar também com as colaborações10 do pintor considerado como o pioneiro da arte moderna espanhola daquela época11. Mas para além da amizade que Vázquez Díaz mantinha com estes escritores espanhóis e, muito especialmente, com os ultraístas, o artista tinha tido um primeiro contacto com Portugal ao participar, dois anos antes, no Salão dos Humoristas12 de Lisboa com a água-forte Danza, onde travou conhecimento com Almada Negreiros. Por outro lado, é muito provável que Vázquez Díaz tenha conhecido também durante a sua estância em Paris (1906-

-1918) o pintor Amadeo de Souza-Cardoso na Academia Vitti, que ambos frequentaram com Anglada Camarasa.

Coincidindo com a estância do pintor em Lisboa, a revista Contemporânea publica no seu volume II um artigo escrito pelo seu redactor principal, Oliveiro Mouta, intitulado «Ainda sobre Vásquez (sic) Díaz»13. Aqui se afirma que foi, porém, uma carta dirigida à revista pelo Cônsul em Madrid, o Dr. Feliz de Carvalho, o verdadeiro passaporte de Vázquez Díaz. Mas para além das relações prévias, o mais importante é que este artigo descreve o momento por que o pintor está a passar quando recebe o convite: um momento de desilusão na «Espanha de hoje, conservadora de sempre». Depois do sucesso alcançado pelo pintor no estrangeiro, «Uma vez em Espanha viu que não vingava o seu esforço como exemplo. Limitaram-se a respeitar o homem que trazia na bagagem de artista a consagração do mundo estranho, e as “cotteries” da geração continuaram vivendo à sombra da técnica do Museo del Prado». E continua, adiante recuperando as palavras do próprio artista: «Em Espanha, publico e artistas, pensam ainda que a pintura foi terminar em Velázquez. D’acordo que temos por lá, dois ou trez artistas que não se conformam e que executam a seu modo. Mais nada que represente uma força, um movimento, uma tentativa de renascença!». Também o diário A Pátria, que dá conta da visita do pintor a Lisboa, publica no seu artigo que «Em Espanha é admirado e guerreado. Em torno de si, só tem Yturrino e Suñer. Os outros… ficaram se no século XIX»14.

Basta recordar a desilusão que deve ter provocado a Vázquez Díaz o não conseguir obter a sua ansiada Medalha de Honra na última Exposição Nacional de Belas Artes15, celebrada mesmo antes do Verão e que acabou por ser concedida ao pintor Chicharro pelo quadro histórico Las tentaciones de Buda. «O Júri não vê, ou finge não ver, Daniel Vázquez Díaz — lamentava o crítico de arte Silvio Lago — E isto só deixará de ser assim quando as pessoas que julgam sem preconceitos se colocarem na perspectiva exacta: um clássico do século XX»16.

Desde 1904, Vázquez Díaz tinha apresentado ininterruptamente os seus quadros neste certame nacional com o único objectivo de ganhar este grande galardão, o que porém não viria a conseguir senão no longínquo ano de 1957, com setenta e dois anos de idade, tornando-se no pintor de idade mais avançada a receber esta distinção. Portanto, a conquista da Academia de Belas Artes de S. Fernando foi, sem dúvida, a batalha pessoal de Daniel Vázquez Díaz que, em boa verdade, remontava a 1903, quando fora recusado como aluno.

E nem a sua exposição no Palácio de Bibliotecas e Museus de Madrid um ano antes, em 1921, em companhia das esculturas da sua mulher, conseguiu apaziguar os ânimos da crítica mais conservadora que

o acusava de se ter perdido pelos caminhos do extravagante e de se afastar da verdadeira arte que pertencia à sua época17. Por outro lado, Vázquez Díaz contava então com o apoio incondicional dos artistas e intelectuais que promoviam uma necessária renovação formal da arte no atrasado panorama espanhol, os quais viram nele um estandarte da modernidade espanhola. Entre eles, conta-se em primeiro lugar o círculo artístico basco, que desde 1916 o tinha vindo a considerar como o mestre a seguir pela nova geração de artistas18 e que em 1920 o consagrou como a tendência definitiva da pintura19. E também os ultraístas que, após a citada exposição em Madrid em 1921, o acolheram como um dos seus, organizando em sua honra um banquete20 a que acorreram numerosas personalidades da arte e da cultura. E finalmente os catalães, que poucos meses mais tarde, em Dezembro de 1921, o reconheceriam como o pintor que «tinha o relógio na hora da Europa»21.

Neste contexto, não é de estranhar que Daniel Vázquez Díaz tenha recebido com entusiasmo e esperança o convite do país vizinho, que o apresenta sem hesitar como um notável pintor, «um dos mais brilhantes espíritos da geração moderna…, é um grande amigo de Portugal»22 e «um pintor dos mais interessantes da moderna Espanha»23 e «um dos primeiros pintores da actualidade»24.

A sua chegada a Lisboa em Agosto de 1922 transforma-se, portanto, no acontecimento artístico mais importante do momento e «Assim não temos duvida — pode ler-se na imprensa contemporânea — em assegurar que essa exposição assumirá as proporções de um verdadeiro acontecimento ou, por outras palavras, constituirá mais um grande sucesso para o ilustre pintor»25. O Diário de Notícias dedica-lhe uma página completa no dia 20 de Setembro, na qual, para além de reproduzir um retrato inédito do escritor Pío Baroja, assinala que «Felizmente para nós, esse ambiente de indiferença que havia em Portugal pelos artistas espanhóis e na Espanha pelos artistas portugueses, vai-se modificando duma maneira sensível, que bem podemos chamar a este período de aproximação artística e intelectual revelação de amizade ibérica»26. Um desejo que é partilhado pelo próprio Vázquez Díaz quando «disse dos seus entusiasmos e do seu grande desejo de ver efectivado tal desideratum por meio de conferências, manifestos, exposições, etc.»27.

A propósito da importância da sua presença como fenómeno gerador de intercâmbio cultural entre ambos os países, o diário A Pátria reforça esse sentimento acompanhando o artigo dedicado ao pintor com as declarações do deputado espanhol D. Manuel Fernández Barrón que se encontra também na capital lusa do turismo: «Nunca, como agora, a ocasião foi mais propícia a uma aproximação entre a Espanha e Portugal… A Espanha encontra-se de braços abertos, para receber todos aqueles que de Portugal nos visitem, a levar um pouco da vázquez díaz e portugal |

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sua pátria. … Trabalhemos todos com amor, boa fé e um pouco de perseverança e tudo se conseguirá… mesmo vencer a luta egoística dos interesses»28. O jornal adianta, como farão também o Diário de Notícias29 e El Mundo30, que a exposição será inaugurada no dia 1 de Dezembro na Sociedade de Belas Artes, precedida de uma conferência de Gil Fillol sobre o artista, os artistas espanhóis e a sua aproximação intelectual a Portugal.

Foram certamente estas inequívocas informações que fizeram com que os estudos realizados até agora sobre Vázquez Díaz tenham datado a sua primeira exposição em Portugal em finais do ano 1922, quando a mesma, por razões que ainda desconhecemos, só teve lugar em 12 de Janeiro de 192331. O lugar que acaba por ser eleito é o salão da revista portuguesa Ilustração Portugueza32, e estão presentes no acto o Ministro de Espanha, o pessoal da Embaixada, o corpo diplomático, entidades oficiais portuguesas, entre eles o Ministro português de Instrução Pública e muitos artistas e literatos33, que revelam «grande entusiasmo pelo trabalho do nosso compatriota»34. O Diário de Lisboa, em sinal de admiração a Vázquez Díaz, reproduz um dia antes da inauguração um artigo do jornal La Prensa de Buenos Aires, escrito por Azorín, em que o escritor faz uma análise da mestria do pintor através da sua concepção do retrato35.

Foi um sucesso total. Como explica Mercedes Blasco, «Toda a gente que encontrámos nas salas da “Ilustração”, artistas, literatos e amadores de pintura, sofriam de mesma hesitação em destacar este ou aquele quadro, porque se um belo é o seguinte é maravilhoso»36.

A imprensa espanhola seguiu com todo o detalhe o sucesso de Vázquez Díaz em Portugal. Aliás, alguns meses depois da primeira exposição, jornais como La Esfera continuavam a recolher impressões e imagens, como a fotografia da visita à exposição de Lisboa pelo Presidente da República37 António José de Almeida, acompanhado do Ministro dos Negócios Estrangeiros no dia 23 de Janeiro — que também foi publicada pela Ilustração Portuguesa38 —, com declarações que reforçavam, uma vez mais, o papel desempenhado por Vázquez Díaz em Lisboa como ponte de união entre as duas culturas: «Já não faltará muito para que os Ministérios do Estado — comentava Reynaldo Ferreira — se instalem no Museu do Prado e para que os Embaixadores de Espanha no estrangeiro sejam os artistas que, como Vázquez Díaz, sabem mostrar, na dor ou na alegria, na ternura ou no ódio, na Primavera ou no Inverno, toda a beleza das almas e das paisagens espanholas»39. Esse mesmo sentimento transformou também a homenagem dedicada a José Pacheco, director da revista Contemporânea, em 13 de Janeiro no restaurante Garrett40, num autêntico «Banquete de Confraternização hispano-lusitana», tal como referia o titular de La Corres-

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pondencia de España41. Tendo contado com a presença de Daniel Vázquez Díaz e Ramón Gómez de la Serna, o evento revelou-se o cenário ideal de intercâmbio dos mais sinceros desejos de aproximação hispano-portuguesa42. A Capital assinalava que Vázquez Díaz, sentado a um dos lados de Pacheco43, se sentia maravilhado enquanto convidado e que «A rapaziada intelectual portuguesa rendeu-lhe especiais aplausos ou entusiásticas solamações»44.

Tal era o sucesso da sua exposição que, antes do encerramento, o pintor parte para Coimbra e para o Porto para a celebrar nestas duas cidades45, enquanto o Museu de Arte Contemporânea de Lisboa enceta negociações para lhe adquirir uma obra46. A exposição em Coimbra, no Hotel Avenida, constitui de novo um verdadeiro sucesso47: «Os estudantes e os intelectuais dedicaram-lhe um efusivo acolhimento e solicitaram ao ministro de Instrução que adquirisse um quadro para o Museu de Arte Moderna»48. Para o crítico Guilherme Filipe, «Por uns dias esta velha cidade vai integrar-nos no mundo moderno, por uns dias a praça do Mondego desaparecerá espavorida para castos maninhos […] por uns dias a cidade brilhará ao sol da “Inteligência” e o poder da sua arte será a doce voz da saudade que nos virá falar da sua própria natureza»49.

Pouco tempo mais tarde, no dia 21 de Fevereiro50, a exposição é inaugurada na Sociedade de Belas Artes do Porto51, na presença do Presidente da Câmara, do reitor da Universidade, dos directores dos museus da cidade, de muitos estudantes das Faculdades, de artistas e escritores e de uma distinta representação da alta sociedade52, tornando-se no acontecimento artístico mais importante da cidade53. Durante a exposição do Porto, a imprensa informa, como outro grande acontecimento, que o pintor foi convidado a ir a casa do poeta português Guerra Junqueiro para lhe pintar um retrato, o qual considera que Vázquez Díaz «é um grande pintor de retratos. Pintando mascaras desvenda almas»54. Actualmente, desconhece-se o paradeiro desta obra, mas o diário madrileno Nuevo Mundo deixa testemunho do encontro entre os dois artistas numa fotografia55 e La Esfera reproduz a maravilhosa cabeça a lápis56, redescoberta agora, que serviu ao artista de estudo preparatório. Tanto a fotografia como o retrato foram publicados em Espanha por ocasião da morte do grande intelectual português.

O objectivo principal está cumprido: «Nos ambientes artísticos de Coimbra e Porto — pode ler-se em La Correspondencia de España — não foi pequeno o eco que a obra deste pintor tão pessoal encontrou. São novos triunfos que confirmam os alcançados na capital do país irmão. […] Quando se tornou público o convite que o mais distinto e representativo da intelectualidade portuguesa dirigia ao nosso pintor para realizar esta exposição que tão bem-sucedida se revelou,

dissemos que Vázquez Díaz iria a Portugal como sumo embaixador de Espanha e a sua embaixada preencheu-se de fecundas realidades. Outra coisa não esperávamos de quem levava aos nossos irmãos da Península puras essências de espírito»57.

A selecção das obras apresentadas no país vizinho — precedida de uma conferência do escritor Rogelio Buendía — goza de um certo carácter retrospectivo. Cerca de trinta quadros, um conjunto de desenhos (as suas famosas cabeças, retratos a lápis, de personalidades da cultura espanhola e internacional) e uma série de águas-fortes e reproduções de algumas das suas mais famosas obras, entre as quais figuram a tela Dolor, intitulada também La muerte del torero, de 1912, e Los Ídolos de 1913. Entre os quadros expostos figuram conhecidas telas como Retrato de la esposa del pintor, Tierra Vasca ou El Mar, ao lado de outras composições realizadas a partir de 1918, como El Cartujo ou Retrato del abogado Enríquez, Madre Campesina (também intitulado El Idolillo) ou o Retrato del Dr. Victor Domingo Silva. Nessas obras, a crítica lisboeta observa, por um lado, uma clara relação com a escola francesa e, por outro, certo primitivismo e mesmo a utilização por parte do mestre de registos cubistas.

Dentro dos inúmeros elogios despertados pela pintura de Vázquez Díaz durante a sua estância em Portugal, vale a pena debruçarmo-nos nos tecidos pelo escritor Norberto de Araujo58, assíduo colaborador d’O Diário de Lisboa, para quem alguns dos quadros davam uma impressão de «frescos» e, muitos dos desenhos de ter sido modelados com barro, tal a excentricidade da sua geometria e o seu moderníssimo equilíbrio. Detinha-se também em duas obras que distavam quase dez anos entre si na sua execução: a melhor, O Monge (El Monje, também intitulada El Cartujo, do ano de 1920) «profunda e sensitiva» e A família (La Familia, também intitulada Maternidad ou La familia del marinero, de cerca de 1911) que, «de estranho vigor e delicada interpretação», é a que menos lhe agrada pelo seu excessivo decorativismo.

Estas apreciações deixam entrever que o gosto português estava mais próximo das produções mais recentes do pintor59, que ilustravam essa viragem para uma síntese formal iniciada, ainda timidamente, em 1916 e claramente definida por volta de 1920.

Neste sentido, não eram poucas as repercussões sobre a pintura de Vázquez Díaz criadas pelo encontro, no Verão de 1916, com Robert Delaunay, que o rebentar da Primeira Guerra Mundial surpreendera em Fuenterrabía60 e o qual, após uma estância na localidade de Vila do Conde, entre Junho de 1915 e Março de 1916, regressaria a Espanha onde permaneceria até 1921. Este encontro de Vázquez Díaz com Delaunay no País Basco e, mais tarde, em Madrid, deixaria uma profunda marca na arte de Daniel. Como afirma o professor Eugenio

Carmona, foi através desta relação que o pintor espanhol «acentuou a compreensão das relações modernas entre cor e forma, do próprio sentido do uso livre da cor, da capacidade de abordar a composição em ritmos formais, e entendeu que a simplificação esquemática das figuras contribuía para reforçar o sentido plástico do conjunto da tela»61.

Também disso fizera eco a crítica portuguesa ao recolher toda uma declaração de princípios de Vázquez Díaz à sua chegada a Lisboa: «A pintura é a arquitectura de forma e côr»62.

Desde que Vázquez Díaz havia decidido instalar-se definitivamente em Madrid, em Abril de 1918, que assumira a responsabilidade de levar a cabo, senão mesmo de protagonizar, uma renovação formal da pintura espanhola através da sua arte. Contudo, o processo não foi fácil e, muito menos, rápido. A sua apresentação em Madrid no Salão Lacoste em Junho de 1918, onde expôs, fundamentalmente, as paisagens elaboradas no País Basco, foi alvo da maior rejeição por parte da crítica conservadora, que o acusava, sem rodeios, de se ter «afrancesado», visto o uso que dava à cor e a estruturação arquitectónica visível nas formas.

Estas apreciações representam um duro golpe para Vázquez Díaz e, seguramente, uma profunda crise pessoal. No entanto, não esmorece e começa a aproximar-se das propostas mais inovadoras que se vão sucedendo na capital63, mas sem virar costas ao círculo mais oficial, até enunciar, em 1920, as novas premissas formais sobre as quais deve assentar a nova arte. Para se ter uma ideia do panorama tão complexo em que se insere o nosso pintor, dividido entre uma tradição mais conservadora (promovida pelas Exposições Nacionais, a do Círculo de Belas Artes e da Academia de Belas Artes), uma vertente renovadora e uma limitada presença da arte vanguardista qualificada como «o ultra-moderno», veja-se o brilhante estudo levado a cabo pela professora Isabel García na sua tese doutoral64. Mas quanto ao tema que nos ocupa agora, é importante destacar que a sua estância em Portugal coincide praticamente com o auge do processo de configuração da estética de Vázquez Díaz, que será revelada em 1930 nos frescos do Mosteiro de La Rábida em Huelva, assim como do seu posicionamento como pintor consagrado, e já não tão combativo, um papel não menos complexo que assumirá depois da guerra civil espanhola.

Em Lisboa, em 1922, isso parece ser um dado adquirido quando se afirma que «D. Daniel Vasquez (sic) Diaz afirma-se pintor moderno, artista do século XX, nem futurista, nem cubista ou revolucionário. Quer a Arte pela Arte. Simplicidade ao máximo. Desejaria que nada lhe tivessem ensinado para tudo poder sentir por si só, só com a sua sensibilidade, livre e sem a influência dos mestres»65. O também: «Cubista, futurista, impressionista — quanto lhe terão chamado os vázquez díaz e portugal |

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corriqueiros e ineptos! —ignorando que Vázquez Díaz é apenas actual, progressivo — com tantas actualidades picturais quantos os seus dias de grande vida de arte, num caminho ascencivo e luminoso, seu calvário e capitólio»66.

Em suma, tal como assinala o professor Jaime Brihuega67, a obra de Vázquez Díaz dos anos vinte irá situá-lo como um dos mais importantes e controversos epicentros do ponto de arranque de uma modernidade espanhola que, sem se inserir na vanguarda, se situa, pela primeira vez, em paralelo com o Movimento Moderno europeu, em sintonia com o novo regresso à ordem.

Sobre este ponto é de assinalar mais uma vez a admiração que despertavam algumas obras de Vázquez Díaz em Portugal, por oposição à incompreensão e rejeição absoluta com que se dirigia às mesmas obras a crítica espanhola mais conservadora imediatamente antes. É o caso da tela Desnudo que havia sido publicada na revista Contemporânea68 e do quadro El Cartucho, comentado por Norberto Araujo. Ambos tinham sido caricaturados nas páginas da revista La Gaceta de Bellas Artes, por ocasião da apresentação do primeiro no Salão de Outono de 192169 e do segundo na Exposição Nacional de Belas Artes de 192270.

Quando Daniel Vázquez Díaz chega a Lisboa em 1922, assegura que a sua intenção não é pintar, o que deixará para uma viagem posterior, ainda que tenha clara consciência de que a sua passagem pelo país luso terá grandes repercussões no seu trabalho futuro71. Porém, Lisboa é para ele «picturalmente, a cidade mais interessante que conhece»72, onde «Não encontrei em nenhuma outra cidade do mundo tão maravilhosa sensação de arte. A luz é uma coisa prodigiosa»73. Poucos meses mais tarde, descobre que Coimbra «interessa-me na sua arquitectura, nas suas mulheres, que dão uma sensação de esfinges orientais, bíblicas, que requerem uma composição pictórica. Tenho já estudos para uma grande composição que cante as evocações que me sugere a cidade a transparência da sua cor de prata e do seu rio, com barcas fenícias e gondoleiros»74.

Chegados a este ponto, podemos comparar, com certa ousadia, o fascínio plástico que Vázquez Díaz sente em Portugal com o que anos antes sentira no País Basco em relação à sua paisagem, apesar de a significação, traduzida em número de obras e estâncias pessoais e profissionais do autor, seja infinitamente menor. De Vázquez Díaz, enquanto em Portugal conservam-se poucas e muito dispersas obras. Em contrapartida, são suficientemente ilustrativas da experiência plástica que leva a cabo neste país. Para começar, surpreende-nos do ponto de vista temático ao interessar-se pela paisagem urbana e a sua agitação, um género muito pouco praticado anteriormente, excepcionalmente em Paris e muito distante da linguagem de que nesta altura se ocupa.

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São «as varinas, ritmicas, altas, elegantes e o movimento do porto; todas essas pequenas notas de vivacidade, de cor, de alegria, do ruído»75 que interessam ao pintor espanhol em Portugal. Por outro lado, destaca o brilhantismo do colorido, a sua claridade, uma gama cromática quente e acesa de amarelos, vermelhos e alaranjados, diferente dos cinzentos e verdes da paisagem basca. «A cor e a forma — realça o diário A Pátria — são as suas grandes preocupações e Portugal tem uma linda luz e as cores mais puras, mais puras, mais transparentes, mais etéreas»76. Fica isto registado na interessante obra intitulada «Rua de Portugal», conservada actualmente na Fundação Telefónica de Madrid, que é um canto à luz e aos ritmos próprios de uma cidade em movimento. Diagonais, linhas angulares, planos em ziguezague e facetações que se aproximam até ao vibracionismo de Barradas e ao planismo de Lagar mas, muito especialmente, ao simultaneísmo de Robert Delaunay.

A linguagem de Vázquez Díaz em Portugal torna-se mais arriscada, estimulada pelas imagens que o inspiram, mas talvez encontre também a sua origem no contacto que o pintor foi capaz de estabelecer com a obra de alguns artistas portugueses, nomeadamente com Almada Negreiros77, que lhe dedicaria a sua primeira exposição espanhola em 1927, e com os pintores que próximos da revista Orpheu (Filipe, Soares, Souza Cardoso, Eduardo Viana ou José Pacheco), muito devedora, por outro lado, da estética futurista.

Algo mais tranquilos são «Muros de Coimbra» e a vista de «La ventana de Portugal», também intitulado «La pecera», de que existem várias versões, em que as arquitecturas se acumulam em forma de cubos ao fundo rompendo totalmente com a perspectiva. A imagem fica organizada na sua estruturação volumétrica e cromática e verifica-se um interesse especial pela luz, que provém directamente dos mesmos planos de cor. O resultado são imagens elaboradas em função de um ritmo que tudo rege. Estas vistas parecem verdadeiras cenografias de um teatro de paisagens de cartão. O pintor nunca rompe definitivamente com a figuração porque a sua visão é determinada pela sensação obtida diante de cada cenário em particular. Para isso, faz uso de certos registos formais da vanguarda, nomeadamente do cubismo, que se vê obrigado a assumir para chegar a uma essencialidade e a um estruturalismo de alento clássico nas suas composições.

Na obra realizada no seu regresso a Espanha, observamos que o artista retoma ritmos repousados, tanto formais como cromáticos.

Como assinala a historiadora Isabel García «Existe, todavia, uma diferença essencial em relação à primeira obra relevante aquando do seu regresso de Portugal, a versão inicial de La Fábrica dormida. Em vez da análise, preferiu a síntese das formas e em vez das cores vibrantes,

triunfam as cores repousadas. O verdadeiro protagonista, com efeito, é o silêncio».78 Talvez caiba aqui aferir sobre a projecção que sobre tudo isto talvez tenha exercido a especial atracção que Vázquez Díaz sente pelos primitivos portugueses, uma vez que regressa a Espanha com um álbum de fotografias das suas obras e com uma série de «cabeças» realizadas pelo pintor Nuno Gonçalves. «Um dia, em companhia de Almada Negreiros, fui percorrer os Museus — conta Vázquez Díaz — Admirei telas magníficas, vi Arte, mas quando cheguei à Sala de Nuno Gonçalves, meu amigo, fiquei verdadeiramente maravilhado»79. À pergunta de Oliveira Mouta em 1922 sobre os pintores portugueses, Vázquez Díaz responde: «Um grande mestre: Nuno Gonçalves! Uma maravilha!» e o redactor completa a declaração afirmando que «diante dos painéis do museu tinha aprendido, tinha aprendido ainda»80. A esta influência acrescenta-se também a de outro mestre luso, Grão Vasco81, cujo «Ecce Homo fê-lo vibrar como nunca vibrou»82.

Aquando do seu regresso a Espanha, muitos viram a relação de Vázquez Díaz com Nuno Gonçalves. O que, no princípio, em 1923, foi considerado como uma coincidência estética entre ambos os autores acabará por tornar-se, passados os anos e uma vez realizados os frescos de La Rábida, num ponto de referência recorrente quando se trata da arte de Vázquez Díaz. «É admirável a sua grande decoração no fresco do Mosteiro de La Rábida, — comentaria o Marquês de Lozoya — em que os tipos de frades, de navegantes e de homens do povo expressam o carácter da sua missão histórica e as qualidades permanentes da sua raça com a força dos quadros de Nuno Gonçalves ou dos tapetes de Pastrana»83.

Desde finais de os anos vinte e durante os anos trinta, outra revista portuguesa, Ilustração, fundada em 1926 por João de Sousa Fonseca e entre cujos colaboradores literários se encontrava Norberto Araujo e, entre os gráficos, Almada Negrerios, continuou a servir de ponte de ligação entre os mundos artísticos de Portugal e Espanha. As suas páginas foram dedicadas à análise exaustiva da obra de alguns artistas da modernidade espanhola como Maruja Mallo, Aurelio Arteta, José de Togores, José de Orta, Hidalgo de Cabiedes e, como não podia deixar de ser, Daniel Vázquez Díaz. Já anteriormente a revista contara com as colaborações gráficas de Vázquez Díaz, ao reproduzir as cabeças do escritor espanhol e cônsul Alfonso Hernández Catá84, de concepção moderna, e do escritor espanhol Leopoldo Lugones85, de concepção muito mais clássica, já que foi elaborada durante a sua estada em Paris.

E também, por ocasião da publicação de uma reportagem sobre o escultor francês Émile-Antoine Bourdelle86, reproduziria o retrato que deste fizera Vázquez Díaz e inúmeras fotografias de ambos os artistas juntos em Paris.

Assinada por Novais Teixeira, a monografia dedicada ao autor espanhol em 1930 sublinhava a concepção do artista sobre o desenho, que se tinha convertido não apenas em «uma questão moral», mas também na própria base sobre a qual assenta a sua pintura. «A nossa época — e ele é bem um artista dos nossos dias — que tende a proclamar o sentido helénico da vida — força, saúde, temperança, equilíbrio, alegria de viver, não se coaduna com tenebrosidades nem mistério»87.

Há registo de que Daniel Vázquez Díaz regressa a Portugal em 1928, passando antes pela Extremadura onde pinta belas vistas da cidade de Trujillo88 e alguns desenhos sobre lavradores da zona. Desta vez dirige-se à Nazaré, uma conhecida aldeia de pescadores no centro do país onde era famosa a vestimenta das suas mulheres com saias de até sete camadas. Aí Vázquez Díaz, para além de pintar algumas telas de barcos de pescadores, realiza vários apontamentos a lápis sobre estas belas mulheres e também dos seus marinheiros. O artista procura intencionalmente captar a fisionomia destas personagens, que podem ser consideradas como antecedentes claros do seu Poema del Descubrimento de La Rábida, que o autor se encontra claramente já a planear89.

Nunca antes se tinha reparado na importância daquela breve visita às costas lusitanas em 1928, tão cara à elaboração dos frescos de Huelva.

O artista passou aí algum tempo entregue «aos estudos para um poema marinheiro: Maré da vida»90.

Ainda em 1941, uma vez terminada a guerra, Vázquez Díaz prometia aos seus amigos portugueses que, para além de pintar alguns retratos de personalidades do país vizinho (o General Carmona91, o presidente Oliveira Salazar, D. Manuel Cerejeira e o Doutor Reinaldo dos Santos92) para as incluir no seu álbum «Hombres de mi tiempo», uma das suas inquietações era «estudar a epopeia marítima dos portugueses ou pintar alguns dos seus passos, como em La Rábida pintei os de Colombo»93. Estas declarações tinham lugar pouco antes de Vázquez Díaz inaugurar, convidado pelo governo português, a exposição do Poema del Descubrimento (desenhos, cartolinas e esboços dos frescos de La Rábida) no Secretariado de Propaganda Nacional de Lisboa, que um ano antes havia mostrado no Ministério de Assuntos Externos em Madrid, e que foi uma das primeiras saídas para o estrangeiro realizadas pela política do novo regime de Espanha e cujo catálogo foi prologado pelo crítico de arte José Francés. «A exposição de Vasquez (sic) Díaz, que constitui um dos maiores acontecimentos artísticos dos últimos tempos» — pode ler-se na imprensa contemporânea — «serve para recuperar o modernismo, após alguns desaires que os seus maus cultores lhe têm provocado. E a lição de um mestre e a afirmação estética do valor de uma Arte»94

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Notas 1 Reynaldo Ferreira «Vázquez Díaz en Portugal», La Esfera, Madrid, 7 de Abril de 1923, n.º 483, p. 10.

2 É de assinalar que o primeiro contacto de que há registo de Vázquez Díaz com Portugal ocorreu em 1920, quando participa, com a mediação de José Francés, com a água-forte Danza no Salão dos Humoristas celebrado nas salas do Teatro de São Carlos. Armando Ferreira em «Arte. A Exposição dos Humoristas Portuguezes e espanhoes. Uma nota interessantíssima no nosso meio artistico», A Capital, Lisboa, 1 de Julho de 1920, p. 2.

3 A historiadora María Jesús Velasco revela o facto de que Portugal, entre outras coisas, deu a conhecer a a Vázquez Díaz os alunos Pedro Leitão de Barros e Ventura Porfírio, que frequentaram o seu atelier madrileno durante os anos 30: Vide María Jesús Velasco, «Proximidad geográfica, el diálogo inexistente» no catálogo da exposição De Picasso a Dalí. Las raíces de la vanguardia española [1907-1936], Museu do Chiado, Pavilhão de Espanha, Expo’98, Lisboa, 1998, p. 163.

4 A investigação do presente artigo faz parte da actual revisão historiográfica que estou a levar a cabo como tese de doutoramento, sob a direcção do professor doutor Jaime Brihuega Sierra.

5 Quero aqui agradecer a inestimável ajuda de Luís Manuel Gaspar para esta tarefa.

6 Anónimo, «Vázquez Díaz», El Sol, Madrid, 27 de Agosto de 1922, p. 4.

7 O Diário de Lisboa (20 de Março de 1922, p. 5) dá conta de uma primeira visita de Vázquez Díaz a Lisboa em «disgrassão artística».

8 Anónimo, «Una exposición Vázquez Díaz», ABC, Madrid, 29 de Agosto de 1922, p. 9.

9 A importância desta revista como canal de comunicação entre ambas as culturas através da literatura, foi amplamente estudada por Antonio Sáez Delgado em «Arquitectura de lo invisible: La sintonía de la vanguardia hispánica a través de Contemporánea», em Anuario de Estudios filológicos XVIII, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1995, pp. 407-422, y Órficos y ultraístas: Portugal y España en el diálogo de las primeras vanguardias literarias (1915-1925), Editora Regional de Extremadura, (Colecção Serie de Estudios portugueses, n.º 11), Mérida, 2000.

10 As colaborações de Vázquez Díaz na revista Contemporânea foram: «Mi mujer» (também intitulado «Eva con falda a rayas»), n.º 4, Outubro de 1922, «Motivo vasco» (intitulado também «Pescadores vascos»), n.º 5, Novembro de 1922; «Nú» (intitulado também «Mujer»), no n.º 6, Dezembro de 1922, Retrato de Almada Negreiros em separata do n.º 7, Lisboa, 7 de Janeiro de 1923, capa e «Agoa fuerte», n.º 9, Março de 1923.

11 Para além das colaborações gráficas de Vázquez Díaz na revista Contemporânea, o pintor colaboraria na Ilustração e no único número da revista Conímbriga. Por outro lado, os seus desenhos (neste caso, a cabeça do toureiro El Gallo) ilustraram o livro de Rogelio García Pérez, crítico espanhol do Diário de Lisboa e comentador taurino, intitulado Vaya por ustedes!, publicado em Lisboa em 1924, e foi reproduzida uma reprodução da tela El cartujo no romance de Manuel Ribeiro A Madona do convento publicado em Lisboa em 1923 inserido na colecção «Novela Sucesso».

12 Anónimo, «A exposição do jovem Almada Negreiros. A proxima exposição dos humoristas portuguezes e hespanhoes», A Capital, Lisboa, 27 de Maio de 1920, p. 1 e Anónimo, «Arte. A Exposição dos Humoristas —Portuguezes e Espanhoes. Uma nota interessantíssima no nosso meio artistico», A Capital, Lisboa, 1 de Julho de 1920, p. 2.

13 O. M. «Ainda sobre Vasquez Diaz», Contemporânea, vol. II, n.º 5, Lisboa, Novembro de 1922, p. 2.

14 Anónimo, «O pintor Vazquez Díaz», A Pátria, Lisboa, 23 de Setembro de 1922.

15 Para a ocasião o pintor tinha apresentado as telas El cartujo e El abogado Enríquez.

16 Silvio Lago, «La Exposición Nacional. El retrato y el cuadro de género», La Esfera, Madrid, Ano IX, n.º 441, 17 de Junho de 1922.

17 E. G. Khiel, «De Arte. Exposición Vázquez Díaz Eva Aggerholm», El Liberal, Madrid, 3 de Abril de 1921.

18 «Notas de Arte. La exposición Vázquez Díaz», La Voz de Guipúzcoa, San Sebastián, 22 de Setembro de 1916.

19 C. del L: «La Exposición de Vázquez Díaz», em Hermes, Bilbau, Março de 1920.

20 A homenagem foi promovida pela revista Ultra e a comissão organizadora era composta por Delaunay, Barradas, Iturrino, Salazar, Mantecón, Abril, Reyes, H. Rivas, Rivas-Paneda, Ciria e de Torre. Entre os assistentes encontravam-se: o casal Delaunay, Díaz Canedo, Alcántara, Maeztu, José Francés, Margarita Nelken, Bacarisse, Winthuysen, Falla, Arizmendi, Hermosos, Angel Ferrant, J. Enríquez, Rivas (J. e H.), Ibarra e de Torre, entre outros, para além de contar com as adesões da Associação de Artistas Bascos, Juan Ramón Jiménez, Gómez Carrillo, Blasco Ibáñez, etc. Vide: Anónimo, «Banquete en Honor a Vázquez Díaz y Eva Aggerholm», ABC, Madrid, 18 de Maio de 1921, Anónimo, «Banquete en homenaje a Vázquez Díaz y a Eva Aggerholm», La Voz, Madrid, 9 de Maio de 1921 e Anónimo, «Banquete a Eva Aggerholm y Vázquez Díaz», El Sol, Madrid, 15 de Maio de 1921.

21 Joseph Pla, «De arte y literatura. Exposición Vázquez Díaz», La Publicidad, Barcelona, Dezembro de 1921.

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| ana berruguete

Op. Cit: Anónimo, «O pintor Vazquez Díaz», A Pátria, Lisboa, 23 de Setembro de 1922.

Norberto de Araujo «Arte Hespanhola. Vasquez Dias e a sua exposição de pintura e desenho», Diário de Lisboa, 12 de Janeiro de 1923.

24 Anónimo, «Exposições de pintura — Do pintor espanhol Vázquez Díaz, no salão da Ilustração», Ilustração Portuguesa, Lisboa, 13 de Janeiro de 1923, p. 42.

25 Ibid.

26 Anónimo, «Artistas que nos visitam. O pintor Vasquez Díaz», Diário de Lisboa, 20 de Setembro de 1922, p. 5.

27 Op. Cit: Anónimo, «Vida peninsular. A Arte e a Política. De Espanha falam da aproximação com Portugal atravez das palavras de D. Vasquez Díaz, pintor e D. Fernandez Barrón, deputado», A Pátria, Lisboa, 28 de Setembro de 1922, p. 1.

28 Ibid.

29 Anónimo, «Arte. Exposição de pintura espanhola», Diário de Notícias, Lisboa, 26 de Setembro de 1922.

30 Anónimo, «Vasques Díaz. Un pintor español en Lisboa», El Mundo, Lisboa, 29 de Setembro de 1922.

31 El Heraldo de Madrid (Anónimo, «Exposición Vázquez Díaz», 9 de Janeiro de 1923) anuncia que a exposição foi inaugurada no dia 9 de Janeiro, ao passo que o ABC (Madrid, 10 de Janeiro de 1923, p. 19) e La Correspondencia de España (Madrid, 10 de Janeiro de 1923, p. 2) informam que isso aconteceu no dia 10. No entanto, a mostra só é oficialmente inaugurada no dia 12, tal como comentam o Diário de Lisboa (Norberto de Araujo «Arte Hespanhola. Vasquez Días e a sua exposição de pintura e desenho», 12 de Janeiro de 1923), Anónimo, «Exposição Vasquez Días», A Capital, Lisboa, 11 de Janeiro de 1923 e a Ilustração Portuguesa, n.º 883, 20 de Janeiro de 1923, p. 77, que reproduz uma fotografia da inauguração.

32 Este diário dedica-lhe importantes comentários em 13 de Janeiro de 1923, p. 42 e em 20 de Janeiro de 1923, p. 77.

33 Anónimo, «Notas varias de Portugal», ABC, Madrid, 14 de Janeiro de 1923; Anónimo, «Un gran éxito de Vázquez Díaz en Lisboa», El Heraldo de Madrid, 13 de Janeiro de 1923, p. 1.

34 Anónimo, «Arte y Artistas. Un gran triunfo de Vázquez Díaz», ABC, Madrid, 18 de Janeiro de 1923, p. 15.

35 Anónimo «A Pintura Espanhola. Azorín e Vasquez Díaz», Diário de Lisboa, 11 de Janeiro de 1923, p. 3.

36 Mercedes Blasco, «Arte. Vasquez Díaz e seus quadros», A Capital, Lisboa, 13 de Janeiro de 1923, p. 3.

37 Op. cit. Reynaldo Ferreira «Vázquez Díaz en Portugal», La Esfera, Madrid, 7 de Abril de 1923, n.º 483, p. 10. Esta imagem foi reproduzida também no diário ABC, Madrid, 1 de Fevereiro de 1922, p. 4 e no diário La Voz fez-se igualmente eco da notícia em Anónimo, «En Portugal. La exposición de Vázquez Díaz», La Voz, Madrid, 26 de Janeiro de 1923, p. 2.

38 Anónimo, «Arte e artistas», Ilustração Portuguesa, Lisboa, 3 Fev. 1923, p. 42.

39 Op. cit. Reynaldo Ferreira «Vázquez Díaz en Portugal», La Esfera, Madrid, 7 de Abril de 1923, nº 483, p.10.

40 Anónimo, «José Pacheco. Um jantar de homenagem ao Director da Contemporânea», A Capital, Lisboa, 11 de Janeiro de 1923, p. 1 e em 13 de Janeiro de 1923, p. 1.

41 Anónimo, «Banquete de confraternización hispanolusitana», La Correspondencia de España, Madrid, 15 de Janeiro de 1923, p. 1.

42 Da importância deste acontecimento como afirmação dos laços culturais estabelecidos entre Espanha e Portugal também se falou em El Heraldo de Madrid (Anónimo, «Los intelectuales españoles y portugueses», El Heraldo de Madrid, 15 de Janeiro de 1923, p. 3) e, desenvolvidamente, no diário madrileno El Sol, que aliás assumia um grande protagonismo nesta aproximação. Vide: Alejo Carrera, «Homenaje a un periodista en Lisboa», El Sol, Madrid, 16 de Janeiro de 1923, p. 8.

43 A revista De Teatro que, no número 5, juntamente com Almada Negreiros, apresenta Vázquez Díaz como um dos seus colaboradores, reproduz um retrato que o artista espanhol tinha feito de Pacheco.

44 Anónimo, «Na Garrett. José Pacheco. Foi interessantíssimo o jantar de homenagem ao ilustre director da Contemporânea», A Capital, Lisboa, 16 de Janeiro de 1923, p. 3.

45 Anónimo, «Notas varias de Portugal», ABC, Madrid, 26 de Janeiro de 1923 p. 19, Anónimo, «Vázquez Díaz en Portugal», La Voz, Madrid, 26 de Janeiro de 1923, p. 6 e Anónimo, «El pintor Vázquez Díaz en Portugal», El Heraldo de Madrid, 26 de Janeiro de 1923, p. 3.

46 Ibid. Anónimo «El pintor Vázquez Díaz en Portugal», El Heraldo de Madrid, 26 de Janeiro de 1923, p. 3.

47 Alexandre d’Aragao Cabral, «La exposición de pintura en el Hotel Avenida. Impresionies», Diário de Lisboa, Fevereiro de 1923, Victorio Nemesio,»Vázquez Díaz», Academia, Coimbra, Fevereiro de 1923 e do mesmo autor, «Vázquez Díaz em Coimbra», O Século, Lisboa, Fevereiro de 1923.

48 Anónimo, «Portugal. La Exposición Vázquez Díaz», El Imparcial, Madrid, 21 de Fevereiro de 1923, p. 2 e Anónimo, «Notas varias de Portugal», ABC, Madrid, 21 de Fevereiro de 1923, p. 18.

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49 Guilherme Filipe, «Arte. O pintor Vázquez Díaz. A sua exposição em Coimbra», A Cidade, Coimbra, 7 de Fevereiro de 1923, p. 3.

50 A data da inauguração é anunciada pel’O Comércio do Porto, (»Exposição Vasquez Días», 20 de Fevereiro de 1923, p. 2), que continua a comentar nos dias seguintes: 22 de Fevereiro de 1923, p. 2 e 25 de Fevereiro de 1923, p. 2.

51 Anónimo, «Inauguración oficial de la exposición de Vázquez Díaz en Oporto», La Correspondencia de España, Madrid, 26 de Fevereiro de 1923, p. 1, Anónimo, «Vázquez Díaz en Oporto», La Voz, Madrid, 26 de Janeiro de 1923, p. 5. Anónimo, «Exposición de cuadros de Vázquez Díaz en Oporto», El Heraldo de Madrid, 26 de Fevereiro de 1926, p. 6 e José Francés, «Memoranda», El Año Artístico, Madrid, Março de 1923. p. 52.

52 Anónimo, «Vázquez Díaz en Oporto», ABC, Madrid, 3 de Março de 1923, p. 12.

53 A. Rocha, «Uma exposição», Porto, Fevereiro de 1923; Anónimo, «Pintor Vázquez Díaz», O Debate, Aveiro, Março de 1923; A. de Lacerda, «Uma exposição de Vázquez Díaz na Sociedade de Bellas Artes», Porto, Fevereiro de 1923; C. Santos, «Vento de Hespanha», Porto, Março de 1923 e V. Nemésio, «Grandes de Espanha ou Condes de Romanotes», Diário de Lisboa, Maio de 1923.

54 Carlos Santos, «Crónica do belo. Vento de Espanha (Tomás Téran e Vázquez Díaz)», O Comércio do Porto, 6 de Março de 1923, p. 1 e, do mesmo autor, «Intercâmbio luso-espanhol», O Comércio do Porto, 13 de Março de 1923, p. 1.

55 Nuevo Mundo, n.º 1538, Madrid, 13 de Julho de 1923, p. 11.

56 Anónimo, «Muerte de un gran poeta portugués», La Esfera, n.º 497, Madrid, 14 de Julho de 1923, p. 18.

57 Anónimo, «Arte y Artistas. Los triunfos de Vázquez Díaz em Portugal», La Correspondencia de España, Madrid, 24 de Fevereiro de 1923, p. 6.

58 Norberto de Araujo «Arte Hespanhola. Vasquez Dias e a sua exposição de pintura e desenho», Diário de Lisboa, 12 de Janeiro de 1923.

59 É para aí que aponta Falcão Machado em «Exposição de pintura Vázquez Díaz», O Despertar — Bi-semanário Republicano, Coimbra, 17 de Fevereiro de 1923, p. 2.

60 Vide Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil, Ed. Robert Laffon, Paris, 1978, p. 71.

61 Eugenio Carmona: Catálogo da exposição La Generación del 14. Entre el Novecentismo y la Vanguardia, 1906-1926, Fundação Cultural Mapfre Vida, Madrid, de 26 de Abril a 16 de Junho de 2002. p. 63.

62 Op. Cit. Anónimo, «O pintor Vazquez Díaz», A Pátria, 23 de Setembro de 1922.

63 Vide Jaime Brihuega, «En la templada fábrica de sueños. Vázquez Díaz entre 1923 y 1939.

Tres argumentos para una reflexión crítica» no catálogo da exposição Daniel Vázquez Díaz (1882-1969), (comissários Jaime Brihuega Sierra e Isabel garcía García), Museu Nacional Centro de Arte Rainha Sofia de 2 de Novembro de 2004 a 29 de Maio de 2005; Museu de Bellas Artes de Bilbau, de 21 de Fevereiro a 29 de Maio de 2005.p. 59.

64 Isabel García García «Arte español del primer cuarto del siglo XX entre lo moderno y lo ultramoderno: la cristalización de un término» em Orígenes de las vanguardias artísticas en Madrid (1909-1922), tese doutoral inédita, lida na Universidade Complutense de Madrid em 1998 e (da mesma autora) «Moderno y Ultramoderno», no catálogo da exposição Ismos, arte de vanguardia en Europa (1910-1939), Galeria Guillermo de Osma, Madrid, 2000.

65 Anónimo, «Vida peninsular. A Arte e a Política. De Espanha falam da aproximação com Portugal atravez das palavras de D. Vasquez Díaz, pintor e D. Fernandez Barrón, deputado», A Pátria, Lisboa, 28 de Setembro de 1922, p. 1.

66 Vitorino Nemésio, «Sobre a pintura de Vázquez Díaz», Conímbriga, Revista Mensal de Arte, Letras, Ciências e Crítica, n.º 1, Coimbra, 17 de Março de 1923, p. 21.

67 Op. Cit: Jaime Brihuega, «En la templada fábrica de sueños. Vázquez Díaz entre 1923 y 1939. Tres argumentos para una reflexión crítica» no catálogo da exposição Daniel Vázquez Díaz (1882-1969).

68 «Nú», Contemporânea, n.º 6, Lisboa, Dezembro de 1922.

69 N.º 264 do catálogo original. Caricatura publicada no capítulo de Aguirre «Nota humorística del segundo salón de Otoño», La Gaceta de Bellas Artes, nº 178, Madrid, 15 de Outubro de 1921.

70 N.º 572 do catálogo original. Caricatura reproduzida por J. Xandaró em «La exposición en caricatura», La Gaceta de Bellas Artes, Madrid, 21 de Maio de 1922.

71 Op. Cit. Anónimo, «Artistas que nos visitam. O pintor Vasquez Díaz», Diário de Lisboa, 20 de Setembro de 1922, p. 5.

72 Op. Cit: Anónimo, «Vida peninsular. A Arte e a Política. De Espanha falam da aproximação com Portugal atravez das palavras de D. Vasquez Díaz, pintor e D. Fernandez Barrón, deputado», A Pátria, Lisboa, 28 de Setembro de 1922, p. 1 73 Op. Anónimo, «Artistas que nos visitam. O pintor Vasquez Díaz», Diário de Lisboa, 20 de Setembro de 1922, p. 5.

74 Op. Cit.: Falcão Machado, «Exposição de pintura Vázquez Díaz», O Despertar, Bi-semanário Republicano, Coimbra, 17 de Fevereiro de 1923, p. 2.

75 Op. Cit: Anónimo, «Artistas que nos visitam. O pintor Vasquez Díaz», Diário de Lisboa, 20 de Setembro de 1922, p. 5.

76 Op. Cit.: Anónimo, «Vida peninsular. A Arte e a Política. De Espanha falam da aproximação com Portugal atravez das palavras de D. Vasquez Díaz, pintor e D. Fernandez Barrón, deputado», A Pátria, Lisboa, 28 de Setembro de 1922, p. 1.

77 A exposição de Almada Negreiros em Madrid foi organizada por La Gaceta Literaria nos salões da união Ibero-americana. A dedicatória foi recolhida no artigo de Antonio Espina «Almada Negreiros», La Gaceta Literaria, Madrid, 1 de Julho de 1927, p. 5. O retrato de Almada por Vázquez Díaz que tinha sido reproduzido na revista Contemporânea em 1922 aparece de novo em La Gaceta Literaria, Madrid, l 1 de Fevereiro de 1927, p. 5.

78 Isabel García García, «Asomarse al calidoscopio. Vázquez Díaz entre 1904 y 1924» no catálogo da exposição Daniel Vázquez Díaz (1882-1969), op. cit. p. 47.

79 Recolhido por Ángel Benito em «Poema del Descubrimiento. Los frescos de Vázquez Díaz en el Monasterio de Santa María de la Rábida», no catálogo da exposição Poema del Descubrimiento.

Los bocetos de Santa María de la Rábida», Caja de Ahorros de Jerez, Monte de Piedad e Caja de Ahorros de Huelva e Sevilha, 1990, p. 125 .

80 Op. Cit. O. M. «Ainda sobre Vázquez Díaz», Contemporânea, vol. II, n.º 5, Lisboa, Novembro de 1922.

81 Anónimo, «Vasquez Diaz», A Patria, 30 de Setembro de 1922.

82 Op. Cit. Anónimo, «Vida peninsular. A Arte e a Política. De Espanha falam da aproximação com Portugal atravez das palavras de D. Vasquez Díaz, pintor e D. Fernandez Barrón, deputado», A Pátria, Lisboa, 28 de Setembro de 1922, p. 1.

83 Marquês de Lozoya, Historia del Arte Hispánico, citando Ángel Benito em «Poema del Descubrimiento. Los frescos de Vázquez Díaz en el Monasterio de Santa María de la Rábida», no catálogo da exposição Poema del Descubrimiento. Los bocetos de Santa María de la Rábida, op. cit., p. 128.

84 A. Hernández Catá, «Naufragio», Ilustração, n.º 63, Lisboa, 1 de Agosto de 1928, p. 19.

85 Ariel, «Literatura espano-americana. Leopoldo Lugones», Ilustração, n.º 74, Lisboa, 16 de Janeiro de 1929, p. 20.

86 N. T. «A morte de um grande escultor francês Emilio Bourdelle», Ilustração, n.º 92, Lisboa, 16 de Outubro de 1929, pp. 22-24.

87 Novais Teixeira, «A Pintura Moderna espanhola. Daniel Vasquez Díaz», Ilustração, n.º 99, Lisboa, 1 de Fevereiro de 1930, pp. 28-30.

88 O autor inclui um desenho da cidade extremenha nas suas «Estampas Ibéricas», também chamadas «Pueblos de los conquistadores», que o ABC vai publicando ao longo de 1928.

89 E torna-o público ao incluir na exposição que celebra no Palácio das Bibliotecas e Museus entre 20 e 31 de Maio de 1927 o desenho El navegante y el monje, reproduzido na revista Blanco y Negro, Madrid, 12 de Junho de 1927.

90 Nota manuscrita do pintor com o título «Nazaret». Arquivo particular, Madrid.

91 Conservam-se um retrato a lápis e um estudo a óleo do retrato que Vázquez Díaz pintou de Carmona em 1941, para além de uma fotografia que capta o momento da pose para o mesmo. Arquivo particular, Madrid.

92 Por fim, Vázquez Díaz pintou do cientista um magistral retrato a óleo que enviou para a Exposição Nacional de Belas Artes de 1945.

93 Anónimo, «O pintor Vasquez (sic) Díaz vai a expôr no estudio do S.P.N. os bocetos da decoração de la Rábida», Diário de Lisboa, 15 de Janeiro de 1941.

94 F. «Vasquez Dias (sic) mestre dos modernistas», República, Lisboa, 20 de Janeiro de 1941.

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RECUERDOS DE VÁZQUEZ DÍAZ José Luís Porfírio

La memoria no es una línea recta ni en el espacio ni en el tiempo, es un hilo de Ariadna en el laberinto entre afectos y hechos, que vive de repentinas iluminaciones, de sueños, de registros aparentemente involuntarios de los cinco sentidos y de los otros para los que no tenemos un nombre exacto; así son los recuerdos que guardo de mi padre y de su relación con D. Daniel, que era así como su nombre siempre aparecía, primero de su boca y después en nuestras conversaciones sobre un Madrid mítico que sólo existía en un lugar construido con recuerdos hechizados, con sabrosas anécdotas del taller, con proyectos que el destino, envuelto en guerras y represiones, no dejó cumplir.

Tomo, así, el hilo de la memoria por donde puedo, quizá por una punta, en este caso por el Museo de Arte Antiguo donde trabajaba en el cambio de siglo; fue entonces cuando, por medio de mi amigo Antonio Franco Domínguez, director del MEIAC (Badajoz), pude conocer a D. Carmelo Solís Rodríguez, sacerdote de la misma ciudad, erudito musicólogo y profundo conocedor de la obra de otro hijo de Badajoz, Luis de Morales, el Divino. Era justamente ese el pintor que nos reunía en el proyecto de una exposición que llegó a realizarse en la Catedral de Badajoz y, después, en Lisboa. Dábamos una vuelta por el Museo e, inmediatamente después de la visita obligada a los paneles de S. Vicente, D. Carmelo me mira pensativo y pregunta: «¿Porfírio? ¿Porfírio? ¿le eres algo al pintor Ventura Porfírio, al que vi hace unos años pintando un gran mural en Castelo de Vide?» Cuando supo que era mi padre me abrazó de repente, diciéndome que mi padre era «mucho más guapo que tú»; nos reímos y empezó una buena amistad que, desgraciadamente, la vida no permitió que durase mucho tiempo. Después la conversación pasó a Vázquez Díaz y su presencia e influencia en los murales de Castelo de Vide, y sobre la conversación que, con ese motivo, tuvo con mi padre y, ahí, recordé también otra conversación, ya lejana, con mi padre, y de la alegría que aquel reconocimiento le causó: «¿Sabes? Ha venido un cura español al que le ha gustado mucho esto, el tipo tenía ojo e identificó al momento la huella de D. Daniel», estas fueron, más o menos, sus palabras llenas de alegría.

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| josé luís porfírio

Los murales para el Salón Noble del Ayuntamiento de Castelo de Vide son, por sí mismos, un ejercicio de memoria que se vuelve en ellos presente y se actualiza; realizados entre 1983 y 1989, terminados cuando el pintor ya sobrepasaba los ochenta años, constituyen el cierre intencional de una obra que retoma y reasume sus influencias fundadoras, poniendo entre paréntesis largos años de experiencias formales bien diferentes y, además, detectables en muchos detalles de ese trabajo final. No fueron estos los primeros trabajos que realizó Ventura Porfírio tras su regreso a su tierra natal, en 1973, después de una jubilación debida en parte a la muerte de Maria Benedita, su mujer. A partir de 1974 y al asumir, junto con otros hombres buenos del lugar, un puesto en la Comisión Administrativo del ejecutivo del Ayuntamiento, teniendo como carteras las obras, los arbolados y la biblioteca, es en esa condición con la que interviene con pinturas murales decorativas en el espacio entonces ocupado por la biblioteca municipal, con trabajos geométricos en la línea de muchas experiencias que venía realizando desde 1958-59. La concepción de los trabajos para la campaña del Salón Noble es totalmente diferente, por la reutilización de dibujos de los años 30 y por asumir, expresa y deliberadamente, en el mural Maternidade la herencia de sus tiempos en Madrid.

Ventura Porfírio, siempre lo digo, es un pintor de Oporto y de Madrid: del Oporto en el que estudió y del Madrid que era un objetivo de viaje y estudio antes de la beca que, en 1935, le abrió las puertas del taller de Vázquez Díaz. Madrid era la ciudad a la que siempre regresaba, llegado de París, adonde fue después, hasta el punto de haber viajado en el último tren Madrid-Lisboa en la víspera exacta de la eclosión de la Guerra Civil española. París y Bruselas fueron lugares de algunas grandes amistades y de encuentros con la pintura ajena, Cézanne en París, Permeke y Ensor en Bruselas. Sin embargo, hasta en estas afinidades electivas puede sentirse una línea de gusto que viene de atrás. Esa línea marcaría, tras su regreso a Portugal, más de cincuenta años de trabajos, independientemente de las interrupciones, de los reinicios y de las diferentes experiencias realizadas, y es plenamente per-

ceptible en los paisajes, en los retratos y en su amplia experimentación abstracta, mayoritaria entre 1959 y 1967.

«Crear espacio, poblarlo con cuerpos, humanizarlo con rostros», escribí (Expresso, 29/1/2005) después de una grata visita a la exposición Vázquez Díaz en el Reina Sofía; los tres retratos de Ventura Porfírio de aquella muestra obedecen al mismo principio en tres direcciones diferentes: — Eva Aggerholm, la mujer del maestro, aparentemente la más amable de estas pinturas, es un estudio de composición y del blanco, esa suma de colores tan difícil de definir y de nombrar, tan presente en el Alentejo natal del pintor como repetidamente admirada en la obra de Vázquez Díaz; — Pepe Caballero, el compañero de taller y amigo de toda la vida, con el uniforme de La Barraca de García Lorca, un ejercicio constructivo de articulación de planos geométricos, figura humana, incluyendo también citas significativas como la referencia a la poesía de Lorca y al dibujo que realiza Pepe, y que aún se conserva; — Velha de Atocha, iniciado en Madrid y terminado en París, para el cual mi madre posó muchas veces (no se equivoquen, era guapísima), y que constituye una clara inflexión expresiva, cuando no expresionista, en el trabajo de Ventura Porfírio, trazo que la estancia en Bélgica acentuaría.

De D. Daniel recuerdo, además de la obra que conocí ya bien adulto, una figura gigante y cariñosa con el mismo gorro vasco que usó siempre mi padre. Mis primeros viajes fuera de Portugal con mis padres fueron siempre a Madrid, al encuentro de un pasado que es mi prehistoria personal y que nunca me deja cada vez que voy allí, lugar de mitos y recuerdos y siempre lugar de mucha pintura, muy variada y buena, donde tantas veces, como crítico de arte, tengo la noción de prolongar miradas que nacieron muchos años antes de mi propio nacimiento.

Vuelvo ahora al principio de este ejercicio de memoria, recordando la alegría de mi padre al ser reconocido como discípulo de Vázquez Díaz en un pequeño pueblo del Alentejo por un vecino de Badajoz. Esa alegría marcaba la conciencia de un ciclo que se cerraba en una pintura que, al final, al ocupar un lugar público del poder democrático, cumplía con un destino desde hacía mucho prometido.

recuerdos de vázquez díaz |

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LA GENERACIÓN DEL 27 Y LA SEGUNDA VANGUARDIA PORTUGUESA António Apolinário Lourenço

Publicado en octubre de 1922, el nº 4 (vol. II) de la revista Contemporânea abría con un artículo titulado «Nós e a Espanha», en el que el redactor principal de esta publicación vanguardista, Oliveira Mouta (identificado por las iniciales O. M.) revelaba alguna incomodidad por el hecho de que la revista era acusada de estar vendida a España: Vinieron de Porto y de Coimbra amigos nuestros pidiendo que modificáramos esta actitud. Que habíamos sido embaucados, nosotros y uno de los principales periódicos de Portugal. Que aunque sinceros, apoyábamos el juego de una entidad anónima que pretende ganar.

Pero vengan hechos, pruebas, argumentos; indicios cuando menos. (Mouta, 1922).

En el mismo número, surgían dos textos absolutamente contradictorios sobre las relaciones luso-españolas. Mientras el diplomático Eduino de Mora, de la Embajada de Cuba, lamentaba que España y Portugal continuasen «vueltas de espaldas» y proponía que todas las naciones de idiomas ibéricos se uniesen en una «unión racial» (Mora, 1922: 16), el antiguo ministro portugués Martinho Nobre de Mello aseguraba en un artículo de seis páginas que entre Portugal y España no existía prácticamente nada en común: El hecho esencial, hoy comúnmente reconocido, es la continentalidad bien característica de España maciza y pesada, contraponiéndose a la insularidad de Portugal, engendrada ésta por el fenómeno físico-moral del Oceanismo y consolidada por nuestro sistema hidro-orográfico que nos fijó fronteras naturales, completó la desintegración del territorio de la Iberia central, y nos dio, por fin, una configuración racial y política tan autónoma como la tópica (Mello, 1922:1).

Las posiciones aquí definidas son bien representativas del modo dispar como se observaban las relaciones culturales entre los dos estados ibéricos (o su inexistencia), según el observador hablase español o por-

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tugués. El mismo debate, iniciado, además, en el siglo XIX, marcaría, a partir de 1927, las relaciones entre las dos revistas más importantes del Segundo Modernismo o de la Segunda Vanguardia (una vez más según la perspectiva lingüística). Esas dos revistas posvanguardistas surgieron, en realidad, precisamente en el mismo año: La Gaceta Literaria, el día 1 de enero de 1927, y Presença, en marzo. En cualquiera de estas publicaciones podemos detectar la preocupación de homenajear y canonizar personalidades asociadas a los primeros movimientos de vanguardia que, como sucede con Pessoa (en Presença) y con Ramón Gómez de la Serna (en La Gaceta), fueron invitadas a colaborar en ellas; y también en ambas se registra una acentuada tendencia para reconciliar los registros vanguardistas con la tradición literaria y cultural nacional y europea.

Vale la pena referir los puntos principales de los artículos de fondo del primer número de las revista, ya que nos facilitan preciosas informaciones sobre las características de cada una de ellas, pudiendo también contribuir a comprender los motivos que las llevarían a aproximarse, en un primer momento, para distanciarse después irremediablemente.

El artículo que abre La Gaceta es de la autoría del ensayista José Ortega y Gasset, que pertenece a una generación, la novecentista, anterior a la del 27. Se registra por tanto, en la publicación española, una apertura estética que no caracterizará a la coimbrana. Esa apertura es reafirmada, igualmente en la primera página, en la «Salutación»: «¡Compañeros de letras: escritores, editores, lectores! ¡Salud! Y ayuda. ¡Fe! Y esfuerzo. ¡No abandonarnos diciéndonos adiós desde el puerto! ¡Embarcad! Cabemos todos».

En realidad, La Gaceta Literaria pretendía ser más que una revista un periódico literario, un «periódico de las letras». Como explica Ortega, un periódico de letras debe ser, ante todo, un periódico: A diferencia del libro y la revista, que son la literatura haciéndose, deberá mirar la literatura desde fuera, como hecho, e informarnos sobre sus vicisitudes, describirnos la densa pululación de ideas, obras y personas, dibujar las grandes líneas de la jerarquía literaria siempre cambiante, pero siempre existente (Ortega y Gasset, 1927).

Y como no se propone ser un órgano más de un movimiento estético «en que un nuevo equipo lírico empuja hacia una meta alucinada el balón de su programa particular» (ibidem), La Gaceta debe seguir, según Ortega, un camino opuesto al habitualmente recorrido por las revistas literarias: «Excluir toda exclusión, contar con la integridad del orbe literario español y sus espacios afines, como hace el periódico que no comienza mutilando la sociedad para hablar sólo de un rincón» (ibidem).

Regístrese sin embargo que, a pesar de esta amplitud de horizonte (La Gaceta no se limitaba solamente a ser un periódico de letras y artes, ya que también se ocupó en gran medida de cuestiones sociales y políticas), la revista fundada por Ernesto Giménez Caballero es hoy vista como la publicación en la que se afirmó la célebre «Generación del 27», cuyo nombre deriva directamente, como se sabe, de la asociación del grupo generacional al que pertenecieron García Lorca, Cernuda, Salinas y Alberti a La Gaceta Literaria y a las conmemoraciones del III Centenario de la muerte de Luis de Góngora, en 1927.

Presença, a pesar de tener gráficamente la forma de periódico, surge claramente como órgano de un grupo, a través del manifiesto de José Régio titulado «Literatura viva». Régio sintetiza la poética de Presença en tres palabras clave: originalidad, sinceridad y personalidad: «En arte, está vivo todo lo que es original. Es original todo lo que proviene de la parte más virgen, más verdadera y más íntima de una personalidad artística. La primera condición de una obra viva es pues tener una personalidad y obedecerla» (Régio, 1927).

Hay, sin embargo, otro aspecto muy importante que distingue las dos publicaciones. Es que La Gaceta Literaria no se limita a rechazar ser la obra de un grupo. Afirmándose ibérica: americana: internacional (es su subtítulo), La Gaceta pretende ser igualmente una publicación transnacional, organizada en torno a la cultura y a las lenguas ibéricas, capaz de sobrepasar el habitual provincianismo de las letras hispánicas: «Si Madrid, Barcelona, Lisboa, Buenos Aires llegan, en efecto, a sentirse barrios de una gigante urbe de las letras, neutralizarán mutuamente sus provincialidades íntimas y vivirán y trabajarán con radio ecuménico» (Ortega y Gasset, 1927).

Los números iniciales de las revistas prometían una apertura a la cultura del país vecino como hasta entonces raramente se había visto.

Ya en el primer número de La Gaceta (01-01-1927) surgía, en portugués, un artículo de João de Castro Osório: «A esperança lusíada e a fraternidade ibérica»; en el nº 2 (15-01-1927) , e igualmente en portugués, Eugénio de Castro, que era en esa época el escritor luso más valorado en España, presentaba una de las facetas menos conocidas del autor de Uma família inglesa: «Júlio Dinis, poeta»; en el nº3 (01-021927), los lectores de La Gaceta entraban por primera vez, y por par-

tida doble, en contacto con la Primera Vanguardia portuguesa, porque en él figuraba un poema de Almada Negreiros Vuela, chal, golondrina por el baile, es la vida enferma y la ermita al luar y un artículo de Ramón Gómez de la Serna, «El alma de Almada», sobre este poeta y pintor, que había pertenecido al grupo fundador de la revista Orpheu. Completaban este homenaje a Almada Negreiros dos dibujos de él mismo, uno de los cuales era un autorretrato y el otro un retrato del autor de Nome de Guerra por el pintor español Vázquez Díaz1.

Pero el nº 3 de la revista madrileña incluía también una breve nota, de Enrique Lafuente, acerca de la aparición de la traducción de José Albiñana Monpó de la História da civilização ibérica, en la cual el libro de Oliveira Martins era señalado como una «afirmación clara y fuerte de la profunda solidaridad peninsular» (Lafuente, 1927).

En los números siguientes de La Gaceta Literaria continúa apareciendo materia portuguesa (reseñas de obras literarias; retratos y caricaturas de escritores; las «Postais de Lisboa», de Miguel Osório de Castro), aunque, evidentemente, en una posición secundaria con respecto al espacio dedicado a las letras españolas. Constituye una excepción a esta regla el nº 45 (01-11-1928), dedicado a la «Exposición del Libro Portugués», promovida por la propia Gaceta y realizada en la Biblioteca Nacional de España.

En el primer número de la revista Presença, publicado el 10 de marzo de 1927, además del artículo de fondo de Régio, ya mencionado, ocupaba un espacio noble un artículo de João Gaspar Simões titilado «Contemporâneos espanhois: Pío Baroja». El artículo, bastante extenso, se prolongaba por los dos números siguientes de la revista coimbrana y complementaba, como una especie de ejercicio de aplicación práctica, el artículo regiano «Literatura viva». Si José Régio afirmaba que la literatura, para ser viva, tenía que ser original, sincera y personal, Gaspar Simões destacaba precisamente en la obra del autor de El árbol de la ciencia la originalidad, la sinceridad y la personalidad: Nunca, como ante la obra de de este escritor, me sentí tan próximo a un alma primitiva, ingenua a la manera de El Idiota de Dostoievsky. La pureza de su personalidad y la sinceridad de sus ideas,

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por más absurdas que se nos presenten, trazan un elemento tan hu-

Bien sé que hubo cubismo; que vive Valéry; que perdura Picasso,

mano y virginal que nos paraliza la reacción crítica y se nos imponen,

contra todo. Pero nada de eso lo impide. El intelectualismo de estos

por lo menos, en el instante de su recepción (Simões, 1927).

artistas aún es la expresión de un intenso humanismo. La fuga de lo humano, de lo real, es todavía un medio, en ellos, de entregarse a sí

Y si, en el nº 2 de Presenta, en el artículo titulado «Clasicismo e Modernismo», el autor de Poemas de Deus e do Diablo no reconocía ninguna incompatibilidad entre el Clasicismo, el Romanticismo y el Modernismo, João Gaspar Simões, además de poner de relevancia el «perfecto ‘Modernismo’» de la novela barojiana (traducida en el «dinamismo de sus novelas», en el «proceso sintético de la narración», en la «conducta cinematográfica de sus personajes» y en la «reducción a escenas dialogadas de un tercio, por lo menos, de la acción»), detectaba también en la obra del autor vasco «un fondo romántico superlativo, acompañado de una expresividad tendencialmente clásica» ( vide Simões, 1927).

Sin que pongamos en evidencia la calidad de Baroja, parece que Gaspar Simões no comprende que entre el Modernismo español y el Modernismo portugués (e independientemente de la profundidad de la renovación de la novela española emprendida por la también llamada «Generación del 98») no existía coincidencia estética. Por otro lado, no podemos negligenciar el hecho de que D. Pío estuviera igualmente presente en los tres primeros números de La Gaceta Literaria: en el nº 1, en el título de un artículo de Giménez Caballero, «Las manos en la literatura: Pío Baroja, ingeniero de sus novelas», y en los dos siguientes como autor del artículo «Pequeños teoremas literarios».

Pero también las artes plásticas españolas compartían el espacio de Presença, con textos de extensión variable, dedicados a artistas como Mateo Hernández y Picasso (por Diogo Macedo, en los números 7 (08-11-1927) y 14-15 (23-07-1928)), o Solana, Regoyos, Ucelay y Vázquez Díaz (por Guilherme Filipe, nº 6, del 18-07-1927).

En el número 16, correspondiente a noviembre de 1928, João Gaspar Simões volvía a destacar a un autor español. Esta vez el elegido era José Ortega y Gasset, que lanzaba al mercado, en ese mismo año, la segunda edición de La deshumanización del arte, publicado por primera vez en 1925. Tratándose de un texto de referencia sobre la modernidad artística, que refleja el proceso de intelectualización del arte y del consecuente litigio con el público burgués, la discordancia del crítico presencista con la tesis central del ensayo es ciertamente significativa y ayuda a comprender las reservas de Eduardo Lourenço con respecto a la idea de que el movimiento de Presença pudiese ser entendido como una continuación del modernismo órfico2. Con otras palabras, Gaspar Simões no se identifica con la concepción orteguiana de que el arte moderno es un arte deshumanizado:

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mismos, de volver a la conquista peligrosa y trágica de su humanidad más íntima y esencial (Simões, 1928).

La interacción de Presença con La Gaceta se revela en otros tantos momentos, siendo muy significativa la publicación de una nota en la última página del sexto número de la revista de Coimbra (del 18-07-1927) sobre las conmemoraciones del ya referido III Centenario de la muerte de Góngora (la revista de Giménez Caballero dedicaría al poeta barroco, que no tendría celebraciones oficiales, su nº 11 (01-06-1927). En la nota anónima de Presença, el autor de Soledades es presentado como precursor del Simbolismo, de la poesía pura y de varios autores pertenecientes a las últimas generaciones literarias españolas: En España, Ramón Jiménez, Gerardo Diego, Rafael Alberti, García Lorca, Prados y otros, renuevan las tradiciones gongorinas en la poesía, mientras que Valle-Inclán y Gabriel Miró las renuevan en la prosa. Giménez Caballero puede considerarse también de raíz gongórica, dado el eufemismo de su estilo y la índole culteranista de sus ensayos.

Sin embargo, tardaría en aparecer en Presença un artículo extenso dedicado a un autor asociado a la llamada «Generación del 27», lo que sucedería en septiembre-noviembre de 1929 (nº 22), con un artículo de Adolfo Casais Monteiro sobre Benjamín Jarnés. No por casualidad, Jarnés era uno de los pricipales colaboradores de La Gaceta Literaria y aún menos por casualidad el artículo tenía como epígrafe un fragmento de un texto del director de esa publicación sobre el mismo Benjamín Jarnés. Pero la verdad es que en ese momento las relaciones entre las dos revistas se encontraban en un momento de enfriamiento público, en vías de transformarse en feroz litigio. De cualquier modo, el artículo de Casais Monteiro, que integraría poco tiempo después la dirección de la revista portuguesa, acaba siendo bastante revelador del carácter anormal del encuentro entre La Gaceta y Presença, que se disuelve por completo cuando se comprendió en la redacción de Presença el alcance político del cortejo que La Gaceta Literaria hacía a Portugal: Hasta hace poco, la moderna literatura española era, para mí, un brumoso paisaje: como le sucede a casi la totalidad de los portugueses, que abren primero, ¡sólo a veces!, los ojos a la claridad de Francia, yo

permanecía ciego e ignorante ante España; y no sólo de la moderna, porque de la España pasada puedo decir lo mismo (Monteiro, 1929).

Y por muy favorables que fueran la apreciación crítica de la obra jarnesiana, los enfrentamientos estéticos son inevitablemente galeses: «Los escritos de Jarnés son de una especie que una crítica que se alimenta de los lugares comunes y fáciles (y erradas) definiciones llama difícil. Proust es difícil. Valéry es difícil. Giraudoux es difícil» (ibidem).

De hecho, las relaciones entre La Gaceta y Presença habían sido bastantes amistosas hasta finales de 1928. Pero en su nº 49, publicado el primer día de 1929, la revista de Madrid conmemoraba su entrada en el tercer año de publicación con la creación de tres suplementos, las Gacetas Americana, Catalana y Portuguesa, especificando que las dos últimas estaban dedicados a las «culturas peninsulares» que conviven con la «central castellana». Y central no tenía en este contexto, un sentido meramente geográfico. No era novedad esta afirmación de supremacía de la cultura española sobre las culturas hermanas. Un artículo publicado en el nº 8, sin firmar, pero de la autoría de Guillermo de Torre (ultraísta histórico y secretario de La Gaceta Literaria), titulado «Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica», había provocado fuertes protestas de intelectuales hispano-americanos, principalmente de Jorge Luis Borges. Presença, sin embargo, había entendido que esa cuestión no le afectaba y no modificó su actitud con respecto a La Gaceta, hasta convertirse en obvio que la revista de Giménez Caballero también pretendía que Madrid fuese el meridiano intelectual de toda la Península Ibérica.

A una primera protesta, en el nº 18 (Enero, 1929) bajo forma de «Comentario» contra La Gaceta Portuguesa, porque colocaba a Portugal en una situación semejante a la de Cataluña y a la de la América Hispánica, seguían las críticas mordaces de António Madeira (Branquinho da Fonseca) en el nº 23 (diciembre, 1929): Pobres españoles: son felices; todo color, barullo, toros y superficie…

Ya mis abuelos, vuestros maestros, se quejaban de vosotros…

Somos muy diferentes, la verdad.

Mientras tanto, sordos a estas primeras protestas, Giménez Caballero y La Gaceta continuaban su campaña en pro de una reunificación cultural ibérica y acusaban a Presença, en su n.º 73 (el primero de 1930) de tener ojos sólo para Francia: «¡Cuánto tiempo habrá de pasar hasta que Portugal, el más joven Portugal descubra sus más viejas leyes internas, su soberbia peninsular, su genio ibérico, incapaz de malempeñarse y malvenderse!» (Giménez Caballero, 1930).

Por eso, la amonestación presencista en el nº 24 (enero, 1930) tenía un carácter mucho más serio: Entre La Gaceta Literaria y Presença hay un malentendido, patente en el artículo que Giménez Caballero publica en el número del 1 de enero del presente año. Agradecemos a Giménez Caballero la oportunidad que nos ofrece de deshacerlo. Se trata de lo siguiente: ciertas ambiciones nacionalistas de Caballero, y por ventura de otros españoles, parece que se han extendido a Portugal. Y el sueño de un Imperio Cultural cuya capital fuera Madrid reespañolizado, y al cual Portugal perteneciese, parece haber calentado la imaginación de algunos de nuestros hermanos.

Un año después, el asunto todavía incomodaba a Presença, como demuestra la inclusión en su nº 30 (enero-febrero, 1931), con traducción de João Gaspar Simões, de un artículo que Pierre Hourcade había publicado en la revista Cahiers du Sud asumiendo la defensa de la independencia de la cultura portuguesa: No dudemos en afirmar desde el principio que la poesía portuguesa nunca fue una variante de la española, que Iberia es un mito y que La Gaceta Literaria, por muy buena voluntad que tenga, nunca fue y nunca será el órgano del modernismo lusitano. (Hourcade, 1931).

Entretanto La Gaceta Portuguesa había cumplido su recorrido. Se publicó regularmente, bajo la dirección de António Ferro y Ferreira de Castro, hasta el nº 53 (01-03-1929); en el nº 55 (01-04-1929) ya no aparecían los nombres de los directores; y a partir de ahí pasó a ocupar apenas un pequeño espacio e irregularmente en las páginas de La Gaceta Literaria, alimentándose sobre todo de textos anteriormente publicados en Presença. Por eso mismo, los nombres portugueses que figuran en ella son los de los mismos presencistas, principalmente José Régio, João Gaspar Simões, Miguel Torga o Branquinho da Fonseca. La última Gaceta Portuguesa (nº 101-102, del 15-03-1931), publicada más de un año después de la penúltima, traía un ensayo de Augusto da Costa.

A pesar de esta interrelación, con altos y bajos, entre las dos revistas, no se puede decir que se hubiera alterado sustancialmente la situación de casi desconocimiento recíproco de las literaturas expresas en las dos mayores lenguas peninsulares, porque la puntual aproximación de La Gaceta con Presença no tuvo una consecuente repercusión pública. En el nº 26 de La Gaceta Literaria (15-01-1928), figuraba una «Conversación con Fidelino Figueiredo». Al preguntarle sobre la amplitud de la influencia de las letras españolas en las portuguesas, el

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autor de Pirenne respondió: «Pequeña. Blasco Ibáñez es todavía el autor español más conocido en Portugal». Se refiere, sin embargo, a António Ferro como discípulo de Ramón Gómez de la Serna, filiación que tres números después (nº 29, 01-03-1928), el antiguo editor de la revista Orpheu consideraría una exageración:

Mientras Salazar y Franco se abrazaban yo disparaba otra cuestión: «¿Quién es quién?» ¿Cuál el Portugués y cuál el Español? Por sus rasgos enérgicos y su apellido vasco, el español parecía Salazar. Por la suave y lírica bondad de rostro y su apellido portuguesísimo, parecía Franco el lusitano. (El mejor escultor del presente en Portugal se llama Francisco Franco, y Juan Franco se llamó un Caudillo precur-

He enronquecido al discutirlo tanto, al afirmarlo, al imponerlo, que hasta mi querido amigo Fidelino de Figueiredo, con quien conversé sobre él algunas veces, ha confundido mi admiración fervorosa, cada vez mayor, con una subordinación intelectual, que sería honrosa para mí, pero que no he visto.

Aunque en La Gaceta se confrontasen ideas políticas divergentes, se había hecho demasiado obvio la alineación fascista de su director, que fue además uno de los fundadores de Falange Española. Por eso, la llegada de la Segunda República implicó a corto plazo el final de la revista de Giménez Caballero. Se mantuvo aún durante unos años más Presença3, pero el diálogo literario luso-español prácticamente había cesado en las páginas de la revista de Coimbra. Las notas necrológicas sobre Unamuno y García Lorca, publicadas en junio de 1937, en el nº 49, a pesar de que el antiguo rector de Salamanca era efectivamente muy conocido en Portugal, tienen básicamente un significado político.

En su «Apresentação, em Espanha, do movimento da ‘presença’», en 1977, David Mourão-Ferreira, lamentaba que las dos revistas y las respectivas generaciones, «aun conviviendo en el mismo escenario», no hubiesen llegado, ni siquiera, a cruzarse, perdiéndose así, «hace cincuenta años, una oportunidad más de encuentro, convivencia o diálogo entre dos grandes literaturas de la Península» (Mouão-Ferreira, 1977: 59). Para Gaspar Simões, la culpa de la opotunidad perdida se debía exclusivamente al excesivo castellanismo de La Gaceta (cf. Simões, 1977: 125-126).

Pero el final de La Gaceta Literaria no representó el final del proyecto de su director de reaproximación peninsular. En 1949, Ernesto Giménez Caballero acompañó, en su visita a Portugal, al caudillo español, Francisco Franco, que recibiría en Coimbra un doctorado honoris causa. Para Giménez Caballero esta visita constituyó un excelente pretexto para escribir y publicar un libro titulado Amor a Portugal (como continuación de otros con objetivo semejante anteriormente publicados, como Amor a Cataluña, Amor a Méjico o Amor a Argentina, todos ellos integrados por el autor en la serie «Genios de España»). Además de la demostración, descubrimiento o invención de paralelismos e influencias recíprocas, Giménez Caballero nos sorprende con la revelación del portuguesismo de Franco y del españolismo del jefe del gobierno portugués:

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sor del gran Portugal.) (Giménez Caballero, 1949: 16)

En cuanto a los presencistas, además de la traumatizante experiencia, también algunos de ellos tendrían posteriormente relaciones próximas con la literatura española, aunque generalmente con autores de generaciones anteriores, prevanguardistas. Se escribió derecho en líneas torcidas.

Cuando publica en Brasil, en 1965, la colectánea ensayística A palavra essencial (la primera edición portuguesa es de 1972), Adolfo Casais Monteiro explica que la elección para el título de su libro de las palabras con las que Antonio Machado definió la poesía («la poesía es la palabra esencial en el tiempo») se relaciona directamente con su admiración por la obra de Machado, «una de las personalidades que más se impuso al autor cuando descubrió la poesía fuera de los libros de la escuela y fuera también de las lecturas habituales de sus contemporáneos» (Monteiro,1972:15). Uno de los artículos que componen A palavra essencial tiene precisamente como tema las «Ideias de Antonio Machado sobre a poesia».

Pero otros dos poetas que habían colaborado en la revista Presença, Miguel Torga y Alberto de Serpa4, asumieron en su propia poesía la fraternidad ibérica. Con Alguns poemas ibéricos (en 1952) y posteriormente, en 1965, con Poemas Ibéricos (refundición y ampliación del anterior), Torga constituye una valiente excepción, en una época en la que la cultura española estaba lejos de ser apreciada en Portugal. Es, por lo tanto, un creador que surge contra la corriente antiespañola dominante en Portugal (lo que también puede constatarse en varias páginas de su Diário), a pesar de que la mayor parte de sus elecciones de las figuras histórico-literarias homenajeadas en los Poemas Ibéricos obedezca rigurosamente a los criterios impuestos por el canon: Santa Teresa, Cervantes, San Juan de la Cruz. Es de señalar, además, la apertura a autores contemporáneos, y a pesar de que las elecciones sean también las más obvias, corresponden igualmente, sin duda, al gusto personal del poeta.

Del mismo año de Alguns Poemas Ibéricos es el libro de poesía Vê se vês terras de Espanha, de Alberto de Serpa, dedicado «A la memoría de Unamuno y Álvarez, que con sus obras y palabras me llamaron»5 y «A los compañeros del I Congreso de Poesía en Segovia». Le seguiría, en 1957, una colectánea más breve, Mais uns versos de Castela. Las gran-

des referencias culturales hispánicas de Alberto de Serpa son sensiblemente las mismas de Torga (con Cervantes, el Quijote, Machado y Unamuno sobre todo, además de ciertos espacios míticos como Castilla, Salamanca, Madrid, Ávila o Toledo). La contemporaneidad literaria española surge principalmente en las dedicatorias de los poemas, por ejemplo a Camilo José Cela6, a José Luis Cano, a Gerardo Diego o a Leopoldo de Luis). La Generación del 27 está sobre todo presente en el poema «Esboço do poeta Vicente Aleixandre» y en «Pranto pelo poeta», donde, sintomáticamente, no figura nunca el nombre del escritor asesinado en Granada: Falta aquí tu voz Que allí en el sur fue callada Aquí, entre nosotros, Sería la más escuchada.

de la presencia de Domingos Monteiro en este artículo es la notable, y lamentablemente olvidada, traducción que realizó de las Sonatas de Valle-Inclán, testimoniando un conocimiento de la lengua española y una pasión por las letras de España que vale la pena subrayar.

Una referencia final para Branquinho da Fonseca, cuya novela O Barão, su obra maestra, fue apuntada por F. C. Fagundes, que destaca la presencia de lo fantástico y de lo grotesco en el libro del antiguo director de Presença, como una obra influida por Valle-Inclán.

Tal vez sea una exageración hablar de esperpento, tal como Valle lo definió y practicó en Luces de Bohemia y en otras obras posteriores, pero la verdad es que, además de la coexistencia en O Barão del realismo con el onirismo (José Régio evocó a Goya en su estudio sobre la novela de Branquinho da Fonseca), hay una evidente semejanza entre las personalidades psicológicas y la representatividad social del barón y del hidalgo gallego Juan Manuel Montenegro, que protagoniza las Comedias Bárbaras del escritor español.

¡Cómo esa voz nos hace falta!

Así queda nuestro coro, Sin ella, morena y alta, Un bajo y lívido lloro.

Notas El poema tiene una dedicatoria a Luis Rosales, cuya familia intentó en los últimos días de su vida y buscó, sin éxito, salvar la vida de García Lorca.

Felizmente, la ausencia del mago del Romancero Gitano y de Poeta en Nueva York es, en cierto modo, compensada por el «Encuentro», «con amigos dilectos», «En el Café Gijón, /Paseo Recoletos»: «Diego, García, /Garciasol, /Morales. / Asuntos: poesía, /nuestros bienes y males…».

Sería injusto no mencionar al escritor transmontano Domingos Monteiro (1903-1980), que, aunque no había colaborado en Presença, pertenece al mismo grupo de edad de los fundadores de la revista de Coimbra y, si atendemos a la espesura psicológica de sus principales personajes y al áurea de misterio del que están impregnadas sus narraciones, podremos incluso considerarlo de la misma generación.

Hay dos motivos centrales para que Domingos Monteiro sea mencionado. Uno de ellos es la publicación, en 1955, de Histórias castelhanas, dedicadas a la memoria de Unamuno y de Antonio Machado, pero que parecen descender sobre todo del esperpento valleinclanesco.

Hay que subrayar que varias de estas Histórias castelhanas tienen por epígrafe versos de Machado, siendo la última, «As terras de Alvargonzález», la reconstrucción novelística de un poema de «Las tierras de Alvargonzález», que forma parte de Campos de Castilla y del que el propio autor escribió igualmente una versión en prosa. El segundo motivo

1 Sería también La Gaceta Literaria, con el impulso de Gómez de la Serna, quien organiza, también en 1927, en los salones de la «Unión Iberoamericana», en Madrid, una exposición individual de Almada Negreiros.

2 Lourenço contraponía a la desesperación humanista de Presença , la ausencia del hombre real y concreto en Orpheu: «La raíz última de esa diferencia abismal entre los poemas de «Orpheu» y de «Presença» nos parece el resultado de dos implantaciones antagónicas de la conciencia poética ante sí misma y ante el universo. Los poemas de «Orpheu» traducen una ausencia tal de nosotros a nosotros mismos y de nosotros al universo que el conflicto de donde nace el poema se transforma en conflicto de todos y de nadie. Lo verdadero real no está en ninguna parte: ni en el hombre como conciencia, ni en el universo «ante» esa conciencia. El drama reside en eso, de eso se hacen los poemas. […] Así, Sá-Carneiro y Pessoa no nos hablan de ellos a título personal, sino sólo y siempre de esa óntica distancia que les devora la sustancia y les impide tocarse y tocar el mundo» (Lourenço, 1974: 176-177).

3 El último número de La Gaceta Literaria, el 123, se publicó el 1 de mayo de 1932; Presença continuaría hasta febrero de 1940.

4 Alberto de Serpa fue secretario de redacción de la II serie de Presença, con sede en Lisboa y de la que se publicaron solamente dos libros.

5 El pintor José Cândido Domínguez Álvarez, hijo de padres gallegos, nació en Porto en 1906 y murió en 1942.

6 Cela es también objeto de un retrato poético.

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VITORINO NEMÉSIO Y ESPAÑA Fátima Freitas Morna

¿Qué razones justifican la relevancia dada dentro de este proyecto a un escritor portugués, nacido en medio del Atlántico en 1901, y que, incluso habiendo vivido, pensado y escrito en francés una parte de su vida y de su obra («O Soeur Égalité, ma douce France, (…) Reine-Soleil toute couronnée d’ordonnance» (Nemésio,1935: 4)) podría servir de ejemplo, entre tantos, del deslumbrado culto de superioridad francesa que marcó a muchos de los artistas e intelectuales portugueses hasta finales de los años 70?

Razones hay, y de diferente índole, lo que permite desde ya ratificar la afirmación de Eduardo Javier Alonso Romo: «Es singular el caso de Vitorino Nemésio (1901-1978), que entre 1929 y 1934 mantuvo una correspondencia con Unamuno relativamente intensa» (Alonso Romo, 2007:179). A esa razón, ya ampliamente divulgada y estudiada por nombres como Julio García Morejón o Ángel Marcos de Dios, volveremos enseguida. Antes de eso, sin embargo, hay que considerar la hipótesis de matizar la laguna que el mismo Alonso Romo señala en la página citada: «En los años siguientes su Revista de Portugal dedicará alguna atención a la literatura española. Sin embargo, no conocemos una ulterior relación directa de Nemésio con la literatura española».

Por ahora, enumeremos algunos detalles, ínfimos pero curiosos, que relacionan a Nemésio, si no directamente con la literatura española, por lo menos con la cultura española en un sentido amplio. Recordemos, por ejemplo, que Nemésio no es simplemente «un portugués de las islas de Antero de Quental», como estratégicamente se presenta a Unamuno en la famosa carta del 15 de abril de 1929 (in Marcos de Dios, 1978: 239), bien recordado de lo que su corresponsal escribiría, entusiasmado, a propósito de Antero: «En España no tenemos nada que se le parezca.» (Unamuno, 1989: 10). Nacido en la Isla Terceira (y no en S. Miguel, como Antero), el azoriano podría haber invocado, como había hecho en una célebre conferencia publicada meses antes en una revista ligada a los más asiduos corresponsales portugueses de Unamuno1, que el flamenco Jácome de Brugues, de la casa del Infante D. Henrique, «habiéndose casado con una española,

allí fundó la población de Porta Alegre y después Vila da Praia.» (Nemésio, 1932: 124). «Allí», es decir, en Terceira; en cuanto a «Vila da Praia», que uniría al nombre la expresión «de la victoria» en tiempos de las luchas liberales, cuando en esa misma isla Terceira se instaló, efímeramente, la capital del reino, allí fue donde nació, el 19 de diciembre, Vitorino Nemésio.

Isleño, por tanto, de las «islas de Baixo» (las del grupo central de las nueve que componen el archipiélago), de aquellos que él mismo caracteriza a través de la «amenidad, alguna mañana, y principalmente una bizarría que trae la cohabitación con el castellano durante media centuria. De los isleños él es el más fiestero» (Nemésio, 1932: 129), hasta el punto de, al hablar de las principales fiestas locales, las del Espíritu Santo, referir viejos registros como «espectáculo digno de Goya o de Durero» (Nemésio, 132: 130). Ahora, para no hablar de Goya (y sin olvidadr que el texto se sitúa en los años 20), un portugués que tratase a Durer2 por «Durero» sólo podía, con toda seguridad, tener alguna afinidad con el español o, por lo menos, leer más en castellano que la mayoría de sus compatriotas… Más curioso todavía es el hecho de, poco después, en un escueto artículo publicado en una revista local, en el numero conmemorativo del quinto centenario del descubrimiento de las Azores, que Nemésio buscase en el otro lado de la frontera no sólo el título sino también la argumentación para «reunir en esta emotiva página lo esencial de mi conciencia de isleño»: Un espíritu nada tradicionalista, pero humanísimo en sus contradicciones con un temperamento y una forma literaria escépticos (el vasco español Baroja) escribió un libro llamado Juventud, egolatría: «El haber nacido junto al mar me agrada, me parece como un augurio de libertad y de cambio». Escribió la verdad. Y mucho más cuando se nace más que junto al mar, en el mismo seno e infinidad del mar, como las medusas y los peces. Este orgullo estaba hecho de singularidad y de soledad, lo que llevaba a Antero a llamar a los portugueses de la metrópoli sus ‘casi patricios’.»3 vitorino nemésio y españa |

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Se comprende que la parentela con Antero le pareciese a Nemésio más productiva junto a Unamuno que un fondo vagamente permeable a un origen peninsular en sentido amplio. Antero, en el fondo, sumariaba lo mejor de las cualidades del «azoriano» (cuya apurada definición se convertía, para Nemésio, en casi obsesiva, por lo menos hasta plasmarla en los artículos que estoy citando), al ser «el mejor ejemplo de una vida que, partiendo de las más estrechas limitaciones de espacio y de tiempo, poco a poco se despoja de ellas hasta encontrar el fondo irreductible de su propia humanidad.» (Nemésio, 1932: 138). Que la afinidad funcionó, eso es seguro, ya que es a Unamuno, a la carta de respuesta a la citada de Nemésio, adonde éste irá a buscar uno de los epígrafes del ensayo que abre Sob os Signos de Agora, su primera recopilación de estudios sobre «temas portugueses y brasileños», uno de los cuales es, sin mencionarlo, una especie de paráfrasis de fragmentos unamunianos y de reflexión personal montada en torno a la imagen que verdaderamente los unió (a ambos y a tantos de los miembros de esta familia mental, a lo largo del siglo XX): la emblemática «Esfinge» (Nemésio, 1932: 271-277), que cíclicamente reaparecerá en lo escritos de Nemésio, por lo menos hasta la «Última lección» proferida como profesor universitario, en 1971, donde confiesa: «no fui siempre fiel al desafío frontal de la Nueva Esfinge, y, dando la vuelta, como decía Unamuno, empezé (sic) a contar las cerdas de su cola…» (Nemésio, 1971: XXVII).

Siendo incuestionable, indiscutible y decisiva la influencia de Miguel de Unamuno, no agotó, en verdad, la unión de Nemésio al universo de la cultura española, ni siquiera de la literatura del otro lado de la frontera. Por otro lado, tampoco fue Nemésio el único en recibir un impulso fundamental del rector de Salamanca. Es paradigmático, aunque de diferente amplitud, el caso de Domingos Monteiro, mencionado también por Alonso Romo en el texto citado, y a cuyas Histórias castelhanas dedicó Teresa Araújo un estudio donde realza en la ficción del autor las «actualizaciones de la interrogación del Hombre frente al Fatum» (Araújo, 2005: 134), una de las razones probables de la afinidad de éste con Unamuno. Y recuerda Teresa Araújo que Monteiro sitúa la génesis de las Histórias «en uno de los encuentros del autor con Miguel de Unamuno, a principios de la década de los 30 […] y el joven escritor sentía un cierto desánimo con respecto a proseguir con la carrera de las letras. Don Miguel respondería con palabras proféticas y su interlocutor accedería, considerando la hipótesis de escribir en el futuro un relato sobre Castilla.» (Araújo, 2005: 135). Los dos escritores, Nemésio y Monteiro, llegarían a juntarse más tarde, en las páginas de la revista Colóquio, para celebrar el centenario de Unamuno, y Nemésio hará entonces su síntesis, en la distancia, del papel del escritor:

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Gente de mi generación le debe en este país cierta amplitud de conciencia de la originalidad ibérica en el cuerpo de la cultura occidental. […] Raro ejemplar de fauna preglaciar, en esto de gente del Espíritu, como en la otra, en la mamútica, de esos que escapan a los cataclismos en un cubo de hielo soterrado… (Nemésio, 1964: 42-43).

Pero sería sin duda abusivo extrapolar la dependencia de Nemésio de la «interrogación» unamuniana hacia su propio universo narrativo, aquél que convergiría en la publicación de Mau Tempo no Canal (1944), aunque ya haya sido varias veces señalado cuánto importa destacar en esa novela las mutantes configuraciones del destino. El destino del hombre Nemésio lo llevó, paradójicamente, a revivir el contacto con España en el interior de sus años franceses o, mejor, de lengua francesa. Y no se trata sólo de aprovechar las idas y venidas del trayecto a las conocidas y alborotadas visitas a Unamuno en Salamanca, como la registrada en el diario del 4 de noviembre de 1935: «A pesar de ser la tercera vez que vengo aquí, no me oriento bien. Unamuno acaba de salir. […] Unamuno no está en la rectoría; tampoco está en Anaya. Finalmente Unamuno nos recibe a la hora de comer.» (Nemésio, 2001: 67). En una visita al Museo Fabre, en Montpellier, el 13 de febrero de 1936, un dibujo de Rafael le provoca una muy curiosa reflexión: «excelente. Pero la pintura italiana no me habla; la serenidad y la virtù de que se viste como que me llevan hacia una necesidad irresistible de otra cosa, de una humanidad más esencial que sólo los españoles verdaderamente dan. Si me acuerdo del Prado (1924), mis reminiscencias hablan de un mundo atormentado, escueto y sin secretos para los ojos. Retrato, composición, dibujo, fondos, todo alude a un reverso que ningún otro arte muestra» (Nemésio, 2001: 79-80) Todavía en 1936, año en el que pasa de Montpellier a Bruselas como profesor, publica la biografía de una de las muchas princesas que, nacidas en otros lugares de la Península, se convierten en reinas de Portugal. El texto empieza así: No se sabe si Isabel nació en Zaragoza o en Barcelona. La corte de Aragón, unida a la de Cataluña desde 1150, se desplazaba de ciudad en ciudad al sabor de los intereses de la Corona y del regalo de los Reyes. La soberanía, en la Edad Media, era un tejido de compromisos regionales, conciliaciones y desavenencias que se encendían aquí y se apagaban allá, dependientes de la presencia del monarca, de sus pro-

mesas y uniones, del tacto con el que ejerciera junto a poderosos vasallos una justicia brusca o astuta. (Nemésio, 1960: 7).

Claro está que la elección de Isabel de Aragão, Rainha Santa para interrumpir la serie de trabajos centrados en el siglo XIX (y en especial en Herculano) que entonces lo ocupaban, desplazando a la Edad Media la experiencia de fabricación de biografías («perfiles» o «figuras», como las llamaría) que le aconsejase Valéry Larbaud4, probablemente tendrá más que ver con el relevo de la reina en la mitología coimbrana, evocada de lejos por un autor que hace de Coimbra una especie de segundo lugar de origen, que con un sesgo peninsular específico.

Pero es difícil ignorar la buena acogida que la «vida» tuvo, incluso por parte de españoles como José Francisco Cirre, registrado por Nemésio en su diario de esa época,5 incluyendo incluso un eventual proyecto de traducción que, sin embargo, sólo se llevaría a cabo años más tarde6.

Las estancias en las universidades de lengua francesa tuvo, además, consecuencias en la intensificación del contacto del autor con el universo de la cultura española que las páginas del diario permiten acompañar. Por un lado, son las noticias de un periodo tan decisivo que le llegan más directamente, como cuando registra, el 6 de marzo de 1936, «la visita de Quintanilha, llegado de Barcelona; me trajo recados de Gonçalo de Reparaz. Vino entusiasmado con el ambiente en España después de la victoria de las izquierdas y estuvo en Madrid con algunos emigrados» (Nemésio, 2001: 85); por otro, es el universo cosmopolita de Bruselas lo que le hace cotidiano el contacto con referencias quizás más inertes en su peculio literario. Véase, por ejemplo, algunas líneas registradas el 25 y 26 de marzo de 1937: Hace días, presentando al Embajador de España, Osorio y Gallardo, hombre gordo y poco irradiante. Apoyó enseguida una peregrina teoría de poca importancia de los españoles del siglo de oro; parece que les opone… ¡Pérez Galdós! Optimista con la contraofensiva republicana de Guadalajara.

Desearía escribir como Preciosa, la Gitanilla de Cervantes, cantaba: «al tono correntío y loquesco». (Nemesio, 2001: 117).

Nemésio, cuya carrera universitaria, antes de su partida a Montpellier y de ahí a Bruselas, por poco no comienza en Lisboa bajo el signo de la literatura española7, recordará más tarde, por ejemplo, que fue precisamente en la capital belga donde tomó contacto con «los dramas de García Lorca fusilado en el discreto dolor de los hermanos, Isabelita y Francisco, nuestros compañeros en el esfuerzo de dar Yerma al francés.» (Nemésio, 1971: XXXVIII).

También a finales de los años 30, en la Revista de Portugal (que funda y dirige entre 1937 y 1940), hay alguna curiosas (aunque escasas, como afirma Alonso Romo) pruebas de interés por esa literatura.

A pesar de que sólo el número 3 (abril de 1938) presentaba en el sumario que aparecen todas las portadas la mención «Literatura española», englobada en el apartado «Crítica» (al contrario, por ejemplo, de la «Literatura inglesa», la más frecuente a la par que la brasileña), hay pequeños apuntes que registran ese interés, enmarcando la reseña dedicada por Nemésio a Cántico, de Jorge Guillén, que en el número 3 (479-483) ocupa totalmente el referido apartado.

Esta reseña deriva con toda seguridad de alguna sugestión del ya aludido José Francisco Cirre, ya que la edición usada por Nemésio es la 2ª, editada en Madrid por las publicaciones de la Revista Cruz y Raya, a las que Cirre estaba ligado.8 Además de que, años después, al prometerle a Nemésio el envío de su estudio sobre la generación del 27, Cirre se refiere a él como «un libro mío, sobre la poesía de la generación Guillén-Lorca, publicado hace 8 ó 9 años en Méjico y agotado».9 Contacto directo entre Nemésio y Jorge Guillén es casi seguro que sólo se produjo bastante más tarde. O que, por lo menos, Guillén sólo leería la recensión de Nemésio a su Cántico ya impresa en libro, muchos años después, como se desprende de la única carta que de él se conserva en el espolio nemesiano, datada en un hotel de Lisboa el 28 de agosto de 1962:

Conocidos también: Francisco García Lorca, Secretario de la Embajada y hermano del poeta, y Francisco Cirre, secretario de la revista Cruz y Raya, excelente muchacho con quien rápidamente entablo buenas relaciones. Días después, con la mujer, arabista, y Gabriela, en la Fondation, larga conversación sobre la nueva generación de España, la guerra civil, etc. […]

Le agradezco mucho su libro Conhecimento de poesia y su artículo sobre Cántico. Después de aquella edición Cántico ha crecido. Y me gustaría, si no la tuviese, enviarle un ejemplar de la nueva edición de aquella obra que va a ver la luz dentro de algunas semanas en Buenos Aires. […] Me interesó de veras su crítica. Y me encantó la traducción de aquella poesía.10

Leo esta tarde en la Fondation algunas líricas de Lope de Vega, y cojo de las Rimas del Licenciado Burguillos este ideal de vida: «que yo en mi pobre hogar, con dos librillos, ni murmuro, ni temo, ni deseo». […]

Veamos, por lo tanto, la lectura nemesiana de Cántico. Un aspecto evidente desde el primer momento es el ansia de comparar y contrasvitorino nemésio y españa |

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tar «las dos grandes poesías peninsulares modernas, la española y la portuguesa» (habiendo excluido desde el principio « la catalana, que conozco mal, y la gallega, que se agrupa con la nuestra»), a fin de acarrear argumentos para definir «la dualidad cultural y hasta genética de este rincón del mundo»: Lirismo al Noroeste, en la geografía poética de Carolina Michaelis, o al Suroeste, en la de Almada Negreiros, será flaco concepto que oponer a un espíritu épico, aventurero, que domine la Meseta y sus regiones satélites. Se verá que, como en tiempo de Santillana, el lirismo no es huésped en Castilla, y, como en el de Camilo, el sarcasmo andariego tampoco es extraño en Portugal. La cuestión estará en la dosificación de esas cargas de genio y expresión, y sobre todo de los ele-

tanto. Ideario que no propone ideas, sino «puntos de vista», «situaciones». Una doctrina de la perspectiva. (Nemésio, 1970: 37).

Por lo demás, mostrándose sensible «ante las grandes bellezas puramente poéticas de Cántico, a su estética, a la escueta castellanidad de muchos de sus pasos», el crítico va directo a uno de los aspectos más característicos del imaginario del 27 como manifestación de un amplio fondo de naturaleza surrealista y que, curiosamente, se puede verificar también en ciertos pasajes de la poesía de este mismo periodo del propio Nemésio. Me refiero a los procedimientos imagético relacionados con la metamorfosis, que el autor de la reseña señala para después distanciarse de ellos, por lo menos desde el sentido en que, desde su punto de vista, Guillén los utiliza:

mentos intelectuales de las dos líricas vecinas. (Nemésio, 1970: 33).

En la poesía de Guillén las máquinas se animan, los animales

Aunque abunden los lugares comunes, aparece, al mismo tiempo, alguna intención de cuestionarlos y es, sobre todo, sensible el contacto de Nemésio con autores y obras de la literatura española antigua que, probablemente, el recorrido académico11 y, más tarde, los quehaceres docentes habrían intensificado: El Cantar del Mio Cid, el Arcipreste de Hita y Góngora le permiten sugerir «paralelos perfectos (es decir, que nunca se encuentran)», principalmente del último con Camões. De entre los «actuales», Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez le sirven, paradójicamente, para extraer una conclusión como mínimo inesperada: «Es necesario, por lo tanto, entrar en plena poesía portuguesa para que el carácter indirecto y frío de la castellana resalte completamente.» (Nemésio, 1970: 33).

Ante tal premisa, y aunque dándose cuenta de factores tan decisivos para la comprensión de la poesía de la Generación del 27 como son, por ejemplo, la sombra tutelar de Góngora o la interferencia, a nivel teórico, de Ortega y Gasset12 (nombre que Nemésio abrevia para «Gasset», retrocediendo en la manifestación de la familiaridad con los hábitos españoles en relación al ejemplo registrado de los años 20), no es de extrañar que la poesía de Jorge Gullén le surja «como una especie de gnoseología poética […] una teoría del conocimiento inefable» (Nemésio, 1970: 35):

(mas raramente) pueden mecanizarse y siempre tienen cualquier cosa de articulado; cuanto más no sea de conceptual. Por eso la comunicación poética es difícil, gradual, sin calor ni surto fulgurante.

(Nemésio, 1970: 38).

Está claro que el parámetro de evaluación de los poemas es, para el Nemésio crítico, más que la supuesta manera «como la poesía portuguesa los concibe», aquel que una «Arte Poética» suya, cuyo manuscrito está datado a principio de la década de los 30, condensa en versos tan conocidos como: «¿La poesía del abstracto? / Tal vez / Pero un poco de calor, / la exaltación de cada momento / es mejor.» (Nemésio, 1938: 15). Por eso, la elección del poema de Guillén que le «da placer traducir» recae en las cinco estrofas13 a las cuales asocia, por un bies interpretativo algo sorprendente, el adjetivo «confesional»: Poesía confesional, rara en Guillén; rara, incluso, esta imponderabilidad puramente lírica en que, si hay un concepto, un «Hoy», un «Siempre», es sólo, como en Fernando Pessoa, para enfriar levemente la respiración comunicativa, darle el encanto y la medida de una entrevista resignada. Porque, si en una serie de nueve poemetos, como los de «Salvación de la Primavera» todos son de una calidad excepcional (calidad poética pura), sólo el IX, que comienza: «Tú, tú, tú,

Digo «claridad meridiana» porque se siente realmente por detrás de la poesía de Guillén la sombra del ideario de Ortega y Gasset. Y

mi incesante / Primavera profunda» consigue realmente conmovernos (Nemésio, 1970: 38-39)

siendo este ideario sobre todo una nueva distancia focal a la que Gasset invita al pensamiento español en el tête-à-tête con sus objetos, es interesante verificar qué seducción nos ofrece la voz del antiguo alumno de Marburgo para que hasta la poesía española se haga eco, y

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En esta última afirmación, es casi transparente la cita, poco menos que literal, de la aludida «Arte poética» según la cual «El flanco de las cosas sólo me emociona cuando sangra» (Nemésio, 1938: 15). Del

mismo modo, es tal vez más de sí mismo (o de un poeta Nemésio aún por venir, autor, por ejemplo, de O cavalo encantado (1963)) aquello que lo sedujo en el soneto «Unos Caballos», que considera «tan castellano por el fondo, tan guilleniano en la composición mental, tan humano finalmente en un último elemento que lo impregna, y que no es positivamente el pan nuestro de este poeta. Ese elemento es la emoción lírica, la verdad poética inmediata.» (Nemésio, 1970: 39).

Revelándose el hecho de tratarse de un poeta que lee a otro poeta contemporáneo y, casi inevitablemente, deja en esa lectura las marcas de su propia noción y práctica de la poesía (y tal vez resida ahí, independientemente de la concordancia o no con los puntos de vista en ella explicados, el interés principal de este artículo), conviene resaltar que no es sólo Guillén quien se cuestiona en las palabras de Nemésio: la escasez de «emoción lírica» es, para él, «lo débil de Jorge Guillén, de Pedro Salinas y, en general, de la poesía española de hoy. A este respecto la lección de Unamuno, duro y oratorio poeta, pero poeta de carne y hueso, podría haber sido útil a los más jóvenes.» (Nemésio, 1970: 39). Y, eterno discípulo de su Maestro, en la senda tal vez de su propia actitud para con Unamuno, Nemésio retoma la comparación inicial entre las dos poesías para terminar aconsejando:

«Viajes junto a la puerta —confesiones de un pequeño filósofo (como decía nuestro difunto vecino Azorín)» (Nemésio, 1967: 7). Y no sería el ya citado Baroja otra presencia recurrente, como hemos visto, en el discurso de Nemésio.

De las relaciones de Nemésio con otros escritores del 27, destacaría sólo el caso de Dámaso Alonso, no porque haya pruebas de un contacto intenso sino porque alguno hubo, cuanto más no sea por el hecho de que, más tarde, fue Nemésio el que propuso la concesión del grado de doctor honoris causa por la Universidad de Lisboa (honra que mucho tardaría en llevarse a cabo) a un Dámaso entonces ya académico consagrado y unánimemente admirado. En todo caso, sus palabras parecen revelar que habría habido antes algo más que una mera relación profesional14, aunque esa también se encuentre documentada, por ejemplo, en la posibilidad de la publicación de un libro sobre Unamuno, nunca realizada, que consta en una carta existente en el espolio: Recuerdo su regalo de un libro para la Biblioteca Hispano-Portuguesa sobre «El influjo de Portugal en la obra de Unamuno». ¿Le tiene Ud. Ya escrito? ¿Qué extensión tiene? Deme Ud. estos datos para que yo los someta al Consejo de Investigaciones que tiene que aprobar la publicación.

No es el ideal de la poesía portuguesa, a veces demasiado femenina y casi siempre sin la ayuda de un esquema mental, lo que yo propondría a Guillén y a los españoles; sino, por el contrario, la profundización de sus cualidades analíticas, de ese formidable instrumento que es el virtuosismo gongórico (tan importante en los efectos conseguidos por Guillén), al servicio del áspero y dramático tipo castellano de emoción. Es a esa «pasión», me parece, a la que la poesía de Guillén, tan grande también en otros títulos, difícilmente da voz.

(Nemésio, 1970:39).

No se puede extraer exactamente de este texto cuál era el conocimiento que Nemésio tenía de sus pares. Se nota, eso sí, un cierto desfase en relación a la realidad: los «más jóvenes» eran casi todos mayores que él mismo (de los más conocidos poetas del 27, sólo Alberti y Cernuda eran realmente un año más jóvenes), siendo los dos mencionados, Guillen y Salinas, respectivamente ocho y diez años mayores.

Lo que, si no sobrepasa la minucia biográfica, puede sin embargo corroborar la afinidad estética del portugués con aquella que, para él, permanecerá a lo largo de la vida como la generación española por excelencia, la de sus recuerdos de aprendizaje, es decir, la generación del 98. Si no, no hubiera sido él, ya en los años 60, quien buscase en uno de esos escritores la definición para una de sus colectáneas de crónicas:

De las otras referencias a la literatura española en la Revista de Portugal, señálese la nota titulada «Antonio Machado», en la rúbrica «Jornal» del numero 7 (abril de 1939: 437-438), firmada solamente por la inicial «M», que pudiera corresponder al propio Nemésio. Asociando las muertes de Lorca y de Machado al principio y final de la Guerra Civil, y considerando que con éste último «perdió la lengua española el mayor de sus poetas actuales», el texto, citando a Jean Cassou, expone la hipótesis del origen portugués de su nombre, poniéndolo en duda a continuación en un tono fácil de reconocer para el lector de la reseña de Cántico: «¿Le habrá venido de nosotros ese nombre de Machado?

Lo que, seguro, no vino fue aquel sentido de un lirismo álgido, esquemático y reflexivo». Hay además una diferencia en relación a la apreciación de Guillén: Quien alguna vez se ha detenido en la poesía de Antonio Machado ha sentido lo que es la pasión y la grandeza de las cosas silenciosas, lo que es el verdadero drama sin gritos, y ha entendido, con toda seguridad, la belleza ineludible de la desnudez, del mundo desprovisto de adornos, pobre y triste, y ha visto, también, al poeta evadirse de su planeta lineal y caer, sin pudor ni vergüenza, pasmado de ternura por las cosas más triviales y banales de la vida. Es que en esta vitorino nemésio y españa |

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poesía se siente siempre, como una presencia obstinada, caminar a la

la verdad no tiene nada de sustantivo ni brota de una raíz específica-

vez al poeta y al hombre.

mente racional: es antes una especial relación entre sujeto y objeto, que se establece y varía tantas veces cuanto las posiciones tomadas por

Los versos transcritos a continuación como ejemplo, son, está claro, las últimas cuatro estrofas del famosísimo poema «Retrato», rematando con la imagen, tan nemesiana también, del marinero «del último viaje (…) casi desnudo, como los hijos del mar».

También en esa línea evocativa, aparece en el número 9 (enero de 1940: 13) un poema de Enrique Peña, «Ausencia de Antonio Machado», fechado en «Tegucigalpa, 1939». En el mismo número, la compañía lorquiana La Barraca sirve de ejemplo a la futura mujer de Miguel Torga, Andrée Crabbé, para insinuar al Jovem Teatro dos Estudantes de Coimbra, entonces dirigido por Paulo Quintela, «el propósito de difundir la cultura popular» aliada a los «grandes clásicos de la literatura nacional», sirviéndole la ocasión como pretexto para recordar a Lorca, además de dramaturgo, como «actor, ensayista, adaptador y…costurera.» (121). A veces la referencia española pasa por el filtro francés, en pequeñas noticias, por ejemplo, en un número de Les Nouvelles Littéraires dedicado a la «España eterna» cuyo sumario se describe, o en una conferencia de Gregorio Marañón, en París, sobre «As origens da lenda de D. João» (n.6, enero de 1939, 310).

Como ya señalamos, Ortega es, a la vez que Unamuno, la gran referencia española de Nemésio: «maestros sí, ambos lo fueron para mí, en el más puro sentido platónico.» (Nemésio, 1971: XXXIX). Él mismo, además, los comparó: «Recuerdo que Ortega y Gasset, su benjamín de generación y ciertamente admirador, pero casi en las antípodas en los hábitos mentales y en el estilo, me decía que Unamuno pertenecía a la estirpe de los escritores que se prestaban al espectáculo: […] un acto entero y vivo de ‘nada menos que todo un hombre’.» (Nemésio, 1964: 43). De hecho, mucho antes de la convivencia en Lisboa, y tal vez incluso antes del encuentro en Madrid,15 el «magisterio de Ortega estaba también en los libros y me venía de los años de Coimbra, 1923 […]. A través de él se nos abría la puerta del moderno pensamiento occidental, lento en llegar por otras vías […] Ortega, por sí mismo y por las Ediciones de la Revista de Occidente, nos daba acceso a un panorama más dilatado y fiel, texto a texto.» (Nemésio, 1971: XXXIX, XL).

Desde pronto, luchando contra la visión de un Ortega más «mundano» y provocador que el verdadero filósofo, Nemésio vio en él, paradójicamente, la puerta para una modernidad que se volvería más suya de lo que jamás podría suponer en el lejano límite de los años 20 en el que escribió lo siguiente:

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el sujeto ante el objeto mentado. El conocimiento se cifra, pues, en una variedad de perspectivas. Escoger un punto de vista y después cambiarlo por otro es la única ley eficaz de la meditación de nuestros días. (Nemésio, 1929: 106)

A propósito de este artículo, João Medina se refiere a Nemésio como «uno de nuestros más atentos espíritus a todo cuanto pasaba en la cultura del país vecino.» (Medina, 2004: 21). Pero la España de Ortega, con quien Nemésio tanto se enorgullecía de haber compartido las famosas cenas semanales,16 era una especie de espejo deformante para un Portugal al que, en los años 40, Nemésio se rendiría a cambio de pan. En ese sentido, una vez más, lo que había dicho de Ortega en 1929 podría ahora, en otro sentido, decirlo de sí mismo: En países como España y Portugal, cansados y apáticos, todavía sumidos en la placenta de una vida espiritual fastidiosamente uterina, todo hombre que nace para vivir y pensar tiene la obligación de buscar una acomodación al nivel de sus desgraciados contemporáneos.

Más que renuncia, es ese acto de acomodación, como diría Gasset: una pura vuelta táctica, un medio legitimado para conseguir un fin legítimo.» (Nemésio, 1929: 107).

La llegada de Ortega a Lisboa en marzo de 1942 coincidió con el periodo de estabilización de la vida profesional de Nemésio, después del atribulado proceso17 que lo condujo al penoso nombramiento como profesor auxiliar efectivo de la Facultad de Letras el 27 de octubre de 1939 y que culminó con la toma de posesión como catedrático efectivo precisamente en 1942. Estos detalles adquieren alguna importancia dado que, como le permite afirmar el rastreo efectuado por João Medina, a lo largo de los trece años en los que mantuvo su residencia en Lisboa, «los portugueses no mostraron particularmente afición hacia Ortega, ni a su persona, ni a su pensamiento» (Medina, 2004: 19). La excepción más evidente fue precisamente el círculo de Fernando Martins Pereira, al cual llegaría Ortega a través de un amigo de Nemésio, Pedro de Moura e Sá18, contexto éste que el propio Nemésio recordó, destacando «lo mucho que debí a la suerte el haber tenido a Ortega y Gasset en sus años de exilio como maestro semanal en la mesa de platónico banquete de una casa amiga en Lisboa: el matrimonio Martins Pereira. Ahí, Pedro de Moura e Sá, búho de profundas vigilias, pero sin la doctoral anilla […] y yo, oíamos, pensábamos, nos

atrevíamos a objetar y hasta a contender.»(Nemésio, 1971: XXXIX).

Fue seguramente ese cenáculo lo que le dio la idea a Nemésio de extender el círculo de asistentes y de ahí la serie de conferencias proferidas por Ortega en 1944, amplia y documentalmente descritas por João Medina, sobre todo a partir de los registros de prensa (Medina, 2004: 32-37). Lo que hay que aclarar es que Nemésio había intentado con anterioridad un proyecto de mayor alcance, frustrado por un extraño enredo que no cabe aquí comentar19, implicando la contratación de Ortega como catedrático de la Facultad de Letras de Lisboa.

El débito en relación a Ortega sería el mismo Nemésio quien lo sintetiza pocos días después de la muerte de aquél, al referirse a él como «un pensador español y un filósofo europeo», por encarnar «una peculiar intensidad de la conciencia española y de la conciencia europea. Eso le permitió, en cuarenta años de vida intelectual, formular con agudeza y elegancia genuina los problemas capitales del mundo contemporáneo.» Es, por tanto, un agudo sentido del tiempo, la necesidad de incorporar el tiempo y la circunstancia en el pensamiento y en la creación aquello que constituye la marca orteguiana, probablemente la más profunda, aunque menos visible en la superficie que el reiterado recuerdo de Unamuno, que los contactos con el universo de la cultura española dejarían en Nemésio. No por contagio directo sino por incorporación casi insensible en su modo de ser y de producir de una visión orteguiana a la cual no faltaría ni quiera la dimensión de «provocador del desarrollo cultural» que el Nemésio de 1929 detectaba en el español y el Nemésio de 1969 ejercería vivamente en el espacio, entonces menos noble, de las pantallas de televisión.

La síntesis de su contacto con la literatura española la hizo, en parte, el propio Nemésio al inaugurar el lectorado de español en la Facultad de Letras de Lisboa. Curiosamente, el primer lector, presentado por Nemésio, era el escritor gallego, antiguo orientando de Ortega en Madrid, Eugenio Montes, entonces director del Instituto Español en Lisboa. El texto de ese discurso, cuyo dactiloscrito con enmiendas manuscritas se encuentra en el espolio, es un curiosísimo documento en el que, una vez más, el azoriano acciona el mecanismo, tan suyo, de las memorias de juventud y revela, por ejemplo, que, como responsable de la regencia de la Literatura Española, sólo puede disponer de dos argumentos: «de mi preparación romanística general y de un viejo amor a España […] un amor sin nada más, un amor porque sí, como creo que son todos aquellos que dan simiente».20 Volviendo así a los tiempos de Coimbra, recuerda a autores importantes en su formación, como «Bonilla y San Martín y el Menéndez y Pelayo de la Historia de los heterodoxos», pero traza, sobre todo, un panorama elucidativo de su generación:

Algún estudiante curioso y abonado tenía, entre su Anatole o Barrès, algún que otro Valle-Inclán, como esas pérfidas y deliciosas Memorias del Marqués de Bradomín, que se compraban por estética, algún que otro Blasco Ibáñez chirriante y mal traducido, una pieza de los Quintero. Esto y dos o tres bromas […] y embutido o hermano político era todo nuestro conocimiento de España.

Todo cambia con el célebre viaje de 1923, ya tantas veces referido como iniciación verdadera no sólo a las formas de vida, a las gentes y a las tierras del otro lado de la frontera, sino también a los libros y a las ideas: Data también de entonces nuestra convivencia con las Meditaciones del Quijote y con el Espectador de Gasset; nuestro interés por las novelas de Baroja y la poesía de Antonio Machado […]. Con tan ambicioso programa, nunca más faltaron libros españoles en las librerías de Coimbra. Y, guiados por Unamuno, por Ganivet, por Ortega y Gasset, por Maeztu; vueltos, a través de ellos, medio discípulos de Larra, de Joaquín Costa, de D. Marcelino o de Giner de los Ríos; sugestionados por estilos tan vivos como los de Baroja, Azorín, Miró o Pérez de Ayala […] creo que pudimos recuperar, en la medida de nuestras posibilidades, la tradición de solidaridad peninsular […].

En cuanto a las cualidades de escritor de Eugenio Montes, Nemésio no tiene dificultad en entrever en el estilo del antiguo ultraísta y lector crítico de Gerardo Diego los trazos que, probablemente más por instinto que por conocimiento verdadero, ya había detectado como constantes de la generación del 27, salvadas, como es obvio las debidas distancias en relación a Guillén: un estilo «plástico sin salir de la más rigurosa abstracción, que es la mejor fórmula de alianza de la tradición del barroquismo de los clásicos del siglo de oro con el pensamiento europeizado, o mejor, germanizado de los últimos cincuenta años de la cultura española».21 Por otro lado, enumerando y elogiando el vasto currículum del nuevo profesor, Nemésio lo encarga de «crear entre estudiantes portugueses el afán de comprensión de España y de sus problemas», ya que él mismo, para rebuscar en la tradición de su universidad algún hispanista al que evocar, tenía que ir bien lejos y retroceder hasta los tiempos en los que Rebelo da Silva escribía sobre Martínez de la Rosa, o António Pedro Lopes de Mendoça y Latino Coelho dejaban una que otra referencia flotando…

Más que otros contactos aislados, más o menos esporádicos, con españoles que la inmensa lista de corresponsales ofrece (en general relacionados con publicaciones, conferencias, intercambio de libros, etc.), y seguramente más que el registro en los célebres «canhenhos» de los innumerables viajes a España (casi siempre relacionados también vitorino nemésio y españa |

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con quehaceres profesionales o simplemente de tránsito)22, la relación de Nemésio con España encierra una peculiaridad que la hace un caso, como mínimo, poco frecuente en un portugués posterior a D. Francisco Manuel de Melo. Me refiero al conjunto de seis poemas titulado «Al paso de Castilla», redactado en español e incluido en el volumen Nem toda a noite a vida (1952)23.

Lo que desde luego llama la atención es el hecho de que, peor o mejor cumplido, sobresalga un designio de ritmo que en estos poemas no tienen, o poco tiene que ver con los que los preceden y los suceden.

Aunque solamente a uno, el «Romance de María Pérez»24, se le designe precisamente romance, hay en ellos un predominio, inusitado en gran medida en la poesía de Nemésio, del octosílabo que, ni por intentar escapar a la tentación del asonantado, deja de sonar a un ritmo vagamente reconocible a oídos habituados a la tonada del romance.25 Y no es por casualidad que la división estrófica, tan constante en el resto de este volumen (donde abundan por ejemplo los sonetos), sólo está clara en los cinco tercetos y un cuarteto que constituyen el poema «Pueblo».

En los otros se impone, con algunas excepciones fáciles de explicar por cuestiones de distribución de sentido (creación de remates, simulación de moralejas, etc.) o para crear efecto de estribillo, el perfil de la laisse, característica del propio romance, por poco respetado que a veces sea ese perfil, a punto de casi hacerse pura sugestión.

Sabemos que Nemesio se dedicó a enmendar ferozmente su propio castellano y que incluso le pidió a su viejo amigo José Francisco Cirre que lo corrigiese26, correcciones esas que, como es obvio, sólo irían a tiempo de la reedición. Independientemente de cuestiones lingüísticas, del poema titulado «Toledo», por ejemplo, se conservan en el espolio cuatro versiones (dos son pruebas tipográficas), de las cuales la manuscrita está muy minuciosamente trabajada. Lo más curioso es precisamente el doble comienzo, doblemente rechazado y roto, siendo que el íncipit que prevalece en la versión impresa, con su duplo vocativo (»Toledo, Toledo, / quien me diría / que en ti pie pondría») sustituye las otras dos versiones, que colocaban el íncipit bajo el signo de un sabor más romancístico: «Por las calles de Toledo».

Poesía de viajes, poesía mapa-mundi, como tanta de la poesía nemesiana es, haciendo de los lugares los riesgos visibles del tiempo y de la historia, los poemas castellanos son también, como los franceses, los belgas, los holandeses, los brasileños, los canadienses y, bien vistas las cosas, algunos de los portugueses e incluso de los azorianos, páginas de una especie de logbook lírico de viejo marinero, que se apropia de la lengua de cada puerto como puede, mejor o peor, para fijarle la imagen y el sonido. Y es esa, sin duda, la más íntima relación que el poeta consiguió mantener con su «viejo amor a España […] un amor sin nada más, un amor porque sí».

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Notas 1 Se trata de la revista portuense A Águia, órgano, como se sabe, del movimiento saudosista, cuya segunda serie tendría, entre 1912 y 1921, la dirección literaria de Teixeira de Pascoaes. El artículo de Vitorino Nemésio, titulado «O açoriano y os Açores (conferência)» fue publicado en el nº 6 (nov.-dic., 1928, pp. 157-174) de la serie IV, dirigida entonces por una comisión encabezada por Hernâni Cidade, que, curiosamente, dejó de formar parte de dicha comisión precisamente a partir de este número. El artículo de Nemésio tuvo derecho a separata y fue posteriormente recogido en el volumen Sob os signos de agora (1932), por el cual cito.

2 Basta consultar, por ejemplo, el Catálogo provisório. Secção de pintura del entonces Museu Nacional de Bellas Artes e Archeologia (Lisboa, Imprensa Nacional, 1889, p. 91) para confirmar que la tradición portuguesa no nacionalizó el apellido del pintor alemán (aunque a veces lo hiciera y lo haga con el nombre propio), igual que no reconoce Bosch en un eventual «Bosco», a menos que esté calcando, obviamente, fuentes españolas. El mismo Nemésio , al divulgar, años más tarde, en su Revista de Portugal «A exposição de desenhos holandeses de Jerónimo Bosch a Rembrandt, no Palácio das Belas Artes de Bruxelas» (2 de enero de 1938, 288-292), demuestra haberse adherido a esa norma.

3 El artículo se titula «Açorianidade» y fue publicado en Ponta Delgada en la revista Ínsula (año I, nº 1, julio y Agosto, 1932). Datado en «Coimbra (Cruz de Celas), 19 de julio de 1932» y acompañado de una poco conocida fotografía del autor, el texto encierra un proyecto elucidativo: «Un día si me puedo encerrar en mis cuatro paredes de Terceira, sin obligaciones para con el mundo y con la vida civil ya cumplida, intentaré un ensayo sobre mi azorianidad subyacente que el destierro afina y exacerba». Como ya se ha repetido muchas veces, se trata de un texto fundamental para la construcción, por parte de Nemésio, de un soporte mínimamente organizado, desde el punto de vista de las estructuras de lo imaginario, para la especulación a cerca de una identidad colectiva azoriana, intermedia en relación a la nacional, para cuya designación calca el célebre término hispanidad, acuñado o, por lo menos, acreditado por Unamuno. Que el término pegó lo demuestra, por ejemplo, un artículo con el mismo título de Correia de Melo en el periódico Acção (año I, nº 15, 31.7.1941, p. 8) en el que se considera el término «expresión de buen temple, que en cierto día Vitorino Nemésio puso a recorrer mundo». En cuanto a Baroja, todavía se conservan entre los libros que pertenecieron a Nemésio (hoy en la Biblioteca Pública e Arquivo de Angra do Heroísmo) algunos ejemplares de la obra del autor en ediciones de los años 20.

4 En una carta del 23 de septiembre de 1934, a propósito de la recepción de la tesis de doctorado de Nemésio (A mocidade de Herculano: até à volta do exílio (1810-1932), Lisboa, Bertrand, 1934, 2 vols.), Larbaud responde directamente a la afirmación hecha por Nemésio en la carta del 23 de agosto anterior (»La biographie est, à présent, ce qui m’attire le plus»), diciendo: «Je crois qu’une série de Biographies de cette valeur, et écrites selon cette méthode, serait un grand service rendu à tous les lettrés et à la culture portugaise.» (cf. A rotação da memória 2001, p. 326).

5 «Hace días improvisamos aquí en casa una cena con Cirre y su mujer. Nos habían invitado a tomar café en el Bristol. Cirre había leído Isabel de Aragão, del que dijo cosas exajeradas pero sinceras. Que no conocía en español biografía que se le pudiera comparar; e inmediatamente pensó en traducirla para un editor de Buenos Aires, Poblete, que trata de Cruz y Raya.» (Nemésio, 2001:119). La alusión es más de señalar en cuanto que José Francisco Cirre (que fue secretario, entre 1937 y 1939, del ‘Institut d’Études Hispaniques’ da Universidade Livre de Buselas, donde Nemésio enseñaba desde octubre de 1936) se convertiría, durante su exílio colombiano que siguió a la Guerra Civil, en profesor de historia medieval española en Cartagena de Indias. Por outro lado, José F. Cirre, que además de haber sido secretario de la revista de temas históricos Tierra Firme (1935-1936), era ya conocido como crítico literario, influiría decisivamente en el contacto de Nemésio con la entonces moderna literatura española (ver infra). En cuanto a su mujer, se trata de Manuela Manzanares de Cirre, autora entre otros de un estudio sobre Arabistas españoles del siglo XIX. En el espolio nemesiano se encuentra, además de la ya citada, otras cartas y postales del matrimónio Cirre, por las que sabemos, por ejemplo, que reanudaron el contacto epistolar años después de su convivencia en Bruselas, cuando los Cirre vivían en Colombia, que el español invitó a Nemésio a colaborar en la revista de la que entonces era secretario, «una de las mejores revistas suramericanas Revista de las Indias» (carta datada en Bogotá, el 13 de julio de 1945) y que se encontarían en Lisboa más de una vez, por lo menos en la década de los 50.

6 Isabel de Aragón, la Reina Santa de Portugal, Barcelona, Editorial Olimpo, 1944. La traductora, Isabel Alcalde, trabajaba especialmente, según los registros que he podido obtener, con obras de lengua alemana.

7 De hecho comenzaría por dar literatura italiana a mitad del año lectivo 1931/32 (su primer contrato fue firmado el 1 de marzo de 1932). En ese año, el responsable de la Literatura Española era Hernani Cidade, con quien, probablemente, Nemésio colaboraba, pasando a acumular la regencia de las dos literaturas en 1933. Al dejar Lisboa para asumir el cargo en Montpellier, en 1934, le sucedió Rodrigues Lapa. A las mismas asignaturas volvería, en la Facultad de Letras de Lisboa, tras su regreso de Bélgica, en 1939, hasta por lo menos 1943, acumulándolas entonces con uno de los niveles

de Lengua y Literatura Francesa. Cf. A. H. de Oliveira Marques, Notícia histórica da Faculdade de Letras de Lisboa (1911-1961), separata, Lisboa, Revista Occidente, 1970.

8 Cf. Gemán Bleiberg, «Cirre, José Francisco» in G. Bleiberg y Julián Marías (dir.), Diccionario de literatura española, 4ª. ed., Madrid, Revista de Occidente, 1972, p. 194. La revista a la que estaban ligadas las publicaciones termina, como se sabe, en 1936.

9 La carta se encuentra en el espolio de Nemésio (E11, BNP), y está fechada el 20 febrero de 1956, desde Wayne State University (Detroit, Michigan, USA), donde Cirre estaba entonces. El libro, Forma y espíritu de una lírica española: noticia sobre la renovación poética en España de 1920 a 1935 (Méjico, Gráfica Panamericana, 1950), no se encuentra en la biblioteca que perteneció a Nemésio, hoy en la Biblioteca Pública y Archivo de Angra do Heroísmo. Agradezco a Lorena Martins la confirmación de esta información. La obra tuvo impacto en los estudios sobre la Generación del 27 y de ella existe una edición facsimilada (Forma y espíritu de una lírica española: noticia sobre la renovación poética en España de 1920 a 1935, reprod. facs. de la 1ª ed., publ. En Méjico y, 1950, Granada, Don Quijote, ‘Los libros de Altisidora’ 1[1982]). En el mismo campo, Cirre es también autor de un estudio sobre La poesía de José Moreno Villa (Madrid, Ínsula, 1962).

10 Se encuentra, de hecho, en la biblioteca nemesiana en Angra un ejemplar de la 2ª edición completa de Cántico con dedicatoria de Jorge Guillén (Buenos Aires, Sudamericana, 1962). Allí se encuentra también, pero con la firma del propio Nemésio y sin dedicatoria, un ejemplar de Lenguaje y poesía (Madrid, Revista de Occidente, 1962). En contrapartida, los fondos de la biblioteca de la Fundación Jorge Guillén, en Valladolid, contiene el ejemplar dedicado de Conhecimento de Poesia (Bahia, Universidade da Bahia, 1958) referido en la carta citada y también, siempre con dedicatorias de Nemésio a Guillén, una 3ª edición de Mau tempo no canal (Lisboa, Bertrand, 1962), y ejemplares de las primeras ediciones de Nem Toda a Noite a Vida (Lisboa, Ática, 1952), O verbo e a morte (Lisboa, Morais, 1959) y Poesia (1935-1940) (Lisboa, Morais, 1961).

11 Vease la referencia a Carolina Michaelis de Vasconcelos, de quién Nemésio fue alumno en la Universidad de Coimbra. Señálese también, de pasada, que, en los tiempos de estudiante en Coimbra, Nemésio publicaría un artículo en la revista O Instituto (vol. 76, nº 3, 1928) titulado «A arte de escrever (composição; sensibilidade; atitude crítica)», en el cual no sólo citaba a Ortega (la edición de 1921 de Meditaciones del Quijote) como, al defender con ironía como indisociable de «nuestra postura de modernos», declaraba: «Para mi gusto y bajo ciertos aspectos, la primera comedia de Las mocedades del Cid sobrepasa, en mucho, la tragedia que el gran Corneille allí bebió. El Cid, bien lo sé, es el equilibrio, el desarrollo mesurado y grandioso; pero la comedia de Guillén de Castro es el puerto franco del ímpetu, de la barbaridad donde cierta ironía fermenta.» (20-21).

12 Recuérdese que Ortega, «el gran filósofo español, con quien traté y aprendí» que Nemésio, en 1963, registra haber evocado en un «coloquio titulado Souvenir de Ortega y Gasset» precisamente en la Universidad de Marburgo (cf. Nemésio, 2001: 218), es otra presencia española, junto con Unamuno, recurrente en el universo nemesiano, como veremos más adelante.

13 Aunque Nemésio ni siquiera lo nombre, se trata de «Los tres tiempos» (in Aire nuestro. Cántico, ed. Claudio Guillén y Antonio Piedra, Valladolid, Centro de Creación y Estudios Jorge Guillén — Diputación de Valladolid, 1987, p. 51).

14 En el espolio de Nemésio se encuentra una breve carta datada del 21 de Noviembre de 1959, en papel timbrado de la Real Academia Española, en la que Dámaso Alonso, agradecido, decía: «Que U. se acuerde de mí y me guarde tan fina amistad me emociona profundamente». El hecho del doctorado, además, sólo se produciría el 6 de Enero de 1974. Recordemos ahora que fue Nemésio quien presentó a Ramón Menéndez Pidal en su doctorado honoris causa, en Lisboa, el 10 de septiembre de 1957.

15 En su contribución, firmada por «Vitorino Nemésio (do I ano de Direito)», para una especie de relato del famoso viaje de abril de 1923, organizado por Mário Ramos y Guilhermino de Mattos (Em terras de Espanha. Coisas sobre a viagem do Orfeon e da Tuna Académica da Universidade de Coimbra, Lisboa-Porto-Coimbra, Lumen, 1923), Nemesio anota, en la «cuartilla ligera de cinco o seis frases»: «Veo a Ortega y Gasset, boca de oro.» (p.XXIV). Como se sabe, el contacto se daría a través del pintor Vázquez Díaz (cf. A rotação da memória, p.163), sobre cuya exposición en Coimbra Nemésio escribiría en marzo de ese año (Conimbriga, ano I, nº 1), lo mismo haría más tarde a cerca de una exposición de la mujer de éste realizada en Madrid (»Eva Aggerholm», Tríptico 1, abril de 1924), donde la considera, citando a Juan Ramón, «marinera de la escultura».

16 Véase una anotación de una de las agendas conservadas en el espolio, relativa al 12 de mayo de 1943: «Será con Ortega y Gasset, Luis Pina, Marta e Moura e Sá en casa de los Martins Pereira.

No veía a Ortega desde que vino de Alemania. —»¿Entonces, su isla?» Y, para los otros: -»Nemésio tiene que estar siempre rodeado de su isla.»

17 Sobre las circunstancias de ese proceso, véase a Manuela de Vasconcelo, «Nemésio por ele próprio» in AAVV, A rotação da memória, ed. cit., en especial p. 58.

18 Sobre este autor, véase Vitorino Nemésio, «Prefácio» in Pedro Moura e Sá, Vida e literatura, Lisboa, Bertand, 1960, en especial pp. 21-23. En esa recogida de artículos de Moura e Sá se encuentra, además de referencias dispersas, dos artículos dedicados a Ortega: «Ortega y Gasset, o problema da originalidade do seu pensamento» (73-76) y «Sobre um estudo de Ortega y Gasset» (207-210). El contacto entre ambos era además anterior: una de las ilustraciones del volumen citado

muestra, facsimilada, una página de las Obras completas de Ortega con la anotación manuscrita de Moura e Sá: «Este fue el primer texto que me leyó Ortega, en 1939, en el Hotel Avenida de Coimbra» (hors-texte entre las pp. 382-383). El libro incluye también un extenso conjunto de crónicas titulado «Espanha viva» (161-192), dado como publicado en el Diário Popular en 1947.

19 A este proceso he dedicado un artículo actualmente en publicación.

20 Como curiosidad, su registro académico en la Universidad de Lisboa revela que la nota que obtuvo en el área, entonces Historia de la Literatura Española, fue 19, superior a la obtenida en las literaturas francesa e italiana (18) e idéntica a la portuguesa.

21 Curiosamente, una de las opciones rechazadas para subsistir el adjetivo «europeizado» era «masificado». La sombra orteguiana, en todo caso, se mantiene.

22 Sólo a modo de ejemplo, las agendas conservadas en el espolio registran viajes a España en 1965 y 1972 (Madrid), 1966 y 1973 (Santiago de Compostela), Barcelona (1975, 1976); de los diarios, además del citado, el de 1951-53 abarca Portugal, España y Francia, el de 1960 refiere Olivenza y Badajoz, el de 1966 Pontevedra y Santiago, el de 1967 Santander y Madrid, el de 1968 Las Palmas, el de 1971 Irún y Fuentes d’Oñoro, el de 1975 indica «A bordo del Cristóbal Colón, Barcelona» (abril-mayo) y después Barcelona y Madrid, lo que vuelve a ocurrir en el de 1977.

23 A pesar de muy remodelado en la estructura en la 2ª ed. (Lisboa, Ática, 1973), declarada definitiva, el conjunto no sufrió sino introducción de variantes.

24 Es el que tendrá más larga historia, ya que el propio Nemésio lo relaciona con la circunstancia del inevitable viaje de 1923 (en uno de los textos autobiográficos conservados en el espolio), aunque el dactiloscrito tenga fecha de 17 de octubre de 1952.

25 Señálese que hay otro conjunto en la 1ª ed. de Nem toda a noite a vida, excluido de la edición definitiva de 1973, y que está constituido por los «Nove romances da Bahia», esos también rítmicamente romances y seguramente documentos de una unión fortísima en la geografía cultural y existencial nemesiana.

26 En la carta fechada el 20 de febrero de 1956, Cirre promete: «Pienso, más tarde, revisar el texto de sus poemas españoles y enviarle las correcciones que a mi parecer necesiten».

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Araújo, Teresa (2005). Portugal e Espanha: diálogos e reflexos literários, Faro, Centro de Estudos Linguísticos e Literários da Universidade do Algarve.

Marcos de Dios, Ángel (1978). Epistolario Portugués de Unamuno, Paris, Fundação Calouste Gulbenkian — Centro Cultural Português.

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— (1938). O bicho harmonioso, Coimbra, Revista de Portugal — (1952). Nem toda a noite a vida, Lisboa, Ática.

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Unamuno, Miguel de (1989), Por terras de Portugal e da Espanha, trad. e notas de José Bento, Lisboa, Assírio & Alvim.

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PRESENÇA DE PORTUGAL NO CINEMA ESPANHOL: 1895-1936 Javier Herrera

«Por aqui costuma-se desdenhar Portugal e tomá-lo como motivo de chacotas e piadas, sem o conhecer» (Unamuno 2006: 179), dizia Unamuno — um dos escassos intelectuais espanhóis que mais tentaram contribuir para o conhecimento mútuo hispano-português — em 1908 para justificar a separação espiritual e a escassa comunicação cultural entre ambos os países, vizinhos mas isolados do resto da Europa. No entanto, no que respeita ao cinema, não podemos dizer que os espanhóis tenham desdenhado o cinema português, pois, atendendo aos escassos dados que possuímos, as relações são tão reduzidas que não permitem emitir qualquer juízo certeiro acerca da (os qualificativos são do mesmo Unamuno) «petulante soberba espanhola» ou da «susceptível desconfiança portuguesa»; pelo contrário, é mais do que significativa a ausência absoluta, mesmo hoje em dia, de bibliografia a esse respeito, indício mais do que notório de uma relação de vizinhança — tal como costumam ser os vizinhos em qualquer comunidade moderna — baseada na incomunicação e, por consequência, no desconhecimento. Refira-se, como exemplo, que quando a revista barcelonesa El Cine faz o seu balanço das cinematografias mundiais em 1923, ao falar da portuguesa o redactor afirma: «Em Espanha os filmes portugueses são absolutamente desconhecidos» (Anónimo, 1924: 68), situação que se manteria até já bem entrados os anos 30. Porém, é curioso constatar que, na medida em que essa proximidade física implica um paradoxal afastamento do interesse intelectual ou cultural mútuo, outra realidade inquestionável também assinalada por Unamuno, que é o isolamento de ambos os países em relação aos centros europeus, neste caso da indústria cinematográfica (Paris, Berlim, Roma e Londres), dota-os de um mesmo destino e da mesma identidade dentro do comércio de filmes (a distribuição e a exibição), sendo que os procedentes de tais centros e das grandes marcas americanas pretendem fazer negócio em ambos os países.

Assim, poderíamos falar de uma empresa virtual «hispano-portuguesa» que tem já as suas primeiras manifestações em algumas empresas criadas durante o segundo decénio do século XX, como a Compa-

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nhia Cinematográfica de Portugal, radicada em Lisboa (primeiro na rua Eugénio dos Santos 140 e depois na Avenida da Liberdade, 18), cujos sócios em Barcelona são José Casanovas Malet e Enrique Piñol (calle del Bruch, 8) e de que há notícia desde Janeiro de 1913 (data da sua constituição) até Dezembro de 1917 através dos seus anúncios a toda página e cor destacada na revista barcelonense Arte y Cinematografía; tal companhia, em cujo catálogo se assegura que «não existe outra igual, não só em Portugal, mas também em Espanha e em muitas capitais da Europa» (R.A., 1913: 76) e que tinha também em Berlim uma agência dirigida por José Low (Friedrichstrasse 218), comprava os filmes nas citadas capitais e depois distribuía-as em Lisboa, no Porto e em outras localidades portuguesas. Em termos semelhantes poderíamos falar do programa Ajuria, de origem argentina, que se autopublicita como «a mais alta manifestação de arte cinematográfica apresentada em Espanha e Portugal» (Anónimo, 1919) e que tem a sua expressão na luxuosíssima revista La Esfera Cinematográfica publicada entre 1917 e 1919 e em que colaboram nomes tão prestigiados como Emilia Pardo Bazán, Emilio Carrere ou Ortega Munilla, assim como da Companhia Cinematográfica Hispano-Portuguesa que opera durante os anos 20 em Barcelona, Madrid e Bilbau e que, para além da compra e venda de filmes estrangeiros produz três filmes espanhóis do género zarzuela dirigidos por Maximiliano Thous que nada têm que ver com Portugal: La bruja e La Dolores (ambas de 1923) e La alegría del batallón (1924). Que tal unidade comercial era uma realidade consolidada naquele tempo é o que testemunham as seguintes palavras do correspondente em Portugal e no Brasil de Arte e Cinematografia aparecidas num número de homenagem aos Lumière que percorre com todo o luxo tipográfico e fotográfico todas as cinematografias nacionais: «Portugal — diz — tem os mesmos antecedentes cinematográficos que Espanha. As instituições comerciais foram uma continuação das de Espanha até 1915, mesmo aquelas constituídas por forças nacionais, já que as concessões foram feitas quase sempre para Espanha e Portugal» (L.G., 1920: 117), uma constatação que fica demonstrada

pelos sucessivos anuários profissionais que se editam até 1935, pois em todos eles se dedicam várias páginas a Portugal que informam sobre as casas de aluguer de filmes e sobre a imprensa e os cinemas existentes nas diferentes localidades.

O tema português no cinema espanhol Mas se a história se coloca em termos industriais e comerciais, será possível falar de um interesse do cinema espanhol pelo seu vizinho acantonado e desconhecido, afinal o «outro» mais pequeno que lhe atenua o complexo em relação aos vizinhos de além-Pirenéus? Impossível. Só em uma ocasião aparece uma personagem portuguesa num filme espanhol de ficção nesta época e é para confirmar o cliché do português contrabandista, arruaceiro e salteador de caminhos que nos é transmitido desde Borrow. Trata-se de Sao de Plata, apresentado como «um português endinheirado» (González & Cánovas 1993: 117) que, dentro da trama de Pedrucho (1924) — um melodrama de tema taurino, realizado pelo francês Henri Vorins para a Principal Films de Barcelona —, faz o papel de «mau» do filme. Vejamos a sinopse: um jovem órfão, Pedrucho, é acolhido e criado pelo mordomo de um aristocrata; este mordomo tem uma filha muito bela, Maruja, de quem, com o tempo, acaba por se apaixonar. Mas como Pedrucho é pobre, outro — o português — rouba-lhe a amada e Pedrucho vai para Sevilha, onde tenta a sorte como toureiro, o que consegue, apesar de ser ferido numa corrida da Semana Santa. Pedrucho continua o sucesso, enquanto Maruja vive desgraçada por ter de suportar um marido esbanjador que acaba finalmente por se arruinar e tendo que recorrer ao seu sogro, que lhe nega ajuda. Um dia, o mordomo tem que liquidar uma quantia importante com o proprietário e o português sai-lhe ao caminho para o roubar, mas nesse momento passa por acaso por ali Pedrucho, num luxuoso automóvel e mata Sao de Plata, recuperando o dinheiro e com ele a sua amada. Uma «espanholada» recalcitrante que parece passar o preconceito no que respeita ao tratamento do «outro» para uma cantora espanhola é em Mal de Espanha (1918), de Leitão de Barros, em que Lola semeia a discórdia no seio de uma tranquila família burguesa, simbolizando assim as desordens sentimentais que provocavam as mulheres espanholas dedicadas ao cabaret e às variedades nos portugueses que frequentavam os salões onde tinham lugar os ditos espectáculos1.

A outra excepção é o tratamento destacado que obtém, no documentário oficial produzido pela España Film para a Corporação Nacional de Turismo sobre a Exposição Ibero-americana de Sevilha de

1929, o Pavilhão de Portugal quando é visitado por Afonso XIII. A sequência é a seguinte: perspectivas de diferentes ângulos e distâncias do pavilhão; estátua de Camões; chegada do rei em automóvel; cumprimentos protocolares com as autoridades portuguesas; passagem em revista dos marinheiros; visita das instalações acompanhados do embaixador; saída; desfile e visita do pavilhão do Brasil. E dizemos destacado porque a sequência dura mais de três minutos, um tempo considerável em relação ao total de trinta que dura a reportagem, uma proporção que indica claramente a importância concedida pelo governo espanhol ao país vizinho. Uma imagem, se quisermos protocolar e oficialista, mas indicadora mais que expressiva do iberismo que por aqueles anos está a nascer.

Tendo em conta o que antecede, dificilmente poderá entender-se a relação do cinema com um contexto artístico e literário dominado pelos intercâmbios e contactos de sinal vanguardista: pode dizer-se que simplesmente não existe essa interligação «artística» do cinema com o resto das artes, pois tanto em Espanha como em Portugal não se produz um cinema de vanguarda propriamente dito mas uma série de experiências «amateurs» ou espasmos insignificantes de rasgos estéticos alheios (franceses e soviéticos, sobretudo) em produções autóctones pontuais. Por isso, mais do que falar da visão que o cinema espanhol tem de Portugal e do português nessa época, o mais correcto é (porque mais não pode fazer-se) tratar da presença e recepção que obtém o cinema português em Espanha através do único meio possível: a imprensa espanhola especializada, fonte a partir da qual podemos estudar mais a fundo os contactos que existiram na época e estabelecer alguns paralelismos entre as duas cinematografias, o que pode ser interessante para esboçar uma aproximação, até aqui inexistente, ao seu conhecimento mútuo.

Barcelona como centro peninsular O primeiro contacto ocorrido entre as duas cinematografias tem lugar em Barcelona, centro nevrálgico da cinematografia peninsular durante a primeira década do século passado, pela mão de Júlio Martins Costa, o empresário pioneiro da indústria cinematográfica portuguesa que, depois de ficar com o Salão Ideal de Lisboa e fundar a «Empresa Portuguesa Cinematográfica Ideal», se dedica a comprar os filmes que exibe no seu estabelecimento, para além de em Berlim e Manchester, na capital catalã, cidade em que residiria pouco depois de 1910 durante algum tempo, adquirindo diversos materiais de iluminação e laboratório destinados à sua produtora A «Empresa Cinemapresença de portugal no cinema espanhol: 1895-1936 |

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tográfica Ideal — Manufactura Portuguesa de Películas» que declara já nessa altura que «todo o trabalho dessas fitas — argumentos, cenografias, mise-en-scène, guarda-roupa e trabalho cinematográfico — tudo, absolutamente tudo, é feito por portugueses em Portugal» (Ribeiro 1983: 45). E é aí que conhece o operador André Waldora, que convida para integrar a sua equipa de produção2. Mas a relação de Júlio Costa com a cidade condal não termina aí, já que em 1916 o encontramos como correspondente em Portugal da revista La Vida Gráfica, onde dá conta, para além das estreias internacionais, da presença espanhola nos cinemas do Porto e de Lisboa: no Condes uma actualidade, Corrida de touros em San Sebastián, com os célebres espadas Gaona e Gallito; no Olympia A dúvida de Studio Films interpretada por Consuelo Hidalgo e no Politeama A melhor vingança com Carmen Villasán. Nesse mesmo ano, temos uma nova presença portuguesa em Espanha com a adaptação cinematográfica de A cortina verde, drama do poeta e dramaturgo português Júlio Dantas, que tinha estreado no ano anterior no Teatro da Princesa de Madrid por Margarita Xirgu com extraordinário sucesso, levada a cabo por Ricardo de Baños para a sua nova produtora Royal Films3, mas cujos exteriores são rodados em Lisboa. Será nesses estúdios e na própria cidade de Barcelona que o comediante português Nascimento Fernandes também rodará dois anos mais tarde vários filmes para Portugal Films, entre eles Vida nova, assim como Nascimento sapateiro e Nascimento músico, que constituem sem dúvida as primeiras co-produções hispano-portuguesas da história4. Há que notar que, no aspecto da adaptação de uma obra pertencente à outra literatura, assim como à rodagem no outro país, como já vimos com Baños, a iniciativa parte do lado espanhol, pois será preciso esperar mais alguns anos para que exista reciprocidade com O centenário (1922) de Lino Ferreira para a Portugália Film, baseada numa obra dos Quintero5.

Em simultâneo com estes contactos, temos outro tipo de presença mais indirecta do cinema português através das informações que vão sendo publicadas pelas revistas barceloneses, sobretudo Arte y Cinematografía6, sem dúvida uma das melhores revistas europeias da época, que, a partir de Junho de 1917 e até 1920, mantém na sua secção «Film Mundial» um correspondente permanente, Manoel Albuquerque, através do qual podemos conhecer todas as novidades dos ecrãs do Porto e de Lisboa, assim como o progressivo «interesse que o cinematógrafo manifesta em toda a República».(Anónimo, 1916: 63) A sua primeira crónica fala precisamente da estreia prevista em Lisboa de A cortina verde, assim como da exibição nos cinemas Chiado Terrase e Olympia, de Barcelona e os seus mistérios, da produtora Hispano Films, e noutras crónicas posteriores fala das relações comerciais que a Agen-

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cia Verdaguer de Barcelona estabelece com Raúl López Freire, um dos distribuidores portugueses mais importantes. Contudo, o que mais se destaca nestas crónicas é o predomínio avassalador nos cartazes dos filmes estrangeiros, sobretudo os «yankees» e franceses, mas também italianos e alemães, reflexo fiel da impossibilidade de competir com eles do ponto de vista «artístico», uma colonização industrial e por fim cultural que o cartaz português partilha com o espanhol e que expressa claramente o complexo de inferioridade que desde então tem caracterizado ambas as cinematografias. Uma pronta manifestação desse complexo é a que tem lugar já em 1915 nas páginas de Arte y Cinematografía quando se critica que só se façam filmes de ambiente local e da «Espanha da pandeireta» e da zarzuela em que só se mostram toureiros, ganadeiros, bandoleiros, mulheres com mantilha, cantoras de cabaret, etc.7, algo semelhante ao que sucederá também no país vizinho alguns anos mais tarde, em 1923, quando o crítico Manuel dos Santos, director do Cinema Lisboa, refere: «Fartos estamos já de regionalismo… Se quisermos que os nossos filmes tenham venda em França, Espanha, Itália, etc. façamos filmes internacionais e nunca regionais» (Ribeiro 1983: 125), debate que estará presente, com maiores ou menores nuances, durante todo o período e que afectará sobretudo o conceito de arte própria da cinematografia, não na acepção estética derivada das belas artes, mas dos meios técnicos específicos empregados para que a obra resultante seja coerente com a «história» que se quer contar e esteja bem elaborada em termos de «manufactura» (que é a palavra chave empregada nesta época pela indústria para designar o objecto-filme fabricado pela casa produtora).

Os anos 20: proteccionismo e iberismo É evidente que, se Santos abomina o regionalismo e aconselha a fazer «filmes internacionais», é porque a qualidade artística dos filmes com esses assuntos e temas locais e populares deixa muito a desejar e dificilmente se rentabilizam com o exclusivo mercado autóctone, sem sequer chegar a interessar o vizinho. E, com efeito, tal parece ser o caso, porque de súbito, depois do balanço realizado por Arte y Cinematografía em 1920, as notícias sobre o cinema português desaparecem até 1924, ano em que o interesse parece renovar-se por causa do sucesso de Os olhos da alma, dirigido por Roger Lion para a Fortuna Films a partir da obra poética de Virginia de Castro e Almeida. Por outro lado, ressurgia paralelamente o debate em Espanha sobre a «espanholada», o que não é senão uma forma elíptica de abordar a necessidade de criar uma indústria nacional forte que possa competir com o

invasor estrangeiro que nos coloniza não só economicamente mas também espiritual e ideologicamente ao apropriar-se dos nossos temas e personagens lendárias (D. Quixote e Colombo). Embora, no que respeita à indústria portuguesa, fiquemos com a ideia de que «nunca levou a sério o cinema» (Gumucio, 1925: 78) e de que por fim «se decide a lançar-se em cheio na produção cinematográfica» (Anónimo, 1924), isso não é óbice para que um dos directores estrangeiros que a impulsionam desde a sua chegada em 1921, o italiano Rino Lupo, funde uma academia cinematográfica em San Sebastián em 19248 e dois anos mais tarde rode para a Hispánica Film em várias localidades galegas e, em Madrid, uma versão do seu Mulheres da Beira (1921) que aqui intitula Carminha, flor da Galiza segundo o argumento de Antonio Rey Soto, um expoente desse regionalismo tão desprezado pela crítica e tão do gosto popular. No entanto, começam a aparecer no horizonte outras opções mais modernas e cosmopolitas que vão poder expressar-se em duas novas revistas — a barcelonense Popular Film e a madrilena La Pantalla — que desempenharão um importante papel para o estabelecimento de um maior contacto entre os dois países — ou, pelo menos, para o maior conhecimento do cinema luso no nosso país — contribuindo para o que poderia definir-se, se bem que de um modo um tanto difuso, como uma recuperação do iberismo ideológico; isto é: pensar não tanto na rentabilidade da distribuição-exibição mais ou menos unitária de filmes estrangeiros mas num benefício mútuo quanto à produção e às melhorias técnicas: a problemas semelhantes estruturais na indústria — pensamos — devem corresponder soluções semelhantes. Dentro deste contexto, ambos os países buscam a mesma solução: procurar a protecção estatal, processo sobre o qual ambas as revistas nos mantêm pontual e simultaneamente informados a partir do editorial lançado por El Cine no seu número de 1 de Março de 1928 com o inequívoco título: «Não há dúvida de que a cinematografia espanhola necessita da ajuda do Governo para se cimentar». No mês seguinte, é Francisco Novais Castro, correspondente de La Pantalla, que nos fala da existência de um projecto de lei, redigido pelo jornalista António Lourenço, de protecção à indústria cinematográfica portuguesa, a respeito do qual se sucedem as críticas e as notícias contraditórias: enquanto a revista madrilena, no seu número de 3 de Junho, diz que «o Governo estuda o projecto», o correspondente da catalã, Eduardo Gomes, no número de 25 de Outubro, publica um artigo intitulado ironicamente «O sucesso de um decreto» em que se refere ao Decreto de 6 de Maio que estabelecia que todos os cinemas deveriam incluir 100 metros de filme de produção nacional a fim de «fazer um ensaio que preparasse o público, as empresas e os produtores para maiores realidades no futuro» (Gomes, 1928: 4), formato que

promove a realização de actualidades portuguesas de má qualidade, o que provoca obstáculos por parte dos distribuidores, assim como mutilações, «esquecimentos» propositados e estratagemas para não cumprir a lei.

Para além dessas informações e das estreias de cartaz tanto em Lisboa como no Porto, as citadas revistas exercem um trabalho de difusão elogiosa do cinema português com artigos de fundo acompanhados de ilustrações onde se reproduzem fotogramas dos filmes mais destacados; é assim que começamos a conhecer imagens de filmes portugueses como Fátima milagrosa 9 ou José do Telhado10 ambas de Rino Lupo ou mesmo de actores como Arturo Duarte, Antero Faro, Rafael Alves, Antonio Duarte, Alberto Castello e Alfredo Santos embora «num país onde a cinematografia ainda está nos seus princípios, é difícil escrever sobre artistas» (Gomes, 1929: 1311) e actrizes como Julieta Palmeira11.

Se, nas páginas de La Pantalla, o iberismo se subentende na atenção e interesse que se demonstra para com o português, nas de Popular Film, escritas durante esta época por Eduardo Gomes, avança-se mais um passo e torna-se explícito. Mas será um colaborador da revista, Jesús Alsina, o primeiro a expressá-lo, quando, depois de realizar um apanhado da história do cinema português concluía: «… temos de reconhecer e apreciar todo este arsenal de belezas artísticas, literárias e naturais que tanto Portugal como Espanha exibem como o caminho mais indicado para avançar com passo seguro no percurso normal da cinematografia ibérica» (Alsina, 1928: 18); por seu lado, Gomes, ao terminar a sua primeira crónica, em que proporciona um diagnóstico muito certeiro da indústria cinematográfica portuguesa, vai mais além e conclui: «… quero expressar o meu desejo de que em breve se produza uma união artística entre Portugal e Espanha para que a Península Ibérica possa colocar-se também na vanguarda da cinematografia mundial» (Gomes 1928a: 13). Nas suas crónicas posteriores, inicia com Alberto Castelo uma série de entrevistas com actores portugueses (que não teria continuidade), leva a cabo uma entrevista interessante com o crítico espanhol Luis Gómez Mesa em várias secções sobre os inventores do cinema e as causas do predomínio franco-americano na produção, numa das quais nos fala pela primeira vez de Leitão de Barros e do seu filme Nazaré, praia de pescadores (1929): «Trata-se de um filme interpretado exclusivamente por pescadores típicos de uma praia portuguesa, analfabetos e rudes, cuja simplicidade de processos tem um sabor absolutamente inédito». (Gomes, 1928b)

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Os anos 30: Leitão de Barros, equiparações vanguardistas e ruptura do isolamento O ano de 1929 é marcado pela Exposição Ibero-americana de Sevilha, onde se viu que o protagonismo de Portugal não é de nenhum modo superficial, mas também — recorde-se — é o ano de Um cão andaluz e do citado filme de Leitão de Barros, um documentário ligado, em termos estéticos, simultaneamente com a escola soviética e com o regionalismo de A aldeia maldita ou a marca antropológica de As Hurdes; trata-se desse ponto de vista da relação do cinema português com um certo espírito vanguardista e o seu autor, Leitão de Barros, pintor, fotógrafo e poeta, salvaguardando todas as distâncias, poderia equiparar-se paralelamente significação com o nosso Luis Buñuel. Já vimos que Gomes o introduz no nosso panorama, mas alguns números depois dedica-lhe uma entrevista de toda a página em que se mostra muito crítico com os empresários que sempre deixaram de lado a questão artística, partidário do proteccionismo estatal e de realizar «documentários» (como se diz na época) artísticos e de reconstrução histórica como primeira fase para a criação de uma indústria nacional. Mas, sobretudo, o que pretende «é fazer algo que se saia por completo do caminho que leva a indústria cinematográfica em Portugal». (Gomes, 1929a) Posteriormente, Leitão de Barros realizará Lisboa, crónica anedótica de uma capital (1930), outro documentário, na linha das «sinfonias urbanas» da época e A Severa (1931), o primeiro filme sonoro do cinema português (embora não totalmente português, pois foi rodado entre Lisboa e Paris), passando a partir desse momento a informação a um certo ostracismo. É de destacar que é nesse último ano, por ocasião do Congresso Internacional da Crítica que se celebra na capital portuguesa, que se dá a conhecer a primeira versão muda de Douro, faina fluvial de Manoel de Oliveira e António Mendes, documentário sobre o rio e as pessoas que vivem nas suas ribeiras, considerado o primeiro filme autenticamente vanguardista do cinema português, filme que só em 1934 obteria a sua versão sonora definitiva e perfeitamente equiparável aos documentários que durante a mesma época realizam do outro lado da fronteira José Valdelomar, Carlos Velo e Fernando G. Mantilla.

No entanto, embora escassa, a informação acerca de Portugal nas actas do I Congresso Hispano-Americano de Cinematografia é certamente relevante, pois, num quadro-resumo sobre a importação, por parte Espanha, de filmes de vários países, relativo aos anos de 1922-1930, Portugal aparece em último lugar, registando-se apenas um movimento em 1930, com 7 quilos e 427 pesetas: ou seja, uma curta-metragem, que foi o único filme que Espanha comprou a Portugal em

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nove anos!!! Este facto dá conta do desfasamento existente entre a informação sobre o cinema português nas revistas especializadas e o conhecimento real sobre o mesmo nos cinemas espanhóis, uma tendência que só começa a ser contrariada em 1935 em virtude do estabelecimento no nosso país da casa H. da Costa, produtora-distribuidora de Gado bravo (1934), de António Lopez Ribeiro, com a supervisão do alemão Max Nosseck, e do interesse mostrado por um empresário espanhol, Exclusivas Valcarce, da Corunha, pelo filme As pupilas do sr. reitor (1935), também de Leitão de Barros. De ambas se realiza uma extraordinária publicidade nos meios especializados, que fica bem demonstrada nos anúncios publicados em Cinegramas e em Sparta que enfatizam o aspecto tauromáquico do filme, completados por artigos gerais de duas páginas e profusamente ilustrados sobre o contexto geral, o produtor e o próprio filme12, assim como sobre Leitão de Barros em particular13, sendo de destacar que Costa adere ao espírito iberista com uma contundência e clareza inusitadas, o que demonstra que tal mentalidade estava muito longe de ser uma moda passageira: Parece-me perfeitamente possível — declara — chegar à formação de um grande bloco ibérico de produção, de uma frente peninsular cinematográfica. Seria possível de dois pontos de vista fundamentais: do ponto de vista artístico e do ponto de vista comercial. Do ponto de vista artístico, os nossos dois países dispõem de uma admirável fonte de paisagens, de lendas, folclore e história. Do ponto de vista comercial, Portugal oferece o mercado do Brasil e das colónias, tal como Espanha o da América Latina… Com um muito pequeno esforço suplementar dos filmes portugueses, poderiam fazer-se versões espanholas, tal como dos filmes espanhóis, nas mesmas condições, versões em português. E uma produção orientada neste sentido teria diante de si o maior mercado do mundo. Esta possibilidade não merece o esforço de aproximação entre espanhóis e portugueses para empreender uma acção comum, que tantas vantagens nos pode trazer reciprocamente? (Anónimo, 1935)

Também Leitão de Barros se encontra na mesma linha, uma vez que o último filme realizado por si nesta época, intitulado Bocage (1936), responde às mesmas propostas enunciadas por Costa, realizando-se dele duas versões, uma espanhola (intitulada aqui Las tres gracias (As três graças) e um portuguesa, com diferentes actores: Vou fazer — diz — um filme espanhol em que, desde a parte literária até à interpretativa, todos os que nele intervierem serão espa-

nhóis. Em todos os teatros de Portugal não há uma noite em que não se representem obras de autores de nacionalidade espanhola e não há pois razão para que o cinema não procure também coadjuvar esta obra de aproximação… (Fraga, 1935)

É claro que Leitão de Barros quer contribuir para estreitar laços de colaboração entre os dois países, pois em seguida acrescenta: «Em matéria cinematográfica, estamos mais longe de Espanha do que do Japão… É quase grotesco que estejamos perfeitamente ao corrente do que acontece a milhares de quilómetros do nosso país e, por outro lado, não saibamos o que fazem os nossos vizinhos…» (Fraga 1935), resumindo assim de forma perfeita a realidade das relações hispano-portuguesas, embora haja que reconhecer que tanto a parte espanhola, representada por Exclusivas Ernesto González como a parte portuguesa, com a Sociedade Universal de Superfilmes, desenvolvem um esforço considerável a este respeito, uma vez que, para além de Bocage/As três graças, estreará no cinema Capitólio de Lisboa Rosario, la cortijera (1935) de León Artola, produção do primeiro, com o título de Corações ardentes.

Mas antes das boas intenções de Leitão e da instalação de H. da Costa em Madrid, há a destacar duas personagens que oferecem a sua contribuição pessoal aos contactos entre os dois países: referimo-nos a Arturo Duarte e ao austríaco Heinrich Gaertner (em Espanha, será conhecido por Enrique Guerner). O primeiro, muito conhecido como actor em Portugal, triunfará na Alemanha, contratado pela UFA, entre 1928 e 1930, e em 1934 encontramo-lo nos Estúdios CEA como actor e ajudante de direcção de Uma semana de felicidade (1934) e Aventura oriental (1935), comédias musicais dirigidas pelo alemão Max Nosseck para a Ibérica Films14. O segundo era um extraordinário operador que havia colaborado em quase uma centena de filmes entre 1915 e 1933, ano em que, como tantos outros, se viu obrigado a emigrar para Espanha colaborando primeiro com Florián Rey e Edgar Neville, assim como com o também alemão Hans Behrendt antes de trabalhar em Portugal em Gado bravo (1934) e em As pupilas do senhor reitor (1935), realizar uma série de documentários para a Cifesa e tornar-se num dos melhores operadores do cinema espanhol pelos seus trabalhos magistrais nas melhores obras de Ladislado Vajda.

O que parece inquestionável é que, tanto a presença em Espanha de Duarte e de Guerner como a instalação de H. da Costa em Madrid e a projecção dos filmes citados, implicam o início de uma normalização profissional nas relações entre ambas as cinematografias que continuará durante e após a Guerra Civil graças à entente cordial das duas ditaduras15. No entanto, é de supor (e este é um tema que merece investigação) que essa aproximação durante esses mesmos anos estaria

submetida a interesses político-económicos, sendo que ambas as sociedades se encontram nesse período «aparentemente» em pólos opostos — a consolidação do «Estado Novo» salazarista em paralelo com a II República Espanhola — mas coincidem no facto de que justamente esses dois anos de relação se produzem no momento mais à direita da República Espanhola (aquele que é conhecido como o «biénio negro»), paralelismo que no terreno cinematográfico do lado português se baseia na criação da produtora Tobis (com capital alemão), símbolo desse ressurgir do cinema português que testemunham tanto Gado bravo como As pupilas… O certo é que, quando começa a Guerra Civil, se fala já de um eixo cinematográfico Lisboa-Madrid que produz alguns documentários bélicos, co-produzidos entre a Lisboa Filme e a Patria Films, na óptica do bando nacionalista, sendo um deles A caminho de Madrid (1936) de Aníbal Contreiras, o único rodado nessa zona por um operador estrangeiro, nem alemão nem italiano16.

Notas Ribeiro 1983: 55.

Ribeiro 1983: 49.

3 Para mais pormenores, veja-se Lasa 1996: 143.

4 De Nascimento sapateiro existe una cópia completa na Filmoteca Espanhola. Trata-se de uma curta-metragem de 350 metros em 35 mm. em que intervém também a mulher do comediante, Amélia Pereira. Para mais informações, veja-se Ribeiro 1983: 182-185.

5 Um caso curioso, também, é a rodagem em Lisboa para a produtora valenciana Turia Films de Groom do Ritz, (El botones del Ritz, 1924) de Reinaldo Ferreira. Veja-se González & Cánovas 1993: 34-35.

6 Na década de 10 não podemos esquecer a já mencionada La Vida Gráfica, onde escreve Júlio Costa e El Mundo Cinematográfico com Luis Gabriel dos Santos e José Augusto Rocha como correspondentes. Arte y Cinematografía começa a publicar notícias esporádicas sobre Portugal a partir de 1913.

7 El Caballero de Gracia, «Carta de Espanha». Arte y Cinematografía, 104 (15 Março de 1915), pp. 42-43.

8 AA.VV. Historia del cine español, p. 116.

9 Francisco Novais Castro, «El cine en Portugal». La Pantalla, 17 (22 Abril de 1928), p. 270.

10 Francisco Novais Castro, «El cine en Portugal». La Pantalla, 63 (14 Abril de 1929), p. 1055.

11 Francisco Novais Castro, «El cine en Portugal. Charla con Julieta Palmeira». La Pantalla, 77 (28 Julho de 1929), p. 1278.

12 Anónimo, «El cine en Portugal». Cinegramas, 21 (3 de Fevereiro de 1935); Augusto Fraga, «El cine en Portugal». Popular Film, 485 (5 de Dezembro de 1935); Anónimo, «Las victorias del cine portugués: Gado Bravo». Cinegramas, 25 (3 de Março 1935); Anónimo, «H. da Costa. El momento actual del cine portugués». Cinegramas, 29 (31 de Março de 1935).

13 Augusto Fraga, «Leitao de Barros, el gran animador portugués, habla para nuestros lectores».

Popular Film, 487 (19 de Dezembro de 1935).

14 Veja-se García Maroto 1988: 84.

15 Veja-se Pena Rodríguez 1998: 420-425.

16 Lisboa 1987: 21.

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RELACIONES CINEMATOGRÁFICAS ENTRE PORTUGAL Y ESPAÑA: 1895-1936 Salvato Telles de Menezes

El tema de las relaciones culturales (u otras) entre Portugal y España presenta algunos problemas que, en gran parte, derivan del modo de cómo el imaginario colectivo de los dos pueblos se organizó en lo que respecta a esa materia. De hecho, y curiosamente al contario de muchos momentos de la Historia, ya que no fueron pocos los intentos iniciados por las respectivas Casas Reales en el sentido de unir los destinos de las dos naciones, hubo siempre, por lo menos por parte de mucha de la población portuguesa, una desconfianza, a veces más a veces menos latente, en relación a España. Por lo tanto, es indispensable mantener en abierto esta idea de rivalidad que, de una manera u otra, llevó a los gobernantes de los dos países, incluso cuando la proximidad ideológica entre ellos era indudable, a tratar esas relaciones con particular cuidado, a pesar de que esas cautelas pudiesen no pasar de un barniz superficial que escondía complicidades subterráneas. Tal vez esa desconfianza esté, como un discreto paño de fondo, entre las razones que determinarían, en el área concreta del cine, contactos y articulaciones razonablemente infrecuentes, apareciendo en los periódicos y en las revistas especializadas (1917-1936) sobre todo noticias aisladas que hacían referencias a ‘estrellas’ o al inicio, transcurso y conclusión del rodaje de algunas películas en Portugal y España. Interesante es, a este respecto, una entrevista concedida, el 22 de marzo de 1926, a Invicta Cine por Rino Lupo en la cual éste se lamenta de que en España »no se encontraba studios (sic) con tantas comodidades y facilidades para producir una película como Carmiña, Flor de Galicia, como tengo en los excelentes studios de Invicta Film. Invicta está dotada de todo cuanto la moderna cinematografía exige, mientras que los studios espanhoes (sic) no poseen ciertos requisitos indispensables», pero no deja de referir que »si los capitalistas no se desanimaran, le garantizo que España resaltará en el medio productor cinematográfico. […] Calcule que sólo en el último año han hecho en España cerca de cuarenta películas, entre ellas algunas de mucho valor…» Y a continuación da una lista de treinta y cinco títulos (?), demostrando que efectivamente se está verificando una irrupción de producción cinematográfica ver-

daderamente significativa en España. Es una pena que, el 31 de agosto de 1926, contradiciendo aquella visión idílica, Invicta Cine publique, en español, un texto en el cual se queja del hecho de que la empresa Hispánica Film no le había pagado parte del dinero acordado para la promoción de la mencionada producción cinematográfica.

Otra referencia digna de anotarse surge en la célebre revista Cinéfilo (2 de julio de 1928 y 11 de agosto de 1928), que señala muy detalladamente la realización del I Congreso Español de Cinematografía, evento que, en palabras del anónimo autor del artículo, significará una importante contribución para una actividad en gran expansión: »Se trata de una nueva fuente de riqueza. Además de las ingentes sumas de dinero empleadas en el celuloide, asombran las cifras empleadas en España en edificios destinados al cine y en aparatos y materiales para proyectar, distribuir, rotular y fabricar películas. Son de gran importancia los tributos fiscales que pagan los dueños de las salas y los impuestos aduaneros que satisfacen los importadores de películas.

Grandes cuantías se gastan en las Compañías Aseguradoras y con las de electricidad (luz y corriente), y también representa un amplio movimiento de capitales los sueldos, jornales y gratificaciones, de todo tipo, desde los directores y actores cinematográficos a los de gerentes y empleados administrativos, operadores, músicos, porteros, ayudantes, etc, así como los gastos de guionistas, Sociedades de Autores, carteles e impresiones y la enorme y permanente publicidad en diarios y revistas especializadas».

Otro aspecto que merece reflexión es el suscitado por una noticia de la revista Cinéfilo (17 de noviembre de 1928), también a propósito del I Congreso de Cinematografía, en la cual surge una cuestión que es recurrente siempre que se comparan las modalidades de protección a las cinematografías española y portuguesa, con los profesionales portugueses mirando hacia el modelo español con alguna envidia. El autor, anónimo, de la noticia escribe: »El arquitecto español D. Nemesio M. Sobrevila, que es también realizador cinematográfico, presentó en el Primer Congreso de Cinematografía reunido en Madrid una propuesta

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en el sentido de conseguir la protección del Estado para la industria cinematográfica de su país. La Pantalla califica de ‘originales’ las ideas del Sr. Sobrevila, las cuales, al parecer de la misma revista, ‘se apartan bastante de la eterna y disparatada propuesta de limitar la importación o de provocar un intercambio con una producción nacional imaginaria’.

He aquí la propuesta, que tenemos la ventaja de conocer, por producirse entre nosotros la misma cuestión.»(Ayer y hoy). Y continúa, naturalmente, la reproducción de la propuesta, que de hecho vale la pena conocerse, aunque sea sólo por razones de mera curiosidad arqueológica: «Siendo importantísimo el problema material expuesto por la industria cinematográfica, por la cifra creciente de millones de pesetas que actualmente importamos, sin ninguna compensación, es insignificante ante su importancia de orden moral (subrayado nuestro). En este terreno, es tal la fuerza formidable de la imagen que vemos a los rusos hacer de este arte una industria. Los italianos establecen premios para las mejores producciones y las otras naciones decretan leyes especiales de protección para sus películas, con el objetivo de fomentar una producción nacional que sirva de intercambio en el terreno económico y, principalmente, de enseñanza y propaganda, pues, dada la importancia que hoy tiene el cine, es dejarse colonizar espiritualmente el no defenderse. El problema se nos presenta en estos términos: nuestras producciones tienen que amortizarse en nuestra patria, sin ninguna salida al extranjero y en competición con las mejores cintas internacionales, con un mercado internacional, saliendo éstas muchas veces ya amortizadas de su país de origen y que, en competición también con otras casas extranjeras, se introducen en nuestra nación a precios entre veinte y hasta treinta veces más bajos que el precio de coste de nuestras películas nacionales. Y sólo se explica el milagro de que exista aún producción nacional por el entusiasmo y por el patriotismo del público, y por eso el momento actual es de vida o muerte para la producción nacional, porque este entusiasmo es imposible sustentarlo sin que se mejoren nuestras cintas y esta mejoría sólo se efectuará cuando se transforme nuestra organización. Para transformarla es necesario protegerla en el mercado interno y perfeccionarla para que pueda colocarse en el exterior y con el sistema que se propone consiguiese esto sin perjudicar los intereses de los industriales ni los de los productores nacionales y sin que el Estado tenga que hacer grandes sacrificios económicos. Consiste en lo siguiente: imponer a toda casa extranjera que presente sus películas en España, en lugar del pago de aranceles, un impuesto muy reducido, cada vez que sus producciones pasen por nuestras telas, y hacer que este impuesto, pagado directamente por las casas productoras o sus representantes, sea la base económica para mejorar nuestra producción, aplicándolo a premios distribuidos según el criterio de un jurado competente. Las ventajas que se obtienen con este sistema son las siguientes:

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1.º — Calculando en 286 las salas que hacen proyecciones diarias en España y en 1917 las que proyectan en días alternos, y teniendo en cuenta que cada programa se repite diariamente dos o tres veces, no es arriesgado suponer una media de 2000 sesiones por día, y en cada sesión unas tres películas extranjeras, serían 6000 películas diarias las que pagarían ese impuesto y, por consiguiente, con un impuesto muy reducido de una a diez pesetas, se obtendría por año, calculando en cinco pesetas de media el impuesto, 10 950 000 pesetas; 2º — Siendo el premio cobrado de cada vez que se pasa una película y proporcional a la importancia de la sala, esta película paga un impuesto correspondiente a su valor comercial y no al peso de la mercancía; 3º — Estando las películas nacionales exentos de estos tributos, obtienen una preferencia nacional, sin imponerse a nadie; 4º — Dedicándose este premio a la producción nacional, mejoraría tal producción, de manera que sería posible realizar posteriormente el intercambio; 5º — Nuestros editores, aspirando al premio, que sería concedido por un tribunal culto, con representación del Gobierno, artistas, etc., se esforzarían para que sus producciones gustaran a ese tribunal, en vez de lisonjear el gusto del público, que no siempre es elevado; 6º — Este tribunal, al mismo tiempo que juzgase el trabajo de las casas editoras, laboratorios, directores, operadores, artistas, galerías, etc., para conceder los premios correspondientes, serviría de tribunal censor (sic), dándole a este cargo la importancia que realmente debe tener; 7º — Este sistema sería fácil de llevar a la práctica, porque las casas extranjeras o sus representantes, al mismo tiempo que pagaran el impuesto, entregando una lista de las veces, lugares y categorías de la sala en la que la cinta se proyectara, presentaría datos de fácil comprensión; 8º — Y finalmente, con premios a las salas que pasasen el mayor número de veces cintas nacionales, la perfección que adquiriría la producción nacional, para aspirar a los premios, y la selección que tendrían que hacer las casas extranjeras (ya que les sería más difícil obligar a las empresas de salas de proyección la compra de muchas producciones más, sólo porque tienen un título bonito), el espectáculo ganaría en importancia y, por eso, los ingresos serían mucho mayores. Admitida por todos la necesidad de que exista una producción nacional, es necesario dar un impulso al ya creado antes de que se desmorone y sea más costoso crearlo todo de nuevo y en peores condiciones.» Y añade el periodista de su cosecha: «[…] la propuesta de D. Nemesio Sobrevila, que transcribimos por suponer que es interesante, cuando pensamos también en la creación de la industria productora de películas portuguesas, que es inminente, según hemos dicho y nos informan, la publicación de un título oficial sobre el asunto.» ¿No dijo el Rey Salomón que no hay nada nuevo bajo el sol?

Tal vez quepa aquí referir una breve nota informativa (Cinéfilo, 16 de marzo de 1929) sobre la realidad cinematográfica española que es

bastante esclarecedora: »Notas estadísticas de España: los cines del país vecino son más de 2000. En Madrid hay 37 y en Barcelona 60. En 1928, los productores españoles realizaron 19 películas. Los directores de cine proyectaron 612 películas».

En 1933 se crea en Portugal el Secretariado de Propaganda Nacional (SPN), transformado, en 1944, en Secretariado Nacional de Información (SIN), instituciones de propaganda de las ideas del régimen salazarista que fueron dirigidas durante dieciséis años por un intelectual vanguardista, António Ferro. Eso sí, António Ferro daba, como era de esperar a alguien tan atento a los movimientos culturales de su época, una gran importancia al cine, al que consideraba un vehículo ideológico de excepcional impacto en el espíritu de las masas: »Su magia, su poder de seducción, su fuerza de penetración, son incalculables. Más que la lectura, más que la música, más que el lenguaje radiofónico, la imagen penetra, se insinúa, casi sin darse cuenta, en el alma del hombre. […] El espectador es un ser pasivo, más desarmado que el lector.»

Estas ideas lo llevan a crear el Cine Ambulante, que recorre muchas aldeas portuguesas, edificando Tobis (de acuerdo con el modelo alemán) y defendiendo la creación de un Fondo de Cine Nacional, instituido en 1948/1949. Además, y una vez más en contradicción con la proximidad político ideológica entre los regímenes español y portugués, esa circunstancia no tuvo consecuencias mayores en las relaciones entre los dos países, ya que el ideólogo salazarista tenía una visión, en ese terreno, doble, pero que no contemplaba ningún interés por el cine que se hacía en España. La doble visión de Ferro puede ser considerada de la siguiente manera: por un lado se sentía atraído por la calidad técnico-formal del cine soviético (Serguei Eisentein y Dziga Vertov) que le parecía adecuada para sus intereses propagandísticos; por otro, tras un viaje a Hollywood, del cual resultó un libro (Hollywood, capital das imagens1), revela su fascinación por el modelo de producción cinematográfica norteamericana, a pesar de que critica su índole «liberal». Escribe: «Los americanos comprendieron maravillosamente esta fuerza de penetración del cine y fue, a través de ella, como consiguieron realizar su gran revolución en el mundo.» Defiende, por lo tanto, como muy bien subraya Armindo Morais2, «un cine no solamente educativo sino también aglutinador y artístico, de un espíritu nacional, personalizado, político y racial» (subrayado nuestro). Para António Ferro, «nuestra época tiene media docena de vibraciones que la distinguen, pero Portugal todavía no lo ha sentido o no lo ha querido sentir. Entre esas vibraciones hay dos mayores: la TSF y el cine.» Un poco ingenuamente, cree que Portugal puede ser «una segunda edición de Hollywood». Creyendo como creía en esta ingenuidad, Ferro no podía, naturalmente, mirar hacia España como modelo en el área del cine.

Pero no era sólo António Ferro quien suspiraba por un cine de fuerte ambición histórica, que diese a conocer los hechos nacionales de los siglos anteriores. A propósito de la película Felipe II, de Martínez Pozal, la revista Cinéfilo (28 de septiembre de 1929), en un artículo firmado por A. de A. (Avelino de Almeida), habla de la obra y de su autor, subrayando la particularidad de que éste había residido en Porto y en Lisboa y de haberse relacionado con Teófilo Braga. Escribe A. de A., anticipándose a Ferro: «Martínez Pozal ha leído y meditado la historia, no sólo en cuanto a su importancia y a su significado sociológico y político, sino también bajo su aspecto anecdótico. […] Entiende, y no se equivoca, que el cine puede prestar los más relevantes servicios en materia de enseñanza, incluyendo el de la historia y que, es este caso, sería lección y recreo. Imaginó una película histórica que se podría desdoblar en varias películas, tan extrañamente vasto es el argumento: Felipe II».

Será, así, un clima cultural idéntico el que puede ser identificado en las relaciones cinematográficas entre Portugal y España, sin que eso dé oportunidad a extensivos contactos o convergencias. O también a noticias (Invicta Film, 9 de noviembre de 1929), de índole mundana y casi anecdótica, sobre la visita «de un conocido actor cinematográfico español que fue intérprete de las películas 48 Pesetas de Taxi y La Copla Andaluza» a Porto, contando, con total despropósito, que se trataba de una titular, ya que era «hijo de un diplomático, de los más distinguidos, antiguo ministro de España, Conde de Chacón».

De mayor importancia es ya la noticia, en Invicta Film (9 de noviembre de 1929) en la que se informa de que «Coimbra Films, nueva casa de alquiler, […] acaba de adquirir algunas producciones españolas, entre las que se encuentra la película Carmiña, Flor de Galicia».

Curiosa es también la información, llevada a cabo por Crónica Cinematográfica (30 de abril de 1930), que señala la suspensión de la doble censura a las películas extranjeras que tenía vigor en España (Barcelona y Madrid), pasando, para evitar criterios diferentes, a concentrarse en manos de la Dirección General de Seguridad (Madrid).

También sobre este tema de la censura, puede leerse en Cinéfilo (1 de agosto de 1931) una nota informativa que transcribe un decreto firmado por Miguel Maura, Ministro de Interior, y que concluye de la siguiente forma: «Este decreto desilusionará a mucha gente que suponía que, con la llegada de la República, la Censura Fílmica en España se extinguiría. Al final, como de deduce del decreto, los empresarios cinematográficos y los alquiladores de películas no ganarán mucho con el cambio de régimen…».

Esclarecedor de la situación del cine español es el artículo, firmado por Eduardo Gomes en Crónica Cinematográfica (17 de junio de 1930), en el cual el autor realiza dos afirmaciones importantes. La pri-

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mera revela que «la cinematografía, en el país vecino, enferma de los mismos males peculiares que la nuestra, a pesar de que su producción es relativamente mayor». Y esto se debe, en su opinión, al hecho de que «también allí falta capital (a pesar de ser un país rico), también hay intrusos de todo género, aventureros que no se avergüenzan de echar mano de un arte que es grande entre los grandes, para prosperar en la vida». La segunda nos dice que «raramente las películas españolas consiguen traspasar fronteras, excepto la de Argentina […] Entre nosotros también pasan, de vez en cuando, una que otra producción española y, hasta ahora, sólo una ha conseguido imponerse, a pesar de estar plagada de defectos. Recordamos La Alegría de Batallón, El 2 de Mayo y, ahora, Alma Andaluza». El texto continúa refiriendo la proyección de la última película citada en la sala Royal y se deshace en elogios dirigidos a la actriz María Luz Callejo, «una de las más prometedoras esperanzas del cine español».

Otro acontecimiento, que mereció un extenso reportaje en Cinéfilo (29 de abril de 1933), fue el homenaje que se le hizo «en un cine de la Baixa» a la «vedete de Fermín Galán», Polita Bedrós, que responde a algunas preguntas, contando las películas en las que participó y lamentando que Sabor de la Gloria, de Fernando Roldán, no se conociese en Portugal. Otra actriz española que mereció la atención de Cinéfilo (8 de julio de 1933) fue María Alba, que «al volver a Cinelandia, de regreso de las Islas Tahití, confesó que la mayor ventura de su carrera de artista había sido filmar junto a Douglas [Fairbanks]».

José da Natividade Gaspar, siempre en Cinéfilo (28 de abril), en un artículo titulado «À Roda do Cinema», en el que hace alarde de la fotogenia de la ciudad de Madrid, acaba lamentando que la capital española esté «todavía inédita en el cine, a falta de una película que la muestre», ya que siendo una »ciudad de lujo y civilizada, encuadraría tan bien como Nueva York, París, Berlín o Viena las historias mundanas de las películas elegantes, de las operetas estilo Martha Eggerth». Y añade que «Madrid bien necesita que el Cine la conozca para que todos los públicos que ven pasar el Universo de la ventanas blancas de las pantallas tampoco la ignoren». El mismo articulista, en la edición de Cinéfilo del 12 de mayo de 1934, no se corta al elogiar el Capitol, porque, «en pleno corazón de la ‘Gran Vía’, en la concurrida esquina de Eduardo Dato, se levanta, a la altura de 14 pisos, un edificio imponente, abrumador, que nos atonta sólo con mirar hacia sus últimas ventanas, que ya tocan el cielo». Al leer el artículo, nos quedamos con la clara impresión del efecto de la fascinación que todo lo que sucede en Madrid (y no sólo en el campo del cine) ejerce sobre el periodista.

Ya más importante para nuestro tema es la noticia, aparecida en Cinéfilo (11 de agosto de 1934) y firmada por António Lourenço, en

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la que se cuenta que Ibérica-Filme, de Barcelona, va a producir «un fonofilme en Portugal, dirigido por Max Nosseck y exclusivamente interpretado por actores portugueses, siendo los principales papeles confiados a Tony d’Algy y Artur Duarte». No olvidemos, como dice el artículo, que Max Nosseck fue «el director de Grado Bravo», confesando éste que «siente recelo hacia la crítica portuguesa, por considerarla exigente, aunque imparcial y sincera».

En Imagem (1 de diciembre de 1934), un texto no firmado titulado «O Cinema Espanhol», revela exactamente el estado de las cosas en lo que respecta a las relaciones cinematográficas entre Portugal y España: «Es un antiguo defecto en todo, incluso en el cine, que estos dos pueblos que viven pared al medio se desconozcan. Ya en los últimos años, desde que se inició en España una casi permanente agitación política y social, hay muchos españoles que vienen a Portugal y aquí permanecen meses y meses, aunque pocos son los portugueses que van a España. […] De ahí el gran desconocimiento en el que vivimos sobre la evolución del cine español, que está creciendo con verdadero entusiasmo». A lo largo del artículo se hace un análisis comparativo de la situación del cine en Portugal y España, con clara ventaja para el caso español, terminando con una especie de apelación: «¿Por qué no se conciliarán los intereses de los dos países para así obtener, tanto nosotros como los españoles, una posición destacada en el mundo cinematográfico?»

A este respecto es de justicia subrayar los esfuerzos realizados por Arthur Duarte, que, por ejemplo, como consecuencia del interés manifestado por Max Nosseck en rodar en Portugal su película Poderoso Caballero, en la que tenía un papel, recibe plenos poderes de Ibérica-Film para preparar la visita a nuestro país del director de distribución, Kurt Flatan, y del jefe de producción, Herbert Lipschitz, de esa empresa cinematográfica, con el objetivo de, como informa Cinéfilo (13 de abril de 1935), «instalar una agencia». De esa intención hay, posteriormente, una noticia en Kino (1 de agosto de 1935), que informa de la visita a Portugal de Kurt Flatan y Arthur Duarte y en la cual se hacen votos para «que sean llevadas a buen puerto la negociaciones que se están realizando, ¡si, como es lícito esperar, de ellas resultaran ventajas para el cine portugués!» Además hay también, en Imagem (15 de abril de 1935), un artículo, de la autoría de João Novarro, en el que se analiza «una posible cooperación luso-española en la producción de películas», terminando el articulista que no ve claro «en esa hablada cooperación cinematográfica las ventajas a las que se alude», porque no está interesado en hablar «de las ventajas de la firma A o B», sino de las »ventajas generales, de las ventajas para el progreso del cine». Y añade, en tono claramente jocoso, lo siguiente: «Y en estos casos de coopera-

ción luso-española siempre me acuerdo de aquella historia del gallego que vendía agua en barriles en Lisboa, y que escribía a su tierra esta apreciación con respecto a nosotros: La gente es buena, pero tonta; ¡el agua es suya y nosotros se la vendemos!»

Como es natural, el momento álgido de las relaciones cinematofráficas entre los dos países ibéricos, fue la producción de la versión española de Bocage, Las Tres Gracias (1936), de Leitão de Barros, profusamente documentado en Cine Jornal (9 de marzo de 1936), en un artículo que describe a Ernesto González, productor de la película, con «un grupo de actores para filmar en la Tobis» la referida obra (María Valdez, Maria Castelar, portuguesa, y Celita Bastos, ésta brasileña), esperados por el director de la Tobis, por el director de la S.U.S., por Leitão de Barros y sus asistentes (Juvenal Araújo y Carlos Neves). Preguntado sobre su película, Leitão de Barros señala que en la versión española «la faceta humorística del poeta está mucho más aprovechada» y que «los diálogos van a reducirse al mínimo, mientras que la música va a ocupar un lugar importantísimo»: todo esto sin prejuicio de que debatiría el asunto con el productor español «para obtener cierta información sobre el gusto y preferencias del público y otros importantes pormenores».

De la presencia del cine español en las pantallas portuguesas, se lee en Cine Jornal (13 de abril de 1936) que la Sociedade Universal SuperFilmes Lda. (S.U.S.) proyectará, en el cine Capitólio, aprovechando la presencia de Ernesto González, la película Rosario La Cortijera (Corações Ardentes, en portugués), completando el programa con la proyección de Perigrosa aventura, «película alemana extraída de una novela de Stefan Zweig». Sobre este evento, también Cinéfilo (18 de abril de 1936) habla, resaltando el hecho de tratarse de una producción de Ernesto González, «el arriesgado productor y distribuidor de películas del país vecino, que actualmente se encuentra entre nosotros, con algunos actores compatriotas suyos, dirigiendo la versión española de la nueva gran película de Leitão de Barros, Bocage».

A partir de 1936, todas las revistas de cine (por ejemplo Espectáculo, Cinéfilo, Cine Jornal) pasan a dar noticias sobre aspectos o a transcribir «memorias» de la Guerra Civil Española que transcurría de una forma favorable a la causa franquista, exponiendo un estado de las cosas que, dadas las circunstancias, no podía dejar de ser desastroso. Dos citas que son esclarecedoras: 1. «La única actividad productora española reside ahora en los diarios de actualidades. M. Mandi, el excelente director de Fox Movietone, ha traido a cinco operadores a los diferentes sectores del combate, recogiendo imágenes, con la muerte siempre al acecho en cada vuelta de la manivela. […] Pathé Journal tiene un camión sonoro junto a los nacionalistas y otro en el campo marxista. Pa-

ramount, Metrotone y otras firmas extranjeras han traído también a sus indómitos soldados de la cámara, consumiendo miles de metros de película para, con riesgo de su vida, contar al mundo y guardar en los archivos, para generaciones venideras, los insospechados documentos de la Historia de la más sanguinaria guerra civil del siglo». Es lo que escribe José da Natividade Gaspar (Cinéfilo, 17 de octubre de 1936), lamentando también que «los actores, a quienes el comunismo no ha incluido entre sus beneficiarios […] se limitan a aparecer a las representaciones de caridad destinadas a ayudar a la miseria que en nube creciente ennegrece a España». 2. «Fui uno de los primeros en llegar a las martirizadas ruinas [del Alcázar], donde los heroicos sitiados respiraban finalmente, tras setenta días de peligro, el inapreciable aire de la libertad. Asistí al momento conmovedor en el que el General Franco estrechó contra sí al comandante Moscardó y ese abrazo entre libertador y liberado, entre el caos de ruinas aún humeantes, tenía alguna cosa de épico y de emocionante». Así se expresa S. Uberti en una de sus crónicas (14 de noviembre de 1936) publicadas por Cinéfilo bajo el título de «Na Guerra Civil de Espanha: Memórias dum Operador de Cinema».

Puede concluirse, por tanto, esta retrospectiva periodística diciendo que las relaciones cinematográficas entre Portugal y España, por lo menos en la perspectiva portuguesa, siempre fueron de carácter poco sistemático y muy aleatorio, manifestándose solamente en momentos específicos que parecen representar el deseo personal y/o el interés fortuito de personalidades3 o de empresas.

Notas António Ferro, Hollywood, capital das imagens, Edições Portugal-Brasil, 1931.

AAVV, O Estado Novo, das origens ao fim da autarcia, 2 vols. Fragmentos, Lisboa, 1987.

3 Tras el desempeño en las primeras cintas portuguesas de ficción —O rapto de uma actriz (1907) de Lino Ferreira, y Os crimes de Diogo Alves (1909) de Lino Ferreira y João Freire Correia— Nascimento Fernandes, ya entonces un popular actor, llevó a cabo en 1919 un ambicioso y múltiple ejercicio cinegráfico. Incitado por la gloria de Max Linder, se dirigió a Barcelona —entonces, fuerte centro de producción— donde cerró negocio con los estudios Royal Film, de Ricardo Baños, para cuatro cortometrajes, que le costarían alrededor de noventa mil escudos.

Fundó, así, Portugal Film con su mujer, Amélia Pereira, y ambos protagonizan Vida Nova, que Nascimento dirigió, sobre un original de Ernesto Rodrigues, Félix Bermudes & João Bastos. El estreno se produjo en el Eden Teatro (Lisboa), en mayo de 1919, con una segunda serie —Os 30 milhões— exhibida inmediatamente después del descanso. Explotada en Brasil y en España, Vida Nova dio importantes lucros a Nascimento, que personificó una peripecia idéntica a la que lo atrajo a Cataluña… ¡con la diferencia de perseguir a una actriz, que lo iba a atragantar! Eso sí, durante el viaje en tren, unos malhechores le robaron una pequeña maleta con treinta millones de pesetas. Peor aún, la mujer de sus sueños vive con un salvaje en la ciudad de destino — donde llega también Amélia, celosa y con sospechas …

«El cine de esa época era una cosa muy primitiva. La máquina de filmar parecía una caja de madera a la que se le hubiese añadido una manivela. Nadie perdía tiempo buscando ángulos, o grandes 1 2

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planos o movimiento de cámara. Los proyectores daban una luz deficiente y la fotografía se resiente de eso. La única ventaja es que se trabajaba con un rendimiento mucho mayor. Esta aventura podría traer dinero o notoriedad, pero no prestigio artístico», confesaría Nascimento Fernandes.

Entretanto, Nascimento realizó tres cintas cómicas más, la última de las cuales no llegó a terminarse. Nascimento músico, «una secuenciación de desastres y contrariedades que le ocurren a un pobre trombonista», y Nascimento, sapateiro, «un manancial de cosas sin ton ni son, preparado para curar neurasténicos y gente tristona», estuvieron en cartelera en Eden, en la misma fecha. Inacabado, dejó Nascimento, detective por amor ou Nascimento apaixonado, pretexto que lo llevará a contratar a una belleza catalana. Pero la actriz comenzó a faltar al rodaje y, cuando Nascimento volvió a Barcelona, tras una estancia esporádica en Lisboa, supo que ella había partido hacia Buenos Aires. Desanimado, regresó a Portugal, dejando el material ya en impresión…

En cuanto a Nascimento, sapateiro —cuya versión castellana, Nascimento zapatero, conservada por la Filmoteca Española, fue obtenida por la Cinemateca Portuguesa— revela un estilo ágil y sofisticado, según las fórmulas convencionales de la sátira burlesca. Un clásico por redescubrir —sobre todo gracias a la maestría fisionómica, atlética e histriónica de Nascimento Fernandes: »El cine nacional poco ganó con eso, pero tengan paciencia, ¡yo fui un pionero!», comentaría años más tarde.

Bibliografía Seleccionada Singularidades do cinema português, Roberto Nobre, 1964, Portugália.

Breve história do cinema português 1896-1962, H. Alves Costa, 1978, Instituto de Cultura e Língua Portuguesa.

Filmes, figuras e factos da história do cinema português 1896-1949, M. Félix Ribeiro, 1983, Cinemateca Portuguesa.

História do cinema português, Luís de Pina, 1987, Europa-América.

Prontuário do cinema português 1896-1989, José de Matos-Cruz, 1989, Cinemateca Portuguesa.

O Cais do olhar / O cinema português de longa metragem e a ficção muda, José de MatosCruz, 1999, Cinemateca Portuguesa.

1896/1936-ESPAÑA/PORTUGAL José de Matos-Cruz

España — Películas Estrenadas en Portugal En un panorama de distribución y exhibición dominado ya entonces por las grandes cinematografías —norteamericana, alemana, francesa, italiana, inglesa— durante este período, las películas españolas se estrenarían en Portugal con cierta regularidad, aunque en escaso número, sobresaliendo los temas populares, tradicionales o de incidencia común. Destacando algunos realizadores, como José Buchs, que trabajaría entre nosotros, incluso habiendo dirigido Sol e Toiros (1949), sobresalen tambien La cortina verde (1918) de Ricardo Baños, basado en la pieza de Júlio Dantas, O reposteiro verde; y Las trés gracias (1936), versión española de la coproducción Bocage de Leitão de Barros, la cual tuvo también estreno autónomo en Portugal.

1918 1919 1920

1920 Instituto Camões: www.instituto-camoes.pt/cvc/cinema/index.html empresas.

1923 1924 1924 1925 1925 1925 1926 1928 1928 1930 1933 1936

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Força e nobreza / Fuerza y nobleza (1917), Ricardo Baños. Con Jack Johnson, Lucille Johnson.

O reposteiro verde / La cortina verde (1918), Ricardo Baños. Con Ricardo Baños, Maria Rovira.

A morte e os funerais de Gallito / Cogida y muerte de «Gallito» o La tragedia de Talavera (1920), Fructuoso Gelabert. Con José Gómez «Gallito», Ignacio Sánchez Mejías.

Rainha jovem / La reina joven (1916), Magí Murià. Con Margarita Xirgu, Ricardo Pueda.

A bruxa / La bruja (1923), Maximiliano Thous. Con Leopoldo Pitarch, Concha Gorgé.

Curro Vargas / Curro Vargas (1923), José Buchs. Con Ricardo Galache, Angelina Breton.

A rosa dos espinheiros / Rosario la cortijera (1923), José Buchs. Con Elisa Ruiz Romero, Encarnación López / La Argentina.

Dolores / La Dolores (1923), Maximiliano Thous. Con Ana Giner Soler, Leopoldo Pitarch.

Flor de Espanha / Flor de España ou La Historia De Un Torero (1922), José Maria Granada. Com Elena Cortesina, Jesus Tordesillas.

O relicário do toureiro / La medalla del torero (1924), José Buchs. Con Custodia Romero, José Garcia «Algabeño».

A alegria do batalhão / La alegria del batallón (1924), Maximiliano Thous.

Con Anita Giner Soler, José Baviera.

O 2 de Maio / El dos de mayo (1927), José Buchs. Con Amelia Muñoz, Manuel Soriano.

A tia Ramona / La tia Ramona (1927), Nick Winter. Con Angeles Guart, Maria Luísa Fernanda.

Alma andaluza / La copla andaluza (1929), Ernesto González. Con María Luz Callejo, Jack Castelló.

A canção do dia / La canción del dia (1930), George B. Samuelson. Con Faustino Bretaño, Consuelo Valência.

Corações ardentes / Rosario la cortijera (1935), Léon Artola. Con Estrellita Castro, Niño de Otrera.

1937 1937

As Três graças / Las trés gracias / Bocage (1936), Leitão de Barros. Con Alfredo Mayo, Fuensanta Lorente.

A verbena de la Paloma / La verbena de la Paloma (1935), Benito Perojo. Con Miguel Ligero, Pelica Pérez Carpo.

Portugal — Películas Relacionadas con España Desde el principio existirían contactos entre las cinematografías portuguesa y española. El 9 de septiembre de 1896, Henry W. Short llegó a Lisboa, culminando una digresión ibérica de cinco semanas, para la serie que Robert W. Paul mostró en el Alhambra Theatre (Londres), como Tour in Spain and Portugal. Tiradas «fotografías instantáneas de escenas y puntos principales» de la capital, estuvo en Cascais y alrededores. El 18 de septiembre, Short partía hacia Londres, para la revelación y duplicación del material obtenido. Finalmente, el día 29, se anuncia la »novedad de sensación» en el Coliseu: inauguración de la Série de Quadros Portugueses.

Además de los testimonios alusivos, o de temas recurrentes, como Mal de Espanha (1918) por Leitão de Barros (la tentación de Lola, una insinuante bailarina española), sobresalen las diferentes cintas realizadas y protagonizadas, en 1919, por Nascimento Fernandes en Barcelona, para su Portugal Film, siendo produtor ejecutivo Ricardo Baños, el cual dirige Don Pedro el Cruel en 1911. También es curiosa la dirección de Reinaldo Ferreira de El Botones del Ritz (1923) para Turia Films, sobre su novela O Groom do Ritz; o el rodaje de los interiores de Carmiña, Flor de Galicia (1926), por Rino Lupo, en los estudios de la antigua Invicta Film (Porto).

Ya de 1936, destaca A Caminho de Madrid, por Aníbal Contreiras, publicitado en Alma Nacional (nº 3 abr 1937) como »La cruzada nacionalista contra el Frente Popular»; y Comícios Anti-Comunistas del Secretariado de Propaganda Nacional, con el sobretítulo »Mientras en España la ola de salvajismo y de destrucción, servida por auténticos bandidos y asesinos, va arruinando todas las actividades y riquezas de la nación, en Portugal se realizan comicios anticomunistas en todo el país, con el mayor orden y con una vibración popular enorme».

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Tour in Spain and Portugal. Série. Dirección: Henry William Short /Harry Short. Producción: Robert W. Paul (Inglaterra). Fotografia: Henry William Short / Harry Short.

Visita do Rei Afonso XIII de Espanha. Dirección: Manuel Maria da Costa Veiga. Producción: Portugal Film.

Corrida real de touros em Barcelona com os irmãos Casimiros.

Drapeau republicain. Dirección: Josep Gaspar. Producción: Gaumont (de Barcelona).

A revolta em Lisboa. Dirección: Josep Gaspar. Producción: Gaumont (de Barcelona/España).

Viagem de D. Manuel II a Espanha. Dirección: João Freire Correia. Producción: Portugalia Film.

Mal de Espanha. Dirección: Leitão de Barros. Producción: Lusitania Film.

Con Joaquim Costa, Sofia Santos.

Nascimento, detective por amor. Dirección: Nascimento Fernandes. Producción: Portugal Film. Estúdios: Royal Film (Barcelona). Con Nascimento Fernandes.

Nascimento, músico. Dirección: Nascimento Fernandes. Producción: Portugal Film. Estúdios: Royal Film (Barcelona). Con Nascimento Fernandes, Amélia Pereira.

Nascimento, sapateiro. Dirección: Nascimento Fernandes. Producción: Portugal Film. Estúdios: Royal Film (Barcelona). Con Nascimento Fernandes, Amélia Pereira.

Vida nova. Dirección: Nascimento Fernandes. Producción: Portugal Film. Estúdios: Royal Film (Barcelona). Con Nascimento Fernandes, Amélia Pereira.

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Desafio de futebol Portugal-Espanha. Producción: Filmes Castello Lopes.

Desafio de futebol Portugal-Espanha No stadium de Lisboa. Dirección: Albert Durot. Producción: Raul Lopes Freire.

O groom do Ritz / El botones del Ritz. Dirección: Reinaldo Ferreira. Director Artístico: Enrique Ballester. Producción: Turia Films (Espanha). Con Eduardo Graça, Júlio Branco.

Madrid e os nossos aviadores / Os aviadores Gago Coutinho e Sacadura Cabral em Madrid.

O centenário de Camões em Madrid.

O IV Madrid-Lisboa em foot-ball / O Desafio militar de futebol Madrid-Lisboa.

Producción: Filmes Castello Lopes.

O IV Portugal-Espanha em foot-ball.

Carmiña, flor de Galicia, Dirección: Rino Lupo. Producción: Hispanica Film (España). Estúdios: Invicta Film. Con Maruja del Mazo, Juan Muñoz del Rio. Desafio se foot-ball Madrid-Lisboa. Producción: Filmes Castello Lopes.

Desafio de foot-ball Portugal-Espanha Actualidades Portuguesas.

Missão militar Portuguesa que acompanhou a Madrid a equipa militar de foot-ball. Producción: Filmes Castello Lopes. Serie: Jornal do Condes.

O 1.º Lisboa-Madrid civil em foot-ball.

A visita a Barcelona da missão militar Portuguesa e equipa militar de futebol.

Producción: Raul Lopes Freire.

Actualidades militares. Producción: Secção Cinematográfica do Exército. [Futebol militar: o 4º Desafio Portugal-España.]

Desafio de foot-ball Lisboa-Madrid.

VI Desafio de foot-ball Portugal-Espanha. Dirección: Artur Costa de Macedo.

Producción: Artur Costa de Macedo.

O VI Portugal-Espanha. Producción: Filmes Castello Lopes.

Barcelona inauguração da exposição. Producción: Filmes Castello Lopes.

Chegada a Madrid da viagem presidencial. Producción: Raul Lopes Freire.

A ligação de Portugal com Espanha pelo cabo submarino. Realización: Carlos de Arbués. Producción: Carlos de Arbués.

Os quintanistas de medicina Em Madrid. Dirección: Luís Ventura, Bernardino Freire.

Desafio de futebol Portugal-Espanha. Dirección: José Maria Coutinho. Producción: José Maria Coutinho.

Corrida de touros em Barcelona. Producción: Lisboa Filme.

Desafio de futebol Lisboa-Madrid. Producción: Filmes Castello Lopes.

O 8.º Portugal-Espanha futebol no Porto.

Ramon Franco em Portugal. Producción: Lisboa Filme.

Chegada a Lisboa do General Sanjurjo. Producción: Tobis Portuguesa.

A chegada do General Sanjurjo. Producción: Ulyssea Filme.

X Portugal-Espanha em futebol. Producción: Filmes Castello Lopes.

XI Desafio de futebol Portugal-Espanha. Producción: Filmes Castello Lopes.

O XI Portugal-Espanha em Futebol. Producción: Ulyssea Filme.

O XI Portugal-Espanha no Stadium do Lumiar.

O XII Portugal-Espanha em Futebol. Producción: Ulyssea Filme.

O General Carmona Presidente da República. Producción: H. da Costa. Patrocinio: União Nacional. [Incluye Llegada del Jefe do Estado del viaje «triunfal» a España.]

Visita de escritores estrangeiros a Portugal. Producción: Secretariado da Propaganda Nacional/SPN. [Entre otros, Miguel de Unamuno y Fernández Flórez.]

A Caminho De Madrid. Dirección: Aníbal Contreiras. Producción: Aníbal Contreiras.

Comícios anti-comunistas. Producción: Secretariado da Propaganda Nacional/SPN. Funeral do General Sanjurjo. Dirección: José Nunes das Neves. Producción: Ulyssea Filme; Cifesa (España).

relaciones cinematográficas entre portugal y españa: 1895-1936 |

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CRONOLOGIA HISTÓRICA Hipólito de la Torre

1890 Portugal • Ultimatum britânico a Portugal (11/1) • Governo de Serpa Pimentel (14/1) • Primeira comemoração em Lisboa do 1.º de Maio • Tratado luso-britânico (20/08) rejeitado pela opinião pública e pelas Câmaras • Governo de João Crisóstomo (14/10) Espanha • Primeira manifestação do 1.º de Maio em Barcelona e Madrid • Estabelecimento do sufrágio universal masculino (26/6) • Governo de Cánovas del Castillo • Medidas proteccionistas (24/12) Relações Luso-Espanholas • O Ultimatum britânico provoca em Espanha uma onda de espontânea solidariedade com Portugal, sobretudo por parte do republicanismo, que relança os seus tradicionais postulados iberistas

1891 Portugal • Fracasso da revolta republicana do Porto (31/1) • Ratificação de um novo e definitivo tratado luso-britânico que resolve a crise do Ultimatum (6) • Grave crise financeira do Estado Espanha • Reforma alfandegária proteccionista (31/12) Relações Luso-Espanholas • Face à ameaça revolucionária, a monarquia portuguesa realiza manobras internacionais para uma eventual intervenção espanhola em apoio do regime

1892 Portugal • Governo de Dias Ferreira (17/1) • Medidas de saneamento financeiro e tarifas proteccionistas de Oliveira Martins (ministro das Finanças no governo de Dias Ferreira)

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Espanha • Revolta agrária em Jerez (8/1) • Assembleia de Manresa que aprova as bases da Unió Catalanista (25-27/3) • Governo de Sagasta (12)

1893 Portugal • Governo Hintze Ribeiro (22/2), que representa o regresso ao rotativismo Espanha • Fracasso do projecto de Maura para a autonomia de Cuba (3) • Incidentes militares em Melilla (9-10) • Atentado anarquista no Liceo de Barcelona (8/11)

1894 Portugal • Depois de dissolver o Parlamento (28/11), o governo de Hintze orienta-se efectivamente para um regime ditatorial Espanha • Fundação da Liga Vizcaína de Produtores • Convénio hispano-marroquino dos limites em Melilla (5/3)

1895 Portugal • Com nova legislação eleitoral (28/3), o governo de Hintze «fabrica» um Parlamento sem a menor oposição (17/11) (Solar dos barrigas) • Vitória de Mouzinho em Chaimite e prisão de Gungunhana (29/12) Espanha • Começa a guerra de Cuba (24/2) • Governo de Cánovas del Castillo (3)

1896 Portugal • Lei do ministro do reino, João Franco, contra as acções de violência oposicionista suscitadas pelo autoritarismo do governo (3/2)

Espanha • O general Weyler é nomeado capitão-geral de Cuba (10/2) • Atentado terrorista do Corpus Cristi (7/6) • Começa a guerra nas Filipinas (21/8)

1897 Portugal • Governo de José Luciano de Castro (7/2) • Luz de Almeida cria a Carbonária Portuguesa, instrumento chave da revolução republicana Espanha • Assassinato de Cánovas del Castillo (8/8) • Governo de Azcárraga (8) • Governo de Sagasta (10) • Fundação do Partido Nacionalista Basco (23/10) • Começam as pressões norte-americanas sobre Espanha (11)

1898 Portugal • Tratado anglo-germânico de «partilha» das possessões portuguesas a sul do equador (30/8) Espanha • Explosão do couraçado norte-americano Maine (15/2) • Ultimato norte-americano e início do conflito (18/4) • Espanha é derrotada em Cavite (1/5) • Derrota espanhola em Santiago (3/7) • Acordo de paz (10/12) Relações Luso-Espanholas • Receio em Portugal de que o colapso colonial espanhol reoriente no sentido iberista a frustração internacional. Nos anos seguintes, a diplomacia portuguesa tentará favorecer a vinculação de Madrid às potências ocidentais

1899 Portugal • Lei dos Cereais (conhecida como «Lei da Fome») que protege a produção nacional (26/7) • Declaração luso-britânica (de Windsor), que confirma a aliança e neutraliza na prática o tratado anglo-alemão de 1898 (14/10) • Eleições (26/11) anuladas pela presença de 3 republicanos Espanha • Governo regeneracionista de Silvela (3)

1900 Portugal • Governo de Hintze Ribeiro (25/6) • Eleições (18/2) que revalidam a presença de 3 republicanos

1901 Portugal • «Questão Calmon» (17/2), que suscita um forte movimento anticlerical • É criado o Centro Nacional Académico (11/4), primeira forma organizativa do catolicismo político • Dissidência de João Franco relativamente ao Partido Regenerador (5) • Lei eleitoral para neutralizar o voto (republicano) em Lisboa e Porto (8/8) Espanha • Governo de Sagasta (3) • Consolida-se eleitoralmente o catalanismo moderado e conservador da Lliga Regionalista

1902 Portugal • Congresso do Partido Republicano em Coimbra (5-6/1) que relança o republicanismo • Suicídio de Mouzinho de Albuquerque (8.1) • Agitação universitária (Março-Abril) • Acordo financeiro com os credores externos (Junho) Espanha • Maioridade de Afonso XIII • Governo de Sagasta (17/5) • Governo de Silvela (6/12) • Tratado hispano-francês sobre Marrocos

1903 Portugal • «Greve geral» em Coimbra (Março) • Formação do Centro Regenerador-Liberal (16/5) que consuma a dissidência de João Franco • Visita de Eduardo VII a Portugal (Abril) Espanha • Governo de Villaverde (20/7) • Governo de Maura (5/12) • Criação do Instituto de Reformas Sociais Relações Luso-Espanholas • Visita de Afonso XIII a Portugal (Dezembro)

1904 Portugal • Governo de José Luciano de Castro (20/10) • Visita de D. Carlos I a Inglaterra e assinatura em Windsor do tratado anglo-português de arbitragem, que reforça a velha aliança (16/11) cronologia histórica |

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• Visitas do Imperador Guilherme II e do Presidente francês Émile Loubet (Dezembro) Espanha • Viagem de Afonso XIII a Barcelona • Atentado contra Maura • Governo de Azcárraga (16/12) • Acordo franco-espanhol sobre Marrocos (Outubro) que vincula Espanha à Entente franco-britânica Relações Luso-Espanholas • Tanto na formação da Entente Cordiale como na vinculação de Espanha às potências ocidentais, a diplomacia de D. Carlos I teve também um papel importante

1905 Portugal • Dissidência de José de Alpoim relativamente ao Partido Progressista (1/5) • Reforma do Ensino Secundário do ministro Eduardo José Coelho (29/Agosto) Espanha • Governo de Montero Ríos (27/1) • Vitória da Lliga nas eleições municipais e assalto em Barcelona, por oficiais do Exército, das revistas nacionalistas Cu-Cut e La Veu provocando uma grave crise (Novembro) • Viagem oficial de Afonso XIII a Paris • Governo de Moret (1/12)

1906 Portugal • Governo de Hintze Ribeiro (20/3) • Governo de João Franco (19/5) • João Franco leva ao Parlamento a questão dos adiantamentos à família real. Violenta reacção da minoria republicana (Novembro) Espanha • Conferência internacional de Algeciras sobre Marrocos (1-4) • Sucessivos governos liberais (Moret, López Domínguez, Moret, Vega Armijo) (9/6 a 4/12) • Casamento de Afonso XIII • Aprovação da polémica Lei das Jurisdições • Criação da Solidaritat Catalana em reacção à Lei das Jurisdições

1907 Portugal • Ditadura de João Franco (2/5) • Conspiração de republicanos, «dissidentes» de Alpoim e Carbonária

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Espanha • Governo de Maura (25/1) • Acordos de 16/5 com França e Inglaterra, que garantem o statu quo atlântico-mediterrânico e estreitam o vínculo de Espanha à Entente Cordiale • Visita oficial de Afonso XIII a Londres (Novembro) Relações Luso-Espanholas • O estreitamento do vínculo de Espanha com a Entente provoca certo receio na diplomacia portuguesa pelo medo de perder, em benefício de Espanha, posições junto das potências ocidentais

1908 Portugal • Tentativa revolucionária de republicanos e dissidentes (28.1) • Decreto repressivo de conspirações ou delitos contra a segurança do Estado (31/1) • O rei D. Carlos e o Príncipe Real são assassinados no Terreiro do Paço (1/2) • D. Manuel II no trono; João Franco exonerado • Governo de acalmação, presidido por Ferreira do Amaral (4/2) • Avanços do republicanismo • Governo de Campos Henriques (25/12) Espanha • Formação do Partido Radical • Congresso do PSOE em Madrid • É criado o Instituto Nacional de Previsão Relações Luso-Espanholas • A correspondência privada entre Afonso XIII e D. Manuel II denota una relação estreita, em simultâneo com certo espírito de superioridade protectora por parte do monarca espanhol.

1909 Portugal • Governos de Sebastião Teles (11/4), Wenceslau de Lima (14/5) e Vega Beirão (22/12) • O Congresso do Partido Republicano em Setúbal (Abril) decide preparar a revolução Espanha • Campanha de Melilla, mobilização de reservistas e foco revolucionário em Barcelona («Semana Trágica») (Julho) • Repressão (execução de Ferrer).

• Queda de Maura e Governo e Moret (21/10) • Coligação Republicano-Socialista Relações Luso-Espanholas • Encontro entre Afonso XIII e D. Manuel II em Vila-Viçosa (2) que estreita a solidariedade dinástica face à revolução.

• Perante a crise portuguesa, Afonso XIII pondera uma intervenção e a possibilidade de realizar a união ibérica • Acções diplomáticas contínuas na Europa durante os anos seguintes

1910 Portugal • O Congresso Republicano do Porto decide enviar a Paris e Londres uma «embaixada republicana» (Abril) • Comissão de Resistência para preparar a revolução (Junho) • Último governo da monarquia, com Teixeira de Sousa (26/6) • Revolução republicana, queda da Monarquia e formação do Governo Provisório presidido por Teófilo Braga (4-5/10) • Legislação anticlerical e laicista protagonizada pelo ministro da Justiça Afonso Costa (Outubro-Dezembro) • Início de uma ampla vaga de greves (Novembro) Espanha • Governo de Canalejas (9/2), que constitui a última esperança do regeneracionismo do regime • Lei do «candado» sobre ordens religiosas Relações Luso-Espanholas • Possibilidades intervencionistas espanholas antes e depois da revolução

1911 Portugal • Começa a forjar-se a conspiração monárquica • Lei da Separação Estado-igrejas (20/4) • Eleições constituintes (28/5) • Reunião da Assembleia Nacional Constituinte (19/6) • Promulgação da Constituição (21/8) • Manuel de Arriaga Presidente da República (24/8) • Governo de João Chagas (4/9) • Primeira incursão monárquica pela fronteira da Galiza. (5/10) • Congresso do PRP e cisão: a maioria, de esquerda, com A. Costa, toma o controlo do partido, que passa a ser conhecido também como Partido Democrático (27-30) • Governo de Augusto de Vasconcellos (12/11) Espanha • Movimentos subversivos (Cullera, rebelião do Numancia) • I Congresso da CNT • Ocupação de Larache e Arcila em resposta à intervenção francesa em Fez Relações Luso-Espanholas • Sectores conservadores e palatinos apoiam a contra-revolução monárquica em Portugal

• Afonso XIII continua a negociar no exterior uma possível intervenção em Portugal com objectivos iberistas • Tensão entre a República e Espanha

1912 Portugal • Greves no Alentejo e greve geral em Lisboa; Estado de sítio e repressão (28-31/1) • Fundação dos partidos republicanos moderados Evolucionista (A. J. de Almeida) e Unionista (Brito Camacho) (24-26/2) • Congresso do PRP, que se consolida como Partido Democrático (27/4) • Governo de Duarte Leite (16/6) • Segunda incursão monárquica (6-8/7) Espanha • Projecto de Mancomunidades • Assassinato de Canalejas (Novembro) • Governo Romanones (15/11) • É criado o Partido Reformista • Tratado hispano-francês sobre Marrocos (Novembro) Relações Luso-Espanholas • Os apoios que a contra-revolução monárquica encontra em Espanha levam as relações entre Lisboa e Madrid à beira da ruptura • A situação é resolvida em Agosto-Setembro, mas deixa uma persistente suspeita em Portugal sobre as intenções espanholas (continuam as negociações diplomáticas na Europa de Afonso XIII)

1913 Portugal • Governo democrático de Afonso Costa (9/1) • Costa governa com ampla maioria e autoritarismo jacobino Consegue equilibrar as finanças do Estado • Tentativa revoltosa de Machado Santos (27/4) • Ruptura de relações com a Santa Sé (10/7) • Tentativa revolucionária monárquica (20/7) • Nova tentativa revoltosa monárquica (20/10) • Eleições complementares que dão a maioria absoluta na câmara baixa ao Partido Democrático Espanha • O governo de Eduardo Dato (27/10) consuma a cisão do maurismo • Sem as lideranças de Maura e Canalejas, os partidos dividem-se e o sistema de rotatividade entra em ruptura Relações Luso-Espanholas • As relações peninsulares tendem a melhorar com a liquidação das incursões monárquicas e a prudente acção do ministro português em Madrid, José Relvas cronologia histórica |

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1914 Portugal • Governo de Bernardino Machado (9/2) • Amnistia (22/2) • Fundação da União Operária Nacional, (14/3) • Nasce o Movimento Integralista (Abril) • O Parlamento aprova uma posição de abstenção face à Guerra mas de completa disponibilidade de Portugal para participar na mesma, juntamente com Inglaterra (7/08) • Guerra não declarada nas colónias contra a Alemanha. Envio de expedições a Angola e Moçambique (Setembro-Outubro) • Movimento restauracionista de Mafra (20/10) • O Parlamento autoriza o governo a entrar em guerra ao lado da Inglaterra (23/11) • Governo de Víctor Hugo de Azevedo Coutinho (12/12) Espanha • Prat de la Riba presidente da recém-criada Mancomunidade da Catalunha • Legalização da CNT • Declaração de neutralidade (Agosto) • Ofertas alemãs (Gibraltar e Portugal), para atrair a Espanha (Outubro-Novembro), que o governo de Dato recusa mas tentam Afonso XIII • O rei não perde de vista o objectivo «português», que insinua a ambos os lados como contrapartida de benevolência Relações Luso-Espanholas • Em 1914, as relações tinham melhorado muito, a ponto de se pensar numa Entente • Durante a guerra mantêm-se boas, mas Portugal não desconhece o peso da germanofilia em Espanha (e das ilusões iberistas esperançosas de um triunfo alemão) e, com Londres, tenta melhorá-las para evitar que a sua entrada na contenda (pouco grata a Madrid) possa desestabilizar a neutralidade espanhola

1915 Portugal • Protesto militar («movimento das espadas») (20-21/1) • Governo «ditatorial» de Pimenta de Castro (25/1), que paralisa a política belicista e estende a mão a monárquicos e católicos • Revolução em Lisboa que depõe Pimenta de Castro e o Presidente da República (14/5). É retomado o caminho da guerra • Governo de José de Castro (17/5) • Eleições legislativas que dão maioria absoluta aos democráticos (13/6)

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• Governo de Afonso Costa (29/11), que impulsiona decididamente a intervenção na guerra Espanha • Governo de Romanones (9/12) • A Guerra provoca uma intensa fractura na opinião e nos meios políticos entre partidários dos Aliados e dos Impérios Centrais • Importantes benefícios económicos (exportações e substituição de importações) originados pela Guerra • Subida de preços e mal-estar social entre os trabalhadores industriais e as classes médias

1916 Portugal • Ruptura entre Portugal e a Alemanha (9/3) • Governo de «União Sagrada» com A. José de Almeida (democráticos e evolucionistas) (15/3) • É constituído em Tancos o Corpo Expedicionário Português (22/7) • A intervenção no teatro europeu provoca fortes oposições políticas e mal-estar na população • Revolta de Machado Santos (13/11) Espanha • Ambicioso programa de reformas económicas de Santiago Alba, com impostos sobre os lucros extraordinários produzidos pela guerra. O plano depara-se com a oposição dos conservadores e de Cambó • Cresce a oposição do movimento operário (UGT e CNT) • Greve geral, «ensaio» (Dezembro) • Crescente mal-estar militar de origem corporativa mas de alcance político Relações Luso-Espanholas • A intervenção na guerra leva o governo português — em linha com os conselhos britânicos — a preservar as boas relações com Espanha

1917 Portugal • Partem para França diversos contingentes do CEP • Governo de Afonso Costa (25/4) • Crescente mal-estar social criado pelo desabastecimento e pela subida de preços. Frequentes greves e «motins de fome» • Aparições de Fátima (Maio-Outubro) • Revolta cívico-militar em Lisboa dirigida por Sidónio Pais (57/12) que depõe o governo, o Presidente da República e se orienta para uma ditadura • Governo de Sidónio Pais (11/12)

Espanha • Governo de Garcia Prieto (20/4) • Governo de Eduardo Dato (11/6) • Tripla ofensiva contra o regime: Juntas de Defesa, Assembleia de Parlamentares (19/7) e greve geral (13-19/8) • O governo de Dato salva-se da crise mas o regime está em bancarrota • Governo de Garcia Prieto (1/11) Relações Luso-Espanholas • Afonso XIII recebe na estação, de regresso de uma visita à francesa, Afonso Costa e Bernardino Machado (Outubro) • El Imparcial promove, durante o primeiro semestre de 1917, uma intensa campanha sob o título de «Harmonía Ibérica», com vasto eco em ambos os países

1918 Portugal • Decretos que criam um sistema presidencialista (Março) • Desastre do CEP na batalha de La Lys (9/4) • Eleições presidenciais e legislativas (28/4): Sidónio Pais, Presidente da República • Ditadura de Sidónio Pais: forte apoio popular; reconciliação com monárquicos e católicos; declina o esforço de guerra; oposição dos partidos republicanos • Tentativa revolucionária (12-13/10) • Fracasso da greve geral convocada pela UNO (18/11) • Assassinato de Sidónio Pais (14/12) • Canto e Castro, Presidente da República (eleito pelas câmaras) (16/12) • Governo de Tamagnini Barbosa (23/12) Espanha • O governo de Garcia Prieto é incapaz de resolver as questões abertas pela crise • Governo Nacional com Antonio Maura (21/3): brilhante gestão no ministério do Fomento de Cambó • Incompatibilidade Alba-Cambó e queda do governo • Governo de Garcia Prieto (9/11) • Fim da Guerra e campanha da Lliga a favor da autonomia integral (Novembro) • Governo de Romanones (15/12): aproximação aos vencedores.

Relações Luso-Espanholas • Relações cordiais entre Espanha e Portugal durante o sidonismo

1919 Portugal • Ameaça golpista das Juntas Militares para preservar o legado sidonista (3/1)

• Levantamento revolucionário republicano em Santarém (12/1) • Proclamação da Monarquia (19/1). Triunfa no Porto mas é derrotada em Lisboa (24/1) • Governo de José Relvas (27/1) • Derrota do movimento restauracionista (13/2) • Governo de Domingos Pereira (30/3). Regressam os democráticos ao poder • Eleições legislativas que dão a maioria aos democráticos (11/5) • Governo de Sá Cardoso (29/6) • A. José de Almeida, Presidente da República (6/8) • Criação da CGT (13/9) • Criação do Partido Liberal (1/10) Espanha • Fracassa o projecto de autonomia para a Catalunha por culpa da radicalização do nacionalismo catalão • A luta social em Barcelona desloca o problema autonomista (Fevereiro-Março de 1919: greve da «Canadiense») • Agitação no campo andaluz: «triénio bolchevique» (1918-1921) • Cresce a força do sindicalismo: CNT, UGT, católico-agrários da CNCA e sindicatos livres • Governos de Maura (Abril) e Sánchez de Toca (Julho) • Governo de Allendesalazar (12/12) Relações Luso-Espanholas • Face à Monarquia do Norte, a Espanha observa uma política de correcção para com a República • Afonso XIII começa a abandonar os seus sonhos iberistas e postula estreitas relações de amizade peninsular

1920 Portugal • Intensa instabilidade governativa: dez governos num ano • Crescente presença de elementos militares na vida política (Governo e Parlamento) • Intervencionismo da Guarda Nacional Republicana • Nasce o Partido Reconstituinte, com Álvaro de Castro (Abril) Espanha • Governo de Eduardo Dato (5/5): política social e enérgica repressão da agitação social em Barcelona • Martínez Anido, governador civil de Barcelona (Novembro) • Fundação Espanha pelas Juventudes Socialistas do Partido Comunista de Espanha Relações Luso-Espanholas • Receio em Portugal de supostas intenções intervencionistas de Espanha e negociações na Sociedade das Nações cronologia histórica |

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1921 Portugal • Governo de Bernardino Machado (2/3) • Nasce o Partido Comunista Português (Março) • Primeiro Congresso da Confederação Patronal Portuguesa (Janeiro) • Enterro solene no Mosteiro da Batalha de dois Soldados Desconhecidos (Abril) • Governo de Barros Queiroz (23/5) • Vitória eleitoral do Partido Liberal (Julho) que rompe pela única vez a hegemonia eleitoral do Partido Democrático • Governo de António Granjo (30/8) • Revolta da Guarda Nacional Republicana que derruba o governo liberal de António Granjo. (19/10). Nesta mesma noite são misteriosamente massacradas várias figuras eminentes republicanas, entre elas o chefe do governo e o «fundador» da República, Machado Santos («Noite Sangrenta») • Governo de Manuel Maria Coelho (19/10) • Governo de Maia Pinto (5/11) • Governo de Cunha Leal (16/12) Espanha • Assassinato do presidente do governo Eduardo Dato (Março) • Governo de Allendesalazar (12/3) • Desastre de Annual (Julho) que ameaçou acabar com a presença espanhola em Marrocos • Governo de Maura (13/8) que acomete a recuperação das posições perdidas em Marrocos • Designação do general Picasso para abrir um expediente sobre as responsabilidades do «desastre» de Annual (Agosto) Relações Luso-Espanholas • Surgem vozes em Portugal que acusam Espanha de estar por detrás da «Noite Sangrenta» para provocar a desordem e justificar uma intervenção

1922 Portugal • Eleições legislativas: vitória do Partido Democrático (29/1) • António Maria da Silva governa de 6/2/1922 a 15/11/1923 à frente de três sucessivos gabinetes democráticos • Gago Coutinho e Sacadura Cabral cruzam pela primeira vez o Atlântico Sul em avião (30/3; 17/6) • Intervenção de Salazar no II Congresso do Centro Católico (Lisboa, Abril) • Visita oficial ao Brasil do Presidente da República (Setembro)

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Espanha • Governo de Sánchez Guerra (8/3) • O expediente Picasso entra no Parlamento, abrindo una profunda crise no regime • Constituição de um governo de concentração liberal com pretensões de uma reforma democrática da Constituição (7/12) Relações Luso-Espanholas • A estabilidade interna portuguesa contribui para melhorar as relações peninsulares

1923 Portugal • É criado o Partido Nacionalista, que agrupa o republicanismo moderado (5/2) • Teixeira-Gomes, Presidente da República (6/8) • Governo de Ginestal Machado (15/11) • Governo de Álvaro de Castro, com participação do grupo intelectual da Seara Nova (18/12) Espanha • Pronunciamento de Primo de Rivera (13/9) e constituição de um Directório Militar (17/9) • Viagem de Afonso XIII à Itália de Mussolini e Primo de Rivera (Novembro) • Estatuto internacional de Tânger (18/12) Relações Luso-Espanholas • Primo de Rivera inicia una política de respeito para com Portugal e de amizade peninsular, que melhora enormemente as relações luso-espanholas

1924 Portugal • As «forças vivas» contra a política económica e fiscal de Álvaro de Castro (Fevereiro-Março) • Governo de Rodrigues Gaspar (6/7) • Constituição da União de Interesses Económicos (28/9) • Governo de Domingues dos Santos (22/11) Espanha • Ilegalização da CNT • Supressão da Mancomunidade da Catalunha (12/1) • Constituição da União Patriótica (14/4) • Retirada das posições espanholas em Marrocos (Novembro)

1925 Portugal • Governo de Vitorino Guimarães (15/2) • Tentativas golpistas de 5 de Março, 18 de Abril (a mais importante) e 19 de Julho, que mostram a gravidade da crise da República

• Governo de António Maria da Silva (1/7) • Governo de Domingues Pereira (1/8) • Teixeira-Gomes abandona a Presidência da República, sendo substituído por Bernardino Machado (11/12) • Governo de António Maria da Silva (17/12) Espanha • Publicação do Estatuto Provincial (Março) • Ataques de Abd-el-Krim à zona francesa de Marrocos (Abril) • Acordo franco-espanhol para uma acção conjunta em Marrocos (Junho) • Desembarque de Allucemas (8/9), que inicia a pacificação definitiva do Protectorado • Substituição do Directório Militar por um governo civil (3/12)

1926 Portugal • Movimento militar que acaba com a República parlamentar e estabelece uma ditadura (28/5) • Sucessivas substituições à frente do Governo de Mendes Cabeçadas (30/5), Gomes da Costa (17/6) e Óscar Carmona (9/7) • O general Carmona acumula interinamente a presidência do governo e a chefia do Estado (30/11) Espanha • Rendição aos franceses de Abd-el-Krim (Maio) • Tentativa golpista cívico-militar (sanjuanada) (Junho) • Intentona catalanista de Maciá • Reclamação de Tânger e de um posto permanente no Conselho da Sociedade das Nações. Abandono da Sociedade das Nações

1927 Portugal • Movimento insurgente contra a ditadura militar no Porto e em Lisboa (3-10/2). Inúmeros mortos e feridos e repressão feroz • Tentativa golpista da direita radical (12/8) • Artigos ressonantes de Oliveira Salazar (1927-28) no diário católico Novidades criticando a política financeira da ditadura militar e propondo soluções Espanha • Finaliza a pacificação do Rif (7) • Abertura de uma Assembleia Nacional Consultiva (10/10), que devia preparar um novo estatuto constitucional Relações Luso-Espanholas • Espanha elimina o coeficiente de desvalorização do escudo (Julho) • Convénio hispano-português sobre aproveitamento dos saltos do Douro (11/8)

1928 Portugal • Face às críticas gerais e às condições impostas, a ditadura militar renuncia a um empréstimo externo patrocinado pela Sociedade das Nações (10/3) • O general Carmona é eleito Presidente da República (25/3) • Oliveira Salazar, ministro das Finanças no governo de Vicente Freitas (28/4) • Êxito imediato de Salazar na regeneração das finanças públicas Espanha • O Estatuto Universitário (Março) aumenta o protesto dos meios estudantis contra a ditadura • Cresce a oposição à Ditadura • A Espanha regressa à Sociedade das Nações Relações Luso-Espanholas • Tratado hispano-português de conciliação e arbitragem (Janeiro) • Celebração de uma Conferência Económica hispano-portuguesa (Abril-Maio)

1929 Portugal • Governo de Ivens Ferraz (8/7). Salazar mantém e consolida a sua posição • D. Manuel Gonçalves Cerejeira, condiscípulo e amigo pessoal de Salazar, é nomeado Cardeal-Patriarca de Lisboa (5/8) • Morre o ex-Presidente da República (1919-1923), António José de Almeida (30/10) Espanha • Tentativa golpista de Sánchez Guerra (29/1) • Incidentes universitários e encerramento das universidades de Madrid e Barcelona (Março) • Ante-projecto de Constituição (Julho) Relações Luso-Espanholas • Encontros entre Primo de Rivera e o presidente do governo português, o general Ivens Ferraz, em Viana do Castelo e Mondariz (Agosto) • Visita de Estado a Espanha do Presidente Óscar Carmona (Outubro)

1930 Portugal • Governo de Domingos de Oliveira (21/1): posição dominante de Salazar • Publicação do Acto Colonial (8/7) • Apresentação oficial das bases da União Nacional (30/7) cronologia histórica |

191

Espanha • Demissão de Primo de Rivera (28/1) • Governo do general Berenguer (30/1) • Morte em Paris de Primo de Rivera (16/3) • Assinatura, por parte das diversas oposições anti-dinásticas, do Pacto de S. Sebastião (27/8) • Tentativa revolucionária e greve geral fracassadas (12 a 15/12) Relações Luso-Espanholas • Depois do fim da ditadura de Primo de Rivera, as propostas federalistas e os ataques à ditadura portuguesa alarmam o embaixador de Lisboa

1931 Portugal • Começa a publicação do Diário da Manhã, órgão oficioso da ditadura (4/4) • Revoltas republicanas da Madeira, Açores e Guiné (Abril-Maio) • Manifestações maciças de apoio ao regime, a Carmona e a Salazar, organizadas pelo governo e pela União Nacional (17/5) • Revolta cívico-militar republicana em Lisboa (26/8) Espanha • Governo do almirante Aznar (18/2) • Triunfo republicano urbano nas eleições municipais (12/4) • Proclamação da República e do Governo Provisório (14/4) • Eleições para as Cortes Constituintes (28/6) • Azaña substitui Alcalá Zamora à frente do Governo Provisório (14/10) • Promulgação da Constituição; Alcalá Zamora Presidente da República; Manuel Azaña, presidente de um governo de coligação republicano-socialista (9-16/12) Relações Luso-Espanholas • Os ataques à ditadura portuguesa, o apoio à oposição democrática e as manifestações de sinal federalista e iberista agravam as desconfianças do regime português relativamente à República espanhola

1932 Portugal • Morre D. Manuel II, último rei de Portugal (2/7) • Salazar, Presidente do Conselho de Ministros (5/7), cargo que ocupará ininterruptamente até à sua retirada por motivos de saúde em Setembro de 1968 • Aprovação, pelo governo, dos Estatutos da União Nacional (20/8) • Salazar, Presidente da Comissão Central da União Nacional, cargo que manterá até à sua retirada em Setembro de 1968

192

| hipólito de la torre

• Salazar «convida» monárquicos e católicos a dissolver-se e a ingressar na União Nacional (23/11) Espanha • Dissolução e confiscação de bens dos Jesuítas (24/1) • Lei do Divórcio (Janeiro) • Revolta fracassada do general Sanjurjo (10/8) • Aprovação do Estatuto da Catalunha (9/9) • Aprovação da Lei da Reforma Agrária (15/11) • Maciá, Presidente da Generalitat (4/11)

1933 Portugal • Publicação do livro Salazar, o Homem e a Obra (24/2) • É aprovada em plebiscito (19/3) e promulgada (11/4) a Constituição do Estado Novo • O governo insta os membros do fascismo autóctone (Movimento Nacional-Sindicalista,) a integrar as fileiras da União Nacional (7/7) • Criação da Polícia de Vigilância e Defesa do Estado (29/8) • Decretos de organização do sistema corporativo (Setembro) • Criação do Secretariado da Propaganda Nacional liderado por António Ferro (25/9) • Criação de um Tribunal Militar Especial para julgar os delitos contra a segurança do Estado (6/11) Espanha • Insurreição anarco-sindicalista (Janeiro) • Fundação da CEDA (5/3) • Lei das Congregações Religiosas (2/6) • Cai o governo de Azaña (8/9); governos de Lerroux (12/9) e Martínez Barrio (8/10) • Fundação da Falange Espanhola (29/10) • Eleições gerais, com triunfo do Partido Radical e da CEDA (19/11) • Governo de Lerroux (com o apoio da CEDA) (16/12) Relações Luso-Espanholas • Depois do triunfo eleitoral da direita e a consequente rectificação da anterior política portuguesa do governo social-azañista, as relações luso-espanholas melhoram notavelmente nos dois anos seguintes

1934 Portugal • Tentativa revolucionária do Partido Comunista e da CGT como reacção operária aos decretos corporativos (18/1) • Conflito de bastidores entre Carmona e Salazar, que sai reforçado (Abril)

• I Congresso da União Nacional (26/5) • Inauguração no Porto da I Exposição Colonial Portuguesa • É ilegalizado (e os seus chefes presos ou exilados) o Movimento Nacional-Sindicalista (Julho) • Primeiras eleições legislativas do Estado Novo a que só pode concorrer a União Nacional (16/12) Espanha • Fundação da União Republicana, saída do Partido Radical (Março) • Lei da Amnistia e Governo de Samper (25-28/4) • Greve geral agrária (Junho) • Entram no governo de Lerroux três ministros da CEDA (4/10) • Greve geral, revolução operária nas Astúrias e revolta da Generalitat, que proclama a «República Catalã dentro da Federação Espanhola» • Esmagamento da revolta da Generalitat e da revolução das Astúrias e suspensão do Estatuto Catalão (Outubro) Relações Luso-Espanholas • Consolida-se a tendência para o entendimento luso-espanhol

1935 Portugal • Reeleição de Carmona como Presidente da República (14/2) • Celebração oficial do «Dia do Trabalhador» (1/5) • Saneamento de funcionários públicos (13/5) • Ilegalização de sociedades secretas (Maçonaria) (21/5) • Fracassa uma nova tentativa de golpe militar (10/9) • Prisão de inúmeros dirigentes oposicionistas, sobretudo do PCP (11/11) Espanha • Governo de Lerroux com 5 ministros da CEDA (6/5) • Franco, Chefe do Estado Maior Central (17/5) • Debate e fracasso da condenação de Azaña no Parlamento (3/7) • Nova lei agrária que derroga a de 1932 (2/9) • Governo de Chapaprieta (21/10) • Governo de Portela Valladares (15/12) Relações Luso-Espanholas • Na segunda metade do ano, sucedem-se as manifestações representativas do entendimento peninsular e prepara-se, por iniciativa espanhola, a elaboração de um acordo económico e político de amizade

• Legislação (Carneiro Pacheco) do novo sistema educativo (Abril-Dezembro) • Definição do regime jurídico dos Organismos de Coordenação Económica (8/7) • Morte em Cascais, em acidente de aviação, do general Sanjurjo quando tentava voar para Espanha para liderar a insurreição militar (20/7) • Face à guerra civil espanhola, Portugal passará a apoiar os nacionais Espanha • Pacto da Frente Popular (15/1) • Vitória eleitoral da Frente Popular (16/2) • Governo de Azaña (19/2) • Amnistia de presos políticos (22/2) • Restauração da Generalitat catalã (26/2) • Azaña, Presidente da República (10/5) • Governo de Casares Quiroga (12/5) • Calvo Sotelo e Gil Robles denunciam nas Cortes o estado de desordem (16/6) • Assassinato do tenente Castillo e de Calvo Sotelo (12-13/7) • Insurreição militar e início da guerra civil (17-18/7) Relações Luso-Espanholas • Triunfo da Frente Popular e o estado de desordem em Espanha renovam no Portugal salazarista o receio do «perigo espanhol» (para o regime e para a Nação) • Salazar adverte o novo embaixador da República (Sánchez Albornoz) que Espanha deve abster-se de ingerências políticas e pretensões hegemónicas (13/6) • Estes receios explicam o apoio português à causa da revolta militar

1936 Portugal • Criação da «colónia penal» do Tarrafal (23/4) cronologia histórica |

193

CRONOLOGÍA HISTÓRICA Y LITERARIA Luis Manuel Gaspar

1890

1903

• Eugénio de Castro, Oaristos.

1891

1904

• Unamuno es nombrado profesor catedrático de Griego en la Universidad de Salamanca, empezando poco después a interesarse por Portugal y su cultura.

1894 • Oliveira Martins, Historia de la civilización ibérica (trad. Luciano Taxonera).

1896 • Rubén Darío dedica una conferencia a Eugénio de Castro, realizada en Buenos Aires.

1898 • Leal da Câmara se exilia en Madrid, perseguido por motivos políticos, y empieza una intensa actividad como caricaturista, trabajando para diferentes medios.

• Eça de Queirós, Los Maias (trad. Augusto Riera).

1905 • Salen los dos números de Renacimiento Latino, revista modernista hispano-portuguesa, co-dirigida por Francisco Villaespesa y Abel Botelho. Entre los ilustradores aparece Juan Gris.

• Leal da Câmara, colaborador desde su fundación, en 1901, del semanario humorístico L´Assiette au Beurre, no pierde de vista la realidad española. Ilustra un número temático dedicado a la visita a París del rey Alfonso XIII. • Miguel de Unamuno, Vida de Don Quijote y Sancho.

• Ribera i Rovira, Portugal artistic.

• Eugénio de Castro presenta a Teixeira de Pascoaes y Unamuno, en Salamanca.

1906

1899 • Leal da Câmara, «Ramón del Valle-Inclán» y fotografía de grupo en una fiesta de bienvenida a Gómez Carrillo, La Vida Literaria 15.

• M. Teixeira-Gomes, Investário de Junho.

• Eugénio de Castro, Belkiss (trad. Luis Berisso).

• Ana de Castro Osório, La princesa muda (trad. Carmen de Burgos, ilustraciones de Leal da Câmara).

1907 • Unamuno visita a Teixeira de Pascoaes en su casa de São João de Gatão, Amarante.

1908

1900 • Leal da Câmara expone en París con Francisco Sancha y Pablo Picasso.

1901 • Pérez Galdós, Electra. Drama em cinco actos (trad. Ramalho Ortigão).

1902 • Eça de Queirós, El mandarín.

1902-1908?

• Se publica un conjunto de traducciones de Eça de Queirós, sin fechar y firmadas por Ramón del Valle-Inclán (La reliquia, El primo Basilio y El crimen del Padre Amaro).

194

• M. Teixeira-Gomes, Cartas sem moral nenhuma.

| luis manuel gaspar

• Amadeo de Souza-Cardoso visita Madrid.

• Unamuno conoce a Manuel Laranjeira durante las vacaciones de verano en Espinho.

1909 • Enrique Gómez Carrillo, Boémia sentimental (trad. Ribeiro de Carvalho).

• Francisco Villaespesa, Viaje sentimental.

1909-11?

• Enrique Díez-Canedo, Pequeña antología de poetas portugueses.

1910 • Francisco Villaespesa, Saudades.

1911 • Miguel de Unamuno, “Portugal”, A Águia, 1 de febrero.

• Miguel de Unamuno, Por tierras de Portugal y de España.

• Ribera i Rovira, Portugal y Galicia nación. Identidad étnica, histórica, literaria, filológica y artística.

1912 • Ribera i Rovira, Portugal literari.

1913 • Eugénio de Castro, Constanza (trad. F. Maldonado, introd. Miguel de Unamuno).

• Eugénio de Castro, El Rey Galaor (trad. Juan González Olmedilla).

• Ribera i Rovira, Atlantiques. Antologia de poetes portuguesos.

1914 • Amadeo de Souza-Cardoso visita Barcelona.

• Almada Negreiros, «Silêncios», Portugal Artístico 2 (ilustraciones de Castañé).

• Eugénio de Castro, El hijo pródigo (trad. Juan González Olmedilla).

• António Patrício, «Diálogo na Alhambra», Labareda 1.

• Robert y Sonia Delaunay se instalan en Madrid.

• Mário de Sá-Carneiro pasa por Barcelona y conoce a Ribera i Rovira, que lo lleva a conocer la Sagrada Familia de Gaudí. En una postal ilustrada que envía a Fernando Pessoa se refiere al edificio como “catedral-paul”.

• Ribera i Rovira, O génio peninsular.

• Augusto Casimiro, À Catalunha (versión en catalán de Ribera i Rovira).

1915 • Fernando Pessoa envía a Miguel de Unamuno el primer número de Orpheu.

• Francisco Villaespesa, El rey Galaor.

• Ramón Gómez de la Serna visita Portugal por primera vez.

• La pareja Delaunay se traslada a Vila do Conde, compartiendo una casa-taller con Eduardo Viana y Sam Halpert. Frecuente intercambio de correspondencia sobre proyectos artísticos con Almada, Amadeo y José Pacheco.

1916 • Carmen de Burgos (Colombine), Peregrinaciones, Los míseros, Las tricanas y Don Manolito.

• Encuentro en el País Vasco de Robert Delaunay y Vázquez Díaz.

• António Sardinha, A questão ibérica.

1916?

• Eugénio de Castro, La sombra del cuadrante (trad. Juan González Olmedilla).

1917 • Eugénio de Castro pronuncia una conferencia en Granada.

• Leal da Câmara, Miren ustedes. Portugal visto de Espanha.

• Andrés González-Blanco, «Teixeira de Pascoaes y el saudosismo», Estudio 57.

1918 • Teixeira de Pascoaes visita Barcelona, por invitación de Eugenio d’Ors, y realiza seis conferencias.

• Ribera i Rovira, Solitaris.

• Guilherme Filipe expone con José Planes en el Ateneo de Madrid.

• Las cien mejores poesías líricas de la lengua portuguesa (trad. Fernando Maristany, introd. Ribera i Rovira).

• Ramón Gómez de la Serna, Pombo.

1919 • Eça de Queirós, Cartas de Inglaterra (trad. Andrés González Blanco, introd. Carmen de Burgos).

• Fernando Maristany, En el azul (introd. Teixeira de Pascoaes).

1920 • La III Exposição dos Humoristas Portugueses cuenta con la colaboración de José Francés, Daniel Vázquez Díaz y Salvador Bartolozzi.

• Rogelio Buendía, Lusitania. Viaje por un país romántico.

• Carmen de Burgos es invitada a impartir un curso sobre Literatura Española en lça Universidad de Lisboa y es condecorada por la República portuguesa.

• Afonso Lopes Vieira, Animales amigos (trad. Ribera i Rovira y Fernando Maristany).

• Carmen de Burgos (Colombine), Los amores de Faustino y La flor de la playa.

• Teixeira de Pascoaes, Tierra prohibida (trad. Valentín de Pedro).

• Vicente Risco, Teoria do nacionalismo galego.

1920?

• Pascoaes: Las mejores poesías líricas de los mejores poetas (trad. Fernando Maristany).

1921 • Exposición de Arte Catalán en Lisboa.

• Andrés González-Blanco, El fado del Paço d’Arcos.

• Jorge Barradas expone en el VII Salón de Humoristas de Madrid, por invitación de José Francés, y en Vigo.

• Alfredo Pedro Guisado, Xente d´a aldea: versos galegos (cubierta de Castelao).

• Raul Brandão, Los pobres (trad. Valentín de Pedro).

1922 • Empieza, en Lisboa y bajo la dirección de José Pacheco, la publicación de la revista Contemporânea (1922-1926). cronología histórica e literaria |

195

• Daniel Vázquez Díaz viaja a Lisboa para preparar una exposición y retrata a Almada Negreiros para A cena do ódio, que se publica en separata de Contemporânea. Almada le enseña al pintor andaluz los paneles de Nuno Gonçalves, en el Museo das janelas Verdes.

• António Sardinha, Na corte da saudade: sonetos de Castela.

• Eugénio de Castro, Obras Completas, vol. I: Oaristos. Horas (trad. Juan González Olmedilla).

• Eugénio de Castro: Las mejores poesías (líricas) de los mejores poetas (trad. Andrés González-Blanco, Fernando Maristany y Juan González Olmedilla).

• Ramón Gómez de la Serna y Correa-Calderón escriben en el catálogo de la Primeira exposição de Guilherme Filipe em Coimbra, que incluye un retrato del pintor portugués por José Planes.

• Carmen de Burgos (Colombine) publica O retorno en ediciones Lusitânia de Ana de Castro Osório (trad. Maria de Lima, cubierta de Leal da Câmara) y El suicida asesinado.

1922?

• Teixeira de Pascoaes, Regreso al paraíso (trad. Fernando Maristany, introd. Leonardo Coimbra).

1923 • Homenaje a José Pacheco, con la participación de Ramón Gómez de la Serna y Daniel Vázquez Díaz.

• El pianista Tomás Terán da recitales en Lisboa y en Oporto.

• Fernando Pessoa conoce a Adriano del Valle en Lisboa. Correspondencia entre Pessoa y tres poetas ultraístas: Adriano, sobre todo, pero también Rogelio Buendía e Isaac del Vando-Villar.

• Rogelio Buendía traduce por primera vez en español un poema de Fernando Pessoa, además de textos de Eugénio de Castro, Camilo Pessanha y Judith Teixeira. Adriano del Valle traduce textos de Mário de Sá-Carneiro y António Botto. Estas traducciones son publicadas en La Provincia de Huelva.

• Ramón Gómez de la Serna, A ruiva (trad. Rogério Garcia Perez, introd. António Ferro).

• Eugénio de Castro, A mantilha de medronhos.

• Adriano del Valle, Ramón Perez de Ayala y Hernández Catá asisten, en Lisboa, al funeral de Guerra Junqueiro.

• Álvaro Cebreiro retrata a Teixeira de Pascoaes y Guerra Junqueiro para la revista Alfar, de La Coruña.

• Primer viaje de Vitorino Nemésio a España, integrado en el Orfeón de la Universidad de Coimbra.

• Daniel Vázquez Díaz expone en Lisboa, Coimbra e Oporto.

• Manuel Ribeiro, A madona do convento (cubierta e ilustración de Vázquez Díaz).

• Tomás Borrás y La Goya pasan una larga temporada en Portugal.

• Tomás Borrás, Trasmundo (cubierta de Almada Negreiros).

196

| luis manuel gaspar

• Representación de A verdade de Jacinto Benavente en el Teatro Nacional, Lisboa, en homenaje al autor.

• Carmen de Burgos (Colombine), El hastío de amor.

• Ramón Gómez de la Serna, La Quinta de Palmyra.

• Afonso Lopes Vieira imparte la conferencia Gil Vicente en la Residencia de Estudiantes, Madrid.

• Tomás Borrás, Anunciación (dedicado «A la actriz portuguesa Amélia Rey Colaço, en homenaje a su arte y a Portugal»).

• Andrés González-Blanco, Españolitas de Lisboa.

1924 • Ramón Gómez de la Serna se instala en Estoril (1924-1926) en una vivienda que manda construir, diseñada por Rodrigues Prieto, y a la que pone el nombre de El Ventanal.

• Paso de Guillermo de Torre por Lisboa.

• Almada Negreiros y Rogério Garcia Perez van a Madrid; sus fotografías aparecen en el libro de Ramón Gómez de la Serna La sagrada cripta de Pombo.

• La ópera Belkiss de Ruy Coelho, con libreto de Eugénio de Castro, recibe el primer premio de un concurso realizado en Madrid.

Manuel de Falla escribe desde Granada al compositor portugués, regalándole una partitura.

• Guilherme Filipe expone en Oviedo y La Coruña.

• Repórter X, A história da ditadura espanhola.

• El Terrible Perez, Vaya por ustedes!... (prefacio de Aurora Jaufret, «La Goya»).

• Ramón Gómez de la Serna, La sagrada cripta de Pombo.

• Joaquim Manso, O fulgor das cidades.

• Vitorino Nemésio, Paço do Milhafre (ilustración de Eva Aggerholm).

• António Sardinha, A aliança peninsular. Antecedentes & possibilidades.

• Aquilino Ribeiro, El hombre que mató al diablo.

1925 • Banquete de homenaje a Ramón Gómez de la Serna ofrecido por sus admiradores portugueses.

• La Argentinita se presenta por primera vez en los escenarios lisboetas.

• El Terrible Perez, Seis estrelas (Raquel Meller, La Goya, La Argentinita, Mercedes Serós, Consuélo Hidalgo y Cándida Suárez).

• Ramón Gómez de la Serna, El novelista.

• La revista Tríptico, de Coimbra, publica a los poetas gallegos Correa-Calderón, Ramón Cabanillas, Lópes Abente y Antonio Noriega Varela.

1926 • Estreno en el Palacio de la Música, Madrid, del poema sinfónico Depois de uma leitura de Antero de Quental de Luís de Freitas

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Branco, con dirección de Lassalle. Crítica en El Sol de Adolfo Salazar, que escribe a Luís de Freitas Branco pidiéndole material para un artículo más extenso.

Homenaje a Valery Larbaud en Lisboa. Participan, entre otros, Ramón Gómez de la Serna, António Ferro, João de Castro Osório, José Osório de Oliveira, Guilherme Filipe y Almada Negreiros.

Concierto en el Teatro Fontalba, en Madrid, dirigido por Ruy Coelho, con la primera y la tercera partes de su autoría.

Tomás Borrás, Noche de Alfama (dedicado a Rogério Perez).

Wenceslao Fernández Flórez, Minha mulher (cubierta de Jorge Barradas).

Rogério Perez entrevista en Sevilla a Ernesto Halffter, que elogia composiciones de Ruy Coelho y Luís de Freitas Branco escuchadas en Madrid.

Correia da Costa, O esplendor das coisas (capa de Almada).

1927 • Almada Negreiros se marcha a Madrid (1927-1932) y expone en Unión Iberoamericana, en las Galeries Dalmau (Barcelona) y en la «Fiesta del libro», es homenajeado no café Pombo y empieza su colaboración en La Gaceta Literaria, Revista de Occidente, El Sol, La Novela de Hoy, y, con ilustraciones para textos de Ramón Gómez de la Serna, en Nuevo Mundo y La Esfera.

Aparece al lado de Marcel Breuer, Rivas Eulate, Gallardo Zabala, Durán de Cottes, Lage, García Morales, Luis Lacasa, García Mercadal, Ponce de León, Tono, Eduardo Ugarte y Edgar Neville, en una fotografía de grupo en el café Zahara.

• Modesto Cadenas expone en Lisboa.

• Empieza a publicarse en Coimbra presença: folha de arte e crítica.

• Palacio Valdés, Riverita (cubierta de Almada Negreiros).

• António Ferro, Viagem à volta das ditaduras.

• Reinaldo Ferreira, «A vida, os amores e a morte de Gómez Carrillo», O Primeiro de Janeiro, Oporto.

• José Francés, A mulher de ninguém (trad. Ribeiro Lousada).

• Hernández Catá, O bebedor de lágrimas (trad. Jaime Cortesão).

1928 • Fidelino de Figueiredo es redactor de El Debate, realizando una serie de entrevistas que publicará en 1951, con el título Viagem através da Espanha literária.

• Almada Negreiros empieza a colaborar, como ilustrador, en la colección La Farsa.

• Viaje en avión desde Lisboa a Madrid de Rogério Garcia Perez y del camarero de la Brasileira do Chiado «João Franco», que sirve el café en una tertulia de la Granja El Henar.

• Ernesto Giménez Caballero viaja a Lisboa para preparar la Exposición del Libro Portugués.

• Ramón Gómez de la Serna, La hiperestésica (cubierta e ilustraciones de Almada Negreiros); El dueño del atomo (cubierta de Almada Negreiros).

• Fidelino de Figueiredo, Lengua y literatura portuguesas.

• José Díaz-Fernández, El Blocao. Novela de la guerra marroquí (cubierta de Almada Negreiros).

• Ernesto Halffter se casa con la pianista portuguesa Alice Câmara Santos.

• Jorge Barradas diseña los escenarios para la presentación integral del baile El amor brujo de Manuel de Falla, con dirección de Pedro de Freitas Branco.

• Gabriel García Maroto organiza el Almanaque de las Artes y las Letras para 1928 (incluye poemas de Fernando Pessoa y Mário de Sá-Carneiro y un texto y dibujos de Almada Negreiros).

• Vázquez Díaz pasa algún tiempo en Portugal, en la playa de Nazaré, de donde se llevó algunos cuadros y varios dibujos de tipos populares.

• António Ferro dirige, con Ferreira de Castro, una página portuguesa en La Gaceta Literaria.

• César González-Ruano, Un español en Portugal. Reportajes e intervius (retrato del autor por António Soares).

1929 • El arquitecto Jorge Segurado pasa por Madrid y participa en la tertulia de la Granja «El Henar» en compañía de Almada Negreiros, Luis Lacasa, Durán de Cottes, Rivas Eulate, Eduardo Lozano Lardet, Eduardo Ugarte, Tono, José López Rubio, Manuel Sánchez Arcas, Emilio Moya, Rodriguez Suarez y Fernando Echeverria.

• Estreno en el Palacio de la Música, Madrid, de La tragedia de Doña Ajada, de Salvador Bacarisse, con libreto de Manuel Abril y linterna mágica de Almada Negreiros.

• Se publican los dos números de la revista Arte Peninsular, Lisboa.

• Estreno en Madrid de la pieza Los medios seres de Ramón Gómez de la Serna, con escenarios de Almada Negreiros.

• Almada Negreiros empieza a colaborar en Blanco y Negro.

• Almada Negreiros realiza en Madrid decorados murales para la Residencia de Estudiantes de la Fundación del Amo, de Rafael Bergamín y Luis Blanco Soler, para el Teatro Muñoz Seca y para el Cine San Carlos, de Eduardo Lozano Lardet.

• Ernesto Giménez Caballero, Julepe de Menta (retrato del autor por Almada Negreiros).

• Luis de Oteyza, Los dioses que se fueron: Mitologia (cubierta de Almada Negreiros).

• Estreno absoluto, en la Exposición de Sevilla, de la 2ª suite alentejana para orquestra de Luís de Freitas Branco, con dirección de Pedro de Freitas Branco. cronología histórica e literaria |

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• Afonso Lopes Vieira imparte la conferencia Doña Inés de Castro en Sevilla.

• Adolfo Casais Monteiro, «Benjamín Jarnés», presença 22.

• Vitorino Nemésio, «Ortega y Gasset», Seara Nova 175.

• Rogério Perez, De Lisboa a Sevilha pelos Pirenéus.

• António Ferro, Leviana. Novela em fragmentos, ed. definitiva (introd. Ramón Gómez de la Serna, cubierta de António Soares, retrato del autor por Mário Eloy).

• Comienza la correspondencia de Vitorino Nemésio con Unamuno.

1930 • Almada Negreiros realiza decorados para el Cine Barceló de Luis Gutiérrez Soto (Madrid).

• Guilherme Filipe expone en Madrid, en un salón del Hotel Ritz.

1931 • Tomás Borrás, Noche de Alfama. Drama en un acto.

• Se realiza en San Sebastián la Exposición de Pintura y Escultura Moderna, organizada por la Sociedad de Artistas Ibéricos, con la participación de Almada Negreiros.

• Almada escribe El uno: tragedia documental de la collectividad y el individuo.

• Mauricio Bacarisse, Los terribles amores de Agliberto y Celedonia.

• Joaquin Arderíus y José Díaz-Fernández A vida do capitão Galán (trad. José Osório de Oliveira).

• Ernesto Halffter escribe desde París a Luís de Freitas Branco.

• Ramón Gómez de la Serna, Ismos.

• Ramón Gómez de la Serna, «Aerogramas imaginários», Descobrimento: Revista de Cultura 1.

• Carmen de Burgos (Colombine), O artigo 438 (trad. Lopes de Sousa).

• César González-Ruano, Caras, caretas e carotas.

1932 • Almada Negreiros, Direcção Única (obra dedicada a José Luis Durán de Cottes).

• Fidelino de Figueiredo, As duas Espanhas.

1933 • Adolfo Casais Monteiro, Considerações pessoais.

• Rámon Perez de Ayala, João Tigre (trad. Rogério Perez, cubierta de Stuart).

• António Ferro, Prefácio da república espanhola.

• Tomás Borrás, A mulher de sal (trad. Rogério Perez).

1934 • Eugénio de Castro recibe el título de doutor honoris causa en la Universidad de Salamanca, durante el homenaje a Unamuno por su jubilación.

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• Tomás Borrás, A parede de teia de aranha (trad. Manuel de Melo).

• Rámon Perez de Ayala, O curandeiro da sua honra (trad. Rogério Perez, cubierta de Stuart).

• Miguel Torga empieza a escribir Poemas ibéricos.

• Ventura Porfírio estudia en el taller de Vázquez Díaz, en Madrid.

1935 • Aparecen en Lisboa los tres números de Sudoeste: Cadernos de Almada Negreiros.

• Estreno en Lisboa del Concerto para piano e orquestra de Salvador Bacarisse.

• Domínguez Álvarez intenta organizar en Oporto una exposición de artistas gallegos. Acaba teniendo lugar una Semana Cultural Gallega.

• O Diabo publica un número monográfico sobre Galicia.

• Teixeira de Pascoaes, San Pablo (trad. Ramón Martínez López, introd. Miguel de Unamuno).

• Último viaje de Unamuno a Portugal, invitado por el Secretariado de Propaganda Nacional, dirigido por António Ferro.

• M. Teixeira-Gomes, «Santiago de Compostela» (Regressos) y Novelas eróticas.

• Luis de Oteyza, Viva el-rei!

• António Ferro, Salazar: El hombre y su obra (introd. Eugenio d’Ors).

1936 • Amigos españoles de Almada Negreiros son asesinados en el inicio de la Guerra Civil: Ponce de Léon por republicanos radicales, Modesto Cadenas y Federico García Lorca por los sublevados.

• Vitorino Nemésio, Isabel de Aragão, Rainha Santa.

• Encuentro en Lisboa de Ernesto Halffter y Luís de Freitas Branco.

• Maruja Mallo consigue escapar de los nacionalistas, ir desde Vigo hasta Lisboa y, desde allí, por intervención de la escritora y diplomática chilena Gabriela Mistral, parte hacia Buenos Aires.

En su equipaje lleva el último cuadro que había pintado: Sorpresa del trigo.

SOBRE SILÊNCIOS, DIÁLOGOS E MONODIÁLOGOS: SURREALISMO EM ESPANHA E PORTUGAL Perfecto E. Cuadrado

Quando se fala das relações culturais hispano-portuguesas — e, felizmente, nos últimos tempos começa a falar-se muito e cada vez com maior conhecimento de causa — bem se poderia recorrer, para resumir a história dessas relações, à ocorrência do título desta divagação, que inclui, entre o silêncio e o diálogo, a noção unamuniana do monodiálogo como instante de coincidência, cruzamento e frustração de uma comunicação verdadeira. Sobre esta questão, e para abordar parcialmente o tema das relações entre os surrealismos espanhol e português, publicámos não há muito tempo um texto a que teremos necessariamente de recorrer como guia desta viagem, porque afinal haveremos de fazer as mesmas paragens. No início desse texto dizíamos:

E um pouco mais à frente, depois de fazer referência às contribuições espanhola e portuguesa para uma possível conceptualização da vanguarda, precisávamos: Se da teoria geral da vanguarda passamos às teorias e às práticas das diversas vanguardas (ou «ismos», ou «movimentos de vanguarda»), podemos celebrar já o facto de estar já muito avançado o estudo das relações entre as literaturas espanhola e portuguesa no momento das vanguardas chamadas por alguns «heróicas» ou «históricas», por outros simplesmente «primeiras vanguardas», e isso graças, entre outros, aos trabalhos do Professor Antonio Sáez.

Não acontece o mesmo com o resto das vanguardas, embora já

Podem-se assinalar e estabelecer relações e até paralelismos por

nos últimos anos tenham vindo a aparecer aproximações parciais ao

proximidade ou por radical afastamento, por relações lógicas de causa-

mesmo tempo que se multiplicavam os contactos entre escritores,

efeito, continuidade ou contiguidade, por redes de correspondências,

críticos, tradutores, professores e leitores de Espanha e Portugal.2

por comparação, por evidências de intertextualidade, etc. De facto, Espanha e Portugal seguiram sempre um caminho paralelo tanto no plano histórico como no cultural, caminho esse feito de encontros e desencontros, de sincronias e de assincronias, de instantes de curiosidade e de dias ou semanas de receio, de intermitentes momentos de diálogo fraterno e de longos períodos de silêncio e de explícita e orgulhosamente proclamada ignorância mútua.

No caso que agora nos ocupa, o Surrealismo e seu(s) contexto(s), as dificuldades para desenharmos o itinerário dessas relações multiplicam-se por várias e diferentes razões. É evidente que os dois surrealismos devem ser perspectivados primeiro em contextos próprios (espanhol e português) mas também em contextos comuns e mais gerais, como o Surrealismo «eterno», o «Movimento Surrealista» internacional, a «tradição da ruptura» ou «da aventura» e a tradição «Moderna» ou, se se quiser, a «Modernidade», e, nesta, esse segundo momento a que Edoardo Sanguineti chamou «momento heróico-cínico» e a que hoje costumamos designar como Vanguarda.1

Se cingirmos a nossa consideração do Surrealismo a «movimento de vanguarda», a cronologia e a própria assunção ou não da ideia de «movimento» e de «grupo» (ou «grupos») em relação com a intervenção surrealista estabeleceria já um primeiro elemento de comparação, e para isso seria conveniente dizer (ou recordar) aqui e agora algumas palavras sobre a aparição e evolução do Surrealismo em Portugal.

Sem esquecer os nomes e as obras de alguns dos chamados precursores que a crítica tem vindo a reconhecer na história imediata da Modernidade literária e artística portuguesa — Nicolau Tolentino, Gomes de Amorim, Gomes Leal, Cesário Verde, Teixeira de Pascoaes, Pessoa, Almada Negreiros, Mário de Sá-Carneiro, Raul Brandão, Raul Leal, Mário Saa, Edmundo de Bettencourt, Adolfo Casais Monteiro ou Vitorino Nemésio no âmbito literário; nas artes plásticas, Júlio, Vieira da Silva e, de forma mais próxima e mais directa, António Pedro — a história das actividades organizadas — a intervenção — dos surrealistas portugueses poderia resumir-se num sucinto apontamento

sobre silêncios, diálogos e monodiálogos: surrealismo em espanha e portugal |

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que em outras aproximações anteriores ao mesmo assunto temos vindo a assinalar e que agora resumimos assim3: A) O «antes» imediato: «Herminius» Em 1942, reúnem-se no café «Herminius», na Av. Almirante Reis, em Lisboa, um grupo de alunos da Escola de Artes Decorativas António Arroio. Formam o grupo: Vespeira, Pedro Oom, Cruzeiro Seixas, Mário Cesariny, Fernando de Azevedo, António Domingues, José Leonel Rodrigues, Fernando José Francisco e Júlio Pomar. O grupo dedica-se, entre 1943 e 1944, a actividades lúdico-criativas que alguns costumam denominar como «fase dadaísta» do Surrealismo português.

Em 1944, a maior parte dos frequentadores das sessões do Café «Herminius» aderem ao Neo-realismo. Originam-se novos encontros: a) Pedro Oom entra em contacto com António Maria Lisboa, Henrique Risques Pereira e Fernando Alves dos Santos (lugar: Café «Lisboa Moderno»); b) no Café «A Cubana», encontram-se Mário Cesariny e Alexandre O’Neill. O núcleo fundamental dos actores do Surrealismo português estava, pois, formado em finais de 1944.

Em 1945 começam as divergências no grupo de «proto-surrealistas» e no grosso dos membros do Neo-realismo. A ruptura viria a consumar-se em 1946, simbolizada por Cesariny no seu exercício de «simplificação» da poesia de Álvaro de Campos, que viria a ser a demonstração da «impossibilidade de reabilitar (artisticamente) o real quotidiano», e o testemunho de abandono desse inútil esforço de reabilitação (ou seja, do esforço em que estavam empenhados os neo-realistas portugueses).

B) História (breve) do Movimento Surrealista em Portugal B.1) O «Grupo Surrealista de Lisboa» Em 1947 começam as reuniões preparatórias de um projecto de «movimento» que reúne, na pastelaria «Mexicana», António Pedro, Cândido Costa Pinto, Vespeira, Azevedo, O‘Neill, António Domingues e José-Augusto França (a que se juntaria Mário Cesariny). Pouco depois, dá-se a primeira «expulsão»: Cândido Costa Pinto, que se apresenta como enviado por Breton de Paris para organizar o movimento, é excluído do grupo por ter participado numa exposição do S.N.I. Datam de 1948 as primeiras actividades de divulgação e de afirmação do «Grupo: — sessões de discussão sobre o Surrealismo no J.U.B.A. (Jardim Universitário de Belas Artes), em Fevereiro e Março de 1948 (com o conveniente «êxito» de escândalo jornalístico); — em 4 de Agosto desse mesmo ano, colaboração conjunta na «Homenagem a Gomes Leal» do Diário de Lisboa.

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De 19 a 31 de Janeiro de 1949, primeira Exposição do Grupo Surrealista de Lisboa no n.º 45 da Travessa da Trindade. Expunham-se 58 peças de 7 artistas: O’Neill, Dacosta, A. Pedro, Azevedo, Moniz Pereira, J.A. França e Vespeira.

Outras actividades do GSL: — alguns textos colectivos, como o dirigido contra o crítico presencista João Gaspar Simões.

— publicação dos Cadernos Surrealistas, quatro inicialmente e um outro (de Nora Mitrani) em 1950: 1) o Catálogo da exposição.

2) o Proto-Poema da Serra d’Arga, de A. Pedro.

3) A Ampola Miraculosa, «novela em imagens» de O’Neill.

4) o Balanço das Actividades Surrealistas de J.-A. França.

5) A Razão Ardente de Nora Mitrani (texto da conferência da surrealista francesa, traduzido por A. O’Neill).

B.2) O «Grupo Dissidente» (»Os Surrealistas»): Mário Cesariny abandona o «Grupo Surrealista de Lisboa», consumando a sua ruptura em carta dirigida a António Pedro com data de 29/09/1948, em que diz não crer que o Grupo Surrealista de Lisboa seja «grupo» e «ainda menos que seja surrealista».

Reúnem-se em redor de Cesariny aqueles que mais tarde seriam denominados «dissidentes»: A.M. Lisboa, Mário Henrique Leiria, Risques Pereira, C. Eurico da Costa, Pedro Oom, Cruzeiro Seixas e F. José Francisco.

De 18 de Junho a 2 de Julho de 1949 celebra-se a 1.ª Exposição dos Surrealistas, na sala de projecções «Pathé-Baby». Figuram na mostra 12 expositores: Risques Pereira, Cesariny, Oom, F.J. Francisco, A.M. Lisboa, Leiria, Alves dos Santos, Eurico da Costa, Cruzeiro Seixas, Artur da Silva, A.P. Tomaz e Calvet.

A 2.ª Exposição do grupo tem lugar na livraria «Bibliófila» de 1 a 10 de Junho de 1950. Os expositores reduzem-se a 6: Leiria, Cesariny, J.A. da Silva, Cruzeiro Seixas, F.J. Francisco e Risques Pereira.

Em 1951 dá-se a ruptura de O’Neill, que se desvincula criticamente do Surrealismo no prólogo do seu livro Tempo de Fantasmas (contestado pelo grupo com o manifesto «Do Capítulo da Probidade»). Cruzeiro Seixas, por seu lado, embarca nesse mesmo ano para Hong Kong, acabando por instalar-se em Angola.

Em 1952, exposição de Fernando de Azevedo, Vespeira e Fernando Lemos na Casa Jalco de Lisboa. M. Henrique Leiria desliga-se do Surrealismo.

Em 1953, morre António Maria Lisboa.

Acrescente-se durante estes anos a produção primeira de autores que mais tarde se reconheceriam — e seriam reconhecidos — como figuras de destaque do Surrealismo português (sem ter pertencido necessariamente a nenhum dos grupos), como Eurico Gonçalves ou Isabel Meyrelles.

B.3) O grupo do Café «Gelo» Entre 1956 e 1959 produz-se um novo reagrupamento com reuniões frequentes no Café «Gelo» de alguns antigos frequentadores do Café «Royal» e outros recém incorporados. No «Gelo» encontramos Luiz Pacheco, Mário Cesariny, António José Forte, João Rodrigues, Manuel de Lima, João Vieira, Manuel de Castro, Herberto Helder e Helder Macedo. E é de assinalar também a actividade de outros autores que, à margem do Surrealismo por essas datas ou em datas imediatamente posteriores, expõem ou publicam algumas obras importantes, como Natália Correia, Virgílio Martinho, Alfredo Margarido, Ernesto Sampaio ou, desta vez em Paris, Isabel Meyrelles. Em 1958 aparecem os 3 números da revista Pirâmide e a colecção, dirigida por Cesariny e com apoio económico inicial de Vieira da Silva, «A Antologia em 1958».

António Forte resumia assim as circunstâncias e actividades do grupo que frequentava os cafés «Royal», primeiro, e depois o «Gelo». […]

Cem poemas, talvez mais, talvez menos, cujos autores eram, entre outros, Mário Cesariny, Ernesto Sampaio, Herberto Helder, Manuel de Castro, e uma colecção — «A Antologia em 1958» — organizada por Cesariny, além de três números da revista PIRÂMIDE, dirigida por Carlos Loures e Máximo Lisboa, foi tudo, ou quase tudo, quanto a palavra escrita. Mais tarde, em «A Intervenção Surrealista», «Surrealismo Abjeccionismo», «A Antologia Surrealista do Cadáver Esquisito», iniciativas também do poeta Mário Cesariny, vários dos presentes ao acto ardente do Café Gelo ali aparecem episodicamente. Por fim, em 1970, a antologia GRIFO reúne pela primeira e última vez o maior núcleo dos que pertenceram ao grupo. […]

Da parte das artes plásticas, assinale-se a passagem dos que atravessaram o Café Gelo a velocidade mais ou menos reduzida, conforme os propósitos, como Manuel d’Assumpção, Gonçalo Duarte, José Escada, António Areal, João Vieira, etc. e João Rodrigues, a personalidade fascinante e truculenta, o desenhador, ou umorista (sem h), símbolo que ficou do grupo — o nosso suicidado da sociedade portuguesa da década de sessenta.4

Alguns outros nomes viriam depois a singularizar-se seguindo as pisadas da poética (e da moral) surrealista, tanto no âmbito da poesia, como Luiza Neto Jorge, como no das artes plásticas, como Mário Botas, Raul Perez ou Manuel Patinha.

Este breve apanhado histórico da intervenção surrealista em Portugal pode servir para estabelecer um primeiro ponto de comparação entre os surrealismos espanhol e português no sentido de um duplo distanciamento (com alguma aproximação parcial). Em primeiro lugar, no que se refere à cronologia da recepção, influência e desenvolvimento históricos do exemplo das teorias e práticas surrealistas do grupo francês organizado e «dirigido» por André Breton, podemos verificar um outro exemplo de assincronia e a evidência de algo que alguns utilizaram para desacreditar o Surrealismo português, ou seja, o seu atraso — uma vez mais — em relação à «hora europeia», sem perceber que o verdadeiramente importante é que, apesar desse atraso, a intervenção surrealista em Portugal foi de facto — como sempre afirmámos — necessária, pertinente e produtiva. Não pode negar-se que a marca do Surrealismo entre os escritores e artistas espanhóis da chamada «Geração de 27» foi tão importante como precoce, e que alguns dos seus nomes mais conhecidos e reconhecidos passaram a integrar-se no grupo de Breton e acabaram por ser autores de referência na história do movimento surrealista internacional, e que por essa época — desde o aparecimento do primeiro manifesto até à guerra civil espanhola — poucas referências ao Surrealismo, e muitas delas mal informadas ou especialmente negativas, tinham aparecido em Portugal, e não se tinha feito sentir, salvo raras excepções, o signo da poética surrealista na produção literária e artística portuguesa. Quando o movimento surrealista vai ganhando forma em Portugal, coincidindo com o regresso de Breton a França depois do seu exílio americano, na Espanha desses anos, e em condições quase mais difíceis do que as portuguesas, floresce de novo a vanguarda — e aqui a parcial aproximação de que falávamos acima — pela mão dos animadores do «Postismo» — Sernesi, Chicharro e Carlos Edmundo de Ory — no que, em certo momento, eles próprios definiram como um «surrealismo ibérico». O outro elemento de separação tem que ver com a «forma» como se produziu a intervenção individual e colectiva dos artistas que assumiram o Surrealismo ou que a ele foram associados, isto é, se essa intervenção acabou por adoptar as características que a seu tempo fixará Poggioli para definir o «movimento» artístico ou literário face a outros termos e conceitos como os de «tendência», «escola», etc. Neste caso, sabemos que o Surrealismo espanhol, embora tenha tido «lugares» privilegiados para se manifestar — Madrid, Málaga… — nunca se apresentou atra-

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vés de um «grupo» organizado catalizador de um «movimento» situado na órbita do movimento surrealista internacional, salvo no caso do grupo que Pérez Minik denominou a «facção surrealista de Tenerife»5, com nomes como o do próprio Pérez Minik, Óscar Domínguez, Westerdahl, Agustín Espinosa, Garcia Cabrera, etc…; pelo contrário, encontramos no Surrealismo português, pelo menos no primeiro momento da sua intervenção (1947-1953), um propósito deliberado e explícito e uma imediata actuação semelhantes às dos demais «ismos» e grupos da vanguarda europeia em geral e do movimento surrealista em particular, e isto apesar de alguns dos seus protagonistas, como Mário Cesariny, terem negado por vezes essa realidade (ainda que, outras vezes, em intervenções públicas e na sua correspondência privada, o próprio Cesariny tenha chegado a afirmar justamente o contrário).

As relações específicas entre os surrealismos espanhol e português foram assinaladas a seu tempo por Antonio Tabucchi, a partir sobretudo de informações directas do seu amigo íntimo Alexandre O’Neill: O surrealismo português é cronologicamente mais próximo do surrealismo espanhol do que do francês […].

Embora os surrealistas portugueses […] tenham assimilado Lorca e apreciado o requinte estilístico de Larrea, o contacto directo entre estes poetas nunca teve lugar; a diáspora da intelectualidade espanhola, que durava há quase dez anos quando em Portugal o surrealismo apenas começava a despontar, não o permitiu.6 É bastante significativo que os surrealistas espanhóis nunca tenham querido constituir-se em Movimento […]

Mas, para além da diversidade de princípios que motivaram os poetas portugueses e os espanhóis, há uma característica em que as duas correntes divergiram profundamente: o humor.

Obviamente, e já no terreno das teorias e das práticas literárias e artísticas, o que sem dúvida partilham ambos os surrealismos é uma fonte comum — as teorias e as práticas dos surrealistas do grupo de Breton — tanto no que se refere aos princípios fundamentais — o automatismo, a imagem baseada na analogia, etc. — como a sua produção artística e lterária — temas, técnicas, preferências de linguagem ou de género, etc.

Por razões que têm que ver tanto com a cronologia como com as circunstâncias históricas em que se inscrevem, as relações entre os surrealismos espanhol e português acabariam por traduzir-se numa maior e mais profunda presença da obra dos autores espanhóis relativamente à dos portugueses, situação que nas duas ou três últimas décadas tem vindo a alterar-se na medida em que aquelas circunstâncias também fo-

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ram mudando em prol de um maior e melhor conhecimento mútuo dos escritores, artistas, leitores, professores, jornalistas e críticos de ambos os países (e talvez seja conveniente advertir desde já que é provável que o caso já referido de O’Neill, mas sobretudo o de Mário Cesariny, se afastem — positivamente — da direcção e do sentido dessas relações).

No âmbito das artes plásticas, poderíamos destacar em primeiro lugar a marca da história, da cultura e da pintura espanholas pelo menos em quatro pintores fundamentais do Surrealismo português: — Cândido Costa Pinto, sobre o qual Maria Jesús Ávila, depois de sublinhar a influência de Dalí em toda a sua obra, e referindo-se à série de três collages de 1947 — Coisas espanholas, Homenagem a Bosch e Agora contigo —, afirma: «Uma torrente de imagens próprias e de citações de Bosch, Picasso, Goya, a imagística religiosa e a cultura popular encontram-se num retrato de Espanha, no primeiro quadro, e no relato da condição humana, nos outros dois.»7 — Marcelino Vespeira, que nos confessou pessoalmente em mais de uma ocasião a impressão que lhe tinha causado a ele e a outros amigos artistas a actuação em Lisboa da «bailaora» Carmen Amaya e a necessidade que tinha sentido de traduzir imediatamente num quadro essa experiência.

— António Dacosta, em que também está muito patente a marca daliniana, juntamente com a presença temática da tragédia da guerra civil espanhola.

— Fernando José Francisco, autor que muitos dos seus companheiros consideraram sempre como o mais dotado artisticamente e que, afastado muito cedo do meio artístico português, nos deixou numa das suas escassas obras — Praça maior — referências explícitas a Espanha, desde o título até determinados elementos temáticos, que ele mesmo reconhecia como testemunho de uma especial atracção por aspectos particulares da vida espanhola8.

Mais ampla e mais profunda foi a relação de Artur Manuel do Cruzeiro Seixas com a cultura espanhola. Em primeiro lugar, manifestou desde sempre uma especial devoção pela obra de Eugenio Granell, com quem acabaria por realizar duas exposições, uma na sede das tapeçarias de Portalegre com trabalhos especialmente realizados para essa ocasião pelos dois artistas, e outra na Galeria Sacramento de Aveiro9, para além de ter exposto individualmente na Fundação Granell de Santiago de Compostela (e refira-se, aliás, que essa admiração por Granel era partilhada, entre outros, por Mário Cesariny e pelo artista português radicado na Galiza Manuel Patinha, que colaborou durante algum tempo com Cruzeiro Seixas e chegou a realizar com ele alguns excelentes ca-

dáveres plásticos em grande formato). Em segundo lugar, partilhou também com Mário Cesariny a amizade com «los Manolos» — Manuel Rodríguez Mateos e Pedro E. Polo, este último autor, primeiro com o seu nome e depois com o nome de Giordano Bruno, com uma importante obra plástica em que se destacam os objectos surrealistas. A casa madrilena de «los Manolos» (como sempre lhe chamávamos em Portugal) foi um espaço de convívio e criatividade frequentado sobretudo por Cruzeiro Seixas e Cesariny, e que guarda um importantíssimo conjunto de obras, cartas, fotografias e outros documentos de enorme importância para o conhecimento do Surrealismo português… e também do espanhol, visto que «los Manolos» nos conduzem directamente à figura de Francisco Aranda, historiador do Surrealismo espanhol, biógrafo e editor da poesia de Buñuel, ele próprio um artista que colaborou assiduamente com Mário Cesariny. Em terceiro lugar, manteve uma relação de colaboração e de amizade ininterruptas com Juan Carlos Valera, artista e editor singularíssimo que, em Cuenca e através da revista e das edições de Menú, tem vindo a contribuir para a divulgação do Surrealismo português, a que dedicou um número monográfico da revista, para além de ter traduzido e editado obras de António Maria Lisboa, Isabel Meyrelles ou Mário Henrique Leiria (deste último chegou a reproduzir ou a «fabricar» de forma artesanal os seus livros pictopoéticos Climas Ortopédicos e Pas pour les parents).

Porém, seria Mário Cesariny quem, de uma forma mais directa, mais continuada e mais profunda manteria uma relação com a cultura, a arte e a literatura tanto espanholas como hispano-americanas, para o que em parte pôde contribuir a sua mãe, nascida por acaso em Hervás (Cáceres). Recordaremos resumidamente alguns dos episódios dessa fecunda e persistente relação: 1.º) Em primeiro lugar, podemos observar a marca espanhola e hispano-americana na sua própria produção poética: poemas-homenagem, como «Alegoria do mundo na passagem de Arnaldo de Vilanova»10, «Poema em duas línguas para Joan Miró»11 ou «Carta casipoema para Octavio Paz»12; dedicatórias explícitas, como o poema «Nomenclatura para depois do último katún»13 dedicado ao poeta surrealista peruano Emilio Adolfo Westphalen, que, aliás, viu publicada uma das suas obras — em espanhol — na editora portuguesa Assírio & Alvim; alusões directas e conteúdos temáticos como acontece com o poema (em castelhano) intitulado «Meditación de Leonor de Aquitania ante un cuadro de Enrique Carlón»14 (artista de que voltaremos a falar mais adiante); alusões indirectas, como a que recorda no seu título — «Cantiga de amigo e de amado»15 — ao seu muito admirado Ramon

Llull; evocações de personagens ou lendas ou mitos espanhóis, como sucede com o poema (também em castelhano) «Los siete niños de Écija»16; ou traduções, como a que realizou do poema de Luis Cernuda «Um poema de Luis Cernuda: Birds in the night»17. A título de mera ilustração, transcrevemos aqui um dos poemas escritos directamente em castelhano e dedicado ao seu amigo, o pintor Francisco Relógio: Os sete bandoleiros de écija Para Francisco Relógio

Os sete bandoleiros de Écija ainda falam pela sua mão adormecida em costas de indizível recorte.

O vidro flameja, grita e recolhe o sangue.

Nada mais que terra e céu no rectângulo puro.

2.º) Na leitura sempre sagaz e sempre iluminadora da obra de diversos escritores e artistas espanhóis e hispano-americanos sobre os quais nos deixou artigos e textos dispersos, alguns dos quais foram recolhidos no livro As mãos na água a cabeça no mar: «Jorge Camacho» (o escritor, fotógrafo e pintor cubano, figura fundamental — juntamente com Wifredo Lam — do surrealismo cubano e internacional, que reparte desde há décadas o seu exílio entre Paris e Almonte, Huelva18), «Alguns dadás esquecidos» (onde se citam a modo de ficha biobiliográfica os nomes de Joan Salvat-Papasseit e de Francisco Aranda e Millán, pai de J. F. Aranda19), «Octavio Paz»20, «Buñuel»21 e «Dalí ou a conferência frustrada»22.

De Camacho diz Cesariny, entre outras coisas: A sua pintura obedece a um chamamento, que aliás ainda não vi claramente expresso (sinal de que a crítica se distraiu outra vez), mas me parece uma constante da pintura surrealista actual, fugida como Rimbaud dos mares da beleza que os seus predecessores entornaram por excesso nos lagos da beleza anterior. É talvez cedo para se falar nisto, mas se não for agora, não se descobre depois. Farto de pintura bela, e do belo colado a expressões plásticas mais concebidas para um funcionamento selvagem, o surrealismo dos anos 60 saúda em Camacho o pintor mais atento aos surtos mágicos do que às cintilações da cerimónia. É uma angulação estrita, uma cor tenebrosa, uma ausência letal de paramentos humanos.23

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E o texto sobre Octavio Paz termina em tom de exaltação lírica com estas palavras: Ainda não é tempo. O Tempo, não veio. É ainda a desora, ainda é muito tarde, pensamento sem corpo, corpo bruto. E marco o passo, o passo. Mas tu, hino livre do homem livre, tu, dura pirâmide de lágrimas, chama lapidada nos píncaros da insónia, brilha no mais alto da cólera e canta, canta-me, canta-nos: pinheiro de música, coluna de luz, choupo de fogo, jorro de água. Água, água enfim, palavra do homem para o homem!24

Do interesse por Luis Buñuel deixou-nos Mário Cesariny, para além do texto referido, que serviu de prefácio à antologia da poesia buñueliana que ele próprio traduziu e de cuja selecção, introdução e notas seria responsável J.F. Aranda25, o artigo «Luis Buñuel Surrealista e Santo»26 e a tradução e edição da «tragédia cómica» de Buñuel Hamlet27 Quanto a Octavio Paz, manteve com ele uma assídua relação, a qual, entre outras coisas, originaria a edição de uma obra lírico-plástica do casamento de Paz traduzida por José Bento e com uma intervenção-apresentação do próprio Cesariny28. Cabe recordar aqui o fascínio pelo México tantas vezes manifestado por Mário Cesariny e reflectido, por exemplo, num óptimo quadro em que se evoca e se homenageia a cultura mexicana, que também, por seu lado, soube muito cedo reconhecer Mário Cesariny (e baste como exemplo a antologia Montaje para un surrealista portugués seleccionada por Alberto de Lacerda para o n.º 21 da revista Plural de Junho de 1973).

3.º) Em 1977, a editorial Perspectivas & Realidades publica uma extensa obra fundamental na bibliografia de Mário Cesariny e a história das histórias e das antologias do Surrealismo: Textos de Afirmação e de Combate do Movimento Surrealista Mundial. Nessa antologia, para além de recolher textos dos hispano-americanos Vicente Huidobro e César Moro numa secção inicial que intitula «Torrente Dádá», Cesariny dedica todo um capítulo específico a um «Dossier Espanha» (pp. 177-205) que recolhe textos de J.V. Foix, Luis Buñuel, Juan Larrea, José Maria Hinojosa, Agustín Espinosa, Óscar Domínguez, Pedro Garcia Cabrera, Fernando Arrabal e E.F. Granell, textos acompanhados de reproduções de obras plásticas de Maruja Macho («Máscaras na Praia» [s.d.] e «Terras e Excrementos», 1932), Àngel Ferrant («Formas para Esculturas Surrealistas», 1950), José Caballero («Exames de Verão», 1942), Àngel Planells («Um Sonho de Àngel Planells», 1942), Leandre Cristòfol («Noite de Lua», 1935), Afonso [sic] Buñuel (collage para o poema «Pássaro de Angústia», de Luis Buñuel), Esteban Francés («Regresso à Terra», 1939), Alberto («Monumento aos Pássaros»,

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1930), Óscar Domínguez («Decalcomania sem objecto preconcebido», 1936), Maud Westerdhal (esmalte da exposição «Em Torno do Fetichismo», Madrid e Santa Cruz de Tenerife, 1972), assim como reproduções de primeiras páginas de jornais diários (España Libre, Órgão das Sociedades Hispânicas Confederadas dos Estados Unidos da América, número de Dezembro de 1975) e de livros de J.F. Aranda (Os Poemas de Luis Buñuel); Juan Larrea (Versión celeste), José María Hinojosa (La flor de California e Obras completas), Agustín Espinosa (Crimen, Lancelot 28º 7’, Media hora jugando a los dados), Pedro Garcia Cabrera (Transparencias fugadas e Hora punta del hombre), Fernando Arrabal (La Pierre de la Folie e Carta ao general Franco), a capa do catálogo da primeira exposição de E.F. Granell em Guatemala (1947), e fotografias de Dalí, Juan Larrea (com o Machu Picchu ao fundo), membros do grupo de Tenerife (Agustín Espinosa, Domingo Pérez Minik, Pedro Garcia Cabrera) com André Breton e Jacqueline Breton (Tenerife, 1936), Óscar Domínguez e E.F. Granell.

4.º) As visitas de Cesariny a Espanha foram frequentes, quase sempre para dar recitais de poesia ou conferências, e destacam-se, entre outras, as que realizou a Palma, Cáceres (e daí a Hervás, com a intenção de descobrir a casa natal da sua mãe), Madrid (onde interveio no Colóquio Internacional sobre «Realismo e realidade na literatura contemporânea», organizado pelo Congresso para a Liberdade da Cultura e presidido por Pierre Emmanuel29) ou Tenerife, onde teve sempre um amigo e informador privilegiado sobre a arte e a literatura das ilhas na pessoa de Miguel Pérez Corrais, onde viajava com afecto e frequência desde a leitura das obras de Espinosa ou Garcia Cabrera, de Ismael ou de Óscar Domínguez (a este último dedicaria alguns «aquamotos», pinturas tecnicamente irmanadas às «decalcomanias sem objecto preconcebido» de Corrais).

Em Madrid, para além de «los Manolos», manteve frequentes contactos e colaborações pontuais com o Grupo Surrealista que se tinha vindo a reunir em torno da figura de Eugénio Castro e da revista Salamandra, grupo que havia já colaborado com os surrealistas de Gijón, em que um dos principais animadores era o já citado poeta e pintor Enrique Carlón. Dessa colaboração pode ser um exemplo a exposição cuja página de apresentação do catálogo reproduzimos em seguida: «Exposición Surrealista. Estudio Áncora. Madrid. 13 noviembre-11 diciembre 1992. Organizada por el Grupo Surrealista de Madrid (Mariano Auladen, Concha Benito, Eugenio Castro, Jacinto Minot y José Manuel Rojo). Con la participación de KULA, Comunicación Surrealista. Gijón (Enrique Carlón, José L,. Montalban y Valentín

Oneiros). Y nuestros amigos Mário Cesariny, Raúl Perez. Pedro E. Polo, J. Seafree y Philip West.»

Enrique Carlón e o seu grupo de Gijón publicaram uma primeira revista, El Orfebre [n.º 0, Outubro de 1977; n.º 1, Dezembro de 1978], a que se seguiriam Luz Negra Comunicación Surrealista [n.º 1, Março 1980; n.º 2, Janeiro 1981] e KULA. Comunicación Surrealista [Gijón, 1990]. Nesta última, e no texto colectivo «Ocho propuestas», no capítulo «Para resolver el misterio de los sexos», recomenda-se a leitura de «O regresso de Ulisses», de Mário Cesariny, incluído em versão bilingue nas páginas 31-32, juntamente com o poema «A um rato morto, encontrado num parque», que aparece na página 30, também em versão bilingue, precedido na página 29 por um texto de Francisco Morán, datado de Fevereiro de 1990, intitulado «El hombre libre» e encabeçado pela conhecida fotografia hamletiana de Mário Cesariny a que, aliás, se refere o texto-poema de apresentação.

Sobre as relações entre Cesariny e Enrique Carlón, comunicava-nos este último em carta de 14/10/2008: Conheci o Mário através de Aranda. Creio que tens o catálogo da primeira exposição colectiva organizada pelo Mário, em que há textos meus e fotografias e desenhos. Depois publicamos nas nossas revistas poemas seus. Como já sabes, fiz duas exposições com ele30 e o mais importante: a relação pessoal que mantivemos desde o ano de 1980. Falei com o Mário muito e intensamente sobre poesia — sobre o que é a poesia —

guês, um labor de subversão e de denúncia por meio de uma série de colecções de folhetos e panfletos como Noa-Noa ou o Bureau Surrealista (as mais das vezes em policópias ou fotocópias — numeradas e assinadas) que, entre outros textos, incluíram pelo menos dois manifestos colectivos relativos à realidade hispano-americana e alguns textos essenciais de Pérez Corrais e Aranda cujas referências concretas são as seguintes: «a/interrupção/do/pensamento/índio americano». Edições Noa-Noa , Lisboa, Fev. 1991. The Ted Oxborrow’s Perpetual Motion Food Magazine. Portuguese Section of the Illinois-Vladivostok Area.

[Folheto. Em página posterior de algumas cópias, aparece várias vezes o lema: «POR UMA EUROPA PRÉ-RAFAELITA»]. «surrealismo». miguel pérez corrais (Santa Cruz de Tenerife)/I. «Surrealismo», 1988./II. «Carta de Madrid», 1987». Letter from Madrid./NOA NOA. Ediciones Surrealistas. Número 8, Lisboa, Julho de 1989/Cinquenta cópias numeradas 1 a 50. [Edição em fotocópias numeradas].

«Manifiesto de los surrealistas argentinos el 9 de noviembre 1985 en la “semana surrealista” de S. Pablo, Brasil». Noa Noa Surrealist Editions. Number 11. — Lx, July 1989. Fifty copys numb. 1 to 50. [Edição em fotocópias numeradas]. la confusion // texto pintura e colagem de j. f. aranda // bureau surrealista/lisboa 1979 / p&r perspectivas & realidades [impresso].

e sobre o surrealismo.

O Mário criticava o aspecto formal e académico do surrealismo e fazia passar a corrente surrealista entre os dois pólos Breton-Artaud.

Chegámos a pensar em constituir uma seita ibero-surrealista com sa-

5.º) Mário Cesariny gozou de uma certa difusão em Espanha graças a traduções parciais da sua obra; entre as quais podemos destacar, por ordem cronológica de edição:

cerdotisas, bispas e papisas, mas isso é outra história.

Quanto à correspondência que trocámos, estão tão entrelaçados o pessoal e o alheio que é muito difícil a objectividade. Considerava-me um dos poucos artistas surrealistas não académicos…. mas não sei se é verdade ou não. Trabalhei durante um mês no seu atelier e às vezes discutíamos in situ a actividade artística, a obra de arte como mera mercadoria e como reagente para catalisar o espírito poético. Escrevo-te isto de rompante quando devia fazê-lo em estado de semi-dormência.

Depois do fugaz reaparecimento — já sem as características de «movimento» nem a intervenção mais ou menos «organizada» do primeiro momento — das actividades surrealistas nos tempos do Café «Gelo», Cesariny continuaria praticamente ou quase sempre sozinho, a par da sua própria obra e algumas antologias do Surrealismo portu-

Ortofrenia y otros poemas. Versão de Perfecto E. Cuadrado. Madrid: Cuaderna de poesía portuguesa, 1989.

Manual de prestidigitação. Versão castelhana de Xulio Ricardo Trigo. Barcelona: Icaria Editorial, 1990.

Antologia. In Espacio/Espaço Escrito 6/7. Badajoz, Inverno de 1991 (número parcialmente dedicado a Mário Cesariny).

Un país de bondad y de bruma. Versões de Perfecto E. Cuadrado.

Badajoz, Espaço/Espacio Escrito, 1998.

De Profundis Amamus. Edição e tradução de Perfecto E. Cuadrado. Extremadura, Junta da Extremadura [la estirpe de los argonautas — Cuadernos de Poesía — 1], 2001.

Navío de espejos. Sel. y trad. de Perfecto E. Cuadrado. La Página,. n.º 43. Tenerife, 2001 (número especial dedicado a Mário Cesariny).

sobre silêncios, diálogos e monodiálogos: surrealismo em espanha e portugal |

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Poemas. Zurgai, Bilbau, Dezembro de 2004, pp. 54-59 e 66.

Antologia poética. Tradução de Vicente Araguas. Madrid: Visor, 2004.

Para essa difusão, e muito especialmente para o conhecimento da sua obra plástica, contribuiu também sem dúvida a exposição realizada no Círculo de Belas Artes de Madrid com o título «O navio de espelhos» e que mostrava uma boa parte das obras expostas pouco antes em Lisboa por ocasião da atribuição do «Grande Prémio da EDP»31.

Para finalizar este breve e sintético estudo, devemos recordar a grande exposição colectiva do Surrealismo português organizada conjuntamente pelo MEIAC de Badajoz e pelo Museu do Chiado de Lisboa, que se seguiu a uma conferência realizada no Museu Vostell/Malpartida (Malpartida, Cáceres) com o título «A estirpe dos argonautas», em que estiveram presentes, entre outros, Mário Cesariny e Ernesto Sampaio, e que levou pouco mais tarde (2001) à publicação por parte da Junta da Extremadura de uma colecção de antologias bilingues, em edição e com traduções de Perfecto E. Cuadrado, que deu origem a sete volumes: Mário Cesariny: De Profundis Amamus; Carlos Eurico da Costa: A Cidade de Palaguin / La Ciudad de Palagüin; Fernando Lemos: O Silêncio é dos Pássaros / El Silencio Pertenece a los Pájaros; Henrique Risques Pereira: Um Gato Partiu à Aventura / Un Gato Partió a la Aventura; Ernesto Sampaio: A Procura do Silêncio / La Búsqueda del Silencio; Artur M. do Cruzeiro Seixas: Galeria de Espelhos / Galería de Espejos; Marcelino Vespeira: Simumis.

Por esta altura, quando ainda vivem e continuam felizmente a realizar obra alguns dos protagonistas da história do movimento surrealista português e dos seus interlocutores e amigos na América, em Espanha e no resto da Europa, a comunicação tornou-se mais fluida entre quem continua e persegue o sonho e o projecto surrealistas, a maior parte a sós, outros procurando recuperar a tradição das intervenções colectivas, em Lisboa, Madrid, Gijón, Paris, Amesterdão, São Paulo, Buenos Aires ou Chicago, embora essa comunicação, esse diálogo, prolongue também por vezes a tradição do monodiálogo e as interferências várias que turvam e por vezes chegam a anular essa comunicação.

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| perfecto e. cuadrado

Notas 1 «Vanguarda(s), Surrealismo(s): os casos espanhol e português», in Gabriel Magalhães (ed.): Actas do congresso RELIPES III. Covilhã: Universidade da Beira Interior, 2007, p. 453.

2 Ibid., p. 467. De Antonio Sáez, vid., entre outros, o seu trabalho fundamental Órficos y ultraístas. Portugal y España en el diálogo de las primeras vanguardias literarias (1915-1925). Mérida: Editora Regional de Extremadura, 1999.

3 Vid. a cronologia incluída no nosso artigo «Situación histórica de la poesía surrealista portuguesa (2). Surrealismo, movimiento surrealista y poesía surrealista en Portugal», in Caligrama, vol. 1.º, Palma de Mallorca, 1984, pp. 91-135, e, sobretudo, o catálogo Maria Jesúa Ávila e Perfecto E. Cuadrado: Surrealismo en Portugal. 1934-1952. Badajoz/Lisboa, Junta de Extremadura-Consejeria de Cultura/Instituto Português de Museus, 2001.

4 António José Forte: «Breve notícia, breve elogio do grupo do café Gelo», in Jornal de Letras, Artes e Ideias, n.º 189, Lisboa, 18-24/02/1986, p. 20.

5 Domingo Pérez Minik: Facción española surrealista de Tenerife. Barcelona: Tusquets, 1975.

Vid. também Miguel Pérez Corrais: Entre islas anda el juego. Teruel: Museu de Teruel, 1998.

6 Antonio Tabucchi: La parola interdetta. Poeti surrealisti portoghesi. Torino: Giulio Einaudi Editore, 1971, pp. 45-46.

7 In Maria Jesús Ávila e Perfecto E. Cuadrado: op. cit., p. 48.

8 Vid.: texto sobre Fernando José Francisco no catálogo Cesariny/Cruzeiro Seixas/Fernando José Francisco e o passeio do cadáver esquisito. Lisboa: Galeria Perde, 2006, pp. 29-31.

9 É na linha do horizonte que está o infinito. Aveiro: Galeria Sacramento, 2001.

10 Mário Cesariny: Pena Capital. Lisboa: Assírio & Alvim, 3.ª ed., aumentada, 2004, p. 145.

11 Ibid., p. 208.

12 Ibid., pp. 210-213.

13 Ibid., p. 192.

14 Ibid., p. 214.

15 Ibid., pp. 194-195.

16 Ibid., p. 209.

17 Ibid., pp. 199-201.

18 Mário Cesariny: As mãos na água a cabeça no mar. Lisboa: Assírio & Alvim, 1985, pp. 144-145.

19 Ibid., pp. 150-151.

20 Ibid., pp. 117-118.

21 Ibid., pp. 209-212.

22 Ibid., pp. 243-254.

23 Ibid., p. 144.

24 Ibid., p. 118.

25 Luis Buñuel: Poemas. Antologia, introdução e notas de J.F. Aranda. Trad. dois poemas e prefácio de Mário Cesariny. 2.ª ed., Lisboa: Arcádia, 1977 [Reed.: J.F. Aranda: Os poemas de Luis Buñuel. Trade. e prefácio de Mário Cesariny. Lisboa: Assírio & Alvim, 1996].

26 Mário Cesariny: As mãos na água a cabeça no mar. Ed. cit., pp. 209-212.

27 Hamlet — tragédia cómica — por Luis Buñuel. Trad. de Mário Cesariny. Lisboa: Assírio & Alvim, 2000.

28 Octavio Paz, Marie José Paz: Figuras e figurações. Memórias descritivas de Mário Cesariny.

Apresentação e tradução de José Bento. Lisboa: Assírio & Alvim, 2001.

29 Mário Cesariny: As mãos na água a cabeça no mar. Ed. cit., pp. 94-98.

30 Realizadas na Galeria Neupergama de Torres Novas em 1996 e 2001.

31 Catálogo português: João Pinharanda/Perfecto E. Cuadrado: Mário Cesariny. Lisboa: Assírio & Alvim/EDP, 2004. Realizou-se para a exposição de Madrid uma edição especial em castelhano com o título Mário Cesariny / El navío de espejos. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2006.

Translations

THE WORLD WITHOUT KNOWING Eduardo Lourenço

The time span encompassed by the present exhibition Southeast Southwest is, curiously, almost the same as Fernando Pessoa’s life-time period, which clearly defines the interest in it. The importance within the context of European cultural history, especially the order of poetic thought, relates to the triumph of an adventure that was called Symbolism. That adventure may present two readings to us. It constitutes, on one side, an extremely innovative project in the order of poetics.

That in itself would be enough for us to include it in the order of greatness, and to remind us names such as Verlaine or Marllamé, in reference to just the outhors whose origins from county which during those years gave the cultural tone of Europe along with England, Germany and even with Spain in our Iberian Peninsula. The Symbolism experience was influenced intensely by the peculiar adventure of Ruben Dario, crossing over the Symbolism Movement and still conditioning the Machado brothers’s literary production. That poetic adventure would mark the whole end of the century, decisively the 19th and the beginning of the 20th centuries. There were also among us extraordinary experessions of that literary movement. The most significant one produced was by Fernando Pessoa who was not, after all, the first expression of the Symbolism Movement. That position has often been focused on a poet whose fame, as far as that time span went, did not feature prominently as such. We are talking about Eugenio de Castro.

However, there is another reading that interests us so much as we could place in terms of a poetic one, the practice itself. The Romanticism Movement had had, in the main Western nations their cenacle , the truth is that neither it was not able to, or it did not want to act properly as a type of sacred a sect. The Symbolism Movement, on the other hand, has always been regarded with an extremely esoteric feature. Its authors liked to be seen as the rare ones, as a kind of pretense that it never occurred in the Romanticism, a futuristic poetic venture and a titanic one as well.

The SymbolismMovement in literature began because of that another aspect, a type of phenomenon characterized by a quite deep in-

terrogation about the power of the language. In addition, it fearured a certain relative distrust to the own ontologic possibility of the word and its capacity to express, with that ingenousness and innocence that it was still the tone of the Romantic verb, the relationship between the human imagination and the reality. That very moment, in which the word, in its poetic function presented awareness of limits, and discovered the inability of expressing the mystery. An that mystery itself did work as a type of generic register of the moment: the realm of the Enlightment Movement ressonance was overcome by the triumph of Nerval’s or Mallarmé’s occultism which had been born. Essentially, the sensation that the poetic idea was par excellence musical appeared as music itself. Within the generic order of the great Western culture, an European one by definition, the victory of the Symbolism began efectivelly through Wagner’s hand, considered the father of the Symbolism Movement. Wagner was one of the several apparition featured by the symbolic authors and that was in truth a revelation offered by Baudelaire, one of the first authors to have received positively the German’s works in opposition to what was normal during those years. Baudelaire was also able to echo Wagner’s atmosphere in his literature. Thus, he shared that position of fatherhood. The Symbolism Movement did not intend only to challenge the music but also to incorporate it and even embody it since the music is the definite expression of the innefability.

That musical expression was the background music of a ritualistic scenery. The Symbolism Movement worked as a sacred sect, just as an iniciatic and sacred one that did not have anything to do with that great social theatrical expression that belonged to the Romantic followers’ in regards to the excess and exotism of the clothes as well as other colective manifestation. Not as a group but in the colective sense. The Symbolism Movement, in its own turn, was something like a church, almost a church of mysteries in the moment that a determining religious vision, be it a Protestant or, in our case, a Catholic one, started to show signs of difficulties to be accepted, as to survive naturally how it used to have carried our mental paradigms during thousands of years. the world without knowing |

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There is a general crisis in our Western culture in relation to those two fields, an onlooker paradox, that maybe was not properly a paradox but rather a dialetic case between the Symbolism and the Positivism. The Symbolism was an answer of the poetic order to the generic culture over the realm of the Philosophy that had been represented by the Positivism.That, in turn had been built around the idea of the truth in the deepest sense and the healthy true knowledge of the scientific order. The science began to dominate and to be determined in the practical order as well as within the individual’s epistemological action. In addition, that kind of science that the 19th century conceived and practiced would condition the organization of the world up to our days, a process that seems endless.

Against that backdrop, Symbolism constitued an escape towards other places or another world altogether. However, that world was not the Catholic version of the ultra-world and particularly our Iberian barroque vision, though it presented glimpses of such a world. We are not talking about a process that was similar to the spirit of escapism from Protestantism, which was a Christian vision in which the image disappeared, and as it was questioned. The substition was in the form of music. Thus, Wagner’s works and in that sense the Symbolic expression was effective.

That Christian vision of escapism was particularly intense among us, within a Peninsula that started to be the space in which that representation of the world occurred both in Spain and in Portugal. In Italy and even in France that same representation came across powerful resistance with the Neo-Classic paradigm. The idea of a familiar, docile and sensitive world was then born. That concept of a world was adorned with angels, saints and presented the most possible humanized features ranging between pain and extasis. That world was not, however, the one Maeterlinck wrote about neither Mallarmé. The latter, being a particular case of the problematic within the writing process itself, as the matter of the power of the word as such, looked for the creation of a new kind of language as if had become in fact the new version of the world. That, in itself, we might call it as the orphic expression. A mystery given by the highest form of poetry.

The capacity that no other specific word might express whatever another would. It was, then their own word, the Symbolic word.

In a generic order, the Symbolism Movement was therefore an escape in itself. It was a kind of leaving the presentiment of a world which had began and has become as the this one we live in. This world we inhabit presently, and the stage of an intense mechanization in the empiric order such as beliefs. That escapism towards an alternative place was what tutored the symbolism of those phantasmagorical paintings, the visionary ones, like everything that had gotten there from an earlier phase and had come together by the Impressionism ex-

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perience. The Impressionist painters had been the first ones to have experienced the modernity in painting such as somebody like Van Gogh or a Gaugin, rather different painters themselves and not pragmatic ones for that matter, but who decisively shared that sense of exile. Gaugin did become an immigrant but his grand trip was his own painting that sought to get to other spheres, which were not the space as far as the Occult and Symbolic meanings were concerned. Rather, the spaces were more of a paradisiac nature, one so distant as possible from the European civilized spheres that were beginning to be the dominat expression of the dynamics of the 20th century.

Thus, we also got into in the realm of that first world criticism.

The one that dealt with the modern age and through the hands of a great poet of the modernity. One, who even introduced the very term meaning something else than just was not an expression of the contemporary. That modern poet by the name of Baudelaire was able to write “N’importe où hors du monde” in what would become word of order of that whole literary movement. That hors du monde had to do with a formless world. Not the one understood in the Baroque and the Catholic traditions that were still the world vision itself in its sensibility, visibility or accessibily,. Anything that did not exist and needed to be conjured up. A kind of world that closed in itself an effective as well as a deep escape towards all that modernity. One that started to be conditioned to modernity by the advent of technique and the triumph over every human capacity to intervene the reality and to transform it.

There was something paradoxical in all of that. Something that even carried in itself a certain kind of naivete. The Symbolism Movement accepted to absorb a religious character, but also derived in other religious tone that came all the way up to Fernando Pessoa’s works, the heir of all that. And then there was poetry itself, the background to the Symbolism Movement spreading throughout the world, in a remarkable force to exert influence. The latter was much more so than the own Romanticism itself. Suffice to point just as an example, Eugenio de Castro, whose innumerable readings of his works, particularly in South America, are a fact largely ignored among us today. Castro’s fame then, only to be matched later by an author with the dimension of Fernando Pessoa, were completely unknown. The importance of the Symbolism Movement was an artistic one in its full expression, not only in the poetic realm but also in painting, an area where our representative would turn out be Antonio Carneiro. That expression was developed mostly in Germany but also in Spain or Belgium, and marked by the tone of mystery. Contrary to a classical tradition, touched by anything but visionary. The achievement of this motion was such that, in fact, its undeniable recurrence has never ceased until today. Nevertheless, there

were, indeed, violent reactions, committed to radical break with Symbolism, such as the Cubism and Futuristic Movements. Those artistic movements,which invested in the creation and manipulation of another language, no less obscure and probably even more so than the language of Symbolism itself. Its understading was actually much less, for the Symbolism was able to go through a series of relations to the imaginary relationships that make part of the unconscious that our culture can reinvent. Conversely, the first painting by Braque or Picasso could hardly be recognized as the paintings they were, because of the absolute strangeness the artists carried to the canvases as well as the amazing ability to leave the audience in awe. That constitued as a rather pragmatic and effective provocation which were to cause a revolution in pictorial order that conditioned throughout the twentieth century.

I am not aware if it was always like that, but I tend to think so: the domain of a certain vision or the triumph of it at some point, is followed by a breakdown or a gap. The interval that follows, in turn, may be a violent rupture, a break in a kind of dialectics which is a break not the way Hegel saw it, in regards to which everything that follows the rupture includes what had previously happened. On the other hand, the vision that a series of breaks as well as repetitions which are the very essence of modern history. The generation which I include myself in is the generation of Abstract art and that kind art has always seemed to be a limit, because it represented nothing, nothing beyond the stoke it left us at. The image that one sees, an art that does not have the understanding that the other not had and which had brought in itself either a subject or a story whatsoever. That was the painting that we are able to see in Classical art, and if someone goes to a museum to see it, he or she may want to see a narrative story and not the painting itself in substance or context. Further, painting is a relation between works of art. They are to be read in the light of each other and the matter is not what motivates them. The most sublime subject, even in terms of a similar theme, might condition a painting that is devoid of any value and by the same token one by someone like Rembrandt himself. Indeed, there is nothing more banal than as a painting by Marisse. And, in truth, a Matisse’s painting is a real event in the history of pictorial art, under the light of the highest poetry that we experience before its simplicity. In appearance, anyone might be able to be the author of the work we are contemplating. This multiplication in the light of a single figure makes the visits to the museum a kind of a depression, because the paintings cancel each other out.

All of a sudden we are faced with a painting by Van Gogh, one of the simplest ones, and we are struck by the fantastic impression that it contains. It is and is not a sunflower as Magritte would say. It is all a vision of the world in one image, another way of looking at and conceiving reality.

Perhaps, that is the most difficult mystery of all. That problematic task to reach the simplicit of a Van Gogh’s work, or the same simplicity that I find in an Antonio Machado’s work, too. One or two poems,maybe only a poem done with nothing or little thing, and embodying everything in it. That little thing containing all can be more difficult than the image itself, even an extraordinary, extravagant or beautiful one. The latter may have it all, but does not move one. What does move one, however, is that kind of art that sums up the deepest vision into the simplest form.

The Symbolists basically wanted to create that, a vision, a vision that was, in essence, deeply visionary of our destiny, our civilization and our culture. Thus, theyy left us a definite trace in art in general.

Nowadays, understanding Fernando Pessoa is or it should be able to read this Symbolist matrix that moved him and turned him into a Neo-Symbolist poet with a modernist and futuristic inside, as he used to say. However, he was never futuristic for that matter, because everything he was dealt with the range of a visionary that the Symbolist art contained within itself. The Futurism Movement was, in fact, a brief rupture phase and not the matrix that determined Pessoa’s work, because it remained focused on that Symbolism with all types of references related to Mallarmé as well as the occult that profoundly influenced him and were evident since he began writing up to Mensagem. It is possible and even desirable for Fernando Pessoa to be included in that Movement, even though he himself did not do so. This may be for the fact of a correction due to the absence of a significant Portuguese Symbolist authorship. That absence has left us the impression that there was not a transition into the Futurism Movement. That break was not really as relevant as that. Pessoa himself always returned to that Symbolist root. His most appreciated work throughout the world today, O Livro do Desassossego, is actually a Neo-Symbolist work, everything in it is contained and mixed but the matrix itself, is Symbolist or occult in nature, and its Symbolic root is interiorizes and reinvented in an the extremely original manner.

The itinerary that this exhibition proposes deals with is an extraordinary one, indeed. In it, there are various occurrences, ranging from the Symbolists, going through the rupture of the Expressionism Movement, Picasso and Braque, until we get to to the Futurism Movement, and again, the Neo — Classicism. All of those aspects covered a historical period of a stunning drama. The first truly capitalist Europe, which was the dominant power in the world, even the survival, especially in England and France, the colonial power, watched the slow making out of something that no one could imagine then (the exception was Nietzche himself). The European territory was becoming a scene of war and thereby profoundly marked the twentieth century that continues the world without knowing |

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to be, in fact, our own time. All this is terribly perverse: the outbreak of this scenario occured in parallel with the advocacy of progress, an apology to real achieviement. A kind of materialized progress did take place from the moment a train brought England to us. This occurrence was silencing the demon it was generating within. The world without knowing it, got itself immersed in the euphoria of invention of human accomplishement, an euphoria that is still alive today. This is our history still.The measure of the acceleration of modern Europe is the counterpart of its being the way to an abyss that will be of worldwide catastrophe. One which goes side by side with the European one.

The First World War can be seen as the sign of that period, the most powerful mark was the globalization it encompassed. The great wars of the past, whether in Ancient or in Modern times, had not acquired a global dimension ever seen before in this world. Especially in terms of the physical capability to round up in those adventures full of self-annihilation. Since the ultimate essence that deal with the colonial question as well as with the decision of the relations of markets and the competition between England and France and then Germany. In addition, Germany became a modern great power, under the sign of technique with not enough physical space to project that dimension, which Hitler would claim the right to a vital space for all that accumulated energy in the order of technology and power. Thus, the emergence of the 1914 conflict, which is certainly one of the most absurd episodes of the long history of European civil war itself. That conflict has conditioned our destiny almost until today. Everything, everything is strictly the result of this struggle that introduced a new player in our own European history in terms of expression of the history of civilization. That newcomer was the young America barging in at the request of Europe, which, in turn would be surpassed and see America as its unreachable horizon.

Not less remarkable that this war and even if not being an immediate consequence of it, moving in its orbit, it is the period that culminated in 1936. A date of great importance for the European history of the twentieth century. We are talking about the Spanish Civil War, which represented a different conflict of 1914, a conflict made on behalf of a future that did not exist then. In that war those who fought were to be the two dominant conceptions of our history, the democratic form of republicanism and anti-republicanism. That localized conflict would turn into a dispute between, on the one hand, all the totalitarian forces that no longer existed and the liberal ones, heir of the twentieth century. They converged on the same stage and faced each other in the same drama. That was not only a historical drama and even trivial history. Althouth, as horrendous as was The Second World War , that war without an ideology, made from power to

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power, mechanically triggered, due to frivolous rivalries, as presented

by Jean Giraudoux in La Guerre de Troie n’aurais pas lieu, demonstrating that real absurdity that everyone practiced and none desired it.

In Spain, however, those who fought the war wanted it. That was another situation, strongly marked by an ideologic division of a world that had been born with the triumph of the Russian revolution on one side and, in the West, with the dominance of Western democracy of capitalist type. The war in Spain was a sacralized war and as such it was felt. That helps to explain why, without featuring a global dimension, in practice it involved intellectuals from around the world. Different people fighting in a foreign land without having the direct notion of a local History - but something was happening there and what was happening they embraced furiously.

In that embrace, Portugal was inevitably involved with utter importance. The History of the Iberian Peninsula is made together, for the cultural background is the same, apart from that, from one point, the dominant classes of speech were the same on both sides of the border. In addition, we can mention intrinsic affinities sharing ancient and Christian roots. The Iberian Peninsula History was never even one of isolation, as it is so often contemplated. We have always been more European than usual one comes to judge. That may be enough to revisit that moment when the Iberian Peninsula was the heart of Europe, when the division between Protestants and Catholics, which was accompanied by a peninsular reaction in the context of CounterReform, and such a determined one, that the Scholastic presenting an Iberian root would stretch without borders. That would cause a thinker as deep as Leibniz to turn into a great admirer of Suarez and extending the Jesuit presence everywhere. There is, therefore, a unique peninsular history, and to realize that can mitigate the antinomies and depression we are — and are not, at same time - fond of .

It was that kind of awareness of relationships that the Spanish war was made of. In conjuction with the proceedings or decolinization, the key event in world history of those days. Federico García Lorca was at that time, the great gateway that was opened between Portugal and Spain. All the great poets of my generation dedicated verses to him and by doing so they took an ideological position as to what was going on in Spain, a country that was once again, even if briefly, the heart of the world. The end was marked at the end of 1936. Therefore, it can be seen as a mythical end. That end was the sign of a time that did not have room for expression as far as the order of contemplation or the poetic itself was concerned. Poetry had to be murdered. The poem was actually murdered, as we know, in Spain, in the Spain of 1936.

Transcript of text undertaken by Miguel Filipe M.

SOUTHWEST: THE LITERARY UNIVERSE OF A TOTAL TIME IN THE IBERIAN PENINSULA (1890-1936) Antonio Sáez Delgado

The heterogeneous continuum of the iberian modernity It is not difficult to state that the period which comprises the time between 1890 and 1936 represents one of the most passionate moments of the literary history in the Iberian context. Overcoming the barriers of the time exactitudes (as it is known, the Modernism, in its international dimension, offers small variations of dating that do not substantially affect the whole, nor the dimension of its aesthetical and ideological proposals), the time which corresponds between the start of Symbolism and the burst of the modernist project (a singular which hides a plural) in the thirties constitutes one of the fundamental epochs in the tradition of modernity of the Iberian Peninsula. The markers, though flexible, are unmistakable: in 1890 Oaristos by Eugénio de Castro is published, the starting flag of the Portuguese Symbolism and, due to its adamism, also of the Iberian context. Two years earlier Fernando Pessoa had been born, and Ramón Gómez de la Serna, had started a vital path that would lead, a quarter of a century later, in the assumption of a new literary generation, linked to the concept somewhat diffuse — because it had been applied, among others, to the poets of the Portuguese Symbolism and to some of their Spanish counterparts: the modernists — from “os novos” to “los nuevos”. A generation, that of the first modernists/vanguardists, which helped the one that followed, that was bond to the concept of Veintisiete in Spain and to the Second Modernism in Portugal, to hold in its hand all the cards to successfully accomplish the path to a modernity that they could lucidly analyse, without being blinded by the fireworks of the first vanguardist outbreaks and including elements both from the classic tradition and the immediate one. All the factors pointed towards a moment of true settlement of the Modernism and the Vanguard in the different Peninsular literatures, until the establishment of the “Estado Novo” (“New State”) and most of all, the outbreak of the Spanish Civil War of 1936, a year after the death of Pessoa, finished with the dream of several generations of

authors who aimed at definitely opening the doors of the Iberian Peninsula to new international atmospheres.

It is impossible, because thanks to Rubén Darío the footsteps in Spain are more than evident, to refer to Modernism in the peninsular space without bearing in mind the Hispano-American context. Octavio Paz, in Los hijos del limo, has said with meridian clarity: Modernism is the true Romanticism of the Hispano-American Literature.

Because of it we should get closer to that almost half a century which separates 1890 from 1936 establishing, fundamentally within the Spanish context, two different categories for the term Modernism: A periodical one (defended by Juan Ramón Jiménez in El modernismo.

Apuntes de curso (1953)), regarded as the plural time of settlement of the literary modernity: and another aesthetic one, closer to the concept of Symbolism linked to a more Parnasian dimension. Thus the time, classified in terms of period like Modernism, should be understood as the synthesis and the amalgam, at the same time, of an important group of tendencies and projects based on the root of thinking of all the different authors who dreamt about a new art and world, playing something like a renewed spirit of the renaissance. Modernism is a plural and multiple magma and, because of it, one also has to bear in mind, along with those that searched for the internationalisation of the essence of the time, the role played by those that wanted to perform their own revolution not by looking outside, but through an extreme concentration on the essential principles of their own cultural condition. Due to this, it performs a remarkable role in the notorious antagonism performed, on both sides of the aesthetic and ideological trench, through which both were converted either on defenders or detractors of an aesthetic cosmopolitism that was, at the same time, considered by some as a modernist banner, and interpreted by others, contrary to the “new”, as a glance of petulance or disdain towards the cultural identity of each national context.

From this perspective, it is possible to define a line — visible or underground — that crosses those years uniting the pieces that build

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the peninsular mosaic. In a parallel way in the two greater Iberian literatures begins a fundamental and passionate process in which the tension that existed between those that betted on the foreignization of the national literatures (having France as the model to imitate) and those that could find the true novelty in the incessant search for the national genuine of each culture1. It is a process in which, on a first and transcendental moment, the authors that favoured the internationalisation (Eugénio de Castro and the Spanish modernists, on the trail of Rubén Darío) were as important as those who manifested themselves, actively or passively, as detractors of what they considered an escape to the outside without having arrived at the centre of their own aesthetic and philosophical concerns (Pascoaes and Unamuno, for example).

The first important fruits of the vanguard are born almost in parallel in both countries, with the publication of the Lisbon magazine Orpheu (1915) and the public appearance of the Spanish Ultraism (1918). The major chronological references between the two literatures seem, until then, drawn with a firm hand, and coinciding in the essential. However, one must bear in mind an important circumstance: when these first vanguardist fruits appear and moreover when, in the first years of the twenties, the contacts between the writers of the First Portuguese Modernism and the Spanish Ultraism intensify themselves, the most known authors of each country to their neighbours are still, respectively, Eça de Queirós (of whom Díez-Canedo will say in 1918 that he is ‘almost a Spanish writer’2, due to his editorial presence) and Vicente Blasco Ibáñez, and the most admired Portuguese poets by many Spanish authors connected to the appearance of the Vanguard are Eugénio de Castro and Teixeira de Pascoaes. These facts stress the importance that the line of modernity which we have referred to is multiple, with different strings that are joined in the main thread. If we perform, like Nil Santiáñez proposes, a ‘transversal section’3 in the instant of the modernity, we will observe that the rupture with the realist and symbolist postulates was not the least uniform, and that their works actively coexist with the first vanguardist proposals, so it is possible to interpret the First Portuguese Modernism, linked to the magazine a Orpheu, like another element of the same plural continuum, since to the appearance in the magazine of vanguardist elements in itself one should add the other aesthetic marks that belong to post-symbolist territories.

Something similar also occurs in Spain where — in parallel with the work developed by Ramón Gómez de la Serna, always distant from movements and schools — the poets of the Ultraism, that meant to break with the aesthetic modernism, had as their leader an author —Rafael Cansinos Assens— that never, in truth, abandoned that aes-

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thetic, spreading it to a major part of his contra-converted followers. If the First Portuguese Modernism, by Fernando Pessoa, Mário de SáCarneiro and José de Almada Negreiros, supposes a moment of extraordinary value in the chain of the Portuguese modernity, in Spain, however, both the Ultraist movement and the Creationism brought by Vicente Huidobro from Chile (perhaps the great opportunity missed by the Spanish Vanguard, with the exceptions of Gerardo Diego and Juan Larrea) were more prone to gestures than to individual works, fulfilling, notwithstanding, a fundamental role in the preparation of the terrain for the outburst of the great poetic generation of the first half of the 20th century in Spain, the Generation of the 27 or, in a larger sense, the Veintisiete, contemporaries of the authors of the Second Portuguese Modernism.

It is not difficult, once this path is taken, to establish the three principal stages which confirm the mentioned continuum in the Peninsula, with its respective parallelisms, always bearing in mind the extreme flexibility of the chronological and aesthetical marks of a plural process, which manifests the logical reading of continuity: 1) The moment of the Portuguese symbolism / Spanish Modernism (with all its nuances) and, at the same time, of the Portuguese Saudosism /Spanish Generation of 98, marked by the internal debate between the defenders and the detractors of the imitation and the importing of the foreign literatures considered more advanced, as the first step towards the assumption of an aesthetic model that faced the outwards without complexes.

2) The First Portuguese Modernism / First vanguardias or Spanish Historical Vanguard, the moment in which the first projects of a fully vanguardist character, with the active and conscious importing of the most relevant postulates from the European isms— the Futurism the Dadaism, above all, but also the Cubism, in the case of Creationism.

3) The Second Portuguese Movement / Spanish Veintisiete, last stage of the process before the outburst of the Civil War and the social reality that the new political map brings about in both countries, regarded as an active revision of the classical cultural tradition (specially the Baroque) and immediate, which knows how to appreciate the richness of the conceptual chiasm ‘tradition as vanguard; vanguard as tradition’, with a clear critical vocation.

It is true that the process of the Modernism threads in way which is most of times parallel in Portugal and in Spain, with similar chrono-

logical barriers and a timeline which enables us to draw lines that cross the entire peninsular map. However, this did not mean that each one of the national systems did not function, at the same time, as a universe, most of the times closed within itself, with an internal logic distant from the rest of the territory. The maturity of the modernity process did not always give fruits that could be comparable to the same stages of the process, as far as individual works are concerned, because whereas in Portugal the generation of the First Modernism has some of the most important authors of the first half of the 20th century, in Spain that same situation only occurrs with the arrival of the Veintisiete.

Either way, ones and the others, favoured during the process an intense contact with the theoretical approaches of the plastic artists (without neglecting other expressions, like the cinema or the music) with an intensity, probably unseen since the Baroque, which is converted in an identity card of the Modernist time. Because of it, it is essential to find the context of the literary connections within and outside literature, a constant and complex exercise that does not limit the threads of contact to the strict universe of the literatures of both countries. It is necessary, in that sense, once the general traits are figured, to move forward with the possibility of offering ways of interpretation in which the focus of attention is distant so the total territory of the Modernist domain can be observed. Only that terrain can be converted in a territory, in the physical and spiritual space which the true protagonists inhabited in that radiant time, full of contradictions.

The communicating vessels of friendship: the lead actors with supporting roles and the supporting actors with leading roles The connections among the Portuguese and the Spanish literatures in the period between 1890 and 1936 owe much to the personal contacts established between the writers from both countries and are rather similar, once the general timelines are drawn, to what we would call today a social network. Friendship and literature have often converted in ways of coming and going around a circuit of authors preoccupied in knowing first the course of the letters in the country neighbour, thus it is impossible to speak about presences or echoes without referring, directly or indirectly, the connections of friendship established between the writers of both countries. Among the protagonists of these connections we can find, in parallel, a reduced group of canonical authors and a broad ensemble of minority authors, children of their age that gained the battle of the day but failed to win the war

of the literary history. However, those background authors, with their intimate (and minimal) history of small successes and huge failures, are an unending source of information and are fundamental actors of the Iberian approach, and they enable us to establish more precisely a true map of the reality.

The first polarising focus of connections is Eugénio de Castro.

Enthroned by Rubén Darío to a privileged place among the international references of the Symbolism4, his presence in Spain can only be compared to that of Fernando Pessoa in the second half of the 20th century. Castro was read, admired, translated and published in Spain, and was converted in the neuralgic centre of a first phase of contacts that demonstrates, once again, the hybridism of the territory in which we walk. It is known of his friendship with Unamuno, who started as an open critic of Belkiss and ended up strongly defended the pages of Constança, for which he wrote the prologue of the Spanish version5.

The friendship of both poets, which occurred in the interval of those two opinions, justifies not only the radical change in the poet from Bilbao, but also the fact that he better understood the aesthetic project started by the symbolist poet. Castro, whose Hispanic epistolary6 reveals the magnitude of the admiration that the modernists professed him, converts himself in the most quoted and praised Portuguese poet in Spain, something similar to a symbol of the aesthetic plurality so often mentioned as an inherent characteristic of Modernism, since that his work and his personality was approached by equal passion by opposed fields of the aesthetic debate performed by the detractors and the defenders of the internationalization of poetry, with Unamuno, and Rubén Darío, respectively, leading the way.

The devotion for Castro7 (who dedicated to Spain the book of poems A mantilha de Medronhos, in 1923) was evident in authors like Unamuno (who dedicated the text that opens tierras de Portugal y de España, in 1911) and Eugenio d´Ors (his friendship was specially noticeable in the forties, encouraged by their ideological affinities), but also others like Juan González Olmedilla (who translated El Rey Galaor, 1913; El hijo pródigo, 1914; La sombra del cuadrante, 1916? and, in 1922, the first volume of his Complete Works, composed by Oaristos and Horas), Andrés González-Blanco (who translated, with Maristany and Olmedilla, Eugénio de Castro: Las mejores poesías (líricas) de los mejores poetas, from 1922, and dedicated to the poet a remarkable essay in Revue de l´Amérique Latine, which also appears in the third volume of the Obras Poéticas published in Portugal) or the youth that took part in the Rogelio Buendía’s ultraist vanguard (in whose book Lusitania. Viaje por un país romántico, from 1920, a visit to the poet in Coimbra is reported), César González Ruano (who in

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Un español en Portugal, from 1928, also refers a long conversation that occurred in Coimbra) or Mauricio Bacarisse (who published in 1931 Los terribles amores de Agliberto y Celedonia, a vanguard novel in which the protagonist couple visits, without referring names explicitly, the “great Parnassian poet”). The name of Castro, as a consequence, crossed the moment of the Hispanic modernism and stays as an unalterable reference until the arrival of the vanguard, and is converted in the most evident bastion of the Portuguese poetry in Spain and a determinate example of the survival and the superposition of the aesthetics which are part of the chain of modernity.

Some Spanish authors mentioned as friends of Castro were also, fervently, friends of Teixeira de Pascoaes8, whose saudosist project obtained a certain repercussion in Spain, and specially in Catalonia where it was interpreted as the Iberian equivalent to ‘Añorantismo’ (Yearning)9 defended by many of its poets as a possible way of escaping from both the excessive Parnassian and French mannerism and the excesses of the new vanguardist trends.Thanks to names like those of Unamuno (the true el verdadero link between Castro, Pascoaes and Spain), Eugenio d’Ors10 (his su host in Barcelona, who will dedicate him exciting pages in Nuevo Glosario), Fernando Maristany (translator of Regreso al paraíso, 1922, with a prologue by Leonardo Coimbra), Valentín de Pedro (who translated Tierra prohibida in 1920) or Andrés González-Blanco (who dedicates to Saudosim an interesting article in 191711), Pascoaes’s work was translated and recognised in Spain, with a special impetus not only in Catalonia and Galicia12, but also in Madrid, as his presence in the Residencia de Estudiantes in 1923 seem to prove, a year after Eugénio de Castro had visited it and five years after his fundamental visit to Barcelona, from which the book Os Poetas Lusiadas came about.

Miguel de Unamuno13 was in those years, in fact, the most important Spanish writer in the Iberian chain. Admired and dear to Castro and Pascoaes, his priviledged intellectual position in both countries arrived as far as Mário de Sá-Carneiro and Fernando Pessoa, who sent him some books (the case of the author of A Confissão de Lúcio) and the first delivery of the Orpheu magazine. However, Unamuno was not the necessary interlocutor to enable the desired reception of the magazine in Spain since his interests were, as it is well known, far from the vanguard. This circumstance was never totally forgotten by Pessoa that came to argue with the writer from Bilbao in some thoerical texts.14. Even before, possible around 1914, he had written a fundamental passage, in which he scathingly established the difference between the ‘men with a lot of talent’ existing in Spain (among which he includes Unamuno) and the Portuguese ‘men of genius’:

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There is a difference of culture today in Spain and Portugal. In Spain there is an intense development of the secondary culture, of the culture whose maximum representative is a man with a lot of talent; in Portugal that culture does not exist. However, there is an individual higher culture which produces men of genius: what we have more are figures with a lot of talent — one Diego Ruiz, one Eugenio d´Ors, one Miguel de Unamuno, one Azorín. In Portugal there are figures that start with a genius spark and finish in an absolute genius.

There are marked individualities. There is more: there is a deep European character deep down.15

Either way, and despite the fact that Unamuno’s texts on Portugal are a lot of times critical and harsh, his figure becomes an unquestionable reference in the framework of the relations of both countries, both for the men from his generation and among the younger ones, closer to the proposals of the Vanguard.

Since 1915, Portugal was also a stable presence in the life of Ramón Gómez de la Serna and Carmen de Burgos (Colombine) who even built a house — El Ventanal — in Estoril, beginning that which is, undoubtedly, the most fruitful relation of the moment concerning the first vanguards. In a strict sense, more than vanguardist, Ramón is a modernist who actively participates in the spirit of ‘the new’, as his contacts with José Pacheco and his magazine Contemporânea16 demonstrate (the most ambitious project of the twenties for it managed to create a literary meeting point between the two countries), with António Ferro, with Rogério García Pérez (the “Terrible Pérez”) and, especially, with José de Almada Negreiros. In fact, in a greater part of his work (Pombo, La sagrada cripta de Pombo, Automoribundia, El novelista, Cinelandia, Falsas novelas or, particularly, La Quinta de Palmyra) there are ambiances, characters, notes or reflexions about Portugal, where he was at a time a known and respected writer by the literary media, also thanks to the friendship of Colombine with Ana de Castro Osório (that published some of their works in Portugal) and her entourage.

In the first years of the twenties, while Ramón lived in Portugal, Fernando Pessoa established contacts with some Spanish writers close to the ultraist orbit. Pessoa dedicated to the problem of the Iberian identity an interesting group of texts17 and in 1923 he met Adriano del Valle18, who become, apart from scarce encounters, the only Spanish writer to study the author of the heteronyms. Thanks to the work of this young poet and that of his friend Rogelio Buendía, some texts were published in Spain not only by Pessoa (in 1923 and in the newspaper from Huelva La Provincia), but also by Mário de Sá-Carneiro, António Botto or Judith Teixeira.

José de Almada Negreiros, another vertex of the orphic triangle, lived in Madrid between 1927 and 1932, where he wrote fundamental texts and was a graphic contributor for the ABC, El Sol, La farsa, Blanco y Negro, La esfera, Nuevo Mundo, Mundo gráfico or Revista de Occidente, apart from carrying out decoration works in public spaces, like the cinemas San Carlos and Barceló or the theatre Muñoz Seca19. His adventure in Madrid is an unending well of news and novelties and is transformed, in every light, in the pinnacle of the pyramid of relations between both countries. His presence in Madrid leads us to the context of the Veintisiete, that also — as it had happened in the prior stages with the Renacimiento Latino, the publication directed by Francisco Villaespesa and Abel Botelho, and with Contemporânea — had a magazine that tried to convert, except for the obvious differences, in the link for the necessary knowledge among the neighbour literatures. That magazine was La Gaceta Literaria directed by Giménez Caballero — one of the stronger defenders, along with Ramón Gómez de la Serna, of Almada’s work — that tried with little success to join with Presença20 to convert itself in an active focus of literary communion between the two countries, through the publication of a regular dossier dedicated to Portugal (the Gaceta Portuguesa), co-ordinated by António Ferro and Ferreira de Castro. All the conditions were favourable for the magazine to have been converted in a great agglutinative element, but the ideological drift of his director and the ‘imperialist’ role that he tried to take before all the Latin American world, which gathered around Madrid, created the failure in the meeting of two generations of writers that could have tied and even have produced significant fruits. This situation was responsible, in a major part, for the reduced knowledge that the poets from the Veintisiete had of his Portuguese contemporaries21, whereas, on the Portuguese side, Adolfo Casais Monteiro was probably converted in the author that demonstrated the greatest interest for the Spanish literature of the moment, to the extent of dedicating a text to Benjamín Jarnés in Presença22 (that he will later recollect in Considerações pessoais, from 1933) and to use an expression by Antonio Machado — ‘the essential word’ — to title, years later, one of his works (A Palavra Esencial, from 1965).

However, despite the fundamental role that the mentioned writer had in those relations, the most important group of contacts is accomplished by less recognised authors — or by those who, being recognised, only carried out occasional relations —, that were converted almost as a collective character in a theatre play, in one voice that represented the true nutrient of the process. These names frequently give an extraordinary emphasis to the difficult process of reconstruction of the relations and common points between both coun-

tries and they are part of a truly broad list. Thus is the case, among others, of the Portuguese writers Abel Botelho (that actively contributed in the editorial projects of Francisco Villaespesa), António Botto (that knew Adriano del Valle, with whom he exchanged letters, and that saw one of his poems translated in La Provincia in 1923), Raul Brandão (translated by Valentín de Pedro — La farsa — and by Ribera i Rovira — Humus —), Ana de Castro Osório and Teófilo Braga (who introduced Carmen de Burgos and Ramón Gómez de la Serna to the Lisbon environs), António Ferro (the most faithful defender of Ramón Gómez de la Serna in Portugal who, in works like Teoria da Indiferença, in 1920, or Leviana, which definitive version is from 1929 and has a prologue by Ramón, is placed in the orbit of the aphorism), Fidelino de Figueiredo (who published in 1951 the volume Viagem a través da Espanha Literária, with impressions from 1928), Joaquim Manso (who narrates in the O Fulgor das Cidades, from 1924, a meeting in Madrid with Ramón), Vitorino Nemésio (correspondent of Unamuno in the first years of the thirties), Rogério García Pérez (the journalist who signed as the “El Terrible Pérez”, is one of the most quoted names in this universe of contacts and references, an essential piece in it), António Sardinha (related with Eugenio d´Ors, Ramiro de Maeztu, — that did the prologue of the Spanish version of La alianza peninsular— and the circle of Acción española), Judith Teixeira (one of her poems was translated in La Provincia), the illustrator Leal da Câmara (author of Miren ustedes. Portugal visto de Espanha, from 1917, and of a vast work of illustrations with Spanish motives) or the painters Mário Eloy (who portrayed the “El terrible Pérez”), Guilherme Filipe (who appears on the pages of La sagrada cripta de Pombo), Ventura Porfírio (who portrayed Eva Aggerholm, Vázquez Díaz’s wife) or Amadeu de Souza-Cardoso (author of several workd with Spanish references).

In Spain the provisional list of names connected to Portugal is considerably enlarged with the presence of a notable group of authors, translators23 and critics dedicated to Portuguese literature. In this aspect there are irreplaceable names like that of Mauricio Bacarisse (author of Los terribles amores de Agliberto y Celedonia, from1931, where the characters, during the first part of the novel, travel around Lisbon, Coimbra and Oporto, without referring the names of the cities), Tomás Borrás (who published Noche de Alfama in 1926, set in the well known Lisbon area), Rogelio Buendía (first translator of Pessoa in España and author of Lusitania. Viaje por un país romántico, from 1920), Carmen de Burgos, Colombine (apart from an important series of articles on Portuguese literature published in Cosmópolis between 1920 and 1921, she was the author of Las Tricanas, from 1916, set in Coim-

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bra; Los míseros, from the same year, in Figueira da Foz; Don Manolito, also from 1916, in Lisbon; La flor de la playa, from 1920, and the seventh chapter of the travel book Peregrinaciones, from 1916), Enrique Díez-Canedo (translator of the Pequeña antología de poetas portugueses, s.d., a. 1909-1911, and poems by João de Deus, Pascoaes, António Nobre or Afonso Lopes Vieira), Wenceslao Fernández Flórez (translator of Eça de Queirós, among others), Ernesto Giménez Caballero (who will publish, later in 1949, Amor a Portugal), Andrés González-Blanco (that translated Fialho de Almeida, Antero de Quental or Eça de Queirós and wrote El fado del Paço d´Arcos, from 1921, and Españolitas de Lisboa, from 1923, both set in Lisbon and its surroundings), Juan González Olmedilla (that did the same with Eugénio de Castro), César González Ruano (who dedicates to Portugal and to some of its writers a book Un español en Portugal, from 1928 — some of which Portuguese fragments he later reproduced in Caras, caretas y carotas, from 1931—, and set in Lusitanian ground several fragments of La alegría de andar, from 1943), Francisco Maldonado (translator of Eugénio de Castro), Fernando Maristany (who translated and was devoted for Pascoaes, to whom he grants a priviledged place in Las cien mejores poesías líricas de la lengua portuguesa, 1918, and to whom he askd for a prologue for his book En el azul, from 1919), Marqués de Quintanar, Count of Santibáñez del Río (translator of António Sardinha and the author of Portugal y el hispanismo, from 1920, and Por tierras de Portugal, from 1930), Eduardo Marquina (devoted translator of Guerra Junqueiro and Eça de Queirós), Valentín de Pedro (translator of Raul Brandão and Pascoaes), Ignasi Ribera i Rovira (who translated to Castilian and/or Catalan Raul Brandão, Júlio Diniz or Júlio Dantas, and did the prologue to the Portuguese anthology of Maristany and dedicated to Portugal and its literature books such as Portugal Literari, from 1912, Atlántiques, from 1913 or Solitaris, from 1918), Adriano del Valle (who was personally acquainted with Pessoa, enabled the translation of his first texts in Spain and wrote poems like “Canto a Portugal” and “Lisboa a babor”), the very same Ramón María del Valle Inclán (that signed several translations, polemical in terms of authorship, of Eça de Queirós), Isaac del Vando-Villar (who actually exchanged a letter with Fernando Pessoa, and sent him in 1924 his book La sombrilla japonesa) or Francisco Villaespesa (polemic translator of El Rey Galaor by Castro and author of Viaje sentimental, from 1909, with a chapter dedicated to Portugal, and Saudades, from 1910). If to all these translators and authors we join the attention given to Portugal by critics like Díez-Canedo, González-Blanco, Alfonso Maseras, Pérez de Ayala or Ribera i Rovira, as well as sporadic contacts (in visits, epistolary contacts or public activities) from others like Andrenio, Francisco

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Ayala, Ramiro de Maeztu, Guillermo de Torre or Felipe Trigo, or the painters Castañé (author of a well known portrait of Fernando Pessoa) or, most specially, Daniel Vázquez Díaz (whose Portuguese experience, helped by the magazine Contemporânea, is rather visible in his plastic production), we will end up by finding a landscape true to reality, that was not only fed on the contacts established by the most important authors of each national canon.

In the thirties, however, the complex political environment made it difficult for the atmosphere to be absolutely suitable for encounters of a liberal spirit, taking away to a certain measure (and most especially in Spain) the vanguardist conscience from the field of literature, with the exception of the bridges created around the Surrealism already in the middle of the century. Logically, these relations between the literatures and the writers were carried on, during the dictatorial times, and they even manage to culminate, during those times, the processes that had started before the Civil War (as the reception of Pessoa in Spain, that begins to manifest, in a timid way, around the forties). However, and in spite of it, the time that was left to live was another, due to the social turmoils that stirred both countries, and the priorities and concerns were converted in other aesthetics distant from the modernist splendour.

“Suroeste”: an essay of global interpretation The research work that was necessary to draw the exact map of the literary relationship between the two countries is a process in which there are still some elements left to be defined. We have the major aligns, the most important markers to achieve our objective, but we are still missing some pieces that would help us to define the background that we have been referring to throughout these pages. Above all, one is missing rigorous works based on the periodical press from both countries, an unending source of cultural news. The research and analysis of that material will enable us, in the future, to delimitate accurately the true importance of the established contacts apart from the most important names, which are starting to be well studied24.

And, at the same time, this firm design of the territory will help us to move forward in the attempts of interpretation, in the necessary critical value judgements supported by the rigour of that data. The project SUROESTE, a dream hatched for five years, wants to be a map of the whole that achieves its value by broadening its focus of attention towards other artistic disciplines — without ever losing sight of literature, the agglutinating element of the principal contacts —, and that

does not reject the possibility of venturing critical judgements on the role performed by the protagonists of that magical moment of the Iberian literatures. It is certain that never had a project of this nature been applied to the modernist period and the Peninsular geographical space, and that mixture of ambition, on the one hand, and the conscience of a continuous work in progress, on the other hand, is the basis of the research work that only aims at demonstrating that it is possible to understand the course of the literary and artistic modernity between 1890 and 1936, under a perspective of an Iberian dialogue, as a continuum process, without radical cuts as far as its aesthetic and ideological evolution is concerned, and even less, concerning the relations established by the authors from the different stages mentioned.

It is, in the end, the possibility to see the literature of that Iberian Peninsula as a dream without physical or time frontiers, like many authors tried to see and feel it, something like the digging from the debris of time several generations of authors who fought with all their strengths, until the moment the cry of bullets shut their voices, by finding in the other Iberian the most faithful fellow traveller.

Notes 1 To the study of this debate in the case of Spain, from the 18th until the 20th Century, Jesús Torrecilla dedicated himself in depth in La imitación colectiva. Modernidad vs. autenticidad en la literatura española, Madrid, Gredos, 1996; El tiempo y los márgenes: Europa como utopía y como amenaza en la literatura española, Chapel Hill,1996; España exótica: la formación de la imagen española moderna (Society of Spanish and Spanish-American Studies, 2004; La actualidad de la generación del 98 (algunas reflexiones sobre el concepto de lo moderno), Mérida, Editora Regional del Extremadura, 2006; Guerras literarias del XVIII español. La modernidad como invasión, Ediciones Universidad de Salamanca, 2008.

2 Enrique Díez-Canedo, Conversaciones literarias (1915-1920), Madrid, Editorial América, 1921. pg. 160.

3 Nil Santiáñez, Modernidad, historia de la literatura y modernismos, Barcelona, Crítica, 2002, pg. 65.

4 In 1896, Rubén Darío dedicates to Eugénio de Castro a lecture given in Buenos Aires, that later will be reproduced, with a notorious effect in terms of diffusion, in Los raros.

5 Eugénio de Castro, Constanza (translated by Francisco Maldonado, prologue by Miguel de Unamuno), Madrid, Tipografia de la Revista de Archivos, 1913.

6 Eloísa Álvarez and Antonio Sáez Delgado (eds.), Eugénio de Castro y la cultura hispánica. Epistolario 1977-1943, Mérida, Junta de Extremadura, 2007.

7 About the relation of Eugénio de Castro with Spain, see the introductory studies by Eloísa Álvarez and Antonio Sáez Delgado, in Eugénio de Castro y la cultura hispánica, Quoted Ed., and José Adriano Carvalho, “A Mantilha de Medronhos. Impressões e recordações de Espanha de Eugénio de Castro: caminhos e processos de uma imagem de Espanha à volta de 1920”, in Península nº 4, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2007, pgs. 177-194.

8 On the Spanish relations of Pascoaes, see Lurdes Cameirão, Teixeira de Pascoaes e Espanha, 2 vols, Tesis Doctoral, Universidad de Salamanca, 2001. Also the texts by Antonio Sáez Delgado dedicated to Pascoaes in Espíritus contemporáneos. Relaciones literarias luso-españolas entre el Modernismo y la Vanguardia, Sevilla, Renacimiento, 2008.

9 Cf. Ignasi de Ribera i Rovira, “Prólogo”, in Las cien mejores poesias líricas de la lengua portuguesa (trad. Fernando Maristany), Valencia, Cervantes, 1918, pg. 11.

10 On Eugenio d’Ors and Portugal, see Jordi Cerdà, “Eugenio d´Ors y Portugal”, in Actas del Congreso internacional de historia y cultura en la frontera, vol. I, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1996, pgs. 525-542.

11 Andrés González-Blanco, “Teixeira de Pascoaes y el saudosismo”, in Estudio n.º 57, año V, Barcelona, 1917, pgs. 391-414.

12 His epistolary (Eloísa Álvarez and Isaac Alonso Estraviz (Eds.), Os intelectuais galegos e Teixeira de Pascoaes. Epístolario, A Coruña, Edición do Castro, 1999) demonstrates the privileged relations that he had in Galicia, with interlocutors as Álvaro Cebreiro, Vicente Risco or Xavier Bóveda.

13 Unamuno’s relations with Portugal have been the object of detailed studies, like the one by Julio García Morejón, Unamuno y Portugal, Madrid, Gredos, 1971, and Ángel Marcos de Dios, Epistolario portugués de Unamuno, París, Fundação Calouste Gulbenkian, 1978; Escritos de Unamuno sobre Portugal, Paris, Fundação Calouste Gulbenkian, 1985.

14 I am fundamentally referring fragment in English gathered in Sobre Portugal (Organised and Introduced by Serrão), Lisbon, Ática, 1979, pgs. 366-370.

15 Fernando Pessoa, Páginas de Estética e de Teoria e Crítica Literárias (Preface and establishing of the text by Georg Rudolf Lind and Jacinto do Prado Coelho), Lisbon, Ática (2nd ed.), 1994, pgs.

355-356.

16 On the magazine Contemporânea and his Spanish contributors, see Antonio Sáez Delgado, Órficos y ultraístas. Portugal y España en el diálogo de las primeras vanguardias literarias (1915-1925), Mérida, Junta de Extremadura, 2000.

17 Cf. Fernando Pessoa, Ultimatum e Páginas de Sociologia Política (texts collected by Maria Isabel Rocheta and Maria Paula Morão; introduced and organized by Joel Serrão), Lisbon, Ática, 1980, pgs. 59-95.

18 On this relation, see Antonio Sáez Delgado, Adriano del Valle y Fernando Pessoa (apuntes de una amistad), Gijón, Llibros del Pexe, 2002.

19 On the presence of Almada in Spain, see Carlos Areán, “Almada Negreiros y su exposición en Madrid”, in Arbor nº 458, Madrid, 1984, pgs. 45-52; Pablo del Barco, “Almada Negreiros montado en Rocinante”, in Revista de Occidente n. 94, Madrid, 1989, pgs. 159-172; and the contribution by Luís Manuel Gaspar and João Paulo Cotrim in El alma de Almada el impar. Obra gráfica 1926-1931, Bedeteca de Lisboa, 2004, y Marginálias. Ramón Gómez de la Serna, desenhos de Almada, Lisbon, Bedeteca of Lisbon/Assírio&Alvim, 2004.

20 Cf. Perfecto E. Cuadrado, “Portugal en La Gaceta Literaria: encrucijada de confluencias y dispersiones”, in Anthropos n. 84, Barcelona, 1988, pgs. 57-61, and António Apolinário Lourenço, “A Presença e o “Modernismo” espanhol: breve história de um grande equívoco”, in Estudos de literatura comparada luso-espanhola, Coimbra, Centro de Literatura Portuguesa, 2005, pgs. 123-138.

21 It its defining, in this sense, the fact that among all poetic translations done by the poets of the Veintisiete, Orly Jorge Guilén and Gerardo Diego have translated a few loose poems by Portuguese authors (Antero and Pessoa, by Guillén; Eugénio de Castro, Pessoa and Carlos Queiroz, on Diego’s part). Cf. Francisco Javier Díez de Revenga (ed.), Las traducciones del 27. Estudio y antología, Seville, Fundación José Manuel Lara/Vandalia, 2007.

22 The magazine Presença offered on its pages references and texts by Pío Baroja, Unamuno, Ortega y Gasset or the quoted Jarnés, coldly closing a process that, without a doubt, could have resulted much more interesting and fruitful from the point of view of the projects in common. In any case, it is fair to stress the role that the writers of the Portuguese Second Modernism had in the reception since then, already in the forties and fifties Pessoa had in Spain, through the critical texts of Joaquín de Entrambasaguas and Ildefonso-Manuel Gil, supported by the theoretical postulates of Adolfo Casais Monteiro and other presencists.

23 It is important, in this sense, to bear in mind that the development which the translations from the first decades of the 20th Century had was not similar in Spain and in Portugal since, whereas in cities like Madrid, Valencia or Barcelona —mostly— there were numerous collections by foreign authors, this reality had never a similar consistency in Portugal. That circumstance made that the diffusion of the Portuguese authors was always bigger in Spain than the Spaniards were in Portugal, because the Spaniards mostly got to their readers through the original versions in Castilian, that were not always at the reach of the common reader. On the translations in the Spanish literature of the moment there is a fundamental book by Miguel Gallego Roca, Poesía importada. Traducción poética y renovación literaria en España (1909-1936), Universidad de Almería, 1996. Another good source of information is the book by M. Correia Fernandes, Literatura portuguesa em Espanha. Ensaio de uma bibliografia (1890-1985), Porto, Livraria Telos Editora, 1986.

24 The volume co-ordinated by Gabriel Magalhães (ed.) RELIPES. Relações linguísticas e literárias entre Portugal e Espanha desde o início do século XX até à actualidade is one of most up-todate and complete of the relations between the two countries.

southwest: the literary universe of a total time in the iberian peninsula (1890-1936) |

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PORTUGAL-SPAIN 1900-1936: PLASTIC ARTS 1 Juan Manuel Bonet

The history of the artistic relationships between Portugal and Spain, during the 20th century, is a history of encounters, but also of a failure of encounters. A history of not many protagonists, but whose names and surnames repeat themselves, like a litany.

The first name in this history is that of José Victoriano González, who under the symbolist mask of ‘Juan Gris’ converted himself into one of the maximum protagonists of the Spanish vanguard with its focus in Paris. During decades, and according to D.H. Kahnweiler, author of the reference monograph on the painter, the date pointed out for the birth of the pseudonym of the painter was 1907, and according to the weekly from Madrid Blanco y Negro, where he published, already as Juan Gris, some line drawings still of a symbolist nature. In a prestigious Lisbon antiquarian bookshop, the signer of these lines encountered years ago — I have retold this on many occasions — the complete collection (two numbers, corresponding to April and May from 1905) of Renacimiento Latino, a symbolist magazine Spanish and Portuguese co-edited by Francisco Villaespesa, from Madrid and by Abel Botelho from Lisbon, along with the subtle illustrator Ricardo Marín, also from the Spanish capital, as an artistic director. Those frail pages, among whose graphic contributors one has to mention Fernando Álvarez de Sotomayor, Ramón Casas, Eliseo Meifrén, Demetrio Monteserín, Isidre Nonell andEugenio d’Ors — the latter under the pseudonym of ‘Octavi de Romeu’— had the surprise of thirty illustrations from Gris.

Their majority are ex-libris. Along with the Spanish writers, among which Gabriel Alomar, Silverio Lanza, Antonio Machado, Gabriel Miró, Tomás Morales, Juan Pujol, Alejandro Sawa or Villaespesa himself stand out, one has to mention Rubén Darío, from Nicaragua, José María Vargas Vila, from Colombia, and the names of the Portuguese Abel Botelho, Henrique de Mendonça, António Patrício, Teixeira de Queiros, Silvio Rebello, and Affonso Lopez Vieira. In stylistic terms, those do not offer any doubt; On the other hand, we do not believe that it is a Juan Gris, that of Eugénio de Castro, signed ‘E.M.’.

Among the Portuguese friends of Juan Gris, already in the beginnings of his stay in Paris, one has to mention the caricaturist Tomás Leal da Cámara — with whom he coincided on the pages of the satiric magazine L’Assiette au beurre-, and Amadeo de Souza-Cardoso. The first, exiled from his country for political reasons — would only return after the republican revolution of 1910-, Had lived in Spain from 1898 onwards, contributing assiduously to our press, and growing ties with a colleague like Francisco Sancha, or with Ramón del Valle-Inclán. Already in the decade of ten, he would frequently return here, meeting other colleagues, like Luis Bagaría, who introduced him to the weekly España, or Salvador Bartolozzi, and Ramón Gómez de la Serna, with whom he coworked on an occasion, and who refers to him in his Pombo volumes, the first of which he considers him ‘so ours!’ In the case of Souza-Cardoso one has to mention his two brief visits to Madrid and the Prado (1908), and to Barcelona (1914) the latter where we met Antoni Gaudí, as well as his visit to the studio of Hermenegildo Anglada Camarasa in Paris, and above all its funny drawing Procession en Espagne (circa 1912), and paintings like that of Ciganos: Espanha (circa 1913-1914), Dom Quixote (1914), and Paisagem basca (circa 1914).

Whereas in Portugal in 1915 and after there were vanguard publications like Orpheu or Portugal futurista, in Spain something similar was taking place, Barcelona opening the way with the Catalans Troços o Un enemic del poble — along with the extraterritorial 391, by Francis Picabia— and followed immediately by the falls of ultraist pages, Grecia, Ultra from Oviedo and Ultra from Madrid, Reflector, Tableros, Vértices, Tobogán…

A common denominator to both countries, will then be the fascination that the Ballets Russes, at the time based in Stiges, and that performed both in Spain and in Portugal, exerted in the intellectual youth.

Literarily it was relatively important, and it is very well studied —

by Antonio Sáez Delgado, in his exemplary book Órficos y ultraístas: Portugal y España en el diálogo de las primeras vanguardias literarias (1915-1925) (2000) — the connection between the Portuguese ‘orfists’, and Spanish ultraists. A connection that in our country has as leading protagonists the members of the movement from Andalucía: portugal-spain 1900-1936: plastic arts |

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Rogelio Buendía — author then of a book of travels, Lusitania: Viaje por un país romántico (1920) —, Adriano del Valle and Isaac del Vando Villar. A connection that, in the case of the second name mentioned, would be maintained for life. A connection to which one has to aggregate, though further onwards in the ultraist years, Un español en Portugal: Reportajes e interviús: Primera serie (1928), a book by César González-Ruano already converted in reporter, and which has in its frontispiece, in a novecentist way, Antonio Soares; of a César GonzálezRuano that arrives by plane, and stays at the Hotel Metrópole, the latest déco novelty in Lisboa; who in the Bristol Club —‘yellow and blue on the walls’ — meets some painters (Jorge Barradas, the Pessoan — and the Spanish by birth — Adolfo Rodríguez Castañé, and Soares himself) that decorated it; and also goes to Brasileira in Chiado, mentioning apropos the paintings of Almada, Jorge Barradas, and Soares.

In the terrain of the plastic arts, in turn, there was only a connection between the Spanish ultraism and his Portuguese equivalents. The Galician illustrator and caricaturist— from the nuclei of the magazine Alfar, from Corunna— Álvaro Cebreiro, friend of Teixeira de Pascoâes, of whom he managed to obtain a contribution for it, where in 1923 he made his portrait — also published there and effigy of Guerra Junqueiro-, and to which in 1924 he again portrayed for Ronsel, of Lugo, a magazine for which he also contributed. Always due to Cebreiro, both Alfar and Ronsel published other Portuguese, none of them belonging to the vanguard that much. In the n. 57 from Alfar, the Galician is the object of some verses by the saudosist poet that start like this: ‘My Álvaro Cebreiro da Galiza / Interpreter of the murmuring life / In the trees, the hills and the breeze…’ More relevant is the case of a painter from Andalucía who like his friend Juan Gris had also lived in the Paris of the vanguards, and on his return to Madrid, was present in some magazines of the movement, I am naturally referring to Daniel Vázquez Díaz. In 1922 he held and exhibition in Lisbon, at the home base of the magazine Ilustraçâo Portuguesa. The same works of exhibited the following year in Coimbra — where Buendía lectured a conference on the occasion — and Oporto. A fruit of those travels to the neighbour country were some specially inspired paintings, like Rúa de Portugal (circa 1922-1923), Mi ventana sobre Portugal and Ventana de Portugal (both circa 1924-1926) or Marineros de Nazaré (1928). He should also mention the presence of the painter, and his wife, the Danish sculpture Eva Aggerholm-, in the pages of the magnificent magazine Contemporânea, by the architect José Pacheco, whom he portrayed in pencil. In Contemporânea, which solely organised the above mentioned exhibition by Vázques in 1922, there were other Spanish, like Rogelio Buendía, Ernestina de Champourcin, Corpus Barga — accounting for the notorious lecture by Gonzalo R. Lafora on cubism and schizophre-

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nia —, José Francés, Ramón Gómez de la Serna — according to whom Contemporânea ‘had promoted the union of the rustic and the ultramodern’: words pronounced in a Lisbon banquet which Vázquez Díaz also attended -, Antonio Rey Soto or Adriano del Valle, apart from the top brass of the Portuguese modernism, and the Brazilians Tarsila do Amaral and Oswald de Andrade, the Mexican José D. Frías or the Peruvian — then living in Madrid— Daniel Ruzo. Between 1934 and 1936 Ventura Porfírio, a painter born in Castelo de Vide, and who have studied Fine Arts in Oporto, was a student of Vázquez Díaz, of whom there are many works from Madrid, among which a portrait of José Caballero and another of Eva Aggerholm. We will meet again with a Lusitanian Vázquez Díaz, in a complete distinct context, in the dialogue of the first franquism — one of whose cultural representatives in Lisbon would undoubtedly be the ex-ultraist Eugenio Montes— and the salazarism: I am referring to the much cheered exhibition in 1941 around the Poema del descubrimiento, his murals from the end of the twenties for the Monastery of La Rábida, in Huelva, an exhibition promoted by António Ferro from the Secretariat of National Propaganda (SPN), which was held in Lisbon, at the National Society of Fine Arts (SNBA). As a consequence of that journey portraits of the President Carmona (1941) and the art historian Reynaldo dos Santos (1944) were made.

Also connected with the parallel history of the orphism and ultraism is the fact that the Iberian Peninsula — successively Spain, Portugal, and again Spain — was the land that gave shelter, during the misfortunate years of the First World War, to the couple od painters formed by Robert and Sonia Delaunay. If in Spain they contacted with Ramón Gómez de la Serna — let us remind his precious Abanico de palabras para Sonia Delaunay (1923), whose original is kept in Paris, at the National Library —, with ultraists like Guillermo de Torre and Isaac del Vando Villar, and with painters like Vázquez Díaz — who took care of them in Fuenterrabía, where they were caught by the outburst of the dispute, and carried on taking care of them in Madrid-, Carlos Sáenz from Tejada or the Polish Wladyslaw Jahl, in Portugal the plastic connection of the Delaunay was far more tight and fruitful: with José de Almada Negreiros — who adopted for a while a simultaneist attitude -, with José Pacheco, with Souza-Cardoso — who they knew from Paris — and with Eduardo Viana, among others, on whom they left an enduring mark.

The three times mentioned Ramón Gómez de la Serna, an enthusiastic visitor of Portugal since 1915, and who lived for a while (19241926) in Estoril — let us recall the expressive description of the El Ventanal, their chalet there, by Valery Larbaud, another great Lusitanian —, was, undoubtedly one of the Spaniards more attentive to the neighbour country. Both in his dazzled and dazzling letters to Pombo

from Lisbon, collected in an appendix to Pombo (1918), as, already in a retrospective and nostalgic tone, in the Portuguse chapters of his Automoribundia (1948), constitute true marvels, and the same must be said of his ‘large novel’ Laquint ade Palmyra (1923), appropriately qualified as ‘Portuguese Symphony’ by Larbaud, or his prologue to the definitive edition (1929) of Leviana (1921), by António Ferro, a Portuguese that often dialogued with Spain, and whom along with Ferreira de Castro, took the ‘Gaceta Portuguesa’ from La Gaceta Literaria, where in the number xx from November 1928, a monograph on the literature of the neighbour country, on the occasion of the Exhibition of the Portuguese Book celebrated in the National Library of Madrid, Ernesto Giménez Caballero, who, at the end of the day, had a political itinerary similar to his, comments of his figure.

As far as the artistic matters which occupies us is concerned, one of the great Lusitanian achievements of Ramón was that of introducing to the Spaniards of his time the painter and writer José de Almada Negreiros, who adopted Madrid between 1927 and 1932 when he was in exile, and whom he knew from his travels to Lisbon, where he had deal with him, as with many members from the Orpheu group, as well as some visit to Madrid from the Portuguese, because in 1924, his blurry photograph appears in the second volume of the Pombo, in the gallery of those who have been in Pombo’. The magnificent article by Gómez de la Serna ‘El alma de Almada’, which appeared in the n.3, of 1 February 1927, of La Gaceta Literaria, where he classified him as ‘an unique being’, was the best praise that the Portuguese could have imagined, which in the following years was going to be converted in one of the major illustrators of the contributions in the press of the inventor of the uproar; the article was accompanied by a poem by the painter, of his self-portrait, and his illustrations for the la Histoire du Portugal par coeur illustrée aux couleurs nationales (1919), and his portrait by Vázquez Díaz; it can give an idea on the context, that in the same page there is a short-story by the Italian Corrado Alvaro, and poems

by Eduardo Blanco Amor (in Galician, from Buenos Aires), by Miguel Ángel Colomar (from Mallorca), by Gerardo Diego, byTomàs Garcés and Rosend Llates (in Catalonian, from Barcelona), by Jorge Guillén, by Ildefonso Pereda Valdés (from Montevideo).

In Madrid Almada, to whom in that same year the writer, who surely shared with him the cult to Charlot, gave a tribute in the Pombo, started an extraordinary activity, both in the domain of illustration, as in the murals, and there the crown jewel were his works for the Cine San Carlos, part of which can be found today in Fundação Manuel de Brito, in Algés. There were numerous Spanish friends and the acquaintances of Almada: Manuel Abril, Alberto, the extremely ramonian Tomás Borrás — and his first wife, , La Goya, whom the Portuguese greatly admired, as well as La Argentinita —, Antonio Espina

— who reviewed his work, also in La Gaceta Literaria-, Federico García Lorca — to whose memory he would dedicate O pintor no teatro (1948)-, Gabriel García Maroto — who included him, as well as Fernando Pessoa and Mário de Sá-Carneiro, in his fantastic Almanaque de las Artes y las Letras para 1928 —, Ernesto Giménez Caballero — who in 1927 sponsored from the La Gaceta Literaria his exhibition in the Halls of the Iberian American Union, and whom he portayed in pencil for Julepe de menta (1929) —, César González-Ruano — who mentions him several times in Un español en Portugal, and who depicts him among the exiled to whom João Franco, waiter of Brasileira in Chiado, symbolically, serves coffee, in the Granja del Henar-, Edgar Neville, Benjamín Palencia, Alfonso Ponce de León, Cipriano Rivas Cherif — in the Obra Completa (1997) of the Portuguese one finds theatrical attempts of which there are version in a Castilian tinged of lusitanianisms —, Tono, Eduardo Ugarte, Adriano del Valle, Daniel Vázquez Díaz — to whom in 1922 he had shown the panels of Nuno Gonçalves, and had drawn his effigy for Contemporânea — and some of his disciples, for example Juan Manuel Díaz-Caneja and Juan Antonio Morales, who both had his work on paper. Without forgetting the functionalist architects whose gathering at the Café Zahara he attended, among whom José Luis Durán de Cottes stands out — to whom he dedicated his conference Direcçâo única (1932) —, the gatepaco Fernando García Mercadal, Luis Lacasa, Eduardo Lozano Lardent — author of the mentioned Cine San Carlos — or José María Rivas Eulate, also a member, later on, of GATEPAC. Nor a composer from the 27 like Salvador Bacarisse, with whom he worked on the Tragedia de Doña Ajada (1929), with libretto by Manuel Abril.

A proof that Almada was receptive of the Spanish painting is his dedication of the referred exhibition in Madrid to five people: ‘in memoriam of Juan Gris and Picasso, Sunyer, Vázquez Díaz and Solana’. In his reflection the figure of Picasso was central, already cited, among the ‘Genius of Invention’, in his Ultimatum futurista as geraçôes portuguesas do século XX (1917). In his conference Arte e artistas (1933), he contemplates Picasso as ‘the individual divorced from his own association’. In it he also refers to Goya as, ‘the most perfect genius of painting of all times’, ‘the pioneers of modern art’, and thus successively.

In 1938, Eugenio d’Ors, another great Lusitanian, wanted to integrate Almada in the Spanish pavilion — that of the Spain from Franco — in the Venice Biennial; the answer of the painter was negative, and not due to political reasons — at the time he collaborated with the salazarist regime: let us recall his famous postal stamp Tudo pela Nação — a sign of national pride. The Catalonian, who had to be contented with Lino Antonio, would refer to the matter in his Glosario, around 1944, regretting that it had not been possible to reach an understanding: ‘At portugal-spain 1900-1936: plastic arts |

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the time, I don’t know what kind of prejudices occurred to Negreiros, though they were quite usual in the not always lucid vehemence of his genius. The same way, while the artist was in Paris, he was obsessed with the memory of Nazaré, perhaps the memory of Aljubarrota appeared in front of the eminence of the Adriatic’. He then recalls, with an enthusiasm not free from teasing, the la mentioned Histoire du Portugal par coeur… He concludes: ‘Now they tell me that Almada Negreiros has just discovered Homer. One must listen to him; Never have we engaged without pleasure in communication with the inventions of his fantasy.

But apart from the pleasure, it will benefit the entire Spain — and in Spain the nuclei of young artists — will get in touch with other Almada Negreiros’s creatures, with the magnificent giant sculptures he draws that did not have to discover Homer to erect an Eginate plastic. Maybe the architects, when receiving this paintings, will not know if they are columns or characters. But neither them nor anybody will have the least doubt that they are gods not puppets’.

Never denied, the Lusitanian longing of Eugenio d’Ors, that more than once draw the parallelism Portugal-Greece, which had had multiple occasions of becoming real, from 1919 — date if his first travel — onwards. In the Glosario, at the time of 1937, and to mention only something that has to do with the topic of this text, he praises the presentation of the Portuguese pavilion in the Paris International Exhibition, and a cinematographic projections at the Salle Pleyel, both initiatives from his great friend António Ferro, whose much divulged book about Salazar he had written the prologue for the Spanish edition, in 1935, year of a curious poem — that is also reproduced in the correspondent place in the glossary — like ‘Bríndis conceptista en honor de la expansión portuguesa’, which starts with these two verses, so orsian entangled: ‘Portugal, eastern force of the West, / Bottledgreen, panic, baroque Portugal’…

Already in the forties, one has to recall Almada’s successive contributions as a stage designer, along with other Spanish composer from the 27, the then Lisboner Ernesto Halffter, married since 1928 with the Portuguese pianist Alice da Câmara Santos. Still within the musical scope, one has to mention that, many years earlier, in 1923, the painter had portrayed for Contemporânea, the pianist from Valencia, Tomás Terán, who, as great interpreter of Heitor Villa-Lobos, would end up by joining the Brazilian scene.

The unavoidable Ramón Gómez de la Serna also observed, how it now appears in short letters of the history, the Spanish wanderings of a much more obscure Portuguese painter and writer, almost invisible today: Guilherme Filipe. Filipe studied in San Fernando, from 1918 onwards, year when he exhibit at the Ateneo in Madrid, along with

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the sculpture from Murcia José Planes. He belonged to Pombo and his resemblance is drawn — as ‘the representative of the Portuguese romanticism in Spain’— by Gómez de la Serna in the second of his books about the café. In 1922 he hang in the middle of the Retiro his Salomé, that had been refused by the National. In his painting — let us recall his melancholic portraits of writers of his homeland like Eugénio de Castro or Miguel Torga — coexists a symbolist background, a relatively conventional view of the Peninsula, and vanguardist inklings. Specially close were the contacts of the Portuguese with our North-west, and thus we must recall his individual exhibitions in 1924 in Oviedo and Corunna — and probably another Galician city —, as also the humble joined catalogue that he made for them, in which the painting titled Grupo de Alfar, which we do not know, is referred to. Among his Galician interlocutors were Evaristo Correa Calderón — another from Pombo, who through Álvaro Cebreiro had published in that same year in his magazine from Lugo, Ronsel, verses by Eugénio de Castro, Teixeira de Pascoâes and other Portuguse, a prose by Raul Brandâo, and lineal drawings by Cunha Barros — and Valentín Paz Andrade. Filipe was also a contributor for the La Gaceta Literaria, and in the above mentioned Portuguese monograph number we can find his signature next to a portarit of José Osorio de Oliveira, as well as for sure the one of Correa Calderón, who delivers an article significantly entitled ‘Enlaces literarios de Galicia y Portugal’.

Bonifacio Lázaro Lozano, born in Nazaré in 1906, with a father from Extremadura, and deceased in Madrid, in 1999, was first educated in Lisbon, and after in San Fernando, were he become friend with his fellow student Juan de Ávalos, that made a portrait head of him, and with whom in 1933 he held a joint exhibition in the Circle of Fine Arts from Madrid. Part of the legacy of this Hispanic and Portuguese realist painter, very keen on he motifs of his hometown, who lived and worked indiscriminately in both countries, painting also the neighbour Morocco, is preserved in the Museum of Badajoz, the setting, in 2001, of a retrospective of his work, commissioned by María del Mar Lozano Bartolozzi.

The oddest of all the important Portuguese painters from the 20th century was, undoubtedly, José Cândido Dominguez Alvarez (Oporto, 1906-1942). Between the naïf and the metaphysics, this singer of the province, of the cellars and the humble guitars, of a very curious Taverna russa, of the desert squares with strollers with umbrellas, of the outskirts with the smoke from factories, the cemeteries, he built an unique universe that would attract many poets like Adolfo Casais Monteiro or Alberto de Serpa, or a prose writer like Miguel Torga. Fellow colleague of Ventura Porfírio, and like him member in his hometown of the group + Além, dur-

ing the thirties Alvarez developed comtacts with Spain and the Spanish, deepening his knowledge of Galicia, the land of his ancestors, in which he did part of his education (in Pontevedra, between 1918 and 1920, and in Post and Telegraphs, that he left unfinished), and preserving above all the Spanish nationality until 1936. We know that Alvarez depicted Manuel Abelenda, Alfonso R. Castelao, Manuel Colmeiro, Xosé Eiroa Barral, Folgar Lema, Juan Luis, Laxeiro, Francisco Llorens, Carlos Maside, Arturo Souto and other artists, whom he met face to face in the organization, in Oporto in 1935, of a collective exhibition in Oporto of Galician art, which in the end did not happen, though there was a Galician Cultural Week, which was attended by people from the Seminar of Galician Studies: Castelao, Ramón Otero Pedrayo, Vicente Risco… Who shown interest for the art of Ignacio Zuloaga, Darío de Regoyos, José Gutiérrez Solana or Vázquez Díaz. That, earlier in time, admired El Greco, to whom he adapted. His paintings or drawings of Santiago de Compostela — where, like Federico García Lorca, he stayed at the Quintana dos Mortos-Pontevedra, Vigo, Santillana del Mar, San Sebastián, Soria, Segovia, Turégano, Riaza,Torrelobatón,Toledo, Consuegra, Cuenca,Trujillo, Córdoba, Montoro, Seville, Granada, Ronda, Villaluenga del Rosario or Madrid, or his tribute to Quixote, are the direct consequence of a long Spanish journey, done in 1932. In Spain no one has studied his life and work more than Antonio Trinidad Muñoz, who has dedicated him his thesis — and before, in 1997, an article in the n. 17 of Norba, from Cáceres -, who considers that his evolution made Alvarez convert in a sort of late fruit of the Spanish generation of the 98. The truth is that though some of those Spanish versions are very beautiful, the works that I have referred some lines earlier, describe much better the Portuguese province; and, in turn, are less interesting than the final works, mostly of a dominant green, and that reveal the academic contamination, and his unsettling interest for the less renewal area (Abelenda, Folgar Lema, Juan Luis, Llorens, Tito Vázquez) of the art of his dear Galicia.

Also in a Galician key, one has to mention that it was in that land, specifically in the place of Laguardia in Pontevedra, where his grandfather, on his father side came from, and where between 1921 and 1925 he attended secondary school, with the Jesuits, the painter and poet António Pedro. António Pedro, another odd one, is remembered most of all by having signed his name, in the Paris of 1936, at the bottom of the ‘Manifiesto dimensionista’ of the Hungarian Karoly Sirató, or Charles Sirato, like it signed— another of the signers was for sure Joan Miró -, and another of the major pioneers of the Portuguese surrealism.

But there is a former António Pedro, one that in his first youth had undergone, together with his friend Dutra Faria, a radical nationalist period, of a fascist cut: militancy in the Lusitanian Integralism and con-

tributions in several of its magazines, presence in La Conquista del Estado (1931) of Ramiro Ledesma Ramos, collaboration with the National-Unionist Movement (1932) and its organ Revoluçâo… The labyrinth of Portuguese politic, often intermingled with the Spanish one, and where we find the leader of the Integralism and the MSN, Rolão Preto, as a contributor in the pages if Acción Española, and received by José Antonio Primo de Rivera in his home in Madrid, after having been expelled from Portugal, by a Salazar who believed he was too much of an extremist. Dutra Faria, in his turn, would soon be incorporated in the Salazar cultural apparatus— the destiny in the end of the major part of the integralists and national-socialists -, have accompanied António Pedro — who in return would drift into positions of democratic opposition to the regime, an opposition which in the end was joined by Rolão Petro himself — in the brief adventure of the dimensionism, as it is mentioned in the curious pamphlet De Marinetti aos dimensionistas (1936), which contains the appendix to the international manifest of that movement that lasted… the time of that manifest, but which had, thanks to the painter and poet, and his friend and writer, a brief second Portuguese life.

Notes 1 I present to the reader some of my previous works, among which my contribution (‘Los Delaunay y sus amigos españoles’) to the catalogue of the exhibition on Robert and Sonia Delaunay held at the Juan March Foundation in Madrid, in 1981; my article on Alvarez I the n. 33, June 1993, in the magazine from Madrid El Europeo; my Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936) (Madrid, Alianza, 1995); my prologue (‘Baedeker del ultraísmo’) to the catalogue of the exhibition El ultraísmo y las artes plásticas (Valencia, IVAM, 1996), in which I was commissioner along with Carlos Pérez; and my preface to the volume of Marginálias (Lisbon, Assírio & Alvim and Bedeteca, 2004), a compilation of the contributions of Ramón Gómez de la Serna in the Spanish Press that were illustrated by Almada Negreiros. I must also acknowledge the debt I have with the Hispanic and Portuguese works by Antonio Sáez Delgado, specially with the one mentioned in the text, as well as the suggestive survey by María Jesús Ávila, ‘Proximidade geográfica: O diálogo inexistente’, in the catalogue of another exhibition where I was commissioner, De Picasso a Dalí: As raíces da vanguarda española (1907-1936) (Lisbon, Chiado Museum, 1998). The last of the mentioned texts, alludes to the facts referred by me in this present text, but there are also other clues which I did not follow, but that I wish to acknowledge here, because they seam relevant. Thus, the presence, in the Exhibition of the Lisbon Humorists in 1920 — Almada was an habitué in those exhibitions —, held at the SNBA, of the Spaniards Lorenzo Aguirre, Pedro Antequera Azpiri, Francisco López Rubio, Tito and Daniel Vázquez Díaz. Or the event, in 1921, also at the SNBA, of a Catalonian collective exhibition, in which the famous bust of Picasso by Pablo Gargallo could be admired. The passing through Madrid and the Prado — always the Prado-, in 1920, of the painter Mário Eloy. Or, in 1928, that of his friend, the painter, illustrator and set designer Paulo Ferreira, who would be one of the most active collaborators of António Ferro in the framework of the SPN — created in 1933, and reconverted in 1944 in the National Secretariat of Information (SNI)-, and much later, in 1972, in a meticulous compiler of the Portuguese correspondence of the Delaunay.

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End of century The historian Eric Hobsbawnn has explained in a very suggestive way: the ‘short 20th century’ started in fact in 1914 and what until then was, in terms of numbers, part of the new century, was in fact a brimming matter from the previous one, the same way that what happened from 1989 onwards belongs, in accuracy, to the repertoire of approaches and mysteries of the following century, of this 21st century.

However, the term end-of-century, referring to the 19th century, has acquired a considerable consistency. It was the first change of centuries in which the vertigo inherent to such an event was felt and around it there were premonitions of catastrophes, yarning for the past and uncertainties that even had a deep effect in the popular classes. And none of these symptoms would have occurred without the previous mood of the end. This had been pointed out by the novelist J.K. Huysmans in Là-bas (Allá lejos, 1891): ‘Toutes les queues de siécle se rassemblent’, recalling specifically the 18th century illuminated by the sparkle of the Revolution… Due to it, Manuel Machado — in Paris and in 1899 — wrote that ‘my will has died on a moon night’, and collected among his Caprichos a delicious poem, ‘Fin de siglo’, in which he refers to the end of the age of the Enlightenment, where he recalls the path of Florian, a poet from a ‘century of fitting and rhymes, / minuets, clavichords…, / gallant, encyclopaedic, / that painted the miniatures / and invented the guillotine ‘. All this is delicate, subtle, gallant, but like that maestro of the anti-climatic finales writes: ‘it is known that Florián / hit his darling’. The ends of the century are always times of dissipation. In The Portrait of Dorian Gray, by Oscar Wilde, that has the same date as this novel by Huysmans, Lady Narborough comments in her living room that the single men are living like the married ones and the other way round. They all listen with offhandedly: ‘— Fin de siécle, murmured Lord Henry. -Fin du globe, answered his host… — I with it was the fin du globe -exclaimed Dorian — Life is a big disappointment ‘.

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Let us consider that even the name belle époque seems to anticipate, notwithstanding its benevolence, a dramatic end since it was noticeable that it dealt with a beauty wounded to death. It is revealing that the musical object that better expressed its joy of living — the Viennese Waltz — was seen by some significant artists from the following century as an expression of maximum agony: the ‘Sad Waltz’ by the Finnish Jan Sibelius seems to absorb all the anguish of something that ends; in ‘The Waltz’, by Maurice Ravel, we have the impression that the splendour of dance and the canon fire that ended the Austro-Hungarian Empire coexist and fight. The Spanish did not take part in the War of 1914 that, however, had the participation of Portugal. But its effects reached everyone and when Federico García Lorca and Vicente Aleixandre wrote, at the edge of the thirties, their respective portic waltzes — the ‘Pequeño vals vienés’ and the ‘Vals en las ramas’, in Poeta en Nueva York, and ‘El vals’, in Espadas como labios — we experienced the same sensation of Apocalypse that twists the notes and breaks the rhythm, as if it was taking revenge of the indifference of the music towards life. ‘In Vienna there are ten pretty girls, / there a shoulder where death comes to cry / and there are ten thousand broken doves’, begins Lorca’s first poem … And that of Aleixandre concludes: This is the instant and the moment to say the word that bursts The moment when all the dressed up will be converted in birds The windows in screams The lights in cries for help And that kiss that was (in the corner) between two mouths Will be converted in a thorn That will excuse death saying: I love you.

Energetic people and diseased people We know today that what the sensitive and privileged, even masochists, souls sensed was true: all was temporary and imminent.

The armed confrontations of those years were not between the great potencies that later clashed unavoidably in 1914. The numerous conflicts of the period were due to the colonial rivalries and left the impression that they had divided the world between two colonisers: on one side, there were the winning potencies whose victory ratified the values of the race, mixed with the exaltation of discipline and the power of the will; on the other, there were the defeated that should find the root of their misfortunes in the debilities of the collective character and in the low quality of their ethnic components.

The first indentified themselves, undoubtedly, with the AngloSaxons and also with the Germans. In 1898, The United States had in its hand the beginning of an Imperial destiny when he help decisively the insurgents of the Spanish Cuba and allowed the occupation of Philippines and Puerto Rico an the mediatisation of the poor independence of the Cuban Republic itself. But on that same year the occupation of Hawaii also took place, the best basis to intervene, like it longed for, in the future of the Pacific.

The British, in turn, were at the height of their strength, and only achieved military successes, sometimes due simply to the innovation of their prestige: it was the case of the ultimatum in 1890 to Portugal, that cast away the expectations for expansion in the South of Africa from the Lusitanian ambitions, or the Fashoda Incident, in Sudan, that in 1898, froze the French wishes to expand east from the Sahara. Only the harsh alternatives of the war against the Boers for the ruling of South Africa seemed to envisage that the contagious debility would also reach the United Kingdom but that gave way that throughout the world, jealous of the British, the images of those bearded Dutch peasant people and feverous Lutherans that also belonged to the dominant races became popular.

The prestige of the Germans, not very lucky in the colonial sharing, was based on other values: their continental hegemony had been consolidated in the defeat of France in 1870, as well as the prestige of their university system, their accomplishments in science, philosophy and in music that, since 1860 spoke German. In the colonial politics, however, they also sharpened their claws: in 1890, they took the Caroline Islands from Spain and in 1904, in the same year of the RussoJapanese conflict, the Kaiser’s visit to the international city of Tangier disquiet all the chancelleries. And in front of everybody, the Germans had participated in the shameful exhibition of Western power in China, in 1900, when the Boxer rebellion erupted. Those boxers — as

the Anglo-Saxons defined them — belonged to a cruel anti-European secret sect, according to some of the press of the alarmed old continent; in fact, they were violent nationalists whose occupation of the foreign embassies in Beijing created a hypocritical international movement of aid and resulted in the western coercion to the Imperial Government for the umpteenth time. But the discontent that happened in China was in the root of the Patriotic Revolution of 1911 that, with better leaders and clearer objectives, triumphed. It was a year later that, on the other side of the Pacific, in Mexico, a complex revolutionary process will burst — democratic, radical, anticlerical and indigenous, all in one piece — that would mediatised the entire posterior perception of that the Meridian America had of itself.

The list of the defeated by these events was greater by far. The Russians were defeated by Japan in 1905 and those ceremonious Nipponese, loyal subjects and tireless workers, showed the superiority of the Bushido as a moral code. In 1894, the Italians had received in Adwa, Ethiopia, a severe lesson on military organisation… and the lack of fidelity from the other European countries while they mediated the colonial interests. France, humiliated in Fashoda as mentioned, met another new failure when it interfered with the construction company of the Panama in 1901 and knew that it would not repeat the exploit of the Suez, since it was the North Americans turn to succeed in the enterprise.

And it was precisely in France where the positivism allowed an effective philosophical scheme to understand some of these peaks and these falls among the nations. The superiority of the Anglo-Saxons, the vertiginous boom of the Japanese, or the solidness of Germany were based on the strength of the more privileged races, helped by an pragmatic and effective system of education, for the cultivation of an ethnic coherency, for accommodating the moral to the interest and for the decisive creation of elites that were ready to rule. The colonial question drew the implacable difference between the vital centre of the world and its periphery.

All learned a lesson and a confused rumour of masochistic analysis and voluntary proposals drove across a Europe worried about the defeated. The echoes also reached the Hispanic Americans, from across the Atlantic. Throughout the Hispanic-Cuban-North-American conflict they had maintained an expectant and somehow ambiguous attitude, but they understood immediately who was the real winner and admonished that their independence was a mere rhetoric of dictators and military forces, that served to they saw the risks of the mono-production and the internal disruption of their own societies. The Hispano American nationalism of 1910, like it was above mentioned, was established at the cost of opposite forces: The Hispanic and the Creole, the European and the native, the revolution and the wealth, the apocalyptic and the utopia.

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Regeneration therapies In all the places, an aching and critic nationalism was the consequence of those failures. On the one hand, it was hatched in those historic celebrations that usually joined the patriotic boasting and the reflexion on the present misery. In Spain and Portugal they have occurred a lot. The centenary of Luis de Camões was parallel to that of Pedro Calderón de la Barca in 1880: the creator of a Lusitanian nationality that now started to decline and that who spread the Spanish to the Catholic religion, was a topic of bitter debate among laicists and neo-Catholics. Soon occurred the Portuguese centenaries of Don Henrique, the Sailor, in 1898, and that of the Opening of a passage to India in 1898, that coincide in purpose and circumstance with the Spanish centenary of the Discovery of America in 892 — the war in Cuba was imminent — and with something posterior that celebrated the appearance of the First Part of Quixote, in 1905, inescapably marked by the 1898 Disaster.

All those remembrances of the glorious past served the purpose of consoling, but the negative valuation of that same past was also present.

One must not forget that one of the famous Conferences of the Casino (1871), in Portugal, was the one by the poet Antero de Quental about the ‘Causes for the decadence of the Peninsular peoples.’; it resulted almost simultaneous with the negative book by the politician Antonio Cánovas del Castillo about the Kings of the House of Austria and five years before the breaking of the polemic around the inexistence of the Spanish Science, where the enthusiastic, extremely young and ultramontan Marcelino Menéndez Pelayo disembarked ready to defend the Catholic philosophy and Theology against Descartes, Newton and Kant. Years later, little after the Ultimatum of 1890, Antero de Quental committed suicide, like — little before the 1898 Disaster — the promising Spanish writer, Ángel Ganivet, voluntarily ended his life: leaving aside the personal conflicts, those two suicidal authors that had elaborated an entire complex philosophy of personal resistance — Senecan in the Spaniard’s case, Germanic idealist in that of the Portuguese — felt that it was defeated beyond repair in face of the harsh reality.

Bearing in mind how things were, many preferred to think that the nationalism should also be an intimate and personal discovery of the real country, instead of the one proposed by a progressist rhetoric, and even less by the ultramontan boastings. The book by António Nobre, Só (Alone, 1892) and the posterior saudosism (to which Abílio Guerra Junqueiro, came close with Pátria, 1896), as well as the discovery of the popular intra-history — against the history of dynasties, battles and conquests — by Miguel de Unamuno in his essays En

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torno al casticismo (1895), had a similar significance and in fact, were a victory of the poetic language against the martial. The truth is that the word Regeneration had already rang in Portugal at the time of the constitutional reform and the rotativism of the political forces in 1852, though the call for the Regenerationism only rang louder in Spain in 1898, always with the scarce credibility and the same rhetoric. Around it, we find characters of similar significance in the two peninsular countries, if we consider the hopes set on João Franco or in Antonio Maura. And in the end the coincidence with the birth of a narrow and dogmatic nationalism similar to that of France and Italy also occurred: the Lusitanian integralism appeared in the University of Coimbra in 1910, almost at the same time that the fall of the Maura Government and his abandonment from politics made the Maurists Youth appear, with a authoritarian reformation programme that also reflected the line of Action Française. And this climate appeared in a book of a large scope (and less partial than one may think), La leyenda negra (1913),

by Julián Juderías, that in fact established more than a comparison with the rebirth of the Portuguese historiographic sebastianism. For the Spanish and Portuguese it was a question they could blame on others; the nationalist misoneism was a good replacement, in reality, for the anti-Semite campaigns in France, which broke out from the same suspicions and distrusts.

Living the decadence Decadence is the word that for many has summed it up. Let us say that, however, it is a complex sentiment, common to the end of century, but that it ends in its positivist dimension that associates it to the biological aging of the living organisms. That is certain, but also the decadence and the decadentism that cultivates it have their share of intimate complacence, perhaps colonised by the regrets but also exploring new passions and sensations. The decadentism can lead us to the salvation through the paths of that esotericism that was set as fashion by the Rosa-Cruz assemblies (a group founded by Sar-Péladan, in Paris, in 1891), the ones that cultivated the spiritualism or, most of all the adepts of the Theosophy that followed the pseudo-Hindu teachings of Madame Helen Blavatsky. The decadence as an eclipse of the moral was also the objective of many naturalist novels and dramas that, in 1884, an eccentric German doctor and critic, Max Nordau, stigmatized in a book known throughout Europe, Degeneration. But, in reality, the Nordau’s imputations and objections were so apocalyptic, arbitrary and decadents as many of the things he criticised.

In its purity, the decadentism in art was a method of aesthetic eclecticism, since it considered the failure of all the possible formal proposals, and it was an eager search of the expressiveness at all costs, since the decadent artist was overwhelmed by the magnitude of the impressions, the fears and the hopes that he had to transmit. His aesthetic searched for the distant, the remote, and often indulged in the mysticism that is another way of feeling the significance of the things one does not understand…

Music has captured these longings perhaps like no other art. The nine symphonies of the Austrian Gustav Mahler, written between 1888 and 1909, are a unique monument to the ambition and the excesses of the decadent: they have a vast and complex sonority, and insert — like Beethoven did in his — the human voice and dispute themselves between the emotional harmony and the expressive dissonance, always serving the transcendent themes. In 1897, Mahler began to direct the Imperial Opera of Vienna and the ten memorable years of his performance imposed a modern programming and the gesticulation (and even the megalomania) that would characterised ever since the modern orchestra director. One of his few failures was not being able to premiere, due to censorship, the opera Salome (1905), of his friend Richard Strauss, that open the curtain in the following year in Graz, in front of an expectant audience among which stood the great Puccini and the young and disoriented Adolf Hitler… Strauss was another great figure of the new music and the one that better represented his connection with the work of Richard Wagner (he had been musical assistant in Bayreuth, when the maestro died, in 1889 and soon after director of the Berlin Opera).

His symphonic poem A Hero’s Life (1898) own much to Wagner, him that more than once saw the exaltation of the German militarism; another of those orchestral poems, similar to those of Franz Liszt, Death and Transfiguration (1890), emanated, however, the influence of Nietzsche’s moral, that resulted as an obvious inspiration of his later known Thus Spoke Zaratustra. The third musician that incarnated this period was the Russian Alexander Scriabin, heir in turn to the breathtaking sentimental melody from Tchaikovsky and of the impressionist and delicate inspiration from Debussy. In what was perhaps the most ambitious of all the ones mentioned: The Poem of Ecstasy (1908) or Towards the Flame (1914) appear among some of the most refined intents of expressing through music the movement of the spirit; his last project, Mystery, aimed at reaching a natural setting of massive instrumental and vocal masses that would lead to interpreters and audiences and to a search of the Buddhist Nirvana, undoubtedly a product of the readings of our known fraud Madame Blavatsky. In Claude Achille Debussy, however, the decadentist is purely incidental and his famous opinion about Wagner (‘he is a dusk where some saw a dawn’) strongly illustrates his allergy to the indefinable and the excess. But some of this

touch remained in his work, like it did in the one that we have already seen as an exceptional assistant in the premiere of Salome, the Italian Giacomo Puccini. In his Operas, the melody carries the exasperated sentiment and in his librettos passionate heroines are drawn, fatal and attractive, always on the verge of a moral scandal: in Manon Lescaut (1893), it is about a fallen woman without the will to repent; in La Bohème (1896), Mimi Incarnates the lightness, a daughter of destiny cruelly punished by society; in Tosca (1900), the ardent Floria represents the sacrifice of a woman whom everyone desires and that gives herself to Save her lover, Cavaradossi, a political prisoner, in 1800.

We are referring to a powerful music but also capable of the most subtle refinements, since that attention to the significant features, to the ennoblement of detail, was also present in the programme of decadentism. And also that will for subtlety passed to the domestic field: in 1893, the New York workshop of Tiffany started its experiments with glass veined in colour, whose objects were similar to those other design in glass paste of the French Émile Gallé, that were destined to filter in a suggestive manner the light of the new homes. Also —as pots or as fountains of light— would suggest intriguing forms in the furniture as original as the ones proposed by Charles Rennie Mackintosh, in the Glasgow School of Art, and the designers that in Vienna— under the inspiration of the architects Hoffmann and Olbricht and the painter Gustav Klimt— created the Sezession Movement in 1897. Two years before, in 1895, the German merchant Siegfred Bing opened in Paris a shop with decorative objects L’Art Nouveau that gave its name more popular to an universal movement of reformation of design, the conception in itself of the decorative arts and, in a great part, the architecture. Because the buildings conceived by men like the Spanish Antoni Gaudí or the Belgian Victor Horta were not simply an architecture treated with a sense of sculpture, but they also searched for an inner expression that made them care for every detail of their internal equipment. Sezession, Jugendstil, Modern Style, Art Nouveau, Modernismo and Modernisme… multiple names for an international movement that marked the physiognomy of the great European capitals, but that appear to have a special preference for the more hectic ones and more intimately distressed about their destiny as peripheries of the political power: Barcelona, Turin, Budapest, Munich, Prague…

The primitivism as redemption Apparently, the primitivism can seem to be an opposed sentiment to that of decadentism: the refined is less concerned about the primary and the tiredness of having already lived all the possible experiences has

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nothing to do with the presumable return to innocence. But the opposed options can secretly be complementary and even very similar among themselves. Let us consider, for instance, the sentimental adoption of an imaginary Middle Age by the members of the Pre-Raphaelite Brotherhood, in the England of 1860, or in the rediscovery of the Flemish painters from the 15th century and the Sienese and Tuscans of the 14th century that have passionately studied since 1880, more or less, under the revealing names of Flemish primitives or Italians. It was clear that they were a group of delicate and complex artisans, that fulfilled municipal commissions or distinguished patricians that were fully aware of the Scriptures and lived in developed urban societies. The primitive of their work consisted solely in what the studious men of the end of century saw in them: Their representative meticulousness seemed like ingenuity, their condition of workers of art was regarded as natural modesty, the work that was employed in translating symbols and miracles of a celestial nature appeared to be the fruit of an absolute faith. But, in this case, it was all an innocent misunderstanding that had attributed to Paul Verlaine a famous expression — ’le Moyen Âge, énorme et délicate…’ ‘The Middle Age, enormous and delicate’)— that only faded later on…

Other times, however, the primitivisms had it right when they preferred the Archaic Greek Art to the more elaborate models of the Classicism and Hellenism (Evan’s excavations in Crete that discovered the Art Minoic in the year 1900 gave them new arguments), or when, in a more direct and scientific way, they have searched the remote strength in the new and spontaneous, in the scarce true primitives that were left in the world. But to talk about primitivism is always a prejudice of the one that contemplates, even if he means well. Under that name they projected their desire of a more authentic art, as when the cubist painters and sculptors took into account the African statues they have seen in the ethnological museums… Either way, in 1891 the painter Paul Gauguin arrived at a Tahiti and the novelist Robert Louis Stevenson got to the Samoa archipelago with the already known consequences: the European, in both cases, adopted the vision of their hosts and while Gauguin was converting — to the eyes of his compatriots — to a scandalous lover of good looking indigenous, Stevenson received the name of ‘Tusitala’, the storyteller, from his new and thankful neighbours. Some years previously, the Russian explorers of Siberia had awaken the curiosity of the Muscovites and Peterburgans for the Shamanic religions, or for the wooden posts fully decorated, similar to the totems they also collected that came from Canada or some tribes from the West— some eccentric North Americans from New York and Chicago. In 1892, Jack London arrived to the Arctic Ocean with the purpose of hunting seals and another incognito place — which Edgar Allan Poe and Jules Verne had

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talked about without having visited it — that is incorporated in the western imagination. There was no place left…

But the strength of the primitive was also at the core of civilization, buried under the layers of hypocrisy and repression. That is why this time of fakers of unreal decadences, of inventors with an aristocratic poise of ferocious, is filled with an intimate desire for sincerity and simplicity. The Lord Chandos Letter, published in 1902 by Hugo von Hofmannsthal, is a brief work that was besieged by a multitude of exegetes.

In here I will simply recall the extent of warning about the limits of art in its ambition of transposing in an unarmed manner the world of intimacy where the external reality is refracted. That expressive compulsion, that so many have experienced, can lead us to the collapse of expression in itself, to silence. The author pretends that the young Philipp, younger son of the Count of Bath, writes to his master, Lord Francis Bacon, about the reason why he has stopped to write. He had many projects: a History of the reign of Henry VIII, a moral interpretation of the classic mythology or a collection of the classic apothegms, but progressively he felt that he was losing his capacity of discoursing or writing coherently about anything. And, not by disaffection but, on the contrary, due to a sort of intensification of the previous feeling to its formulation in words, for ‘an immense participation, a penetration in every creature or a feeling that a fluid of life and death, of dream and vigil had embedded, for a moment, in them […]. As if we could enter in a new relation, full of presentiments, with all the beings, as if we started to think with the heart. But, once detached from me that extraordinary enchantment, I no longer know anything about it; Thus I am as incapable of showing with sensible words where that interweaved harmony is within me and in the world and how I felt it, as to expose an report about the interior circulation of my guts or the bubbling of my blood.

The disease, the cruelty and the injustice Very often, the inspiration was felt as a way of disease. Never, since the romantic years, had the metaphor of the mental or physical disorder been so used and felt like a more acute and precise way of perception.

The disease hung over many dramas by Henrik Ibsen and August Strindberg, as it was also present in the stories and dramatic works by Anton Chekhov, perhaps the best representative of a world that anticipates its ending. At the same time, in 1890 Knut Hamsun narrated the life of a beggar that roams the city of Oslo, without mentioning his name or referring to his past, the randomness of his perceptions and the secret messages of his nerves. ‘Nerves’: a keyword and intuition… The

vital fatigue, the aboulia, the excessive sensibility, the senseless peregrination marked so many other characters of the novels by José Martínez Ruiz, ‘Azorín’ (Diario de un enfermo, La voluntad…), Pío Baroja (Vidas sombrías, Camino de perfección…), and Ramón del Valle-Inclán (El yermo de las almas, Sonata de otoño, Flor de santidad…), to name just the Spanish cases. All these are ailments close to the romantic aetiology but in them we can already perceive the distresses of the 20th century, which Hamsum guessed in his account. In 1897 Sigmund Freud discovered the ‘Oedipus Complex’, three years after he had described the ‘defence psychoneurosis’ and five years after he had observed the importance of the ‘free association of words’, the basis of Psychoanalysis. In 1900 he published The Interpretation of Dreams, a fundamental book. After Freud, the coincidence is no longer a mechanism that commands or behaviour, nor, -like it was in the end of the century — a deposit of confused and anguished sediments, but is instead a system of oblivions, concealments, regrets and self-defences that could only be reached through the word in freedom, the dream, or the comical instinct. The aesthetic consequences of that dismissal were transcendental.

Together with the ailing beings, the gallery of the cruel and brutal monsters wasn’t less nourished, as they seem the necessary counterweight of such frailty: any of the above mentioned writers (and particularly the Russians of the change of the century, the so-called, ‘Silver Age’ of their literature, like Ivan Bunin or Vladimir Korolenko) offers a vast scope of incarnations of violence. In1904, Chekhov visited the isle of Sakhalin, at the coast of the Siberian Pacific, a place of confinement to many Russians, and his description — that is the one of a doctor— still moves us today. Not long before, the great Tolstoy had said goodbye to the great narrative attempts with a masterpiece, Resurrection (1899), which approached the impossibility of the full reparation of sin, by a noble, and the abyss that opens at the feet of a debauched woman, once again a mark of the imprisonment life in the immense Siberia. Also in the downfall of his career, with his account our Benito Pérez Galdós of 1897 had approached, in his account Misericordia, the dramatic world of mendicancy in the ‘sleep houses’ or the ‘corridor houses’ from the periphery of Madrid.

The adjective ‘cruel’ acquired an unusual aesthetic prestige, as a title by Villiers de l’Isle-Adam early confirms. The violence was also somehow regarded as a way of refinement: the novel by Octave Mirbeau, The Torture Garden, contributed to put the more exquisite Chinese tortures in fashion, like they were contemplated from her luxurious palanquin a depraved European visitor. Ritual skinning, limbs amputation, hungry rats introduced in the anus of a convict, an interminable masturbation with which an incestuous man is punished and

that finished with a fatal haemorrhage…, all these is given by the author’s sumptuous and captivating prose. Is it strange that the image more appropriate and emblematic of this unbalanced and anguished end-of-century is the ‘The Scream’, the lithography and the subsequent oil of the Norwegian Edward Munch, which we still contemplate in fascination since 1894? We do not know, we will never know, the reason why does that schematic and solitary being whose contorted face becomes concentric with his mouth opened exhaling a mute howl scream. And where the landscape — mountains, a bridge where he finds the character — is inscribed in another deployment of concentric lines — solitary? Suffocating? — considering the urgency of that primeval scream that we have seen like a metaphor of time.

One culture in rapid change Many things have changed and Literature as an institution was no exception. The settle of new writers in the world of the letters soon knew two revealing typologies: the bohemians and the intellectuals that are not exclusive in each other, though it may appear to be so at first sight. The new bohemian is no longer a costumbrist and the nice hero of so many novels of the 19th century: a sly student with the whims of an artist that infringed every rules of the bourgeois life, who socialized with proletarians and prostitutes, but who returned to the sheepfold of the bourgeois life when the degree in Law was finished or when an authoritative priest appeared in person in Paris and sent him back to the provinces. The new bohemian is a hero of the refusal of the bourgeois order and a challenger of the laws of the artistic market who pursues innovation and sincerity. His dwellings with the marginalized converted him in a new social saviour who believes in the sacramental virtue of his Art, so many times depreciated by the philistine public.

In that sense, his self-explanatory speech had something in common with those that, at the end of the century, started to be called intellectuals. And that previously, in the Russia of the tsars, suspicious and misoneist, had been characterized by a lexical foreign word, which openly inferred that they were regarded by many of their enemies like something undesirable and not Russian: the intelligentsia. Some of that restlessness aroma was held by those that being intellectuals as their trade (though the reference is vague: the intellectuals included professors, artists, journalists and professionals in indiscriminate fields), were also fundamentally so by the role they played in the European public life: the ‘intellectual’ was so, because, in his condition of a men devoted to the exercise of thought and sensibility, gave his opi-

between two centuries: the incertitude of modernity |

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nion about the events of the political and social life. And because his discernments where destined to create a current of opinion when they were disseminated through the newspapers or manifests.

In any case, it is a word that is better understood in the plural than in the singular (‘the intellectuals’) and that has to do with the political circumstances since they are lived like current news or expressions of the temperature of the collective moral. This was the case of the Dreyfus Affair in 1898, the first time that the terminology ‘intellectuals’ was used with precision by friends and enemies. The innocence or the guilt of the Jewish Official, accused of high treason, was pondered, and apart from that emotional situation, it was also argued in depth the reasons for the Anti-Semitism, a European passion that had a long-haul throughout the century that dawned.

Almost in turns, the support of relevant university professors to the socialist ideas in Germany — the socialism of the chair-, as the constitution of favourable groups to a preventive socialism, non revolutionary, in the United Kingdom — The Fabian Society — were also lived as intellectual campaigns. The criticism to the Spanish restoration and the republican propaganda in Portugal were peninsular dimensions of that different way of understanding the compromise with the art and the ideas.

Meanwhile, all the genres seemed to be in crisis, and even menaced with their own extinction. That was said about the realist and naturalist novel, the great legacy of the previous century. However, it did not die… The novel diminished its volume and adventures a bit, became more intense and environmental, denser in terms of ideology, and those new rules also strengthen the short narration, may be the more representative genre of the beginnings of the new century. And the trunk of the novelistic gave, notwithstanding a vigorous product: the genre tales — adventures, detectives and mystery, espionage, scientific anticipation… — whose first fruits appeared in this time of transition and, in many cases, explored as metaphors the territories of uncertainty that we already know. That is to say, the culpability and the violence, the search for the spontaneous and natural, the heroic will, and the dark menace of unknown forces. We talk about characters like Lord Jim, Captain Marlowe and the abominable Kurtz, the Eloi and the Morlocks and the time traveller, Tarzan the Ape man, Mowgli, Sherlock Holmes and doctor Moriarty, Arsène Lupin… that have also incarnated the end-of-century.

Since that (with Heinrich Heine and with Charles Baudelaire in the middle of the 19th century) the words ‘modernity’ and ‘modern’ passed the jurisdiction of the aesthetical, one knew that the modern was a permanent state of disquiet and that the artist always found an indefinite point in a rapid evolution of things. Because of it, the valuation of the

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artistic products soon inserted an auxiliary nomenclature of values that, more that absolute pronouncements, expressed moral perceptions of an aesthetic nature: primitive, decadent, pompier, kitsch, affected, naïve… were adjectives that we have frequently used and that have to do with that complementary scale that denounced the insufficiency of the traditional classification (good, regular, bad, awful…) to accomplish nuances and intentions related to the fleetingness. The terminology of the aesthetic vanguards has used it with propriety and mocking bluntness that, in the frontier of the two centuries, was already just around the corner. And they arrived odd and entertaining, though also fervent and sometimes serious, in the ambience of that new bohemia that was above evoked, when the time was come for what Roger Shattuck called, correctly, ‘the Banquet’s Years’, the age of the banquets, before 1914.

All things considered, all those subversions proposed a new way of enunciating reality, at the margin of the conventional. The cubism unveiled the geometry and the simultaneousness of the surfaces, like a mental sublimation of things. The fauvism aimed at replacing the vague natural colours with a brilliant arbitrary chromatic range. The expressionism privileged the outlines and the dominant features in detriment of the nuances, the vague and the traditional perspectives, sometimes spiritualising reality, other times underlining its intimate violence. The futurism searched the enthralment of the instant and the movement, at the same time it evoked the renovation of everything that was venerable and old-fashion so that it could enthrone in its place the new, the mechanic and the noisy. Futurism was also the first of the vanguards that conceived itself as a global interpretation of life and as a laic religion, sustained by revelations (the manifests), by outcries (its public acts) and by an apostolate (the staff of the futurists)… Some started to see that all the new artistic forms shared the same subversive spirit and the new perspectives with the new invents that were revolutionizing the quotidian life: the cinema that gave life (and fantasy) to the photographic image; the aviation, which added the vertical perspective to the already known ones: the car, which conferred speed to our contemplation. But the scientific advances could also be seen as radical changes in the human perception: the sociological analysis seemed to succeed to the accounts of history, a new logic dethroned the metaphysics, physics invaded the territory of chemistry to offer us a view of the atom conceived as a tension of forces. Nothing would definitively be the same, when, in 1914, the true 20th century came.

THE ROMANTIC REPENTANCE An essay on the Romantic defocusings in the Iberian context Gabriel Magalhães

It may result to be an extremely curious fact to think about a steadast presence of the Romantic Movement in the Iberian Peninsula in the years that range from 1890 to 1936 — for the simple reason that we do not know quite well if, before those decades, the Romanticism truly existed in Spain and in Portugal. Effectively, there is a good group of theoreticians who apply to our Iberian Romanticisms a twofold as well doubtful nature: both ambiguous and spectral. Peers, in his monumental study, classifies it as “eclectic” (Peers, 1954: II, 94247). Eduardo Lourenço, on the other hand, in several of his essays (Lourenço, 1974; Lourenço, 1976), also doubts that the Romanticism existed for some time in Portugal as something more than an imaginary fact. And, at last, Ofélia Paiva Monteiro, when contemplating on the workmanship of one of the first romantic author of the peninsula, Almeida Garrett, mentions the several “registers” along with the several hues present in his works (Monteiro, 2002) — these so called “registers” bring to the author of Travels through my country a number of aesthetic facets that bypass a mere and conventional romantic profile (?). Thus, the Romantic Movement becomes little by little a repentance of our Iberian culture: something that never got to be throughly or, at least, was not fully produced under proper conditions — an “asignatura pendiente”: a mirror of guilt where we are able to look at, albeit, impotent, for the peculiar energy of our backward condition.

This awareness self criticism, which wakes up in us our peninsular romanticism does not happen only to critics — it does happens clearly, in the works by the Portuguese and Spanish literary authors.

Garrett may be precisely, the first author to write that the Romantic Movement was impossile in the peninsular space. In fact, my own belief is that the pilgrim in the Fret Luis deSousa, when he utters his famous: “nobody!”, may be also referring to the Romantic Movement — this means: he was talking about himself which, after all it wouldl not be possible to come true. The Romantic Movement in Portugal would be, thus, Nothing — it would be nobody. In the cultural His-

tory of the of the Iberian Peninsula, the Romantic Movement is like a battle at Alcacer — Quibir where the defeated army was but a parallel with our books: the Iberian literatures. As the pilgrim Frei Luís, in this point of view, he points towards not only at his portray — he also leads to both the time and the Neoclassic temples which remain buried in Garrett’s from 1843. For Garret, the Romantic Movement constituted only one very special manner to continue and practice its classical nature as usual: it is not surprisingly that in his first literary work is called Camoes. The Romantic Movement in Garret may be defined only as an original Neoclassic.

When we read the peninsular romantic works these days, we have the sensation that, in its entirety, they constitute a representation — as if they were a badly produced disguise of our historical and cultural realities, mind it, a belated mind one. It was still so medievall, and because of that, unable to conceive a Romantic Movement work both shaped by content and depth. The Iberian Peninsula has given to the Romantic Movement in the Western hemisphere scenarios — ones that we may say, a not-so-distant Middle East in our empoverished West, since it lead to any ocean. Those scenarios — in addition perhaps, some sleepwalking romanticism wandering through Cervantes and Calderón de la Barca, among other authors. Don Juan undoubtly is just as much a romantic character, but it is as if he never reaches the vigil state in a dream. The same happens with D. Pedro and D. Inês de Castro: we find ourselves in this case before a buried and ghastly romanticism that comes out of their tombs. Nevertheless, if the pilgrim in the Frei Luís de Sousa points towards the impossibility of the Portuguese Romantic Movement, the character of Don Alvaro, the Indian as the famous character created by Duke de Rivas, gets involved in an equivalent meaning: he and in addition, effectively the Romanticism, within himself, constitute something exterior — something foreing to Spain, and especially because of that, something impossible, tragically impossible, in the Iberian physical space. This impossibility, in fact, is due to the fatum of many delays in the life of the Peninsula, the romantic repentance |

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both historical and cultural ones, — these delays are portrayed through the characters of Marquis de Calatrava and his two sons, D. Carlos and D. Alfonso.

For anyone who studies our Romantic authors a strange guilt ambience may be experienced: in fact, the scholar perceives a kind of repentance of almost everything that gets done around here being inferior to was done abroad. Even the best romantic poets — someone like Espronceda, for instance — gives us the strange impression that they are reciting poems. It is as if the lyrical voice were not a true one — and as if it were spoken through a foreing loudspeaker, sounding like pirate songs, that are, after all more British or French than Peninsular native languages. Further, as we have already mentioned, this critical repentance feeling of ours had already existed previously in the same works by the very authors associated with in the Romantic Movement. They were the first ones to confess to us about the literary maskball they were the main characters there. For example, the narrator in Garrett’s Travels through my land (1846) gives an account of this in magestically manner (as well as an atrocious one) in chapter V. Yes, dear reader, and now I shall explain to you how we nowadays produce our literature. I do not care to keep secret about this anymore, for after this disgrace I do not care about anything at all. You will know, then, dear reader, how we write what we make you read. […]

Thus, we get rid of the French models by Dumas, by Eug. Sue,

by Vitor Hugo, then comes the cutting up of people’s shape, each one of them, the fugiras one needs, glue them on a sheet of paper, following the current fashionable colours such as green, brownish, blue — just as the English girls do in their albuns or scrapbooks; then arrange the figures into groups and adequate situations at your choice; it does not matter if they are a bit out of place. Then, one gets to the chronicles, takes away a number of names and old fashioned swearing words; the names are reserved for the big shots and the swearing words serve to enlighten… (the style of an ordinary painter). — So, here it is how we produce our own original literature.

One can not be clearer or more explict: the Iberian Romantic Movement would not be but a collage badly done. Effectively, if we heeded Garrett’s narrator’s words this Peninsular Romanticism would be reduced to this mere overlaying of foreign scraps on a “current fashionable colour sheet of paper” — further, the Spanish and Portuguese Romantics would not be more than low quality painters. In other theoretical words: the Romantic Movement did not exist as seriously in the

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Iberian Peninsula during Garrett’s time — so to say, it was just an aesthetic polish.

Probably, due to this fact, the second Romantic Movement was what it came to be in Portugal: a second coat of polish over the first one — which had not been completely dried up yet. Camilo himself was the one who was able to notice that quite well: the author of Amor de Perdiçao wrote blood drenching romantic novels — however, at the same time, in other works that he created, he made fun of himself about this very practice. Those were just temporary bandages he placed on his own tragic and sentimental hemorrage: a little bit as if one confessesed the practical impossibility of living in this poor and backward Peninsula as well as the intense truth from the depths of the heart. In fact, during Camilo’s time, the future of the Romantic Movement shaped itself, in Spain and Portugal, as a Carnival celebration somewhat a flat one, mind it, which lasted for decades: the main character of this celebration, the author of The Brazilian in Prazins puts on and takes off his romantic masks. And, during this process of dressing and undressing masks we are able to have a quick glance at a devastated face: one of the first faces that the Romantic Movement really had in our cultural Iberia. However, this is a now and then face — something that takes place during the intermissions of a piece that is hesitant to come to terms its own nature. Deep inside, the author of Amor de Perdiçao wass aware that his romantic feeling was as intimately true as it was impossible in the backward scenario that the Peninsula offered him. It is as if he told us:” do not think that I am that stupid to the point of considering it possible to feel this kind of Romantic nature inside, in the Portugal we live in”. It is in this manner that his Romantic nature gets contaminated with the celebrated cinicisms by Garrett: the pure emanation of the awareness of the impossible fact that his Romantic being does not fit in within a society which still presented the Gil Vicente’s remains.

Furthermore, if we take a while to really consider this, only a very fragile Romantic Movement, just a skeched one would allow the poetic peninsular exaltations by someone such as Castilho or Campoamor — a Romantic nature that never was carried on towards Romantic expressions that were not. When we get to the third Romantic generation, that of the Realist-naturalist Movement, the great problem here is that there will be realist writers without ever having lived a Romantic nature: “Clarin” and Eça de Queirós are confronted with the caricature of a aesthecic and cultural past — the one belonging to the peninsular Romantic Movement — that, in turn, may transform them into a mere caricatural reality. Thus, the great works by both authors, La Regenta and The Maias are also books about the impossibi-

lity of the Romantic Movement. Ana Ozores seemed to the whole Vetusta, a very “romantic” woman — and a person might say that everything about her was impossible precisely because of that intimate spirit authentically romantic. Ana Ozores shaped up the personification of the Iberian Romantic nature: everything around her has nothing to do with the character — everything conspired against her becoming what she trully was. By the same token, the three Maias generations, personified as Afonso, Pedro and Carlos, never got to be anything at all, but a sketch of themselves, in the same manner that the Portuguese Romantic Movement got to be nothing — but its own sketch. In 1870, as strange as it may seem, the Peninsular Romantic Movement had not yet been but just a preface of itself.

That is why the truly romantic authors that the Iberia Peninsula was producing (Bécquer and Rosalía, especially) did not advance to the point of being just lyrical whispers: the Iberian world was not prepared to hear them. Looking back, as far back as 1870, we find only one author totally romantic in our Peninsula: Alexandre Herculano.

Herculano ended up as the Colossus of Rodhes of the peninsular Romantic Movement. Actually, it was that kind of a more conservative Romanticism: a bit of a medieval one — as well as a prophetic one.

Herculano was, in fact, a man of impossible projects — a collector of aporias: such as, for instance, being radically both liberal and Christian. Another of his unachievable projects — a new aporia that he also added — was to become a serious Romantic in peninsular environment that was not at all a romantic one. As a result of this radical option, he turned out to be one of the best know writers in Portugal and also in Spain as it has been stated recently (Magalhaes, 2007: 73-74).

Nevertheless, he will end up in Vale de Lobos, in an exiled home mingling with a backward place reserved for the Romantic Movement in the Iberian Peninsula. In addition, one of the most outstanding cinicism in this debate belongs to the argument by those who used to say that it was not necessary to bring the Romantic Movement over to the Peninsula since it was already here — there were, in fact, a number of Romantic profiles, scenarios, but, all of those fit within an absolutely non-modern cultural structure, and because of this, a non-romantic one. The unknown dragon of the new times was necessary — and what we had left was only the sad truth of old Iberian dinosaur.

Herculano always impressed by his righteous character — something that has not been written about this integrity (since it would not fit so well for him to use such a word), had quite a lot to do with what we have already mentioned along the text, an aesthetic dimension.

Herculano was a Romantic in nature — and he was one thoroughly.

We have learned with the author of Eurico, o Presbítero something else:

during the XIX century, Portugal is faster than Spain in the assimilation of foreign lessons — however, Spain is able, on its own right, to nationalize as well as to turn more “castizos” (traditional) the aesthetic foreign aspects that the Peninsula imported. Thus, Portugal arrived first at things — but Spain gave them a peninsular characteristic that in Portugal they were not able to materialize. In other words: Portugal imported — and Spain nationalized the imported item: this could be another statment of this peninsular law. It only takes one to attest this by comparing Camoes, by Garrett (1825) with El moro expósito, by Rivas (1834) — the first book transports in itself the universal characteristics of the epic poem using the Greco-Latin matrix whereas the second one is set in the old Iberian identified land plot, especificaly of the Iberian romance. It is also useful to establish a comparison between Eça de Queiros and Pérez Galdós: the Portuguese writer would be quite unable to adopt into his narrative art the Romanesque popular speech as well as the “dicharachera” (witty, spicy language) way of narration by the galdosiano character. The novels by Galdós used this typical kind of speech that is still heard in Madrid — one that echoes through the districts of Atocha, Lavapiés, Carrera, San Jerónimo. On the contrary, Eça’s style slipped towards a neuter elegance which would result into e several translations to other languages that could be seen as a confirmation of his international flow of elegant speech — one that was able to flow into the maing foreign languages. In Galdós, the native Fortunata beats the elegant and European Jacinta; in Eça, the one who thriumphs is a Jacinta who is called Jacinto and by returning to Tormes’s nationality, does it so in order to go on reading passionately a great foreign novel: Quijote. The construction of the Portuguese cultural identity in Queirós’s works, rather tasty — as in the case of this long semiphostomus novel under the title of The Ilustrious Ramires’s House (A Ilustre Casa de Ramirres) —, never closes in into itself: it is rather transitive contrasting with, for instance, the splendid romanesque linguistic caldos by someone like Aquilino Ribeiro.

It will be in 1870, in the Portuguese case, that we will feel the proeminence of such Romantic penance — the sharp counciousness that we were not able to get to the lyrical modernity of the Romantic Movement. Consequently, everything becomes a little as if our third generation romantic artists did not have ancestors they could not live up to. The Romantic Movement had come down to a tamed music box to us: we were not able to shoot ourselves in the head with words. This is the reason why the young artists from Coimbra will carry the responsabilty over their shouders in terms of doing everything that had not been done so far: a bit like as one who takes on a debt and pays it. The Portuguese culture had not experienced the Enlightenment in depth — so the romantic repentance |

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they have decided to be those who followed the Enlightenment Movement we never had. Why, then, is someone such as Oliveira Martins but the great Enligthened wize person that was not there in our cultural history? Because the Portuguese cultural Enlightenment did not go much further than just the elocubration of a small bunch of of stunned priests — or it consisted of a toast eaten in the outskirts of Lisbon with their feet near puddles. At the same time, those who belonged to our pre-Romantic Movement ended up leaving us some night landscapes, some dark seascape painings and two or three convincing clamour. However, the true pre-romantic in the Portuguese literature will turn out to be, after all, Antero de Quental. Everything happened too late — but, at least, it did — in that moment more than a noble abode of our cultural existence: the Generation of 1870. Someone might say that Antero, Eça, Oliveira Martins and their other companions got to be the guarantor of a cultural history — whose late payments were taken on by the unique genious of those authors.

There was a similar scenario taking place in Spain: if one examines Menéndez Pelayo’s majestic work, this person will be able to notice that a work like that one can be seen as late Enligtenment Movement — Neo-Enlightenment that tries to complete all the traditional Peninsular cultural shortage. In case the name of Menéndez Pelayo gets mentioned so could Menéndez Pidal’s as well. Beside those complementary Enligtenment expressions we are also faced with a new paralel Neoclassicism — one that in the Spanish case passes through Rubén Darío and his search for eternal manners. Even though they were whispered by French lips, they were, after all, Horace’s. Eugénio de Castro was another Neoclassic author — and even Camilo Pessanha could be regarded as one as well. As for the later, all the columns of the ever so old literary Parthenon fell down to earth, but in the subsequent emptiness of all the toppling the formal perfection is the one which echoes in the enchanting and sonet system of emptiness. We certainly do not deny all the exterior inflow into the works of the aforementioned authors — such as signs from the Parnassianism, Symbolism, Decadentism Movements. But, when included into the Iberian context, all those literary assimiliations had a renewed Neoclassissism taste that was eager to close a Romantic Movement that , in the Peninsula did not truly come to age. If Spain and Portugal had their new Enligthened authors such as Oliveira Martins, Menéndez Pelayo and Menéndez Pidal, and if the Iberian Peninsula was swept by a strange Neo-neoclassicism through the poetry of Rubén, Castro’s, Pessanha’s, what then would the Spanish pre-Romanticism be? — an Antero’s spiritual sibling? The answer comes up in its total natural manner: Miguel deUnamuno — a character, by the way, fascinated by

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the dark ways of this poet from the Azores Islands, asserted by Ángel Marcos de Dios (Marcos de Dios, 1993). This Unamuno — who, because of mainly looking towards the past, did not answer the letters from this harbinger of a new time by the name of Pessoa (Sáez Delgado, 1999: 88-91) — ended up by accomplishing an exemplary Preromantic lesson that writers such as Cadalso or Cienfuegos had only left in sketch.

Thus, by the end of the 19th century, The Iberian Peninsula was finally ready to welcome a Romantic Movement that had lived around here so far as an orphan: always in ragged clothes gotten in old trunks that had belonged to the Classissism or from the “traditional”. Certainly, we are able to point out a number of truly Romantic authors, in the purest meaning of this term: Lara and Bécquer, for instance. However, precisely because the peninsular culture was not ready to welcome them they had a fate reserved for aliens — they lived just like strange invisible Martians on the planet of archaic life that was the Penisula of those years. The greatest of those so called extraterrestrial artists was Cesário Verde who dared being a vanguard with a geographical space space that had not even been totally a Romantic one — and because of this, the poetry by the author of The Feeling of a Western Person (O Sentimento dum Ocidental) is as if it had been written in another idiom, another language: a little as if the Portuguese language of those final decades of the 19th century could not be good enough to express all the beauty of an acid element nor the sharp edge, notwithstanding a sharp angle. As we have seen so far, Herculano also was a truly Romantic — but he related to a rural Romanticism circling around stone crosses and village priests: a Romanticism that fit like a glove within the scenario of the backward Iberian Penisula. Be as it may, by the end of the 19th century, the Iberian literatures were ready for finally receiving the modern razing of the Romantic Movement — and, lo and behold, this helterskelter pattern finally revealed, in the Portuguese case, António Nobre. That was the Romantic poet that the Portuguese culture had always waited for, had always looked for, albeit, not quite knowing that. Not long afterwards, two other poets emerged into the Portuguese Romantic Movement: Mário de SáCarneiro and Florbela Espanca. Pessoa thought that his friend Mário, when he wrote the “Manacure” poem, was only joking (Sá-Carneiro, 1993:190) — and this conviction by Pessoa fit into a critical certainty that the deepest truth by the fat-sphix was not but future signs uphostered with rough linen, the one used for commercial goods.

The world of Mário de Sá-Carneiro was made up of literary towers — in addition to the problem that there was a mysterious drawbridge that the poet could not get across. This fact made his Roman-

tic castle into an even more romantic. Another good example of the blurrings of the Peninsular Romantic Movement we have pointed out in this essay, is Florbela Espanca. All of her vibrates in the Romanticism, up to her dressing following the 20’s fashion. Be it Nobre, or SáCarneiro or Florbela each one of them configure in Portugal, finally, into a Romantic example. Pessoa, who was an extraordinary literary critic, was able to notice this quite well — and was able to get the intuition as well as to understand that by the fact that the Romantic Movement had finally come of age, he would also be able, in good imaginary company, to fulfill the modernity. Nobre and Sá-Carneiro made part of Pessoa’s system: they were living heteronyms who spared him from creating any non-existent Romantic poet. Pessoa’s system could then have a pure poet (Caieiro), a classic one (reis) and a contemporary one (Campos) and in the slumber of all of this (Soares): well, if Nobre or Sá-Carneiro had not existed the poet of Message (Mensagem) would have had to come up with another face for his gallery of lyrical ghosts — the one for the Romantic poet missing in our culture. But Nobre, coming from the gallery of Neo-Garrett’s sphere and Sá-Carneiro had carried out this part of his literary project.

When his friend Mário wanders through Paris choosing the manner to end his life, Pessoa, as he wrote in a letter (Pessoa, 1986:125-126), was able to experience an “astral” communication with Mário. One perceives then that for the creator of heteronyms, Sá-Carneiro meant just that: another heteronym for his own system — the only living heteronym that was part of Pessoa’s galaxy.

And what about the Spanish literature? It is common to refer to some visible traces of Neo-romanticism in the Generation of 98 (Shaw, 1997: 20-21). However, the phenomenon that took place in Portugal — that final eclosion, almost a volcanic one, of a Romantic Movement that had always been postponed — seemed to take a bit longer in Spain. Nowadays, one is moved by, for instance, the plays by Echegaray: his works are a fine source to get an idea of what was going on in the Spanish literature in the last decades of the 19th century. Let us be clear: Echegaray is a great writer, but a great writer who made a great mistake — an imense error, as a matter of fact. That of believing that literature lives, all of it, in the ephemerity of perfect forms that do not admit evolution. Maybe this was due to his mathematician background that led him towards literature in search of an ideal stability — the one where the literature, actually, does not have in itself. The books go through time: they are the time itself. Echegaray’s work freezes everything that in itself could have just been this time flow.

Thus, it closed itself to a future which closed its doors to his work as well. It is rather ironic that the theme of his plays often was related to

slandering — when he himself, will be the writer who most suffered from slander in all the History of the literature in the Spanish language. When reading such a book like El gran Galeoto (The Great Galeoto) one gets the sensation to be in the presence of a piece by Calderón de la Barca since the piece seems so out of its time that it does not come close even the Barroque. Echegaray was too asseptic, too pure. To write out of its own time is like to be an instrument that disregards any orchestra around itself: the work by Echegaray configures an extraordinary solo of words so contained in their own perfection — to the point that no one of us can feel as ours. In some manner, this writer simbolized the peninsular capacity to live outside his time — not being in his own time. Further, if the Romantic Movement, in its splendor and not in sketch delayed to get to Portugal — that would take even longer to arrive in Spain. The two extraordinary poets who will follow the Classicist Enlightenment by the end of the 19th century — we refer to Juan Ramón Jiménez and to Antonio Machado — would still be waiting for something else. Thus, this Romantic repentance, that in Portugal had already been resolved by Nobre, Sá-Carneiro. In Spain that still would still have to be resolved.

Juan Ramón is an extraordinary author — no doubt about that.

But he is also a mixture of a goldsmith and an accountant of words: his alchemy does not belong to the Romantic Movement, but to a Classicism that was sensitive to the modernity. Furthermore, he wrote a magnificent book about human suffering — the most beautiful selfhelp manual in the Spanish literature: Platero and I (Platero y yo). A rather spiteful person considered that book to be a book for children — but, actually, it is a text dealing how to survive to the horror condition of being alive. The little donkey Platero may present childish characteristcs — but the book itself certainly is not. Further, in the terrible universe of this work, Platero is the only possible child within a reality in which the small boys are tinged by death, disease and even cruelty itself — one that irrevocably turns them into aged fast. It is rather dreadful for a book to focus on the animal ingenuity of a small donkey the only possibility of childhood. As for Machado, his poetic idea was simple and a genial one: follow Verlaine’s lavish rhythms and project them onto the Castilian arid landscape. To match, in this way, the mystical Spanish aridity with the poetic substance of the French Symbolism Movement: the result is an inebriating one. Thereafter, Machado has much to do with Pessoa — and this is not only due to the play of heteronyms. In this essay I consider this proximity more of wandering — around Lisbon, in the case of the Portuguese poet; as for the Spanish poet, through the Castilian plains. Both of them define their own philosophy as they walk. Later on, there is quite an intimacy the romantic repentance |

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especially between Machado and Bernardo Soares — the same drowsiness, the same waiting for something at a café, where, actually, there is nothing to wait for. Machado, line up himself as a Post-anything poet — but we do not know exactly what kind of posterity this is. Perhaps it is a posterity relative to itself, relative to everything: well, the emptiness lived on as the poetic magnitude.

So, it was in this manner that in the first decades of the 20th century Spain continued to be that scenario mixing up with an atavistic Middle Ages as eternal as itself — the same scenario that Azorín described in these spectral texts. During his trips through Castile, the author of Classics and Moderns (Clásicos y Modernos), Azorín ran into the past as if one does with the present — and that present reality never got to be exactly what it was: just like it happened with the Romantic Movement, that the modernity the Peninsula and had not been quite what it actually was elsewhere. The short sentences by Azorín are plenty of inner silences — those that inhabit the textual conciseness of the author as if there were spectral beings. So it was in this context of dryness that finally came to scene in Spain the Romantic poet who had been missing: Federico García Lorca. If the book Alone (Só), by António Nobre was the great book the Portuguese Romantic Movement needed — the The Gipsy Novel ( Romancero gitano) will turn out to be the great book, the great work of the Spanish Romanticism. All of this ocurred very late indeed: Só was published in 1892 and Lorca’s book, in 1928. One can delineate then the blurrness that has has been discussed in this essay. However, through the streets and rented rooms in Lisbon, Pessoa was already improvising the Iberian modernity over one Romanticism that had just come to age — and that was still taking place. So, because of this, Pessoa will turn into the giant of the Peninsular literature in the 20th century: it is as if his work became the piece that was missing to complete the Iberian aggiornamento.

Just as it has been stated here, a crucial role was also performed by Lorca: he represented, finally, the definite convincing arrival of the Romantic Movement and with him the modernity to Spain. It is curious: I have always felt that when Lorca was surpassing himself as well as his fatal Romanticism — this can be perceived in Poet in New York (Poeta en Nueva York) — it is as if there was another person writing but him. In fact, Lorca seems to us so strengthned with the Romantic lesson — that his most modern work seems to have been written by another Lorca. The first Lorca, associated with Romance Gitano, is a Peninsular sibbling to Nobre — but the second one, is Pessoa’s, or to be more precisely, a sibbling to Álvaro de Campos. In any case, during the time that the author of Yerma was on his way to more modern versions, the enigmatic world of black hues, spoons and crocodiles, and

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his own tragic death to fit him in his romantic profile — so, in this profile of pure Romanticism, he will remain forever. At times, we could consider that the poet from Andalucia configured such a character like Iphigenia of the Modern Spanish literature — and in a certain way, this is true: literary movements such as Ultraist and Creationism do not mean much before the gigantic symbolism of the author of Romancero gitano. In some manner, García Lorca represents the scapegoat victim that made possible for the Romantic Movement and modernity to come true in the whole of the Spanish society.

Thus, within the time range that encompassed the end of the 19th century and the first decades of the 20th century, the Romantic Movement finally came to life in the Iberian Peninsula. This could be seen as the transcending point of this Romantic repentance that had been the halmark of all the culture in Spain and Portugal along the 19th century: the shame we felt for not being quite modern — and also for not even having been completly Romantic. As we have just seen, at the precise moment that the Romantic Movement came to life, Pessoa launched the Peninsular modernity based on Cesário’s intuition and also by following foreing lessons. Lorca, on the other hand, defined himself as the wholesome Romantic that Spain had not yet had — and during his trip to New York, one of Spain’s first modern authors.

However, just after achieving complete status as romantic and modern societies the two countries returned to darkness: Portugal went into the Sleeping Beauty fairy tale that the Salazar regime told the country — whereas Spain sank, all of it, in the chaos of its Civil War. Never again Portugal, would have within the Iberian context, the pioneer role of the Peninsula, of cultural vanguard that imported the new intenational horizons — this mission would be performed by the latinamerican lieterature: something that, by the way, had already started to happen with Robén Darío, Vicente Hudobro and that would go on with Juan Rulfo, Pablo Neruda, García Márquez or Julio Cortázar. So, from 1936, the Penisular cultures became once again a sleepy submarine sailing through the 17th, 18th and 19th centuries.

May we dare to conclude this story: starting at the 1960’s until the present time, Spain connects four decades of coherent work in the same direction — the one that is the building of a society developed under a Neoliberal profile. In this continued sketch, the Franco dictatorship and the new Democracy intermingle — flows well through the occurrence one into the other one. In the neighboring country, a work of exceptional continuity is then built, and that makes one think about the stubborness of accepted distances created by Portugal in the 15th century. The present Spain is one of discoveries — one that appears to have reached the most sought after Eldorado of the Peninsula:

a consistent modernity. At the same time, it is a country that undoes itself, one that crushes itself to pieces — once again reminding one of the ephemeral Portuguese Empire that ended up in the battlefields of Alcácer-Quibir. The Peninsular greatness always has the tendency to possess the consistency of the sand beaches one leaves from. As for Portugal, the country lives this sad tragedy of making believe that is Post-modernity without having really got to know modernity itself.

Between the Sleeping Beauty fairy tale told us by the Salazar regime and the the several fairy tales told during the 1974 revolution, we have been left without any real History that we ourselves could tell.

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Shaw, Donald (1997). La Generación del 98, 7ª ed., Madrid, Cátedra (spanish translation by Carmen Hierro done from the english original entitled The Generation of 1898 in Spain).

the romantic repentance |

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AN INTERMITTENT HISTORY: EÇA DE QUEIRÓS IN SPAIN Elena Losada Soler

The common place that presents Spain and Portugal with their backs turned against each other bears some truth, as it sometimes happens; however, in spite of this more Spanish than Portuguese ignorance, some Portuguese writers have managed a remarkable degree of awareness and recognition in their neighbour country. To the examples of the present — Pessoa, Saramago, Lobo Antunes — we should add, as a precedent, the name of Eça de Queirós (1845-1900), whose reception in Spain had a Golden Age between 1900 and 1930, a Silver Age in the present time and some intermittencies in both periods.

During the last quarter of the 19th Century, which corresponded to his literary life, the work of Eça de Queirós was only recognised in literary circles, or by those that in some way had relations with Portugal, as it was the case of Rafael M.ª de Labra. Even so, among the few who were acquainted with the Queirosian work while he was alive, one finds relevant names as those of e Leopoldo Alas ‘Clarín’ and Emilia Pardo Bazán.

Leopoldo Alas ‘Clarín’ refers to the Portuguese novelist through several scattered references in his critical articles, always framed in that bad conscience the Spanish intellectuals had — and still have — that is a product of their ignorance of the Portuguese culture. In 1883, ‘Clarín’ recommends is a letter to Galdós the Redding of O Primo Basílio, which he himself was reading. A sentence in this letter, which states in an innocent manner his surprise that such good novels could be produced in Portugal, is highly significant in order to analyse the strain of the cultural relations between Spain and Portugal in the past two centuries: ‘I didn’t believe that they wrote such good novels in Portugal. I am referring to ‘Primo Basilio’ which I recommend to you, if you do not know it.’ (‘Clarín’, in Pérez Galdós, 1964: 212-213). On the other hand, the date in the letter implies that ‘Clarín’ read the text in Portuguese, since there was no version in Spanish and it is unavoidable not to imagine the influence that this reading had in his writing of La Regenta, the same influence that Gonzalo Sobejano stressed in 1976 (Sobejano, 1976: 17). Later on, ‘Clarín’ would mention Eça de

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Queirós in a praising though brief manner in texts of Sermón perdido (1885), Nueva campaña (1887), Ensayos y revistas (1892) and in the booklet Mis plagios (1898).

The first critical study of considerable importance about Eça de Queirós is published in 1889, when Emilia Pardo Bazán, in her book Por Francia y por Alemania, scrutinises the conversation she had in Paris with the author of Os Maias. In her article, Emilia mentions — and she is the only one from her generation that does it — an essential characteristic in the Queirosian prose: the obsession for style ‘(…) Eça refined, pagan, sober, idolater of the form, profound, vehement, sharp, disdainful, and pessimistic. (…)’ (Pardo Bazán, 1889: 234).

His style is for the first time compared to that of Flaubert: ‘It is extremely difficult to translate Eça de Queiroz. Eça does not produce much and did it late, chiselling his style with the same arduous and febrile care of Gustavo Flaubert.’ (Pardo Bazán, 1889: 238). She was the great appraiser of Eça towards her Spanish contemporaries and her opinion formed the first image of the novelist in Spain: Eça as the promoter of the Naturalism in Portugal and the author surrounded by an aura of scandal. The editorial preferences will follow this trend: between 1882, date of Eça de Queirós’ first translation in Spain, and 1900, date of his death, only two translations were published, both bootleg ones: in 1882, O Crime do Padre Amaro with the picturesque title of A clergyman’s crime, translated by an ex-Jesuit (Madrid, Imprenta de Juan Iniesta), and in 1884, O Primo Basílio, (Cousin Basilio (A Domestic Episode), ‘Spanish version of an apprentice in making novels’, Madrid, El Cosmos Editorial). We can thus affirm that in this first episode of Eça’s reception in Spain, his readers were a minority, limited to some circles of literates that surely read his novels in Portuguese, and to some readers searching for ‘strong emotions’.

The death of Eça de Queirós in August 1900 awoke a remarkable interest in the press of the time and gave way, among others, to the extensive studies of Eduardo Gómez de Baquero published in La España Moderna in 1900 and 1903:

And among this Century’s novelists of the Iberian Peninsula I would put him in second place, surpassed only by Galdós by the magnitude and the consistency of his work, even though the Portuguese author has, at times, outmatched the author of Episodios in his literary ability, in the elevation and colourfulness of his style, in the amplitude of his aesthetic horizon and in the delicacy of his artistic intuition. (Gómez de Baquero, 1900: 153)

The articles of Gómez de Baquero alerted the editors for the need to publish the Portuguese author. To compete with the edition of A Relíquia, by publisher Lizcano & Cia, from Barcelona, in a translation

by Camilo Bargiela and Francisco Villaespesa, the publisher Maucci, also from Barcelona, released between 19021 and 1908 A Relíquia, O Primo Basílio and O Crime do Padre Amaro translated by Ramón del Valle-Inclán. The quality of these versions cannot be compared to the literature of Valle2. The text is cut arbitrarily without any other criteria than that of shortening the descriptions, the Portuguese syntactic and idiomatic constructions are detached from the Spanish and the misunderstandings and errors of comprehension denote the unfamiliarity with the original language, almost impossible in a man from Galicia. Just an example:

Maucci), in 1906, A Ilustre Casa de Ramires (translated by Pedro González Blanco, Madrid, Imprenta de Fernando Fé) and in 1907, A Correspondência de Fradique Mendes3 (translated by Juan José Morato, Barcelona, Maucci) came out. Thus was completed the presence in Spain of the major Queirosian narrative works that appeared until 1900.

Side by side with the diffusion through the publication of translations, we should mention the opinion that Miguel de Unamuno had about Eça de Queirós. As a decisive and militant Lusophile, the Rector of the University of Salamanca did not forget the name of Eça de Queirós, though he was not one of his favourites. The criteria which Unamuno used, in general, to establish his canon of the Portuguese literature — Iberism, Agonism and Authenticity — could not be very favourable, in the beginning, to the ironic and cosmopolitan Eça de Queirós. He always appears in Unamuno’s writings as the counterpoint of Camilo Castelo Branco, much more to the liking of Unamuno. Only later, when we found out that beneath the appearance of French irony there was what he called the ‘profound Iberian sarcasm of Eça de Queirós’ did he blend his opinion: Eça de Queirós has been compared to Anatole France, and many times I have heard him being reproached by Portugal for his lack of portugueseness […] I have also believed so for a while, but not so

And your husband — he asked — when is he coming?

much today. […] Eça de Queirós, Portuguese, and furthermore, fa-

— It doesn’t say. Or: — I haven’t received the letter; I don’t

ther of Portuguese, aches for Portugal. When he gibes, one can hear

know anything (…)

the groan. All his European art, an art so exquisitely European, cannot conceal his Iberian impetus. One can hear the sob behind the

When is he coming?

laughter. (Unamuno, 1947: 388)

— We don’t need him — answered Luisa. — I didn’t receive the letter and I know nothing (…) (Eça de Queirós 1983: 173)

The only conclusion that can be taken from this and other similar nonsense is that A Relíquia was done in a hurry, maybe by Valle himself, in order to meet the urgency of the publisher Maucci (whose publishing criteria deserved another essay) and the chronicle meagreness of the translator, that wasn’t still famous in 1902, has he would have been. The following two are product of a ghost-translator.

Paradoxically, these picturesque translations mark the beginnings of the golden age of Eça de Queirós in Spain. In 1902, O Mandarim was published without indicating the translator by the Biblioteca de la Irradiación (Madrid), a curious collection of esoteric and naturist texts. In 1903, the first translation of A Cidade e as Serras was published (translated by Eduardo Marquina, Barcelona, Maucci). In 1904 the first translation of Os Maias (translated by Augusto Riera, Barcelona,

Between 1911 and 1925, the journalistic work of Eça de Queirós was published in Spain in a translation made from the Portuguese volumes that include his contribution in the Portuguese and the Brazilian press. It is interesting to note that these texts — Ecos de Paris (translated

by Andrés González Blanco, Madrid, Editorial America, 1918? and 1921; translated by Andrés González Blanco, Madrid, Biblioteca Nueva, 1919?), Cartas de Inglaterra (translated by Aurelio Viñas, Madrid, Editorial América, 1918?; translated by Andrés González Blanco, preface by Carmen de Burgos, Madrid, Biblioteca Nueva, 1921) and Notas Contemporâneas (translated by Andrés González Blanco, Madrid, Editorial América, 1919; translated by Andrés González Blanco, Madrid, Biblioteca Nueva, 1921? and 1922) — were republished, despite the fact that the time of their reason for existence was already distant. It was an unquestionable triumph of the Queirosian style, but also of his timeless and accurate vision of politics an intermittent history: eça de queirós in spain |

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and history, which make these chronicles, as we have recently seen with the success of the Middle East, still suitable and up-to-date nowadays.

The novels have also been republished, reproducing in general the translations of the preceding period to which they added in 1910 the first version of O Mistério da Estrada de Sintra, done by Andrés González Blanco (Madrid, Biblioteca Nueva), and the first one of O Mandarim which mentioned the name of the translator (Francisco Lanza) (Madrid, Editorial Sopena). A Ilustre Casa de Ramires was the most edited and translated title (five editions and two translations: that of Pedro González Blanco — Madrid, Librería Española y Extranjera de Francisco Beltrán, 1911, 1916 and 1925 — and that of his brother Andrés González Blanco, Madrid, La Lectura, 191? and Madrid, Biblioteca Nueva, 192?).

The brief novels — O Mandarim, A Relíquia — were published in collections of popular reading like ‘La Lectura’, ‘Colección Diamante’, or the ‘Revista literaria Novelas y Cuentos’. This indicates that the remarkable Queirosian success in those years was not reduced to a public of connoisseurs, instead he reached broad sectors of the Spanish society.

While Eça de Queirós had this editorial visibility, he relished the attention from the critics. Some of these reviewers, especially those who were also translators, like Andrés González Blanco and Wenceslao Fernández Flórez, took their praises to the point of divine enthusiasm. Others were more discreet but also supporters of the Queirosian work, like Carmen de Burgos, Díez-Canedo, Eugeni d’Ors or Agustí Calvet ‘Gaziel’: Eça is also an example, as Proust was later as well, of the creative, poetic and lyric resonance, that the remembrance awakes in certain selected spirits. The Portuguese and the French are incomparable artists; though one should state that they do not resemble each other at all. But in both one and the other, the secret that drives them is the transfigurative force of the register (…). (Calvet, 1963: 157)

In this choir of praise, there is only one dissonant voice, that of Ramón Pérez de Ayala: It has been said, with as much frequency as lightness that Eça de Queirós was the first peninsular novelist. That is simply whimsical

During this period, the influence of Eça de Queirós can also be directly observed in the so-called ‘humoristas gallegos’ (‘Galician humourists’), Julio Camba and Wenceslao Fernández Flórez, among others. All of them found in the Queirosian irony a source of inspiration.

From 1925 onwards, another period begins in the Spanish translation and publication of the posthumous work of Eça de Queirós, novels like A Capital or Alves & Cia, which the author left unfinished or unrevised and were delivered and ‘completed’ by his son, José Maria Eça de Queirós. In Spain, the interest for these new novels, translated

by Wenceslao Fernández Flórez for the publisher Signo, from Madrid (La capital, 1930; El conde de Abranhos, 1931; Alves & Cia, 1932), potentiated the re-edition of the known editions, but that did not prevent the perceptible decline of the Queirosian presence in the Spanish bookshops. Novels that had had an enormous success, like A Relíquia or A Ilustre Casa de Ramires were not republished, and the ones which were not translated then did not have a second edition. In the turbulent Spain of the thirties, Eça’s star begins to decline.

The Civil War of 1936-1939 put an end to many things, among them the golden age of Eça de Queirós in Spain. The celebration of the centenary of his birth in 1945 put once more his name in the literary sections of the newspapers, but a substantial change had taken place: the Portuguese novelist was celebrated as a classical author; he was no longer read by the middle and the popular classes, as it had happened two decades earlier. The physical evidence of this celebration-freezing was the careful — and expensive — edition of his complete works by the publisher Aguilar in 1948, an important edition, because it was also the only complete Queirosian work published outside the domain of the Portuguese language. Julio Gómez de la Serna, who was in charge of the colossal task, accomplished a work full of sensitivity and esteem for the Queirosian work and filled in the gaps that were missing in the Spanish reception of Eça de Queirós. It was a pity that these translations and the extensive and interesting prologue that preceded them took years to reach the readers’ hands — until the re-editions of 1959 and 1965 — because Franco’s censorship pulled out the first edition. A hundred years after his birth, Eça de Queirós was still a danger for the sanctimonious souls. As proof of this fear, we can quote the note that the editorial staff from Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo had to add to the article of Alonso Zamora Vicente (1949):

and arbitrary. We could actually deny him the quality of novelist. His most diffused novels, of a scrupulous realistic type: O Crime do Padre

NOTE FROM THE EDITORIAL STAFF: It has to be pointed

Amaro and O Primo Basílio, are not in fact novels, they are episodic

out that the author of this article is only judging Eça de Queiroz un-

paintings, light monographs about vulgar psychologies. These two

der a strict literary point of view, leaving other aspects alone, such as

works lack in organization, closed composition and inner necessity or

the religious one, in which he surely would not have been so com-

fatality. (Pérez de Ayala, 1960: 164)

mending. (In Zamora Vicente, 1949: 350)

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This is the tone that impregnates all the criticism from the time: the concern for the lack of ‘exemplariness’ of the Queirosian work.

Joaquín de Entrambasaguas, Enrique Segura and, in a lower scale, Zamora Vicente and Julio Gómez de la Serna, have emphasized the last phase of his work as the most ‘moral’ one, trying to render the ‘dangerous’ works invisible. In all the critical references to this period, we find respect for the extraordinary stylist along with an appreciative valuation for the ‘Queirosian Arcádia’. It additionally stresses the impression that Eça de Queirós is no longer contemporary reading, but a distant classic.

Once the centenary was passed — which was no more than a mirror effect — silence fell on Eça de Queirós. Between 1950 and 1970, there were not any new translations. The image of Eça de Queirós in Spain was no longer that of the ‘Portuguese Zola’ but once again the one that was set in the twenties: that of a fin de siècle novelist, ironic and decadent, obsessed by style and not compatible with the social realism. In a time desperately in need of ethics, there was no place for Fradique Mendes. From 1962 onwards, the incipient experimentation of the Spanish narrative will mark other course and other preferences.

Still, on the other hand, we witnessed a renewed interest for the work of Flaubert in those years, and together with Flaubert — keeping a more than prudent distance — Eça returned. In 1970, in the prelude of a new Querosian take-off, Valle-Inclán’s versions of O Primo Basílio and A Relíquia were republished (Barcelona, EDAF). In 1973, a new translation of Os Maias was published (translated by A. Serra, Barcelona, Bruguera) and in the following year, Carmen Martín Gaite translated and wrote the prologue of O Mistério da Estrada de Sintra (Madrid, Nostromo). These are the first manifestations of a modest revival, though the levels of reading and interest by the critics were never similar to those obtained in the twenties.

Between 1983 and 1984, the publishing house Bruguera republished the incombustible translations by Valle-Inclán. It was the return of Eça to a popular collection of pocket book literature. The importance of Bruguera as a publisher and the name of the translator allowed a good number of reviews in newspapers like ABC or El País. In all of them, the central topic was the relation between the author and the translator and the influence of Eça in the author of Sonatas. The general unknowingness of the Portuguese language in Spain made it impossible for anyone to question the excellence of the translations signed by that illustrious one, and thus the old errors prevailed — aggravated by the misprints of a cheap collection. Since then, in a temporal arch that we can define between 1980 and the present time, the Queirosian presence in Spain has had a slow, small, but constant flow

of publications and new translations. Let us consider a non-exhaustive list: two of O Crime do Padre Amaro (translated by Damián Álvarez Villalaín, Barcelona, Lumen, 1997, Plaza & Janés, 2002, Círculo de Lectores, 2002; and by Eduardo Naval, Madrid, Alianza Editorial, 1998). Two of O Primo Basílio (translated by Rafael Morales, Barcelona, Planeta, 1981, 1984; and by Jorge Gimeno, Valencia, Pretextos, 2005). Three of O Mandarim (translated by Pilar Navarro, Madrid, Cátedra, 1990; by Enrique Ortenbach, Barcelona, Lumen, 1993; and by Javier Coca and Raquel Aguilera, Barcelona, El Acantilado, 2007). One of A Relíquia (translated by Roser Vilagrassa Barcelona, El Acantilado, 2000 y 2004). One of Os Maias (translated

by Jorge Gimeno, Valencia Pre-textos, 2000). Two of A Ilustre Casa de Ramires (translated by Rafael Morales, Barcelona, Planeta, 1989; and

by Ana Belén García Benito, Madrid, Cátedra, 2004). And one of A Correspondência de Fradique Mendes (translated by Elena Losada Soler, Barcelona, Ed. Destino, 1995).

In some cases, the editions are favoured by the recent celebration of the first century of his death. As such, one can consider, for example, the re-edition of A Relíquia’s translation signed by Valle-Inclán, published by the Asociación de la Prensa Hispanoamericana. In other cases, as it is the case of the excellent and extremely careful Jorge Gimeno’s translation of Os Maias, published by Pre-textos (Valencia, 2000), one cannot talk merely about a commemorative edition, since it corresponds to a deeper cultural challenge.

Also without any direct relation, at least explicit, to the centenary, a relevant deed has been accomplished in the recent years: the translation to Catalan of all the major Queirosian novels. In fact, Eça de Queirós had been translated to Catalan since an early time. Moreover, he had two ‘prestigious translators’: the first was Ignasi Ribera i Rovira, capital figure in the cultural mediation between Catalonia and Portugal, who translated ‘O Defunto’ (‘El difunt’) in 1913; the second was the novelist Narcís Oller (1846-1930), his exact contemporary and a canonical name of the Catalan Realism. Oller translated three small texts: the first chronicle of the series ‘Inauguração do Canal de Suez’ (‘De Port Said a Suez’), ‘O Imperador Guilherme’ (‘L’emperador Guillem’) and ‘O Suave Milagre’ (‘Dolç Misteri’). The three translations were published under the title Traduccions selectes in 1921 together with some Flaubert, Pierre Lotti and Victor Hugo’s texts. In the thirties, the popular reading collection ‘La Novel.la Estrangera’ published five short stories4 translated by Josep Finestrelles, pseudonym of Manuel González Alba.

However, such good start was truncated by the ups and downs of the Catalan editorial production in the 20th century. One has to wait an intermittent history: eça de queirós in spain |

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until 1987 to find a translation of Adão e Eva no Paraíso, published in Valencia, as it was the case of the 1992 version of O Mandarim. They are short texts, a clear editorial option of ‘low risk’, but it put an end to a parenthesis of more than sixty years. In 2000, however, the situation suffered a quantitative and qualitative change. The publisher Quaderns Crema was determined to make a commitment towards Eça de Queirós, a commitment that had previously started in their Spanish subsidiary, El Acantilado, with the publication of Carmen Martín Gaite’s translation of O Mistério da Estrada de Sintra, in 1999.

In Quaderns Crema, and always with extremely careful translations by Xavier Pàmies, they published El cosí Basilio (2000) and El crim de mossèn Amaro (2001), and in Editorial Destino, also translated by Xavier Pàmies, La il.lustre casa dels Ramires (2006). Together with these translations, we also have to scrutinise A Correspondência de Fradique Mendes, published by the publisher Columna (translated by Jordi Cerdà, Barcelona, 2002). Recently (Madrid, Funambulista, 2007), the first translation of Os Maias into Catalan was published, translated by Manuel Lobo. Whereas the other Iberian languages are concerned, we have to mention a version of O Mandarim in Basque by Jesús María Lasa, published in 1992 (Bilbao, Ibaizabal Edelvives).

Another question that has to be approached concerning the Queirosian versions in the past 25 years is what we could call ‘product recycling’. It is the case of some prestigious publishers that within their brand reuse a translation in several collections of their own publishing house. It is an editorial right, absolutely legitimated, which is not detrimental either for the author or for the translator. Something very different is the abusive use of old and written-off translations, which rights are obtained by the major publishers of newsstand selling and then are repeatedly reprinted and re-edited in different collections.

This phenomenon affects mainly A Ilustre Casa de Ramires, which, in the translations by Pedro González Blanco (a. 1906) or Julio Gómez de la Serna (1948) has ‘suffered’ several reprints (1983, 1985, 1993, 1994 and 1998), without mentioning the translator and with all sorts of misprints in its passage around collections like ‘Grandes genios de la literatura universal’.

Far more interesting is the revival of O Crime do Padre Amaro, thanks to the surprising boom of the film adaptation in the past years.

In 2002 El crimen del Padre Amaro, was released5 the motion picture from the Mexican Carlos Carrera from the script of Vicente Leñero.

Carrera’s film evidenced the up-to-date character of the central core in the Queirosian novel, the never-solved problem of the sacerdotal celibacy in Catholicism, and it also demonstrated that this topic could resist its permutation to current Mexico. Undoubtedly, the echo of the

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film has something to do with the appearance of four editions of the Queirosian work between 2002 and 2003. Three of them reproduce the translation by Damián Álvarez Villalaín para Lumen (1997) and one (Edaf) the ineffable version by Valle-Inclán revised by Melquíades Prieto Santiago. The pocketbook editions (Ave Fénix and Bestseller) include a prologue by Vicente Leñero, the film scriptwriter. As a consequence of this mediatic success, the Queirosian work was included in 2005 in the newsstand collection ‘los novelones de la SER’, translated by Julio Gómez de la Serna.

The most forgotten novels throughout these years were the posthumous ones. The delicious vaudeville Alves & Cia was recently translated by Javier Coca and Raquel Aguilera (Barcelona, Editorial Alba, 2007), but the most enjoyable A Capital! has not been republished since its last reprint in the Obras Completas, translated by Julio Gómez de la Serna (1965), and the last edition of O Conde de Abranhos, always sadly up-to-date, is from 1991. However, we must salute the incorporation in the Spanish translation pile of the journalistic work of the author of Os Maias, increasingly more appreciated by the critics. From El Acantilado there were new and careful versions by Javier Coca and Raquel Aguilera of Ecos de Paris (2004) and Cartas de Inglaterra (2005), which freshen up the translations by Andrés González Blanco in the twenties and those by Julio Gómez de la Serna in the forties.

To this editorial volume, absolutely remarkable for a Portuguese author who has been dead for a hundred years, we should add his presence in university studies that have given place to the production of six thesis on his work between 1986 and the present day, as well as the quantity, not to be neglected, of summaries and critical reviews that have accompanied the publication of his works in the past years. We can definitely affirm that, although the time of the maximum acme of the Queirosiam work in Spain occurred in the first quarter of the 20th century, when the author was read and ‘lived’ by readers from different social backgrounds, today we can talk about a Silver Age that maintains Eça de Queirós present in the editorial catalogues and on the shelves of the Spanish bookshops.

Notes The dates of these translations are approximate, since the first editions bear no date.

On this topic, one should observe the opinions shared by Guerra da Cal in his Bibliografia Queiorociana, University of Coimbra, 1975, Tomo I, pgs. 29, 46 y 77 and Losada Soler, Elena, ‘La 1 2

(mala) fortuna de Eça de Queirós en España: Las traducciones de Valle-Inclán’. In, La traducción en la Edad de Plata, PPU, Barcelona, 2001, pgs. 171-186.

3 In 1903, the letters XI and XV from A Correspondência de Fradique Mendes appeared without mentioning the translator in the review Helios.

4 ‘O Defunto’ (‘El penjat’), ‘O Tesouro’ (‘El tresor’), José Matias (‘Josep Matias’), ‘A Aia’ (‘La dida’) and ‘Singularidades de uma Rapariga Loira’ (‘Una mosseta rossa’).

5 In November 2005, the film O Crime do Padre Amaro was released, directed by Carlos Coelho da Silva. The film is a compact version of the TV series (SIC TV) with the same title, formed by four chapters of 180 minutes each.

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Pardo Bazán, Emilia (1889). Por Francia y Alemania, Madrid, [J. Cruzada].

Pérez de Ayala, Ramón (1960). Más divagaciones literarias, Madrid, Biblioteca Nueva.

[Pérez Galdós, Benito] (1964). Cartas a Galdós, [Ed. Soledad Ortega], Madrid, Revista de Occidente.

Queirós, José Maria Eça de (1983). El primo Basilio, [translation by de R. del Valle-Inclán], Barcelona, Bruguera.

Sobejano, Gonzalo (1976). «Prólogo» a La Regenta, Barcelona, Noguer.

Unamuno, Miguel de (1947). «El sarcasmo ibérico de Eça de Queiroz», in Eloy do Amaral e M. Cardoso Martha (orgs.), in Memoriam Eça de Queiroz, Coimbra, Atlântida.

Zamora Vicente, Alonso (1949). «El arte de Eça de Queiroz», Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo, Vol. XXV, n.º 3/4, July-December: 350-368.

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THE FAILURE OF THE REALIST WORD: BEFORE MODERNISM Carlos Reis

1. The dates we normally use to mark the events of literary history contain some well known relative conventionality. However, it may not seem unreasonable to try and find in them some meaning, from the heuristic point of view, as well as the configuration of a dynamic literary history. Let us start then by what is at sight.

One of the reference works for the study of European modernism is undoubtedly the book by M. Bradbury and J. McFarlane (eds.), Modernism. A Guide to European Literature: 1890-1930 (London: Penguin Books, 1991); as early as in its title, we can see the indication of 1980 as the reference year as far as the foundation of the European modernism is concerned. It becomes evident and necessary to refer to what is conventional in this date. The need to relativize the timeline established by the date is confirmed by comparison, because unlike the mentioned work, the book by F. R. Karl, Modern and Modernism. The Sovereignty of the Artist 1885-1925 (New York: Atheneum, 1988) goes back five years when it attempts to indicate the starting and finishing lines of modernism.

We should consider these dates without overstating them but also with no fear of finding in them signs and tendencies a mere chronology does not reveal, and always having in mind the year adopted as the starting point of the literary and artistic relations between Portugal and Spain, which matter for us here. We know quite well that the year of 1890 was traumatic for the Portuguese history, when the monarchy crisis aggravated due to the British ultimatum which caused great resentment in Portugal; resentment but also some sober reflections, for instance, by the writings of an Eça almost quite cured of some realist excesses and able to recognize from his Parisian exile that that intolerable act of political violence could not be justified, but explained by the sad and end-of-the-century Portuguese decadence. Many things were about to change and Eça suspected that quite well.

Between what was ending and what was beginning to emerge, we should note the birth of one of Pessoa’s heteronymous in 1890, certainly the most modernist of all. The biggest star of our Modernism even pointed out the place, day and time of that birth, as can be seen

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in the famous letter to Adolfo Casais Monteiro: “Álvaro de Campos was born in Tavira, on 15th October 1890 (at 1:30PM, tells me Ferreira Gomes, and it is true because drawn up the horoscope for this date, it is right)”1. Another birth, certainly not disconnected from Pessoa, then two years of age: of his trusted friend, Mário de Sá-Carneiro, the same who would depart very soon, way before Campos. Besides these births, in 1980 Camilo Castelo Branco and Júlio César Machado commit suicide, both somehow proclaiming the series of suicides that were about to happen (Antero’s would come in the following year) and which inspired Unamuno, in his Por Tierras de Portugal y de España (In the Lands of Portugal and Spain), the famous sentence about the Portuguese as a people of suicides.

It would probably be an overstatement to say that the deaths of Camilo and Júlio César Machado announce the end of realism in Portugal. But it is curious to highlight the following: although Camilo Castelo Branco was not bound just to realism, he was certainly one of the figures who most decisevely contributed to the changes of paradigms which around the 60s of the 19th century lead to the progressive overcoming of romanticism widely illustrated by the talent writings of Camilo. Conscious of the need to meet the new tastes and expectations, Camilo questions the literary fracture between romanticism and realism, namely in the remarkable narrative of narratives which is Vinte Horas de Liteira (Twenty Hours in a Litter) (1864), and builds a portrait of customs in Queda dum Anjo (The Fall of an Angel) (1866), which, style aside, Eça would not scorn.

About Júlio César Machado, although not a major author of the Portuguese realism, one can say that he is quite an interesting figure when we analyze that literature and journalism which somehow shape the social chronicle of the second half of the 19th century. Depicted in Álbum das Glórias (The Álbum of Glories) in a careful attitude as far as the clothing and physical posture are concerned, Júlio César Machado is featured in the text by João Ribaixo (Ramalho Ortigão) which accompanies the portrait of such influent cultural figure, for his physical

elegance, his good taste, and by his nimbleness and high spirits. It can be read that “Throughout his work there is wide hospitable clarity of washed towels, of dinner served in the countryside outdoors; a verdant freshness of salads; a bountiful happiness of full glasses; an honest and sincere scent of good sauce and of ripe strawberries, beside the melody of a stream that passes, reflecting a bright picture of the sky, with a strip of jonquils, watercress and golden necks of fresh champagne bottles”2. In his predominant register of chronocler and serial story writer of recognized merit, Júlio César Machado effectively represents the literary way of life of the 19th century, in a time of social intercourse where literature, journalism and theatre illustrated a cultural landscape frequented by the established bourgeoisie in order to be seen.

2. This cultural micro-universe and the many suitable ways to represent it start to die as their chroniclers disappear. It is obvious that such disappearance does not happen at once. Still in 1890, the year examined here, Fialho de Almeida publishes Pasquinadas and Lisboa Galante, two pieces that reveal a great deal about the place occupied by the author in the end of the century; Fialho was not quite a novelist in the style of Eça or subsequent figures such as Teixeira de Queirós, Abel Botelho or Carlos Malheiro Dias, for his link with realism can be considered quite indirect. Instead, Fialho was an amazing short story writer and above all a dreadful and dreaded chronicler of the social and cultural life of Lisbon.

Eça can bear witness to that as he was the target of fierce criticism over his romantic masterpiece in a text published in the newspaper O Reporter which opens with this cutting paragraph: “The Maias, a recent novel by Eça de Queirós, does not add anything to what we already knew about the processes of the writer, neither indicate any progress in the psychology somewhat à la diable, which the novelist seems to show preference for. It is a torturing, disconnected and difficult work of a man of genius who got lost in a topic and takes 900 pages to find the way out, many times walking and running through the same trail hoping to go down successfully a vast and beautiful royal road” 3.

These words show quite well that the literary criticism made with no necessary distance takes risks and leads to mistakes and unfocused judging. That does not mean that Fialho did not have the intuition that something was about to change in Eça and in the Portuguese fiction.

Nevertheless, Eça did not like the criticism and replied in a public letter dated 8th August 1888, posthumously included in the volume entitled Notas Contemporâneas (Contemporary Notes). Among other aspects which are not worth mentioning here, the author of The Maias reacted to an aspect of Fialho’s criticism in which he accused “the somewhat ridiculous re-edition of the […] types from the previous novels, af-

fected by the effort of ingeniousness and by the lack of direct observations that could eventually bring them new life” 4; to Eça, “in a text that intends to be the reproduction of a uniform, flattened, boring, unimportant society (as undoubtedly is ours)”, the types found in the novel could not in all likelyhood reveal “the prominence, the dissimilarity, the strong and rough individuality, and the mighty and distinguished personality that the types from a vigorous civilization such as Paris or London could and do have”. Later on he concluded: “All this is seen, noted and even tolerated by myself in the very moment sur place!”5 Eça could definitely argue the way he did, a way which, although motivated by his well-known talent for controversies, is a consequence of a realist representational logic that seeks to justify it. What Fialho’s criticism reveals is the time of the end of something: the same literary ERA of which he was a product but that, in a fin de siècle context, was approaching the end. Not by chance, the same Fialho who had included in his accounts topics of rude and sometimes shocking naturalist origin (alcoholism, prostitution, poverty, sickness, etc.) would move towards a post-naturalist behaviour where the outburst of subjectivity, the value of imagination and the awareness of the crisis of observation as a method were more and more evident. Everything was in tune with growing decadentist, symbolist and even impressionist circumstances whose French origin Fialho himself criticized.6 3. As for the impressionist outbursts that our end-of-century literature sometimes recognizes, it is imperative to refer, though briefly, the case of Cesário Verde. It is here referred to as “the case of Cesario Verde” for being generally recognized what is almost peripheral in a literary system which the poet of “Num Bairro Moderno” (In a Modern District) shortly passed by as a forerunner rather than a relevant protagonist. Through the recognition in Cesário of an eccentric position, in a more appropriate and less depreciative sense, it is possible to state that when his poetic discourse goes beyond doctrinal orientations of realism and naturalism (priority to the real, observational and experimental method and causal and determinist reasoning), it chooses an impressionist standard of representation which is to become one of the most distinctive traces of some of his poetry. We, thus, discover in Cesário, and according to inherent possibilities of poetic discourse, similar procedures to those which established impressionism in painting at the end of the 19th century, focusing at a representation based on the weakening of the outline, the catch of the moment, the assertion of dominant chromatism, the juxtaposition of colours and the interference of external elements (light, weather conditions, etc.) on the shaping of the observed object. the failure of the realist word: before modernism |

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The series of poems “O Sentimento de um Ocidental” (The Feeling of a Westerner) confirms what has been said. From the start, the value attributed to the feeling in the title refers to the importance of emotional factors and the dominant impressions of the poetic subject.

This way, the objectivity claimed by the doctrine of literary naturalism is implicitly disqualified, which is reinforced by the suggestion of the singularity “of a Westerner” and by the relevance given to what is peculiar, as opposed to the generalization of what is representative. The subject who is portrayed as “Westerner” appears in the same year (1880) which celebrated Camões tri-centennial (the series of poems referred to were part of this celebration). This means that it is impossible not to read in that word a reference to The Lusiads and the “Ocidental praia Lusitana” (Portugal’s far western shores) mentioned in its very first stanza. Three centuries later, this Westerner who is the poetic subject goes through an urban space with signs of overpopulation, with an impoverished working class and, under several aspects, contaminated. He, then, reacts to what he observes in this space through the bitter confrontation between the present and the epic past. About this epic past, it can be said that it is the “memory almost lost” mentioned by Eça in the quoted end of The Crime of Father Amaro, now in a historical-symbolic reflective tone which goes beyond the uncertain character of realist descriptions. Cesário’s poetry follows the same path, comparing “the epic in times past” and the commonness of a “public space” and “the benches of lovers and scanty pepper-plants”7. For this and other aspects, what the poet announces is not only the irreversible crisis of Realism but, above all, the influence he is to exert on Fernando Pessoa, acknowledged by Pessoa himself and uniquely outlined in the “innocent” relationship between Alberto Caeiro with the nature felt (which only this way could make sense) and in the strolling movement of Bernardo Soares who in Lisbon, just like Cesário, gets lost “among quays, among alleys”. As far as the collaboration between Cesário and Soares is concerned, it is worth quoting from The Book of Disquiet:

4. I return to Eça to observe the following: what happens between The Maias and the semi-posthumous works — A Correspondência de Fradique Mendes (The Correspondence of Fradique Mendes), A Ilustre Casa de Ramires (The Illustrious House of Ramires) e A Cidade e as Serras (The City and the Mountains) — in terms of inner debate and selfquestioning about logic, the survival and impossibility of realism, is represented in episodes and descriptions which are worth mentioning.

Thus, in a crucial moment in A Correspondência de Fradique Mendes, the narrator-biographer is talking to his friend about a trip taken by Fradique Mendes and asks the friend: “Why don’t you write about your whole trip to Africa?” Fradique’s reply is categorical and is worth an aesthetic programme in a way holding the opposite view of some of Eça’s previous works: “I do not possess, about Africa or any other matter in the world, conclusions which could change the course of contemporary thinking and be worth registering… I could only offer a series of impressions and landscapes. Or even worse! Because the human word, the way we use it, is still unable to personify the slightest intellectual impression or reproduce the simple shape of a bush…”

A while later, Fradique completes his argumentation: “There can only be shapes without beauty: and within them, there is room for only half of what was meant to be said for the other half cannot be expressed in words”.9 Remotely coming from Baudelaire’s pre-decadentist satanic lesson, Fradique’s poetics tends to overcome this lesson, settling in an elitist, formalist and anti-burgeoisie conception of literature, which was no stranger to some of the most sophisticated end-of-century isms: symbolism, decadentism and parnasianism, all in the opposite side of a utilitarian and militant conception of Art. Published in 1900, the year of Eça’s death, A Correspondência de Fradique Mendes takes us to another text by Queirós quite different from this work, A Ilustre Casa de Ramires, also published in 1900, from which the following quote is taken: The two Lousada sisters! Dry, dark and babbling as cicadas, for

I love, among the lasting summer afternoons, the quietness of

many years, in Oliveira, they were the ones who examined every life,

the lower city, and above all, that quietness which the contrast high-

the spreaders of all slander, the weavers of all conspiracies. And in the

lights during that part of the day that becomes more hectic. The Ar-

unfortunate city, there was no stain, fault, cracked teapot, broken

senal Street, tha Alfândega Street, the extension of the sad streets

heart, torn pocket, window ajar, dust on a nook, indistinct figure on

which spread eastwards when Alfândega ends, the whole separate line

a corner, brand-new hat in the mass, cake ordered with the Matildes,

of the quiet wharf, all that comforts me from the sadness if I sink,

which their four little piercing eyes of dirty jet did not uncover, and

among these afternoons, in the solitude of the whole. I live in an age

that their sharp tongue, between thin teeth would not criticize in

before the one I live in; I enjoy feeling contemporary with Cesário

shrill malice. From them sprang all anonymous letters that infested

Verde, and I have in me not other verses like his, but the same sub-

the district: the devouts regarded their visits as penitences, when they

stance of the verses which were his. 8

would prattle on for hours, waving their skinny arms; and wherever

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they passed by there would be a throbbing furrow of distrust and fear.

But who would dare repel the two Lousada sisters? They were daughters of the decrepit and venerable General Lousada, they were related to the Bishop; they were powerful in the powerful brotherhood of Lord of the Passos of Penha. And because of such a rigid chastity, so old and so withered, and so pompously boasted by the sisters, Marcolino, at the Independente, nicknamed them Two Thousand Virgins.10

The portrait of the Lousada sisters is worthy in many ways. So worthy that it could be part of any textbook on critical realism, as it was divulged and practiced at the time of Eça. Attention should be paid to what is in the text: the distinctive physical characteristics, the well-dosed traces of caricature, the social behavior in its recurrent forms, the dominant psychological attitudes. All this and besides that, what in canonical terms establishes the type as a realist artistic category: the organic synthesis which unites the universal and the particular, the convergence in the type of all human and social determining elements of a historical period11.

However, the description of the Lousada sisters in a way rejects the first text quoted. In it, the possibility of description was denied apparently because of the crisis of the referentiality which made impossible the representation of the real by the word; on the contrary, in the text from A Ilustre Casa de Ramires, description comes to be (again or once more) the fundamental procedure that supports realism. Published in the same year and belonging to the same historic-literary period, both works seem to affirm and deny: affirm realism as a literary project which still remains in the last great novel by Queirós; deny realism from the voice of a personality — Fradique Mendes — whose relationship with Eça de Queirós is constitutionally winding and dialogic, such personality which takes us to a literary time to come, the time of Fernando Pessoa, who consciously ignored the modernity of the poet of Lapidárias.12 5. With Fradique Mendes and the ‘fradiquism’ we are in the end of the century or, more specifically, in 1900, when soon after the death of Eça, the biography and epistolary of Fradique was published, after long and strenuous preparation since mid-80s.

Beyond the meaning of ‘fradiquism’, first, to confirm the failure of realism and second, to foretell the strategies of pre-heteronimic creation at the threshold of modernism, it is important to widen the scope of our analysis to observe the change of century in the Portuguese literature, so as to uncover surviving aspects of the realist aesthetic. Thus, in 1900, Abel Botelhos’s Sem Remédio (Etologia dum Fraco) and Carlos Malheiro Dias’s Filho das Ervas are published, both

extending an almost dead naturalism. In the opposite and even divergent direction, in that same year appear António Correia de Oliveira’s Auto do Fim do Dia and, by the already known Eugénio de Castro, the poem Constança; at the same time, D. João da Câmara, an established playwright, publishes the play O Beijo do Infante, while Eduardo Schwalbach publishes the comedy A Bisbilhoteira.

Besides these, other writers, of different age range and reputation, were alive and active as the 19th century ended. Some of them stressing the withering of a literary legacy; others, the transition to a new age.

They were, to name a few: Ramalho Ortigão and Guerra Junqueiro, from the so-called (and already exhausted) Geração de 70 (Generation of ’70) and the previously mentioned Fialho de Almeida, plus Gomes Leal, Raul Brandão, Camilo Pessanha, Teixeira de Pascoaes, Maria Amália Vaz de Carvalho, Trindade Coelho, Manuel Teixeira Gomes, António Feijó, Augusto Gil, Júlio Dantas, António Patrício, etc., etc.

It is significant to note that the threshold of the 20th century was not yet the official time of the explosion of the great Portuguese Modernist literature which, some years later, would settle irreversibly, with its strategic centre in Lisbon but having cosmopolitan wishes to overcome the narrow-minded Portuguese literary parochialism. It was too soon to talk about Fernando Pessoa, Almada Negreiros or Mário de Sá-Carneiro. However, the seeds of the sudden renewal which later on the generation of Orpheu would lead were already been spread and about to germinate.

Some of these seeds had the unique and refined feature of the symbolist movement, announced in Portugal by the provoking words of the new, namely in the publications Os Insubmissos (The Unsubmissive) and Bohemia Nova (New Bohemia), both of 1889. In their genetic code was clearly inscribed the overcoming (and even the provoking dispute) of a conception of literature and literary word as vehicles of representation of a reality which this word could apprehend at the same time it aimed to be an instrument of social order. If symbolism was a product of French import, it was, nevertheless, a tendency articulated with decadentism. It was evident in this symbolism the hypertrophy of the sense of decadence, which the final manifestations of the Generation of ’70 had dolefully underlined in the distinctive context of historical reflection. It was also evident the undeniable collaboration with central aspects of symbolism: a clear aestheticist tendency, a conception of literature as manufacture, the assertion of poetry as manifestation of an elitist and refined self-sufficiency of language. This is how Gomes Leal, António Nobre, Alberto de Oliveira, Eugénio de Castro and Roberto de Mesquita lined up in the aesthetic experience of symbolist and decadentist tendencies. the failure of the realist word: before modernism |

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Besides that, and in some cases because of that, literary manifestations of traditionalist inclination (already noticed in António Nobre during his “exile” in Paris) start to emerge, in many cases as consequence of reactive attitudes. The objective is, on one hand, to cast a cloud over the scientific and rationalist excesses of realism and naturalism, and on the other hand, react against the foreign cosmopolitism of the literary imports with symbolist and decadentist traces. In its own and contradictory way, the second Fradique Mendes (reshaped by Eça at the end of the 80s and following the ideological crisis of positivism) translates some of this neo-romantic appeal; and in this aspect (and not in other already mentioned here), Fradique and the neo-romantics who appeared later were in the opposite side of the cultural and literary internationalism which Modernism would cultivate.

6. As it has been usual in recent history (and particularly since the 18th century), the end of the century is a time of examination, of forming judgement about civilizational self-analysis and even of increasing social changes. In Portugal, in the proper rhythm of a peripheral society, the passage to the 20th century did not escape this sort of scattered law. The syndrome of passage was particularly felt by those writers and intellectuals who, in the preceding decades, had been preparing for this passage.

The generation of Eça de Queirós and Antero de Quental wanted to “invent”, in an assertive and enthusiastic manner, a new world, “a pure and new world which later, o! pain, I believe has grown old and rotten”, as recognized with ill-disguised melancholy by Eça himself in 189613; later on, all ended up in accommodation, in defeat, and in extreme cases, in the most radical outcome of suicide. Keeping his discreet loyalty to the realism he helped to spread, Eça was lucid enough to anticipate the time of Modernism and the ruptures it brought as well as to expose an avant la lettre anti-modernist traditionalism which persevered in the Portuguese literature tied to a strictly nationalist view of culture, history and literature. It is exactly this sense of exposure which can be read in the words in an often quoted letter to the young Alberto de Oliveira, that Eça also uses to criticize the abusive appropriation of Garret’s legacy: “No, my dear friend, one cannot cure miseries bringing traditions back to life.”14

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Notes 1 Fernando Pessoa, Páginas de doutrina estética (Pages on Aesthetic Doctrine). Selection, introduction and notes by Jorge de Sena. 2nd ed., Lisboa: Inquérito, n.d., pg. 204.

2 Rafael Bordalo Pinheiro, Álbum das Glórias (The Album of Glories). Lisbon: Frenesi, 2003, pg. 123.

3 Fialho de Almeida, “Os Maias”, O Repórter, Year 1, 199, 19th July 1888, pg. 1.

4 Loc. cit.

5 Eça de Queirós, “Crítica a “Os Maias” (carta a Fialho de Almeida)”, Notas Contemporâneas (Contemporary Notes). Lisbon: Livros do Brasil, s.d., pgs. 405 e 406.

6 In a text in Os Gatos, Fialho de Almeida wrote: “It should be clear that I do not … the … […] but some French … too precious tobe the bearers of some … and their … in Portugal, too CHILDISH … that the public GRIN do not …” (in Maria Aparecida Ribeiro, História Crítica da Literatura Portuguesa. Volume VI: Realismo e Naturalismo. 2ª ed., Lisbon: Verbo, 2000, pg. 342).

7 Obra Completa de Cesário Verde. Organization, introduction and notes by Joel Serrão. 4th ed., Lisbon: Livros Horizonte, 1983, pgs. 152.

8 Livro do Desassossego composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa. Richard Zenith (ed.). 3rd ed., Lisbon: Assírio & Alvim, 2001, pg. 47.

9 See E. de Queirós, A Correspondência de Fradique Mendes. Lisbon: Livros do Brasil, s.d., pgs. 104-106.

10 E. de Queirós, A Ilustre Casa de Ramires. Elena Losada Soler (ed.). Lisbon: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1999, pgs. 182.

11 See G. Lukács, Balzac et le réalisme français. Paris: François Maspero, 1973, p. 9.

12 Here I quote some excerpts from a text of mine where this issue (which is also an issue of what we call the last Eça) is analyzed in more depth. Cf. my book Estudos Queirosianos. Lisbon: Presença, 1999, pgs. 156-163.

13 He did so in the famous and quite significant text (significant also for its ambiguities) “Um Génio que era um Santo” (A Genius who was a Saint), part of In Memoriam by Antero de Quental and later on in Notas Contemporâneas, Lisbon: Livros do Brasil, s.d., pg. 269).

14 See Eça de Queirós, Correspondência. Reading, coordination, preface and notes by Guilherme de Castilho. Lisbon: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983, 2nd vol., pgs. 326-327.

EUGÉNIO DE CASTRO AND SPAIN Eloísa Álvarez

On the 30th June 1889, a twenty-year old poet from Coimbra, called Eugénio de Castro e Almeida, spent the night in Salamanca, before continuing his train journey, via Bordeaux, to meet with a group of intellectuals, artists and poets in Paris whom Stéphane Mallarmé weekly entertained in his house of Rue de Rome. Castro — who would publish a vast work, became a Professor and Dean of the Faculty of Letters, the first to form what would later be the Spanish Department at the University of Coimbra and to create the international magazine Arte (1895-1899) — would exchange letters with many of them.

The letter he writes to his parents on that day with information about the food, the prices and the coffee in Salamanca, and his first impressions of the Plaza Mayor and other emblematic city buildings would be the basis of his tract Viagem a Salamanca, published in 1969.

The consequences of his stay in Paris would be poetic, since a year later he published Oaristos, his first major work, the opening book of the introduction of the modernist aesthetics in Portugal that also set off the debate on Modernity which was going to be developed in the country.

His preface was a provocative manifest against the thematic, lexical and rhythmic poverty of the former Portuguese poetry. The very title, a neologism, derived from the Greek oaristys, which means “intimate deal”, was present in a quotation by Verlaine, which Castro reproduces in the epigraph that opens the book: Ardent oaristys dont le dénoument chaste est plus brûlant que tout autre imaginable1.

But the journey would also represent the progressive awakening to the Spanish cultural reality with which he maintained an intense relationship that would accompany him until his death, in Coimbra, in August 1944, when he was 75 years old. His funeral, because it took place during the students’ holidays, was accompanied by a small number of people. Curiously, two Spanish poets were present: Rafael Morales and Remedios de la Bárcena, former collaborators of the magazine O Instituto, mouthpiece of the counterpart of Coimbra’s Academia and other domains of Castro’s cultural activity and, as Miguel

Torga recollects in his Diario, there was also “the occasional grace of other Poet that said a beautiful word to the deceased”2 .

In turn, Spain added up to the tribute that the University of Coimbra gave him in May 1938, by participating in these solemn acts, through the presence of Lasso de la Vega, director of the Archives and Libraries of the Duke of Maura, the journalist Juan San Pelayo — that would cover the news for the national press services— the Marquee of Villaurrutia , representing Nicolás Franco, at the time the Spanish Ambassador in Lisbon3, and Eugenio D´Ors, close friend with the poet and who, thanks to his insistence, was invested in these acts as Doctor Honoris Causa4 by Coimbra. D´Ors dressed in the Falange uniform — according to photos published along with the news — and delivered an emotive speech when he gave Castro a palm of laurel leaves. The applauses had started even before the Catalan essayist started his delivery when, while standing up he did the “nationalist salute”5, as the lisboner Diário de Notícias informs: “the notable publicist did the nationalist salute. The audience acclaimed him frantically, standing up”.

Some sentences of the spokesman, reproduced by the same newspaper, celebrate the progress of Franco’s army in the civil dispute and presented to the community the ideological interests that presided and would preside for decades, the relations between Portugal and Spain: “May this palm of branch of laurel, picked by the hand of a soldier in the Mediterranean coast, which also represents a synthesis the common patrimony of our civilization, and may the nakedness of this loose branch, that has no ties, bring an electrical discharge that illuminates and causes a vibration in the poet’s soul”.

José María Pemán6 also participated in the ceremony, from afar, with a composition that was read on the occasion by the Duke of Maura.

D’Ors also participated in the solemn acts with which the University of Coimbra wanted to celebrate the Portuguese in 1946 and the staff from Salamanca was represented by the rector Esteban Madruga.

The speech of d’Ors, again emotive, addresses the debate of Moeugénio de castro and spain |

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dernism/Classicism, both starting and finishing points of the Eugenian poetic, and dialogues with the words that he had rendered almost twenty years earlier: This purity of Eugenio de Castro was not nakedness, but liturgy.

No one would have worn in such an exceedingly manner the official insignia, the doctoral gown. Such were his great desires and sacred perso-nality; no diversion, in the Carnival break. Because of that, instead of vociferating, they would select the taciturn. Because of that, instead of dancing, they would gravitate around the hieratical. I can assure that much. I, who have felt on my chest, a chest agitated by emotion, suspended still in the rite, of Eugénio de Castro, in this same Room of the Capelos, of the University of Coimbra.

Before — also ritualistically, according to his taste; also poetically according to his loves, — a palm, brought from our recently freed Castellón, was offered to the one we called the “prince of the Iberian poets”. I would have liked to see that palm, today, in the room, as a mark of a graceful relic, a mark of a memory flag. “Le buste survit à la cité”: a graceful verticality, vegetal and golden, keeps a timid company to the manuscripts, gathered here at the library, today. But it is surely stronger than the decorations.7

The reception that his poetic work received in Spain and in Hispanic America is demonstrated by the translations (in Castilian, he is translated, among others, by Díez-Canedo, Francisco Villaespesa, González Olmedilla, José María Riaza, Francisco Maldonado, Julio Camba, Rogelio Buendía, Andrés González-Blanco, the Argentine Luis Berisso, the Colombian Samuel López; in Catalan, Ribera i Rovira, Fernando Maristany…)8, by the articles of biographic and critical content that were published not only in the most representative literary magazines of our Modernism, but also in local newspapers edited in various Spanish cities and a broad and most interesting epistolary only recently published.9 Castro, in turn, would collaborate with the Spanish press sending articles to different newspapers. Among them, the ones that strike were sent between 1923 and 1926 to the La Nación from Buenos Aires, the crucial centre of diffusion of the modernist movement.

The metric renovation that Castro had employed, his incidence in the search of music, through an exploration in the sound, based on the alliteration, and mostly, in the recovering of the assonant free hendecasyllable, of Classical matrix, have left a seed in poets like Villaespesa, great admirer and spreader of his work, as well as in the “technique”, to quote the noun that Díez-Canedo has used, that would have been the basis of Rubén Darío’s poetic.

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Moreover, Villaespesa, signed a periphrasis of the dramatic poem El rey Galaor, calling it “scenic arrange”, that would have been performed in the Teatro Español of Madrid, by the company of the actor Francisco Villagómez, in 1905, if only González Olmedilla, due to the rivalry that was established between him and Villaespesa, had not have denounced it in the press as plagiarism, when it was already on the billboard. The scandal, which includes a simulacrum of a duel with weapons, provoked by this plagiarism was broadcast in many newspapers. Among them the Revista de Bellas Artes, in a short article signed by I. U. de Pujana, which does not omit the comical nature of the contest: In face of the events, once the forger was found, a faithful brother and friend was sent to that of Olmedilla. Such brother armed with a pistol and helped by a grotesque gesture, worth of the best scene, took care of intimidating that of Olmedilla, to make sure that his translation was not made public. He threatened him; but his demands did not obtain the expected result; on the contrary, he stumbled on his intransigence. Then the intermediary prudently put his pistol away and used his favourite weapon: the sabre. — Touché! — he exclaimed at the end of a light and handy game… And giving his hand to his former enemy he swore he would no longer intervene on the matter.10

Villaespesa’s version would be published in 1915, under the subtitle: Tragedia en tres actos y en verso. Inspirada en un poema de Eugenio de Castro por Francisco Villaespesa11 .

A fortune that, like Antonio Sáez Delgado pointed out, makes the figure of this poet and cultural activist, along with Teixeira de Pascoaes, the most continuous Portuguese presence in the Spanish culture during these first four decades of the 20th century.

In this entire receptive storm one could register an initial decisive moment: the conference that, in 1896, Rubén Darío gave in the Ateneo of Buenos Aires, in which he saluted, in an enthusiastic manner, the poet “of the new” and he would then publish “Los Raros”, included in a chosen group: His name only started to be noted not long ago in the world of the newcomers. His Oaristos appeared only six years ago. After that, the Horas, Sylva and Interlunios. I had not read his work until after I met the poet through the critic from Italy and France. With the praise of Rèmy de Gourmont and Vittorio Pica he found the doors of my spirit wide open.12

The extraordinary echo of words so early pronounced reveals that the name and the work were rapidly received by the members of the

Mercure de France, the diffusion media of the European Decadentism and Symbolism and by intellectuals who were open-minded to a new aesthetics like Vitorio Picca, author of the Italian translation of the poem in prose Belkiss, which date of publication, 1896, marks the start of the diffusion of the Portuguese Modernism in Europe. Three years later, Salomé would be published, also in Italian, by Antonio Padula and in 1899 the Spanish version of Belkiss, appears, made by the Argentine Luis Berisso, also from Buenos Aires. It was preceded by a “Preliminary Speech” by Leopoldo Lugones in which he defines it as “a perfect translation”.13 Another central axis to the diffusion of our poet was Miguel de Unamuno who, through the correspondence he maintained with the Hispanic intellectuality but, above all, through his work, shows a great admiration for Castro, which acquires a new importance if we recall the acidity of the continuous attacks with which he would refer to Modernism, attitude coined in the famous assertion “something which is not music is poetry”. The basis of his criticism stressed, mostly, the exoticism of the poetic environments evoked, thus lacking in authenticity and the evanescent superficiality of the poetic formulas of the group, repeated under predetermined patterns. Without failing to admit his own lack of talent to appreciate the poetic musicality, he used Belkiss as a target of his ironic assaults in “Art and Cosmopolitism”, a text which was included in a group of articles «Against this and that»: “The Huguism made damages, the Mercurialism is making them now. Why not translate for example the Inocencia by Tonay, better than that insupportable Belkiss by Eugenio de Castro, a book that smells like dust of library mixed with oil from the lamps and an umpteenth-hand Orientalism?”14 Let us note, moreover, that together with the reserves that the work presents due to its lack of originality, and for exploring a theme from archaeology, handled and dead, as Unamuno’s creative capacity makes him create a noun of a disdainful connotation, that of “mercurialism”, to designate the Decadent and Symbolist Aesthetics. The adjectives “mercurised” and “remercurised” belong to the same semantic family and he would use them to baptize the agglutinated poets around the two phases of the Mercure. The term “greeknesses” would also be used to cast the anathema on the production by these poets.

However, in Chapter VIII of his essay Vida de D. Quijote y Sancho, a text written on 6th November 1907 and published in La Nación a year later, when Castro and him had already met and had started to exchange letters, some verses of the Eugenian poem entitled “Sagramor” are included to exemplify the reflexion on the termination of fame that the Spanish nobleman makes in a moment of clarity:

I am the glory, jocund genius From the radiant solar country; You’ll be the greatest poet in the world… ………………………………………

They say the world must end15.

He also does not forget to mention him in his “Contemporary Portuguese Literature” and dedicates to his poetic work the study “Eugenio de Castro” with which he starts the famous group of essays that formed the book Through Lands of Portugal and Spain, published in Spain in 1911, but released previously in La Nación and later reproduced by Castro who was director of the most popular Portuguese edition of Constança16.

The Portuguese writer, invited by official organisms to lecture conferences, travelled to Granada in 191717 and to La Corunna in 1924.18 However, though his stays in Madrid in 1922, 1923 and 192419 represent a higher point in his popularity in Spain, (due to the prestige of the authorities that received him — Residence of Students, Ateneo — and the status of the cultural personalities that accompanied him in the reception given at the Palace Hotel, the representativeness of the intellectuals that supported him, Benavente, Ramiro de Maeztu, Ortega y Gasset, the resonance of the critical reviews published by Enrique Díez-Canedo and Andrés González-Blanco), there is no doubt that Salamanca was for him the fetish enclave that he would visit frequently and that, in turn, would occupy a transcendental place for the diffusion of his work and personality, thanks to the University and to his great friend Miguel de Unamuno.

From the visits that Eugénio de Castro made to Salamanca these are the ones that have a special significance: the one in 1905, since, according to what the sister of Pascoaes remembers,20 it was when Castro introduced the poet to Unamuno; the one in 1909, as president of the Portuguese jury that intervened in the Hispanic Portuguese Floral Games celebrated there and where he was received by the feverish friendship professed by Unamuno, José Manuel Bartolomé, and Luis Maldonado de Guevara. In these days in Salamanca he commissions Luis de Lerchundi, through the mediation of his brother-in-law Andrés P. Cardenal, the creation of an impressive coat of arms, full of symbols of his kinship to the old Peninsular aristocracy, that he will place as an ex-libris on the cover of the editions of his complete works, that would only be concluded in 1912; the one he did in 1929, on his way to the city of Lyon, where he was going to receive the title of Doctor Honoris Causa, and the one he made in 1934, to receive the same eugénio de castro and spain |

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academic honour given by the University of Salamanca, included in the acts of the tribute given to Unamuno when he retired.

Also in A Mantilha de Medronhos21, a collection of sonnets edited in 1923 which opens with an inscription to King Alfonso XIII of Borbón, which permission was obtained through the Marquee of Quintanar, recounts visual and specific aspects of the Spanish cities he visited, and a number of them refer to Salamanca: the one referring the Casa de las Conchas and the one that evokes a place called “La flecha”, near the city in which the writer and senator Luis de Maldonado, one of his Spanish correspondents until 1926, date of his death, that organized literary gatherings. In turn, Castro also celebrated this friendship: Gente Joven, from Salamanca, reproduced on 2nd October 1905 “A Irmãsinha dos pobres”, another sonnet also dedicated to the politician from Salamanca, on the same page where Nombela y Campos, professor of the University of Salamanca, Castro’s correspondent and one of the pioneers to the teaching of Portuguese culture in Spain, published an article praising the Portuguese poet, whose importance lies in giving an account of the mentioned visit Castro made to the city in 1905, but above all in presenting an index that shows the impact that his poem Constança would provoke among the group of intellectuals that, like Unamuno, were related to that University.

Nombela y Campos would publish laudatory pages in Salamanca’s newspaper Gente Joven and Luis de Maldonado, in turn, would introduce, in El Adelanto, two years later, A Sombra do Quadrante, a book where there is an inscription from Castro to Unamuno.22 Also the Floral Games of 1909 and the passage of the Portuguese poet through Salamanca, in 1929, on his way to Lyon, was registered through articles written by professionals and intellectuals connected to that University: the professor Manuel García Blanco published on 30th October 1929, in La Gaceta Regional, his text “Eugenio de Castro y Salamanca” in which, after referring with admiration the poem Constança, he suggested the offer of a “prize gained in good dispute”, a wish that should be interpreted as the beginning of the campaign to the bestow the honorific title that this University would give him five years later.23 Manuel García Blanco made a report on this visit, with details of the ceremony and the lunch that the University, represented by the rector Esperabé de Arteaga, offered him. From the speeches given at dessert, with the mutual expressions of the wish and the necessity of tying the cultural bonds between the two universities, one must underline an historical deed: The petition for help for the creation, in Coimbra, of an organ that would diffuse our language and culture: The Spanish Room.24

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A relevant element is apprehended in this speech since, though Castro expresses his sorrow for the absence of Luis de Maldonado, deceased three years before and already replaced by his son Francisco in the dissemination of the Portuguese poet, not a single reference is made to Unamuno who, after escaping from Fuerteventura, the place of his exile by Primo de Rivera, was in Hendaya. This attitude confirms the profile of the discreet personality of the Portuguese poet and it is also the result of an implicit pact of non-intervention in Spanish internal political affairs of a person that received, through letters from more than one hundred intellectuals from Spain and Latin America, crossed information from people not always in cordial ideological tune.

The pages of the Portuguese and the Spanish press (Hoja Oficial del Lunes, de Madrid, Diário de Notícias, de Lisboa25) published news of the Jubilee ceremony of Unamuno, his appointment as rector for life of the University and the award of the doctorate Honoris Causa to Castro. These reports included summaries of the speeches by Alcalá Zamora, President of the Republic, Francisco Maldonado, Castro and Unamuno’s last lecture.26/27 The friendship between Francisco Maldonado and Unamuno was definitely broken when he, already with 72 years old, faced his former student in the famous celebrations that took place in the auditorium of the University of Salamanca to celebrate the Day of the Race, on 12th October 1936, when he violently attacked the speech that Francisco had given.28 The multiple reviews, reports, critical articles and epistolary references that the Spaniards dedicated to Constança show how deep the poem had touched the national sensitivity. Published in 1900 with a theme that deals with the exploration of a myth, that of the adulterous love between Pedro, king of Portugal, and Inés de Castro, maid in the Court of Constanza, Castro’s poem presents an inversion of the leading role of the story, making Constanza, the victim, the active centre of the events.

This return to the medieval history and the adoption of a metre used in the Portuguese Renaissance meant the repudiation of certain thematic delirium, normal in Parnassianism, and the return of the poet to a poetic academicism. That which, in a certain sense, put at stake the profound assimilation of the French canon by Castro, only adopted as a skin-deep exoticism, exposed in imported metres. This hypothesis is the one that Ofélia Paiva Monteiro recently noted: One should add that the evolution of Eugénio de Castro, with the years, family affections, and many honours received, in his country and abroad, towards a depurated writing from decadent extravagances

and that drank in simpleness of the national fountains, has become for many a source of the faked character of his vanguard phase, especially since this other production, so many times, labelled as “classical”, appeared touched by a gentle academicism — the academicism where the true nature of the poet laid, in accordance with his social status of fine aristocrat, ideologically conservative and, politically monarchic29.

However, certain less orthodox behaviours, characteristic of that irreconcilable conception of the human personality, common to the crisis of the end of century, that were considered as deviations, were literarily cultivated as such, and were maintained in this dramatic poem30 of a complex psychological structure, in which a real truth interweaved with an oneiric truth. Due to the variety of rhythmic and imagistic resources that are unveiled, to the bold delicacy with which the poet insinuates the transgression of those set moral rules (adultery, lesbianism, incest, suicidal self-immolation for love, in an unfair cathartic process), Constanza constitutes today the poetic work of Castro which attraction still remains intact, also thanks to the relief of the symbolist burden that it gives to the lexis and the musicality common to the Portuguese renaissance lyric.

Unamuno, that had lived so profoundly the romantic disjunction between reason and feeling, the mirror of the conception of Portugal he has given us in his works, could not help but feel attracted to this tragic story and to this figure of Constanza to which he will confer, as we will see, an universal symbolic value. In fact, he had visited the monastry of Alcobaza, where the magnificent gothic sepulchres of Pedro and Inés are, in 1908, and he had elaborated a detailed analysis of the historic character on the epistolary novel Doida de amor, by Antero de Figueiredo, that dwells on the same topic.31 In his letters to the Portuguese poet he repeatedly expresses his passion for this book. On the 29th April 1904, he states: “Your Constanza had captivated me, it is a book of painful quietness or the quiet pain, of acquiescence for the road of compassion. Months later he insists: I have reread your Constanza and each time I like it even more”.

This admiration is responsible for his desire to translate it, as he states in the message from 20th February 1905: “Each day I feel more exalted by your Constanza. I will try to translate in verse, of course”.

This desire starts to become a reality, as commented on the 30th November 1906: “I am translating on verse, of course, Constanza.

When I finish it, I’ll present you some of my doubts”.

Unamuno, in turn, saw in the character of Constanza, invasive image of his personal mythography, a symbol of the silent sufferance of Portugal, and her physical image, the profile of the matron, as a

captive and sad victim, that represents the geographic and sentimental profile of Portugal, could be the germen of the sonnet “Portugal”, so many times evoked in the historiography of the Hispanic and Lusitanian relations of which he sent Castro a first version.32 Constança had also seduced other intellectuals that manifested their intention of translating it to Castilian. It seems that the ultraist poet Rogelio Buendía accomplished it, since in a missive to the Portuguese dated from 1913 in Seville, claims that he had translated this “exquisite poem”.

He promises to send it to find out his opinion and he asks permission to publish it, adding that his version respects the free hendecasyllable of the original. Three years later, already familiar with the Spanish version by Francisco Maldonado, Buendía renounces his publication.

Considering these lost manuscripts, and what seems to be a competition for a text, the translation that was published was the already mentioned one, made by Francisco Maldonado. Francisco, a young student then, studied in that city, under the supervision of Unamuno, “Compared philology of the Latin and the Castilian”, according to what the rector informs in the Prologue he wrote on purpose to appear before the version of his disciple. In it, he evokes the essay he dedicated to Eugenio de Castro in 1907, the same he included in Por tierras de Portugal y de España and from which that Unamunian vision of Portugal is apprehended, so dramatically sad that he uses Constanza as a national symbol: “This figure of Constanza, that fills the most sensed and the most Portuguese of Castro’s poems, appears sometimes as a symbol of Portugal, that beautiful and wretched Portugal that since that lugubrious day of Alcazarquivir seems vaguely submersed in dreams of past greatnesses”.33 There is no doubt that the letters of Francisco Maldonado bring valuable elements to the process of elaboration of his work, accomplished between 1911 and 1912, and the renouncing to any monetary compensation, shows his admiration for Constança, which Unamuno confessed and clearly contaminated him.

Curiously, this prologue to Constanza reveals a change in the attitude of the convenience in translating from Spanish to Portuguese, since he himself had started to translate it in 1905, he affirms in this text from 1913: “I start by declaring, and I have heard, that Paco Maldonado thinks like I do: that, in general, the Portuguese works should not be translated. The Spanish should read the Portuguese in their own language, instead of translating them. The effort that is necessary to accomplish it is very small and we owe it to our common mother Iberia or Hispania”.34 These words cannot be regarded as another Unamunian paradox, but as the result of his own progress in the mastering of the Portuguese eugénio de castro and spain |

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language, accomplished thanks to his visits to Portugal, and the correspondence he maintained with intellectuals from this country to a rhythm of reading in Portuguese as intense as his own letters reveal.

Maldonado’s version not only demonstrates his extraordinary knowledge of the Portuguese language, but also his linguistic creativity, starting by the usage of an authentic lexis, of a dialectal tradition, in accordance to what Unamuno and other members of the Generation of 98, among which it is becoming more necessary to include the name of Luis Maldonado de Guevara, used with the purpose of revitalizing and innovating the expression in Castilian. He also aimed at being ambitious in the metric and, breaking with the expressive unit of the free hendecasyllable of the original, transforms his version in a text which polymetrics did not inspire great enthusiasm in Unamuno because he believed that it broke the stylistic unity of the work and he was convinced that it was a lack of authenticity to the original text: “All this enables Maldonado to boast his faculties as a very skilful versifier, of the virtuosity of, at the same time, his mastering of the Castilian language, and his mastering of instinct, corroborated and perfected by study; But doesn’t this happen to the expenses of truthfulness to the text? Doesn’t the unity of the translated work suffer with this?”35 And he ends his prologue with an admonition to the young poet:

could accompany, since only in 1990 Castro’s family would present the donation of this legacy to the University of Coimbra, in a public act that coincided with the centenary of the publication of Oaristos that took place in the General Library of the University of Coimbra on 27th June, with a lecture given by the Professor Ofelia Paiva Monteiro, that has been reformulated and quoted here.39 The accurate trace of Castro starts to fade after the fifties in Portugal and in Spain, apart from a minor memento that the Centenary of his birth created and that the Spanish Dionisio Gamallo Fierros, who corresponded with Teixeira de Pascoaes and paid attention to the Portuguese Cultural actuality, includes in Arriba, from Madrid.40 The influence in his canon, filtered through the permeable frontiers of what we called modernism, can without question be experienced in the poetry of Juan Ramón Jiménez, in Lusitanian “orphics” like Sá-Carneiro or in the creators of the “Presencism” and the Portuguese neo-realism.

A reflection that the recent edition of his vast Hispanic epistolary, still not disseminated, and the facsimile edition of his complete works, in progress, can contradict or confirm.

And now I hope that my good friend and disciple, the author of this translation of this extraordinary Portuguese poem, will renounce to

Notes

translate from that language, identical to ours, since it has been demonstrated that he can do it superbly, and should exercise his virtuosity as a versifier and as a stylist in poetries of his own inspiration. I wish for that and for the Spanish people to know and appreciate them soon.36

Unamuno had shown his preference for the chants I and VII, the ones that respected the original hendecasyllabic versification, undoubtedly those with the most accomplished musicality. Maldonado himself must have been aware of this, since in his letters he states that he feels more contented with the translation of chant I. In other letters he explains to the Portuguese the rhythmic variations that occurred in his verses from the internal pauses, shaped in a mini-treaty of versification that preludes that this future philologist would publish about Castro in his article from 1938, in El Adelanto, already quoted here.37 A passionate connection that not even García Morejón, author then of the thorough essay Unamuno y Portugal, in which he does not omit his sorrow for not being able to find these letters38, nor Ángel Marcos de Dios, who condensed the Epistolario portugués de Unamuno and dealt with the relation that Castro and Unamuno maintained,

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1 An accurate analysis of the poetic work by Castro, also notable by his conciseness and which suggests precisely this quotation by Verlaine, was published by Ofélia Paiva MONTEIRO, in “Ler Eugénio de Castro, hoje”, Revista Portuguesa de Filología. Miscelânea de Estudos. In memoriam José G. Herculano de Carvalho, Fac. de Letras da Univ. de Coimbra, Vol. XXV — Tome II, 2003-2006, pgs. 881-894.

2 Diário III, Coimbra, 1973, 3rd, pg. 79.

3 The newspapers refer to the acts that were celebrated during the morning, but other documents and memories of the ceremony, like the ones by Eugenio d´Ors, indicate that Nicolás Franco was present in the afternoon.

4 The news appears in “In Memoriam de Eugénio de Castro” Biblos, Revista da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Universidade de Coimbra, XXII,I, Coimbra Editora, 1946, page.

219. However this professor is not included in the final catalogue included in: Coimbra: A Universidade de Coimbra e os seus Reitores. Para uma História da Instituição, Archives of Universidade de Coimbra., Coimbra, 1990, by Manuel A. Rodrigues.

5 Cf. “The mission of the Spanish intellectuals”, Diário de Notícias, 13th May 1938. The news was published in other Portuguese newspapers. Cf. “In a session that took place at the University, the Spanish Academia consecrated the eminent poet Eugénio de Castro”, in O Comércio do Porto, dated from the same day as the previous. The Spanish press also echoed these acts: “Tribute in Spain to Eugenio de Castro”, Fé, Seville, 15th May 1938.

6 The extensive poem “Salutación y mensaje a Eugenio de Castro”, appeared in A.B.C. from Seville, on 15.5.1938. It was reproduced, in Spanish, by Diário de Lisboa, on 25.8.1938. The composition of indubitable ideological interest, invokes Portugal as a lenitive to forget the bloody episodes of the Civil War, like Toledo and Teruel, and established the correlation between the figures of Unamuno and Camoens.

7 Biblos XXII. I. Revista da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, 1946, pg. 230.

8 The list can be enlarged from the references that appear in letters to the Portuguese: Unamuno, Leopoldo Díaz, Miguel Pelayo, Salvador Cabeza de León, Francisco G. de Cisneros, Nombela y Campos, Guillermo Valencia, Ricardo Báez and Balbino Dávalos.

9 Álvarez, Eloísa, Sáez Delgado, Antonio, Eugénio de Castro y la cultura hispánica. Epistolario (1877-1943), Junta de Extremadura , 2007. As an interesting complement to this article see also: Álvarez, Eloísa, “Tres traductores y una traducción. Unamuno, Rogelio Buendía y Francisco Maldonado: Constanza, de Eugénio de Castro”.II Congreso de Español, UBI, Braga, 5 May 2006 (forthcoming edition). Álvarez, Eloísa, “Tres traductores y una traducción. Unamuno, Rogelio Buendía y Francisco Maldonado, para Constanza, de Eugénio de Castro (unpublished letters)”, volume of tribute to Manuela Gouveia Delille. Fac. de Letras da Universidade de Coimbra (Forthcoming edition). Álvarez, Eloísa, Estraviz, Isaac Alonso, Eugénio de Castro e a Galiza. Epistolário 1891-1926 (Curros, Pardo Bazán, Pérez Placer, López Peláez, Marquês de Figueroa…). (Forthcoming edition) 10 January, 1913.

11 Madrid, Autorship Society, 1915. It includes a brief preface directed to Castro, dated Madrid, 8th January 1912. The translation was also published in the collection from Madrid called”La novela teatral”. In the copy I possess the last page is missing, thus I cannot identify the date of edition. However, its state of deterioration seems to indicate that it was simultaneous, or, maybe, previous to that of the Authorship Society.

12 Rubén DARÍO, OO.CC. Tome II, “Semblanzas”, Madrid, Afrodisio Aguado, 1950, pg. 506.

13 Belkiss, Madrid, Editorial América, 1919, pgs. 7-21.

14 It is risky to establish the specific date in which Unamuno wrote and published this text, since the fact is not mentioned in the edition of Obras completas (III “Nuevos Ensayos”, Madrid, Escelicer, 1966, pg. 612). However, when trying to establish connections between the tone of the letters he wrote to the Portuguese, among which the first that I include in this book is dated 1903, and the dates of other critical comments by Unamuno, already highly praising, there is no doubt that this text was written before the beginning of the correspondence between them.

15 OO.CC. III, Madrid, Escelicer, 1966. In fact, Unamuno quotes these verses in his letters to Castro, announcing the reproduction of that essay. He does so in his first message from 28 February 1903, and in the one he sends on 20 February 1905, he says he is sorry for allowing the misprints in the Portuguese quotation (“Dizen”, for “Dizem” and “debe” for “deve”). These data allow us to anticipate the date of composition of the Unamunian text.

16 Constança. Depois da Ceifa. A Sombra do Quadrante. Obra Poética. Vol. V [S/d], Lumen, Empresa Internacional Editora. The first edition dates from 1900, and it was published in Coimbra by the editor Francisco França Amado, friend of Castro.

17 On the occasion of the centenary celebration of father Francisco Suárez, organized by the Faculty of Letters of the University of Granada, Castro lectured a conference about Coimbra, where the Jesuit priest had stayed and read one of his poems. The news is given by La Gaceta del Sur, Granada, 29th September 1917.

18 The Press from Galicia propagated the deliveries by Eugénio de Castro in 1924, as an invited guest at the celebration of the 4th Centenary of the birth of Camoens, by the Royal Academy Gallicia: A Nossa Terra, n.º 207, 1st December 1924; Boletín de la Real Academia Gallega, nº 166, 1-121924, La Voz de Galicia, 28-11-1924, El Ideal Gallego, 28-12-1924. The poet, in turn, includes the memories of his personal journey, made in 1900, in “De Coimbra à Galiza”, in Cartas de torna-viagem I, Lisbon, Lumen, 1926. Castro’s relations with the Galician culture are studied more thoroughly in Eugénio de Castro e a Galiza. Epistolário 1891-1926 (Curros, Pardo Bazán, Pérez Placer, López Peláez, Marquês de Figueroa …), already mentioned here, in the forthcoming edition of Eloísa Álvarez and Isaac Alonso Estraviz.

19 He gave conferences on the poet Feliciano de Castilho, on Portuguese literature and on Camoens, respectively.

20 In the moralistic work Olhando para trás vejo Pascoaes, Maria da Glória also recalls the casual meeting of the three Portuguese in the train station of Salamanca. Lisbon, Livraria Portugal, 1971 pg. 42.

21 A more thorough analysis of the content of the book is done by José Adriano de Freitas CARVALHO in “A Mantilha de Medronhos. Impressões e recordações de Espanha, de Eugénio de Castro: caminhos e processos de uma viagem de Espanha à volta de 1920”, Península, Revista de Estúdios Ibéricos, n. 4, Instituto de Estudos Ibéricos, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2007, pgs. 177-194.

22 El Adelanto, 19th March 1907.

23 La Gaceta Regional, 30.10.1929. Also El Adelanto from 6th December 1929, published a brief note without date, recalling the visit that José Manuel Bartolomé, Andrés Pérez Cardenal and the author of the note did to Coimbra to prepare the celebration of the Floral Games. The content and the tone of the note seem to indicate that the author is one of Pinilla’s brothers, and, in a certain way, it reveals the atmosphere of rivalry and dispute that was created in Salamanca to entertain and receive Castro in his home.

24 “El Rector de la Universidad de Coimbra y el profesor Eugenio de Castro en Salamanca”, La Gaceta Regional, 31st December 1929.

25 “El homenaje a Don Miguel de Unamuno en la Universidad de Salamanca”, La Hoja Oficial del Lunes, Madrid, 1st October 1934; “As festas hispano-lusas de Salamanca em honra de Miguel de

Unamuno”, Diário de Notícias, Lisboa, 28th September 1934; “O jubileu de Miguel Unamuno”, Diário de Notícias, Lisboa, 1st October 1934.

27 María del Rosario LLORENTE PINTO, condenses in an admirable manner the stylistics of the work of Luis Maldonado in her introduction to Don Quijote en los estudios de Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2005.

28 “We are waiting on my words. You know me well and you know that I am incapable of remaining silent. Sometimes remaining silent is equivalent to lying. Because silence can be seen as an acquiescence. I want to make some comments to the speech, to call it something, of Professor Maldonado. I will let go the personal offense that is inferred in his sudden explosion against the Basques and the Catalans”. The historical circumstances that surrounded these acts are resumed by Hugo THOMAS, en La Guerra Civil Española, 2, Barcelona, Grijalbo, pgs. 548-549.

29 “Ler Eugénio de Castro, hoje” , Revista de Filologia Portuguesa ,vol. XXV, tome I, Fac. de Letras da Univ. de Coimbra, pg. 885.

30 These are the aspects that make António Sánchez Miguel, in the letter to Eugénio Castro dated 21st February, advise against the sending of a copy of the book to the Queen of Spain: “I don’t think it is a good time to send books to the Queen of Spain. One has to wait for a better occasion and nothing is better than dedicating her other work that you compose. Doña Constanza would cause a sad impression to the Queen for known reasons”.

31 “La tragedia de Inês de Castro” «Letras Portuguesas (1912-1935)» OOCC IV, Madrid, Escelicer, 1966, pgs. 1332-1336.

32 The idea is defended in García Morejón, en Unamuno y Portugal, Madrid, Gredos, 1971, 2nd ed., pgs. 121-134.

33 Eugénio de Castro, Constanza. Poema. Prologue by Miguel de Unamuno. Translation by Francisco Maldonado, Madrid, Typography of “Revista de Archivos”.

34 Constanza. Poema. Prologue by Miguel de Unamuno. Translation Francisco Maldonado.

Madrid, Typography of “Revista de “Archivos, 1913, pg. 15.

35 Constanza, pg. 13.

36 Constanza, pg. 15.

37 In that same year Ángel Ledesma published a vast and praising review in the press. “En torno a una versión de Constanza” [Salamanca] March 1913. In the clipping I have, Salamanca appears in handwriting, along with the date. Apparently Salamanca is simply the title of the section dedicated to “Bibliography”, included in a newspaper which title I could not discover.

38 Madrid, Gredos, 1971, 2nd ed., pg. 401, note 29.

39 In Revista de Filologia Portuguesa , Vol. XXV. Tome I, Facul. de Letras da Univ. de Coimbra, 1003-2006, pgs. 881-893.

40 “Centenarios 1969, con la ausencia casi presente de don Ramón” [Menéndez Pidal], Arriba.

Madrid, 2 January 1969.

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| eloísa álvarez

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Diário de Lisboa, 25th August 1938.

Diário de Notícias, Lisbon, 18th September 1909.

Diário de Notícias, Lisbon, 13th May 1938.

Diário de Notícias, Lisbon, 28th September 1934.

Diário de Notícias, Lisbon, 1st October 1934.

El Adelanto, Salamanca, 19th March 1907.

El Adelanto, Salamanca, 15th September 1909.

El Adelanto, Salamanca, 6th December 1929.

El Castellano, Salamanca, 16th September 1909.

El Ideal Gallego, 28th December 1924.

El Lábaro, Salamanca, 16th September 1909.

El Lábaro, Salamanca, 25th October 1909.

Gente Joven, Salamanca, 2nd October 1905.

Fé, Sevilla, 15th May 1938.

La Gaceta Regional, Salamanca, 30th October 1929.

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La Voz de Galicia, 28th November 1924.

O Comércio do Porto, 13th of May 1938.

UNAMUNO AND THE PORTUGUESE LITERATURE Ángel Marcos de Dios

There is no doubt that Unamuno’s knowledge and love for Portugal have their origins in his coming to Salamanca in 1891, after he had been appointed Greek Professor in this secular university. He would later begin the systematic reading of Portuguese works and travelling to Portugal: ‘What does this Portugal have — I wonder — to attract me like this? What does this land have, on the outside smiling and tender, and on the inside tormented and tragic? I do not know; but the more I visit it, the more I long to return’, he wrote in 1907, after having made several journeys.1 Soon he gathers a group of Portuguese friends: before the end of the century, he became friends with Leite de Vasconcelos and Guerra Junqueiro, who frequently visited him.2 In the beginnings of the 20th century he widens this circle, mostly in the north of Portugal, from Coimbra (Eugénio de Castro, Mendes dos Remédios, Albino Forjaz de Sampaio, the editor França Amado…) to Oporto (Leonardo Coimbra, António Sardinha, Álvaro Pinto, Antero de Figueiredo…), the city where an extremely important cultural movement called the ‘Portuguese Renascence’ started, with a touchstone of national projection, the magazine A Águia (directed in its most fertile days, by Pascoaes, one of Unamuno’s closest friend).3 Readings, journeys, and friendships will transform the Salamancan rector in a major Spanish friend and defender of Portugal. The Lusitanian mark in Unamuno (‘I don’t find it odd to meet you over there or over here for I gradually find myself more attached to Portugal and its things’, he writes to Pascoaes in 1905) will last until his death, in 1936 (his last articles on Portugal are from the previous year). In his numerous journeys to his neighbour country,4 he relates Portuguese people from all sorts: ‘And, customary to my wont I immediately looked for Portuguese men and Portuguese books that talk about things past, present and future […].

I look for the conversations and the dealing with the Portuguese, like I’ve always done in this land’, he writes in the article ‘Español-portugués’, in 1914, at the time of a holiday in Figueira da Foz, a village frequently visited by Spaniards on holidays5.

Being a culturally restless individual, his voyages will soon take him throughout the majority of the Lusitanian geography, from Lisbon to the Galician border. He develops strong bonds of friendship with the majority of the intellectuals as one can apprehend through his rich epistolary.6 Being a book devourer, Unamuno did not overlook the Portuguese literature, though his deep contact with it started late, if we take his words into account.7 The about 300 Portuguese books (after many disappearances) found in his library at ‘Casa-Museo’ in Salamanca, most of which presents from friends (some of them also prolific writers, like Teixeira de Pascoaes or Eugénio de Castro), testify his interest. It is interesting to observe the frequent pencil notes, at the page margins or at the beginning or end of each book from his favourite authors.

Once he started the systematic readings of this literature he never abandoned it: from 1900, when the first article in which he openly mentions the Portuguese literature (‘Turrieburnismo’), to his death, few are the years in which he did not publish something related to Portugal. Unamuno, who started publishing regularly a bit late, when he was thirty, wrote around fifty articles (and more than a dozen poems) concerning the Portuguese thematic: an unusual deed for this Spaniard (he did not write that much about any other country) and for others (no other Spaniard wrote so much about Portugal).

Bearing in mind these considerations, one can ask what sort of literature was Unamuno interested in. And, more specifically, the key question that we can ask is the following: what Portuguese literature was Unamuno interested in? ‘I travel there [to Portugal] at least once a year, and each time I return more enwrapped by that suffering and noble people. But what definitely attracted me was the Portuguese literature. The modern one, I mean./Without overlooking the value of some Portuguese classical literature, I have to say, in my opinion that the Portuguese Literature that is worth reading dates back from the beginning of the last century, the Romantic period, the time of Almeida Garrett unamuno and the portuguese literature |

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and Herculano. And I believe that its true golden age is the present one’8. He was thus interested in the Portuguese people and contemporary Portuguese literature, which is to say, the literature that reflected the genuine Portuguese people. In addition, in communion with this one, he was mostly interested in the literature that represented the peninsular people. As a complement to this aspect, he was concerned about ‘El hombre de carne y hueso’ as he significantly named the first chapter of one of his most important essays, Del sentimiento trágico de la vida.

These two assumptions mark the Unamunian path also in relation to Portugal. If the first one of them contains its more public and visible dimension about his contemporaries, the second is the indisputable expression of its vital direction, which he found in many Lusitanian brothers which he admired.

If we recall the principles to which Unamuno was faithful throughout his life (regarding those where he never came in contradictions or paradoxes), his own family, his country and the longsought immortality, the Portuguese literature offered him a fruitful reflexion and sublime examples of that path, though we will consider only these two last aspects (his own family, obviously belongs to the individual sphere).

In Unamuno, the references to ‘his land’ are common (instead of Spain, he used to say ‘my land’), which he additionally felt physiologically: ‘To me, that Spain hurts so much as the heart, the head, or the belly might hurt.’9 Moreover, in the case of Portugal, he admired so much his fellow writers, the writers engaged in his country, like Guerra Junqueiro, his friend in Salamanca and Barca de Alva (they visited each other in their homes), that he dedicated him three articles at the time of his death (apart from other references in other articles) considering him one of the greatest universal poets at the moment.10 Guerra Junqueiro, a poet disregarded nowadays, appealed to Unamuno due to his poetic easiness and also because he knew how to translate the soul of his country: ‘Most of you know his Morte de D. João, his Velhice do Padre Eterno, and, above all, Os simples and Pátria. The soul of Portugal is captured in these two poems, rural, foresworn and simple, in the first one, and a heroic and noble Portugal in the second one, which is a Dantesque work.’11 Camilo Castelo Branco is more genuine and authentic, the most Portuguese (as Unamuno himself described him) of the Lusitanian writers. Camilo is ‘the portuguesistic novelist Camilo Castelo Branco’; Camilo is ‘he who has given us in his novels all the tragic, fatidic and poignant soul of Portugal’; ‘reading Camilo is like travelling through Portugal, but the Portugal of the souls’;12 ‘There are half a dozen no-

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vels by Camilo which I cannot forget’;13 ‘Camilos’s Amor de Perdição is one of the fundamental books in the Iberian literature (Castilian, Catalan and Portuguese)’;14 and this work is the ‘most intense and most profound novella of a love passion that has ever been written in the Peninsula and one of the few books which are representative of our common Iberian soul’.15 João de Deus, the poet of the simple things, also an authentic interpreter of the Portuguese people with a limited literary production, deserved a great deal of praise from the author of Rosario de sonetos líricos: ‘Juan de Dios Ramos, known as João de Deus, one of the greatest poets among the dead, is in fact untranslatable. It’s the ultimately simplicity and, as Guerra Junqueiro, one of the greatest poets among the living and one of the greatest today in the world, once said, he has arrived at times at the unique expression. And he arrived at it in pure simplicity. It is difficult to find anything more spontaneous, simpler, and less artificial than the lyric of João de Deus. All his work is gathered in a brief volume (Campo de Flores), and we could even suppress the two third parts; but what is left is a delightful prodigy of grace, freshness and sentiment’.16 But the concept of homeland for Unamuno also had a peninsular dimension: Iberism. ‘Everyday I feel less European and more Iberian’, he wrote to Pascoaes.17 Iberism as a mark, as a peninsular genius, and Iberism as a longing, a desire for spiritual communion: ‘More, apart from being neighbour countries both isolated, in a certain way, from the rest of Europe, I don’t know what absurd fate has maintained us spiritually separated’.18 The long-sought Iberian understanding guides him to future dreams like the following: ‘And who knows if like Vasco de Gama, Colón, Balboa, Magellan, Iberians that discovered, enlarging it, the roundness of the Iberian world, other Iberians, sailors of a universal soul, will discover the roundness and formation of a spiritual and psychographic new world’.19 It was Iberism (not the political but the spiritual one) that he saw in Herculano, a political anti-Iberian (one of the public Portuguese figures that opposed fervently to the union between both countries) that he liked because of his defence of the genuine values of the race, more than his art. About him, explicitly making his own the words of Oliveira Martins (‘as a Lusitanian he had nothing of an artist — which is proven in his novels — literature was a mission not a dilettantism’), he wrote one of the most fiery articles that came out from his pen.20 Camilo, one of the greatest Portuguese we have seen, is also a true representative of the Peninsular people: ‘Speaking of Camilo Castelo Branco, Guerra Junqueiro once told me that Camilo, that tormented and passionate soul, was more Spanish than Portuguese, and that at

times one may find in him the Quevedian mournfulness. And to me, as a matter of fact, it is surprising how his Amor de Perdição hasn’t become more popular in Spain — I suspect that it was translated in 1861 when it was published — because I think it is the most intense and profound novella on the passion of love that has ever been written in the Peninsula and one of the few representative books of our Iberian common soul. Ramalho Ortigão, a learned critic, said in a study about Camilo that his fiction is transported to the conditions of contemporary life, the fiction of the Spaniards of the 17th Century. ‘It comes from — he says — initially from the dynasty of the Amadises and Palmerines, and participates in the peninsular Genius of all the subsequent literature, from the contemplative lyricism of St. Teresa, to the dramatic mysticism of Calderón and Lope de Vega, of Hurtado de Mendoza and Quevedo’. And how come this man, hugely representative and prolific, is so unknown, amongst us? Will his day, even later, ever come, like it came to Eça de Queirós, superior, one and the other, in intensity and in depth than any of our contemporary Spanish novelists?’21 Oliveira Martins was another writer that Unamuno preferred, by his Iberian conception that it was Iberism that supported the Spaniards, of mutual understanding but of political independence.

Maybe Oliveira Martins and Antero de Quental (whom we will later mention) are Unamuno’s most admired Portuguese authors (from those, of course, he did not know personally). Significant information is the fact that the books with more notes from the Spanish Iberist are those of Oliveira Martins and, among others, those more directly related to Iberism; another fundamental thing in this sense is the enthusiastic tribute to the História da civilização ibérica. On both he wrote memorable paragraphs. Let us consider some that refer the historian: ‘I recall the amused smile of a friend when I told him that Oliveira Martins, the Portuguese, had been one of last century’s greatest artistic historian, as great as Michelet, or Taine, or Macauley, or Carlyle, and that Camilo Castelo Branco is a novelist as great as the greatest in Europe. A Portuguese? — he appeared speechless — A Portuguese? Whatever!’22 As with the case of Antero, that we will consider next, the admiration for the Portuguese historian is repetitive: ‘I could tell you a lot about the Peninsular Genius, how it embraces and crowns the Spanish and the Portuguese; but all I could tell you has already been superbly said by Oliveira Martins, of whom Menéndez y Pelayo said that he was the greatest artistic historian that the Peninsula had in the last century, and I believe he was the only artistic historian in it. The most artistic and the sharpest one. His illusion reached depths where the tiring and tired science of others never got. His História da civilização ibérica should have been a prayer book for every cultivated Spanish

and Portuguese, and there should not be any American, those who often search our history and castes to find their ancestors, that does not know this admirable book./Instead of repeating again the common places concerning what was the Spanish soul at the time of the Discoveries and the conquest of America, one should find rich suggestions in books like the one by Oliveira Martins’.23 Unamuno’s supreme paradigm is that of immortality: ‘Each day I believe less in the social question, and in the political question, and in the aesthetic question, and in the moral question, and in the religious question, and in all those questions that the people have invented in order to avoid addressing resolutely the only true question there is: the human question, that is mine, yours, his, ours […]. The human question is the question of knowing what is going to happen to my conscience, yours, his, ours, after each one of us dies’.24 This religious anguish accompanied him all his life.

‘El hombre de carne y hueso’, desperate and anxious for immortality, has found some of his most accomplished incarnations in some Portuguese authors. Pessimism, agonism, and despair are key concepts in Unamuno, needed most times to understand his literary judgements. Few are the Portuguese writers admired by Unamuno that were not pessimists: ‘Pessimism is the medicine of the strong spirits that is the despair to which the major miracles of energy are in debt’.25 Unamuno, on the other hand, has always conveyed a tragic fate to the Portuguese people: ‘What does this land have, on the outside smiling and tender, and on the inside tormented and tragic?’26; ‘That land of yours draws me, and draws mostly for its misfortunes and dejection. I dare say it is a kind of a large tumour that has enabled the development of the most profound and intimate genius of desperation more or less reconciled, like Antero, Camilo, Soares dos Reis and others’, he wrote to Laranjeira.27.

In the Unamunian conception, those are the most desperate Portuguese (and, at the same time, they are great writers, except for the sculptor Soares dos Reis). In fact, all of them reached the final desperation.

On Manuel Laranjeira, the suicidal doctor from Espinho, not very well known as a man of letters, we find the more explicit Unamunian quotations referring to a desperate one, of ‘flesh and blood’, — that entered death ‘for the same door through which Antero, Camilo, and Soares dos Reis have entered’28 — whom he met on holiday in that coast village and to whom he dedicated at least three articles, and with whom he exchanged an intense epistolary.29 However, the despaired one —and great writer — by excellence was Antero. ‘El hombre de carne y hueso’ that the Azorean was has seduced him throughout his life: ‘Antero de Quental has killed himself, unamuno and the portuguese literature |

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the one of those terrible and lapidary sonnets in praise of death, of death as ‘sister of love and truth’, ‘funereal Beatriz of gelid hands, but only soothing Beatriz’; of death, ‘eternal sister of my soul’; of death in which unaltered bosom he longed to sleep ‘in communion with the universal peace’. ‘Greatest crime might be to summon you’ — he said — ‘but not dream of you and adore you. Not-being that you are the supreme Being…’./‘This fundamentally good man,’ — said of Antero de Quental his friend Oliveira Martins — ‘had he lived in the 6th century or in the 13th century, he would have been one of the companions of St. Benito and St. Francis of Assis; in the 20th century he is just another eccentric, that kind of eccentricity that is indispensable, because in all times the non-believers have been indispensable’./‘Antero, with his Obermann brothers, Thomson, Leopardi, Kierkegaard,’ — not more intense in their desperation than him — ‘sleeps forever. His heart, now free, rests in his sleep in the hand of God, in His right hand, eternally’.30 But still, Antero is, for him, the universal paradigm of the desperate, as he confesses in a letter to his friend Laranjeira: ‘The pessimism of Schopenhauer seems an attitude of a selfish and contented bourgeois, that of Hartmann a German pedantry. Maybe, not even the pessimism of Leopardi and that of Sénancour are as sincere and profound as that of Antero’.31 Possibly, like in no other poet, Unamuno’s dearest paradigm finds its just expression in the Azorean philosophical poet. Unamuno alludes quite enthusiastically, at least three times, to an interpretation of the existence of a supraindividual conscience. He writes in 1904: ‘The voice of the Preacher, son of David, king of Jerusalem, had many echoes in history and many have sung in tune with it. Among many, there is one, a philosophical poet, whose chants sound mournful in the sweet Portuguese language. It is Antero de Quental, whose fame was the stage of human tragedy. Listen to him singing his redemption in the sonnet Redenção: ‘Voices from the sea, the trees, the wind! […].’32 And he transcribes the sonnet in Portuguese, followed by his translation in Spanish. Years later, in 1909, in a speech given at the auditorium of the University of Valencia, he could not refrain from translating to the numerous audience these two same sonnets at the end of his speech: ‘It is better that you do not listen to me, listen to two marvellous sonnets from the great Portuguese instead, the most intense of those that the Peninsula has produced in the past century, and perhaps other centuries, by Antero de Quental, those two sonnets that he named Redemption and that freely translated, not in verse, say: ‘Voices from the sea, the trees, the wind! […]’.33 Apart from the innumerable quotations of Antero, spread out in his essays, Unamuno also doesn’t neglect the opportunity of mention-

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ing him in his letters to correspondents of different countries, mostly Portuguese. In this sense, Laranjeira, through his affinities with the author of Sonetos (and with Unamuno himself, as it can be observed by the letters exchanged), is the best trustee: ‘How good it would be to go to that forlorn corner of your land so painful but so soothing for me, and throw myself near a pine tree watching the clouds through its branches! But instead of doing that I poison myself, that is, I read Obermann, Vigny, Amiel, Quental, Kierkegaard, Pascal, Thomson…, all those who passed with a conscience of destiny’.34 He also confesses his preferences to friends in other latitudes: ‘‘Soon I will publish — and you will receive it — my Rosario de sonetos líricos (more tragical), in which you will find displays of my pessimism. I was told that some remind those of Quental. This Quental, and Leopardi, Thomsom, Pascal, Obermann, Kleist, Kierkegaard, René, Couper, Mathew, Arnold, etc. are my solace!’35 Antero is always included in the enumeration of the great desperate ones. In the end of the first chapter of Del sentimiento trágico de la vida, entitled ‘El hombre de carne y hueso’, one reads: ‘Amongst the flesh and bone men there have been typical examples of those who had the tragic felling of life. I recall Marco Aurelio, St. Agustin, Pascal, Rousseau, René, Obermann, Thomson, Leopardi, Vigny, Lenau, Kleist, Amiel, Quental, Kierkegaard, men fuller of wisdom than of science’.36 What was expressed above leads us to a clear conclusion: Unamuno was not interested in the —isms. For him, they signified the loss of the fundamental values, the superficial changes, and to a certain extent the annulment of the values of the race. He said it so explicitly when he wrote: ‘Eternity and not modernism is what I want’; and, in his appreciations on the Portuguese literature, he had many opportunities to do so. About Garrett, a writer more and more valued, by his renovation of the Lusitanian literature (poetry, novella and theatre: Camões, Viagens na minha terra, Frei Luís de Sousa), only one disdainful opinion came out of his pen: ‘The artist was Almeida Garrett, a man ‘polished, dappled, faked, covering up his age, after having made up a name to ennoble himself’.37 When in 1907 Unamuno wrote that ‘its true Golden age [of Portuguese Literature] was the present one’, the symbolism had clearly penetrated in Portugal. With the —isms that appeared and the new literary movements, the opinion becomes even more negative: he was not interested in Pessoa, since the sending of Orpheu was accompanied by a letter explaining the trends that the new publication was setting and requesting him to manifest publically his opinion on those innovations.38 He was not interested in the works of Mário de Sá-Carneiro either, of which he received the novella A confissão de Lúcio and the

book of poems Dispersão.39 He gave him his works to ‘find out the opinion of a higher spirit like yourself’, with the manifest hope of a favourable opinion. We know that Unamuno thanked the first, but we have no record of manifesting on them, at least publically.

A parallel yet different case is that of Eugénio de Castro, one of the great Portuguese friends with whom he exchanged the greatest number of letters (though less interesting than those to Laranjeira, Pascoaes or Nemésio). He was, along with Camilo Pessanha the maximum exponent of the symbolism in Portugal. But he did not value the works of the author of Por tierras de Portugal y de España for being a product of a new movement, but for his Portugueseness instead: ‘They did not see that [the vernacular], his fellow countryman, that found him less authentic, that under the attires of what I consider an international literature, a deep-rooted Portuguese spirit was throbbing’.40 The consideration he had for Eça de Queirós represents the clearest example of the Unamunian compromise, first to the ethic values, then to the aesthetic ones. Unamuno writes in 1908: ‘Eça de Queirós is an artist; but he is a foreigner that deep down discovers, through his own aggressive gibe, his ancestry. His celebrated irony is not the French irony; Queirós does not slide without leaning, instead he leans and almost enrages himself’.41 Notwithstanding, in 1917, after having read the great novelist more thoroughly he publishes the article ‘El sarcasmo ibérico de Eça de Queirós’, in which he confesses: ‘I’ve been discovering the heat and the burning heat beneath his irony; I’ve seen the Iberian sarcasm beneath the mask of the Parisian irony […]. Meanwhile, Eça de Queirós, Portuguese, and furthermore, father of Portuguese, aches for Portugal. When he gibes, one can hear the groan.

All his European art, an art so exquisitely European, cannot conceal his Iberian impetus. One can hear the sob behind the laughter’.42 We have quoted different passages where Oliveira Martins is mentioned as a great artist writer (and even poet). However, if the Portuguese historian were not more than an artist, he would not have occupied the place that he did in the Unamunian preferences. For this Spaniard he was mostly a patriot and an Iberian.43 We have to say once again that, in his literary judgements, his ethical criteria always prevailed above any other value.

He considered the Portuguese literature of his age superior to the Spanish one, despite the distinguished group of all his contemporary writers (Pereda, Galdós, etc., or all the Generation of 98).

In Spain, no desperate man, not by far, can be compared to Antero. ‘Poor Antero that ended up by committing suicide, he is a soul that can be placed together with those of Thomson (from the previous century), Sénancour, Leopardi, Kierkegaard and the greatest desper-

ate. In Spain, we have nothing like him. Campoamor is, next to him, a forger of scepticism. Quental has been one of the most tormented souls due to a thirst for infinitude, and a hunger for eternity. There are sonnets of his that will live as long as the memory of the people stays alive, because they will be translated, sooner or later, in every language of men tormented by the glance of the Sphinx.’44 Oliveira Martins, as we have seen, is the most artistic and penetrating historian in the Peninsula, and Guerra Junqueiro one of the greatest poets in the world.45 Camilo and Eça are superior to all the Spanish novelists: ‘Will his day [Camilo’s], arrive, though late, like it did to Eça de Queirós, both superior in intensity and in depth, when compared with any other of our contemporary novelists?’46

Notes 1 Miguel de Unamuno, Obras completas, Madrid, Escelicer, 9 vols. published, 1966-1971; the Spanish quotation corresponds to volume I, pg. 241. From now on, whenever text from these volumes appears, we will quote this Edition, under the abbreviation OC, followed by the volume (in roman numbers) and the page. And in another place: ‘I do not know what it is; but in this Portuguese land, almost everyone I pass by seems like an old acquaintance: they have faces that I have seen somewhere, placid and smiling faces. The beggars also resemble old acquaintances’ (OC., I, pg. 227).

2 There are several letters exchanged between him and the former in 1989 and in 1900 in the article ‘Turrieburnismo’, where he proves a consolidated friendship with the author of Pátria.

3 Unamuno appreciated the intellectual effort of these men. He writes in a letter to Pascoaes (23-IV-1914): ‘A couple of days ago I sent Heraldo de Cuba, a daily newspaper in Havana, an article about the work of the ‘Portuguese Renascence’ and the magazine Águia. And now in Cuba I want to do what I did in Argentina regarding the literary Portuguese movement. I’ll also do it in El Mercurio from New Orleans that circulates around most America’ (Epistolário Ibérico. Cartas de Pascoais e Unamuno, Ed. Câmara Municipal de Nova Lisboa (Angola), 1957, pg. 53).

4 As a sublime intellectual and agonist, one only wants to infer the post of administrator that, until 1924, he held in the railroad Salamanca-Oporto, in the section Salamanca-Portuguese border, which entitled him to travel in several railroad companies in the peninsular west without costs for him or his family. That explains why, sometimes, the family spent their holidays in Figueira da Foz and Espinho. Only in a letter to Laranjeira does he mention this circumstance: ‘I go at least once a year to Oporto to a certain railway assembly’ (Cartas de Manuel Laranjeira, Lisbon, Portugália Editora, 1943, pgs. 160-161). Soon this readiness becomes a habit and an intense love (‘whenever I go [on holidays] I go to my homeland or to this beautiful and sad Portugal – beautifully sad and sadly beautiful – that nearly all of you will find interesting’). He only travelled to few countries: twice to France (when Fuerteventura was exiled), twice to Italy and once to Switzerland.

5 OC., IV, pg. 526.

6 There are more than sixty Portuguese correspondents with whom he exchanged letters, nearly all in the beginnings of the last century (cf. Epistolario portugués de Unamuno, introduction, reading and notes by Ángel Marcos de Dios, Paris, Fund. Calouste Gulbenkian, 1978). Among these intellectuals, though the majority are writers, one can find men from diverse origins of the Portuguese life, from Presidents (Bernardino Machado) and famous politicians (José Maria de Alpoim or João Chagas) to renowned doctors (Maximiliano de Lemos or Manuel Laranjeira), and various influent personalities from the Portuguese life of the moment, without neglecting less relevant characters like friends of friends. In the mentioned work, one can find many inscriptions from the books he received.

7 The only reference that we found concerning his readings of Portuguese works before his coming to Salamanca appears in the article ‘El sarcasmo ibérico de Eça de Queirós’ (Eça de Queirós.

In memoriam, organized by Eloy do Amaral and M. Cardoso Martha, Coimbra, Atlântida, 2nd ed.,

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1947, pgs. 387-390), when he states ‘The first thing I read from Eça de Queirós, as a young man, was O Primo Basilio’.

8 OC, I, pg.189. And, in fact, though he only mentions them, he knows the Portuguese classical literature (Camões, D. Francisco Manuel de Melo and little else).

9 OC, I, pg. 400.

10 ‘[…] as Guerra Junqueiro once told me, the greatest Portuguese poets among the living and one of the greatest in the World, nowadays [...]’ (OC, I, p. 189).11 OC, I, p. 192. On the occasion of an article commissioned by The Manchester Guardian about the political situation in Portugal, after the Proclamation of the Republic, which was published in 23 April 1912, he wrote to Pascoaes: ‘What I am trying to do in this work is the best I can and serve, if possible the Portuguese people – the people, ok? Not the government – that I care for so much’ (Epistolario ibérico..., quoted ed., pg. 47).

12 OC, I, pg. 207.

13 Eça de Queirós. In memoriam, quoted edition, pg. 388.

14 OC, I, pg. 193.

15 OC, I, pg. 239.

16 OC, I, pp. 189-190. It is the only paragraph dedicated to the author of Campo de flores, whom he also honoured with the translation of a small poem: ‘Si en la mañana de la vida…’. He also mentions him in his correspondence with V. Nemésio, in a letter from 9.1.1929, about the study of Nemésio ‘O erotismo de João de Deus’ (Cf. Epistolario inédito, ed. of Laureano Robles, 2 vols.

Madrid, Espasa-Calpe, 1991).

17 Epistolário ibérico, quoted ed., pg. 42. Again to Pascoaes he wrote later: ‘I think I have not contributed less to the Lusitanism of Georges Le Gentil. And it is in part for being Spanish. Without knowing Portugal, one cannot know Spain.’ (Id., Ib., pg. 54). He states in a letter to Fidelino de Figueiredo (30-III-1918): ‘I want to write a work about the Portuguese Iberian spirit, through its literature’. And in the article ‘Hispanidad’: ‘I say Hipanidad and not Spanishness to recover the old historic and geographic concept of Hispanic that embraces all the Iberian Peninsula […]. I say Hispanidad and not Spanishness to include all from all classes, all spiritual races, those that made the soul of the Earth — dust-covered would be better — and at the same time celestial of Hispania, of Hesperia […]. And with Hispanidad I mean an historical category, and thus spiritual, that made, in unity, the soul of a territory with its inner contrasts and contradictions’ (OC, IV, pg. 1081).

18 OC, I, pg. 188. And to continue the following paradox: ‘In Madrid it is easier to find an English, German, or Italian book, than a Portuguese one, and in Portugal in the Faculty of Medicine they use the text of Histology of our Ramón y Cajal, but… in French’.

19 OC, III, p. 821. It is not a coincidence that he compiled many articles about Portugal in a book that he called Por tierras de Portugal y de España.

20 Let us read some fragments of the communion and identification with the great Iberian and Portuguese: ‘He, Herculano, was heard from the tombs of our dead eternally alive, and to his prophetic voice the patriarchs of the peregrination of the Iberian people throbbed under the ground, the chosen one, through the desert of wordly life […]./Master! You have taught us to believe in our Iberian destiny to wait upon our God, the God of Viriato and Seneca, Cid and Nuno Álvares, Castro and Quijote, São João de Deus and Santa Teresa, in the God above, He who holds our sister mountains./Brother! Hold me with a breath of your heroic soul, the soul of the race; hold me, in my battle, for the Iberian religion. One day I will rest from it, near you, Herculano, under the wide robe of God’s mercy. So that His blue blanket can crease Portuguese and Spanish’ (‘Herculano en la religión ibérica’, O Instituto, Coimbra, 1906, pgs. 505-506).

21 OC., I, pg. 190-191. And later he continues: ‘And the same Guerra Junqueiro, who told me this about Camilo, isn’t he more an Iberian Genius than a Portuguese? I find this deeply Spanish being deeply Portuguese’.

22 OC., VI, pg. 1132. Oliveira Martins was the most admired Portuguese of his time in Spain: he made friends with Valera, Menéndez Pelayo, Pereda, Galdós, Castelar, etc.; there were often news in Spain about his publications; his História da civilização ibérica was a textbook at Spanish universities…

23 OC., I, pg. 191. He repeated his opinion more than once: ‘Oliveira Martins doesn’t seem like it did to Menéndez Pelayo, the greatest historian artist that the Iberian Peninsula had in the last century, but the only historian in it that deserves such name. That is to say something far greater and deeper than an artist. This man is one of my weaknesses. The things I have learned with his sad work [Portugal Contemporáneo], as he calls it!’ (OC, I, pg. 207), We believe, on the other hand, that due to the references of places or regions that appear in their works, Unamuno wasn’t enthusiastic about writers like Raul Brandão or Aquilino Ribeiro (numerous were the invitations that Nemésio made in his letters asking him to read the former; A. Ribeiro is quoted, with some appraisal in one of his articles of 1935).

24 OC, I, pg. 1253. Unamuno wrote this in 1905, and he never managed to surpass this uncertainty, this desperation, as he preferred to call it. Because of the religious crisis he was haunted by the idea of total annihilation; the idea of an infinite black hole, the loss of consciousness, nothingness, after death, gave him the chills, as it could be proved before, in many fragments of his Diario. And, with the straightforward and expressive style that characterised him, he devised in a plastic way this full loss

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of consciousness, this reduction to nothingness, in the following way: ‘Imagine yourself the most vividly you can, until you are blinded and, as you start to comfort yourself from blindness with the other senses, you become deaf; and soon you lose the touch and the smell and the taste and even the sensation of your own movements, and you become something inert to which not even suicide is possible, because you are unable to commit it. You still have your lonely thoughts, your memory, you can still live in your past. But it is here that your thoughts begin to abandon you, and deprived of senses you cannot replace or renew them, and they vanquish you, they evaporate and you are left with a dim conscience of existing, until you finally lose it and you are left alone, completely alone… no, you are not left, because you are nothing. And you do not even have the conscience of your nothingness’. (Diario íntimo, 3, Madrid, Alianza Editorial, 2ª ed. 1974, pgs. 151-152). If the final end of man is nothingness, no human work makes sense: ‘It is pointless to turn around, if we believe that we return to nothingness and so do the rest of us, the fight for the redemption of the rest of us is a sad task, is a dead man’s work’. (Id., ib., pg. 101). Though there are many times, in this work that he feels startled by this fear it is, without doubt, in the former passage that his concern for that dimension is most developed.

26 OC., I, pg. 241.

27 Manuel Laranjeira. Cartas, Lisbon, Portugália Editora, 1943, pg. 169. In a letter of 9.VII.1908 he writes to him: ‘[…] and then Antero appears as a terrible prophet, the spokesman of an entire people’.

28 OC., VIII, pg. 1012.

29 ‘Each letter that I received from Laranjeira was a feast, a terrible feast for my spirit […]. It was Laranjeira who taught me to see the tragic soul of Portugal, I will not say all Portugal, but that more profound, that greater one. And he taught me how to see not few corners of the tenebrous abysses of the human soul. He was a spirit with thirst for light, truth and justice […] I have not met many men that have managed to join a clear and penetrating intelligence to a deeper sense. In him, as with Antero, the head and the heart fought a hard battle. He was a great, a greater thinker, but he was an even greater sensitive’ (OC, VIII, pgs. 1013-1014).

30 OC., Vol. I, pg. 244. The first inverted commas are verses from the Anterian Sonetos that the Spanish agonist had read with anxiety. There are many Unamunian texts about Antero, widespread for all his general essayistic work. (and not only about Portugal in particular, that is what is common with other admired Portuguese).

31 Manuel Laranjeira. Cartas, ed. cit., pg. 169. He transmits his communion to other friends: ‘Soon I will publish — and you will receive it — my Rosario de sonetos líricos (more tragical), in which you will find displays of my pessimism. I was told that some remind those of Quental’. (Apud Manuel García Blanco, ‘El escritor uruguayo Juan Zorrilla de San Martín y Unamuno’, en Cuadernos hispanoamericanos, 58, Madrid, 1954, pgs. 46-47). To Julio García Morejón Antero’s influence is clear in several sonnets of the Unamunian Rosario de sonetos líricos (Unamuno y Portugal, Madrid, Gredos, 2ª ed., pgs. 208-252). What Unamuno confirms is the explicit influence of Manuel Laranjeira in his sonnets: ‘And so many sonnets whose inspiration I owe mostly to him, my friend!’ (OC, VIII, pg. 1012).

32 OC, I, pg. 1253 33 OC, IX, pgs. 265-266. A third time (to our knowledge) Unamuno mentions these sonnets from Antero in the chapter ‘Religión, mitología de ultratumba y apocatástasis’, in Del sentimiento trágico de la vida.

34 Manuel Laranjeira. Cartas, quoted ed., pg. 168.

35 Apud Manuel García Blanco, quoted ed., pgs. 46-47.

36 OC., VII, pgs. 119-120. ‘Antero, with his Obermann brothers, Thomson, Leopardi, Kierkegaard — not more intense in their desperation than him — sleeps forever.’ (OC., I, p. 244).

These are some of the multiple references in which the Portuguese pessimist is quoted.

37 OC, I, pg. 207.

38 Epistolario portugués de Unamuno…, quoted ed., pg. 302.

39 ‘Cartas de Sá-Carneiro a Unamuno’, Nova Renascença, II-7, Oporto, 1982, pgs. 247-252 40 OC, I, pg. 186. And before he had written: ‘Belkiss [a symbolist work] is, apparently, the work of the poet from Coimbra that has been received by the public with most fervour […]. It isn’t, in my opinion, my favourite one’ (Id., ibid., pg. 183).

41 OC, I, pg. 208.

42 Eça de Queirós. In memoriam, quoted ed., pg. 388.

43 In the Unamunian essays on Portugal there are several repeated compliments to the historian artist: ‘Those who have read Os filhos de D. João I, by J. P. Oliveira Martins, which our Menéndez y Pelayo claimed to be his best work and whom he called the most artistic historian from the Peninsula —the only true artist and poet as well, we believe — those who have read that admirable work […]’, and following in the same article (‘Doña Filipa de Lancaster’) he repeatedly alludes to ‘the great poetic historian’ (OC, IV, pgs. 1341-1344).

44 OC, I, pg. 190.

45 See above, note 10.

46 OC, I, pg. 191.

IBERIAN PASCOAES António Cândido Franco

The depth of Pascoaes’s reflections on the physical and cultural ties between the peninsular peoples, the width of his understanding of the contrasting affinities between them, the persistence and the corporeal idealization of a common future for them all, the colossal dimension of the reception of his work from the Spanish audience, make Teixeira de Pascoaes (1877-1952) an Iberian writer, possibly the most Iberian of all Portuguese writers, but not just Portuguese.

From early days, the work of Pascoaes deserved attention in Spain, or better yet, in Hespanhas, because what we talk about here is not a homogenous formal unit but a dispersed mosaic of singularities joined by History’s uncontrollable accidents or man’s headstrong interests, whether one likes it or not. In June 1905, Teixeira de Pascoaes, at the age of 27, left the doors of Coimbra to meet Salamanca, in the eastern border. He was joined by his dear sister, Maria da Glória, and the poet Eugénio de Castro, who introduced him to Miguel de Unamuno. It is not hard to imagine this first meeting, arranged by a mature Eugénio de Castro, 37 years old, a much renowned poet to whom the great Ruben Darío had dedicated a conference in 1896 and whose Belkiss (1894) had already been translated to the Castillian language (Buenos Aires, 1899).

There is a shy young Pascoaes, fascinated by the mighty and dry summer brightness of the Iberian meseta, with the sublime verses of Vida Etéra (Ethereal Life) (1906) swaying in his thoughts and smile, and there is also a seasoned, suspicious, introspective, prosaic, not much of a talkative man, sculpted in that hard and superb wood which among us created the grave and impassive face of Herculano. This man had just finished writing Vida de Don Quijote y Sancho (The Liofe of Don Quijote and Sancho) (1905), a pivotal book to understand his later thoughts, and his rough look was somehow softened by the last rags of Quijotean idealism of which he had become his most recent apostle.

Later on, the Basquean read the two books that the short and lean Portuguese had unnoticeably put in his hands, Sempre (Always), most likely in the second edition of 1902, and Jesus e Pã (Jesus and Pan) (1903), to which he might have added Para Luz (To the Light), just re-

leased in 1904. Soon in 1905 they both started a correspondence which only ended with Unamuno’s departure on the last day of 1936.

Several years later, in 1957, through the virtuous and amiable hands of Joaquim de Montezuma de Carvalho, this correspondence would be published with the most accurate title Epistolário Ibérico — Cartas de Pascoaes e Unamuno (Iberian Epistolary — Letters of Pascoaes and Unamuno). Finally came the publishing of Vida Etérea and As Sombras (The Shadows) (1907), which reinforced Unamuno’s opinion of Pascoaes as one of the most difficult and inquisitive poets of the new Portuguese literature of that time. That is why the bold and rough Basquean intellectual, not used to offering great praises, took time to write down a long dialoguing excursion into the book of 1907, “Las Sombras de Teixeira de Pascoaes”, making sure he publicly complimented the author and his verses. This text was published in 1908 in the Buenos Airean newspaper La Nación and gathered later in the book by Unamuno Por Tierras de Portugal y de España (Through Lands of Portugal and Spain) (1911), this book being the object of a long review by the Portuguese writer in the magazine A Águia (April, 1911).

It was definitely the attention given by an indifferent and egocentric Unamuno to the verses of young Teixeira de Pascoaes that lead other Hispanic writers to the literature of Teixeira de Pascoaes, first the Catalan Ribera i Rovira who after writing a study about Pascoaes in his book Portugal Literari (1912), it seems to me he is the first Hispanic translator of Pascoaes’s verses with the book Atlantiques—Antologia de Poetes Portuguesos (1913), an informed anthology with comments of 19th and 20th century Portuguese poetry. If so, the fact that Pascoaes is introduced to the Spanish audience in the almost forsaken Catalan language has a deeper meaning, reinforcing the Iberian dimension of the situation. But if it is not the case, the book by Ribera i Rovira has a pivotal role in the definition of the Iberian significance of the Portuguese writer due to both the intelligent and creative correspondence it establishes and the poetic and spiritual ties it creates between the Portuguese saudade and the Catalan añoranza. Teixeira de Pascoaes, iberian pascoaes |

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who revealed the original soul of his people through saudade, provided his closest neighbors with the necessary elements for the comprehension of their real selves, and that was possible because the unambiguous language he used to understand his people was as his as universal. After an enthusiastic reading of São Paulo (Saint Paul) (1934), Unamuno will sincerely and surprisingly declare the following: Este libro es, en gran parte, uno de mis espejos! Y como me da a conocer a mi mesmo! Cuántas cosas vistas en él son más mías que las mismas mías! (Most of this book is one of my mirrors! And it shows me who I am quite well! So many things in it belong to me more than anything mine!).

I am convinced that the publishing by Ribera i Rovira of Teixeira de Pascoaes’s literature in the Catalan language lead to the invitation to Pascoaes to visit Barcelona a few years later in order to present a series of conferences about the history of Portuguese poetry. The kind invitation issued in early 1918 by Eugenio d’Ors, director of Public Instruction of the Mancomunitat de Catalunya at that time, was accepted by the Portuguese poet, who travelled in June of the same year to Barcelona, where he gave six talks about the theme pointed out. When he returned to Oporto, he collected those talks in a book with the title Os Poetas Lusíadas (The Portuguese Poets) (1919). In the preface he wrote for the book, which is less of an introduction to a book of studies than a page full of touching memories, Pascoaes remembers the days spent in Catalonia and gratefully mentions the names of the artists and writers who had taught him to know and love the soul of the people who lived there. Among the latter, he cites the name of Fernando Maristany (1883-1924), who will play a vital role in the translation of the work of Teixeira de Pascoaes to the Castillian language. In 1920, Maristany provided the Spanish readers with a vast anthology of the Portuguese poet he had met in Barcelona and three years later, Regresso ao Paraíso (Return to Paradise) (1912). The first work, entitled Pascoaes, appeared at Editorial Cervantes with a preface by the author and is the seventh volume of the collection “Las Mejores Poesías Líricas de los Mejores Poetas” (The Best Lyrical Poetry of the Best Poets), where Pascoaes is shoulder to shoulder with Shelley, Shakespeare, Hugo, Leopardi, and Verlaine, among others. The second work, with an introduction by Leonardo Coimbra, appeared at the same publishing house and had a prolific editorial life because the person responsible for the Czech translation of the book (Návrat do Ráje), Rodolfo Slaby, was a Czech professor who lived in Barcelona in the early 20s and translated Slavic literature and its authors into the Iberian languages.

Besides being the first translator of Teixeira de Pascoaes into the Castillian language, Fernando (or Ferran) Maristany was also a restless promoter of the Portuguese poet among critics, publicists and the

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literati and even his follower, realizing the earlier poetic intuitions of Ribera i Rovira about the correspondence of the Portuguese saudade as Pascoaes perceived it and the Catalan anhorança. Maristany translated and published Pascoaes’s poems for the first time in 1918 in an anthology named Las Cien Mejores Poesías Líricas de la Lengua Portuguesa (One Hundred of the Best Lyric Poems in the Portuguese Language) with an introduction by Ribera i Rovira, calling the attention of authors such as Díez-Canedo and Valentín de Pedro to the work of Pascoaes, giving the Portuguese poet a new and greater critical recognition. Besides publishing a study on Pascoaes, “El Moderno Pensamiento Lusitano. Teixeira de Pascoaes” (The Modern Portuguese Thought. Teixeira de Pascoaes) (in Cosmópolis, no. 34, Madrid, 1921), Valentín de Pedro immediately promoted the translation of one of his works, Terra Proibida (Forbidden Land) (1900), at Calpe publishing house in Madrid. The poet Maristany, also an author of painful and anxious verses, made a point of having an introduction by Teixeira de Pascoaes in his book of poetry, En Azul (1919), not to just honour the Portuguese poet but because he felt connected to Pascoaes by the same feeling of infinity and sorrow.

When Pascoaes writes the text “Saudade y Quijotismo” in the Barcelonese newspaper La Vanguardia (July 13th, 1920), he seems to have laid the foundations of a borderless Iberian nostalgia, which would eventually be more than just the ethnic revelation of the Portuguese people. This is one of the most unexpected and spirited approaches of Pascoaes’s nostalgia which is the expression of an Iberian, transnational feeling being, in fact, the first step towards the wide and ultimate nostalgia of the author, developed at the last stages of his life when the saudade appears as an inner impulse of creation, a feeling that shapes everything that lives, life’s universal soul free from every single particularity and all traces of local identities. Let us take heed of the words of 1920, in the translation of Fernando de Maristany, The saudade is Portuguese as it is Gallician and Catalonian. The saudade is Fray Agustín de la Cruz, as it is Rosalía de Castro and Juan Maragall.

Also, Saudade penetrates almost all Iberia, as do the mists of the sea…

Perhaps at no other time as in the relationship between Pascoaes and Maristany we can feel the spiritual connection that links the two distant territories of the Peninsula, the Mediterranean to the east and the Atlantic to the west. In the middle, silent, solemn and pontifical, serving as a solid bridge between such divorced parts, lies the vast Castillian plateau, covered by the magnificent and lonely veil of this rough and austere soledad, which gave Miguel de Unamuno the verse soledad y salud hacen saudade (solitude and health make saudade), he himself also a distinguished bond between the well defined centre of

the peninsula, which for the Portuguese poet were the meatless bones of the Manchegan horseman, and its vague and undecided coast touched by beaches, nostalgia and flowers of mist.

I am also convinced, perhaps wrongly, I am not sure, that it was the rich criticism and publication that Pascoaes had in the Castillian language in the early 20s of the 20th century that originated the second invitation in 1923 to visit the Hespañas. This time, the request was put in by the Residencia de Estudiantes de Madrid (Students Residence of Madrid). Pascoaes accepted it and gave a talk entitled “Don Quijote y la Saudade”, whose text is unknown but that very likely explains the exciting and quite swift images of the paragraphs published in the newspaper La Vanguardia which, later on when approaching the end of his life, he will tidy up in the drawers of his “Alma Ibérica” (Iberian Soul), written to introduce metaphorically the epistolary with Unamuno. For Pascoaes, this Iberian soul is one of those pure ideas that shine in the high and unattainable sky of Plato, but also an incarnated idea with bones, flesh, blood and muscles, or rather, rocks, earth, water and hills, as the microland that stretches from the Pyrenees to the Atlantic. His stay in Madrid, which was the subject of an unsigned review in the magazine A Águia (The Eagle) (3rd series, January-July, 1923), allowed Pascoaes to enlarge his Iberian contacts, enjoying the company of a new generation of poets, first of all, Federico García Lorca, whom he exchanged letters and books with and then, incidentally, Vicente Aleixandre. Many years later, Aleixandre would write an emotive text praising the Portuguese writer at the time of his death (in Vértice, no. 115, 1953). This text is to be read or listened to as a restrained echo of a resounding earlier time when a forty-five-year-old Pascoaes, morenito e flacucho (dark-skinned and skinny), arrives in Madrid to talk enthusiastically about the passionate love of Don Quijote for a Saudade-Dulcinea, ethereal and enchanted, made of sand and mist.

In addition, at the same time and possibly with no direct or linear relation to the shining aura that was created around Pascoaes in Barcelona and Madrid because the place we refer to is linked to the Portuguese soul as a mother to her child, Pascoaes and his verses were nurtured as their own in the Galicia of the first artistic generation of the 20th century, Vicente Risco, Antonio Villar Ponte, Alfonso Castelao, Noriega Varela, Joan Viqueira, and Álvaro Cebreiro, among others. In the first issue of the magazine directed by Risco and Castelao, Nós (We), a forum for the Gallician beliefs, Teixeira de Pascoaes is referred to alongside Rosalia and Pondal, in a triad that only amazes someone by its prominence, or maybe not, because whoever has read the verses of the lyricist from Amarante since Belo realizes that they are the modern flesh of the ancient Gallician-Portuguese songs, which

also united with no signposts the present divergent banks of the Minho River. In the first issue of the Gallician magazine (Autumn, 1920), Risco declares the following: Temos a Teixeira de Pascoaes como cousa nósa, e n-as nósas internas devociós temo-lo moi perto da santa Rosalia e de Pondal, o verbo da lembranza (We regard Teixeira de Pascoaes as something that belongs to us, and in our internal devotions, we have him quite close to Santa Rosalia and to Pondal, the word of remembrance).

From that moment on, Pascoaes will be constantly on the pages of that magazine and will always appear in prominent places in many other artistic and philosophic publications of the modern nineteenthcentury Gallicia, such as A Nosa Terra, Ronsel and Alfar. To foster this relation, in 1920 Pascoaes dedicates the second edition of Marános to Gallicia, through twelve fluent and heartfelt verses which, in the third and last edition of the book in 1930, will be condensed in a brief Camonean octave with sculptural and reliable effects.

The prose of Teixeira de Pascoaes was translated in Spain in 1935 with San Pablo (Barcelona, Editorial Apolo), perhaps because Unamuno called attention to the book by the Portuguese that had originally appeared in Oporto, published by Livraria Tavares Martins in April, 1934, through two brave, unquestionable and intimate texts which praised the Pascoaes biographer of saints and sinners. The first text, “San Pablo y Abre España”, published in the Madridian daily paper Ahora (May 25th, 1934), served as the introduction to the translation by Ramón martínez López; the second text, “Cartas al Amigo. A Teixeira de Pascoaes, Portugués Ibérico”, was published in the same newspaper (June 05th, 1934). A lot could be said about the balanced triangle that the book by Pascoaes and the two texts by Unamuno draw but what really matters is what happened in a small secondary bookstore in Palma, Majorca. There, an obscure and quite flamboyant German immigrant called Albert Thelen, who would later on add a sly Vigoleis to his name, becoming Albert Vigoleis Thelen, came across the book by the Editorial Apolo. This unexpected event was like a thunder that woke him up to his fate. The consequence of that encounter was the literary wealth of Pascoaes in Europe for the German did not rest until he translated it to the German and Dutch languages.

The book Napoleão (1940), of fiery sins and burning ice, played a small part in this success. The book was translated by Mario Verdaguer in 1946 for the same publishing house from Barcelona, being the last Spanish translation that Pascoaes saw in his long and lonesome life, where books and letters replaced friends, lovers and children.

On reflection, we should not think that the story of the relations between Pascoaes and Spain ends here and belongs to this distant past, that goes from the warm rendezvous in 1905 with Unamuno to the iberian pascoaes |

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translation of Napoleão, over a time span of 40 years. Definitely not.

Pascoaes is an Iberian author who searched for a transnational identity of the peninsular peoples and in this sense he is part of the Hespanhas and belongs to its readers. Thus, in 2000 at the Olifante publishing house in Zaragoza, appeared the translation of the poem Senhora da Noite (Lady of the Night) (1909) into the language of Cervantes by Ángel Guinda, who also wrote a short but expressive introductory note.

Six years later, another important work by Pascoaes appeared in that same language. It was the collection of poems Saudade. Antología Poética 1898-1953 (Saudade. Poetic Anthology 1898-1953), edited and translated by Antonio Sáez Delgado (Gijón, Ed. Trea, pp. 360). The work of translation of seventeen books executed by Sáez Delgado is by far the most complete ever done in Spain on the work of Pascoaes. The introductory study of this anthology, “Teixeira de Pascoaes o la Modernidad de la Saudade” (Teixeira de Pascoaes or the Modernity of Saudade), is an authoritative and original piece which allows me to wonder if the Portuguese poet can not be more widely understood, specially concerning the aspects related to his modernity, in the neighbouring country than in his own, where for so many years, faced with a quite timely Fernando Pessoa, he was so unjustly abandoned, if not mistreated, as an obsolete and wistful author.

There it is, I tell myself, a well deserved and adjusted fate for a writer who is indisputably Iberian as Pascoaes is.

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MIREN USTEDES: LEAL DA CÂMARA IN SPAIN Maria Jorge and Luis Manuel Gaspar

In 1898, after being kidnapped in Lisbon, when he was going up the Avenue, by Republican fellow party members, that thus protected him from a highly dangerous arrest order, the young Leal da Câmara is swiftly put on a train and sent to a safer and welcoming place: Madrid.

Tomás Júlio Leal da Câmara was born a caricaturist like one is born a poet.

Soon all his natural critical spirit — sometimes smiling, other times imperious, always implacable — will be fulfilled through the drawing.

Abandoning his higher education after his father’s death, he contributes to dozens of periodicals, from small students’ publications (1894) to influent newspapers and magazines: A Nação, Os Ridículos, A Corja and A Marselhesa.

If his unmistakable trait gave him a place of reference among the Portuguese intellectuals of the end of the century, the assessment of the political society along with the republicanism from the very first hour generated the inevitable confrontations with the authorities, not willing to tolerate his «facetious pencil and irrepressible courage»1 that had the King D. Carlos as a favourite target.

And thus he found himself in Madrid, without money and destination, where he stayed for three years, with the initial help from the journalist and republican politician João Chagas, scrupulously avoiding the matter of his economical survival in the good-humoured letters he manages to write to his mother. His works start to appear, caricatures in pastel and oil, in the Madrid Comico, El Mundo Comico (Barcelona), El Heraldo (Madrid), Vida y Arte and Nuevo Mundo, among others.

He announces: “This week I will publish a caricature in the El Album.

It is a magazine of certain popularity, and I am caricaturing Benavente, a notorious playwright. I hang out with him quite often. In this very instant we are side by side at the Café, I am writing and he his telling jokes”.2 On 11th February 1899, in the number 6 of the magazine La Vida Literaria, directed by Jacinto Benavente, one can see a variant of the caricaturist’s ex libris, thus presented: “H. M. THE DEVIL — I have the pleasure of presenting you the distinguished Portuguese drawer

Mr. Leal da Câmara, that is in Madrid as a consequence of his political mischief and where he aims at carrying out in this court his caricaturist campaign, always accompanied by the devil, , irreplaceable ciceronne to go around Madrid in these times of Aguilera.” In April the caricatured is Ramón del Valle-Inclán. In the same number, in a group photograph taken at the welcoming party of the Guatemalan writer Enrique Gómez Carrillo, Leal da Câmara appears in the company of these and other friends, like the poet Rubén Darío, all portrayed in different moments by the Portuguese artist.

As a traveller searching for more, he goes up to Paris in the year of 1900 that of the Great Exhibition, answering an invitation of the Imparcial to write weekly chronicles on the literary and glamorous life of the city. He exhibits in the Weil Gallery, with Picasso and Francisco Sancha, his constant support in the first times of the French étape. He is invited to teach classes. He surprises Aquilino Ribeiro with his “biceps of a fighter» formed «to come what may, with his punching-ball, suspended on the ceiling, in the middle of the house”3. Painter and always a caricaturist, he publishes in prestigious periodicals, like the Le Canard Sauvage.

In 1901 the humoristic weekly L’ Assiette au Beurre is founded that often presented thematic illustrations by a sole artist. Leal da Câmara drew around forty of those numbers. In the spring of 1905 it comes to the light of day Un Début dans le monde (Alphonse XIII à Paris), described by Aquilino as a “candent drill” entering the “psychic and historic domain of the king”.

Leal da Câmara is an observer. His works unleash every moment of the living history, day by day, mixing the highest or the minor personalities — the spectral and tutelary presence of the Queen Mother Maria Cristina and the perpetual Sagasta, Afonso XIII, the colonial vicissitudes (the 98 Disaster, the Conference of Algeciras, the war in Morocco), the bloody repression and the “Tragic Week”, the love of King Manuel II of Portugal with Gaby Deslys — the allegory or the characters which the literary tradition had transformed into symbols.

Miren Ustedes: leal da câmara in spain |

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Leal da Câmara would return, for a while, to Portugal, after the Implantation of the Republic (1910), but he is let down by the ignorance, the indifference and the revolution yet to be done in a society where little was transformed with the change of regime. Paris will be his voluntary exile until 1915.

When he returns to Spain he is invited to make a conference in the Ateneo of Madrid, where García Gaudriz presents him as a Spaniard, from Madrid, whom the major new artists are on familiar terms with.

«Leal da Câmara passed by Madrid and influenced our life, giving it a new colour, and an unusual expression to the national caricature, afterwards he went to France, where he continued to contribute with our compatriots, Paco Sancha among others, and where his name was made famous all over the world”.4 In 1917 he publishes Miren ustedes5, a journey of human landscapes and souls, made at the request of the newspaper A Noite, from Rio de Janeiro, with the purpose of letting know where Spain stood concerning the Great War. The enquiry starts immediately on the train, where the famous bullfighter Gallito was travelling, who without receiving the reporter sends the message “The master is for the neutrality!” And thus thought the great majority of the intellectuals, with significant exceptions, like the “dear master” Pérez Galdós, “old and blind” and Ramón del Valle-Inclán, who, flying over the Alsatian German lines, dropped “a hundred business cards” with the sentence “PhD in aesthetics” under his name.

In Madrid, Leal da Câmara takes part in a soirée, with the purpose if attracting visitors to the exhibition of the painter Gustavo de Maeztu; he is praised by the critic José Francés who declares that it was Sancha and Leal, friends like brothers, who “completely renewed the Spanish caricature”; he is portrayed by Salvador Bartolozzi in a top hat, taking an imaginary seat at an old pombian banquet; Gómez de la Serna sums it up: “Leal da Câmara stayed among us some days and remained with us forever.”6 From his connection to the Spanish Culture it is also known the correspondence preserved in the Casa-Museu da Rinchoa7, where one can find the documents of Carmen de Burgos and Ramón, José Francés, Daniel Vázquez Díaz, Francisco Sancha, Gustavo de Maeztu, Salvador Bartolozzi and Ramón Gómez de la Serna.

It was the latter that once considered Leal da Câmara as “the most intelligent men, more European and, nevertheless, the most Portuguese of Portugal”8.

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| maria jorge and luis manuel gaspar

Notes Aquilino Ribeiro, Leal da Câmara: Vida e obra, Lisbon, Livraria Bertrand, 1951, pg. 12.

Id., ibid., pgs. 14-15.

3 Aquilino Ribeiro, Por obra e graça, Lisbon, Livraria Bertand, 1940, pg. 94.

4 Aquilino Ribeiro, Leal da Câmara: Vida e obra, Lisbon, Livraria Bertrand, 1951, pgs. 69-70.

5 Leal da Câmara, Miren ustedes: Portugal visto de Espanha, Oporto, Livraria Chardron/Lello & Irmão, 1917.

6 Ramón Gómez de la Serna, Pombo/La sagrada cripta de Pombo, Madrid, Visor Libros, 2003, pg. 133.

7 Organized by Eunice Andrade, who gently disclosed the information.

8 Cf. Augusto do Nascimento, A individualidade multiforme de Leal da Câmara, Câmara Municipal de Sintra, 2005.

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LITERARY RELATIONSHIP OF THE GALICIAN AND PORTUGUESE. LEGITIMACY AND EXPANSION WITH SISYPHUS AT THE BACK Elias J. Torres Feijó 1

In face of the Portuguese normality, the elaboration of a literary Galician system is parallel to the evidence of an explicit formulation of political autonomy, in its different degrees as far as independence is concerned. It is not possible to explain neither this process nor the cultural relationship between Galicia and Portugal, if we forget the permanent political working of that relationship, mostly by the galeguist side, and the nature of locus privilegiado that the cultural and literary expression has in cases where politics is banned or is less profitable.

Galeguism, until the nationalist phase started in 19161, had begun its contemporary way with many problems and indefiniteness, even insofar as the language to adopt, though Rosalia de Castro, Curros Enríquez or Eduardo Pondal made a clear choice (by all means not absolute) for the idiom that directed them among the common lack of knowledge of the past, merely alphabetised in Spanish as their texts reflect (in lesser way than the ones by Pondal, a more decisive etymologist and connoisseur of the history of language).2 In spite of the notorious lack of communication between Galicia and Portugal, the latter had respectively in Junqueiro, the civil and social satirist poet, and in the epic Camoens some of their major and explicit references, the same Camoens of ‘Leva na cabeça o pote’ that is imitated by Rosalia in her ‘Roxiña cal sol dourado’ and exalted by her, along with Inês de Castro, spread by the poet in the common Galician origin, in a poem published in Portugal in the 1880 tribute to the author of Os Lusíadas.

These were a model to imitate according to Florencio Vaamonde or Martelo Paumán, members of the Corunna galeguist liberal group. As for others, like García Ferreiro, the referred Junqueiro or Antero de Quental were the guide. All this happened due to the evocation of the linguistic unity and the historical, ethnic and cultural bonds. Portugal has represented, from the start, the reference for the galeguist reintegration, as Spain was its opposing reference. To those who considered the hypothesis of a Galician system, the possibilities of expansion would have known serious obstacles: the only means of communication was the Spanish system, dominated by the Galician cultural life,

and through which other importations of other systems arrived.

Moreover, the essentialist nature of the galeguist and regionalist literary production that coexisted within the same scope, places the proto-system in a precarious competitiveness towards the Spanish system and the fundamental objective of gaining adherents. Its literary repertoire, conservative, having at its centre the folklore element and the tendency to oppose to the literary current in fashion, from naturalism to symbolism, detains that expansion.

Starting point. The legitimacy of the Galician Proto-system and Portugal In 1891, in Tui, some Floral Games took place, that coincided with the years of galeguist legitimacy, firmly supported by philologists and Lusitanian historians, from Teófilo Braga to Leite de Vasconcelos, mostly, from Herculano to Oliveira Martins, causing a controversy in some of them, and, mostly, Murguia, with Juan Valera, Sánchez Moguel, Emilio Castelar or Pardo Bazán (Torres, 1999). To Braga, in his Parnaso Português Moderno (1877), Galicia was ‘a fragment of Portugal, that was left outside the progress and the nationality’, and that, ‘in spite of all efforts for political breaching’, ‘did not cease influencing in the ways of the Portuguese society and literature’ (1877:21). He will state (23-24): Through the study of the Galician poetry we can understand the forms of the Portuguese poetry; and the breaching of that territory, that is ethnically ours, that has remained estranged to us for centuries, is the proof of an absolute lack of planning in our political life.

The true origin of the lyric tradition of Galicia is related to its ethnic constitution; […].

The distancing of Galicia from Portugal is a result of the national tradition’s oblivion and the lack of a political planning by the part of those that have governed us.3

literary relationship of the galician and portuguese. legitimacy and expansion with sisyphus at the back |

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The emphasis on the national character of Galicia and its special bonds with Portugal are present in other Lusitanian intellectuals.

Oliveira Martins apologised his absence at the Games in a letter that was quoted in the number 5 of the galeguist La Patria Gallega, in which he would do the ‘apotheose de Rosalía Castro, a admirável poetisa gallega’, stating the Galician and Portuguese unity (‘one and the same people in the language and in the blood’), the Galician origin of Portugal and referring several episodes where Portugal wished for the union with Galicia when confronted with Castile, and he makes a fundamental declaration of the Galician legitimate patrimony, only inferred in his História da Civilização Ibérica: ‘So we are Galician, whatever way we look at ourselves when we consider our historical origins’. And he concludes by giving a national character to the galeguist movement: ‘The name of the author of the Cantares Gallegos, that book where the national soul pulsates so vibrantly, comes to the mind of those who breathe the Ayres de miña terra of her patrician Curros Enriques’.

It is the speech of her widower and galeguist leader, Manuel Murguía that best synthesizes the lines of the galeguist reintegration, placing the language as the centre of the identity and action, in a favourable environment: near Minho with Valença at the back: a) The linguistic community determines the existence of a Galician-Lusitanian-Brazilian inter-system and legitimates the different nationality: Our idiom! That which was spoken by our parents and we are forgetting, that which is spoken by the country people and we almost understand; that which was sung by kings and troubadours; that which the older son of the Galician land preserved and preserves with the gift of providence; that which still has our carves, the sweetness and accents that go to the heart; what you now listen to as if it were a religious hymn; the beautiful, the noble idiom that on the other side of that river is the official language and serves more than twenty million men and has a literature represented by the glorious names of Camoens and Vieira, of Garrett and Herculano; Galician is, in sum, what gives us right to the eternal possession of the land in which we were born, which tells us that we are a distinct people, we should be thus.

b) Camoens, by his origin and writing, is also Galician patrimony; the glories of the Galician people and the common literary origin reinforce unity. c) Portugal and Galicia share popular poetry, the foundation essence of nationality. d) The linguistic unity legitimates the Galician patrimony of Portugal:

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| elias j. torres feijó

See for yourselves, gentlemen, if we can say in truth that never, never, never will we repay our Portuguese brothers for having preserved this and other memories, and mostly for having made from our Galician a national idiom. More fortunate than the Provencal, sealed in its own domain, it will not die. Across the ocean where some believe, as I do in my opinion, lies the cradle of the nations to come, we will always listen to the language we speak, the one we are forgetting and that will have the life it deserves once more, if we have conscience of the duties that we have imposed on ourselves. In Asia, Africa and in the very Oceania, it will speak alongside with the others that it knows from the dominant European world. God, who has punished us so much, has given us this glory.

At this time, the personal contacts between the Galician and the Portuguese flows are strong and relevant, like the visits from students and choruses from one side of the border to the other and vice-versa, saluted most times as authentic representative legations of both countries in the Portuguese press and, most of all, by the galeguist Revista Gallega,4 that frequently includes news from the Lusitanian celebrations and reports on Portugal, made by travelling intellectuals. These travels were fashionable: in 1904 Fialho de Almeida will narrate his travel ‘De Vigo a Cangas’ in number 2, year 1904, of the prestigious Revista Internacional, later quoted by O Regional from Monção. And some medieval Galician and Portuguese texts start to appear in the galeguist press, both in Galicia as in its enclaves, namely the bonaerense, at times proposed as a model, for example by Florencio Vaamonde in number 107, year 1897, of Revista Gallega. The appropriation of Camoens, Garrett and other writers from the Lusitanian canon of the moment also continues. The presence of contemporary authors is less noticed, regarded in some cases not under a galeguist perspective, by Pardo Bazán (in relation to Eça de Queirós) and mostly Curros (in relation to Junqueiro and other coeval writers).5 The lack of communication is even more difficult: the most important popularisation of the newly made Portuguese poetry is in Revista Gallega through the book by Antonio Padula I Nuovi poeti portoghesi, in 1896, with João de Deus, Simões Dias, Joaquim de Araújo… The direct presence of Antero or Junqueiro is almost null and there is nothing about the Lusitanian symbolists or realists amidst the Galician.

The relationship Galicia-North of Portugal Apart from the presence of the studies of Leite de Vasconcelos,6 little attention will be paid to the galeguist literature in the centres of the

Lusitanian system. However, its importance is crescent amidst the Minho circle. This popularisation will make that, some years later, the publications from the North dedicated to linguistic, historic, literary and ethnographic studies will transfer Galician materials; and that this transfer coincides with the interest from the saudosistas. José Valle becomes a decisive mediator, João Verde from Ares da Raya, printed in Vigo in 1902 and literary editor of O Regional. Ares da Raya7 was the first book by the Lusitanian author, that I know of, that conforms itself to the models transferred from the galeguist proto-system and in which this fact is stressed: thus O Regional will publish a letter by Fialho de Almeida in which he associates Verde to the ‘Pleiades of Curros Enríquez, Valentim Lamas Carvajal and Rosalia de Castro, from whose verses come out the complaint of the enchanted land of Galicia and Minho that today is one of the greatest loves of my Portuguese heart’ and praises him for his authenticity when compared with the foreign influence that he felt was so pernicious in the Portuguese letters of the time.8 Four years ago I still haven’t intensely felt the evocative melancholy of its rivers: I ignored the moral and social situation of the land that inspired them: I had not walked those lonely roads yet, those mountains and those rivers, that country of emigration and poverty, where they almost talk the Portuguese from the Cancioneiro and which appears to still live the soul of the bucolic poetry from the 16th Century.

In O Regional9 there are texts from or about Galician poets, where a line is taken under consideration that stresses the Galician literature as folklorist and a sub-system of the Spanish system, more than an autonomous system, a similar line to A Aurora do Lima by Viana. The communicational distance was evident: the death of the most notorious Galician poet in Portugal, Curros, in 1908, is treated by A Aurora do Lima on the first page of two of its numbers in July,10 in the section ‘Sciencias, Artes & Lettras’, reproducing the article ‘Curros Enríquez’ (Especial para ‘La Prensa’ de Buenos Aires Madrid’ from March 1908, signed by Francisco Grandmontagne. The treatment that Grandmontagne gives to Curros is that of a Spanish poet, from the ‘Spanish Switzerland’ with a ‘regional taste’: even titles like A Virxe do Cristal appear reproduced in Spanish and in the comparisons with the work of Curros they try to find equivalents like Cid or Garcilaso.

The contacts between journalists opened the doors of the intellectual means: Óscar de Pratt signs a review on 30 October 1909 in A Aurora do Lima about O Miñato e mais a pomba by ‘my illustrious friend Avelino Rodriguez Elias’, of Portuguese origin:

It is not often that the poetry of a bucolic or pastoral genre catches my attention, not because I lack the reasons for being elevated in the rhythmic tenderness of its music, in the infinite sweetness of its harmony, in the missing enchantment of its rustic sincerity, but because, being a lover of the heroic style of the full verse, sound, vibrant as a clarinet, high like a war hymn, I foresee in the future poetry a triumphal destiny, that will enable all social redemptions.

And he continues: ‘As a dialectological study, the work by Rodriguez Elias appears to me as conscious and deep’, the moment it starts to talk about dialectology. The dialectological way and a rural and old poetry have gathered as determinant elements in the reception of the regional Galician literature in Portugal.

With some coherence, the literature beyond Minho trespasses the borders of the Minho newspapers and begins to install in the editorial projects of a cultural nature in that same region. The magazine Límia is a link in the chain. In its number 2 it quotes a prising comment of the Ourense La Región, on the publication, alongside other Portuguese ones. On pages 39 and 40 there is a ‘Crónica Galega’ signed in Tui, on May 1910, by Cláudio Basto, that would have been a joke, were he not, in the near future, to be one of the important mediators in the Galician and Portuguese relationship. In 1912, the magazine Límia shelters a poem by a Galician writer, ‘Homes e homes’,11 from the cited Avelino Rodríguez, a piece of a patriotic nature. And the popular Galician literature begins to appear in the authors of major projection: it is published with a major emphasis, on page 101 of the Almanaque de Ponte de Lima of 1910 ‘Inverno’, Ilha dos Amores by Antonio Feijó, that has the following subtitle: ‘Miña Mai, quando m’eu morra, / Se morrer em Ponte Vedra / Medrarán rosas na cova (popular Galician song: My child, when I die / If I die in Ponte Vedra / Roses will grow in my grave)’. It was perhaps the inheritance of the contacts with Curros, or simply the product of Feijó’s attention for the Galician literature. Either way, it was also the result of the kind of attention that scholars like Teófilo were paying to him.

The creation of the Galician Academy is not going to serve as the decisive impulse that some galeguists expected for the culture they defended, sailing between hard balances within the internal tensions.

Once the Revista Gallega, the major galeguist organ, had disappeared, there was only A Nosa Terra left, and it was directed to the agrarian action that was starting to develop in 1907. Junqueiro will be the most referred Portuguese poet, additionally to the fight against despotism, for the redemption of the lands and the progress of the country people. In 1910, the agrarian Acción Gallega includes in its number 4,

literary relationship of the galician and portuguese. legitimacy and expansion with sisyphus at the back |

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from March 1910, the poem ‘A Mocidade das escolas’, that indicates the contents of the transfer: Junqueiro of Os Simples, the poet of the humble; in 1912, in that same line, texts by Junqueiro appear in El Tea12 and in O Tío Pepe, where Noriega Varela adapts them to the Galician dominant orthography ‘Miña Mai (from Guerra Junqueiro)’, fact that accounts for the intervention, though indirect, of one of the central figures in the Galician literature, the young Otero Pedrayo that established the contact between Noriega and modern Lusitanian poets, and his attention for the Portuguese literature.

The decline of the galeguist relationship and the regionalist impulse in the beginning of the century At the moment of the beginning of the ‘Portuguese Renascence’, with its organ A Águia and its pinnacle figure, Teixeira de Pascoaes, there is not in Galicia a magazine or an institutional space that can shelter this line (due to the class of the used repertoires). The important bonaerense enclave, which activity was partly dependent on the weakened galeguist action in Galicia, follows the same path: the Almanaque Gallego and El Eco de Galicia published almost nothing from the Lusitanian world, in a languish that mirrors the galeguism at its core, and reflects the opening of number 625 of El Eco with ‘Gallegos lucenses y Bracarenses’13 by Rodríguez Carracido, published in Galicia, in July 1892, seventeen years earlier.14 This large space left by the galeguism is going to break the union links that had been created and render impossible new domains of encounter. In 1909 A Nosa Terra is no longer published and, at the same time, Vigo is going to come out with an extraordinary strength in the Galician cultural panorama; Vida Gallega, founded and directed by Jaime Solá, rapidly extends its field of action to all the Galician enclaves setting for a huge number of copies (they declared 40 000 copies) in a large number of pages and high quality graphic design; and having numerous contacts with the emigrated Galician communities and a moderate regional informative line, non-galeguist, always giving account of the social activities on the different areas where it was sold. In the case of the Galician and Portuguese relationship, it had, from the start, a number of correspondents in Portugal and told news about the Galician community in Lisbon (not as much from Oporto), normally including photographs of the most relevant personalities, where the label ‘Spanish life in Portugal’ was frequent, and a lot of advertisements, probably the primary source of revenue. The

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first performance of the writer in Oporto (number 8), Cervaens y Rodríguez, is to organize ‘a tribute to the Galician writer, Mrs. Pardo Bazán’, on the occasion of her stay in Oporto, consisting on a musical and literary vigil where Pedro Blanco, Júlio Brandão, Rodrigo Solano, João Grave and José Sampaio Bruno participated, among others.

In 1910, it dedicates its number 26, from 30 September, to the Galician community in Lisbon, a number that is treated with a special care in graphic terms and formed by almost three times more pages than usual. All the Lisbon community with relevance to Vida Gallega, which months earlier had received a tribute in the capital had been reviewed with photographs, comments and advertisements, without neglecting the water carriers, and opened the magazine with a photograph and dedication from the Marquee of Villalobar, the Spanish ambassador in Lisbon. It also included a letter from the editor of Diário de Notícias: The Portuguese consider themselves, due to their language and their blood, brothers of the Brazilians. They should not be considered less — especially the Portuguese from Minho — than brothers of their laborious and honoured neighbours from Galicia. […] Thus, nothing is truer than saying that Galicia is the continuation of Portugal… in Spanish territory…15

The photo of each one of the correspondents of the Galician press in Lisbon16 and figures of social influence, like Velloso Feijó, also appear.

They even manage to arrange the participation of Fialho, with ‘Portugal foi a primeira colonia gallega’, in which, despite the theme of the magazine, the old writer maintains the ideas expressed in O Regional: The fetishists of the big land and the small land will not get me wrong if I say that, for us, the Lusitanian, what most surprises, stirs and moves us when travelling across that land of poetry and beauty that goes from Minho to Cantabrico, is to feel that, though Spain’s adopted daughter, it is lawfully Portuguese after all, like those that are so.’17

And after an erudite review of common history, he stated: From our side, the literate and cultivated Galician is the Portuguese that still is, in spite of a separatism of almost twenty centuries, the form which is closest to the primitive language and which would have been spoken today in all the Peninsula, if only Galicia had maintained the hegemonic role that it had until its division in Asturias, Leon and Lusitania.

For all these reasons, we Portuguese said that there is a monument

[…] writer you have to reform your feather, catholic chain the

called CANCIONEIRO DA VATICANA, where two fragments of

impulses of your noble indignation; sincere patriot, bite your tongue;

the same people are put together, in spite of [quotes T. Braga in the

loyal monarchic, drown your feelings.

prologue of Cancioneiro by Ballesteros] ‘the egotistical imbecility of politics without planning’ which has managed to break the ethnic

If you read insults and provocations in the Portuguese press, refrain from contesting them.

and political entireness; and there is a family reason that explains why

[…] ‘Patriot: the Republic may offend when it pleases, but you

the Galician will always be a tender brother for the Portuguese; the

must respect the Republic. When they talk about invading Galicia in

fact that this brother still almost speaks the Portuguese from the

Portugal, it is not licit to be offended, nor to smile.’22

CANCIONEIRO — the Cancioneiro that is, along with The Lusiads, one of the highest peaks of the western Peninsular civilisation!

Despite the prominence and centrality of Vida Gallega, annulling in its passing the galeguist centrality,18 the relationship with Portugal is extended. The only number from April 20, 1913 of the ‘bimonthly literary magazine’ from Ourense, Azul, published a ‘Lira Lusitana’ by its editor Souza Aguiar, ‘En la agonia’ by Constantino Teixeira da Rocha, a poetic fragment by Junqueiro extracted from ‘O Melro’, a work by Fernández Mato and ‘El amor de los ángeles’ by Teófilo. The attention to the Portuguese literary world was significant and so was the translation into Spanish of all the texts. Vicente Risco also participates, with ‘La Bruja Blanca’: this is the first time that the intellectual who will mostly condition the Galician literature in the twenties and lead its relation with Portugal, still writing in Spanish, shares a page with Junqueiro or Teófilo, whom he admired.

The relationship is still an element of conflict in the Galicia of the time. If, on the one hand, the Spanish stereotypes about the neighbour persist19, the proclamation of the Portuguese Republic (that caused great fear in some Spanish sectors that looked with fear the possible republicanization of their state) and the declaration of an English minister (stating that Galicia should be Portugal’s compensation for its participation in the First World War) in 1914, made the Portuguese peril present once again, not always in a rhetoric way. On the other hand, many Portuguese were dependent on the possible aid from Spain to the defeated monarchists. The publications from those days made a critical and ironical, and somehow fearful, echo of the ‘species spread in Portugal by an English politician’, as it was mentioned in La Idea Moderna in ‘¿Galicia Portuguesa?’20, a title that was perhaps taken from the number 63 of Vida Gallega, that states that that possible annexation is ‘more than a supposition’ The ‘anti-liberal catholic daily paper’ from Lugo, La Voz de la Verdad,21 inserted on the first page the article ‘Noli me tangere’, by Cirici Ventallo, with opinions on the Lusitanian ‘secret mob’:

But not all was Spanish unanimity. In the same boanerense Voz de Galicia, Constantino Horta, a relevant character in the community, publishes a series of three articles entitled: ‘Galicia y Portugal, ¿Independencia, autonomía ó anexión?’,23 that start with a quotation by Alfredo Brañas which proceeds from this one by Rosalia: ‘Galicia, you should never call yourself Spanish’ (and that, in the subsequent number 59, is going to be argued by Florencio Gallego Varela), a harsh statement against the ‘Spanish tyranny’, defending the independence of Galicia and the political relationship (federative or integrated) with Portugal: ‘Since the times of the Marquee of Pombal until today, they are waiting for us with their arms opened across the other side of the river Minho.’ Months later, Vida Gallega dedicates its number of 20 May 1915 to an article by Redomil Corticeira called ‘¿Galicia incorporada a Portugal?’ that continues in number 70, with a harsh critic to Horta’s opinions.

The almost impossible relationship with the Portuguese Modernism. The case of Alfredo Pedro Guisado The groups of emigrants that existed in Lisbon are decisive, starting in the 1910s, for the orientation of the Portuguese and Galician relationship, at least until 1917. One of the publications that has the best relation with the enclave is El Tea, a weekly paper that, since 1908, maintained a republican family active, the Garra, in Ponte-Areas, capital of the municipalities of the county, the origin of most of those groups, which had people devoted to journalism and literary activity, like Alfredo Pedro Guisado and Alejo Carrera, correspondent in Lisbon. As a result of that interest, number 139, from 20 May 1911, fully dedicates its first page to Teófilo Braga, Bernardino Machado and Afonso Costa, with photographs alongside with the owner Amado Garra, and Ramiro Vidal Carrera and Victoriano Sanmartín, contributors in Lisbon. The immediate motive of the chronicle was Garra’s

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visit to Lisbon,24 but the news was part of the normal scheme of the Lusitanian republican activity. At that time it was usual for the El Tea to open with news from the Portuguese situation, an attention that sometimes is reinforced with articles on the political consequences for Spain of the instauration of the Republic in Portugal.

Alfredo Pedro Guisado publishes around sixty poems between 191225 and 1915. But this ‘decennary defender of the agrarian interests’ did not have his major devotion in literature. And despite his relatively high expansion (in 1913 he announces an edition of 1400 copies) his scope is reduced. But together with Vida Gallega, he was the only one to whom the poet, son of two emigrants that owned the restaurant Dois Irmãos in Lisbon, which was a place for intellectual gatherings, could have access: in the Galician panorama, there were not stable literary magazines and the galeguism did not have, at the time, a significant one to embrace a literary production like theirs, with guarantees of success. Thus, he is the expression of one of the lost opportunities in the transfer of the Portuguese models to the galeguist literature. The poems

by Guisado stand out, but they cannot enter other Galician literary environments; though on 29 May 1914, his book Distância is highly praised in El Tea, but more out of the contributor’s courtesy than due to admiration for the type of poetic line that was used, in any case. This modernist commitment is stressed using, in some cases, magazines that had an unheard attention, like the quotation of the review of Estudio, from Barcelona, about Missal de Trovas by António Ferro and Augusto Cunha, in number 41 of the publication, from 6 November. Vida Gallega gives the news about the Portuguese Modernism very soon, by the hand of Alejo Carrera, that signs an article in November 1914, in Lisbon, ‘Los Poetas Lusitanos’.26 He deals with what he believes is a certain crisis in the Portuguese literature and strikes out the ‘classics’ like Guerra Junqueiro, Gomes Leal, Eugénio de Castro, António Correia d’Oliveira, Alberto Mousaraz [sic], Lopes Vieira, Juan María [sic] Ferreira [to whom he dedicates a good part of the chronicle and whose portrait is published], Teixeira de Pascoais ‘and a few more important ones’, ‘a painting of brilliant poets’, and adds:

the readers of El Tea could read a chronicle, which would not have been unfamiliar to Guisado, by Alejo Carrera ‘Revuelo literario. The ‘Orpheu’ poets, signed on 6 and published on 9 April:27 We wanted to know deeply the Portuguese poetry so we could formulate our opinion on the school sustained by those young literate that are referred to on the streets like the innovators of the Lusitanian muse.

Needless to say to our readers that the first edition is almost sold out, since today there is no one who does not want to read the already famous Orpheu magazine, knowing how extremely rare the inspirations it contains are.

The so called paúlicos have had to put up with the implacable shrapnel of the daily press in Lisbon. Some dailies have even given voice to doctor Julio de Mattos, versed in mental illnesses.

A Capital takes its criticism to the following extreme [quotes from the hard censure of Orpheu by the Lisbon paper] […]

‘However, it is a good sign and it demonstrates that there are brains and that in each way of thinking, there is the desire to legate to their country a work of literary greatness.

But Modernism does not have in Galicia the structural vigour of other literary and cultural Lusitanian lines, despite the chronicle and its immediacy, that could signify a sure relationship, and also the probable transfer of models to Galician writers. In fact, it was no less than impossible. The true reasons have to be found in the nature of the dominant lines of the Galician regionalism. Those that are expressed by an anonymous writer of the review of the sonnets by Menezes (Guisado): Elogio da Paisagem, in Vida Gallega,28 under the title ‘Bibliografía regional’: A great part of the youth from the neighbour kingdom has entered fast and strong in the fields of ‘futurism‘ and we should take into account this influence, the proximity to this new literary disease, to excuse some symbolisms of Mr. Guisado that obscure his produc-

Fernando Pessoa, Mario de Sá Carneiro, Antonio Ferro, Alfredo

tion, and make it lose the beauty he pays to transparency when it is

Pedro Guisado, Cortés Rodrigues, Augusto Cunha and some other

accompanied by the good taste that this young writer undoubtedly

ones, form a group of young people of the so called modern school,

possesses.

and they have already caused a great stir in the Group of those from the Renaissance [referring to the Portuguese Renascence].

Those ‘futurists’ are not elegant, nor artists, nor poets, nor anything, and the writers with sensitivity and, most of all, good sense, should run even from their shadow. This is why we will not get tired of

Thus, the Orpheu group is such a relevant presence in its immediacy, that only thirteen days after the first number of Orpheu came out,

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repeating to Mr. Guisado that he should ‘drink from his cup’ — that is the good measure — and do not get infected by that silly fashion.

El Tea was not the place for the modern Lusitanian literature; Vida Gallega even less. The intermediation of the Galician in Lisbon did not find any partners: there were none. Others were preferred, like Eugénio de Castro (one of the most celebrated Lusitanian poets in Galicia, in the 1910s and 1920s), already assimilated and an object of devotion, like it is demonstrated in the poem that in 1913 Eduardo Martín Losada dedicates to him in Vida Gallega, ‘to the divine Eugenio de Castro, Prince of poets, devotedly.’ Guisado will end up by working with nationalist intellectuals: he will publish, under the pseudonym Pedro de Menezes, his book written in a Galician sort of Portuguese, Xente d’a aldea: versos gallegos, on Aillaud e Bertrand, once the first modernist leap has passed, in 1921, with cover by Castelao, to whom he dedicates the book.

and a half later, the Galician case will appear on the pages of A Águia in the controversy that António Sérgio and Pascoaes had, a controversy that was depurated from the program of the Saudosism. The controversy started with Sérgio arguing in his ‘Epistola aos saudosistas’33 the statements by the poet from Marão that said that saudade is ‘a word which cannot be translated in other idioms that encapsulates all the sense of a collective soul’. ‘The only people that feel Saudade are the Portuguese people’, he proceeded, ‘including maybe the Galician, since Galicia is a bit of Portugal under the paws of the Lion of Castile…’, which Sérgio argues with examples taken from other idioms, giving, when it is the case, the primal place to Galicia and supporting his ironical criticism with excerpts from Cantares gallegos of ‘Santa Rosalia da Saudade’ to Pascoaes.34 The latter affirms again (p. 107): There are no other people, apart from the Catalan, who under-

Galicia at the Saudosist Factory

stand and live the word [Saudade] like we do. This explains the profound and ancient sympathy that holds the two nationalities of Iberia

In the year 1912, it reappears for the first time (putting aside the scarce and less significant appearances in the 19th Century in the Revista de Lisboa and in O Instituto) in a central magazine for the Portuguse poli-system: Oporto’s A Águia. The idea of the reintegration of the land will be one of the mechanisms through which Galicia starts to be taken into account in some intellectual elements, the case of the Catalan lusophilian Ribera i Rovira, with his theory of the three Peninsular nations.29 From the Catalan polygraph, whose Portugal e Galicia nación, the ‘Renascença’, had published a year before, A Águia30 includes his extensive article ‘A educação dos povos peninsulares’, referring to ‘Portugal and Galicia, forming the western land, with its Atlantic and colonial mission that constitutes the supreme and unique reason for its independent existence’, that ‘one noble branch the misfortunes of the Iberian politics has torn off; Galicia’,

together. I have stated this in my second conference —‘O genio português’ after having read the ‘Portugal litterari’ and the ‘Atlantiques’ by the eminent Catalan writer Ribera i Rovira; he himself states that the Anyorança is the only translation that exists for Saudade, and that this feeling is only common to the Portuguese and the Catalans. So, he excludes other peoples. I do not talk about Galicia since Galicia is still Portugal.

As we can see on the 2nd verse by Rosalia de Castro that he quotes, the illustrious poet has adopted our word, and one cannot mistake soledade [solitude] with saudade [yearning, longing]. We also have two different words. […]

[He continues quoting Philéas Lebesgue in Mercure, 339, p.

645] Your modernist words are aviators; so they glide above the things without landing…

Get down a bit to the soul of your Race.35

That sister region, laborious and sweet, that by the nature of its population, by its history, by its traditions, by its mesology and ethnology, is part of the Portuguese nationality, as it is part of the national core of the Hispanic west, the Galician and Portuguese nation.31

Already in 1912, the doctor and philologist from Coimbra A. A. Cortesão signs the article, ‘Saudade — Breves considerações filológicas’,32 in which he uses A Virxe d’o Cristal, by Curros, to indicate the use of the form soedade in Galician, reinstating its central place and the little attention given by the Lusitanian to the Galician literature. One year

The works about saudade are going to proliferate in order to build its idiosyncratic nature. Carolina Michaëlis, who studied the Galician and Portuguese Medieval poetry, like Teófilo, published in ‘Renascença Portuguesa’ the book A Saudade Portuguesa.36 Cláudio Basto publishes in 1914, in Revista Lusitana, (XVIII, numbers 3-4, pages 275-280) ‘Saudade em português e galego’, with a vast number of quotations from Galician works:37 that illustrates the primal place that Curros and Rosalia had in Portugal.38 The attention to the Galician musical creativity further reinforced this audience: the first reference

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that appears to the Galician poets in Atlântida is from the year 1916 (Vol. III, pgs. 1073-1075) in an article about ‘Orfeons’, by Júlio Brandão, in the publication’s ‘Crónica do Norte’. He refers to Galicia and to a journey he made in the Galician country, underlining Rosalia and the most mentioned galeguist poet in Portugal, Curros39. And the recognised lusophilian, Aubrey Bell, friend of the members of ‘Renascença Portuguesa’, published the article ‘A palavra «Saudade» em gallego,40 ‘where he quotes directly from the editions of the books he mentions; he quotes several excerpts from Follas Novas, by Rosalia (Obras Completas, 1910), and from Queixumes dos Pinos (1886), by Pondal, of whom he also refers the ‘notorious poem’ ‘A campana de Anllons’ and many others.41 Bell will include, years later, in his The Portuguese Literature (history and criticism) (English edition from 1921) an appendix dedicated to the Galician literature that demonstrated a great erudition on the ‘litteratura gallega — litteratura meiga e musical, cheia de soedades’. The Saudade was, along with the language, the most powerful cultural instrument in the Galician and Portuguese relation; Partly in Risco, Cabanillas (the ‘Poet of the race’, where Junqueiro, Nobre, Castro or Pascoaes are more present), Otero (one of the best informed intellectuals about the European vanguardism),42 Victoriano Taibo,43 Quintanilla, etc, there will also be a Lusitanian (re-)importation.

eyes, enlightened by a ray of hope in the old historic lines. It is true that in the regions below Minho one breathes in Galician. We are easily conformed to this. What is difficult to agree with Dr. Horta is that the vines from Ribero or the seaweeds from Corunna can grow in Portuguese…

Here, Villar Ponte is a galeguista ‘that unfolds the flag of Galicia on the glorious solar of the unity of the land’ to the reporter of Vida Gallega (most possibly Solá); but, in face of the foundation of ‘Irmandades da Fala’ in Corunna, the first nationalist group known as such, he asks: ‘How far do the national aspirations of Galicia go? Do they expand beyond the present borders?, and he has been answered at times by ‘Iberist elevation’ (Banet Fontenla, for example, in number 73 of that Summer of 1916). Years later, Risco (1928ª:4), referring to the birth of this movement ‘with, at the same time, traditionalist and futurist sense’, will state: Soon the coveting eyes of the Galician of this spiritual emancipated generation turned to Portugal. Portugal was, for us, more than a second native land. […] It was the other half, more elegant, more refined, more made of our Atlantic culture. For a long time the Galician have corresponded with the Portuguese erudite ones; more […] they were pedantic, haughty people, that wouldn’t leave the Castilian idiom, not even to write to their brothers beyond the Minho. They

The Galician nationalist phase In 1916 Nacionalismo gallego comes out. Nuestra afirmación regional, by A. Villar Ponte — the book, in some way, shared the galeguist ideas of Florencio Vaamonde, Lugris Freire, Murguia or Carré, that were part, from the start, of the second stage of A Nosa Terra to which he is going to give an impulse.

Always alert to this sort of manifestations, Vida Gallega44 echoes and shows its fears in face of certain tendencies of an extreme regionalism, already nationalism: Villar Ponte talks of Portugal, but he does not say that we will unite it. And letting this point go from the doctrine of Dr. Horta of whom, notwithstanding, he shows his appreciation, he lets out, in a negative way, refraining from going any further in the defence of the language — which the Galician Lusitanisation does not agree with.

Maybe it is a question of limits. Dr Horta wants to co-nationalise us even with the black Portuguese from the colonies. Villar Ponte, more reasonable, will be contented with the present Galicia, setting his

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did not have the spirit of our time; they didn’t even suspect…

Portugal became once again the major threat for the anti-galeguism and one of the major pillars of the incipient nationalism. The number 1 of A Nosa Terra, ‘Idearium das Irmandades da Fala en Galicia e nas colonias galegas d’América e Portugal’, opens with ‘Bandeira Ergueita’, an editorial signed by Villar Ponte, where the linguistic unity of the Galician and Portuguese is reaffirmed and the criticism to the nationalistic ideas is argued.

If the Portuguese literature knows, as in general all the normalised European languages did, a period of huge ideological and aesthetic activity and polemic, something similar occurs with the galeguist literature of the nineteen twenties and thirties. The contacts of the galeguists and the regionalists from Corunna, Vigo and Ourense, as well as the importation that the agrarian phase does, have left a bank of normality concerning the presence of the Portuguese literature in the most varied types of publications. But the statement of a linguistic identity and the monolingual practise proposed by ‘Irmandades’, accused of being separatist, constitute the renewed expression of that peril, where

literature, cultures and politics are still mingled in the mist of a strongly pragmatic system. The Iberism, which galeguism was in favour of, loses his harmless or even favourable character to the ease of those sectors that start to see in nationalism a totally opposite solution to the type of relationship that they have envisaged45. Its reaction will be the regionalisation of the contacts with Portugal, perceived in Vida Gallega.

From the start, the publications connected to the Galician nationalism, like A Nosa Terra or Terra Gallega, occupy themselves with the importation of the neighbour literature. The intellectual J. V. Viqueira, formed in Institución Libre de Enseñanza, will be one of the major sources, giving news about new poets, like Lopes Vieira, of whom he will quote the poem ‘Deixa Castela e vem a nós’, that had appeared before and after in A Nosa Terra46.

In 1918, the section ‘Letras irmáns’, dedicated to the Lusitanian literature (that will have a sequel in the Céltiga, for example), explains the desire to achieve: establish a common literary inter-system, politically sustained by the notion of Pangaleguism. The attention to the literary life of the neighbour country broadens as far as its possibilities are concerned: it enlarges from the vulgarisation of classics like Eça to others like Lopes Vieira, António Sardinha or Novais Teixeira. Never the Portuguese Modernism, however. It will only find echo in poets like Correa Calderón (one of the first to adopt the orthography of the Portuguese from Portugal), already in the second half of the twenties, on the pages of El Pueblo Gallego.

One of the defenders of this line is Vicente Risco (eager apprehender of the European intellectual movements, included in the vanguards and author of the first futuristic Galician poem, ‘U… ju juu…’47), determinant in the cultural and political life of the nationalists. In his strategy, the vanguards have little room. It is from the Portuguese Saudosism (whose pioneer theoretical, who introduced it in Galicia, had been the late Porteiro Garea) that Risco transfers central elements for the theoretical support of the Galician national question (in Teoría do Nacionalismo Galego, from 1920). The Saudade is for Risco the basis of the new Civilisation of Memory that was yet to come. His increasing central position, which leads him to guide and control a major part of the literary galeguist system, is responsible for transforming the Saudosism and Pascoaes in a model for that activity.

The major cultural magazine of galeguism, Nós, that he co-founds in 1920, opens its number 1 with a poem from the poet from Amarante, ‘Fala do Sol’, dedicated ‘to the young Galician poets’, and with the following introduction: ‘We wanted this first number to be honoured by an unpublished page of the great and loved Master’. The editorial says:

We have Teixeira de Pascoaes as ours, and in our internal devotions we have him close to Saint Rosalía and Pondal, the verb of remembrance.

Teixeira is the discloser of Saudade: ‘that sentiment that has shaped our poetry, that sentiment that is imprinted in our souls and our hearts‘, according to the expression by Cabanillas48, the sentiment which Teixeira makes the transcendent Ethic of two sibling people…

Viqueira has summed in these words the Galician Psychology. […] In words, full of the religious feeling of the Land and the Race, the lyric soul of Lusitania turns to Galicia, finding in a common past the emotion of the brotherly solidarity.

And quoting the words of Teixeira de Pascoaes, in a letter to Risco: We have to live spiritually in common again. Thus demands the destiny of our native lands that is yet unfulfilled. That destiny is, as you have well put it, the creation of the Atlantic Civilisation… […]

Our sentiment of saudade (Galician and Lusitanian) includes a new and original way of facing Life and the Universe.

‘Teixeira de Pascoaes is ours, ours by the sentiment, for he is like us in the ‘blood and the soul. Teixeira de Pascoaes is the greatest poet from Iberia49’, it is stated. The visit of Leonardo Coimbra, the philosopher of the Creationism and Saudosism, to Corunna in 1921 with the Oporto Orfeons, Alexandre de Córdova, Octávio Sérgio and João Peralta, will be the most extensive one in terms of information in all the history of Nós until the civil war.

Like the transcribed texts point out, the objective of the common inter-system is there. Other new Galician poets will equally participate in that tendency. The Galician vanguards (it is difficult to talk of the Galician in terms of comparison with other vanguards: it does not know the extension and the formal, verbal and ideological radicalism of other latitudes, though at the time one talks of Galician vanguardists), that start their activity in publications like Ronsel (in which number 1 there are texts by Pascoaes and Raul Brandão, and they will be joined by Eugénio de Castro, Américo Durão, Afonso Duarte or Maria Leonor Reis) or newspapers like Galicia, also have the Portuguese literature as reference and, within it, poets like Pascoaes or Américo Durão. And similar Importations are present in magazines that appear in the Spanish system, but with the presence of Galician authors, like the luxurious Alfar, first in the vanguardist line in Galicia, and its antecedent Vida, from 1920, always stressing out Pascoaes50.

Years later, the contacts with the Portuguese vanguard will begin, re-

literary relationship of the galician and portuguese. legitimacy and expansion with sisyphus at the back |

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presented by the Second Modernism and several vanguardist poets and artists, beginning with Rafael Dieste, who are going to fight Risco’s Saudosism51.

The crescent ideological and aesthetic diversification of the Galician life is going to define the type of contacts and transfers. Slowly, variety publications, organs of Galician emigration centres, specialised magazines, etc., are going to shelter in their pages texts or references to the Lusitanian life. Poets of the regionalist line like Noriega, or, later, Leal Insua deepen their bonds with the regionalism from Minho, through the Historic Institute of Minho, for example. At the same time, young nationalists founded the Seminar of Galician Studies (SEG), gaining institutional spaces that enable the contacts with Lusitanian investigation societies: Bouza Brey, Filgueira Valverde or Carvalho Calero belong to it.

That fact makes it possible, in the late nineteen twenties, for the Importation of the Portuguese literature to become a normal element in the galeguism, divergent, however, as far as its orientation is concerned: from the role of enlacing the culture of the two States together until the setting of tendencies radically in favour of the political and cultural union, as the one from the group from Boanense A Fouce; and Importing from the secondary elements as far as the vanguards are concerned: Resol dedicates its number of April 1933 (coinciding with the Portuguese week in Vigo) to the Lusitanian literature, with texts by King Dinis, Lourenço Jograr, Gil Vicente, Camões, Bocage, Garrett, Antero, Junqueiro (also present in the juvenile Cristal, around the same time), Eugénio de Castro, Pascoaes (whose ‘Fala do Sol’ significantly ends the number), Ribeiro Couto, Marta de Mesquita da Câmara, Emílio Moura and António Patrício.

It is also from 1917 onwards that the Galician culture definitely begins to be present in the various Lusitanian systemic centres. It thus transcends the limits of the regionalism from Minho and the philological studies. The presence of Cláudio Basto in magazines like Lusa or Revista Lusitana appears as marginal within the new set of relations that is opened.

The abovementioned A Águia and Atlântida are perfect examples of the sequence followed by the galeguist literature in Portugal. In relation to other times and productions, the Galician nationalism is going to consolidate this literature within the Portuguese poly-system. It has a major capacity of action, it has its own organs of expression and it produces a noticeable ideological and aesthetical renovation that makes a connection with the Portuguese sectors to which it directs itself. It is, in a substantial part, the inheritance of the ‘Corunna’ school; now this is going to see their re-integrative ideas reflected, approxi-

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mately twenty-five years later, in the pages of A Águia, Atlântida and, later, in others which importance we find even bigger than the cited ones for the Galician and Portuguese. In Atlântida, a powerful ‘artistic literary and social monthly edition for Portugal and Brazil’, that was directed in Portugal by João de Barros, there were texts and news from Galician writers before they appeared in A Águia. The number 42 of 1919 opens with a text by Risco, a poem by Cabanillas and a drawing and a letter by Castelao, publications that Risco will consider the beginning of a new Galician and Portuguese relationship52. Only in 1921 there will be in A Águia verses by a Galician author, Noriega Varela, devoted to Pascoaes53, and only in 1922 will the Nós and A Nosa Terra (number 3, September 1922) begin to be reviewed, though there is a record that Pascoaes had received A Nosa Terra at least since 192054. In that year there is a review of Vento Mareiro by Cabanillas (number 2, from August 1922), and in November ‘Cultura e Natura de Risco’ (number 5).

By the end of the twenties, the panorama is highly diversified. To mediums like Húmus, A Águia or Atlântida, that since the beginning of the decade had embraced the Galician literary texts and paid attention to the cultural development beyond Minho others, progressively, start to join in. Literary publications like Tríptico or Conímbriga have among their writers Galician drawing artists and poets, among which those that were the editors of Ronsel, Álvaro Cebreiro and Correa Calderón, decisive Lusitanian, or Cabanillas. Magazines on literary studies collected works of Galician authors, like Arquivo Literário, that in 1928 publishes a text about the theatre of Álvaro de las Casas, the same year of a fundamental article to the understanding of the Galician culture in the twenties, ‘A Galiza Renascente’ by Risco in A Águia (article that synthesises the Galician literary itinerary), aiming at ‘drawing again the attention of the cultivated Portugal to the Galicia that thinks and fights, in which it should observe a new coming in his glorious culture’, after the lessening of the relationship, among other reasons, because of the two dictatorships. The magazines that orbited in the Lusitanian Integralism (or close, like Fradique) also give space to the unfolding of the Galician literature, with texts, drawing, etc., and works by Galician authors, and occasionally comments on Galicia’s current affairs (without reciprocity: the galeguism has always related with liberal or leftist groups), regarding it, generally, as the part of Portugal oppressed by Spain, that claimed its independence and/or reintegration to Portugal. Other publications from the thirties shared that tendency, like the conservative monarchy.

The Galician regionalist line has also an echo in Portugal. In fact, in the tribute that the University of Coimbra pays to Pascoaes in 1924

(year in which Camoens is celebrated in Corunna, with the presence of Eugénio de Castro) Noriega Varela and Francisco Luis Bernárdez participate, and there is no nationalist writer.

To the getting along of those regionalist and nationalist lines in the Portuguese means, one has to add the presence of Galician writers in the Spanish literary production, the integral or most part of which causes some confusion in the Portuguese means. At first the literary movement of ‘Galiza Renascente’ is seen as united, and its divergences are not reflected in the publications on the other side of the Minho. Actually there are favourite places for one and the other tendency, like the Historic Institute of Minho for the regionalism, or the Seara Nova for the nationalism (where Cunha e Vasconcelos published ‘A Moderna Galiza.

O seu regionalismo’ in February 1929), but the appearance of representatives from both tendencies is frequent in the same publication and, on many occasions, using as written vehicle Spanish — the former — and Galician-Portuguese — the latter — (for example in O Diabo, where the nationalist line refers at the time the direction of a major galeguist agent, admirer of Castelao: Rodrigues Lapa). In this intense period of the Galician presence in the Portuguese medium, it refers the mentioned Seara Nova. For example, throughout 1933, in this central magazine of the Lusitanian system, there are also texts about the Galician centrality, like short stories by Castelao, or poems by Victoriano Taibo or Curros. And, as an associative entity, they will organise events like the concert in 1934 on Cantares Gallegos, or the celebration of Pondal’s centenary, in 1935, to which a monograph is added, coordinated by Lapa and filled with articles by Castelao, Risco, Villar Ponte, Otero, and two new writers, Álvaro de las Casas and Bouza Brey.

One of the proofs of that consolidation and diversification of the galeguist system in the Portuguese poly-system that I point out is its presence in the literary, cultural and entertainment (illustrated magazines) mediums or the information in general. Along with examples like those of O Século, Civilização, Arte Peninsular, etc., an expressive occurrence is the publication of an extraordinary number ‘dedicated to the Galician colony’ (the use of this term Galician instead of the depreciatory galego is significant) in Notícias Ilustrado, one of the weekly papers with most number of readers in the country, in 1929. In it, together with elements that remind its readers of the survival of the galego aguador, there are literary texts (according to the Galician system), news about relevant elements from the colony, partnerships, etc.

The celebration of the Portuguese week in Galicia in 1933 or, above all, the encounter with Portuguese intellectuals, members of the SEG at the University of Oporto and in the House-museum of Gaia, in April 1935 (where Leonardo Coimbra will lecture on Rosalia) will be

important links in the chain of the consolidation of the relationship, though the nature of one and the other event differs.

The Galician vanguardist production, with less contact than the line represented by Vicente Risco, has an echo in relevant Lusitanian publications. For example, Descobrimento, from 1931, directed by João Osório de Castro, embraces texts from novels like Conceición singela do Céo by Correa Calderón, or the extensive ‘Da Europa Central.

O Antisemitismo’, by Risco, two anthological series dedicated to the new Galician poets. The publication of O Soneto Neolatino in 1929, where consecrated poets like Otero or Noriega coexist with new ones like Aquilino Iglesia Alvariño (Álvaro de las Casas also participates but in Spanish), is another example of this line. The first works of this poet born in 1909 (Señardá, 1930, prologue by Júlio de Lemos, Secretary of the Historic Institute of Minho, and Corazón ao vento, 1933) reveal the Portuguese romanticism, the metaphysical existentialism, the symbolism and the Saudosism from Antero, Eugénio de Castro or Pascoaes with the filters from Cabanillas or his friend Noriega, in the shape, the conception, the linguistic choice, alongside with the vanguardist attempts (Carballo Calero, 1975:743).

A relational chart from these years enables to clear the fundamental line that rules since the galeguism: that of the constitution and the consolidation of a Galician and Portuguese inter-system, where Portugal is the clear referent for the re-integration. The galeguism appeared, for the Lusitanian sectors committed in the relationship, as the prime drive that enables the lost cultural integration and the defence in face of the Spanish peril.

Here are some decisive factors for the consolidated Galician presence in the Lusitanian cultural life: First, the systemic proliferation of the Galician literature (poetic but also narrative, specially the short one, and the essay) and the establishment of proper institutional spaces; and the notorious diversification of its ideological and aesthetic repertoires, with materials, norms and models from the Portuguese system, like those Imported from the Saudosism, or common to both systems55, as the Neo-troubadourism (thus baptised by Rodrigues Lapa in the thanking letter to Bouza Brey in 1933 for sending him the Nao Senlleira), that gained strength in the twenties, in parallel to the renewed attention to the medieval poetry, thanks to the editions by J. J. Nunes56 and the knowledge of the Lusitanian writers in the same trajectory, like Lopes Vieira, with Bouza Brey and Cunqueiro as the most prominent neotroubadorist of the pre-war (López, 1997).

Additionally, the contacts established by Galician groups, namely vanguardist, with Portuguese via Madrid, that implied the presence of

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Galician writers in relevant editorial projects at the time, like Civilização or Arte Peninsular, the cases of Correa Calderón or Ramón María Tenreiro, to name but a few. The encounter with the vanguard of the Presença (apart from the direct reception of its publication) is produced in the pages of La Gaceta Literaria from Madrid, and the relation is prolonged.

The scientific studies that start to be developed in Galicia are important. Some relations came from long before, but others occur since the mid-twenties. The creation of SEG is, in this sense, determinant, because it immediately establishes a relation between Portuguese and Galician researchers (in the areas of ethnography and archaeology, for example), giving an impulse to the contribution in magazines like Nós, or in institutions (less active) like the Galician Royal Academy, as it had occurred before. The creation of the Institute for Regional Studies and the Institute of Portuguese Studies (platform where Joaquim de Carvalho, Jaime Cortesão, Mário Cardozo, Mário Saa, Hernâni Cidade, Fidelino de Figueiredo, António Sérgio or Lapa were or lectured conferences) at the University of Santiago in 1933 will enable a better coverage of this type of encounters, a work where the Rector Rodríguez Cadarso, deceased during his commission, distinguished himself.

The increase social and economical relevance of the Galician enclave in Lisbon and the break of negative stereotypes is also a strong element for the affirmation of the relationship, as the presence of Galician on the pages of general information and current affairs in O Século, A Voz, ABC ou Notícias Ilustrado, can testify.

The general attention of the Lusitanian press on the political republican process of the Spanish state (mostly Catalonia’s autonomy and the potential of Galicia57).

With pride and some oblivion, Villar Ponte accounts for the path of galeguism until 1935, in a previous introduction to the verse by Lopes Vieira ‘Leave Castile and come to us’58:

with the Regionalist League of Catalonia in the year 17, the Galician nationalist assemblies, the Seminar of Galician studies, the Republican ORGA, the Galeguist Party, the authentic groups from the Americas and that splendid harvest of books written in Galician, more than two hundred, that embrace all the intellectual disciplines: theatre, poetry, novel, criticism, philosophy, sciences and politics. Today, the militant political galeguism can have a place in the section of the ethnic national minorities in Geneve and enter a pact with Catalonia and Euzkadi, called ‘Galeuzca’.

The conscience of being Galician is finally awake.

Let us think. The major sign of nationality is the language. We have a natural native language. The loss of that language in the spheres of culture, when the catholic kings have subdued us to the centralism unity, after having taken the throne from Joana, princess of Portugal, defended by a number of Galician nobles — a thing that Castile has never forgiven us, as they did not forgive the upheaval of our people against the theocracy and aristocracy, that was the first in Europe with a pre-democratic feeling — Galicia has suffered the terrible slavery of five centuries, being the target of all Castilian writers and poets affronts and calumnies.

Now, as it is logical, we are back to the usage of our language in the political and cultural acts. We know that the autonomy of the peoples is stronger than the weapons, it is carved in the language.

And it is because of that, running from the sterile deeds of Quixote, that had the Dead Sea of the desolated land of Castile as setting, we look at the Lusitanian brothers, that baptised the Atlantic islands with their own words, thinking that the idiom of Camoens, spoken in the five corners of the earth, could be the idiom of a great atlantic and superwestern culture.

In order to be so, it only needs one thing: that the new Portugal looks at Galicia tenderly, like it does the Brazilain Republic overseas.

I was the first to talk about a «Galician Nationalism». Until I did

As ‘Gal-euz-ca’ was created — triad of Spanish nations hoping that

it, nobody, ever, anywhere, had said that sentence. The Galician na-

each rules by itself — the seara nova aims at the Galician Portuguese

tionalism with a proper name that now has a proper body was born

and Brazilian alliance. An international linguistic assembly of the

from me. The first poll of a reasonable separatist possibility was also

three countries that agree in the protection, perfection and unifica-

born from me.

tion of the language common to all, advocating that a cultural entente

And the book where this is said had the following words by Teófilo Braga: ‘Galicia is the province the most harshly subdued to the po-

among them, would undoubtedly bring a sense of a secure future, tempting for a genius leader.

litical unity, and the most sacrificed by the administrative centralism;

Thus is the proof of love that is offered by a humble apostle of

it resists by its lyric tradition, where it maintains its ethnic ways…

galeguism, oh new politicians of the noble Lusitania [denomination

Galicia loses its political existence and thus, its culture is erased’.

of Portugal by Pondal]!

In order to avoid this I created the ‘Irmandades da Fala’. And its

Proof of love that is shared by all the Galician that are not influ-

fruit, since the year 16 until as far as today, was the political Alliance

enced by the ones from Leon, people of a Berber blood — as Oliveira

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Martins affirms in his book Historia da civilização ibérica — that want, apart from taking the cards, to murder the spirits. Sanchos Panzas enemies of Amadis!.

The fascist military upheaval would cause the rock, climbed with difficulty by the galeguism on the steep mountain of liberty, to fall again, once more in its history; memory has joined all the losses, that of the memory. The revival movements will only, later and weakened, start again, as far as today.

Notes 1 I will synthesise in the term galeguism/galeguist the different faces, protosystemic, of search for the constitution of a Galician literary system, reserving the term regionalist for the subsystemic tendencies (i.e. for the Galician cultural elaborations which are based on specificities that do not question the presence of the Spanish literary (poli-)system).

2 The lack of linguistic fixation of the native idiom in Galicia is going to cause a constant buzz in communication, which will contribute even further to the old and unarticulated nature of its production.

3 Thus appears the expression that, later on, Daniel Castelao will call the ‘Portuguese peril’ in His Sempre em Galiza (1944), that is not going to pass unnoticed for the intellectuals of the Spanish line. The first contestation I am aware of is produced in the Prologue to Follas Novas by Rosalia, that is, since the galeguist system, for the ex-republican president Emilio Castelar, a logical presence to legitimate the production by Rosalia and the Galician, in general, and to politically justify the ideas of autonomy. He will do that, reserving his final words to claim [1933:(1880: 27)] to ‘The men of the State, those that have had the Govern in their hands, that still have it today, those that tomorrow may have it again to ‘investigate’ the quantity of explanations that should be given to the fair demands of those provinces and the remedy that can be found among all for its old and inveterate evils’. And referring to Teófilo, proceeds: ‘Let us not forget that not long ago an insigne writer from our neighbour kingdom portrayed a kind of literary nationality formed by Portuguese, Brazilians and Galician […]. To kill the exaggerated provincialism, there is no way like satisfying its fair provincial exigencies. Let us not forget that our regions, like Galicia, for example, have a brilliant literature of its own that responding to a law of life, a law of variety, should coexist without causing harm to the country […]’.

Castelar wrote this before other intellectuals that have also shown interest by the galeguist literature, among other things so that this would not signify a rupture with the Spanish system. Years later, in 1891, he will write ‘That Murguía has a lot of talent, and writes very well in Spanish, but he is insane. When everything points towards concentration, separation is a crime against the humanity’.

Teófilo will reaffirm those ideas, for example in the ‘Prólogo’ to Cancionero Popular gallego by Pérez Ballesteros, 1885 and will be contested by another prominent Galician figure, Pardo Bazán, his president at the Sociedad de Folklore galega (De mi tierra, 1888:38): […] that there are not Peninsular nationalities, God forbids that one dreams of having them, and if that unlikely case occurs, let not my eyes witness it. Let me now add that their opinion does not forbid me to fully esteem each country’s geniality, nor fully appreciate the regional poetries, when they are beautiful, nor recognise the fruitful bond of consanguinity that exists between Galicia and Portugal. […] but that of the rebirth [of Galicia], do we understand it in the same way the founder of the Directive committee of the Folklore [where Teófilo was an honoured member], and my dissolvent and wise friend Braga? I bet we don’t.

4 A tradition that will last. Cabanillas will include in his Da terra asoballada (1926) a poem dedicated to ‘Lusitanian scholars Recibimento na Casa de Galicia en Madrí’, in a epic and saudosist tone dedicated to the brother that comes to ‘recall the glories of the past / and dream the glories of the Beyond’, using some of the proficiencies already known: ‘Brothers in the language and in the feeling / Speaks as our, your glory’, alluding to the same ‘flight by Sacadura and Coutinho / ‘for seas never sailed before’)

5 During the years 1890 and 1891, Curros writes in El país of Madrid about the renowned Portuguese republicans. Magalhães Lima, Junqueiro, Antero, Eça, Teófilo, Xavier de Carvalho, Camilo, Oliveira Martins, António Feijó, Luís de Magalhães, Manuel Duarte de Almeida e Alves da Veiga.

See Pilar Vázquez Cuesta: ‘Curros, os escritores portugueses e o Ultimatum’, Grial, 46, 1974, pages.

385-425. Curros translated and was a friend of some of them, like Feijó or Luís de Magalhães, whom he knew, like the others, mostly from Aires da Miña Terra by Curros.

6 Distinguished, Leite maintained a regular relation with the galeguists of the Revista Gallega, as it is manifested in his poem ‘Galicia, terra irman de Portugal’, that appeared in the number 395 of 10 October 1902 in that magazine, and statements like the following on page 59 of his Estudos de Phonologia Mirandesa (v. II, Imprensa Nacional, Lisbon) from 1901: ‘I possess in my personal library a great number of Galician literary works’, thanks, he said, to his Galician friends Martínez Salazar, Galo Salinas, Carré Aldao and García Ferreiro. But the Galician literature did not go beyond the knowledge of some erudite people.

7 João Verde finds an important sector of receptors that bless the use of his poetic materials.

The work got the attention in Galicia and a poem from the book became noticed even then: «Seeing them so closed / The Galicia and the Minho / they are like two lovers / Kept apart by the river / Almost from their birth, / Since the parents for the marriage / Do not give their consent». On the occasion of a visit to Vigo by Portuguese travellers, a postcard was edited with a quotation from the poem, along with, as O Regional (157, 11 June 1904) will mention, ‘the happy echo of that great Galician poet —.Amador Saavedra that thus responded to the poet: «If God I stare every day / One for another they have dowry / in united lands / for the same water bathed / with or without the consent / from the parents the time will come / when they have to think / In doing the marriage». The postcard gave way to a strong polemic in which some participants wanted to find a false irredentism.

8 Fialho appears as an irredentist, joining what some Lusitanian thinkers have already said: if Galicia was not Portuguese it had to have, at least, more to do with Portugal than with Spain (idea that will later be recovered by Pessoa): ‘Some small excursions through Minho and Galicia, though imperfect and on their way to complete one another one day, have opened my soul to the suggestion of the thousand problems that lay over the destiny of those delicious corners that for so long have been waiting for an economic transformation to save them. Because of them, I felt there is no border in the North; and that the Minho goes as far as the Cantabrico and that Galicia stretches as far as Oporto and that the map unfolds under the designation of the provinces of Pontevedra, Orense, Lugo and Corunna and that it is nothing less than the territory of four Portuguese provinces, legitimated and authentic that a historical stupidity has segmented and isolated from the other eight, […]

Perhaps one day, if the separatist tendencies of Spain could break the Peninsula by the divisions of the former independent kingdoms, Portugal and Galicia could be united in a same and homogenous country, according to the communities of character, entireness of type, beliefs and tendencies that eight centuries of separation did not manage to differentiate in the least trait. Then we would have been able to consolidate what we would call the Portuguese unity, like Italy and Germany have done it, and perhaps at that hour we would achieve the maximum expansion now that Brazil is populated, and Africa does not have a piece of land without an owner, and that the Portuguese begins at last to awake from the sleep that has distanced it from its original land, from the filial care it owes to Galicia, from where, eight centuries ago, the noblemen of Count Henrique and the prolific emigration of the Galician for the Lusitanian land have left the first nuclei of civilisation and culture.’

In that nationalist revival that Fialho defends (and after asking a Galician and Portuguese magazine to serve as union) he states: ‘And … the pure cultivated spirits of Portugal, that in this sleepwalking of the national letters, living on French dust, obsessed and stupid, seem to have felt by living near the border, this aspiration still unconscious, of the national spirit for a politics of proximity towards Galicia, as a basis of pacific eventualities that God knows could historically fixate one day its deeds.

The more distant it is from the border, the Galician is always, by all reasons, a thousand and a thousand times more Portuguese than Spanish; and anyone who goes to the peoples of Minho and Galicia to study the rustic life and collect the conversations, the books and the chronicles from the newspapers (I’m referring to Galicia), the sum of the tendencies of a people forgotten by the Governments and obliged to leave their villages and their distant, ancestral aspirations, that without feeling will imprison Galicia to the Portuguese land to which it has even given the name of its villages and the surnames of its best people.’

9 João Verde will refer again to elements of Galicia with the publication of ‘Terra Gallega’, a series of fur articles, published throughout the entire month of November 1909, in which the melancholy and the saudade appear as characteristic marks of the Galician poetry. He praises the figures of Lamas and Curros without referring to his element of galeguist vindication. About Curros, he will say that he is an author who ‘rebels against the social inequities, the notable singer of Galicia whose verses at times have the sarcasm of Junqueiro, since the two great poets of the Peninsula share a remarkable affinity’, in an almost parallel use of the Galician agrarism in relation to the Lusitanian poet.

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A Aurora do Lima, number 7865, 20 July 1908 and number 7866, 22 July 1908 (pages 1 and 2).

Number of June 1912, pg. 59 12 27 April 1912.

13 Number 625 of 28 February 1909.

14 However, some others, of a regional less marked and non-galeguist character, is going to include in its pages writers beyond Minho, similar in ideological terms, which is the case of two poems from the retired official from the Civil Government of Viana do Castelo, Gaspar Leite de Azevedo, member of a historic noble family, a ‘distinguished Portuguese literate’ unknown in Galicia, in number 2 of 1908 of the magazine Compostela, where a lot of regionalists participated, that came out in the summer or on the occasion of some relevant event, between 1908 and 1910. Leite d’Azevedo will start an extensive participation in this and in the subsequent years, and we will find him in Ecos de Vigo, most possibly through the hand of a key figure for the Galician and Portuguese relationship in the North around these years: Avelino Rodríguez Elías, writer in the Faro de Vigo and several Lusitanian newspapers.

15 In this number there also appear figures that will have a great importance in the Galician and the Portuguese press of the future, like Rogelio Rivero (‘young regional writer and one of the best known in the Galician colony in Lisbon), reporter in El Tea and former writer in o Noticiero de Vigo, Santonillo (José Maria dos Santos), who writes about the colony, or Alejo Vidal Carrera, who participates with a ‘Conto’.

16 This press was formed by Faro de Vigo, Tierra Gallega (Corunna), Heraldo Guardés, La Libertad (Pontevedra), La Idea (Redondela), El Tea, La Lucha (Vigo: Ramiro Vidal Carrera), La Voz de Celanova, Diario de Pontevedra, Noticiero de Vigo.

17 Though some original quotations are in old Galician, the text was translated into modern English.

18 In the measure of its strength, the galeguism maintains at this time the relationship with the Portuguese intellectuals; for example through he bulletin of the Galician Royal Academy from 1913, published as a tribute to Manuel Murguia, we know that there was communication from Portugal, from Teófilo, Leite, Alberto Besa, Eugénio de Castro, Carolina Michaëlis, The Academy of Sciences, The Galician Youth in Lisbon and the Archaeological Portuguese Society (Vila Nova de Cerveira) and the letters from Teófilo, Leite and Ms. Carolina were published. The strength is scarce. It is nothing more than a mere article in some mediums, like Carré’s article, an occasional writer in Vida Gallega, in the number 4, from October 1913, of Galicia Gráfica about the economic relations between Galicia and Portugal.

19 See, for example, the participation of Xan de Ningures, in number 11, 1912, of Ecos de Vigo.

20 La Idea Moderna, 7151, 7 October 1914.

21 Number 557, 8 August 1912.

22 The subject crossed the ocean. O Boletín Oficial del Centro Gallego, by Avellaneda, treats the question in the line already pointed in its number 135 (‘Portugal’). And La Voz de Galicia, from Buenos Aires, edited by Francisco A. de Nóvoa, opens its number 50 of 18 October with ‘Galicia y Portugal’, where the idea is rejected and his Spanishness reaffirmed: ‘Poor or rich, loved or left, we were born Spanish and we want to die Spanish.’

23 From numbers 56 to 58, of 29 October, 5 and 12 November (this one on the first page).

24 In number 482 of 27 May, O Regional published in its ‘Ecos & Notas’ the news of Amado Garra’s visit: ‘The dailies of the capital consecrate tender and fair references to that distinct Galician Republican (…) «El Tea», by the vigorous feather of Amado Garra, has been one of the few dailies in Galicia that with fervour and justice has placed alongside with all the good Portuguese, because he is also an apostle of the democratic ideas in the neighbour province.

As one can deduct, the news aims at erasing the idea that started to circulate in Portugal that Galicia was a nest for anti-republican ideas. These rumours increase their tone, a year later, and O Regional, when José Valle is already editor, answers them with several chronicles, some of a clear irredentism, and proclaims a Galician armed aid to Portugal in case of a Spanish invasion, like the one that opens number 645 of 12 February 1915, ‘España y Portugal’24 by Dr. Lorenzo Vázquez, ‘Member of the Society of Galician Laureate Writers’, in which he defends the Portuguese integrity and passes the idea of a Galicia willing to defend, through the arms, the independence of Portugal against the Spanish expansionism. Mr. Lorenzo Vázquez is blunt. These are convulsing years, by some causes or others, in the Galician-Lusitanian and Hispanic-Lusitanian relationship. The attention to the news about one or the other state is great. Facts like the extensive interviú that is made to Montero Ríos in A Entrevista (number 2 of 8 November 1913), on the Spanish and international policy clearly demonstrate that.

25 The first that we have is ‘Noites de inverno’, in number 171 of 6 January 1912.

26 Number 65 of 20 December 1914.

27 Number 68 of 9 April 1915.

28 Number 70 of 1 July 1916.

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29 This position was not entirely new in the galeguist medium. Defending from the attacks by Melquíades Álvarez, A Nosa Terra replied with ‘Nacionalidades Hispánicas, Teófilo Braga y la federación’, opening its number 36 of 30 April in that year of 1908, reproducing ‘the interview with which the wise and Portuguese literate Teófilo Braga, had praised a few days earlier the Catalan writer Ribera Rovira, and whose opinions are the best contestation that the opinion given by this young deputy from Asturias can have’, and quote: ‘All this history of Iberia, in its internal conflicts, consists of the separatist fight between the different Hispanic nationalities and of the brutal effort to incorporate them under a monarchic unification’.

Teófilo claimed the remodelling of Iberia ‘under the fair basis of the recognition of the three essential national autonomies: the Galician and Portuguese, the Castilian and the Catalan’; in a text that A Nosa Terra accompanied with the poem ‘Galicia’, by Añón, a song for the liberty of the Iberian nations. The quality of the answer is going to be a success in the few galeguist organs of the time: the magazine Galicia, edited by J. B. Cerdeira, relevant in the Havana enclave, and two months later with the reply from A Nosa Terra, only changing the title: ‘Centralismo e Regionalismo’ (Number 26, of 21 June 1908) without quoting the source, a rather common way of acting in the galeguist organs, since they all had the same commitment and that did not require exclusiveness.

30 Series II, number 8 of August 1912 (pgs. 52 to 58).

31 Ribera compares what he believes is the Portuguese splendour with Galicia’s prostration (‘subdued, dependent, subject to an oppressive hegemony, deprived of national freedom and without a patriotic destination, since its integration in the Spanish catholic and monarchic union, Galicia has watched the course of civilisation being stopped, divested of its politics, its language static and its history interrupted’); and accuses all Portuguese for being negligent and for having done nothing ‘to recover the soul of that people that should be integrated in their spiritual borders’. ‘To amend an ancient mistake’, he concludes, ‘it is necessary that an intense propaganda of love and fraternity starts, that will be helped by the thousand of honoured and suffering Galician that have found shelter in the hospitable Portuguese land, and we will see how the abandoned Galicia mistress will come sweetly to the soul of Portugal and together they will walk in a future of peace and Iberian justice’.

32 Number 4, Series II, April, pgs. 114 a 117.

33 Number 22, October 1913, pg. 100.

34 It will be famous the dedication of the 2nd edition by Marânus, from 1920, which will have many versions, done with the original poem by Leite de Vasconcelos from 1902, written on the occasion of his visit to Galicia. In that edition by Marânus one can read: ‘Galicia, sister land of Portugal/ That the same Ocean embraces fully;/Cradle of glowing white mists/ The spirit of the dawning sun;/ Altar of Rosalia and Pondal/ Iluminated by burning tears,/ Among the pines, to the zephyrs, crying/ Anguish of the earth and mystical sadness;/To you I dedicate the book that one day,/ Drunk with the shadows and solitude/ I wrote under the trees of Marão:/ this sad and mountain book.

35 The text synthesises the type of mediation and importation of the galeguist literature to the Portuguese poly-system by means of Saudosism. One has to note that its affinity with Catalonia is also stated, to which it politically gives the possibility of sharing the saudade with the Galician and Portuguese world. The reference to Philéas Lebesgue is also important. The Lushopiliac and Catalonic French was part of the editorial department of one of the most known French publications and will be, some years later, an important connection to the Galician nationalism, also establishing the definite international prestige of the new Peninsular movements.

36 Madam Carolina says (1914:7): ‘This study was written in the month of June 1913, for the magazine Dionysos. As it died before its time, I have given it to the patriots of Oporto that try to alight the sacred torch of the Renascence’. [my underline] 37 Some are taken from Historia de la literatura Gallega by Carré, Aldao that had been published in Barcelona in 1911 as well as other different editions of the books he quotes. He quotes verses from O Desterro (camiño de Portugal) by Bernardo Barreiro (Carré 223), from A Galicia, by Añón (318); alludes to Soidades, ‘title of a book of poetry by Manuel Lugris Freire’; The texts by Ballesteros, Pondal, José Benito Amado, Heraclio Pérez Placer, Cisneros Luces and Miguens Parrado equally come from the work of the regionalist from Corunna. However, the several quotations from Follas Novas are from the edition of Havana, the first from 1880; it is not so with Cantares Gallegos (1863), that he quotes from Carré (334-335). And the ones that he makes from Aires de Miña Terra proceed from the edition of 1881.

38 There was a net and an attention to the fact in Portugal. Let us note how ‘Aditamento’ published Basto in the number of May 1915: ‘In the Obras Completas by Rosalia de Castro de Murguia (Madrid, 1910, III, 49) there is soedad — as the eminent writer Carolina Michaëlis de Vasconcelos gently has informed me — instead of soledad, which is how it appears in the correspondent step of the Havana edition’.

39 ‘I can also recall other [chorus] that I’ve heard in the moonlight, in the middle of the street, in Galicia. There it was in the rhythms, in naïve melodies, reflecting in the music as the moon in the water, the intimate portrait of that laborious and humble people. It was from an unparallel regional tenderness (still remaining human), as the verses that do not die, by Curros Enriquez or by Rosalia de Castro. All blossom in the songs, slow or blatant — souls, costumes and landscapes’.

A Águia, number 49, January 1916.

The relation is completed with Soazes d’un Vello (1886) and «Poesías Selectas» (1888), by Posada; ‘Contos da terriña’ by Pérez Placer (1895); Folerpas by Eladio Rodríguez González (1894); Chorimas by Garcia Ferreiro (1890), Poesías Galegas by Alberto Camiño [sic] (1896), Aires da miña terra by Curros, Salayos by Núñez González (1895), the complete works by Lamas (1909), Rimas by Barcia Caballero (1891), Cousas da Aldea by Aureliano J. Pereira (1891) and Cancionero Popular Gallego by Pérez Ballesteros (1886).

42 Vanguardism that, like Risco, was not the line that followed. See as a significant example of the knowledge of the one of the first translators of fragments from Joyce’s Ulysses for a Peninsular language (In: Nós, 32, 15-VIII-1926, pgs. 3-11) the fact that in his library, the only number of O Diabo, at the time edited by the galeguist and friend of Otero Rodrigues Lapa, is the one dedicated by this paper to Fernando Pessoa, on the occasion of his death.

43 At this time, some, like Taibo and Risco himself, had started to use the orthography from the Galician and Portuguese tradition replacing them from the ones imported from the Spanish. (or even from the Bable, according to Risco, while commenting on the replacement of x by j and g ‘that the Galician poets from the previous century took from the Bable , with no apparent reason.)

44 Vida Gallega will defend the idea that any work written by a Galician about Galicia is Galician Literature.

45 The ‘Asamblea Nazonalista’, in 1918, gathered in Lugo wants to ‘conquer from the Government of his Majesty the King a full autonomy of the Galician Nation’, says the Iberian Federation, ‘within this federation an equality of relations with Portugal’, and states: ‘Believing in the accidental nature in the types of government, we want to clear out that we do not ask for any, but we will sympathise, from the start, with the one that appears to be closer to achieve a federation with Portugal’.

46 The text was quite notorious, and was published in Século, 8 August 1917, soon it will pass to the galeguist pages and will serve as a formal neo-troubadour model. It is dedicated to ‘A Galiza a modo de velho cantar’ and is introduced by a ‘trova galega’: ‘Que Castela e castelhanos/todos num montão, a eito/não valem o que uma ervinha/destes nossos campos belos’. [That Castile and Castilian/ all in a bunch, together/ are not worth a weed/ of our beautiful countries] This is the complete text: ‘Ó Galiza, Galiza dos verdes prados/ Tão irmãos dos nossos, por Deus abençoados/ — Deixa Castela e vem a nós!/ Ó Galiza, Galiza dos campos floridos/ Por Deus abençoados, por vós tão queridos,/ — Deixa Castela e vem a nós!/ Ó velha Galiza dos cantares amados,/ Tão irmãos dos nossos, tão bem suspirados/ — Deixa Castela e vem a nós!/ Ó Galiza, soidosa dos cantares sentidos, / Se és tão longe deles, vem aos teus amigos,/ — Deixa Castela e vem a nós!.’

[Oh Galicia, Galicia of green meadows/ Brothers of ours, for God blessed/ — Leave Castile and come to us!/ Oh Galicia, Galicia of the blossom fields / By God blessed, by you so dear/ — Leave Castile and come to us!/ — Oh old Galicia of the loved songs, / Brothers of ours, so much sighed/ — Leave Castile and come to us!] Viqueira published it on 25 July 1919, Day of Galicia, in a series significantly entitled: ‘Pensando na futura patria. Novos poetas de Portugal’. He was one of the major and most prestigious nationalist leaders; He would die at the age of 38, in 1924.

47 Responding to a letter of Manoel Antonio, future poet of the Galicia vanguard, author with Álvaro Cebreiro of the only Manifest that can be called vanguardist in Galicia, ‘Máis alá!’, Risco exhibits in condensed manner his knowledge of the European Vanguard and ends up by recommending a individual line, marked by the saudosist character (Letter from 15 October 1920, in Manoel Antonio, III. Correspondencia, García Sabell, ed.) Galaxia, Vigo, 1979, pgs. 75-77. Manoel Antonio will always praise Pascoaes.

48 This Saudosism is perceptive in Cabanillas from his first books. His speech at the Galician Academy is entitled ‘A saudade nos poetas galegos’ (1920), owing to the Os poetas Lusíadas, by Pascoaes, as he states in the introduction.

49 The poem and the editorial appear in the number I, corresponding to 30 October.

50 Possibly through the mediation of Álvaro Cebreiro, who makes his portrait in the number 30, from July 1923, dedicated in a great extent to the poet from Amarante, and to whom Pascoaes dedicates a text in the number 57. In Alfar, Díez Canedo will translate to Spanish the verses by João de Deus and António Nobre and the new Lusitanian poets like João de Barros and Afonso Lopes Vieira. In the magazine there are poems by Guerra Junqueiro (No. 31, August) and Risco, Cabanillas or Castelao also write.

51 In the referred article ‘Da Galiza Renascente’, Risco is going to allude the question of saudade (1928a: 6): ‘the saudade — the one, which theory we have received from the Portuguese — has definitely moved some dispute between avant-gardist and traditionalist, and the first had to tarnish that sentiment that weakens the souls’. Risco considered the Galician vanguardism a Parisian importation via Madrid, ‘but one has to say that the Galician avant-gardist knew how to overcome their Castilian masters’, he stresses.

52 In his balance in A Águia, ‘A Galiza Renascente’, Risco explains that it was the visit to Galicia of Dr. José de Figueiredo, Director of the National Museum of Ancient Art, from Lisbon and the knowledge of Castelao that render possible those publications: at the time, Risco was considered the major ideologist, Castelao the major artist and Cabanillas the major the major poet of galeguism.

53 Numbers 115, 116, 117, vol. XX, 2nd Series, July-December 1921.

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54 See the letter from V. Casas to Teixeira de Pascoaes on 26 July 1920 in which he includes a signature note, signed on 23 July 1920 by Teixeira. The brief note of the editor of A Nosa Terra ends with the sentence ‘Portugal and Galicia!’

55 And the Brazilian: Guilherme de Almeida will appear on the pages of Nós.

56 This one and Michaëlis de Vasconcellos participated, in Corunna, in the 1st Congress of the ‘Institute of Galician Studies’, in 1919, talking about medieval literature.

57 See about this the work of Cunha ‘A Autonomía galega na imprensa periódica portuguesa (1931-1936)’, in Galiza e Portugal : Actas do IV Simposio Internacional Luso-Galaico de Filosofía, Santiago, 28-29 November 2003 / edited by María Xosé Agra Romero, Nel Rodríguez Rial, Santiago de Compostela: Universidade de Santiago de Compostela, Servicio de Publicacións e Intercambio Científico, 2003, pgs. 231-303.

58 ‘Ideia trascendente O caminho do nacionalismo galego …’, Seara Nova, number 425, 7 February 1935. The director was at the time A. Sérgio and the editor was Camara Reys.

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literary relationship of the galician and portuguese. legitimacy and expansion with sisyphus at the back |

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PORTUGAL AND CATALONIA BEFORE MODERNITY: ARTISTIC AND LITERARY EXCHANGES Víctor Martínez-Gil

The relations between the Portuguese and the Catalan culture throughout the twentieth century have been much more intense than it appears, at first sight. They are not as appealing as the contacts that Catalonia had established with the French culture — to name the most evident one in all the modernization process of the Catalan literature and culture — or the ones it had with the Italian culture, essential to draw an ideal and classic Catalan image during the movement known as Noucentisme (1906-1923). However, those relations do exist. More than once, due to complex reasons, they have been ignored or minimized, even when it seemed difficult to do it. That happens not only when one is talking about the 20th century: There are almost no studies in which it is recalled, for instance, that the grand poem by Jacint Verdaguer, L’Atlàntida (1877), owes much to Os Lusíadas by Camoens.

It is no secret to state that the interests that unite Catalonia to Portugal were, first of all, political, and only secondarily cultural ones.

Some of the most conspicuous Iberists from the 19th century were Catalans: Sinibald de Mas, Pi i Margall or Víctor Balaguer for example, all have decisively influenced the doctrine at the Portuguese and the Spanish level. These Catalan iberists — including Sinibald de Mas, who was centralist and monarchist — saw in the Peninsular reunification the solution to many problems of a Catalonia that was being reborn from the ashes and did not feel at ease in the Bourbon state.

When the ideology was assumed by the regionalism and later by the nationalism, it appeared what was called ‘Catalan Iberism’, which consists in defending an Iberian federation based on the three great cultural nations: Galicia-Portugal, Castile and the lands belonging to it and Catalonia and the territory where Catalan is spoken, leaving out, in the beginning, the nationalism Basque due to its linguistic and cultural debility. This iberism entered in Portugal, through writers like Teixeira de Pascoaes or Fernando Pessoa, since it helped to suppress the fear of the Spanish absorption without falling into federative divisions that could dismember the national Portuguese territory. In fact, we would have to talk about an iberism pushed by the Lusitanian

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Catalanism (or, directly, of an Iberism Lusitanian-Catalan), since Catalonia and Portugal often feel like siblings in a common struggle for the Peninsular diversity, sharing the recollection the historical reference of the war in 1640.

However, it would be an error, to stop only in politics. In 1905, Joan Maragall, one of the great conceivers of the Catalan iberism, did the Prologue of the book Poesia & Prosa by the Lusitanian Ignasi de L. Ribera i Rovira. Maragall recalled how he had felt, when he listened Ribera i Rovira singing a fado, the impact on his soul of the soul of a chosen people. It is no longer about the cold doctrine of the political schemes, but about the aesthetic sensation that the knowledge of the other produces, an excitement (‘esgarrifança’, writes Maragall). My intention is, without neglecting the political background, to try and explain some of the moments of that excitement— and also their confusions and divergences — and identify the literary and artistic speeches, and the figures that enable the two cultures to establish their contact, in the first years of the 20th century, and that recognized one another like crepitating ones and as a fountain of modernity due to their own national consolidation.

1. Ribera i Rovira or how to make Portugal visible Notwithstanding the antecedents, the contemporary Catalan Lusitanism is born with the work by Ignasi de L. Ribera i Rovira (Castellbell i el Vilar, 1880—Barcelona, 1942)1. The destiny of that young catalanist poet has suffered a radical twist when his father, a textile engineer, moved due to his work to the Portuguese city of Tomar in 1900. The literary and proselytizing interests lead Ribera i Rovira to enthusiastically study a language and culture that, until then, was unknown. Soon, in 1901, he found himself able to write about the Portuguese literature and culture in the magazine Catalunya Artística and,

in Portuguese, in the weekly A Verdade from Tomar. Gradually, in a more influent manner, he ended up working with the Portuguese dailies (like Diário de Notícias and O Século) and Catalan (La Renaixensa, La Veu de Catalunya or El Poble Català, which he directed, apart from other ones written in Catalan), and that marked his professionalization as a journalist.

Though he deservedly made to history as an apostle of Iberism (it was not in vain that he published in 1907 the book, Iberisme, with a prologue by Teófilo Braga), the truth is that during the first years of his stay in Portugal, Ribera i Rovira was, simply, a Lusitanist. It was from 1906 onwards that, thanks among others to Joan Maragall, he turned his Lusitanian knowledge and interests to the cause of the iberism. Before, he had simply spread the idea of the fraternity between the Catalan and the Portuguese people. A fraternity, naturally not devoid from commercial and political interests: Portugal and the colonies, as the catalanists had seen in the 1890’s Ultimatum, were a market worth exploring by the Catalan industry and, bottom line, a possible allied to the Catalanist cause.2. But the starting point of his role was to enable the mutual understanding between the people through their art and literature, which drove him to organize excursions of Portuguese tourists to Barcelona.

The twenty-one articles that Ribera i Rovira published between 5 December 1901 and 25 September 1902 in the magazine Catalunya Artística had the common title of Lleuger repàs de literatura y arts portuguesas contemporàneas. Ribera i Rovira would also translate the articles to Portuguese and would publish them in Tomar in the weekly A Verdade. The itinerary draw by Ribera i Rovira was rather complete: from romanticism (starting with Almeida Garrett and Alexandre Herculano) until the authors deceased around 1900, that is to say, jumping his strict contemporaries. Alongside with the writers, and as the title of the series already indicated, Ribera i Rovira wrote about sculptors (Soares dos Reis), painters (Silva Porto and Ferreira Chaves), doctors (Sousa Martins) and even explorers (Serpa Pinto and Mousinho de Albuquerque). The glance that Ribera i Rovira projected towards Portugal (a noble country like Castile) was not, in the beginning, one of an excessive admiration. Rather on the contrary, since for him the Catalan society was clearly superior to the Portuguese, more open with a more active character. However, he was also conscious that he should not be unfair to Portugal that is why he formulated the theory that the Catalan opinion could be especially benevolent, at least, according to him, than the Castilian opinion: Those who look at Portugal with a Castilian look will see that this kingdom has disappeared, they will see a swollen people, without

emulation or impulse, stripped of all the redemptive idea: those who look with the eyes of the Catalans, will see something more useful, they will see that under the darkness of retreat lies true genius that, studied or understood, would form a brilliant scope in the general book of literature and arts in the world..(Catalunya Artística, núm.

75, 5-XII-1901).

Ribera i Rovira put in a lot of effort in that glance, specially in the conferences he gave in Ateneu Barcelonès. They were held weekly, every Saturday since 7 January to 25 February 1905, and he talked about the Portuguese literature and art. Alongside with the mediaeval and Manueline periods, praising Nuno Gonçalves and declaring the «wonder of wonders» the window of the Covent of Christ in Tomar, the famous window of the place where he had spent his first years in Portugal, Ribera i Rovira exalted the Naturalism as an authentic moment of renascence of art in Portugal, and to prove that he quoted and commented artists as the painters Silva Porto, Annunciação, Miguel Angelo Lupi, José Ferreira Chaves, José Malhoa or the kings of Portugal at the time Queen Amélia and King Carlos, the watercolourist Roque Gameiro, the sculptors Soares dos Reis and Teixeira Gomes or the caricaturist Rafael Bordalo Pinheiro among many others. In the conferences there were ‘luminous projections’, musical acts and reading of poems. The important in these journeys was, apart from an abundant audience, the presence of the Catalan cultural and literary elites: the architects Domènech i Muntaner and Puig i Cadafalch and the writers Pin i Soler, Rubió i Lluch, Raimon Casellas, Massó i Torrents, Àngel Guimerà, Santiago Rusiñol or Ignasi Iglésias were among the audience. The echoes of the event reached Joan Maragall, that received Ribera i Rovira at his place and agreed, in face of the enthusiasm of that young man, to make the prologue of his book Poesia & Prosa, already mentioned, writing one of the foundational texts of the Catalan iberism. This prologue was followed by poems like Himne ibèric and several propagandistic articles in the press, and iberism was one of the themes treated with more passion by the writer in his correspondence with Unamuno. One cannot forget that in the development of the Catalan iberism there was the influence of the imperialism and expansive approaches of the Noucentisme, a movement that spread the idea of a Catalonia able to influence Spain, the Iberian Peninsula and the colonial world of that time (Costa Ruibal, 2002; Ucelay-Da Cal, 2003).

In 1905, Ribera i Rovira collected the first four conferences under the title Portugal artístic and in 1912 he published the ones dedicated to literature under the title Portugal literari in two volumes and with a

portugal and catalonia before modernity: artistic and literary exchanges |

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‘Preface’ by Consiglieri Pedroso. Portugal artístic was also accompanied by a ‘Preface’, in this case by Alberto Bessa, and, moreover, of a study

by Sadurní Vilardebó entitled «El lusitanisme a Catalunya» and basically dedicated to praise the work of Ribera i Rovira. In the «Preface» of Portugal artístic, Bessa wrote that that kind of work «starts, so to say, a new era, which can be fruitful and fecund for the relations between Portugal and Catalonia that have been closer than they are presently and should be closer and closer now after the book is published» (Ribera, 1905b: 13). Barcelona, according to Bessa, «is at the same time Paris and Manchester for the refinement of its elegance and for the development of its industry, for the feverish cult that it gives to the fine arts and the beaux letters, and for the its dedication to work» (Ribera, 1905b: 8). Bessa would sum up the feeling of many Portuguese when they talked about Catalonia, an image that Ribera i Rovira had incessantly helped to spread since his articles in Diário de Notícias3. Of course that the image contrasted with that idea more contrary and distant that the Catalans had of Portugal which they often considered as something exotic and distanced from Europe. The writer and dramatist Carles Soldevila, for example, felt in Lisbon like in a South American city, an exoticness that, in the beginning, was somehow pleasant. However, while looking at the Jerónimos, Soldevila could not avoid picking (mentally) the axe: ‘someone, perhaps obsessed by the large extent of the Catalan style, has the temptation to take the axe and start pruning’ (‘Full de dietari. El caràcter portuguès’, La Publicitat [18-IX-30]). Maybe it’s time to recall that Josep Pla had the opinion that the Manueline was ‘ornamentally excessive and exaggerated’ (Pla, 1975: 30).

2. The Artistic Interchange between Barcelona and Lisbon The artistic meeting between Catalonia and Portugal had an important moment in the V Exposició Internacional de Belles Arts in Barcelona, inaugurated on 23 April 1907. That exhibition exceeded the success and the expectations of the ones that had preceded it (1891, 1894, 1896 y 1898) since that, in spite of the participation of foreign artists, it had never been able to manage that the different nations had a vast group of works forming a room with a proper identity.

The V Exposició had as goal to place Barcelona in the international art market and, like Raimon Casellas wrote, to make «the intellectuality and the beauty dignify the industrial metropolis» (quoted in Fontbona / Miralles, 1985: 202). The event functioned with official and non-of-

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ficial commissioners that gathered the works due to his personal connections, and Ribera i Rovira was in charge of organizing the Portuguese section. It is possible, thanks to the articles and the information that appeared in Diário de Notícias of Lisbon, to trace the actions that Ribera i Rovira performed. It can be read, for instance, that ‘in his gracious mission of distinguishing our country in the exhibition of Portuguese art that, by his initiative, is going to take place in the beautiful capital of the worthy Catalonia, he was received the day before in a private audience by his majesty the king, and the sovereign has promised to send a representation of his own works to that prestigious display’, an offer that was reiterated by the Queen Amélia (DN, 17-III-1907). Ribera i Rovira even took care of the papers at the border and controlled the works that would leave the country with the ‘Minister of Treasury’ and with different ‘counsellors’ (DN, 6-IV-1907).

Thanks to his contacts, he managed that artists like Bordalo Pinheiro son, Jorge Colaço, Luciano Lallemant, Salgado, Costa Motta, Arthur Prat, José Malhoa, Carlos Reis, João Vaz or Thomaz Costa were included. In the catalogue of the exhibition, apart from the works by the king and queen of Portugal, there was a work by Teixeira Lopes (the statue of Saint Isidoro) and another by the watercolourist Roque Gameiro. The press received with praise the Portuguese participation, for example the Ilustració Catalana, or the magazine Feminal, that reproduced the watercolours by queen Amélica, accompanied by an article by Ribera i Rovira, and the works of Emília Santos Braga and Virgínia Santos Avelar. As Ribera i Rovira summed up, naturally giving credit where credit’s due, ‘it was really a success the participation of Lusitanian works’ (DN, 5-XII-1907).

During the time that he was in Lisbon preparing the exhibition, Ribera i Rovira gave several conferences, some of which rather polemical: ‘The Education of the Peninsular peoples’ on 19 March at the Royal Institute of Lisbon, with Teófilo Braga’s presentation; ‘Some Guidelines on the Economical Future of the Peninsula’ on 27 March at the Geographic Society, presented by Consiglieri Pedroso; and on 13 April, ‘The Peninsular Genius’ at the Society João de Deus de Abrantes. The three conferences were acts of propaganda for the Catalan iberism where Ribera I Rovira was taken to the point of defending, in the first of them, like the critic has stressed (Harrington, 2003), the national unity of Portugal and Galicia, taking to the extreme and idea already formulated in a more lyrical manner by Maragall in the prologue of Poesia & Prosa. After the conference, Ribera i Rovira gathered with writers, professors and journalists in the Royal Institute of Lisbon to form a ‘Catalanophile Committee’, with Teófilo Braga as president, ‘aiming at diffusing, among us, the multiple ways of the intellectual

activity in Catalonia’ (DN, 21-III-1907)4. Another idea that he defended was the complementarities between the industrial Catalonia and the agricultural Portugal (including the products from the colonies like the cacao), and he even contacted some Portuguese colonial famers (DN, 22-III-1907). The opinions of Ribera i Rovira, not only the political ones, since he also said some words not too friendly to the Spanish women, provoked a campaign at the press of the ‘El Imparcial’. The Spanish government took diplomatic measures to ‘obtain the retraction of the information from the representative from the council of Barcelona in conferences in Lisbon’ (DN, 5-IV-1907) and the Catalanophile committee came out in the defence of Ribera y Rovira, alleging the patriotism of the lecturer that, according to them, had not attacked Spain, nor proposed any political fusion between Galicia and Portugal (DN, 7-IV-1907). Ribera i Rovira had to be present at the Spanish Embassy in Lisbon and to the Portuguese Minister of Foreign Affairs to report his version on the matter.

The incident places us before the ambiguity of the extra-official Catalan campaigns. Things would be a bit different after the creation, in 1914, of the Mancomunitat de Catalunya, the first Catalan autonomous political entity since 1714, and, at the end of 1919, the Oficina d’Expansió Catalana, an organ of diffusion and propaganda abroad of the Catalan culture, active until 1923 that was endorsed by the Mancomunitat and his president, Josep Puig i Cadafalch, and directed by Joan Estelrich. The Oficina was born to even the failure of the campaign in favour of the Catalan Statute that was made in 1918, taking advantage of the new nationalist thesis that prevailed in Europe after the First World War (Gavagnin, 2005: 135-137). One of the main objectives of the Expansió Catalana were Portugal and Galicia, recovering the old ideal of Maragall and Ribera i Rovira. In 1921, it was decided to organize an exhibition of Catalan art in Portugal. The ones in charge of creating it were the Council of Museums from Barcelona and Lluís Nicolau d’Olwer, a politician for the Regionalist League and by then responsible for the Culture of the Council of Barcelona. Josep Pla that testified it, left us a portrait of the expedition in different writings, and was concerned in stressing the following: ‘The exhibition of Catalan art opened with a vast turn out. All was made around the Municipal Council of Lisbon. It wasn’t something from one state to another; it was something from one city to another’ (Pla, 1975: 19). And he accentuated the importance of Joan Estelrich in the organization, since the presentation party was attended by numerous Portuguese intellectuals and writers, of whom the Catalan writer emphasizes Teixeira de Pascoaes.

3. Saudosism, Anyorantisme and modernity After 1907, the political events moved rapidly and with them the relations between Portugal and Catalonia entered a new stage. With the regicide in 1908 and the implantation of the Republic in 1910, the Portuguese republicans soon forgot the iberist whimsies, and were mostly concerned about maintaining the new regime. Thus, in 1908 the book by Julio Navarro y Monzó — son of a Catalan woman and a Portuguese man born in Seville — Catalunha e as nacionalidades ibericas, in which he defended the national identity of the Basques, almost passed unnoticed (about this book, see Cucurull, 1967: 87-104). The Spanish republicans also seemed more preoccupied in extending the Republic to Spain that in singing a peninsular fraternity, but in Catalonia the Iberian question was more difficult to forget. Thus, if the conservative and monarchic catalanism of the Regionalist League, distanced momentarily from Portugal, the nationalist republicanism did exactly the opposite. In April 1910, that is to say soon before the implantation of the Portuguese Republic, the party Unió Federal Nacionalista Republicana (UFNR) was created in Catalonia, with the intent of creating a republican and progressive catalanism. The UFNR declared itself anti-separatist and iberist: ‘With the ideal aspiration, it will work today for the Spanish Federation, tomorrow for the Iberian’5.

The UFNR saw in the Portuguese Republic not only the first step towards a Spanish republicanism, but also a first change towards the future Iberian foundation, and Ribera i Rovira, that in 1915 was president of the Municipal Council of the Party by Barcelona, could unite both things. Both due to his declared iberism, as well as due to the fact that, between 1907 and 1909, he undertook a great activity in Lisbon to create a Casal Català, a commercial but also a political centre6.

In 1911, Ribera i Rovira published La revolución portuguesa, with prologue by Gabriel Alomar, one of the most important intellectuals from the Catalan republicanism, and Les primeres lleis de la República portuguesa. A year before, in La Cataluña, a magazine conceived to expand the catalanism throughout Spain, there was an article «Portugal y Galicia: Nación. Teorías iberistas» (1910), where he collected the ideas presented in the conference of the Royal Institute of Lisbon in March 1907. According to Ribera i Rovira, ‘Portugal and Galicia form a nationality with the supreme traits of an identity of race, territory, history and civilization mission.’ (1910: 409), thus in a future Iberia the natural union of the two entities should be produced. Based on anthropological and historical studies he defined the three great peninsular nations from their ethnic nuclei: Iberians (Mediterranean), Celts (Atlantic) Celtiberians (peninsular centre). Of course that this

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scheme gets more complicated with the presence of other peoples but the final conclusion is that the main element in Galicia and, mostly, in Portugal, is the Celtic-Ligurian, that of the maritime Celt, also present in the racial formation of the Catalans. These ideas were renewed in 1911 in the book Portugal y Galicia: Nación, where there were added arguments on the artistic identity between Galicia and Portugal taken from the monograph O Pintor Nuno Gonçalves published in 1910 by José de Figueiredo, by then the director of the National Museum of Ancient Art of Lisbon7. Although the Ligurian element was not specially emphasized in the Catalan nationalist literature, Ribera i Rovira uses it by exploiting the maritime parallelism between the two peoples: if, like Figueiredo quotes, the respected French geographer Elisée Reclus already proved that the orthographic physiognomy related to Portugal was defined by the humidity, something that could contribute, according to the Portuguese critic to a gentle temperament, also does Ribera i Rovira emphasize the Catalan artists that are influenced by the Mediterranean humid area8.

The clearest formulation of the brotherhood will be given by Ribera i Rovira in his book Atlàntiques. Antologia de poetes portugueses of 1913, a book that is a fruit of the relations of the author with the movement of the Renascença Portuguesa9. Atlàntiques, unlike Poesia & Prosa, where there was original poetry by the author and translations from Camoens to Júlio de Castilho, is exclusively dedicated to translations of more contemporary poets, since the end of the 19th century until the present time of the author (the first is Garrett and the last Vasconcellos e Sá)10. The entire prologue of the book — where he even quotes the coming of a supre-Camoens foreseen by Pessoa — is a summary and a tribute to saudosism with winks at the republican Catalan culture, from the writings of Alomar to the classicist and pagan doctrine of the publication El Poble Català. Based on the existence of a Catalan word, anyorament, of a similar significance to the Portuguese saudade, that Teixeira de Pascoaes had declared as untranslatable, Ribera i Rovira makes Catalonia the only people that can actually understand Portugal: ‘The two people with a more intimate and spiritual brotherhood among the Latin people are the Portuguese people and the Catalan people, gently engulfed by the natural sympathy that is made of anyorament and saudade’ (1913a: 21). The topic that curiously the poet Costa i Llobera had already formulated in 1906, will succeed among the writers of the Renascença Portuguesa. Pascoaes dedicated to Ribera i Rovira O Gênio Português na Sua Expressão Filosófica, Poética e Religiosa from 1913 and declared that the brotherhood of the two people had been already foreseen in Maragall (whom Ribera i Rovira converts in the poet of anyorantisme). Undoubtedly these are

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the influences that will contribute to make Pascoaes reconsider the iberist ideas, which he had almost forgotten since he had written to Unamuno in 1908 (Martínez-Gil, 1997b). In 1914, Augusto Casimiro published the book À Catalunha, with translation to Catalan by Ribera i Rovira (Martínez-Gil, 2003), in which we can read verses like the following: Land of Maragall and March!—the divinity I see it flourish in fields that are yours,—divine domain!

And in the souls! Thus our goddess, the Saudade, L’Anyorança,—Oh sister; thirst, memory, prayer… (Chant V, v. 83-86).

In Casimiro’s poem, the sea joins the two peoples in a ‘possessive embrace’ (chants I-II, v. 34). This way, the saudosists have assimilated the Iberian ideal, but they did it by emphasizing the friendship between Catalonia and Portugal. This assimilation is the base of many writings by Fernando Pessoa about Iberia and iberism (Sala-Sanahuja, 1998; Pessoa, 2007).

4. The lusitanism de los noucentistes The operation of Ribera i Rovira was, however, destined to failure.

Not so much because it was difficult to conceive an Catalan anyorantisme— since the nostalgia had been postulated as a Catalan characteristic since Verdaguer—, but because the Catalan republicanism swam against the tide: between 1906 and 1923 the hegemonic movement is that of the bourgeois nationalism of the Regionalist League that has as its cultural branch in the Noucentisme. In 1918, Teixeira de Pascoaes visited Catalonia, but did not do it by the hand of Ribera i Rovira, but by the maximum intellectual of noucentism: Eugeni d’Ors, at the time director of the Public Instruction of the Mancomunitat.

Pascoaes was invited to participate in the ‘Cursos Monogràfics i d’Intercanvi’ of the Institut d’Estudis Catalans and, on 23 June, he was also present in the opening of the popular library of Valls (Jardí, 1990: 182-183). The arrival of Pascoaes was praised in different numbers.

For example, he was interviewed for the publication D’ací i d’allà, and La Revista, one of the maximum organ of noucentism, directed by López-Picó, published in its number 44 (16 May 1918), three poems by the writer translated by Carles Soldevila, and in the number 46 (16 June) three articles. The first, ‘De mar a mar’ by López-Picó, saluted Pascoaes quoting the Himne ibèric by Maragall, and recognized the labour of the Portuguese Renascence. Without forgetting to mention

Ribera i Rovira, López-Picó united the movement of the Portuguese and the Catalan youth, seeing in both an effort to awake the national conscience. The other two articles were translations by J.V. Foix: ‘El Geni Portugués’ by Teixeira de Pascoaes and ‘La Saudade Portuguesa’

by Carolina Michaëlis de Vasconcellos. We can ask to what extent did the noucentists understand Pascoaes. According to the poet Marià Manent, Ors himself had confessed his spiritual tragedy: if on the one hand with few lecturers he had felt as concentrated as with Pascoaes, on the other hand the ‘the expression of the soul of Portugal that the poet taught to Eugeni d’Ors expressed the essential difference between the Portuguese and the Catalan ideals’, the difference between the will of ruin of the Portuguese soul and the will of exit of an Mediterranean people like the Catalan (Manent, 1986: 24)11. Truth be told that Pascoaes also realized these differences — though he believed in a common ground —, as he explains in the ‘Preface’ of Os Poetas Lusíadas, the book, published in 1919, inspired by his Catalan journey: ‘The word Catalonia has to the Portuguese ears a fraternal intonation that comes from far away… from 1640. History unites the two people; history and a certain sentimental ground, darkened and elegiac among us: joyful, daily, at its full creative activity, in that marvellous Mediterranean Country […] Catalonia is Italian in the North, as Portugal is muscovite in the north, south, east, and west. It creates a harmony and an order, a discipline, gradually more powerful and constructive. We tragically tend for the abyss’ (Pascoaes, 1987: 35-38). Despite, or thanks to those differences, Pascoaes places Catalonia, ‘a People that will absorb all Iberia if the others remain asleep’, as an example, exhorting the Portuguese to: ‘observe Catalonia, loved without being known, and follow the great example it gives to the other people from Iberia.’ (Pascoaes, 1987: 38).

There was also a third way: that which was represented by Fernando Maristany and the writers amidst his circle. It was Ribera i Rovira who first talked about Maristany to Teixeira de Pascoaes in a letter, where he presented him as ‘my friend and an enthusiast admirer of you’ (16-II-1918). According to Ribera i Rovira, the example of Atlàntiques had made Maristany publish an anthology of Lusitanian poets, for which he had asked him for a Prologue. The book, entitled Las cien mejores poesías líricas de la lengua portuguesa, appeared in that same year by the Cervantes Publishing House that was converted in the centre of Maristany’s activity. In his visit to Barcelona, Pascoaes met Maristany, and started a long friendship until the death of the Catalan that occurred in 1924. In contact with iberist writers that lived in Madrid (Adolfo Bonilla, Andrés González Blanco, Enrique Díez-Canedo and Valentín de Pedro), Maristany had in Catalonia the

help of Ribera i Rovira, Salvador Albert, Agustí Calvet ‘Gaziel’ (the future director of the La Vanguardia and, after the Civil War, the author of the Trilogia ibèrica, a series of books dedicated to the peninsular relations from an ideal but disenchanted iberism that was rather successful with the public), Manuel de Montoliu or Alfons Maseras (Harrington, 2002)12. The contacts of Ribera i Rovira with this group reflected, at the bottom, the drift of the Catalan national republicanism in those years, since the UFNR ended by disappearing in 1917, after its pact with the Radical Republican Party of Lerroux (March 1914). Maristany’s group represented an iberism that, without putting all the Catalan ideas aside, serve to accept naturally the use of Castilian and the idea of Spain in Catalonia. The magazine Estudio was an important publication of this iberism, which soon quoted Fernando Pessoa, and in January 1916, in its number 37, published versions by Teixeira de Pascoaes made by Díez-Canedo, the translator of Eugeni d’Ors to Castilian (Jiménez León, 2007) and a figure that bridged the intra-peninsular relations at the time.

In 1919, Eugenio d’Ors returned the visit to Pascoaes, since he had been invited to give a series of conferences in Portugal (Jardí, 1990: 191-192). In the Academy of Sciences of Lisbon, where he lectured three conferences about ‘La concepción cíclica del Universo’, he was presented by Leonardo Coimbra while he was still the Minister of Public Instruction. Afterwards he moved to Oporto where he talked, in Catalan, about the rebirth of the Catalan literature and went as far as Amarante to meet with Teixeira de Pascoaes. From this moment onwards the references to Portugal in the work of Eugenio d’Ors will be abundant (Cerdà Subirachs, 2000a). It was also in Portugal that the end of the Eugenio d’Ors noucentist occurred. On the journey to Portugal he was accompanied by Joan Estelrich, with whom he fought. In January 1920, he was expelled from his position at the Mancomunitat and at the Institut d’Estudis Catalans, being adduced, among other topics, the statements he had done in the daily A Capital, where he converted the politician Prat de la Riba, an idolised figure by the conservative nationalism and one of a first to defend the Catalan iberism, in his assistant for the cultural tasks (Jardí, 1990: 198; Díaz-Plaja, 1967).

Joan Estelrich related that journey in an interesting article, ‘Diades lusitanes’, published in La Revista (Estelrich, 1919). With inevitable references to King Sebastian and to saudade, and also to Ribera i Rovira, we find in it an exaltation of the Portuguese art (of the manueline and, even, Sintra), with a special note to the Museum of Ancient Art of Lisbon and for painters like Nuno Gonçalves, whom he compares — Ribera i Rovira had also did it in his book Portugal y Galicia: Nación — to the Catalan Dalmau. In the beginning, Estelrich suspected Portugal

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precisely due to its culture, as if it was unfit to the modern times: ‘Since the beginning we have sceptically considered the possibilities of salvation that Portugal could have in the future history. We feared that the secular maintaining of sebastianism, the voluptuousness of the despair, and even the exacerbated heroism that your country exhaled could be fatal.’

(Estelrich, 1919: 256)13. However, he now sees that he his witnessing a rebirth like the characters he had met prove: Jaime Cortesão, Augusto Casimiro, Júlio Dantas, João de Barros or Raúl Proença; and, above all, Leonardo Coimbra, to whom he dedicates the highest praises, Angelo de Moraes and Teixeira de Pascoaes. Having understood the spirit of the saudosism in front of the river Támega, Estelrich praises and recommends the publications of the Renascença Portuguesa and is excited with the catalanism of the Portuguese, both by the general public and the political elites — him and Ors witnessed the fall of the Government of Domingos Pereira—, since that for all of them Catalonia was a ‘country of liberty, individualism, and work’ (1919: 258). In spite of the differences in temperament between the two nations — being Portugal more lyric and less intellectual than Catalonia — that predicts an understanding and news — ‘noves’ — of a future spiritual exchange. The ‘noves’ were, in fact, abundant and significant. Apart from the exhibition of Catalan art in 1921, Estelrich, from the Oficina d’Expansió Catalana, promoted the appearance of innumerable articles in the publications from Galicia and Portugal, and managed to publish on a regular basis in the Catalan press authors like Augusto Casimiro, in La Veu de Catalunya, or Teixeira de Pascoaes, the latter in La Vanguardia. It is yet to make a study of these documents, as well as the rich correspondence by Teixeira de Pascoaes and other Portuguese writers with Catalan authors.

In fact, one can say that, in its final stage, before the dictatorship of Primo de Rivera — promoted by the same Catalan bourgeoisi — it was erased from the map, as well as the Mancomunitat, the Noucentism used Portugal and the iberism like key pieces in the Catalan international framework once the fear of the Portuguese Republic was overcome. In 1930, Francesc Cambó would still defend the iberism in his book Per la concòrdia. It may seem silly, since that Portugal was already under a military dictatorship, but the symbolic strength of the iberism was such that, even tough the progressive catalanism criticised the book by Cambó, it did not deny that it was a positive dream, and Francesc Macià, in 1931, after the dictatorship had fallen, proclaimed the Catalan State — rapidly replaced by the Generalitat — among the Federation of the Iberian Republics. Also Joaquim Casas-Carbó (1933) defended the idea in El problema peninsular 1924-1932, an ideology that he had embraced when he had a relationship with Maragall and with Ribera i Rovira (Casas-Carbó, 1908).

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5. The Catalan lusitanism, as a conclusion The first decades of the 20th century show, as we have seen, the gradual rise of the vivid presence of the other that both Portugal and Catalonia undertake. Certainly it is not the first time that this has occurred. The memory of the common fight of 1640 survives through time, and in the 19th century we find works like Historia de Portugal (1844) of the provincial Joan Cortada, written in Castillian, or the article from the regionalist Pella i Forgas ‘La Renaixensa de Portugal’, published in La Renaixensa in July 1878. Both authors make an effort to offer panoramas on the Portuguese literature and, unlike the iberists such as Pi i Margall or Víctor Balaguer, show to be concerned about a possible absorption of Portugal by Spain. We could almost say that the more they know about the Portuguese cultural and literary reality the less they tend to iberism and the more they identify with a free Portugal along with a Catalonia that aspires to be free, without wanting to say, since the reality does not admit such simplifications, that the mentioned authors were independentists and did not consider themselves as Spanish.

It is evident that the Catalan lusitanism, that is the friendship and a mutual understanding between Portugal and Catalonia, does not have to fall in the iberism. In fact, when the catalanism is converted in nationalism, the same bourgeoisie that gave the impulse to the process slowed down the idea of independence and proposed that of iberism.

That is possible because the Catalan lusitanism had previously developed, because there had been conferences, translations and real contacts, because Portugal, despite some prejudices that considered it like a retarded country, culturally fitted in the Catalan literary system with more intensity and complexity than in the 19th century. With the Catalan iberism, Portugal, a country brother of Catalonia in its tenaciousness for liberty — the fight ‘against the incorporative spirit of Castile has formed the history of Portugal and the history of Catalonia’, wrote Ribera i Rovira (1907: 115)—, is converted in the alibi of a Catalan nationalism that did not majorly aspire to a political mark of its own because it did not believe it had all the strength needed, for what it had yearned for. Paradoxically, by evoking the example of a free people, it projected itself in a political body that included it.

Also, from Portugal, tempted in solving some of its politic and international problems with a peninsular remodelling, there was also a similar attempt of appropriation when the saudosism made his the Catalan iberism and the feeling of a Luso-catalan friendship. The formulation of a Catalonia anyorantista, taking the parallelism of the two people to an extreme, meant, for the Portuguese, that an Iberia divided in three would not diminish its national profile. Of course that

in the same way not all the Catalans believed in anyorantisme, not all the Portuguese saw favourably these relations. When Mário de Sá-Carneiro arrived at Barcelona in August 1914, escaping from the war in Paris, he wrote to Fernando Pessoa: ‘Now that unfortunately I came in contact with Spain I abominate it even more than before. A country of stalling, where sending a telegram is an epic task and where the policemen wear a cane, white helmet and a crimson coat. Awful! Awful!… I will not stay here’ (Sá-Carneiro, 2003: 10-11). Barcelona, he also wrote, was a ‘lepidopteron provincial land’, despite having ‘beautiful avenues and buildings’ (Sá-Carneiro, 2003: 10). Ribera i Rovira, who was his host also appeared to him like a lepidopterus, follower of the Renascença Portuguesa that Pessoa and company had overcome and, on top of that, admirer of Júlio Dantas. Fortunately, Ribera i Rovira took him to Gaudí’s Holy Family, a building that impressed him a lot, at least to the point of calling it ‘Paúlic Cathedral’ and of sending postcards to Pessoa with the photo of the temple in construction (Martínez-Gil, 1995).

In September 1966, the writer Fèlix Cucurull, that in Diário de Lisboa had been reviving the history of the Catalan iberism and the Catalan lusitanism, wrote a letter to Augusto Casimiro in which he announced the publication of the book Portugal i Catalunya: ‘I see that destiny wanted to be me who put under the eyes of Portuguese and the Catalans a lot of forgotten things that claim in face of the future’. The Franquism censorship has forbidden the title that Cucurull had in mind. Instead of Portugal i Catalunya, the book, which had as epigraphs the stanza from the Himne ibèric in which Maragall talked about Portugal and five stanzas from À Catalunha by Casimiro, was entitled Dos pobles ibèrics. All this shows that an iberist expression was less frightful to the ultra-nationalist regime by Franco than an explicit Lusitanian and Catalan title.

Notes 1 On Ribera i Rovira in general, see Cucurull, 1967: 69-85; Dias, 1975; Valls i Pueyo, 1984; and Martínez-Gil 1997a. About the relations between Catalonia and Portugal, Cucurull, 1967 and 1990; Pérez Samper, 1992; Villas i Chalamanch, 1992; AA. VV., 1996; Sánchez Cervelló, 1998; and the information in Rocamora, 1994.

2 Traditionally, there was a great commercial relation between Catalonia and Portugal throughout the 19th century around the cork industry. In the 20th century these relations were broaden with the offer of specialized Catalan technicians to the Portuguese industry.

3 Thanks to Ribera i Rovira, the critic Cândido de Figueiredo would comment in the daily paper on Catalan books like, apart from ones by Ribera i Rovira himself, the ones by Pin i Soler and Raimon Casellas 4 That note informs us that the professor of Catalan language, literature and history, Manuel Ribas Potau, was nominated and ‘soon will start his course. One has to bear in mind that in 1906 Ribera i Rovira had founded the chair of Portuguese studies at the Estudis Universitaris Catalans.

5 Bases constitucionals de la Unió Federal Nacionalista Republicana (1910), in Rovira i Virgili (1977: 118). Rovira i Virgili wrote the following article ‘La tristeza de Portugal’ that appeared in the daily La Publicidad (22-X-1921): ‘by a number of reasons, the Catalan autonomists, mostly those that are placed in the left wing, feel a cordial sympathy for the Portuguese Republic. Its consolidation and flourishing not only would please us for being good to Portugal, but also because it could have a favourable influence on the destinies of Catalonia.’

6 See the Libro homenaje to Ribera i Rovira: ‘Many are the revolutionary elements that were united in the back room of ‘Casal Catalá’, since the owner of the property and capitalist partner of the referred Entidad, Mr. Lopes d’Oliveira, was one of the civilian chiefs of the revolution. / there Ribera-Rovira met Bernardino Machado and many intellectual elements who ruled the republican movement, such as Afonso Costa, Antonio José de Almeida, Miguel Bombarda, admiral Reis, Machado Santos, Luz d’Almeida, João de Menezes and so many others leaders of the Republic. / Ribera-Rovira lived righteously sometimes as a spectator, other times as an actor those unforgettable hours that changed in a such radical way the Portuguese political horizon.’ (AA.VV., 1931: 24).

7 The opportunity of Portugal y Galicia: Nación occurs due to the new Portuguese regime: ‘The recent proclamation of the Portuguese Republic constitutes a true advance in the path of the iberic vindications. The incredible strangeness in that these liberal parties and some republican nuclei that combat in a more fierce way the theory of the Hispanic nationalities, fail to see that they misuse all the reality of their ideals in the monarchy or in the republic to fight against the hostility of the Iberian nationalisms, and are those who deny the satisfaction of a new progressive regime’ (Ribera i Rovira, 1911: 33).

8 The maritime brotherhood between the Portuguese and the Catalans had been already expressed in the 16th century by Cristòfor Despuig. Sans i Guitart, in the article ‘Portugal y Catalunya’, published in La Renaixensa (9 March 1890), recovered the image of the two peoples bathed by the two seas, but it was Joan Maragall, In the prologue to Poesia & Prosa by Ribera i Rovira, who definitively established the topic about the maritime paths (clearer that of the Mediterranean and darker and dilated that of the Atlantic) of both peoples and their function of humidifying the air of the Peninsula.

9 Ribera i Rovira, who was correspondent of the magazine A Águia from September 1912 until July 1919, saw published two of the three conferences that he gave in Portugal in 1907 by the Renascença Portuguesa: A Educação dos povos peninsulares in 1912 and O Genio Peninsular in 1914, an edition that included the score of the popular songs that Ribera i Rovira sang during the conference.

A brief review of this last book appeared in A Águia, number 36, 2nd series (December 1914): 190.

In the review it is mentioned a ‘Catalan soul so alike ours’.

10 From 1913 is also his book of translations Contistes portuguesos. About the translations by Ribera i Rovira, that also include numerous works by Júlio Dantas translated to Catalan and translations to Spanish of Raul Brandão and Júlio Dinis, among others see Viera, 1996, Diaz Fouces, 2000 and Martínez-Gil, 2004.

11. Ors had started to meditate on Portugal due to the regicide in different verses that, under the pseudonym of Xènius, he wrote in the sily La Veu de Catalunya: ‘Imatgeria del cor de l’hivern: un filosop’ (11-II-1908), ‘Glosa portuguesa’ (26-II-1908) and ‘Nova glosa portuguesa’ (17-III-1908).

Ors declared himself ignorant about Portugal, an obscure and mysterious country, but tried to define the ‘ideality’ of that people, for him serious and painful. The terminology cannot be greater and more decadentist: ‘Mystery, superstitious, terror, folly... A diseased atmosphere of life always passionately deviated...’ (Ors, 2001: 72). The image is, still sadder when he talks about the Republic on the verses ‘Portugal’ (11-X-1910), where, in fact he ridicules a people that, according to him, reached the revolution without passing for the Encyclopaedia (Ors, 2003: 313). It is worth to remember that Ribera i Rovira was rather critic towards Eugeni d’Ors and his knowledge of Portugal in articles like ‘El lusitanismo en Cataluña’, La Cataluña, II, n. 24 (14-III-1908): 165-166.

12 Maseras published in 1938 the volume Teixeira de Pascoaes, translations of poems with bilingual texts. At the presentation, as if responding to Ribera i Rovira, Maseras distinguishes among the Pantheism of Pascoaes, that tend towards a dissolution, that of Maragall, where the permanence of the ‘I’ is aspired, a pantheism of ‘pure Catalan root’ (Maseras, 1938: 11). Pascoaes raised the interest of the translator and diverse Catalan poets: in 1939 Màrius Torres translated him, and, already in the post war, Rosa Leveroni also did it in the magazine Poesia.

13 There are images in this articles similar to the ones we will find in Carles Soldevila, like the opinion of a mixed race and ‘an African metropolis’ distanced from Europe. In private, Estelrich was more harsh towards the Portuguese and their relations with modernity, as he writes to vanguardist writer, Salvat-Papasseit in a postcard on 25 September 1920: ‘In Lisbon there are also futurists… But those here are simpler.Its Vatican is the Pombo their Bible the false Greece from Seville. They have promised to send us manifests. Laughter’ (Soberanas i Lleó, 1984: 71). What seem to bother Estelrich is the Portuguese attraction for the Spanish vanguard, that is to say, by the group of Ramón Gómez de la Serna or by the ultraists. About those relations, see Sáez Delgado, 1999.

portugal and catalonia before modernity: artistic and literary exchanges |

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THE PORTUGUESE EXTREMADURA AND THE SPANISH ESTREMADURA. THE IMAGINARIES OF OFFICIALISM Antonio Franco Domínguez

The almost three hundred kilometres of frontier which the region of Extremadura shares with Portugal have been claimed in a persistent and permanent way as a differentiating trait of its identity characterization. They were historically so when (for instance), the federative republicanism gathered in Badajoz, in the year of 1863, Spanish and Portuguese participants; and they have been so at the present time, when the Assembly of Extremadura has sent to the Cortes a proposal for changing the Statute of Autonomy which included an article where the straight bonds that unite us to our neighbour country are recognised.

In the imaginary of our territory, the relation with Portugal has always occupied an important place; in spite of the fact that during a lot of time its different postulates were not more than abstract or sentimental formulations and its sporadic manifestations have never achieved a concrete political dimension. As it occurs now, with the landmark of the European Union, with the agreement between the two countries and in particular with the protagonist acquired by the peripheral territories in the new set of the cross-border relation. When in the beginnings of the past century, the regionalism from Extremadura wanted the region to have recognised a ‘differentiated’ personality among the other Spanish regions, at the time of finding elements to characterise it, it did not hesitate to postulate its condition as a borderline territory, but it used that potential only as a secondary trait. The vectors of the strength of extremeñism came (against the pungent reality of its material backwardness) from the idealisation of the countryside; from its appealing rhetoric to the past greatnesses; or from its unequivocal centralist affiliation. And in that context the matter of Portugal only was mentioned within a thematic framework of neighbourhood and brotherhood; or as a common place which derived from the conservative terms in which the cultural iberism had been formulated by Menéndez Pelayo.

In the beginning of the twenties, the old idea of making all the Tagus river navigable, the project where one could navigate the river from Lisbon to the bridge that gives entrance to the steep summit of

Toledo (a dream of king Carlos III), appeared once again in the periodicals of Madrid and Lisbon. The channelling of the Tagus, the idea of making the ocean reach the heart of Spain, may have been the most audacious determination of the eighteenth century reformers. But if it was discussed again it was only as a symbol of a recurrent idea: that of the possible union between the two countries which, apart from being close, had been ‘spiritually’ united throughout history due to a common past of colonial greatness and religious hegemony. The fact that the centrality of this project has not been reclaimed (at least according to the news published in the ABC), for any other Iberian capitals, but for Toledo as the depository of the imperial relics, can serve to have an idea to as far as the extent of the stereotype is concerned. And also the manner through which the relation with Portugal was generally regarded (at least in our country), within the broader horizon of the Iberian and American union to usually be joined, from that ideological field, to the theoretical interests of the Hispanic nationalism.

The iberist vocation (as the American projection), was used by the rightist monarchy at a moment when the very idea of Spain was being discussed by the sub-state nationalisms; and under the circumstance in which the Tagus was only real and politically navigable… as far as the channel of Azambuja. The lack of material and economical realizations of real depth, throughout the long period that goes from the Restoration until the Spanish civil war, the iberism only expressed itself, in the political and institutional means of the officialism, according to theoretical models that came from the traditionalist right-wing and the political Catholicism (the elements which formed the medulla of the regime of king Alfonso); and particularly during the dictatorship of Primo de Rivera, it was framed through the development of a propaganda apparatus aiming at subtracting the importance of the colonizing task that both peoples had accomplished at the time of the discoveries and the providential and evangelising mission that history had reserved for them. The parallelism that then occurred with the Portuguese situation: with a regime that had started with a military

the portuguese extremadura anda the spanish estremadura. the imaginaires of officialism |

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takeover by the general Carmona, it was not just a coincidence. In the official Spain, as well as in the institutional Portuguese means, those rhetoric summons to the past were commonly used as figures of legitimacy in front of the ideological complex associated to the process of modernization.

In both countries, the severe regional and class inequalities, and the crescent undermining of the traditional political powers which have accompanied that process gave way, during all the first third of the previous century, to relentless tensions and permanent confrontations within the distinct orders of the political, social and cultural life.

The difficult incorporation of the peninsula in the coetaneous models of the European capitalism; the extremely problematic modernisation of their economies and their systems of government, provoked inflamed antagonisms between the opposed movements that represented, on the one side, the ruling elites which have governed within a parliamentary regime with an oligarchic basis (republican in Portugal, monarchic in Spain), and on the other side, the most dynamic sectors connected to social and political forces which aimed the rupture of the previous political order. From one side and the other of the frontier, the chronicle of the instability of the parliamentary systems would lead to a search for authoritarian solutions and to the dictatorship even before the New State was proclaimed in Portugal and that Spain lived the troubled years of the Second Republic.

This confrontation that in our country Ortega y Gasset formulated is a schematic way as a struggle between the two Spains, or between the old and the new, was projected in multiple polarisations, and obviously affected the debate between the nationalism and the modernity. What in a simultaneous manner took place between the unity of the nation and the peripheral nationalities inevitably had its reflex in the terms under which through the Spanish point of view the iberist disquiet took place. And it also had its correlate, within the concrete scope of culture and the artistic discussions, in the caesura which was produced between the tradition and the modern. Though it came from before, the dispute acquired a particular intensity when in the middle of the twenties the intellectual elites of the two countries started a frontal criticism of the practises and the official institutions, and the distinguished referents of the vanguard mobilised themselves in the search for alternative spaces for their own affirmation. That was the context in which there appeared, both in Portugal and in Spain, some of the most representative publications of the modern thought and when the relation between the two countries in the domain of the cultural exchanges tried to be improved through that innovative mobilisation. The presence of Almada in Madrid from 1927 to 1932, and

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the deeds like La Gaceta Literaria during those same years accomplished, have in that sense an emblematic value. One can equally recognise the exhibition that Almada made, soon after he had arrived to the Spanish capital, in the salons of the Ibero-American Union.

They are important because they aimed at surpassing the historical distancing that have been happening between the two countries, in spite of their geographical proximity, and because they also point out towards a horizon of hypothetical supranational frameworks. As it is known, La Gaceta Literaria, associated in a most significant manner the promotion of the new literature (and the defence of the new art), with the special attention that it dedicated to the Portuguese language, to the Portuguese culture and the Hispano-American culture, and assumed itself as a new vehicle to understand in another way the relation with Portugal and with the Hispano-America. It was presented to its readers as a model which opened to the adventure of the vanguard, to the plurality of the Iberian languages, in favour of a ‘intellectual confederation’, or more directly a ‘peninsular federation’ in tune with the contemporary currents. An announcer of objectives which unfolded vast and distinct intellectual perspectives; that could have been in the origin of different strategies in the Hispano-Portuguese relations (partly frustrated during the disturbing years of the Second Republic); and that openly confronted the nationalist interests from which the iberism was being carried out and in he field of the governmental initiatives. Those initiatives were not numerous, but were rather significant, and ended up by coinciding, when the extreme right-wing drift of his founder Giménez Caballero and the rhetoric of the dominant ideology, ended up by acquiring a totalitarian projection.

One of the first attempts to make that effort of fraternisation and approach, accomplished through the scope of the official culture, was the National Exhibition of Fine Arts in 1912, which counted, in an exceptional manner, with the representation of Portuguese artists formally invited by the government: 25 painters 7 sculptures, headed by the figures of José Malhoa, Carlos Reis and, posthumously, by Bordallo Pinheiro. Canalejas was then the President of the Council of Ministers (some time earlier he had made Menéndez Pelayo a senator-for-life); and in Portugal, where the monarchy had ended in October 1910, the head of the government was Manuel de Arriaga (that received it from Teófilo Braga), one of the most notorious representatives of the federalist republicanism. The conjuncture was delicate because there was the fear that a conflict could burst on account of the disappearance of one of the two peninsular monarchies, and the invitation of the Portuguese artists answered the intention of reminding in a pacifying tone the ‘cultural iberism’ that joined the two countries. But it also served,

from the point of view of the interests of the state nationalism, to channel in a regional tone the demands of the peripheral nationalities, because their participation coincided, most significantly, with that of the distinct ‘regional groupings’ (Catalonians and those from Valencia, followed by those from Andalucía, Castilians, Basques, those from Asturias and Extremadura), which also for the first time were taken into account by the organisation of the competition.

The Portuguese presence which did not continue in posterior editions was corresponded according to the protocol with the exhibition of Spanish artists that took place in Lisbon in 1913. But neither one, nor the other gave way to an effective change of aesthetic ideas because they were nothing more than a group of isolated and academic events.

In a situation of rebirth of the most traditional means of the costumbrist realism, the nominations and decisions of the jury of the exhibition in Madrid were precisely for that, object of an open contestation by some of the youngest spokesmen from the critic (among others, Manuel Abril and Gabriel García Maroto). Even Ortega y Gasset himself felt the need to publically speak to refute that deep belief that all the Spanish art had to be necessarily ‘realist’; or to take out of his way all those common places: ‘caste’, ‘race’, and ‘tradition’, which had been usually used as a legitimating reference of the nationalist speech, or national-naturalist. Though within the margins that these official competitions allowed the possibilities of an effective artistic renovation they were however, practically rescinded.

One had to wait almost twenty years so that the Lusitanian participation could be repeated in any cultural project programmed by the initiative of the Spanish politics. And that did not occur until that, while both countries were governed by a dictatorship, the regimen of Primo de Rivera organised in 1929 and in an almost simultaneous manner, two exhibitions of ‘the state’, the International Exhibition of Barcelona, and the Ibero-American Exhibition in Seville; where it was precisely those same fundaments of ‘caste’, ‘race’ or ‘tradition’, that Ortega had been questioning, served to give the event the signature of the Spanish (españolismo), an ideological fundament unequivocally reactionary. The competition, conceived to strengthen the bonds with Hispano-American countries in the name of the motherland, had to change its denomination for that of Ibero-American to receive Portugal and the Brazil; and it could also have been called Ibero Lusitanian American, had the Galician and Portuguese been successful with the motion that they presented to the History Academy, where they stated they had never been Iberian…

But jokes aside, and after not few difficulties, Portugal decided its participation according to similar historicist and nationalist arguments as those used by Spain.

It dismissed, for the construction of its pavilion, as their hosts had, an exercise of modern architecture, preferring instead a revival at the manner of the eighteenth century which was considered more in compliance with the national identity and was commissioned to the Rebelo de Andrade brothers; all whole decorative plans were prepared so that, besides reminding the different regions of the country, it should, above all, evoke the colonizing epic of the Portuguese. With that aim more than twenty artists started working in the previous year, in a workshop in the Palace of Congresses in Lisbon, among which one has to recall the names of the sculptures Francisco Franco, Henrique Moreira, João da Silva, Rui Gameiro, Maximiano Alves, António da Costa Mota and César Barreiros; and due to their initial connection to the modern movement painter such as Lino António, Jorge Barradas and Abel Manta, who in fact only took care of the decorative works.

Apart from that, Portugal, built a pavilion representing its colony of Macao and attributed to its participation in the exhibition an undeniable importance. As it can be evidenced by the fact that the President of the Republic, the general Carmona, after officially going to Madrid and Barcelona, travelled to Seville accompanied by an important delegation of the government to pay a visit to the exhibition filled with symbolic gestures, towards the Brazil, the former colonies, or history itself. He must have been particularly pleased when, in the section dedicated to the Discoveries, he was shown the testimony taken from the Bulla of the Pope Alexander VI, in which it is delimitated for the two Iberian countries the areas of influence on the American land. Fragoso Carmona and Primo de Rivera will use that shared memory and that legitimating invocation of the old fame to give a new impulse to a political propaganda at the service of the respective national mythologies.

It was during the government, and specially due to the IberoAmerican ephemerid, that the most important statements were coined and the most common generalities on the glorious past and the heroic history that were immediately repeated in Spain during the Franquism and in Portugal during the times of Salazar. And though then it was still stated with some reserve (the marquee of Estella evoked in his speech the ‘temperamental treasure’ of the race ‘at the same time multiple and uniform’, whereas the Portuguese spokesman talked about sister nations ‘which have different characteristics’), that account had the tone mobilising order when, since that project of reinvention of the past, Portugal was invited to become a future protagonist of a shared horizon according to the theoretical model of the Falangist imperialism. As at least symbolically, it wanted to manifest itself with the doctrinaire banner which the Spanish representation put, after the civil war was over, in the Biennial of Venice in 1938.

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Organised by Eugenio D’Ors, the Spanish participation in that competition was the first great demonstration of the Franquist cultural propaganda abroad; that mobilised by the ‘national’ cause, supported by the fascist Italian authorities, had a major repercussion and served as a counterpart to the success which the Pavilion of the Republic had had a year before in Paris. With the victory practically in the hands of the military government of Burgos, the Spanish pavilion was conceived as a war pavilion impregnated with religious connotations. The church had legitimised as a ‘crusade’ the military rebellion and the religious character that was given to the civil war constituted one of its ideological directives. Others evoked the memory of the empire, the symbolic space of the Hispania, as a universal destiny for the Catholic and military ideology. And others a possible peninsular alliance regarded under the more or less coinciding terms in which it was formulated, both by António Sardinha and the Lusitanian integralism, as well as the Spanish Action and Ramiro de Maeztu. One must not forget the adhesion of the President Oliveira Salazar to the Franco’s uprising that had become an official in April of that same year, nor the fact that more than ten thousand Portuguese legionaries had taken part in the Spanish war (the so-called ‘viriatos’); and to give visibility to that idea the Portuguese painter Lino António and Reynaldo dos Santos, in theory assistant of the commissariat…

In cultural terms, even the relation of Extremadura with Portugal was marked during a lot of time by the impression that during the second half of the twenties characterised the initiatives which were promoted during the dictatorship of Primo de Rivera. The contacts that had timidly been made in that direction in the beginnings of the past century (when in the first spaces of the regionalist regenerationism, as in La Revista de Extremadura, some works by some Portuguese authors were published), could not be fulfilled in manifestations of a larger scope; and they could not do it (only in a sporadic way) until the circles of the local intellectuality, of a accentuated traditionalist character and openly conservative, did not receive the push that was precisely given by the conjuncture of the Primo de Rivera government. The political and social debility of the regionalism from Extremadura corresponded to economic underdevelopment of the territory, but if it was characterised by something it was because its scarce protagonism was never confronted, apart from the coalition with the hegemonic forces of the State. As a result of that the most part of its most known representatives (Sebastián García Guerrero, Antonio del Solar, Antonio Blanco Lon) have politically positioned themselves side by side with the dictatorship, or were part of its corporative frameworks. Or the fact that some of his most significant realizations, as the creation of the magazine and

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the centre of studies of Extremadura, took place in that period.

In Extremadura, the aspirations to the regenerationist ideals of the provincial bourgeoisie which have been crystallized around the regionalism (a theoretical aspiration, more than a political reality), have been compressed into a process that can be followed from de Manuel Asensio to López Prudencio, around the stereotypes of the Catholic entrenched traditionalism and the exalted Spanish fundamentalism, and ended up galvanised by an authoritarian regime during the regime. Only in that context, and in particular in that of the celebrations of the Fiesta de la Raza (Fiesta of the Race) could be celebrated the 10th Regional Exhibition which, organised in October by the Ateneo of Badajoz, could count for the first time in the city with the presence of Portuguese artists. The special significance that was given to that date, and most particularly the invitation that because of that was made to the artists of the ‘Portuguese Extremadura’ (sic), caused a local by enlarging the perspectives of a competition that only used to count with the presence of painters such as Adelardo Covarsí and Eugenio Hermoso, both of them belonging to the extreme right-wing. Covarsí, who had dedicated a part of his production to the types of Portuguese of the borderline area was one that put in a lot of effort in the organisation of the exhibition; though, in the end, the attainment of that ‘fine ideal’ (the initiative of reuniting under a same purpose the two homonymous regions) had to be limited to the reduced participation of Roque Gameiro, Carlos Reis, Martinho de Fonseca, Vaz Júnior and Alves Cardoso. Less known, but surely more revealing of the sliding and pre-fascist semantics towards which that attempt of an integralist extremeñismo, was the conference that António Sardinha lectured in Badajoz coinciding with the programming of those acts.

MOUVEMENT DE NOUVEAUTÉ Jordi Cerdà Subirachs

The passage of Robert and Sonia Delaunay for the Iberian Peninsula (1914-1921) not only describes some affinities with local the literary and plastic modernity, but it also drags a complex mark of the relations and reactions among the peninsular artists and the vanguardist centrality. In 1873, the more radical modern poet among the Iberian ones, Cesário Verde, gave the title to his spectacular poem parade using a topographic reference: O sentimento de um occidental or, what is the same, with a will of placing his work in the periphery, in the acentrism.

The history of the first vanguard, branded in the way of a Classical oxymoron, was fundamentally constructed in Paris. The cosmopolitanism of any other transnational phenomenon does not hide its desire for centrality. The identification of Paros as an incessant renewal of tendencies, ideas or longings is in the origin of modernity itself and perseveres without almost any competence during a large part of the twentieth century. Undoubtedly, this centrality was capitalised not only geographically, but also due to personalities that administrated and irrefutably showed its influence. The centrality and paternity of this first vanguard became an indisputable creed from which a lot of the historiography discourses were created. Perhaps it was left undone a new history, more attentive to the periphery, to the spurious, to the heresiarchs; in sum, diversity, like the peninsular one, that adopted the artistic innovation in its way. The journey of the Delaunay across the Iberian Peninsula can show precisely how a change in the observation protocol can modify — and to what an extent — the object.

Among the distinctive avatars that marked the development of the first vanguard one has to mention the First World War. The conflict that occurred before the armed one that took Paris from the exclusive space of the modern art was made worse by a strong pressure of a nationalist nature. Defending Paris also meant to defend the allied axis from Germanism. In the cultural sphere, the vindication of latinity, the classicism that the vanguard proposed was facing the anticipated romantic Germanism that Paris had been so sensitive to. The solidarity of the Mediterranean block will have more effective results

in political and aesthetic terms. The Catalan Novecentismo or the common circles to the Portuguese Saudosism, for example, were openly related to the Maurrasian ideal of the Action Française that claimed the Latin civilisation against the Teutonic barbarism. The set of a position from the Iberian intellectuals and artists concerning the armed conflict poured off visibly towards the French side, although there were dissident attitudes from each side of the Peninsula. Eugenio d’Ors and Fernando Pessoa, for example, defended a clear neutrality because, according to them, it was a civil war among Europeans.

In 1914, a major part of the colony of Iberian artists that worked in the French capital returned to their respective countries in search of quiet and others, like it was the case of Mário de Sá Carneiro or Amadeo de Souza Cardoso, were surprise by the outbreak of the armed conflict on their way to Paris, in Barcelona.1 Still there was an important flux of Parisian artists that came in search of the quiet Peninsular neutrality to continue the fight for a new art. As once was referred it could have been the opportunity for the birth of an Iberian Vanguard. Among the peninsular cities, Barcelona was the one that had shown, even before the First World War, a major receptiveness towards modernity. On the other hand, the colony of artists that came from the Catalan capital, starting by Picasso, had a significant importance in Paris. However Barcelona fails to settle the colony of resident refugees. Surely the historical circumstances did not help the acclimatisation, but one also has to bear in mind a series of coinciding objections as the lack of tuning with the territory. In fact, though the Catalan capital had a commercial circuit of modern art, the public (buyer) was meagre when compared with the Parisian one. But other problems, not from a economical nature have to be included during these years and, as a matter of fact, had been dragging themselves since before the war: the scholastic digressions on this or that artistic assigns cease to make sense in a scenario distant from the Parisian centrality. In general, the local artists defended a syncretism which despaired the cosmopolites. And, in the mouvement de nouveauté |

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other hand, the cosmopolites annoyed the nationalist local speech, ignorant of their own.

The eagerness that the vanguard had for capturing the simultaneous had been preceded by the Orphism that Guillaume Apollinaire explored in his poetry. Undoubtedly it is a germinal moment in which the vanguard linked directly with the symbolism. Octavio Paz did a translation and reading of the poem «Le musicien de Saint-Merry» by Apollinaire, a piece that seems to enlighten this new trend. «In painting the composition is timeless; in poetry, successive. Appolinaire’s simultaneism is not something that can be seen, like in painting, but something that we summon» (Paz, 1972: 35). It is the maximum development of the possibilities and also of the limitations of a simultaneous expression of plans and perspectives, deeds, movements in different times and spaces: a jumble summoned by the clairvoyant poet.

The text in movement is always settle in a dramatic, theatrical, and the poet becomes a clairvoyant entitle to greet beings he does not know.2 Another key element to this new structure of the poem is «Les fenêtres», made in the studio of the Delaunay, that is dedicated to them and that is going to be used as the presentation for the paintings exhibit of Robert in the Berlin gallery Der Sturm in 1913. Surely, the window, as a motive has been often present in the history of contemporary art, but there is no doubt that in the work of Apollinaire and Delaunay it as something present, a notorious expression of a goal to attain.3 It has not passed unnoticed the importance of the window in the work of Amadeo de Souza Cardoso and it seems pertinent to recall its recurrence in the literary work of Pessoa & Cia. The Portuguese painter had participated in the gatherings in the Delaunay studio where he met with Apollinaire and Cendras in the summer of 1913.4 It is at this moment that Apollinaire attributes the name Orphism to the art nouveau, totally autonomous, the pure colour that Delaunay started with his solar and non objective series of the Formes circulaires.

Souza Cardoso will be rather impress with this chromatic symphony and soon will borrow the range and the plastic vocabulary.5 The Orphism is of a fundamental importance to analyze the development and influence of the Vanguard in the peninsula. It is legitimate to ask, as several distinguished critics have pointed out, to what an extent the so called Iberian vanguard could and wanted to break up with these elements that connected the modernism and / or the Symbolism. «Orpheu» is, in fact, an example.

The happiest expression of simultaneousness is found in the machine. In «Le musicien de Saint-Merry» the music-Orpheus is described as a kind of robot, an automaton; a character that bears notable similarities with those that, in those days, were painted by

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Chirico (Paz, 1972: 39-40) or a little later were attempted by Souza Cardoso.6 It is not so much an element from an epoch of fascination with the new, an idolisation for the modern, but more an accurate example of this search for the perfect synchrony: «Oh, to express myself as an engine expresses itself! / To be complete like as machine!» sang Álvaro Campos, from London, in is « Triumphal Ode» in 1914. The poet engineer underlined a frustration: the writing due to intrinsic reasons is organized in a successive manner, lineal, whereas an engine, like painting or music, can simulate the simultaneous perception of a whole. The vindication, for example of the haiku by the European modernity finds in that point its justification: the oriental poetic tradition expresses inseparably a concept and an image. Not only one perceives a changing and dynamic reality but also, in turn, multiple and simultaneous. It is, unquestionably, a transverse idea and, as such, it has a polygenetic nature. The appropriation of the adjective simultaneous acts like a catalyst of polemic aesthetic, national or nationalistic contours and, obviously, also personal ones. On the one hand, the Italian Futurists vindicate the conception of the ism that the Delaunay couple is flaunting in Paris. Apollinaire declares himself the author of the invention and thus diminishes the discoveries of the simultaneous poetry by Henri-Martin Barzum.7 An aspect that we would like to point out in the middle of this dispute is that this poetry gains a central role, maybe because the solution to these proposals is more difficult to approach, since it represents a major novelty. Even tough we cannot extend ourselves in detailing this debate, it is a fact that it moves to the Iberian Peninsula during the First World War. Fetish concepts like simultaneous or vibration feed a broad range of expressions of modernity, concepts in use with the patent and strictness in its centrality, and with liberality and flexibility in the periphery.8 Numerous initiatives were launched in our Peninsula in the search for the simultaneous, like the poliplanism by Guillermo de Torre, the vibrationism by Joaquín Torres-García and Rafael Barradas or the interseccionism by some prominent Portuguese poets of the second decade of the twentieth century.

The artistic and vital path of the couple Delaunay is, in many aspects, paradigmatic of what we are trying to show. The two creative stages of these painters are: 1906-1914, when they explore the use of a “constructive” colour setting the aside Cubism (or better, the so called analytical Cubism) and, a second phase, 1930-1940, marked by the so called monumental abstraction. Sonia Delaunay qualifies as long holidays the period comprised between the Summer of 1914 until the beginnings if 1921 that coincides with her stay in the Iberian Peninsula, a creative impasse where one can observe, for example, a return to

figurative representation.9 Her relation with the Orpheu group has a grounded bibliography. In short, Robert Delaunay runs from France to avoid the forced recruitment, but not the criticism or the void among some of his colleagues that considered a patriotic duty to go to the battlefront. In artistic terms, the French German axis that the Delaunay had favoured before the war with the group Der Blaue Reiter is broken and with it the possibility to defy the emergent modernity of the Italian futurism. Precisely, in 1913, the Delaunay had helped the participation of Souza Cardoso in the Herbstsalon of the Berlin gallery Der Sturm. The marriage of artists brought to Paris an important halo with the group from Berlin formed by Kandinsky, August Macke or Franz Marc that, with the armed conflict, is stopped and under suspicion. The Iberian Peninsula is a refuge, but also the possibility of a new network of connections to what they called «Nord-Sud». It is during this stay that they organise an association of artists called Corporation nouvelle that will be formed by the Portuguese Amadeo de Souza Cardoso, Eduardo Viana, José Pacheco and José de Almada Negreiros, but also by artists resident in Paris like Baranoff-Rossiné or the poets Apollinaire and Blaise Cendrars. One of the objectives of this group was to organize mobile exhibits and albums that bring closer the plastic arts and the poetry, bearing in mind the experience of La prose du Transsibérien.10 The desire of a synthesis art, the coincidence of several disciplines, is not far from the objectives of the Italian futurism. In June 1915 Eduardo Viana receives the commission and Souza Cardoso contributed with some pochoirs.

In March 1916, Portugal declares war to Germany and that implied another possibility of recruitment for Robert, and that originates another move from the family. But, in the first semester of 1916, José Pacheco, the author of the cover of the first number of the magazine «Orpheu», invites the Delaunay to participate in an exhibit in the Galeria das Artes in Lisbon. It is in that moment, when they were settled in Madrid, that we can place the maximum range of the influence of this couple of painters in the Portuguese culture. Souza Cardoso dedicates them «La Russe et le Figaro», where one can observe the rotating discs characteristic of the simultaneism that they proposed. Eduardo Viana is undoubtedly the Portuguese painter that assumes with a stronger conviction the simultaneist approaches, in his work «La Révolte des poupées». The implication of a literary moidernity of this project would be certified by the correspondence between Mario de Sá-Carneiro and Fernando Pessoa.11 In this sense, we find particularly interesting how from this international platform they wanted to promote a magazine like «Orpheu», and how this strategy of incorporating the peripheral in the central fails.

José Pacheco hoarded a copy of «La prose du Transsibérien» that he passed to Sonia Delaunay. Souza Cardoso would want, from that model, to make his book with Sonia. Despite all these, the influence that the simultaneism wanted to have in all the arts, and in concrete the literature, is relative. It seems that the only Portuguese writer who maintains a direct relation with the couple is Almada, no doubt for his condition, in turn, of painter. We believe that the distance that, for example, Sá-Carneiro shows concerning the Delaunay is significant. Is it due to the fact that it is impossible to move approaches that belong exclusively to the plastic arts? Or, on the other hand, due to the incomprehension and discomfort towards artists that are known to be central in a peripheral setting like Portugal? We cannot infer with certitude to what extent did the Delaunay have a genuine interest for the poetry that, on that moment, was being made in Portugal. On the other hand, we can estimate their role as mediators in the inreoduction of French poems in the magazines of the Portuguese modernity.

In the year 1917, already settled in Madrid, «Portugal futurista» appears in which only number the poems «Arbre» by Apollinaire and «À la tour» by Cendrars were published, facilitated by Mrs Sonia Delaunay-Terk and that serce to project ad majorem gloria the image of the copule and their simultaneist good news.12 And, in a certain way, Portugal futurista is where the influence of the Delaunay in the Lusitanian Country in more evident along with their modernity apostolate: the article by Almada dedicated to Santa-Rita Pintor is entitled «Saltimbancos (Contrastes simultáneos)».13 The review (almost a manifest) of the Russian ballets, a franchise of modernity that will have a considerable reception throughout the Peninsula, and from which the Delaunay would obtain a considerable income, expresses the wish of placing Portugal in the centre: «one of the most beautiful stages of the European civilization lies in our country!».14 The poem by Almada «Mima-Fataxa — Sinfonia Cosmopolita e Apologia do Triângulo Feminino» published in «Portugal Futurista» appears quoted in the correspondence between the Portuguese poet and Sonia Delaunay. In this poem, we read the verse:: «Atention! /: Il n’y a qu’une Ville: PARIS» (Attention!/ There’s but one CITY: PARIS). Almada, paladin of the futurism in Portugal, close to the Delaunay, who fight precisely to take from the Italian the good news on simultaneism. There is no doubt that the futurism in Portugal (as in the rest of the Peninsula) would have to be related with the search for an new identity and destiny after the Ultimatum (the disaster of 1898): an radically new air in the political and social sphere that seduces a promotion of artists that wanted to get rid of the frustrations of the previous generation. The Peninsular Futurism is intimately conmouvement de nouveauté |

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nected to a new nationalist speech, immanent, and its emergency is modulated by the internal and international political context: an attitude that certainly must have messed up the Delaunay marriage.

The influence of the Delaunay in the Peninsula is not only reduced to certain creative tendencies it also expands itself in the new strategies and ambitions of the contemporary art. In this sense, the applied arts will be a field favourable to the diffusion of their simultaneism. It is perhaps in this line that the Delaunay searched in a clearer manner a like for the peninsular popular culture. The anti-academism will lead them to connect with the vernacular expressions, enrooting the project of modernity in a timeless history, an ambition that had been already present and developed in the group Der Blaue Reiter. In the final years of their residence in Portugal they have received the commission of making a fresco on tiles in the chapel of Misericordia in Valença do Minho, their art, thus, no longer wants or belongs to a group of initiated men, on the contrary it tends to direct to diverse sensitivities.15 From the scope of the popular culture we would emphasize the toy. Probably before their stay in Portugal, Robert Delaunay had tried an approach to the children’s play world, but it is in Portugal that the local dolls become an important source of inspiration and work; during this period Sonia paint the series Jouets portugais, a thematic that soon will be adopted by Portuguese painters like or Souza Cardoso. More than the fabric, the toy is a guarantee of authenticity because it is connected to childhood, according to the primitivism model, after the, strictly speaking, primitive arts. The popular toy is in its simplicity a way of direct communication with the world.

Let us remind that on the other side of the Peninsula, Joaquín TorresGarcía had initiative of also creating toys, in a enterprise where her was joined by Rafael Barradas from Uruguay that, in the beginnings of the twenties, took it to Madrid. However, the “children art” is an almost common element in all the isms of those days, particularly, the Italian futurism.16 And it is also united to the poetic of two of the most important Iberian poets from the first half of the twentieth century: Antonio Machado or Fernando Pessoa.

Barcelona was an objective for the Delaunay and their Corporation nouvelle their minimum since the end of 1915. Throughout almost two years (1916/1917) it is going to be projected an exhibition that had the objective of being a true alternative to the cubism and futurism that ruled in the vanguard centrality and thus show beyond any doubt its radical independence. In fact, the Delaunay held the illusion of having found the space, in the gallery Dalmau in Barcelona, to put up an exhibition. Robert writes: «I want to do something audacious in Barcelona with the intelligent entrepreneurs» (see Dorival, 1990:

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108). We suspect that the Project of an international Simultaneist Exhibition in Barcelona was not only from the responsibility of the Delaunay couple, but that under this ambitious project there was the influence of Souza Cardoso. The Catalonian contacts of the Portuguese painter were vast and well connected with the modernity from Barcelona. We are not referring to his master, Anglada-Camarasa, that in those days had retired to Mallorca, but to his first hand knowledge of Barcelona in 1914 through his friend Lleó Solà and most of all the contacts he had in Paris in the Modigliani circle, where, together with Santa-Rita, he became friend with Manuel Humbert, for instance, that participated in vanguardist projects in Barcelona (Boada, 2007: 50-51). We cannot put aside that in this attempt to make the exhibition, the singular creative importance of the Portuguese artists.

Barcelona and the Dalmau gallery embrace the creators of the French, Russian or Italian vanguard. The novelty was to rule, from the Catalan capital, an autonomous option in face of the great creative axis and the inclusion of a group of Lusitanian artists. The premature death of Souza Cardoso had a tragic effect in the connection of the Portuguese (and Iberian) modernity with the centrality. In the Dalmau gallery, in December 1917, Torres-García and Rafael Barradas from Uruguay exhibited their vibrationist works; a local option that converged proposals that were unquestionably in tune with those from simultaneism.

The stay of the Delaunay couple in Barcelona was reduced to a few months in the autumn of 1917, a short time to consolidate a circle of common artists, as it had occurred in Portugal, and in a certain way would occurred in Madrid. But the truth is that their passage for the Catalan capital was not unnoticed. Robert Delaunay will have a base, the magazine «Vell i Nou» (15 / XII / 1917), on which pages the correspondence between the painter and the Catalan critic Joan Sacs will be published. Robert will show his work in the Palau de Belles Arts of Barcelona, included in a exhibition of contemporary French art: sixteen pieces that provoked an detectable interest in artists with the stature of Torres-García or a young Joan Miró. This exhibition, with the subvention of the Barcelona city council, had a clear political intention and showed the dominant French inclination in the intellectual and political Catalan layers. In the magazine from Barcelona «Un enemic del poble» (n. 14, October 1918), the chief reporter, the poet Joan Salvat Papasseit, published in a manner of manifest «Natura i art» where he opposes a mimesis, petty and onanist art to a creative and fecund art, like the one Delaunay represents. Un enemic del poble n.º 14, (octubre 1918), pg. 1.

Joaquim Folguera (1893-1919), close to the vibrationist group from Barcelona, will praise in detail the work of Delaunay. Contrast-

ing it with the cubism heritage, always deductive and cerebral, he will emphasize the search for the perceptive experience in a new way of conscience of the world, finding in the matter and the colour its new media, using the words of the artist of: “MOVEMENT of novelty of our beautiful age of heroism” (Rousseau, 1995: 82-83). It was, in other words, a way of opposing the “conceptive cubism” with the “perceptive orphism”. The defence of the intuitionism against the analytical work was in the same line as Joan Maragall or Diego Ruiz, authors connected with the symbolism.17 The critic from Barcelona managed to strike out the importance that the perceptive sensorial experience, and its orphistic affiliation has in the work of Delaunay. We want to draw the attention on this analysis because we believe that it places itself in similar ways to that of the Portuguese sensationism, like José Gil correctly has brand it as the “metaphysic of sensations”.

The horizon of expectations for the Delaunay in the capital of Spain had changed slightly, since their first contact in 1914: in 1918 there is a mediator capable of receiving the Delaunay couple, Ramón Gómez de la Serna, then the director of the «Prometeo»; the vibrationist Rafael Barradas and his compatriot Celso Lagar with his planism, had settle down in Madrid; Rafael Cansinos Asséns translated the French vanguardist; or, at the end of that same year, the arrival of Vicente Huidobro,18 founder together with Pierre Reverdy of the magazine «Nord-Sud» and the promoter of creationism.

The Delaunay managed through the Russian ballet company and its director Serge de Diaghilev to introduce themselves in the environments of Madrid’s high society, the future clients of Sonia’s boutique.

The most significant movements of the couple were directed at a project of intervention in the theatre field. Certainly: «Madrid paid more the attention of the wife than the husband» (Dorival, 1999: 113) and, after their stay in Portugal and as a consequence, in part, of the frantic activities of a decorative nature, Robert does not create practically anything, whereas Sonia’s fashion business find an echo of a desired profitability. In a letter from 1919 to the Marquee Valdeiglesias,19 the great guarantor of the boutique and the decorative simultaneism, Sonia, who tries to express herself in a correct Spanish, states her desire that «her work may transform the banal quotidian and the objects that are part of it in a more artistic and elevated environment » (Dorival, 1990: 114). The approximation of the vanguard to the consumer’s objects will attain a new model of relations between the artistic modernity and the society; without believing that Sonia Delaunay was, by then, well aware to what extent these new strategies were menacing the Parisian centrality precisely by a socialization and an extension of the art far beyond the cenacle and the initiated collector.20

Robert and Sonia discover in Madrid the sacred crypt, the cafe Pombo, and join Madrid’s artistic environment. They become part of the imaginary of modernity mostly the fascination towards Sonia’s personality that Cansino Asséns embodies incorporates as a character in the El Movimiento V. P., under the name, evidently mordant, of Sofinka Modernuska. Also Isaac de Vando Villar from the group from Seville Grecia, takes inspiration from Sonia for his character Nancy in the novel written in two hands together with Luis Mosquera, Rompecabezas, and will dedicate her the poem «Sonia Delaunay», included in La sombrilla japonesa of 1924. This jewel of the Ultraist poetry was sent by Andalusian to Fernando Pessoa or Joan Salvat Papasseit.21 The relation that the Delaunay maintained with Guillermo de la Torre, then a restless poet, author of Hélices would deserve a more detailed study. In his book of poems with the cover by Barradas, he dedicates «Torre Eiffel», and «Arco Iris», to Robert and Sonia Delaunay, respectively. But apart from the lyric enthusiasms, de Torre consecrates a study to the work of Robert: «Destruction and construction, the Painting of Delaunay», closed in 1922 and that remains unpublished in Fondo Delaunay of the Bibliothèque Nationale de France.22 One of the principal Hispanic historians of the plastic modernity begins the theorization of the vanguard precisely with Delaunay, and the vindication of the Orphic postulates in the post-cubism drift.

In Madrid, the Delaunay even form a circled with, for example, the Polish painters Ladislaw Jahl and Marjan Paskkiewicz, close to their aesthetic approaches. The more or less chimerical projects of Robert in the line of Corporation nouvelle fail to succeed. Through the correspondence, we can deepen de Torre’s intent, with the consent and advice from Robert, of participating in the Congress of Paris in March 1922, organized by André Breton. Torre wanted to organize a world committee of the youth of the vanguard, with a central office in Paris, but with branches in the busiest cities of the contemporary art. A fundamentally organizational attempt, considering the stagnation of the great quantity of media out of control, as he could feel from his Spanish experience.

And, mostly, they are actions that mark the intent of taking the ultra movement out of its narrowness, of internationalizing it. As it was, Torre and Robert Delaunay wanted to organize a Salon dels Indépendants in Madrid, with a similar patron to that of Corporation Nouvelle, in which artists from different countries were included. In the first draft of the programme of this Salon they include France, Spain, Germany, Russia, England, Sweden, North, South, East and West America. But not Portugal. What happened to that fraternization, the friendships through which they intended to accomplish some projects where the art done in Portugal and the Portuguese would have had diffusion beyond frontiers? mouvement de nouveauté |

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The Delaunay were already planning their return to Paris that will become effective in 1921. Robert in a letter from France confides to Sonia: «on n’a pas besoin d’être sur les dos de la boutique et de s’emmerder dans ce pays qu’on a assez vu et de finir notable boutiquier» (13 /XI/1920). Thus the relation between the couple and the Iberian Peninsula finished in weariness; this weariness was surely provoked by the frustration of the absence of inspiration from Robert, but undoubtedly due to the distancing from the Parisian centrality. The vanguardist couple ended up by doing a shop of clothes and complements because, among other reasons, the peninsular artistic market was paltry when compared to the Paris one. But we can also note the lack of attention (sensitivity, perhaps) for the local artistic production: their inability to mediate the distinct focus of the peninsular modernity. That architecture of the invisible,23 that promotion of the Iberian artists that from their respective axis irradiated waves that tuned with the modernity, did not find in the Delaunay the catalyst for its concurrence. Probably (perhaps) they did not look for it: but to think they were next to the group of Orpheu, the vibrationism from Barcelona or the ultraism without establishing solid bridges, the same ones that through the Corporation Nouvelle advocated the intercommunion beyond the Paris epicentre, is in the least paradoxical. We cannot write another history: the storm of the mouvement de nouveauté cannot mediate in its environment, despite the described cartography, a frank dialogue among the Iberian modernity.

Notes 1 The stay of Mario de Sá-Carneiro in the Catalan capital is well-known. The comments about it are collected in the correspondence with Fernando Pessoa. Barcelona and its people are not well regarded: it is a city in the point of view of Sá-Carneiro, very Spanish. For a valuation of this visit from the Portuguese writer, see Martínez-Gil, 1995. Only Antoni Gaudí and its incipient Sacred Family are saved. An affinity with the peninsular symbolism, not that distant from the paulismo they aimed at? Or a criteria submitted to the Parisian modernity? Apollinaire had dedicated words, in July 1914, praising the new architecture from Barcelona, specially Antoni Gaudí that he emphasized : «Il a porté très haut, entre autres coses, l’art des terrasses et de tout ce qui se trouve en général sur les toits des maisons, donnant ainsi à la ville cet aspect tumultueux et animé que la plupart des constructions dites modernes faisaient perdre» (Apollinaire, 1992: 821). Amadeo de Souza Cardoso met personally Gaudí through the mediation of Lleó Solà Gené (1886-1937), a Catalan disciple of the Portuguese in Paris with whom, in 1912, he had a stay studying in the French capital.

2 «Le musicien de Saint-Merry» begins with the following verse: «J’ai en fin les droit de saluer des êtres que je ne connais pas ». A gesture, a salute to the public that is also present in Walt Whitman and that Alberto Caeiro repeats in the first «Ode».

3 We believe it is interesting to reproduce a fragment of the correspondance from Robert Delaunay to Guillermo de Torre, where there is a reference to the creation of «Les fenêtres» and its bond with literature and Apollinaire: «Le point de départ de ma lettre a été en réaction, au point de vue de l’influence de l’art plastique sur la littérature, et juste dans les Fenêtres on es un exemple. Le désir de simultanéité, à une époque où tout était statique, académique et mort, s’est revelé por [sic] l’aide du

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dynamisme de la coleur (les Fenêtres). C’es [sic] là le moment où Guillaume [Apollinaire], pour les raisons que je dirai plus tard, était très intime avec moi […] Dans ce poème il y a nos conversations les tableaux nos ballades le soir dans les quartiers de Paris (paire de chaussures jaunes devant la fenêtre) ce sont ses bottes qu’il laissait dans l’atelier et de son lit il voyait simultanément avec mes tableaux et la fenêtre de l’atelier et enfin un moment de notre vie ensemble. Le poème fut comme la Fenêtre reproduite en coleur une révolution c’est à dire que l’on comprenait rien de leur sens nouveau et significatif et complètement créé» (Torre, 1963 : 249-250). There are other reports about the composition of this poem that according to its author is : «un de mes poèmes que j’aime le plus».

4 A year before, in March 1912, Apollinaire reviewed his visit to Salon des Indépendants, where he contemplated the work of Souza-Cardoso (Apollinaire, 1991: 430).

5 It is worth to note the anecdote told by the painting Domènec Carles. In the autumn of 1912, in Paris, the Catalan met by accident with an «old acquaintance», Souza Cardoso, who invited him to stay at his Studio along with some extravagant colleagues — Only names the sculptor Archipenko. Carles refers to the painting of the Portuguese in a contemptuous manner due to his «mania» for the «discs» and the «green and pinked stripes». According this consideration we can suspect that Cardoso, would probably be exploring a delaunian (!?) language in that moment, though the French artist isn’t mentioned; see Carles, 1944: 55-59.

6 In the collage and oil Pintura (Writing machine), a. 1917, Centro de Arte Moderna José de Azevedo Perdigão / Fundação Calouste Gulbenkian, we can observe a profile of a human face with an articulated arm with rotating discs and occupying the central part of the canvas, a cash machine.

7 To appreciate the designations and the tone of the polemic; see the articles by Apollinaire: Simultanisme-Librettisme, À propos de la poésie nouvelle, À propos de l’art orphique y Point final (Apollinaire, 1991: 974-984). As it is, we can infer the international impact of the polemic in Rousseau, 1995: 28, n. 18. This author signals the personal drift in the growing distance of the Delaunay and Apollinaire, among other reasons, because the latter remained faithful to his friendship with Picasso.

On the other hand, the role played by Cendrars who wanted to let go of the influence of Apollinaire, and thus gets closer to the Delaunay.

8 Vibration is a concept that was rendered by Marinetti in one of the texts of a larger scope for the European literary vanguard: «Words in Freedom» in 1914. The vindication of an “imagination without strings”, of an absolute freedom from the images or analogies, through disconnected words, without syntactic charges and without punctuation, will have a perceptible effect in all the poetic that aimed at being modern.

9 About the stay of the Delaunay in the Iberian Peninsula, see Bonet, 1982 and Rousseau, 2000. For Kenneth E. Silver more than strictly a “retour à l’ordre”, the usage of figuration in Robert Delaunay is due to the extreme confusion he suffers in his Iberian exhile (1991: 291).

10 The Prose du Transsiberien et de la petite Jeanne de France, Paris 1913, is an object-poem or better maybe a poem canvas, that can be separated and can be read vertically. The 150 initial copies should equal the height the Eiffel Tower. With a text by Blaise Cendrars and illustrated with the coloured discs by Sonia Delaunay it was introduced as the first simultaneous book, creating a major controversy among those, like Barzum, that considered themselves parents of the invention.

11 In the letter Sá-Carneiro (Paris, 11, IX, 1915) writes: « Pacheco wrote me a letter that I received today that the Delaunay (the simultanism and orphism couple: cubists derivations) is in Portugal with an American painter Samuel Halpert that I’ve never heard of. Now they are in the North with Viana — and in the winter they want to hold there a festival where our Orpheu will take part.

And we exploring the propaganda of the magazine abroad — let them help what they can since it is people launched here. The Comoedia published many articles about them: husband and wife. But what the hell will they be doing in Portugal for such a long time?» (Sá-Carneiro, 2003: 61).

12 Apollinaire’s poem was not unpublished, as it is mentioned in the epigraph of Portugal Futurista, but it had been published in Le Gay Sçavoir (10/III/1913) and in Cabaret Voltaire (June 1916). The fourth stanza is a clear allusion to the poem-object La prose du Transsibérien by Blaise Cendras and Sonia Delaunay. The poem À la tour by Cendrars has as a motive the Eiffel Tower and that who had associated that work of engineering with the vanguard: Robert Delaunay, author of the celebrated painting «Tour» (1911), an exercise of fragmentation and a symbol of the urban dynamism; «Pour le Simultané Delaunay, à qui dédie ce poème / Tu es le pinceau qu’il trempe dans la lumière […] Tour / Tour du monde / Tour en mouvement». That poem was not unpublished either, since it had been published in the Berlin magazine Der Sturm, numbers 184-185, in November 1913.

13 By Blaise Cendrars is the poem «Contrastes», October 1913 that was also published in «Der Sturm» n.º 194-195, January 1914, gathered has the referred poem «Tour» in the collection of poems Dix-neuf poèmes élastiques. Despite the title, the text by Almada has, among other reasons due to his high voltage of violence, is obviously indebted to the Italian futurism.

14 On that question: Les ballets russes de Serge de Diaghilev 1909-1929, Ville de Strasbourg, 1969. The Delaunay participated in the re-edition of the staging of Cléopâtra (1918) and after the new staging of Football (1918). The success of the company opens the doors to a public, like the high society one, that appeared to be distant from modernity. Diaghilev will be the access of the Delau-

nay to the aristocracy from Madrid, a clientele of a range of simultaneous products of Sonia’s fashion boutique and accessories.

15 The draft of the commission, was published in the magazine from Barcelona «Vell i Nou», with the following note «La Misericòrdia o apoteosi del donador pel poble agraït» by Sonia Delaunay-Terk (anys 1916-17), esboç d’un plafó per a ésser reproduït en rajola de València» see Rousseau, 1995: 677.

16 In the case of Barradas and in the case of other Catalan artists that were first hand connoisseurs of the Italian futurism, one cannot forget the figure of Fortunato Depero, who in 1917 designed construction games in a similar line to the one that later Torres-García will develop (Virgili, 2004: 36-37). As it is, what was known as a fundament for this tendency in the vibrationist group from Barcelona (Torres-García, Barradas or Salvat), was the translation of Tagore, La luna nueva. Poemas de niños (Madrid, Imprenta Clásica Española, 1915) by Zenobia Camprubí, see Mas 2004: 206-207. Salvat presented the artistic journey of his friend Barradas thus: «Soon he made toys, as if a new wise man that had the factory there where Tagore surrounds himself with children and tells wonders to the little free ones that understand everything, only because they are free » see Roig, 1992: 84.

17 See Mas 2004, 217-226. Let us remind that Diego Ruiz was one of the few Spanish writers that Fernando Pessoa took under consideration in 1914.

18 Very interesting the assessment of Huidobro’s poem «Torre de Eiffel» (1918) in relation to the pictoric model by Delaunay, in Risco, 1995: 78-82.

19 The dramatist and entrepreneur Martínez Sierra, Marquee of Valdeiglesias, was in turn senator and director of the newspaper from Madrid «La Época».

20 Strategies very well received by the local modernity, see Guillermo de Torre, «El arte decorativo de Sonia Delaunay-Terk”, «Alfar», December 1923.

21 To add more connection and hiatus elements among the Iberian modernity, we note that in the end of 1922 and beginning of 1923, Barradas, in Madrid, exchanged letters with Adriano del Valle and Isaac del Vando-Villar; see Herrera, 1997: 483-493.

22 In part, it was already given notice of part of this essay in the magazine «Reflector», 1920,: «Destrucción y Construcción. El arte de Delaunay», a critical work started in 1919. To the assessment of the critical work, de Torre concerning Robert Delaunay, see Rousseau: 67- 70. Let us remind that de Torre does a biographical sketch of Delaunay from his biographical experience in Torre, 1963: 241-255.

23 We used the fortuned expression by Antonio Sáez Delgado, 1995.

Mas López, Jordi (2004): Josep Maria Junoy i Joan Salvat-Papasseit: dues aproximacions a l’haiku, Barcelona, PAM. Paz, Octavio (1972): “El músico de Saint-Merry”, en Puertas al campo, Barcelona, Seix Barral, 1972, pgs. 31-41.

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mouvement de nouveauté |

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THE OBSESSION OF THE IDENTITY (PESSOA AND THE 20 TH CENTURY IBERIAN PENINSULA) Fernando Cabral Martins

I once read in an Óscar Lopes’s work that the Portuguese Literature only became autonomous from the Spanish Literature after the seventeenth century. This independence left out Camões as the herald of the Portuguese identity, something which he was never so much committed before the Republican revolution. Nevertheless, Fernando Pessoa — who, presently represents to all of us the supra Camoes that Teixeira de Pascoaes had considered as such — became that kind of a poet out of his own time. The patriotic passion that Pascoaes declared through Côrtes-Rodrigues in the famous letter dated January 19, 1914 (“… I do not consider making art whatever it may not be a manner to bring the Portuguese name to high standards so I shall continue to do so”1.

That will be his major passion. The one which charms the texts devoted specifically to examine the Portuguese cultural and political situation — and the mental one as well. The latter is related to the provincialism that is removed mercilessly. His other served to intervene directly in the political life, such as the chronicles published in O Jornal (1915) or the articles in the newspaper Acção(1919) which reflected Sidónio Pais’s political ideas. Other articles appeared in publications such as the small newspaper that supported the dictatorship regime, O Interregno (1928); the leaflet that was repudiated by the dictatorship A Maçonaria Vista por Fernando Pessoa (The Freemasonry Vista by Fernando Pessoa (1935) and, of course, Mensagem (Message) (1934).

In addtion, Álvaro de Campos’s character is designed around the same passion, even if a diverted and an alucinating one, for he is the one who represents the supreme achievement of the supra-Camoens that Pessoa announced with a propagandistic knowledge as well as a substantial public impact. Take notice that the first appearance by Álvaro de Campos was as a navy engineer who,though as an citizen permeated with the influence from European and the United Kingdom’s cultures, began his adult life by taking a trip to the East (as Vasco da Gama and Camões did). Then, at the very exact scenario of The Terreiro do Paço, in Lisbon, he delivered two of the most violent and bright speeches of literary imagination that the Portuguese language had ever produced:

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Ode Marítima (Maritime Ode) and Ultimatum. The first speech was a reflection about, it must be pointed out, taking power over the great ocean that the Portuguese “discoveries” should be regarded only symbolically. As for Ultimatum, it can be seen as the revenge over the sad memory of the English Ultimatum that victimised Antero de Quental.

Antero had been isolated and killed under a wrought iron sign in which one could read the word “Esperança” (“Hope”).

At a glance, if we only desire to understand Bernardo Soares place, who was, just like Pessoa himself, Álvaro de Campos’s “self”, that place was geometrically the same. That would be — the Lower Lisbon District (Baixa Lisboeta), and its core, the Terreiro do Paço.Its reflexion was in counterpoint harmony to both of them. That had to do with the fact that for Campos, Pessoa and Bernardo Soares the Collumns Dock received not a concrete boat but a symbolic and a cosmic one. The boat that docked there did not belong to a space nor time for it was the life itself with glittering lights sailing a black ocean in the void. (The Cais das Colunas borders the great plaza of the Terreiro do Paço to the south where the Tagus River runs to the Atlantic Ocean.) The three people (and the fact that only one of them corresponded to a real person did not add much) were linked to a project of transferring the idea of nationalism to the Portuguese cultural identity towards a universal prism.

On that great imaginary pedestal the poet of Mensagem, heralding a future Empire, placed himself and by taking a step back, became the harbinger of a our contemporary Portugal, at the end of the first decade of the 21st century. Indeed, to him, the colonies did not seem necessary, and the dismissal of the colonial empire would not have affected at all had he lived through that. On the contrary, he might have considered that the loss would bring a focus on the spirit of a people destined to pledge other worlds far beyond than those holding borders and customs.

For instance, read the item in a draft of a manifesto. Under the sheer inspiration of Walt Whitman’s work, which is called Atlantismo, Pessoa wrote: “uselessness and harm to our colonies”2. The latter aspect can seen repeatedly in the texts published posthumously, but that

also was pointed out during his life time — in a reply to an interview dated 1926, to the journalist’s great astonishement.3 That had nothing to do with a mystic delirium, but quite simply, out of a mathematical deduction. That is: if the Portuguese had initially been reduced to a small role in Europe, notwithstanding, they had gotten lands and heraldry in India, China, America and Africa at a time when it had been appropriate. Then came a different mission, one that probably every nation ought to have to find by themselves. As for Portugal, the new mission was known as the Fifth Empire. The metamorphosis of the ephemeral power of kings and vice-kings into another power was related closer to the poets, in discoveries that were materialized more as verses than captaincies. Pessoa’s future consideration, either atheoric or a poetic one, would be governed by that.

Anyway, the-distant-supra-Camoes still to become and the author of Mensagem had in the name of Portugal his matrix sign, both a sacred and an obsessive one. It seemed like a fashionable coherent nationalism. One which was repeated in the first years of his political writing, especially in the 1910’s, as he called the members of the Democratic Party “hinterland Spaniards”.

Further, Pessoa’s identity ardour, used to make up for an essencial subjective dispersion, had in the figure of the hero a symbolic anchor.

Messagem was a chant of heroes, one that celebrated Portugal as a heroic scenario. It was based on Pessoa’s persistent theory in which the “European civilization” consisted of three key nations: Italy, England and Portugal. That theory was expressed as an allegory in the first poem, O dos Castelos (to which I shall get back further in the text). However, the intimate relationship, both geographical and historical, between Portugal and Spain made it possible to include a poem about Columbus (Ironia) in the series called “The Portuguese Sea”, which the Contemporânea 4 Magazine published in 1922. That series would come to constitute the core of Mensagem. It is clear that the 1934 edition of the book this poem had been replaced by a rather vaguer one by the title of Os Colombos, carefully erasing any direct reference to Castile and its empire. The truth is that the “Galician Colón” got to be part of “The Portuguese Sea” in 1922. Thus, Pessoa included a Spanish historical character that seemed to match that notion of a hero figure: the man whose intuition placed him in agreement with his people.

That also took place in 1931, with a poem4 dedicated to the death of D. Miguel Primo de Rivera: Poor Spain, a soulless one Where there could have been one!

Surviving fragment

Of you, an entity To get lost!

We shall recall the hour That he cries for not Being heard within you He who had been The hero in you And in you he lost that status.

Cavalier who gave all his soul To the King and vassals as he lost it In the fire of the odd hour, Knowing it we detachedly weep, With whom the soul of knighthood of Spain Was buried.

Indeed, the notion of a historical proximity can not be overseen, for it was latent throughout the Portuguese culture. However, during the early decades of the twentieth century the resuming of relations with Spain resulted, somehow, out of the desire of a renewal that agitated the nation. That had been accompanied by the awareness of an Iberian coalition that was then necessary and essential.

Naturally, there occurred a reflexion and analysis amongst the differences concerning both cultures. Teixeira de Pascoaes, in response to Inquérito Literário that Boavida Portugal launched in the República Magazine, in 1912, defined those differences in order to trace the harsh consequences, thus: “Spain is the homeland of the Drama. Portugal is the homeland of the Elegy, a kind of drama like a cloud. The elegy is divine and flies to the stars; the Drama is human and descends towards the sepulchral abysses. The Elegy is the utter look of nostalgia, that is, our minds remember the heavenly places it came from, and therefore desires to return to its homeland. The Elegy is a form of divine Portuguese Lyricism, it is our religious soul shrouded within a deadly moonlight and the crack of dawn’s first rays of life …/ The drama is the gaze of humankind, drowned in tears, immersed in the mist of dark despair. It is also the animal life upset by the own painful contingence. / The Portuguese land is elegiac and divine, therefore, eternally hostile to Spanish land.5) Pessoa, moreover, provided an according definition consistent as this one: “As Portuguese, we ought to know what we bring within ourselves. / A) We possess the adaptability trait, which, on a mental level gives us the instability, and therefore the diversification of the individual within himself. The good Portuguese brings within himself/herself more

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than just one identity. / B) There is the trait of the predominance of emotion over passion. We are tender and a little intense, unlike the Spanish — our absolute opposite — who are passionate and cold. / I never feel so utterly Portuguese than when I am different from my own self — Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Fernando Pessoa, and it does not matter how many there have been nor any yet to be.”6.It is worth mentioning that through this statement one can notice the immediate reversal of a cultural reflection or the historical projection as the expression “we, the Portuguese” in the beginning soon turned into “I, myself, so utterly Portuguese”. That meant that “ the thorough cosmopolitan character of Portugal”7 was the one that Pessoa assigned to himself to the point that the emergence of heteronyms had been introduced as consistent with the cosmopolitan nature of the Portuguese.Years later that feature would become so disappointing, however, that the more accurate adjective could be “provincial”.

Further, Pessoa was to propose his own definition of a “cosmopolitan nationalism” as a method that overcame less perfect ways such as the “traditional nationalism” (for instance, Castilho) and “integral nationalism” (Pascoaes, as it was exemplified).8 Well, the inherent complexity in the cosmopolitan aspect was also present in his conception of Iberia — which became one of the most unexpected symbols among those that we find as we keep reading in his production. The same one that has been closely labelled as nationalist. What follows is a unique poem9 that is led in the direction of a prophetic momentum in Messagem (Message): From east to west we held control, Where the sun goes we stepped on.

By moonlight we humbly sought The glory, unknown and alone.

Today’s defeat is our life, Mild disease of our sleep.

When is the new life due?, Oh, mother Iberia, when?

Two peoples come from the same race, From the same mother two children were born, Spain, glory, pride and grace, Portugal, the nostalgia and the sword, But today … small in the wilderness crying out What we used to be, we continue calling When is the new momentum due?, Oh, mother Iberia, when?

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However,there was a text that foreshadowed an attempt on these topics and was not more than just a translation into a political discourse that lies in the core of that poem in terms of an effusive and mythical apostrophe. Its title was “Iberia” and it was both decisive to date it and to attibute it to him. In the first place, because that was a mechanism of interpretation. Then, because in Pessoa’s case, one can not leave out a preliminary investigation on “who is writing”, since no opinion or any speech that may exist is always attributed to “someone” who takes on its authorship, as if he were projecting a mask of Pessoa himself. For example, in this case, the subject is defined with precision: “For me, a decadent poet, for whom politics is only the most dangerous of any useless entertainment [variant:” the less aesthetic (…)“]10.I mean, it is not the reasoning nor the neo-classical Pessoa, nor the Republican nor the interseccionist one, for example, but “the decadent poet”. That is, he is a kind of poet who is contemporaneous to the Vanguard revolutions and who acts as the “opposite side” of the Vanguard itself. There is an Álvaro de Campos’s version that is the “decadent poet”, as it is known, but Pessoa himself who wrote As Setes Salas do Palácio Abandonado (The Seven Rooms of the Abandoned Palace), can also be regarded as “a decadent poet” the same way as the “Paulismo” continues to be. This is the character that is taken on, thus, the theory of the “Iberian Mother”. I suppose that this was an essential kind of irony.

In any event, this essay constructs an identity on the root of an anthropological configuration: “In the Hispanic Peninsula, from east to west, we are not latin, we are Iberian. We must build on this before anything else.

We do not have anything, psychologically speaking, in common with the two Latin countries that are heirs of Latin civilization itself — Italy and France. We are not Hispanics, we are Iberian. Both nationalities have — the Spanish and the Portuguese — a kind of mentality that is set apart from the rest of Europe.” And how about its nature?

“It is based on […] the Ibero-Roman-Arab character background of our common psiquic. But the biggest consequence of this “common Iberian personality” is the very possibility of the synthesis of a perfect civilization: thus the Iberian feature that we carry in ourselves “not the enemy of the Italian culture nor the English, because these are fundamental cultures and not merely translated […]. To develop an opposition to them would mean to raise barricades against civilization. We are the synthesis of the Mediterranean and Atlantic Oceans. The Italian culture is the flower of the Mediterranean,and as for the English culture, it is the flower of the North Atlantic. France and Germany are intermediate countries, those who pass on and give perfection to the

creation of others”. The conclusion imposes itself: “If we are Iberian, we are entitled to expect that everything should move towards an Iberian policy, an Iberian civilization, one that when common to the countries that make up the Iberian Peninsula, shall transcend.”11 The historical situation is particularly important here. Whilst, Pessoa “does not evolve, but flows”, there is always time for everything, and there are moments for (almost) circumstantial texts. For example, one must take into account that right after the Republican Revolution the Luso Integralism Movement appeared. That movement embodied the extreme faction of the monarchic nationalist ideology. However, for the one to whom the Iberian Quest took central stage the major public events in 1915 seemed fundamental: There were a series of conferences under the same title, which ended up, incidentally, in violence. Indeed, António Sardinha’s Luso Integralism and Ramiro de Maeztu’s Acción Española Movements were to be introduced, together, as much as the successors of those who “hicieron posible el peninsular miracle of Quinientos” (“made possible the Peninsular miracle of the Quinientos”).12 It is important to point out that the reflections in Pessoa are discussed and spread among the different “selves” or, rather, “the results of the self”, or heteronyms, within the writing process that was always placed “in somebody else’s self”. That process, in which the whole ideology was transformed into a theater and the politics, took up its role of social game. The positions, however, are not always the same.

They oscillate between the poles, from the Iberian union to the alliance, from the confederation to the total separation.

Nevertheless, the concept of “our Roman-Arab spirit both complex and intense and disciplined and tough” remained13 as a multiple unit or as a synthesis of opposites, at all times. In addition, through the unpublished writings and the the unfinished ones, which is not textualy secondary, Pessoa was allowed to achieve the kaleisdoscopic effect between different poles. It is an incoherence that remains secret, let us say, in the working laboratory where certain contemporary ideas came together.

Iberia is also, in another fragment, the proposed name of a magazine in the two languages of the Peninsula: “Considering that, […] the two languages are so close to each other, as intelligible as to anyone who knows just one. There is not in the world two languages with such features like the Spanish and the Portuguese”14. While that was one of many projects that Pessoa thought of but did not carry through, at least there was another publication some time later that was able to implemented that idea: The Arte Peninsular (Peninsular Art) magazine, in 1929. Written in Portuguese and Spanish, featuring

contributions by Anthony Ferro and Mário Saa, among others, that magazine published two issues but it was a symbolic effort,to something as“a future Iberian civilization”15. This was, indeed, the general aspect of Pessoa’s theory on the political and cultural relations between Portugal and Spain: there was a need for a deep understanding as much as possible. One must also take into consideration the fact that there was the need to maintain differences, and getting to the bottom of them as well. It was not a paradox in this case, according to the idea that there was no disagreement for there was nothing to report. Thus: “by being separated, each one of us, shall have a national sense; we have no civilizational sense16. And yet, if a union is imposed, it must carefully preserve the separation: “It disappears rather fast, as absurd, as Iberian criminal, every kind of attempt to outline the absorption of one country by the other. So, a criminal act it may be in the end. Also, within a short time the uptake (a fictitious one, incidentally) of the Catalan nation by Castille. Because we have finally come to the whole view of an Iberian confederation”17.

There was a possible final version (and it is significant that it was in English): “to split up Iberia into separate nations, which would be wholly separate except in respect of (1) an offensive and defensive alliance, (2) a cultural alliance, (3) the abolition of custom frontiers between all”18. It means the same fixed pattern of our position at the beginning of the XXI century — military and cultural alliances, abolition of customs borders — but with a scope that is not feasible in the rest of Europe as we understand it. This must be seen as it is reflected in the radical uniqueness of the Iberian Peninsula. Further, just to establish a contrast that offers some perspective, I want to remind one that in the aforementioned Contemporânea 4 (Contemporary 4), Martinho Nobre de Melo (identified as “Former Minister / Professor Of Political Science at Law School at Lisbon”) flatly refused any notion of the lifting of customs barriers between Portugal and Spain, in addition to considering no solution to Iberian unity as an inevitable “peaceful absorption”.

Those were different perspectives in that matter.

António Sardinha launched another formula regarding this in 1922: the Pan-Hispanic Treaty in an article in the Contemporânea 2 (Contemporary 2). The importance of that magazine is known, for it is said that it developed later as the Orpheu. That publication had the collaboration of writers in Castellano by Spanish writers. In that article, Sardinha was quick at distinguishing it from the “Iberian identity featuring an obvious Masonic and revolutionary stamp”. In turn, he preferred to associate it with a “peninsular identity” which he, in fact, exemplified, quite clearly: “If we pay close attention to the voices deep inside regarding our cultural tradition, we shall see that the struggles

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of Castille in Portugal were family feuds, which were always resolved within the family itself. Being the Daughter of a Portuguese woman and kin to the Master of Avis and the Holy Contestabre, Isabel-theCatholic Queen defeated her cousin Alfonso V in Toro, who in turn descended from D. Juan I, — the monarch who had been defeated in Aljubarrota”.

From 1922 to 1923 the second series of the A Naçao Portuguesa (The Portuguese Nation) magazine was issued, and came out with a new subtitle, Revista de Cultura Nacionalista (The Magazine of Nationalistic Culture). The publication was led by António Sardinha himself, who was an active presence covering many topics, from politics to literature. Once again, and despite the political precautions, it was curious that the national vocation of the Luso Integralism often resulted in constant approaches to our kin from Spain.

As for conjectural terms, the nationalism factor is a vertex which joins the integralism, the saudosismo (nostalgic feeling) and also what may be called Modernism (Pessoa, Almada, Santa Rita, Homem Cristo, António Ferro). However, there were variations as well, for instance: it is even possible to see such a proposal for a “Great Luso Land”, which would encompass Portugal and Brazil (according to a survey that the Atlântida magazine launched in 1917).

Still, in the second series of issues of Naçao Portuguesa (The Portuguese Nation) magazine, a special number dedicated to Brazil (October,1923), the extraordinary proposition by Afonso Lopes Vieira regarding the “Fifth Empire” which says that one day it “shall rule the world, with our sister Spain and the two lineages of America of the Peninsula Mother Land, the gigantic and fraternal Alliance. This, incidentally, was another idea that the same article by Martinho Nobre de Melo, which has already been cited, definitely considered unfeasible and utopian.

In this context where the prophecies cross in mid-air, Pessoa’s case receives a new kind of representation, by offering a reflection on the country and its future that has got to do with his own time and that was original. On its base there was the notion of a culture of imperialism, “which seeks to create a new set of civilizational values to awaken other nations”, and that had as more the significant examples, Greece, in the ancient world, and in the modern times “Portugal of the discoveries”19. From that awareness a relationship with Brazil based on language and the cultural tradition was developed through its fragmented poetic, but that gets unexpected connections of meaning and varies with the “roles of author” that are acted out. Often that is not explicit, due to the different people-characters out of the heteronyms themselves. Thus, as we have seen, there was the statement of the

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affinity with the other country of the Iberian Peninsula in terms of sharing an anthropological “spiritual personality”20. Nevertheless, those were all relationships of a Fifth Empire held tight in the hand of the poet who wrote, or that could be seen as nets that were woven with a thread of words that continually unfolded in multiple variations that were mirrored in Pessoa’s own situation as an example.

Notes 1 Correspondência. 1905-1922, ed. Manuela Parreira da Silva, Lisbon, Assírio & Alvim, 1999, pg. 141.

2 Sobre Portugal.Introduçao ao Problema Nacional, ed. Joel Serrão, Lisbon, Attica, 1979, pg. 224.

3 Critica, ed. Fernando Cabral Martins, Lisbon, Assírio & Alvim, 2000, pg. 331.

4 Poesia 1931-1935, ed. Manuela Parreira da Silva, Ana Maria Freitas and Madalena Dine, Lisbon, Assírio & Alvim, 2006, pg. 67.

5 Boavida Portugal, O Inquèrito Literário, 1915 6 Páginas Íntimas e de Auto-Interpretaçao, ed. Georg Rudolf Lind and Jacinto do Prado Coelho, Lisbon, Attica, 1966, pg. 94.

7 Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, ed. Joel Serrão, Lisbon, Attica, 1980, pg. 175.

8 Poema Inédito, ed. Teresa Rita Lopes, Lisbon, Livros Horizonte, 1993, pg. 179.

9 Poesia 1931-1935, pg. 483.

10 Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, pg. 179.

11 Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, pgs. 177-180.

12 Prologue of the Marquis de Quintanar to the Spanish translation of 1939 book by António Sardinha The Alliance Peninsular: Background & Possibilities of 1924.

13 Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, pg. 165 14 Ultimatum e Páginas de Sociologia Políticas, pg. 189 15 Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, pgs. 230-231 16 Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, pgs. 161-162 17 Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, pg. 182 18 Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, pg. 193 19 Sobre Portugal, pgs. 221-222.

20 Sobre Portugal, pg. 233.

OTHER TRACES Jerónimo Pizarro 1

We are in that patch of western land that is responsible for the Iberian Peninsula not being all Spanish.

Almada Negreiros, «Modernismo»2

We could go straight to the point: ‘Fernando Pessoa was never that much interested in Spain’; and if we say that, like Antonio Sáez Delgado3, maybe we could then easily understand one of the tasks of Suroeste: that of locating other traces which enable us to tune that first impression, thus being able to accomplish the major objective of the project: to study and document the literary relations of Spain and Portugal between 1890 and 1936. In these few lines I will not refer that which is most known and studied, precisely by Sáez Delgado and other critics — the letters between Pessoa and the poets Rogelio Buendía, Isaac del Vando-Villar and Adriano del Valle, for example — but other pieces and fragments which come to light with Suroeste or were only known a short while ago. I am also interested in referring the private library of Fernando Pessoa, on which shelves one would only find sweet ‘poor’ volumes in Spanish, ‘among which stand out the works of Campoamor, Rosalía de Castro, Ortega y Gasset and a notorious compilation of the Castilian lyric’4, and among those, which flash for their absence, works from authors previous to the 19th century, great novelists, from Antonio Machado and the poets from the Generation of 27, though Pessoa had known Federico García Lorca, in Lisbon, for example.

I will be brief and I will only refer some figures and books: I. Ivan de Nogales. In a diary from 1915, written in English, Pessoa writes: ‘26 — A very curious, mystical day. Met Cesar Porto. Made the acquaintance (really reacquaintance, though better now), casually, in Livraria Monteiro, of Juan de Nogales, the theosophist, likes of Orpheu, etc.’; and a day later: ‘27 — A lazy day, more or less meaningless. Meeting w[ith] Nogales more or less interesting’5. Maybe it was around 1915 that Juan (or ‘Ivan’) de Nogales gave Pessoa his personal card, in

which he describes as: ‘Lover of the starving Russians and starving for the love of the Russian women’ (catalogue number 104-91) or other, even more eccentric, in which he appears as member of a Belgian bureau of spiritualism, of Esperantist club Los vagabundos’ and a Portuguese neo-spiritualism alliance, apart from appearing as a reporter and correspondent of some publications, probably fictitious (catalogue number 104-93)6. Nogales, who recalls, to some extent, other unusual figures whom Pessoa met throughout his life, like Eliezer Kamenezky and Aleister Crowley, also a poet whose name is associated to the project of an article on the sensationism in a long list from 1918: 56. Juan de Nogales — article on sensationism.

57. Write critics re[garding] poems (?)

58. Transl[ation] Marinheiro into French and English — Maeterlinck7 However, Nogales has awaken the interest of Pessoa further due to the theosophy and to certain trends less ‘orthodox’ that historically have always been linked to the first vanguard movements. But apart his eccentricity — let us think in Raul Leal or in Santa Rita Pintor — he was one of the only Spaniards whom Pessoa met in Lisbon, with a vast knowledge of Portugal, and some capacity of divulging the Lusitanian modernism in Spain.

II. Ramón de Campoamor. The name of Campoamor does not appear in the index of cited names in the bibliography Pessoana (2008)8. It is possible that in the bibliography on Fernando Pessoa there are only a few loose allusions to the poet from Asturias. In this sense, the manuscript entitled Campoamor’ has a special value, since it other traces |

311

points towards new interpretative paths. I quote that manuscript and another very similar in the inventory of the Pessoan archive (BNP/E3, 14B-71 e 14B-54): [14B-71]9 Campoamor All the great poet /has seriousness/. The great comic poet is inferior to the great tragic poet. The Shakespeare of ‘As You Like’ is much inferior to the Shakesp[eare] of ‘Hamlet’ and ‘King Lear’. But even the greatest comedians are intimately grave (not only intimately).

What sadness does not lie underneath the ‘Misanthrope’. If Shakespeare had only written the comedies, Milton, and not him, would have been the greatest English poet.

Well this high/gravity/, this Campoamor does not have. His spirit is the exact opposite. He brings his lightness to all, even in the

Pessoa’s remarks are not positive. Before Campoamor he puts Espronceda and Núñez d’Arce, and finds some ‘doloras’ in Júlio Dantas to a Campoamor with a touch of sadness. In the Spanish 19th century, Pessoa does not find a poet with the metaphysical seriousness of Antero de Quental or that of some Victorian poets.

Let us then see, what did Pessoa read from the Spanish lyric? For sure a book that today is not a part of his Library, Las cien mejores poesías (líricas) de la lengua castellana (1908), selected by Marcelino Menéndez y Pelayo. This anthology gathers the twelve titles which Maria Fernanda Abreu and Teresa Rita Lopes registered in the end of Fernando Pessoa, el eterno viajero (1981), under the section ‘Libros en Castellano en la Biblioteca de Fernando Pessoa’. From those twelve books ‘with reading notes handwritten by the poet’, we also do not know the whereabouts of the last: a Novo vocabulario contendo as palavras mais usuaes com a pronuncia figurada: Portuguez-Hespanhol (1904), from the collection Vocabularios Garnier.12

literary genres that he ‘invented’ — the dolora, and the humorada.

He is concise, epigrammatic, light; the/divine sacred/ of poetry is closed to him. In his genre, he is a great poet. He can be compared with Espronceda and with Nuñez d’Arce.

The brainless criticism that happens among us — reporters’ criticism.

Intelligentsia — null. A second order V[ictor] Hugo, intellectually, since V[ictor] H[ugo] was no longer from the 1st Artistic instinct— weak (e.g. El Gaitero de Gijon).

III. Private Library. From the library that Pessoa created throughout many years today at least 21 books in Spanish are known (let us note that Eduardo Dieste, from Galician father and Uruguayan mother, lived for a while in Galicia; to his brother Eduardo Dieste, Pessoa gave him articles about the Orpheu magazine in March 191513; The poetries of Rosalía de Castro are in Galician): Arribas y Turrull, Enrique Maria de (1913). Cristóbal Colón, natural de Pontevedra. Madrid: Imprenta de «La Enseñanza». (Casa Fernando Pessoa, catalogue number 9-4.)

Biblioteca Internacional de Obras Famosas; colección de las produc-

r

[14B-54 ]

ciones literarias más notables del mundo… (s.d.). Re-compiled in col-

Ballad.

laboration with Marcelino Menéndez y Pelayo et al. 2 vols. London;

Dolora.

Buenos Aires: Sociedad Internacional. (Casa Fernando Pessoa, catalogue number 8-41.)

A dolora is a composition of a philosophical or serious essence, in an epigrammatic or humorous setting.

10

11

Buendía, Rogelio (1923). La dorada mediocridad. Seville: La Novela del Día. Serie: La novela del día año; Year I, n. 7. (Casa Fernando Pessoa, catalogue number 8-76.)

It must be short: Campoamor’s long doloras may indeed be called doloras, but they are faulty in that.

Buendía, Rogelio (1923). La rueda de color. Huelva: Viuda de S. Muñoz. (Casa Fernando Pessoa, catalogue number 8-77.)

Caballero, Ramón (comp.) (1884). Gorjeos del alma. Cantares

Spanish character of the dolora.

populares. Collected by Ramón Caballero. Madrid: Dirección y Administración. (Casa Fernando Pessoa, catalogue number 8-229.)

Cf. Julio Dantas’ doloras.

A tinge of sadness.

Campoamor, Ramón de (post. 1889). Humoradas y cantares.

Moderna edición. Barcelona: Antonio López, Editor, Librería Española. (Casa Fernando Pessoa, catalogue number 8-86.)

312

| jerónimo pizarro

Campoamor, Ramón de (post. 1889). Poesías y fábulas; Ternezas

Fernando Pessoa, catalogue number 7-11.)14

y flores; Ayes del alma; Fábulas. Moderna edición. Barcelona: António

Unamuno, Miguel de (1911). Por Tierras de Portugal y de Es-

López, Editor, Librería Española. (Casa Fernando Pessoa, catalogue

paña. Madrid: Renacimiento. (Casa Fernando Pessoa, catalogue

number 8-87.)

number: 8-660.) [Owned by Manuela Nogueira]

Carré Aldao, Eugenio [1915]. Influencias de la literatura gallega

Vando-Villar, Isaac del (1924). La Sombrilla Japonesa. Madrid:

en la castellana. Estudios críticos y bibliográficos. Madrid: Francisco

Ed. Tableros. (Casa Fernando Pessoa, catalogue number: 8-661.)

Beltrán. (Casa Fernando Pessoa, catalogue number 8-91.)

[Owned by Manuela Nogueira] 15

Castro, Rosalía de (1909). Obras completas de Rosalía de Castro, vol. III Follas Novas. Prologue by Emilio Castelar. Madrid: Librería de los Sucesores de Hernando. (Casa Fernando Pessoa, catalogue number 8-99.)

Cortón, Antonio (1906). Espronceda. Madrid: Casa Editorial Velásquez. (Casa Fernando Pessoa, catalogue number 9-21.)

Dieste, Eduardo (1913). Buscón poeta: teorias disparatadas y cuentos de burlas. Montevideo: O.M. Bertani, Editor. (Casa Fernando Pessoa, catalogue number 8-151.)

Espronceda, José de (1876). Obras Poéticas de Don José de Espronceda. Preceded by a biography of the author and illustrated with his portrait. Paris: Librería de Garnier Hermanos. (Casa Fernando Pessoa, catalogue number 8-175.)

Gógol, Nicolái (1922). Nochebuena: cuento. Traducción del ruso por Tatiana Enco de Valero. Madrid: Calpe. (Casa Fernando Pessoa, catalogue number 8-226.)

Guerrero, Rafael (comp.) (1904). Canciones populares españolas.

Colección completa de cantares recogidos por Rafael Guerrero. 5th edition. Barcelona: Casa Editorial Maucci; Buenos Aires: Maucci Herms; México: Maucci Herms. (Casa Fernando Pessoa, catalogue number 8-88.)

Möebius, Paul Julius [s.d.]. La inferioridad mental de la mujer: la deficiencia mental fisiológica de la mujer. Translation and prologue by Carmen de Burgos Seguí. Valencia: F. Sampere y Compañia, Editores. (Casa Fernando Pessoa, catalogue number 1-106.)

Morote, Luis [1908]. De la dictadura á la república: la vida política en Portugal. Valencia: F. Sempere y Compañía. (Casa Fernando Pessoa, catalogue number 3-33.)

The list is not absolute. Pessoa had read Thus spoke Zaratustra, in Spanish, as he also read Gógol16. We also know that he envisioned an ‘Anthologia gongorica’ (catalogue number 48-15), and that he was interested in the philosophy of Diego Ruíz (catalogue numbers 48B-41 y 48B75) and by the works of other Spanish writers, like Benito Pérez Galdós and Felipe Trigo (catalogue numbers 48B-48), what suggests — though he writes ‘Filipe’ and ‘Galdoz’ — that in his library there could have been volumes which today are no longer there: a library in an open, changing universe17. Even more, since his was plural: the volume by Cortón, for instance, was signed by Alexander Search, translator of Espronceda (catalogue numbers 74A-64 a 70).

I have started with a quotation from Almada Negreiros, ‘We are in that patch of western land that is responsible for the Iberian Peninsula not being all Spanish’. Pessoa was not the only modernist— from Portugal or from Spain — who showed some resistance to the neighbour country nor the only — from Portugal — who defended the Portuguese sovereignty. But this did not prevent him, until the beginnings of 1930, from writing about Iberia — a project which had, in terms of time, almost the same duration of the Book of Disquietude —, nor that he searched for interlocutors in Spain. What really surprises me is the fact that the books with the latest publication dates are the ones from Rogelio Buendía and Isaac del Vando-Villar. It is a if Pessoa had started to keep more to himself when in the horizon the Surrealism started to appear and, a little time after, the generation from the 27, contemporary to the magazine presença. Having reached his poetic maturity, written poems which took years to germinate, like Tabacaria, Pessoa became perhaps a more sporadic and casual reader of the literatures from other latitudes.

Nóvoa, Roberto (1908). La indigencia espiritual del sexo femenino (las pruebas anatómicas, fisiológicas y psicológicas de la pobreza mental de la mujer. Su explicación biológica). Valencia: F. Sempere y Compañía. (Casa Fernando Pessoa, catalogue number 1-113.)

Ortega y Gasset, José [1914]. Vieja y nueva política. Madrid:

Notes

Renacimiento. (Casa Fernando Pessoa, catalogue number 3-50.)

Ribera i Rovira, Ignasi [1907?]. La integridad de la patria: Cataluña ante el espíritu de Castilla. Barcelona: José Agustí. (Casa

Centre of Linguistics of the University of Lisbon.

Manifestos e Conferências. Edição de Fernando Cabral Martins, Luís Manuel Gaspar, Mariana Pinto dos Santos e Sara Afonso Ferreira. Lisbon: Assírio & Alvim, [2001] 2006, pg. 135.

1 2

other traces |

313

3 Espíritus contemporáneos. Relaciones literarias luso-españolas entre el modernismo y la vanguardia. Seville: Renacimiento, 2008, pg. 107.

4 Ibid., pg. 110.

5 Sensacionismo e Outros Ismos, Edição de Jerónimo Pizarro. Lisbon: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2009, pg. 331.

6 I thank Pablo Javier Pérez López for referring the existance of such cards in the Pessoan archive.

7 Sensacionismo e Outros Ismos, pg. 438.

8 José Blanco, Pessoana, vol. I Bibliografia passiva, selectiva e temática; vol. II Índices. Lisbon: Assírio & Alvim, 2008.

9 The slashes (//) indicate a doubt or insatisfaction from the author.

10 ‘epigrammatic’ (with an ‘n’), in the original.

11 ‘humorous’ or ‘humourous’, in the original.

12 Patricio Ferrari, ‘A biblioteca de Fernando Pessoa na génese dos heterónimos: Dispersão e catalogação (1935-2008); A arte da leitura (1898-1907)’, Fernando Pessoa: o guardador de papéis.

Jerónimo Pizarro, organiser. 2nd edition. Lisbon: Texto Editores, 2009, pgs. 155-218.

13 Sensacionismo e Outros Ismos, p. 38. catalogue number 1114-58v e 58av.

14 Ignasi Ribera i Rovira was the director of El Pobre Català when Mário de Sá-Carneiro passed through Barcelona. See, from Antonio Sáez Delgado, Corredores de fondo, literatura en la península ibérica a principios del siglo XX. Gijón: Llibros del Peixe, 2003, pg. 53.

15 Patricio Ferrari, ‘Fernando Pessoa as a Writing-reader: Some Justifications for a Complete Digital Edition of his Marginalia’, Portuguese Studies, vol. 24, n. 2, 2008. Special Lumber dedicated to Fernando Pessoa. Department of Portuguese and Brazilian Studies, King’s College London.

16 ‘A representação da Alemanha na obra de Fernando Pessoa’, Românica, n. 15, Lisbon, Faculdade de Letras, 2006.

17 Apart from Zaratustra by Nietzsche, in the Pessoa’s library there are also missing, among other books, La catedral, by Blasco Ibáñez, and Poesías satíricas by Quevedo. See the list identified with the catalogue Lumber 93-100. Antonio Sáez Delgado recalls, ‘Blasco Ibáñez was one of the Spanish authors more translated and divulged in Portugal in the beginnings of the 20th Century, thus books like A Catedral and A Adega had several editions’, Corredores de fondo, pg. 47. Pessoa also read some French sonnets by José María de Heredia: his family still holds a copy of Les trophées.

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| jerónimo pizarro

ADRIANO DEL VALLE Y ROGELIO BUENDÍA: THE ULTRAIST INTERLOCUTORS Antonio Sáez Delgado

Adriano del Valle (Seville, 1895- Madrid, 1957) and Rogelio Buendía (Huelva, 1891-Madrid, 1969) were, along with Isaac del Vando-Villar, in a lesser degree, the interlocutors between the singular Spanish Ultraism and the poets from the First Portuguese Movement, lead by Fernando Pessoa. Both, engaged in the Hispanic Modernism, are common signatures in the magazines that approached the Vanguard in Spain, such as Grecia, Centauro, Meridiano or Papel de Aleluyas, and participated in some of the soirées and public meetings of the ultraist movement.

During the twenties, their proximity to Portugal is evident and, whereas other writers and critics such as Andrés González-Blanco or Enrique Díez-Canedo, for example, paid all their attention to Eugénio de Castro and Teixeira de Pascoaes, del Valle and Buendía came closer to the generation of the Orpheu, establishing contacts with several of its protagonists. Both, for example, publish in the magazine Contemporânea (Buendía does it in the number 3, in July 1922, with the poem ‘Canción de España a Portugal’, and in the 5th, in November of the same year, with the opening fragments of the poem Satyrion, whereas Adriano del Valle himself did the same in the number 4, in October of that same year, with ‘Haikais’, and in the 10th, of the first semester of 1924, with ‘Isaac del Vando-Villar en siete colores’) and exchange a brief but intense correspondence with Fernando Pessoa (Adriano del Valle will exchange a total of fourteen known letters, between August 1923 and November 1924; three other letters written by the author of the heteronyms to Rogelio Buendía are preserved, from August and September 1923).

Undoubtedly, the deed that was responsible for this close contact was the honeymoon journey which Adriano del Valle made, due to it he passed the month of June of 1923 in Lisbon, visiting the literary circles in the Portuguese capital and establishing a friendship with Fernando Pessoa, with whom he planned the publication of the poems of Mário de Sá-Carneiro in Spain. This fact was crucial within the context of the relations between the two poets from Andalucía and Pessoa,

since that, thanks to those afternoons spent in the Lisbon cafés, the timid disembark of the Portuguese and the other poets linked to the Lusitanian Modernism (and not only that, as we will see) in Spain could be hatched.

Both Buendía and del Valle transformed themselves, passionately, in improvised translators of some brief texts from a small group of Portuguese authors that appeared in the pages of the daily from Huelva La Provincia, composing a small treasure which, unfortunately, passed unnoticed for the large majority of the Spanish writers of that moment. In fact, Rogelio Buendía, with the help from his wife, published on 11 September 1923 in the mentioned daily, five fragments (V, VII, VIII, XII and XIII) from Inscriptions, under the title of ‘Inscripciones’, and converted himself in the first translator of Fernando Pessoa in Spain. Undoubtedly, these poems got to Buendía through Adriano del Valle, who received the English Poems from Pessoa dedicated by its author. Buendía, who had published in 1920 the book of travels Lusitania. Viaje por un país romántico, also sent to Pessoa some of his works (which are still kept in the personal library of the poet), as La dorada mediocridad and La rueda de color, as Isaac del Vando-Villar had also done it with La sombrilla japonesa, whereas Adriano only appears to be preserved, among the Pessoan papers, in a loose poem published in the Spanish media.

In parallel to this work of presentation of Pessoa, Adriano del Valle and Rogelio Buendía also translated for La Provincia small texts from Eugénio de Castro, Camilo Pessanha or Judith Teixeira (in the case of Buendía), and from Mário de Sá-Carneiro and António Botto (in that of Adriano). As it is, del Valle also established a brief friendship with Botto, to whom he dedicates an article in the magazine from Seville Oromana, in 1926, and with whom he exchanges some postcards in the moment of climax of his correspondence, when he also publishes (in September 1923) in the daily from Seville, La Unión, an article in which he evokes Pessoa and his opinion about the poetry of Rogelio Buendía.

adriano del valle y rogelio buendía: the ultraist interlocutors |

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Notwithstanding all these contacts and the Lusitanian passion demonstrated by the ultraist poets, the knowledge that both them and Pessoa had concerning the reality of the respective neighbour country was superficial. This is demonstrated by the sole mention that appears in the letters to the term ‘Ultraism’ (which appears in the last letter kept in the epistolary of Adriano del Valle to Fernando Pessoa, in November1924) and in the unawareness that the Spanish poets had concerning Pessoa’s heteronymic adventure, which is not mentioned in their texts. However, and in spite of the special conditions in which these contacts were produced (always linked to publications from Andalucía), Adriano del Valle and Rogelio Buendía were practically the only interlocutors of Pessoa and the Orpheu group with his Spanish contemporaries.

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| antonio sáez delgado

RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA, CARMEN DE BURGOS AND THE ‘DISCOVERY ’ OF PORTUGAL Eloy Navarro Domínguez

It is significant that the two figures that have contributed the most for the establishment of cultural relations between Portugal and Spain, during the first third of the 20th Century were in turn singular authors and, at the same time, eccentric within the literary panorama of the Spanish letters, when we have to analyse the attention that the Portuguese culture then awoke in Spain, though it is no less significant, on the other hand, that in both cases we are talking about exceptional figures within the Spanish culture from the past century. Ramón Gómez de la Serna is, as it is known, a special case within the Spanish vanguards, not so much for his condition of precursor of them, which is usually attributed to him, but mostly by the singularity of his writing within the context of the different vanguards’’isms’, some ‘isms’ with which he always maintained a fecund dialogue, although he never stop vindicating a singular space for his own ‘ramonism’ (and in Spain only him could afford to do that). In the case of Carmen de Burgos, ‘Colombine’, one had to wait until her recent recuperation by the feminist criticism to appreciate the importance of her contribution to the women’s literature and the feminist movement of the 20th century, spaces where both her numerous contradictions only give credit to the firm will for independence that always characterized her and thanks to which she has managed to dedicate herself to writing. That same quality would be a sort of manifesto in the intimate relationship that the two authors engaged between 1909 and 1929, which was always surrounded by a scandal that was greater due to Colombine, separated and mother of one daughter, being twenty years older than Ramón1.

However, it would not be exact to attribute the proximity of Ramón and Colombine to Portugal only to their common will of following the paths that had not been followed by others, since the time they both developed the most notorious cultural mediation with the Iberian country coincides with one of the historic periods in which the Portuguese culture manage to awake a major interest in the Spanish intellectuals, even though the mentioned interest was a result of events of a fundamentally political nature. The first of them was the procla-

mation of the Portuguese Republic in 1910, years in which the Spanish political situation (recent as it was the experience of the Tragic Week) rendered inevitable for the Portuguese revolution to set the example at the eyes of the Spanish republicans and their intellectuals.

But as important as the proclamation of the Republic was, in 1916 the entry of Portugal in the First World War, the second example this Iberian neighbour gave to Spain and that would increase the sympathy towards it by the Spanish intellectuals, most of them in favour of the allies and republicans. Either way, the major consequence of both events was that Portugal, traditionally ignored and disdained by the Spanish for being apparently behind, was converted, overnight, in an example to follow and, paradoxically, in the materialisation of the political future that the Spanish longed for, a circumstance that, as we will see, will become decisive in the vision of the neighbour country that Ramón and Colombine captured in their texts.

The World War played, from the start, a decisive role in the approaching of Ramón and Colombine to Portugal, even though in their case, as we will see, for more personal than political reasons. The rejection that their relation provoked in Spain, made the journeys abroad the only way that the couple had to live that relation in a more natural way, which is why, since at least 1909, the two had made several journeys throughout Europe together, apart from those each of them had made separately. In one of those journeys, Colombine was taken by surprise with the beginning of the First World War and had to return hastily to Spain, thus having the chance, before disembarking in the port of Corunna, of making a small stop in the Portuguese beach of Figueira da Foz (Núñez Rey, 2005: 362-366). That experience, along with the confirmation of the impossibility of travelling through Europe due to the war, forced the lovers to elect Portugal, in 1915, as the destiny of their forthcoming journeys (Núñez Rey, 2005: 374-377). That would be reflected in La flor de la playa (1920), a novel where Colombine, using the experience of that first journey, narrated the stay in Portugal of a Spanish couple before their matrimony:

ramón gómez de la serna, carmen de burgos and the ‘discovery’ of portugal |

317

Then started the argument where they would go. There was no point in thinking about famous beaches, where you spend a lot, and what they wanted was to be together, alone, forgetting the world…

One of those modest small beaches only visited by bathers … They started to get information and someone talked about Portugal…

They took immediately to it from the very first instant … Though the journey was as short as to travel to a Spanish village, even so it was going abroad… go to a freer country, where they would be protected from the snooping of the Spanish patronages. There she would pass as his wife and after they return… who knows? (313)

The truth is that, from that journey onwards, Portugal would become an undisputable reference in the life and work of both authors that, together or separately, and including after they have broken up, proceeded their journeys to the Iberian country (Núñez Rey, 2005: 609), and even built, as it is known, a house in Estoril, the chalet ‘El Ventanal’, where they lived from 1924 to 1926 and that finally had to be sold due to the debts that remained from its construction (Núñez Rey, 2005: 512-518; Gómez de la Serna, 1998: 519-526).

The first manifestations of the love for Portugal shared by both authors, appeared in the book Peregrinaciones (1916), by Colombine, in which the author included the chronicles of her first Portuguese journey, along with other preceding journeys for other European countries and, moreover, there was an epilogue where Rámon made a revealing statement: ‘Portugal is the true discovery of this book by Carmen’ (Gómez de la Serna, 1916: 454). Two years later, and after another journey to Portugal, it would be Rámon himself who would write the ‘Cartas del viaje a Portugal’ and the ‘Segundo viaje a Portugal’, included in Pombo (1918).

In any case, one of the most important manifestations of the rapid identification with Portugal that Rámon and Colombine had, were the close relations that both established immediately in the Portuguese cultural circles, has the studies of Matos de Lemos (1984), Llardent (1990) and Rivas (1995), and lately those by Antonio Sáez Delgado (2000 y 2006) and Concepción Núñez Rey (2005)2 have shown with abundant documentation. As Sáez Delgado reminds us, Ramón was the object, from the first moment, of an exceptional reception from the younger Portuguese writers3, already referring in ‘Segundo viaje a Portugal’ de Pombo, the major part of the writers of Orpheu, among them Pessoa and Sá-Carneiro (though not yet Almada Negreiros), and mentioning the magazines A Águia and Atlântida. What is more, the author started a friendship with José Pacheco, director of Contemporânea, that published in 1922 and in 1923 some of his texts (Gómez

318

| eloy navarro domínguez

de la Serna, 1922, 1923a and 1923b), among which the transcription of the speech he made in a tribute to the magazine and its director, that took place in 1923 and that, as we will see, will result specially revealing to understand his vision of Portugal and the Portuguese vanguard. But it was mostly António Ferro, connected to Orpheu and Exílio, the author with whom Ramón had a more close relation and the one that, like Antonio Sáez Delgado (2006) has pointed out, exerted a major influence, as it can be noticed in the apothegmatic features that can be observed in the novel Leviana (1929) (that had a prologue by Ramón himself) or in the aphorisms in Teoria da indiferença (1920). However, Ramon’s most famous Portuguese friendship was, undoubtedly the one he maintained with Almada Negreiros, who, during his stay in Madrid (1927-1932), was in Pombo and illustrated in La Esfera and Nuevo Mundo different texts by Ramón (Gómez de la Serna, 2004) while him, in turn, wrote for the La Gaceta Literaria ‘El alma de Almada’ (Gómez de la Serna, 1927), where he would emphasize the importance of the painter and writer underlining his unique status (adjective that he has used many times to refer to himself ) within the Portuguese culture4.

Some texts by Ramón were translated to Portuguese around those dates, like the novel La roja, that before being published in Spain (1928)5, had appeared in Portugal under the title of A ruiva (1923), translated by Rogério Garcia Perez (also a visitor of Pombo) and with a prologue by António Ferro (Ferro, 1923), or the ‘Aerogramas imaginários’ that appeared in 1931 in Descobrimento-Revista de Cultura (Gómez de la Serna, 1931) translated by José Osório de Oliveira6.

Ramón alluded to La sagrada cripta de Pombo (1923) and to other Portuguese artists and writers apart from the mentioned, as Julião Quintinha, Augusto d´Esaguy or the painter Guilherme Filipe, to whom he even dedicated a text in Toda la Historia de la Puerta del Sol (1925)7 (Gómez de la Serna, 1999a: 1059-1062), being in turn mentioned around those years by Joaquim Manso (1924), António de Cértima (1927) José Maria Ferreira de Castro (1929), Augusto D’Esaguy (1925), that stated that Gómez de la Serna had triumphed first in Lisbon and then in Madrid (2004: 19) or finally, Fidelino de Figueiredo (1951). Rámon’s presence in the Portuguese literary circles was, however, re-examined later in the obituary that José Osório de Oliveira wrote in 1963, where he, considering the always claimed dialogue between both countries, reduced the link of Ramón with Portugal to the condition of a mere ‘monologue’ by the author ‘about’ the neighbour country8. However, perhaps the more revealing image that we have about the role that Ramón played in the Portuguese literary life has been given by Valery Larbaud in his ‘Lettre de Lisbonne a un

groupe d’amis’ included in Caderno (1927) and Jeune Bleu Blanc (1927), where the French author retold the banquet he received in the Bristol Club during his visit to Lisbon, in which Rámon improvised a speech in Spanish: “Ramón — writes Larbaud — I thought that you were isolated in Portugal, while you were, on the contrary, the centre of a group of avant-garde young writers (…) Ramón outside his work, in his social life, is a centre of friendliness and is an intellectual liaison agent … He has erased the border between Spain and Portugal” (Larbaud, 1957: 932).

As for Colombine, we know, thanks to Núñez Rey, that at least since 1903 she was dealing with the Portuguese literature with her writings in newspapers (283-4) and that in the end of 1910, coinciding with the Proclamation of the Republic, she had written chronicles on that topic, one about the Portuguese women writers and other where she compared Orlando Marçal to Andrés González Blanco, Emiliano Ramírez Ángel and Ramón himself (283). Since her first journey in 1915, the author sent numerous chronicles and reports to the press in Madrid, specially the Heraldo from Madrid, among which there were the interviews she made to distinguished members of the young Portuguese Republic that testify the excellent relations she maintained with the new authorities. In fact, it was due to her likings towards the new Regime, that Colombine was invited to lecture a course of Spanish Literature in the University of Lisbon, in 1920, being appointed as knight commander of the Order of Santiago of the Sword and member of the Academy of Sciences of Lisbon. Moreover, the author started early her relation with the Portuguese press, writing in O Mundo with the section “Coisas de Espanha” and Crónica de Colombine’ that aimed at presenting the Spanish contemporary culture to the Portuguese. But where Colombine’s work, as a cultural mediator, found a major relevance was, without a doubt, on the studies on Portuguese literature that she published in Cosmópolis between 1920 and 1921 within a section entitled “Crónicas literarias de Portugal” and “Literatura portuguesa”, where she wrote about authors from different times and trends like Almeida Garrett, Antero de Quental, Eça de Queiroz, Eugénio de Castro, João de Deus, António Nobre, Gomes Leal, Guerra Junqueiro, Teixeira de Pascoaes, Camilo Pessanha, or finally young contemporaries like Mário de Sá-Carneiro and António Ferro, dedicating also collective articles to author from the Algarve or the Portuguese women writers (Sáez Delgado, 2000: 285294; Núñez Rey, 2005: 497-502).

The relations with the Portuguese feminism were also another important consequence of Colombine’s journeys, since she could not refrain from noticing with enthusiasm the progresses that the Republic

had introduced in that domain in the country, specially the legalisation of the divorce, which the author had always publically defended in Spain. In the chapter “Figuras de la República”, from Peregrinaciones, Colombine mentions Adelaida Calbete, Regina de Quintanilha and the journalist Virgínia Quaresma, though the figure that attracted her the most by the multiple coincidences with her own profile and with whom she maintained an enduring friendship was Ana de Castro Osório, author of Às Mulheres Portuguesas (1905) and founder of ‘The Republican League of Portuguese Women’, whom Colombine in 1916 considered ‘the most representative Portuguese woman writer’ (Burgos, 1916: 383) (Nuñez Rey, 2005: 382-4) (García Ballesteros, 2002 y 2005).

As we can observe, the role played by Rámon and Colombine in the establishment of the cultural relation between Spain and Portugal in this period was truly decisive. But as interesting as the study of those relations is, in our opinion, it matters to analyse the presence in the Iberian country of the work of both authors, a presence where, on the one hand, a number of coincidences can be observed, since it was based on common biographical experiences, but also a number of differences, since Colombine and Ramón were not only separated by twenty years of age, but also by aesthetics and ideological positions at times extremely distant from one another.

To Peregrinaciones (1916) and the Portuguese chapters from Pombo (1918), other texts would later be added, like the chronicles of journeys by Colombine to La Esfera, and, above all, thirty years later, the especially revealing chapters of Automoribundia in which Ramón respectively recalled his “Descubrimiento de Portugal en 1915” (XLII) and the story of “El Ventanal” (LXIV), texts to which they added a number of novels of a Portuguese ambience written by both authors that formed an indispensable reference at the time of studying their vision of the neighbour country9.

In fact, the prolific Colombine has published seven short novels of Portuguese theme, all of them examples of the naturalism with elements from the end-of-the-century that were characteristic of her narrative. The first three appear to be a direct result from her discovery of Portugal: Los míseros (1916), set in the ambience of the Spanish holidaymakers in the Portuguese beaches; Las tricanas (1916), which narrates the story of a lover for student from Coimbra and Don Manolito (1916), inspired in a Spanish republican in exile whom both authors met in Lisbon. The following were written in the beginnings of the twenties, though none of it was done in “El Ventanal”: Los amores de Faustino (1920), that takes place in the Lisbon’s zoo; El suicida asesinado (1922), grounded on the notes of a man drown in the Atlantic,

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and El hastío de amor (1923), based on the Lettres Portugaises (1669), apart from the already mentioned La flor de la playa (1920). To the previous she would still add El retorno (1922), a long novel of a spiritualist theme published simultaneously in Portuguese and in Spanish, which action takes place in the cosmopolitan environment of Estoril.10 In general, like it happens with her journalist prose, Colombine intents to stress in her novels her opinion on the fundamental element of the Portuguese culture, a “romanticism” understood in a broad and imprecise sense that the author personifies in a series of female figures, abnegated and in love, that we find in her texts, either being historical characters, like Inés de Castro (to whom Colombine dedicated a special attention in Peregrinaciones) or fictionalised, like Mariana Alcoforado in El hastío de amor, or entirely fictional, like the tricanas from the novel of the same title. But beyond the search for a Portuguese soul, supposedly eternal (and supposedly romantic), Colombine tried at the same time, due to her republican dispositions, reflect in different texts and especially in Peregrinaciones, the new vitality that, in her opinion, the Republic had inflated in the contemporary Portugal, showing an Iberian fervour that either by its topic and formulations does not pass unnoticed to the political and cultural panorama of the time. Finally one has to point out that in Peregrinaciones (363-4, 407-8) Colombine attributed her interest for Portugal to a series of childhood recollections related with her father’s activity as a consul of Portugal in Almería, among which the visits to the consulate of certain exiled republicans or the reading of Portuguese newspapers, thus we can say that in her vision of Portugal there is an important subjective component (Pozzi, 1996) that, ultimately, makes the country appear represented in her texts as the terminus of the peregrination and an Utopian space where one can find satisfaction for personal, literary and political aspirations, at the same time (Navarro Domínguez, 2006).

But if the interpretation that Colombine made of Portugal lies in a major part in a series of republican and romantic topics embellished with Iberian and occasionally feminist elements, what characterises, on the contrary, Ramón’s vision is precisely the critical re-reading of those and other topics and its posterior interweaving in a fully modern speech, both aesthetically and ideologically. The gravity centre that Rámon’s vision offers of Portugal is the perception of the passing of the historic time in the Iberian country, a motive from which, and due to a peculiar interpretation of the motif of the eternal return, he will engage in a singular re-elaboration of one of the most common topics in the reports of the Spanish travellers about Portugal, the Portuguese backwardness compared to Spain. Like other Spanish travellers, when entering the Iberian neighbour Rámon says that he has the feeling, due to the simi-

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larities between both countries, that he is meeting the Spain from previous years, as if, due to that similarity and geographic proximity, the journey to Portugal was not so much a journey in space, as it was in time. However, the means found by the author to explain that time discontinuity will not consist, like it did in many authors, in quantifying the supposed backwardness compared to Spain in an approximate number of years, bur in stating the validity in the neighbour country of an concrete historic and cultural moment, the Romanticism, that the author still considers alive in Portugal. In that sense, Ramón does not take the Romanticism as an element apparently consubstantial with the eternal “Portuguese soul” like Colombine does, but as a concrete historic period11, as it can be observed in the mentioned chapter XLII of Automoribundia, in which his ‘discovery’ in 1915 is resumed: There I found the sun and the air from the end-of-the-century, a side of the world left behind and cordial, away from everything, away from Europe and away from America, a hiding place of seagulls. In the Lisbon I have discovered, I found the shadow of my aunt Carolina Coronado, the poet from 1850, and all had the attire of Romanticism. (…) There I mistook the times and I was left with a tender hound. It was not the people’s fault but the tender environment; the live eyes from the hours of another time (…) That Portugal neither disturbed nor unrestrained by the war, still under hope with old dreams, virgin for the tourism, excited me and made me return to the past. (1998b: 371-2)

But where Rámon’s perception can better be observed is precisely in the texts where he has written the root of that ‘discovery’ of the Iberian country, like the epilogue of Peregrinaciones (1916), where we find other reference to Carolina Coronado more revealing that the former: My aunt Carolina Coronado […] has thus found, for her old age, in Portugal — she that had travelled so much — all the ambience of her youth, the ambience that was already corrupted in the cynical, unconsidered Spain that lived an abrupt transition. That is why she stayed on living there, because she needed the sweet ambience of her youth that she found there, the same sweetness in the air, the same ingenuity in the towers, the same candid nightingales, something like the essence of transparent birds, birds like golden orioles that use to be in Spain and flied around Madrid. (1916: 456-7)

Portugal represents, therefore, for Rámon, not only Spain’s past but, above all, (and that is where the topic is inverted) its better past,

from origin yet uncorrupted from the regrettable Spanish present of 1916, an idea from which the author even takes political conclusions:

chronological proximity, was coining in that same moment the topic) to the survival of the romanticism in Portugal, visible, for the author, in the validity of certain trends of attire and furniture:

Lisbon — the entire Portugal — appears to be in that time from eighty years ago, where the entire world passed a period of great

I don’t know what it is about the life in Portugal that reminds

goodness, mercy, fraternity, and freemasonry. It is in that time, with

one of one’s childhoods. Perhaps our parents knew how to live better

a modern education, well-informed of all, but without being de-

than we do, and the Portuguese have stopped in this pseudo-roman-

praved because of it. Portugal appears to me to be living in that time,

tic time, more positive in terms of comfort, the commodities and the

that Spain has lived, where a revolution could have been done, but

economy […] in the majority of the houses […] one finds the crockery

since it was not done then, we cannot tell the extent of the waste,

that it was used at home […] those furniture of solid mahogany that

since it has passed, in a sterile way, that limit of kindness through

lasted an eternity, can be found everywhere […] The paintings (few,

which all the world has passed once, not long that now seems a long

in Portugal they do not decorate the walls a lot) one knows them by

time ago.

heart. (281)

That age — this that Portugal lives open and victoriously — was the favourable age where we could not anticipate the permanent and autonomous consequences, it was the age of an adolescence that

But even more significant is the fragment in which Giner equally presents the political consequences of that perception:

perhaps will not return.

Portugal appears to live in a former and better time, not because

When one observes this entire whole and looks at the people,

its modernity, bravery and clairvoyance has not developed, but be-

where one also finds the medium haired type, the burgundy mous-

cause that impassivity and that tremendous falsity that has seize Eu-

tache or the republican one from 48 joined to the goatee, Portugal

rope has not developed in it, being therefore, because it lacks that

seems like a village of Spain that is in the present moment in our first

symptom of a more advanced age in time, apparently living in a more

regency by Espartero. When we observe the changes in the culture

delayed time, even though it is a better one. (1916: 456)

and traditions their respect to the law, the nobility of their procedures, the nobleness of their hospitality and their love towards

Therefore, for Ramón, the late validity of romanticism will be a sign of the survival in Portugal of the revolutionary liberalism, the same that had been degraded in the Spain from the Restoration and that, because it was preserved in the Iberian neighbour gave way to the republican revolution in 1910, that, thus, would be converted in the last of the liberal (and romantic) revolutions of the 19th century, creating the present Portuguese from 1916, that due to this ended up being perceived has Spain’s past, representing paradoxically, in a political field, the only future desirable to it. (Navarro Domínguez, 2007).

But such reflexions, that presented Portugal as a kind of cultural and political time machine for the Spanish, had been raised long before, though in a different context, by one who should justly be considered the precursor of all the Spanish discoverers that Portugal had in the 20th century. We are referring to Francisco Giner de los Ríos, who, with his brother Hermenegildo, published in 1888 a travel guide, Portugal: impresiones para servir de guía al viajero, in which, along with numerous data of an historic nature and abundant practical information, the author included certain interesting impressions about the country12. In the book, Giner referred (and perhaps for its

democracy, their veneration for the national glories, their enthusiasm for its eminent men, their social life, and objecting the modern, it seems that Portugal is a village of the 20th century, and then Spain — it is sad to confess it! — is a village that was not even stayed in the third of the century that we have mentioned, but the fifth of the time of Godoy; or better still: in the years previous to the favourite one, which, after all, represented a grade of common sense higher that the court of his time. (281-2)

There is no doubt that the coincidence draws the attention, every time that in the previous paragraph of the referred cited text we find a series of motives too Ramonian not to be taken into account: Some businesses, the cafés, verbi gratia, can be found like the primitive Pombo or like the Parnasillo by Príncipe, and also Iris that today carries the name of the capital of Spain. Small mirror with the frame in mahogany and some gold ornament, big table lamps in mahogany, also with thick covers of grey or red jasper; waitresses without apron, like the French, that has been adopted in our cafés… (281)

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The text reminds a fragment of the epilogue of Peregrinaciones, when Ramón referred to the cafés of Lisbon like this: What Cafés must Lisbon have! What Pombos with a transatlantic air, a strong smell of coffee, a certain presence of modest sailors, of affable speech, with big eyes and mulatto, virile and serene! What Pombos in which they have hung a small portrait with a boat with qualities of fish glue!

(1916: 457). All this made us to believe that, in fact, Rámon may have read Giner’s guide at the time of his journey to Portugal, since there were not, from the start, that many travel books about the Iberian neighbour. It is even probable that Giner’s book was even in the family’s library due to the close relation that the author’s father, Javier Gómez de la Serna, always maintained with the krausists. In fact, more than being nephew of the Minister Pedro Gómez de la Serna (that gave to Sanz del Río the grant for his journey to Germany) and partner of José Canalejas, Rámon’s father had always been a sincere admirer of Giner, like he would recognize in his book España y sus problemas (1915), where he referred to the “admirable Institution of the mourned Giner de los Ríos” (161), which he also praised in Boletín de la Institución Libre de Enseñanza as one of the “best magazines” (151) in the Spain of those days (Navarro Domínguez, 2003).

Be as it is, the truth is that that vision of Portugal, built on the perception of the survival in the neighbour country of a “previous and better time”, has passed in the essential features of the three novels of Portuguese ambiance that the author wrote: two short, El inencontrable (1925) (included in that same year in the “novel of novels” El novelista) and El cólera azul (1937), and a long one, La Quinta de Palmyra (1925), that is probably the most known and that was written, as it was the first one, in “El Ventanal”13.

El inencontrable narrates the story of the researches that the detective Rivas Ericson carries out in search of Williams Belly, son of an Irish aristocrat that was hidden from his family in Lisbon, for having married an African woman. The more significant aspect of this story of an illicit love and the subsequent escape to Portugal (that cannot help but reminding us the biographic background of his flight with Carmen de Burgos)14 is the image that is given of Lisbon as “a novelistic city by excellence” (1997: 420), to the point that the search of the detective serves (in consonance with the theory of the novel that Rámon develops in El novelista) as a metaphor for the search of the novelist himself within the novelistic process: “Lisbon was, according to Andrés Castilla [protagonist from El novelista], the city of the novelist […] Lisbon had the complexity of the novel and at the same time one did not know which novel was hidden in each corner” (1997: 400). In fact, this vision of Lisbon explains why, according to what we have

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seen, Rámon considered that the city (and the entire Portugal) were at the same time in and out of time and space, and that made it possible for him to deal, better than in any other city, with the “other” reality of the author, within his plan of subverting the realist narrative model, he aimed at reflecting in his novels using, among other means, the modification of time and space. (Ródenas de Moya, 2004).

An utterly different version of the country can be found in El cólera azul, where the merry Portugal of other texts now shows his darker side, that of the colonial empire15, represented in the text both

by Maria Concepción, the protagonist, the young heiress of landowners in Angola, and even by the exotic illnesses, that those colonies seem to pass symbolically to the metropolis, as a result of the damage caused by the colonial exploitation. All this is interweaved by a claustrophobic account that, compared with the open spaces that characterised the urban wandering of El inencontrable, now takes place in an Hospital for tropical diseases where the improbable medicine’ of Rámon acquires the nature of a nightmare, that originate from the author’s biography as we will see.

That disturbing image of Portugal had not yet been manifested in Rámon when he wrote his long novel La Quinta de Palmyra (1925), probably the most affectionate literary tribute (“Portuguese symphony” as Larbaud called it16) that the author had dedicated the Iberian country. As Carolyn Richmond (1982: 80-81) had previously anticipated, the novel, underneath one clearly devises the episode from the “El Ventanal”17, is built on the contrast between a female principle of balance and influence, represented by Palmyra Talares, the Portuguese lady of the Quinta, and a masculine one of escape and search that personify her lovers, the majority of them foreigners, that pass by the house in a succession (closed finally with a female lover) through which the structure of the novel is articulated. The first of those lovers was the Spanish Armando Vivar, clear image of Ramón, that presents himself as having escaped from Spain and in whom we find a repetition once more (though inevitable within another chronological frindge) of the same motif of the childhood recollections awaken by Portugal that we found in Giner: It was when Armando recognised more the tenderness of Portugal, its intonation, the serenity of another time where it abounded.

He only recollected a peace similar to that as a child, in 1889, when in his grandmother’s house, on the street of Monteleón, it was time for the siesta and the half-closed wooden blinds.

It was an air with thirty years of age the one that the Quinta had, and because of that it resulted as virgin as appetizing. (1997: 530)

As once Richmond (1982: 54) observed the detail takes us to chapter XI in Automoribundia, where Ramón refers to “my grandmother’s ground flat on street Monteleón” (1998b: 129). But the coincidences go even further, and take us to El cólera azul where the motives of the author’s stay in that flat, are the central theme of the chapter in Automoribundia: “My grandmother’s house was the isolation hospital where I was exiled during the contagious illnesses of my brothers” (1998b: 125). Ramón was secluded, thus, in his grandmother’s house to prevent contagious, the same reason, like we have seen, due to which Maria Concepción, the protagonist of El cólera azul, is closed in the Hospital of Tropical Diseases in Lisbon, a circumstance that discloses the process of composition of this last novel and the role that it played on it, again, the “confusion of times” that the author perceives in Portugal. In fact, the inevitable reminiscences of the past that the Portuguese houses bring about, as Palmyra’s farm (peace, siesta and half-closed wooden binds) make the author return to the flat of his childhood where he recovers from the episode of the epidemic and the isolation that is conveniently metamorphosed and transported to the contemporary Portugal in the form of the epidemic and isolation of Maria Concepción in the Hospital for Tropical Diseases.

But apart from these coincidences, it is certain that La Quinta de Palmyra manifests the interest that Rámon had on the particular combination of the provincialism and the cosmopolite, the survival of the past and the anticipation of the future that the author perceived (from his chalet in Estoril) in the Portugal of the twenties, located at the same time in and out of time and space, the same way that the Quinta, where time appears to have stopped, is located in a place on the whereabouts of Estoril (fictionalised in the village of Ardantes) cosmopolite and at the same time traditional, that does not correspond either to the country nor to the city, where, as a result, the dissolution of the space and time parameters, that according to Ramón characterize Portugal, are even more accentuated in the “novelistic” Lisbon of El inencontrable. Ramón uses in this case a space, that of the house that actually participates in all the previous ones and that, like in so many of his novels, is converted in another protagonist of the narrative action due to its influence in the feminine protagonist. Like Richmond (1982: 72-79) had pointed out, the identification between the house and the female character on which the La Quinta de Palmyra is built corresponds, in fact, to a fundamental aesthetic principle of the ramonian novel that had been formulated by the author in his conference El concepto de la nueva literatura, published in the number 6 of Prometeo (1909), where, when postulating the subjection of literature to life in its biological and more carnal condition, he was referring to the exis-

tence of “an organic correspondence” between the man and the physical environment: “All the imperatives are carnal and all its things establish a wise and urgency organic correspondence between the world and the individual” (1996: 167). There are distinctive scientific and philosophical tendencies present in the text from 1909 that meet with the principle of “organic correspondence” that refers to the natural landscape, but also to inanimate spaces like buildings and cities, mostly Taine’s determinism, Haeckel’s monism a certain Darwinism with touches from Nietzche, characteristics of the young Rámon, but, in fact, the intuition of this comes to the author through the reading of the novel Brujas, la muerta (1892), by Georges Rodenbach, whose influence in the young Gómez de la Serna will be decisive.

That same principle of “organic correspondence” on which La Quinta de Palmyra is constructed, as Richmond notes, is in fact one of the fundamental axis of the ramonian aesthetics, and enables us to understand, beyond the reflex of Portugal in the author’s novelistic, another important aspect of the perception that Rámon has of the Iberian country and that results in this case specially relevant, since it refers to his valuation of the Portuguese.

Effectively, as it was enounced in the conference of 1909 the principle of the “organic correspondence” assumed not only the necessity that the new literature would describe that same correspondence in the text (the way that Rámon would do it, in his work when portraying the special relation that unites Palmyra with her Quinta), but also the necessity that the literary text in itself was imbedded in an “organic” way. For that reason, in the same conference the author wrote: We are from our street and from our house. Thus, being from Madrid, Valladolid, London or Paris, all life, to be organic has to be placed in a categorical way. In such way that the streets have to be real, with its proper name, and even if there’s a hand sign pointing the direction of the shoemaker in the hallway, that should not be suppresses.

All that is our must have a madrilelism character. (1996: 168)

The previous fragment, however, can only be understood to the light of a review published before, in the number 4 of Prometeo, where Ramón stated that one of the authors who better abide to the principle of ‘organic correspondence’ in his work was no more and no less than Emiliano Ramírez Ángel, prose writer of costumbrism: “Ramírez Ángel fulfils very acceptably the ideal of the new literature that is willing that what is written corresponds faithfully to the sense of the life chez the author”. To add, and clearly anticipating the words he would use in his conference, Rámon pointed out: ‘His things […], all have the same

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Madrilenism character […] Madrid had to be interpreted like this, in a distinct manner, less solemn, less refined than in Brujas’ (1909: 97-98).

Apart from blending the vanguardist character that normally is attributed to El concepto de la nueva literatura, Ramírez Ángel’s review offers an interesting defence of the legitimacy of each literature (always considering the “organic correspondence” function with its closer mean), but most of all of all the peripheral literatures, like the Spanish one, to find its proper form, in face of what Rámon already perceives as ‘centre’ emanating artistic and literary models that suggest themselves (or are simply accepted) as universal, but by and large, are conditioned by their geographic and cultural ways like any other. Ramón sates all the above thinking however in Rodenbach and the symbolism, but two numbers later, in number 6, the same where both his conference and Marinetti’s futurist manifest appear, he will state his position in one of the first vanguardism isms, and he will do it in the article “Movimiento intelectual.

El futurismo”, without substantially altering his approach. Ramón’s suspicions about futurism (that came definitely from the same European “centre” from which Rodenbach’s symbolism had appeared) are clear from the beginning in his insistence in diminishing it (though recognising its value) to the condition of mere occasional proclamations: The proclamations must exist and reproduce and endure. […]

The proclamations and not the proclamation. […] That is why the banns are a capital and purgative thing. […] The proclamations and not the proclamation […] Futurism (Cheers to Futurism!) is one of those marvellous proclamations that teach about arbitrariness, valour and that is vaulting pole we need to jump. It is an ideal vaulting pole until a bigger one appears. (1996: 295-296)

But where Rámon’s wish of playing down the importance of the proclamations which aspire to become an unique ‘proclamation’ of a universal value is more explicitly demonstrated is in a passage from an article in which he states that the machinery characteristic of the futurism is in fact determined by its origin in the industrial and cosmopolite Europe, and in a milieu like Spain (before he had defended the texts by Ramírez Ángel on Madrid comparing them to Rodenbach’s novel on Brujas) the result had necessarily to be different: Marinetti, one of the more representative figures of the youth, modern, international and suspicious youth has managed to say what we, in a more inhabited place and a coarser environment, have not said.

What he says about Victory of Samothrace, we had already said, not before a car, but before a shaving machine. (1996: 300)

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The mention to the shaving machine is relevant because of the nature that Rámon attributes to it as a symbol of the means that, by an “organic correspondence”, ends up generating his “new literature”, that is to say, the landscape of the objects that surround the Spanish author of the time, but also because it points out to the central place that the things had in its work as a manifestation of his will in converting the smallest, daily and even vulgar things (thus the value that Rámon gives to the costumbrism of Ramírez Ángel) into a prominent literary matter, thus subverting the hierarchy of themes and the literary forms consecrated by the bourgeois literature.

All that was said would explain the image that Rámon gives of the Portuguese vanguardism in the tribute speech to Contemporânea in 1923: José Pacheco has managed to put his magazine side by side with those ultra-modern magazines and brings to their company something that the others miss: Health.

But the most marvellous thing that Contemporânea and its director have made is the discovery, the contribution to the movement of modern art, its original blending, the linking of cubism to rusticism, the closing of the circle, and that the head bites the tail once more.

The uniqueness of Contemporânea is that it has promoted the union between the rustic and the ultra-modern and it has given to the picturesque favour of the national spirit the more audacious of novelties. How Portuguese is this modern movement of Contemporânea and how it must have shocked the rest of Europe […]. In our conception the palm trees and the sea come up, elements from which the great capitals of art are distanced from. You have managed to give art a breath of fresh air that was taken from the great Ocean…

(1923b, 2004: 9-10)

It is a defence of the Portuguese vanguardism (against that of “the great capitals of Art” and “the rest of the Europe”) similar to that which the author had made to the ‘new literature’ and its shaving machine against its cars (and even before that, to the recreation of Madrid done

by Ramírez-Ángel comparing it to the one Rodenbach had done in Brujas), a defence that the author suggests again in the “organic correspondence” function that he observes in the Portuguese vanguardism and in its particular Atlantic milieu, symbolically represented by the sea and the palm trees. In that sense, the text reveals that Rámon saw in the Portuguese vanguardism of 1923 a straight continuity of tendencies, not so much with the Spanish vanguardism of those days (still depending on the last tendencies from Paris) but with the ‘new literature’ from 1909, whose tendencies the author was developing on his own in the singular “ramonism” of the twenties.

Ramón also seems to appreciate in the Portuguese vanguardism of Contemporânea the fact that it takes place in a country traditionally regarded as minor, secondary and marginal (as were things, on the thematic level, in opposition the “great” literary themes) within the political and cultural hierarchy that still prevailed in Europe in the vanguardism period and that was based on a dialectic centre-periphery in which there still a time opposition, along with a spatial one, no less determinant: the further the centre in space, the further it was from the present — and of course, from the future — together in that same centre18. In face of all this, Ramón finds in Portugal, as we have seem, a country where the time references disappear (“there I have confused the times”), and also the geographic ones (“a side of the world left behind and cordial, away from everything”), a country, thus, literally Utopian, and because of that ideal to develop a writing like his marked by a clear will of independence from the “isms” preceding from the centre, but also, finally, to settle in a life like his, fully devoted to literature, through the building of a house like “El Ventanal”, devised in its turn as a vital and literary space.

However, that same settling in Portugal, that we so not know how it could have evolved had Rámon been able to keep “El Ventanal”, had in itself an important contradiction with the principle of an “organic correspondence”, since it naturally changed the relation of the author with its natural “milieu” from Madrid, which, despite the travelling and cosmopolite disposition he has always manifested, carry on conditioning his work (look for example to the novel Piso bajo, published in 1961 in Argentina) until the end of his days. Maybe, like Richmond (1982: 5355) and Osório de Oliveira (2004: 61) have suggested, Ramón himself had anticipated that ending that this possible conflict in the rush escape returning to Madrid that Armando Vivar ends up taking in the novel— written, let us note, in “El Ventanal”— with the sole objective of getting rid of the ideal world that Palmyra had offered him in the Quinta.

Notwithstanding, the truth is that either being an literary utopian for Rámon or a political and personal utopian for Colombine, Portugal presents in the work of them both not only as an object of discovery but, most of all (and that would explain their settlement in the country) as a stimuli for having conscience of the central elements of their own writing and their vision of the world, what, ultimately can be considered as a parallel process of self-discovery. However, maybe the most relevant thing about that process of self-discovery is the political and cultural dimension since, when all is said and done, the principal value of the Portuguese texts by Ramón and Colombine was no other than offering the Spanish readers the possibility, while showing them Portugal, of discovering their own country under the face, at the same time strange and familiar, of their Iberian neighbour.

Notes 1 On the relation between Colombine and Ramón see the numerous references included in the extensive bibliography by Núñez Rey (2005), were passages from the Automoribundia are quoted (1949, 1998b), the known autobiography by Ramón, in which he mentions the author. The fictional autobiography by Colombine written by Utrera from texts by the author (1998) brings, notwithstanding, some interesting documents.

2 On the literary friendships of Ramón in Portugal see Sáez Delgado (2000: 187-196 y 210212, and 2006), for the ones of Colombine, equally Sáez Delgado (2000: 285-294) and Núñez Rey (2005: 374-384 y 472-545).

3 Concerning this matter see also Osório de Oliveira (1963).

4 About the relation between Ramón and Almada see also the letters of the author to Guillermo de Torre published by Carlos García (2004).

5 Ramón Gómez de la Serna, La roja (Madrid, Atlántida, 1928).

6 José Parreira (1926) published in the humoristic magazine Sempre fixe a review of the Spanish Edition of El doctor inverosímil (probably the enlarged version of 1921), of which there was not, to our knowledge, any other Portuguese translation of the work until the recent one by Júlio Henriques (Gómez de la Serna, 1998a).

7 Toda la Historia de la Puerta del Sol y otras muchas cosas (Madrid, Talleres Gráficos de La Tribuna, 1925).

8 The mentioned texts have been gathered in the monographic number of Boletín Ramón (2004).

9 Another contemporary author that has placed some of his short novels in Portugal was Andrés González-Blanco, author of El fado del Paço d’Arcos (Madrid, Prensa Gráfica, 1922) and Españolitas de Lisboa (Madrid, Prensa Gráfica, 1923).

10 Los míseros (Madrid, La Novela para Todos, 1916), Las tricanas (Madrid, Ediciones Alfa, 1916), Don Manolito (Madrid, Los Contemporáneos, 1916), Los amores de Faustino (Madrid, La Novela Corta, 1920), La flor de la playa (Madrid, La Novela Corta, 1920), El retorno/O retorno (Lisbon, Lusitania, 1922), El suicida asesinado (Madrid, La Novela Corta, 1922) and El hastío de amor (Madrid, Prensa Popular, 1923). Apart from the translation by María de Lima of El retorno, another was publish of El artículo 438 (1921) by Lopes de Sousa under the title O artigo 438 (Lisbon, Imprenta Nacional de Publicidades, 1931).

11 Thanks to Ramón himself that vision of Portugal as a romantic country will pass on to authors which come afterwards like Rogelio Buendía, author of Lusitania (1920), a book of travels that shows remarkable echoes of the letters in Pombo and that has the significant subtitle “Viaje por un país romántico”. See Buendía (2003).

12 Giner, who had been in Portugal in 1883 together with Manuel Bartolomé Cossío, maintained throughout his life a close relation with Bernardino Machado, whom he would visit in Coimbra in 1897 during a new journey. As a result of that collaboration there was the Pedagogical and Portuguese Congress which took place in 1892, in the Free Institution of Teaching [Institución Libre de Enseñanza]. Another interesting link of Free Institution of Teaching with Portugal was the presence in it as professor of Alice Pestana, married with another professor of the Institution, Pedro Blanco Suárez. About the relations of the krausists with Portugal see Purificación Mayobre, O krausismo en Galicia e Portugal (Sada, Edicios do Castro, 1994). In the documental appendix, Mayobre collects, among other documents, an interesting letter sent by Giner to Machado in October 1910 in which he congratulates him for the triumph of the Republic.

13 The Quinta de Palmyra (Madrid, Biblioteca Nueva, 1925), El inencontrable (Barcelona, Pegaso, 1925), El novelista (Valencia, Sempere, 1925) and El cólera azul (Buenos Aires, Sur, 1937).

About the dating of those novels see Ródenas de Moya (2004: 61). In Automoribundia, the author refers in this manner to the novels written in “El Ventanal”: “My faith and the future was in its perihelion, and in the constructed cottage I write my testamentary novel, El novelista, along with Cinelandia and Falsas novelas, learning the more profound secrets of the watchful solitude and preparing the La Quinta de Palmyra” (1998b: 520).

14 Years later Ramón will recollect in Automoribundia “My sensation was that I had escaped and lived the eternal youth of the lovers to whom nobody asks anything and are received in the more honest offices in the world” (1998b: 372).

15 In his letters from Pombo the author talks about the novelistic potential of that “mysterious and far possessions” when he states: “There is something exotic, imaginative and full of horizons in its spirit and that is a result of the strange and novelistic colonies it has” (1999b: 379).

16 In “Divertissement Philologique” by Larbaud, written in Portugal and published in June 1926 in the Nouvelle Revue Française, it is dedicated “to Ramón Gómez de la Serna, author of that Portuguese Symphony: La Quinta de Palmyra” (1957: 934) 17 Though there is not much we can add to the splendid study by Richmond on the novel, one has to say that the name of the protagonist was given by Utrera to Colombine, who made from another Palmyra (of a completely different profile the character of the Ramón’s work) the protagonist of her novel Las tricanas (1916). Bearing in mind the common biographical substrate, which appear

ramón gómez de la serna, carmen de burgos and the ‘discovery’ of portugal |

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in the Portuguese novels of both authors, the precedent of Colombine in the usage of the name does not seem determinant.

18 A political correlative of that perception appeared in the epilogue of Peregrinaciones: “The Portuguese Republic is superior to the French one, less bourgeois, perhaps because Portugal has a simpler and more human heart, and does not have the opulence through which a certain oligarchy is infiltrated in the Republic by the gold fillings, paunchy men, filled of a dense and vain blood, those men that influence the French politics” (455). No less significant of his vision about the Parisian “centre”, though in this case referring to Spain, is the conclusion he arrives in chapter LXXI from Automoribundia, in which he describes his final disillusionment with Paris: “I have once more confirmed that Europe, apart from Spain, is ruled by a spirit of a warehouse of ready-made clothes.

I have also confirmed that in the world the prepotency of seeing only one side of life, produces big theories, and that Spain has, to appease the powerful monstrosity , the condition of vaguely seeing through all the sides of the polyhedron of life, and that explains its passivity in wisely placing itself in the middle” (1998b: 617)

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ALMADA AND SPAIN: THE UNKNOWN AMBASSADORS Sara Afonso Ferreira

All these foreigners who came to Portugal and all the Portuguese who left their homeland, were unknown ambassadors of this luminous unity to which we, the Portuguese, belong and take part in, which is the head of the world and in called Europe.

Negreiros, 2006: 217-2181

In March, 1927, José de Almada Negreiros bids farewell to Lisbon and leaves towards Madrid, from where he would only come back in April, 1932. Those were five long years of intense relation with Art, Europe and with the 20th Century. This relation which he had already sought for in Paris a number of years ago but that had not pleased him. A relation he had pursued in vain in Lisbon, an exile predicted by an artist searching the “civilization”2.

Out of his difficult stay in Paris, from January 1919 until April, 1920, Almada had brought the certainty that “Art does not live without the artist’s country”, for “Art had politics, a country and that its universal sense existed closely connected to each country on earth” (Negreiros, 2006:144). He looked for then the “artists”, his “friends who belonged from his own country” (ibid). However, “the more advanced artists” (ibid:145) were not there anymore. Amadeo de SouzaCardoso, Santa Rita Pintor and Mário de Sá-Carneiro had already passed away (only Pessoa, one of his closest friends from the Orpheu magazine was still alive). And, if “some new and determined kind of courage appeared” though, these “new statements were only but a repetition without the sacred fires of the spontaneous appearance of the initial group, a ridiculous parody mor appropiate to the enemies tha the followers” (ibid). At the date he wrote and said those words, in November, 1926 diromg tje II Autumn Salon, at “a farewell-lecture” (Martins, 2004:15) poingnantly by the title Modernism, Almada was sadly able to see that “it is impossible to live in Portugal.” (Negreiros, 2006:139). It was impossible because “Portugal is not side by side with the present humankind” (Ibid:136), because there are not artists

in Portugal who are his “equal”, “loyal fellowmen with whom neither ideas flow along nor multiply” (Ibid:145). For him it lacked in Portugal the “common idea of a Nation”, “that only nation which would unite all of us the Portuguese”, “this kind of nation, which still has to be invented” and that will come up from the “rare willnesses that are truly honest, independent, generous and determined.” (Ibid:147).

The impossibility to live in Portual, linked to the necessity of doing so — for Art’s sake, for has we have seen “one does not live without the artist’s own country” (cf. Supra) shall take Almada to proclaim “We shall stay! We shall stay here in order to destroy the impossible in Portugal” (Ibid: 139). Then months later he would be on his way to Madrid. A number of days prior to the journey, Almada would state that “Portugal needed, in order to find its own value, to evaluate itself and go abroad to learn what the nationalist feeling was all about” (Negreiros, 1927: 4), in a way resolving this tragic contradiction.

If the “new generation”, evolving around José Pacheco and his attempts towards the integration of the “new members” at the Fine Arts National Society3, as well as his Contemporânea magazine4, which for Almada there was “a far cry from the group ideals within its own pages” (Negreiros, 1992: 57). That was but a “ridiculous parody” (cf.

Supra) of what had been the Orpheu group at its own time. Almada would meet in Postugal the unknown ambassadors from Spain, that for him were the ones who represented the people who better “belong […] to their kins” (Negreiro, 1988: 110). Those who would allow him to “enlist in the lines of humankind voluntarily” and “belong to the world itself” (Dias-Sancho, 1923:11). almada and spain: the unknown ambassadors |

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As the 1920’s went on, there was effectively, a period of artistic and intelectual closeness between Portugal and Spain. Under this context of Iberian comradery was Almada’s Madrid exile.

The Contemporânea magazine, a medium for the “new ones”, in which Almada collaborated assiduously (malgré tout) constituted an important way of spreading and promoting Iberian ideas amongst us.

By adopting, from the third series, the sub-title of “Portugal. IberianAmericanism. Art”, the magazine showed a vast range of authors connected to the Spanish Modernity5 — Corpus Barga, Rogelio Buendía, Ramón Gómez de la Serna6, José Francés, Adriano del Valle — and the colaboration of the painter Daniesl Vázquez Díaz7 and the sculpure artist Eva Aggrhorm. Both artists represented at the time the vanguard in Spain. The Spanish pianist Tomás Erán was also evoked in that issued on a portrait signed by Almada.8 Mr. Terán spent quite an intense comadery with Almada during the several periods he visited in Lisbon. The visits between the years 1923 and 1925 were also an opportunity for Terán to introduce the music of Albéniz, Granados and Falla to the Portuguese audience.9In terms of Tomás Terán’s presence in Portugal, please, refer primarily to: “Tomás Terán”, Diário de Lisboa II, 552 (23/1/1923):4; “Almoço Íntimo” (Private Lunch), Diários de Lisboa,III, 634 (2/5/1923):5; Luís de Freitas Branco, “A Música. Os concertos de Maria Barrientos e do pianista Tomás Terán” (The Music. The concerts by Maria Barrientos and the pianist Tomás Terán), Diário de Lisboa, V, 1229 (10/4/1925):2; José Dias-Sancho, “O grande pianista Tomás Terán fala-nos da música moderna, de Portugal e dos músicos portugueses” (The great pianist Tomás Terán tells us about the modern music, about Portugal and the Portuguese musicians), Revista Portuguesa,I, 4 (7/4/1923):13-16; Rogério Garcia Pérez, “Tomás Terán”, De Teatro,5 (January, 1923):12-13; “Audição de Tomás Terán na revista De Teatro”( Tomás Terán’s performance in De Teatro magazine), De Teatro, 5 (January, 1923):13.

The musician’s name is not, among all the cited ones, the only one who is connected to Almada during the pre-Madrid years. On a letter dated October 17, 1924, the Spanish poet Isaac del Vando-Villar refered to a “very appropriate” (muy acertada) idea by Adriano del Valle of “preparing an edition […] of the best poems from La Sombrilla, with illustrations by Almada Negreiros”10. That project never was to come true.11 Daniel Vázquez Díaz — one of the celebrated artists at the Introduction-exhibition of Almada in Madrid12 — went to Lisbon for the first time in 1922 on “an artistic tour”13. That trip to Portugal aimed at showing his works not much known to the Portuguese public in general. The only time his works had been exposed before occurred

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| sara afonso ferreira

during the III Exhibition of Humour Art, in July, 1920 (Cf. Infra).

The second time in Portugal was made possible by the Contemporânea magazine on January 12, 1923 at the salons of Ilustraçao Portuguesa14, in Lisbon and shortly after in Coimbra and Porto. During his stay in Portugal, between 1922 and 1923, Vázquez Díaz lived actively the national artistic life15, which allowed him to make acquaintance with Almada Negreiros. Díaz painted then two portraits of Almada: the first one , published in the Contemporânea in January, 192316, and the second one as part of the famous article by Ramón Gómez de la Serna17.

That article by de la Serna was published on February 1, 1927 a little time prior to Almada’s arrival in Madrid.18 Ramón Gómez de la Serna, was a vanguard author in Spain, who during the first decades of the 20th Century, established several cultural ties with Portugal, a country that he visited for the first time in 1915, and where established residence between 1924 and 1926. De la Serna wrote much about Portugal in his works and during this stay there wrote a number of books. Further, he was able to get acquainted with the most regarded artists of the Portuguese Modern Art Movement (such as António Ferro and José Pacheco)19 — undoubtely he was an important influence during Almada Negreiros’s Madrid years.

The large scope of colaboration between Ramón and Almada during the Madrid period20, was born out of an admiration established at the Modern Art followers in Lisbon. Ramón himself, who would efusevely introduce Almada to the Spanish capital (right after his arrival there)21 had already mentioned at the end of 1922 in a letter to José Pacheco such words: “the admired and extraordinary Almada”22. At a banquet in honour to Ramón on January 31, 1925, which was offered by his Portuguese friends and admirers23, Almada delievered a speech (unfortunately the content of the text is unknown to us) honoring the Spanish writer24.

During the years preceding Almada’s trip to Madrid, other Spanish intelectuals who represented the Modern Art Movement made quite a contribution to the artistic life in Lisbon, and most likely to Almada himself.

On July 1, 1920, the III Humor Art Exhibition opened at the Great Hall of the S. Carlos Opera House, in Lisbon. Along the Portuguese artists who exhibited works (Almada was one of them) there were also a number of Spanish artists. José Francés was responsible for including the Spaniards such as Vázquez Díaz and Salvador Bartolozzi25 — tha latter was a close friend to Ramón Gómez de la Serna and a member of the famous Pombo Madrid gatherings.

Approximately one year later, in November, 1921, the National Society of Fine Arts featured an exhibition on Catalan Art26 introdu-

cing among others the sculptor Pablo Gargallo (presenting a bust of Picasso), and the painters Feliu Elias (whose work with Realistic Art Movement characterists, and predecessor to the Nova Objecividade Art Movement might have interested Almada Negreiros)27. Joaquim Sunyer was another artist who received the homage at Almada’s Madrid exhibition in June, 192728.

It is worth mentioning that Guillermo de Torre — a writer and co-founder with Giménez Caballero, of La Gaceta Literaria, a magazine that contributed for people to know about Almada’s work in Spain — went to Lisbon to bid farewell to Jorge Luis and Norah Borges who left for Buenos Aires in May, 1924. During an interview for the Diário de Lisboa, published on May 29, Torre uses that short visit to Lisbon to “bond the friendly ties with a number of young writers and artists in Portugal”29 Guillermo de Torre, whose host30 was José Pacheco, the director of Contemporânea magazine. Torre was able to meet António Ferro31 and probably Almada Negreiros as well, as he was a common presence in those circles.

The Lisbon press at the time evoqued also the names of La Argentinita, Tomás Borrás and La Goya, persons of great importance in Almada’s biography as we will be able to attest later on in this text.

La Argentinita32 was a Spanish dancer and singer who was part to the Generación del 27 and also a friend to Federico García Lorca (who Almada was to meet in Madrid). The dancer performed in Lisbon for the first time in February, 1925, at the S. Luiz Theatre33. Almada wrote a rather enthusiastic article about her (“A star from the neighbouring country. “La Argentinita is a true artist, pleasant and a fantastic one”. The article included a portrait of the artist.34 We do not know neither when La Argentinita arrived in nor how long she remained in Lisbon, however, the first (known) portrait that Almada created of her was dated 192435. The relationship that was established between both artists (probably between the end of 1924 and the beginning of 1925) can be attested by four more portraits of La Argentinita by Almada Negreiros36. In addtion there was a photograph dedicated by the dancer: “To the great / artist, Almada / with my admiration / and afection / Argentinita”37.

The writer Tomás Borrás — a close friend to Ramón Gómez de la Serna and one of the companions of Pombo gatherings — arrived in Lisbon with his wife, Aurora Jauffret, the famous singer La Goya, early August, 192338. La Goya performed then a series of recitals at the S. Luíz Theatre39 while Tomás Borrás prepared a Chamber Opera tournée40. The work in question was Fantochines, with a libreto written

by Borrás himself and music by Conrado del Campo. That piece had its Lisbon performance in November and December, 192341 coinci-

ding with La Goya’s new performance to the Lisbon audience42. During the time the couple stayed in Portugal (they were to come back in November, 1925)43 their names were the focus of the press and further much connected to Almada Negreiro’s public image.. The latter — who would design the cover for Transmundo44 as well as the short story O Menino Novo (The Young Boy)45 written by Tomás Borrás, and in addition sketched three portraits of La Goya46, to whom Almada offered an article (“The Portuguese audience passion for ‘La Goya’, the expressive astonishing artist”)47. Almada was also part of the guests at the Gala dinner offered by the De Teatro magazine48 in honour to La Argentinita on August 16, 1923. Some days later on, on August 24, Almada would accompany the couple for an evening of Fado music in the Alfama District of Lisbon. This evening had been sponsored by the Contemporânea magazine49. On the eve to Borrás and La Goya’s departure to Madrid, on August 31, Almada delivered a “speech in three languages” followed by a “Futuristic ‘couplet’”50 at a Tea Party for La Goya which took place at San Luis Theatre. On that very day, the Diário de Lisboa newspaper announced Almada’s departure to the Spanish capital city: “Almada Negreiros, who is a quite talented young artist, shall leave soon for Madrid, where he expects to make his beautiful works known and appreciated”.51 Indeed, Almada spent time in Madrid for the first time between 1923 (when the piece of news came out in the newspaper) and 1924. It was in 1924 also that the book La Sagrada Cripta de Pombo, by Ramón Gómez de la Serna was published and in that book a photograph of Almada Negreiros appeared as “one of those who have been to Pombo”52.

If we do not have more information about that first visit to Madrid by Almada, presumably a short one, the simple knowledge of the project itself (as announced in Diário de Lisboa) and the trip itself (acknowledged in Ramón’s book), makes us believe that the trip to Madrid in March, 1927 had been previously thought of as well as well planned. At that first incursion to Madrid, under the context of an Iberian exchange, Almada would have met again those same Spanish artists he had been with in Lisbon. He would also come to get acquainted with many others who would become friends and colaborators.

When Almada arrived in Madrid in March, 1927 he was not an anonymous person. The just founded Gaceta Literaria had already published in January of that same year one sketch by the artist in question here53. In February, Ramón Gómez de la Serna had written an article in the same magazine and dedicated it to Almada54. In that revealing text, Gómez wrote about Almada: “for his uniqueness in the areas of painting and Portuguese literature”, “he sums up the kindness, the unrest and the diletantism of Lisbon”. The same magazine would almada and spain: the unknown ambassadors |

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organize still in June, 1927 (only a few months later that Almada had arrived in Madrid), at the Unión Ibero-Americana, an exhibition of Almada’s sketches coinciding with a lecture, El Dibujo (The Drawing) delivered by him on June 2355. That event per se was the proof how Madrid received Almada so warmly for his adaptation to the intelectual circles of the city.56 In fact, at the exhibition’s closing the Gaceta Literaria offered “the Iberian artist Almada Negreiros”57, “to the great painter”, “a homage at the Madrid Literary quarters of Pombo”. That event which “turned out to be both excellent and tense”, “among glasses of Oporto and Jerez wines”58 in addition to the speeches by Giménez Caballero and Ramón Gómez de la Serna.

During the years that Almada spent in Madrid, from March 1927 until April 1932, he exhibited his works at important group exhibitions that were regarded important both on national and international levels: at the Book Fair (Fiesta del Libro) featuring “Essays and Sketches” durnig the months of September — October, 192759. Almada also took part in the Exposició Inaugural (1927-1928 season) at the Galeria Dalman, in Barcelona during the months of October and November, 192760. Later on, more precisely in September, 1930, Almada took part in the Exposición de Arquitectura y Pintura Moderna, organized by the Ateneo Guipuzcoano at the Gran Casino, in San Sebastián. That event was of great importance in the field of Rationalist Architecture61.

And, finally, at the Exposición de Pintura y Escultura Moderna organized by the Sociedad de Artistas Ibericos at Ateneo Guipuzcoano de San Sebastián, in September, 193162. Almada was to colaborate regularly with the following publications: La Gaceta Literária (both text and sketches)63, in the Revista de Occidente (by the writing of cover notes)64, the Madrid newspaper El Sol (with sketches for the column “Los Maestros de la Hitorieta)65, in Blanco y Negro (sketches)66, in Nuevo Mundo and La Esfera (by illustrating Ramón Gómez de La Serna’s texts)67. At a not so regular manner, Almada was to colaborate with other magazines as well such as ABC68, Gutiérrez69, and Nueva España70. Almada’s works were also featured in as illustrations or front cover designs for the Farsa71 collection and the Novela de Hoy72. Further, he collaborated both through text and sketches for the Almanaque de Las Artes y Las Letras, in 192873. He was invited by Eugenio d’Ors to design for a special edition of Amadis de Gaula, which never came through. Almada sketched a portrait fo the author for Julepe de Menta74, by E. Giménez Caballero75 and created sketches for the front covers of Los Dioses que se fueron.Mitología, by Luís de Oteyza76 as well as for the La Hiperestética77 and El Dueño del átomo78, by Ramón Gómez de la Serna. By his connection to the Portuguese press and publishing houses, Almada was able to create a series of graphic design for Spanish authors’ woks such

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as: Palácio Valdés79, Luís de Oteyza80, Wenceslao Fernandez Flórez81, Pio Baroja82, Alfonso Hernandez Catá83, Leopoldo Alas (Clarín)84, Paulino Masip85, Enrique Gómez Carrillo86 and the aformentioned Tomás Borrás87. In Spain, Almada’s graphic design work encompassed advertisement and as an example of this we can mention the wellknown posters by Cemento Cosmos, S.A. and Hijos de J.A. Muguruza which were published in the Arquitectura magazine, in November, 1930. Another work was the one that has just been found in the British publication The Graphic, which had been created to promote tourism in Spain: “Visit Sunny Spain”88. During those years, Almada attended the most important Madrid literary gatherings. Those reunions allowed him to be in touch with writers, painters, architects, sculputors and musicians who were representative of the Spanish artistic scenery of the time. Even though Almada was not a habituée at the Café Pombo gatherings, he was closely related to the circle of intelectuals who was connected to Ramón Goméz de la Serna89. Almada was a frequent client at the Arrumbambaya’s Restaurant90, where Federico Garcia Lorca used to show up, an author who Almada was to get acquainted with91, as he referred several times, namely in the unpublished text called “Gigantismo”92. In that text, Almada referred to the Zahara Café as the place of the meetings, though.

During our breakfast at the Zahara Café, in Madrid of 1928, Federico Garcia Lorca and I shared an affinity for the early hours on a daily basis. I am able to make a statement of this as the unique way he used to say the word mañanera. That word was a young lady wh had found out his service without competion at those wee hours / one morning as we were saying good-bye on Gran Via, someone around our age came up to us and as if I were not there, he halted Federico pointing a finger at his throat: “The art has to be social” / More astonished than embarassed, Federico avoided looking straight at those fierce eyes. When he looked at the young man and pointing his finger in his direction he asked:”Is the Art social?”. After a poignant pause he added: “I do not understand this: The social Art”.

He looked the other way once more and shifting his weight he spat needlessly and came back with the statement as if answering his own rethorical question: “The Art is the social.”

The Zahara Café was the scenery of other gatherings as registered in a group photograph, in which Almada appeared beside the architect Marcel Brever ( a member of the Bauhaus Movement, who gave a lecture in Madrid in 1927), J.M. Rivas Eulate, Gallardo Zabala, J.L. Durán de Cottes, Lage, García Morales, Luís Lacasa, García Mercadal.

Also in the photograph were the painters, Ponce de León, the comedian Tono and the writers Eduardo Ugarte and Edgar Neville93.

However, it was at the gathering of the “El Henar” that Almada got closer to the architects Eduardo Lozano Lardet, Manuesl Sanchez Arcas, Luis Lacasa, Gaarcía Mercadal, José Durán de Cottes, José Maria Rivas Eulate as well as the “Comedians of the 27” José López Rubio, Enrique Jardiel Poncela, Antiorrobles, Miguel Mihura, Edgar Neville and Tono. The painter Alfonso Ponce de León and the painter/poet Juan Manuel Diaz-Caneja were also part of that group.94 In Madrid, Almada also got in touch with the sculptors Alberto95, Cristobal96, Ángel Ferrant97 and José Villalobos98. Almada was to become friends to the painters Olasagasti99 and Gutiérrez Solana100, and the writer Benjamin Jarnés101. It is worth mentioning that during that period of time Almada met personally Filippo Tommaso Marinetti, in 1928 and in 1930 it was time for him to meet with the Italian choreographer Anton Giulio Bragaglia102.

“Colaborar” (to colaborate) was a key terminology that headed the manuscript of a rather important text produced during Almada’s Madrid years — El Uno: Tragedia Documental de la Collectividad y el Individuo103.

That had been a unfulfilled wish sought for both in Paris and in Lisbon

by Almada. It was to be carried through in Madrid, though. In the Spanish capital, Almada was able to meet again with the “faithful companions who had been indispensable to develop the idea that does not go nor multiplies” (Negreiros, 2007:145). Ever since the Orpheo group broke up Almada had been eagerly searching for that kind of colaboration.

I left Portugal quite upset […]; I left the country unhappy with the artistic panorama. Nonetheless, Portugal was to be always at the forefront of my concerns.

Although my coming to Madrid coincided with the atmosphere of closeness that continued to exist, by that I mean that I came here on my own accord […]

The time I have spent here has been worthwhile not only for what I have taken advantage of but also by whatever I had to put aside. Thus, I have learned.

I advise my compatriots a visit to Spain […] where effectively there are things to learn when one is from the Peninsula.

I consider Spain to be the most loyal country there is for one to learn about humaninty and civilization.”104

On November 29, 1929 at the Palacio de la Música it took place the first (and only one) in the original language105 the performance of La Tragédia de Doña Ajada (Poema bufo siniestro para canto, recitacón

linterna mágica y gran orquesta, Op.7), by the Spanish composer Salvador Bacarise, with the libreto by Manuel Abril and the projection design (the linterna mágica), by Almada Negreiros. That premiere performance in Christiane Heine’s criticism, “caused a strong scandal which divided the audience in supporters and objectors towards the work itself”106.

“A collaborative work among a poet, a designer and a musician” that piece “told us in a recitative manner, the legend of the Micifuz cat which hurries on to to get married with the old Princess Ajada. The passages were supported by the projected images of Almada’s designs.107 Those passages of the narrative were: El Tocado (Menuetto); Pasa el galán (Arieta); Mañana de bodas (Algarada); La Luna rota (Nocturno); El crimen de las furias (Fuga-Scherzo); and Alma en pena (Marcha fúnebre).108 During 1929 Almada was still to actively colaborate with a number of the architects he shared many hours on a daily basis.The Portuguese designer worked on mural decorations fot the Residencia de Estudiantes da Fundación del Amo (Ciudad Universitaria de Madrid) (Students’ Quarters for the Madrid Universtiy Campus).That building, which was destroyed during the Spanish Civil War had been designed

by Rafael Bergamín and Luis Blanco Lardet. Another piece Almada worked on in collaboration with Eduardo Lozano Lardet was related the Teatro Muñoz Seca.The only register of that work is the “first sketch of the proscenium”109. The general part for interior decoration at the Cine San Carlos was a joint work110 between Almada and the architect Eduardo Lozano Lardet himself where “the hues in the main projection room were indicated and the embelishing the façade and the atrium with beautiful panneaux integrating top of the line conception and design”111. That project included 12 panels in painted fresco technique (8 for the façade a 4 for the atrium) and those panels were to represent “the most favourite kinds of film goers and a number of heroes”112. The journalist Novais Teixeira, who worked as a correspondent for several Portuguese newspapers in Madrid, and who was also Almada’s personal friend wrote quite enthusiastically about “this distinguished piece of work by our great artist” who “was not understood and exotic, the mischivious futurist out of Orpheo”. The journalist would still add that the unveiled work “produced a true artistic revolution amidst the Spanish circles…the façade itself as well as the atrium of the Cine San Carlos building reflect a quite elegant, humour in its intention, clarity of form and harmony the elements related to a very own Portuguese sensibility and our spirit”113. In 1930, Almada Negreiros would still work on interior design pieces for the Cine Barceló, under the coordination of the architect Luis Gutiérrez Soto.

Ramón Gómez de La Serna occupies a centre place among the Madrid Almada de Negreiros’s collaborators. The “admired and exalmada and spain: the unknown ambassadors |

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traordinary Almada”114 who Ramón discovered in the early 1920’s as the artist arrived in Madrid, “reflected through his sketches or his written texts the finest of the melancholic and happy Lisbon by giving the noble touch to everything and giving them air as if they were the old Portuguese vessels”115. As Almada was welcome at the Pombo by the great writer himself, who “raising from his popular royal seat as well as his imperial one he opened his arms and voice in a enthusiastic and cordial welcome greeting”116. Almada was to become a frequent collaborator by designing sketches for Ramón’s texts. The Portuguese artist designed, at least, two works for front cover design for Ramón books: La hiperstésica and El dueño del átomo117. Furthermore, Almada created sketches for 69 Marginalias that were published by Ramón between May 6, 1927 and October 25, 1930 in the pages of Nuevo Mundo and La Esfera118. Ramón would request Almada to create graphic design projects to be included in his articles for the La Nación, a Buenos Aires newspaper: “What do you mean by illustrations? This is the most difficult thing when one thinks of utterly modern articles.

I would only be able to collaborate with artists like Almada and who were able to imprint a graphic soul to aura of novelty”119.

The premiere performance of Ramón Gómez de Serna’s120 play Los medios seres took place on December 7, 1929 at the Alkázar Theatre in Madrid featuring the stage design by “the Portuguese painter José de Almada Negreiros, who was invited to colaborate in the bizarry that the Spanish criticism appreciates and the audience did not understand at all”121 From this collaboration, very little or nothing at all was known122, except two photographs by Alfonso123 and a stage design design for one scene in act I of the Los medios seres124, unknow up to now. We must leave for the end the meaningul testimony by Ramón Gómez de La Serna himself in an article published just before the opening performance:” By having the company of the great Portuguese artist Almada, who has infused my comedy with poetic colours I can only hope for a half success or a half failure”125.

“The clairvoyant Portuguese artist Almada”126, in Ramón’s words came to leave Madrid in April 1932, aware of the Direcçao Única (the only possible way)127 of his work and position of a “Portugal within an European map”: “exactly at SW”128.

Annexes Almada and Spain: documents that have been kept in the artist’s Estate by his heirs.

This inventory was done in regards to a catalogue, registering and edition, which has been taking place still by the team of the Institute for the Studies about the Modernism Movemente at the Universidade Nova de Lisboa. This author is a member of this team along with Fernando Cabral Martins and Luis Manuel Gaspar, in partnership with Assírio & Alvim Publishing House as well as a close collaboration with the Almada Negreiros Family.

The documents that have been marked with a ( * ) have been localized in the scope of this research. Even though, many of those documents had already been known others were quite a novelty. The latter ones are marked ( ** ).

Books Dieste, Rafael, Viaje y Fin de Don Frontan, Santiago de Compostela, Editorial Niké, 1930. [Dedicated to Almada Negreiros: «To Almada / with the warmest / regards from/ Raf. Dieste / Lisbon. 13 Nov. 1933»]. ** Ferro, Antonio, Novo Mundo Mundo Novo, Lisbon, Editora Portugal Brazil, (2nd edition). [Dedicated to Almada Negreiros: «to Almada), / longtime friend, / the Portuguese vanguard / in Spanish lands / offer / with great / friendship / and admiration / Antonio Ferro»]. ** Guillén, Jorge Homenajes, Madrid - Palma de Mallorca, appendix to «Papeles de Son Armadans», no. LXXI, February 1962. [Includes loose sheet with Jorge Guillén’s address, written by Almada; Dedicated to Almada Negreiros: «To José Almada Negreiros / remembering the wonderful hours / I spent in your house. / Your friend and admirer, / Jorge Guillén / Lisbon, 24 August 1962»]. ** Guisado, Alfredo Pedro, Xente d’ A Aldea: Versos Gallegos, Paris/Lisbon, Livrarias Aillaud e Bertrand, 1921. [Cover by Castelao (1919); initialled by Sarah Affonso]. * Salinas, José María, Paisajes y Mujeres, Lisbon, Editorial Ática, 1941. [Cover and illustrations by Almada Negreiros]. * Serrano Anguita, Francisco, Manos de Plata: comedia en tres actos, Madrid, La Farsa (no. 134), 5 April 1930. [Cover by Almada Negreiros]. * Vázquez Díaz, Daniel, Los Frescos de Vázquez Díaz en Santa María de La Rábida, Madrid, A. Mantamala, nd. [Dedicated to Almada: «Lisbon February 1941 / To Joselito / almada who already is and will be a great designer, to / remember an open hand of friendship which you / have drawn better than I / Your old friend Vázquez Díaz»]. ** Magazines Almanaque dos Palcos e Salas para 1926, Lisbon, Livraria Popular de Francisco Franco, year 34, 1926. [Cover by Almada Negreiros depicting «La Argentinita»]. * Blanco y Negro, Madrid, no. 1976, 31 March 1929. [With drawing by Almada: Ecuyere]. * Les Feux de Paris, Paris, no. 4, 12 April 1936. [With article by Eugénio d’Ors: «Courte dissertation sur les Monstres conduite en trois temps»]. * Garcilaso, Madrid, nos. 1 and 2, May and June 1943. [Organ of «creative youth»]. * Noreste: Cartel de Letras y Arte, Zaragoza, no. 11, Summer 1935. [Number with collaboration of Federico García Lorca, Maruja Mallo, Moreno Villa, Pablo Neruda, etc]. * Mediodia, Seville, nos. 1-6, 1926-1927. [One of the main magazines of the Generation of 27. Other numbers of this publication can be found in the estate of José Pacheco, kept at the Centro Nacional de Cultura, Lisbon]. * Press Clippings Almada Negreiros, José de,reproduction of drawing La Goya — La Chula de Batiguela. [in: Non-identified Portuguese publication, probably De Teatro]. [It is the same drawing published in Diário de Lisboa on 24 November 1924, together with the article by Almada «A paixão dos portugueses por “La Goya” a artista admirável da expressão», and entitled “La Goya” in “La chula de Battignolles]. *

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Espina, Antonio, «Arte. Almada Negreiros», in: La Gaceta Literaria, 1 July 1927. * «Exposição Portuguesa em Sevilha: o cartaz de José de Almada Negreiros, primeiro classificado no concurso», in: Diário de Lisboa, 3 March 1928: 1. * «Portugal em Espanha. A vida do pintor Almada Negreiros em Madrid», in: Diário de Lisboa, 27 March 1928: 7. * «Los maestros e la historieta. El Huevo de Madera, por Almada», in: El Sol, 17 November 1928.* «O artista José de Almada Negreiros que vivendo em Madrid tem triunfado brilhantemente e faz escola», in: Diário de Lisboa, 1 November 1929: 4. * Novais Teixeira, Artistas Portugueses no Estrangeiro. José de Almada Negreiros triunfa em Espanha. Suas colaborações, projectos e ideias. Uma publicação que honra Portugal.

Os seus panneaux no Cine San Carlos, de Madrid, consagram-no definitivamente», in: Ilustração, 16 December 1929: 41-43. * Breve notícia da estreia de Los Medios Seres de Ramón Gómez de la Serna (on 7 December 1929, Madrid). [in: Non-identified Portuguese publication]. ** Ferro, António, «Espírito Moderno», in: Diário de Notícias, 5 June 1930: 1. [References to Almada Negreiros in Spain]. * «Visit Sunny Spain» [advertising poster of Almada Negreiros], in: The Graphic, London, special number («Spring Travel Number»), 14 February 1931. ** Almada Negreiros, José de, reproduction of drawing Spanish worker and woman (Madrid 1932). [in: Non-identified Portuguese publication]. ** Figueiredo, José de, «Na Academia de Belas Artes. O barroco português comentado pelo dr. José de Figueiredo», in: Diário de Lisboa, 15 May 1936: 9. [Transcription of speech by José de Figueiredo, delivered on 13 May 1936, about Eugenio d’Ors]. * Ors, Eugenio d’, «Novissimo Glossario. Más Glosas Portuguesas v Almada Negreiros», in: Arriba, 25 May 44. * Ors, Eugenio d’, «Arte Vivo. Almada Negreiros», in: Magazine: Semanario de Información, Artes y Letras, Barcelona, no. 55, Week 30 April to 6 May 1953: 9. * «As dívidas artísticas. Almada, o mais representativo dos nossos artistas contemporâneos não está representado nos museus de Portugal», in: O Notícias Ilustrado, series II, no. 267. * «Em Madrid respira-se uma atmosfera de confiança e de optimismo» (interview to Joshua Benoliel with references to Almada Negreiros). [in: Non-identified Portuguese publication].* Photographs [Sculpture]. Dedication: «To Almada / to the friend / and to the artist / dear and / admired / by Eva Aggerholm».** [Portrait of La Argentinita]. Dedication «To the great / artist Almada / with my admiration / and afection Argentinita».** [Almada and friend in a street of Madrid]. Caption: «Madrid 1927».

[Panel Cine San Carlos / façade / Varieties / before painting]. * [Panel Cine San Carlos / façade / Varieties / after painting]. * [Panel Cine San Carlos / façade / Kiss / after painting]. * [Panel Cine San Carlos / façade / Hands Up / after painting]. * [Panel Cine San Carlos / façade / Dancing / before painting]. * [Panel Cine San Carlos / façade / Dancing / after painting]. * [Panel Cine San Carlos / façade / Chaplin / before painting]. * [Panel Cine San Carlos / façade / Police officer / before painting]. * [Panel Cine San Carlos / façade / Police officer / after painting]. * [Panel Cine San Carlos / façade / Persecution / before painting]. * [Panel Cine San Carlos / façade / Persecution / after painting. * [Panel Cine San Carlos / façade / Cowboys / after painting]. * Documents Invitation for an exhibition of sketches by Almada in Madrid at Unión Íbero Americana opening on June 11, 1927.** Invitation for a conference El Dibujo which took place on June 23,1927, in Madrid at Unión Íbero Americana in the scope of the exhibition of sketches by the artist who was showing his works at the time in that place. ** Program for the Opening of the new sound system for the Cine San Carlos (April 19, 1930) with designs by Almada Negreiros.*

Letters Letter from the Italian choreographer Anton Giulio Bragaglia to Almada Negreiros dated Rome, January 15, 1930.** Letter from the Spanish sculptor José Villalobos to Almada Negreiros, dated Santander, December 31, 1963** Manuscripts Protagonistas. Text dated January 1930. Portuguese. Published.

Luiz o Poeta Salva a Nado o Poema. Poem dated Madrid January 1931. Portuguese.

Black ink manuscript (loose sheet, one page). Published.

O Público em Cena. Text dated 1931. Published.

La Tragedia de La Unidad — En Doce Escenas Mitad Sueño Mitad Rialidad. Text dated 1931. Spanish. (Manuscript located by Luís Manuel Gaspar and Mariana Pinto dos Santos, unpublished).

La Tragedia de la Unidad. Text dated 1931. Spanish. Three black ink manuscript notebooks.** El Uno: Tragedia Documental de la Collectividad y el Individuo. Text dated Madrid 1931. Spanish. Eight black ink manuscript notebooks, widely illustrated.** Embaixadores Desconhecidos. Conference given on 2 February 1933. Portuguese. Pencil manuscript (five sheets, five pages). Partially unpublished.

El Cazador. Non-dated poem. Spanish. Pencil manuscript (ten sheets, ten pages). Published.

Numérotage des foules / Portrait d’artiste au piano / Dédicace / La Fleur / Mémoire N.º 1 / Mémoire N.º 2 / Mémoire N.º 3 / Ode / Magdeleine visite Marie (dialogue) / Prière patriotique aux femmes de mon pays illustrée avec le drapeau national / San Pantaleon / Pinto Pinto Gorgorito / Pando pindo. Fragments written on loose sheets folded together. The first four, in French, are black ink manuscripts (block letter) in four sheets (five pages) of paper with heading «Hotel Principe de Asturias Madrid»); the following six fragments, in the same language, are black ink manuscripts (block letter) in two sheets (four pages) of paper with crossed heading «Granja “El Henar” Madrid»; the last three fragments (transcription of Spanish rigmaroles), in Spanish, are pencil manuscripts in two sheets (three pages) of paper with heading «Granja “El Henar” Madrid» [these three fragments come with the pencil inscription «info. Solana»]. ** Gigantismo. Non-dated text (about the relationship between Almada and Federico García Lorca). Portuguese. Black ink manuscript (two sheets, two pages), block letter, on squared paper, attached to ring binder containing fragments of the study of the Number, of the São Vicente panels, of the Relation 9/10, and several geometrical drawings. **

Notes 1 Note that the first publication of this paper Unknown Ambassadors (Negreiros, 2006: 213-218), is not complete since it has been recently found on a loose page, still unpublished, which completes the manuscript among the Almada’s estate preserved by his inheritors.

2 “I am disgraced Portuguese patriot. Every time I am faced with civilization I forget Portugal”, Almada would have griten in September, 1924, in an unpublished letter to Maria Adelaide Burnay Soares Cardoso. (cf. Note number 9).

3 In 1921, the architect by the name of José Pacheco proposed the incorporation of one hundred new members to the Fine Arts National Society. Among those was Almada Negreiros. The unsuccessful enterprise — the rules of the Society were purposely altered in order to make the membership impossible. This event caused great commotion involving the “new” and the “old” members.

The “new” members, so-called by the press, were not connected to any common artistic ideal. At least, Almada considered it so. He, himself, although giving his support to the very project, openly distanced himself from any group logistics (an attitude that culminated in the proclamation of Modernism). This decision took him into several polemics.

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As for the matter of the “new” members of the Fine Arts National Society, please refer to the document presented by Danies Pires, António Braz de Oliveira (dir.), Pacheco, Almada e “Contemporânea”, Centro Nacional de Cultura — Bertrand Editora, 1993: 159-220.

4 This magazine was published in Lisbon, under the direction of José Pacheco, between May, 1922 and October, 1926. The total number of issues amounted to 13, plus a supplement (March, 1925) and a pilot issue (May, 1915). The Contemporânea magazine served as the link between the Orpheu and the Presença magazines which established the first and the second Modernism Movements in Portugal.

5 Please, refer to “Colaboraciones de Autores Españoles e Hispanoamericanos en Contemporânea”, in: António Sáez Delgado, Órficos y ultraístas: Portugal y España en el diálogo de las primeras vanguardias literarias (1915-1925), Mérida, Editora Regional de Extremadura (Col. “Série Estudios Portugueses, n.º 11) 2001:222.

6 Regarding the relationship between Ramón Gómez de la Serna with the Contemporânea magazine, please, refer to Pierre Rivas, “The Contemporânea magazine and Ramón Gómez de la Serna: two aspects of Modernity”, in: Encontro entre Literaturas. França-Portugal-Brasil, Sao Paulo, Hicitec, 1995: 113-121 7 One must point out Almada’s portrait painted by Vázquez Díaz (along with the poem The Scenery of Hate, by Almada), in: separata of Contemporânea, III,7 (January, 1923). The magazine promoted also an exhibition by the Spanish painter at the salons of of Ilustraçao Portuguesa.

8 Terán, Contemporânea, III, 8 (February, 1923): (80-81) 9 About the friendship between Terán and Almada one can attest on the correspondence between Almada and Maria Adelaide Burnay Soares Cardoso (a.k.a. Lalá). In addition, the latter’s diary, still unpublished, and to whom we were able to have access thanks to the generosity of Joana Morais Varela, who is presently preparing to publish the diary. In one of the entries, dated November 25, 1923, Lalá , makes reference to a private concert given by Tomás Terán, in his own house, attended by Almada. At that concert the program consisted of El Amor Brujo, by Manuel de Falla.

10 Cited in: El alma de Almada el Impar: Obra Gráfica 1926-1931 (The soul of the unique Almada: Graphic Art Design 1926-1931) (2004). Lisboa, Galeria Palácio Galveias:172.

11 Almada’s inscription on May 3, 1946, in one issue of A Invençao do Dia Claro (The Invention of a Clear Day) (1921), offered to Adriano del Valle, is a testimony of the mutual admiration and the on-going friendship between them: “To Adriano del Valle, the first one who wrote […] about my work “The Echo” in “Friezes” (Orpheu 1) and whose sentece was. “there are signs of a genius” and because of this before anything else I am the most recognized friend out of Adriano del Valle’s” (cited in: El Alma de Almada el Impar: Obra Gráfica 1926- 1931) (2004), Lisboa, Galeria Palácio Galveias: 188).

12 Almada dedicated his exhibition, which had been sponsered by the Gaceta Literária, at the Unión Ibero-Americana, in June, 1927, to “The memory of /Juan Gris and Picasso,/Snyer, Vázquez Díaz/ and Solana”. The dedication written on a poster at the exhibition has been reprinted by Antonio Espina in “Almada Negreiros” La Gaceta Literaria, I, 13 ( 1///1927):5.

13 “Artists who visit us. The Spanish painter Vázquez Díaz confides to Diário de Lisboa newspaper his impressions on Portugal”, Diário de Lisboa, II, 448 (20/9/1922):5 14 About this exhibition, please refer primarely to Ilustraçao Portuguesa on 13/1/1923 (pg. 42), also 20/1/1923 (pg. 77) and 3/2/1923 (pg. 42); the newspaper Diário de Lisboa published accounts on the event on the following dates: 1171/1923 (pg. 3) and 12/1/1923 (pg. 4).

15 Besides his contribution in the Contemporânea magazine, Vázquez Díaz was featured along Almada as colaborator in the fifth issue of De Teatro magazine (a José Pacheco’s portrait) and also designed illustration for the A Madona do Convento (The Convent’s Madona) a book by Manuel Ribeiro and published on 15/1/1923, in Lisbon, as part of the “Novela Sucesso” collection.

16 Cf. Note Lumber 7.

17 Ramón Gómez de la Serna, “Atlántico. El alma de Almada”,La Gaceta Literaria, 1,3 (1/2/1927):3.

18 The dedication that the Spanish painter wrote in one of the copies of Los Frescos de Vázquez Díaz en Santa María de La Rábida, offered to Almada Negreiros in February, 1941, was a testimony of a long-date friendship:” For Joselito almada who already is and will be a great designer, a gift from an open hand with frienship which you have drawn better than myself/ Your old friend Vázquez Díaz”. From Vázquez Díaz’s wife the sculptor Eva Aggerhorlm, Almada would also keep a nice proof of friendship: “To Almada, a dear friend, and artist admired by Eva Aggerholm”. Eva was also at the time a collaborator in Contemporânea and the author of a design for Paço do Milhafre (short stories), by Vitorino Nemésio (1924). Please refer to notes.

19 In regards to Pamón Gómez’s relations, please refer to: Mário Matos e Lemos, “Los Amigos portugueses de Ramón Gómez de la Serna”, Arbor, CXVII, 457 (1984): 37-41; José António Llardent, “Notícias portuguesas sobre Ramón Gómez de la Serna”, Espacio/Espaço Escrito, 4-5 (1990):7273; César Antonio Molina, Sobre el iberismo y otros escritos de literatura portuguesa, Madrid, Akal, (1990):58-67; Antonio Sáez Delgado, “Ramón Gómez de la Serna, António Ferro y la greguería”, Península, Revista de Estudos Ibéricos,4 (2007): 195-202.

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20 This has been much documented by Luís Manuel Gaspar and Joao Paulo Cotrim (please, refer to: El Alma de Almada el Impar: Obra Gráfica 1926-1931,Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004).

We shall get back to this further in the present text.

21 Cf. note Lumber 17.

22 That letter is part of José Pacheco’s estate (Lisboa, Centro Nacional de Cultura). Even though the letter was not dated, supposedly the document had been written prior to the banquet offered in honour to Pacheco on January 13, 1923.

23 António Ferro, Joao de Castro, José Pacheco, Augusto d’Esaguy and José Osório de Oliveira (cf. Diário de Lisboa, 20/1/1925, pg. 4).

24 Cf. Diário de Lisboa, 2/2/1925, pg. 1.

25 Regarding this exhibition, please refer to A Capital issue on 27/5/1920 (p.1) and on 1/7/1920 (pp. 1-2). José Augusto França (in:Arte em Portugal no Século XX, Venda Nova, Bertrand Editora, 1985:45) did not mention Salvador Bartolozzi among the artists. His presence, however, was mentioned by David Vela Cerver in Salvador Bartolozzi (1882-1950). Ilustración gráfica.Escenografia.Narrativa y teatro para niños, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2004:120.

26 More on this exhibition, please refer to the catalogue Exposiçao d’Arte Catala (Lisboa, Sociedade Nacional de Belas Artes, 1921) and Diário de Lisboa on 10/11/1921 (pg. 8) and on the 11/11/1921 issue (pgs. 5 and 8).

27 Cf. Maria Llüisa Borràs, “Les réalismes en Catalogne — Le realismo objectif”, Les Réalismes.Paris — Berlim, Centre Georges Pompidou — Stasliche Kunsthalle Berlin, 1981: 268-272.

28 Cf. note number 12.

29 “Exchange. A Spanish“ultraísta” talks to the Diário de Lisboa” Diário de Lisboa, 29/5/1924, p.5. The interview featured a Guillermo de Torre portrait by Vázquez Díaz. For the scholar Carlos García, Guillermo de Torre kept a clipping of that article, which has been part of Torre’s estate at the Madrid National Library.

30 In the estate of José Pacheco (Lisboa, Centro Nacional de Cultura) there are two testimonies about this. In a letter dated May 17, 1924, the Portuguese consul in Madrid, A.Feliz de Carvalho, introduces Guillermo de Torre to José Pacheco as “one of the most brillant and talented poets of the modern Spanish generation” who “is going to spend sometime in Lisbon” and wishes “to meet some people and the most meaningful aspects of the Portuguese life”. The consul also requested that Pacheco “act as a host and a guide to such a nice friend”. Guillerme de Torre would still be the bearer of a card, not dated and addressed to Pacheco by Vázquez Díaz which read:”I have an infinite pleasure to introduce you to Guillermo de Torre, the youngest and most modern of our writers. He is the bearer of a warm hug to Pacheco”.

31 Please refer to the letter from Ramón Gómez de la Serna to Guillermo de Torre (dated ca. May 24,1924):”My dear Guillermo: I have written to you to Madrid about the same matter that I do now, as you are in Lisbon, after thanking you, Borges and Ferro for the kind postcard”. Letter number 12 published by Carlos García and Martín Greco in Escritores y náufragos. Correspondencia Ramón Gómez de la Serna — Guillermo de Torre, 1916-1963, Madrid, Iberoamericana/Vervuert, 2007.

32 Pseudonym of Encarnación López Júlvez.

33 La Argentinita performed at that theatre between February 10 thru 19, 1925 (please refer to the advertisements published in A Capital during those dates). In regards to the artist’s presence in Lisbon, please refer especially to Di´rio de Lisboa, 7/2/1925 (p.4), 10/2/1925 (pg. 4) and 17/2/1925 (pg. 3).

34 In: Diário de Lisboa,17/2/1925, pg. 3. The original portrait that was mentioned has not been found, read:”La Argentinita/in “El Gaucho” Lxa february 10,XXV/Almada” The same design would be published once again as the cover to Almaque dos Palcos e das Salas in 1926.

35 La Argentinita, sketched in pencil on paper/ 35,5 x 25,5 cm / signed. /dated 1924 / colection. Architect José de Almada Negreiros (shown in Almada, CAM-FCG, 1984, number 22 in the catalogue, not reproduced.)

36 La Argentinita /watercolour on paper/ 34,3 x 23,8 cm/ signed / dated 1925 / colection Architect José de Almada Negreiros (shown in Almada. Lisboa, CAM-FCG, 1984, number 47 in the catalogue); (La Argentinita) / sketched on pencil on paper / 34 x 23,8 cm. / not signed / not dated / Collection Architect José de Almada Negreiros; (La Argentina with Flower) / watercolour on paper / 25,2 x 35,4 cm. / not signed / not dated / Collection Architect José de Almada Negreiros. We thank the Almada Negreiros Family for the access to the (partial) record of his collection, which was carried over by Maria Lino.

37 The photograph is in the Almada estate kept by his herís. Please, refer to Annex.

38 Please, refer to “The pretty Goya is in Lisbon. She has come on a visit, but it would be nice if she gave a performed here.” A Capital, 11/8/1923, pg. 2; and “ Exchange. The Spanish theatre and the peninsular friendship. A talk with D. Tomás Borrás” Diário de Lisboa, 14/8/1923, pg. 4.

39 The performances took place between August 14-31 (as advertised in A Capital between 11/8/1923 and 31/8/1923).

40 As it read in the interview given by Tomás Borrás already mentioned in note 38.

41 The dates were: November 29 and December 8, at Teatro S. Luís, in Lisbon (refer to: A Capital, 30/11/1923, pg. 2 and 10/12/1923, pg. 2). Almada sketched the portraits of Angeles Ottein and Armand Crabbé, who were part of the Fantochines cast. The portraits were published in Diário de Lisboa on 7/12/1923 (pg. 3) and on 8/12/1923 (pg. 3), respectively.

42 The couple Leith the Portuguese capital on September 1, 1923 (refer to Diário de Lisboa, 1/9/1923, pg. 4). They returned to Lisbon in November of the same year (refer to: A Capital,10/11/1923, pg. 2). La Goya performed twice at the Teatro S.Luis between 10 and 25, November. (refer to advertisements published in A Capital between 6-25, November).

43 Please refer to: “Tomás Borrás and “La Goya” have arrived today”, Diário de Lisboa,11/11/1925, pg. 5.

44 Published in Madrid in “La Novela Semanal”, on September 22, 1923.

45 Published in the Lisbon magazine Ilustraçao, on January 16, 1929.

46 “La Goya” in the song “La Flor del mal””, Diário de Lisboa,20/8/1923, pg. 1; “La Goya in the song “Flor cahida”,Diário de Lisboa,25/8/1923,p.3 (the sketch was published once again in De Teatro,number 13, September 1923, pgs. 6-7 as an illustration of an article written by the singer herself); and “La Goya” in “La chula de Battigoles””, Diário de Lisboa,24/11/1924,p.3.

47 Please refer to: Diário de Lisboa, 24/11/1924, pg. 3 48 At the dinner besides Almada Negreiros there were the following guests: Tomás Borrás, Mário Duarte, Garcia Pérez and Artur de Araújo (refer to: Diário de Lisboa,17/8/1923, p.5) The De Teatro (number 12, August, 1923) and Nuevo Mundo (7/9/1923) published one photograph of the dinner featuring Almada Negreiros, La Goya, Tomás Borrças (only in the first magazine), Mário Duarte and García Pérez.

49 Along with Tomás Borrás, António Ferro, Anónio Soares, Tomás Terán, José Pacheco, Amilcar Barros Queiróis e Norberto Araújo. Refer to the description by Norberto de Araújo, “Tournée” of Gran-Dukes. La Goya spent the evening in Alfama. One Fado event at a tavern by the Arco de D.Rosa” (Diário de Lisboa,25/8/1923, p.3). A sketch by Almada “La Goya in the song “Flor cahida” was featured, too.

50 Refer to Diário de Lisboa,1/9/1923, pg. 4.

51 Refer to Diário de Lisboa,31/8/1923,pg. 1.

52 We relieve that it was referred for the fist time by Juan Manuel Bonet in his Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936), Madrid, Alianza Editorial,1999, pg. 41 53 The Raid (which had already been published in Contemporânea, number 2, June, 1922), illustrated the article “Júlio Dinis, poet”, by Eugénio de Castro, in: La Gaceta Literaria, number 2, January 15, 1927.

54 “El alma de Almada”, in: La Gaceta Literaria, number 3, February 1, 1927. The article included a portrait of Almada by Vázquez Díaz and two sketches (O Infante Dom Henrique and Selfportrait both had previously been published in Contemporânea, number 1, May, 1922). One poem

by Almada was also included in the article (an excerpt of Rondel do Alentejo, published in its entirety in Contemporânea, number 2, June, 1922).

55 The exhibition opened at the Unión Ibero-Americana on June11, 1927 and lasted until June 25 of the same year. We have presented here a different date for the opening (11/6) whereas the most records have given another date for the opening as being June 9. Manuel Abril’s article, “A Portuguese artist. Almada Exhibition”, published in La Nación on June 8, 1927, stated the 9th as the opening date. However, both the invitation to the exhibion (recently found in Almada’s estate), and the published note in Gaceta Literaria, on June 15, 1927 served as the best source for the 11th as the opening date of the exhibition. Another invitation to the event (found not long ago in Almada’s Estate) informed on the Lecture delievered on the 23rd, June. Refer to annex. On the exhibition, besides the two articles already mentioned above, please refer also to: (Two sketches by Almada) La Nación (22//1927); Antonio Espina, “Almada Negreiros” Gaceta Literaria, 13 (1/7/1927); and “Actualidades”, Ilustración, 37 (1/7/1927):14 (featuring a photograph of the exhibition).

56 Almada had already exhibited his Works in Madrid in March, 1913 at the Lisbon International School: in September, 1916 at the Art Galleries belonging to José Pacheco; and in May, 1920 at the Great Hall of the S. Carlos Opera House (Lisbon).

57 In: “Una libación a Almada Negreiros”, Gaceta Literaria, 13 (1/7/1927).

58 In: “Homenaje a Almada”, Gaceta Literaria, 14 (15/7/1927).

59 Please, refer to “Ante la Fiesta del Libro: Exposición de Manuscritos Españoles Índice de Manuscritos” In: La Gaceta Literaria,19 (1/10/1927): 111.

This piece of information was referred by Yara Franteschi Vieira, “Almada in Spain”, In: Almada Negreiros:The Discovery of the Necessity (Lectures from the International Congress organized by Celina Silva, in Porto, December 12 thru 14, 1996), Porto, Eng. António de Almeida Foundation, 1998:425. The author presented as an annex, the list of references regarding Almada and the Portuguese Literature in the issues of the La Gaceta Literaria.

60 Almada had as companiosn Barradas, Biosca, Luis Garay, Miguel Paredes, Ángel Ferrant, Miró (Almada was to meet Miró Turing the 1940’s, in Lisbon), etc.

This piece of information has been provided by Luis Manuel Gaspar in: El Alma de Almada el Impar: Obra Gráfica 1926-1931. Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004.

61 Almada’s companions there were the following architects: Aizpurúa, García Mercadal, Josep Lluis Sert and the painters Manuel Ángeles Ortiz, Cabans, Juan Gris, Maruja Mallo, Moreno Villa, Picasso, Ponce de León, etc.

This piece of information has been provided by Luís Manuel Gaspar in: El Alma de Almada el Impar: Obra Gráfica 1926 — 1931. Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004.

62 Along with Manuel Ángeles Ortiz, Cabanas, Ángel Ferrant, Garay, García Maroto, Solana, Maruja Mallo, Moreno Villa, Pérez Rubio, Ponce de León, Souto, Tauler, Vázquez Díaz, etc.

Manuel Abril, the person in charge of the event, published the article “Exposición, en San Sebastián, de Arte Moderno” (Blanco y Negro, 20/9/1931), where two sketches by Almada were published. The Portuguese artist is cited by Ernesto Giménez Caballero during a conference given in regards to the exhibition and later published under the title of “El Robinsón among his savage Iberian friends” in two issues of the Gaceta Literaria (1/11/1931 and 1/12/ 1931): “Almada and Tauler // I am not familiar with Tauler. He is one of those Iberians one used to mention. Not for blood lines, but because of his spirit. For sure, with more Iberian characteristcs than Gisbert, for an example./ As for Almada himself I am able to assert that I do know him quite well. He arrived in La Gaceta Literaria fresh from Portugal about five years ago./Almada — with his colonial and Manuelino alcohol and Tauler with his German surname — joined us in the excitement — a morbid one in the picasseña family. / Almada inherited his father’s features, that spelled by them he uses it to the hilt as driving one crazy with lyricism. With his Egyptian flair — a pure gypsy one — Almada is the purest Iberian, the one who came from Africa to Portugal —, drunk in colour and arabesque in plain paint and hyroglyphs”.

63 Issues 2 (15/1/1927); 3 (1/2/1027); 3 ( (1/2/1927); 11 (1/6/1927); 12 (15/6/1927); 13 (1/7/1027); 17 (1/9/1927); 18 (15/9/1927); 21 (1/11/1927); 25 (1/1/1928); 29 (1/3/1928); 35 (1/6/1928); and 45 (1/11/1928). Please refer to the list of referrences to Almada and Portuguese Literature in the issues of the La Gaceta Literaria introduced by Yara Frateschi Vieira in her article “Almada in Spain” in: Almada Negreiros: A Descoberta como Necessidade (published lectures of the International Congress organized by Celina Silva, in Porto, December 12 thru 14, 1996), Porto, Eng. Antonio de Almeida Foundation, 1998: 418-428.

64 Almada’s contribution to that magazine got started in July, 1927. Almada’s works were featured in the issues 49 — 60, that ranged from July, 1927 to June, 1928 and then from July, 1930 (issues 85 — 89) in collaboration with the Polish painter and graphic designer Wladyslaw Jahl, in the issues 90 — 103. Please, refer to Yara Frateschi Vieira, “Almada in Spain” in: Almada Negreiros: A Descoberta como Necessidade (published lectures from the Internacional Congress, organized by Celina Silva, Porto, December 12 thru 14, 1996), Porto, Eng. António de Almeida Foundation, 1998:419.

65 Starting in September, 1927 with El hábito no hace al monje (about this collaboration, please, see: El alma de Almada el Impar: Obra Gráfica 1926 — 1931. Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004: 152-163.

In Novais Teixeira’s point of view (“Portuguese artists Abroad. José de Almada Negreiros succeeds in Spain. His collaboration work, projects and ideas. A publication that honours Portugal. His panneaux at the San Carlos Movie Theatre in Madrid brought him to the spotlight definetely”, in: Ilustraçao, 16/12/1929. The graphic design that appeared unsigned on the movies review section of the newspaper El Sol would be Almada Negreiro’s authorship.

66 The collaboration got started on March 31, 1929, with Ecuyère (about this matter, please refer to: El Alma de Almada el Impar: Obra Gráfica 1926 1931. Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004:106-119).

67 This collaboration between Almada Negreiros and Ramón Gómez de La Serna was specifically examined in a book by the title of Marginálias (Lisboa, Bedeteca de Lisboa — Assírio & Alvim, 2004), published to accompany the exhibition El Alma de Almada el Impar: Obra Gráfica 1926 — 1931 (Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004, curated by Luís Manuel Gaspar and Joao Paulo Cotrim. At that exhibition the “marginal works” (marginálias) found up to that time were shown: 18 of them from La Esfera (published between 12/11/1927 and 25/10/1930), and 40 of them in Nuevo Mundo (published between 27/7/1928 and 29/8/1930). We have been able to find not too long ago in the pages of Nuevo Mundo, 11 marginálias works by Almada in addition: “Angulos” (6/5/1927); “Botones” (22/7/1927); “La Sed de Verano” (2/9/1927); “Nuevos y Antiguos Sagitarios” (7/10/1927); “La Rebelion de los Ciervos” (4/11/1927); “Avionismo” (18/11/1927); “La Soledad del Café Cantante” (25/11/1927); “Tambores” (9/12/1927); “La Casa de Té Exotica” (16/12/1927); “Guantes” (30/12/1927); and “Chimeneas Noturnas” (3/1/1930).

68 Three sketches for the issues dated 7/12/1930 and 25/1/1931.

69 One humourous sketch for the tirad issue of the magazine (21/5/1927).

70 One sketch for the front page in the first issue (30/1/1930). The magazine in question was under the direction of Antonio Espina, Adolfo Salazar and José Diaz Fernández.

71 So far there have been found 32 issues of La Farsa with the graphic collaboration by Almada Negreiros: issues 56,60,61,65,66,and 67 ( 1928); issues 71, 73, 74, 76, 78, 83, 85, 86, 87, 88, 91, 94,

almada and spain: the unknown ambassadors |

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98,103, 113, and 115 (1929); and the issues 128, 129, 130, 132, 133, 134, 135, 137, 143, 144, (1930). Almada provided sketches for the front covers for the following issues: 128, 129, 130, 132, 133, 134, 135 and 137.

Unfortunately, the book published by Manuel Esgueva Martínez about the La Colección Teatral “La Farsa” (Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1971) does not mention much about the Graphics design artists.

72 The research work by Julia Maria Labrador Ben, Marie Christine del Castillo and Covadonga García Toraño ( La Novela de Hoy, La Novela de Noche y el Folletín Divertido,Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, Col. Literatura Breve, n.15, 2005) has allowed us to confirm that Almada created sketches for five issues of La Novela de Hoy: 269 and 288 (1927), 301 (1928) and 451 (1931). The issue numbered 369, by D. Rufino Blanco Fombona (Una Mujer comohay muchas,1929) was featured for the first time in the context of studies about Almada Negreiros. We must point out that Almada had sketched a portrait of the Venezuelan writer D. Rufino Blanco Fombona in 1927. That portrait was published in the issue numbered 29 of the La Gaceta Literaria(1/3/1928). The original copy is in Almada’s family records.

73 The book was edited in Madrid by Biblioteca Acción, organized by Gabriel García Maroto with a forword by Ernesto Giménez Caballero. Along the names of Gómez de la Serna, García Lorca, Guillermo de torre, Jorge Luis Borges, Neruda or Paul Valéry, the section which was dedicated to Portugal featured the text Norte y Sur by Almada Negreiros accompanied by two drawings of his own authorship and the poems O Recreio, by Mário de Sá-Carneiro and Pierrot Bêbado, by Fernando Pessoa.

74 1929. One must also refer to the invitation made to him in 1928 by Eugenio d’Ors, who was the General Director of Fine Arts, in Spain. That invitation was related to an individual exhibition at the Spanish pavillion during the Venice Bienal. Almada turned down the invitation (see: “1 Portuguese Artist 2 Letters 3 Countries”, in: Diário de Lisboa, 20/5/1938).

75 Madrid, Cuadernos Literarios, 1929.

76 Madrid, Renacimiento, 1929. That collaboration has been referred here for the first time under the scope of Almada Studies.

77 Madrid, La Novela Mundial, 1928. Besides providing the sketch for the front cover, Almada had other ten drawings in that issue.

78 Madrid, Historia Nueva, 1928. It is the first time that piece has been mentioned in regards to Almada Studies.

79 Front cover design for Riverita — Romance da Actualidad,Porto, Civilizaçao, 1927.

80 “A Oiran” de Satsuna,in: Ilustraçao,n.º 16/10/1928. Some of those sketches were to be reprinted in the Magazine Bertrand (issue 63, March, 1932) following the article “Galant and Heroic Japan”, by Enrique Gómez Carrillo (refer to note number 86).

81 A Tragégia da Chave (The key’s Tragedy),in: Ilustraçao, issue 69, 1/11/1928, and Um Homem como Outro Qualquer (A Man just Like Anyother),in: Ilustraçao, issue 77, 1/3/1929.

82 “A Vida dos Átomos”, in: Ilustraçao,issue 72, 16/12/1928.

83 Paisagem de Leque (A Fan’s landscape), in: Magazine Bertrand, issue 26, February, 1929.

84 O Centauro (The Centaur), in: Magazine Bertrand,issue 30, June, 1929.

85 Duo, comédia em uma cena (Duo, a comedy in one scene), in: Ilustraçao, in: Magazine Bertrand, issue 30, June, 1929.

86 “O Japao Galante e Heróico” in: Magazine Bertrand, issue 63, March, 1932. Reprint of a number of sketches that had been used in “A Oiran” de Satsuna (Ilustraçao,issue 68, 16/10/1928) by Luis de Oteyza (refer to note 80), 87 O Menino Novo (The Young Boy), in: Ilustraçao, issue 74, 16/1/1929.

88 Special issue of Graphic (“Spring Travel Number, February 14, 1931). This information has never been mentioned until now. The poster was found in the Almada’s Estate, and kept by his heirs.

See Annex.

89 Even though this assertion made by Mário Matos e Lemos and António Pedro Vicente which stated that Almada did not attend the Madrid gatherings at the Pombo on regular basis, the name of the Portuguese artist has been associated quite often with the famous Pombo Café. Ramón mentioned Almada’s name among “those who have come through Pombo”, in 1924 as well as the records in 1930 (“Literary Gatherings: Pombo 1930), La Gaceta Literaria, 97, January, 1931). The Pombo Café was also the place to render an homage to Almada, who had just arrived in Madrid in July, 1927. Almada lived at 7, Calle Carretas (quite close to Pombo Café, at number 14 of the same street). This can be attested by the return address written on an envelope of a letter he sent to Maria Adelaide Burnay Cardoso after his arrival in Madrid (refer to note 9). That letter was dated June 5, 1927, around the time of Almada’s exhibition at Unión Ibero-Americana (this piece of information has been generously provided by Luís Manuel Gaspar). On the other hand, what has been known about the vast artistic collaboration between Almada and Ramón, the founder of the famous gatherings has helped correct the previous information by Mário Matos e Lemos, which was supported

by António Pedro Vicente stating that Almada was just “a simple acquaintance (to Ramón Gómez de la Serna) who had been forgotten quite fast due to the passing of time”, Arbor: Ciencia, Pensamiento

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y Cultura,CXVII, 457, January, 1984: 40-41; and António Pedro Vicente, “Almada Negreiros em Espanha: 1927-1932”, Almada o escritor o ilustrador, Lisboa, Biblioteca Nacional, 1993:52).

90 The painter and stage designer Santiago Ontañon and the guitar player, Composer and ethnomusicologist, Regino Sáinz de la Maza used to be clients there as well.

91 In 1948, Almada dedicated the text “The Painter in the Theatre”, published in the program of the sixth piece produced at the Teatro-Estúdio do Salitre. It read thus:” To the memory of the dear colleague Federico Garcia Lorca, the expression of Drama nowadays par excelence” the text went on praising Lorca. The text was published in the program for the production of Deseja-se Mulher (Looking for a Woman), at the Casa de Comédia, Lisbon in 1963 and also in 1965 in Orpheo 1915 — 1965, Lisboa, Ática, 1965:7.

92 This text has been just found out in the Almada Estate which is kept by Almada’s heirs. See Annex.

93 That photograph has been reprinted a number of times, namely in: Gonzalo Armero dir., Todo Almada (All Almada), Lisboa, Contexto, 1994:122.

94 The architect Jorge Segurado kept a document dated December 30, 1929 as a record of that gathering: an engraved paper of the Café Granja “El Henar” with sketches by Almada and Luis Lacasa, plus the signatures of Almada, Lacasa, Segurado, José Luis Durán de Cottes, Tono, José Maria Rivas Eulate, Eduardo Lozano Lardet, Eduardo Ugarte, José López Rubio, Manuel Sanchez Arcas, Emilio Moya, Rodrigues Suarez (?), and Fernando Echeverria (?) (Jorge Segurado’s, “Almada em Madrid. A Tertúlia “Granja El Henar”: at the end of the 1920’s the spirit of friendship among artists and Almada Negreiros’s work at the Cine Sao Carlos in Atocha, which has been preserved. Almada is presently in Portugal”, in: Diário de Noticias, 9/9/1982:13).

95 Ibid.

96 To whom he offered a sketch which has been reprinted by António Pedro Vicente (in: “Almada Negreiros em Espanha: 1927-1932”, Almada o escritor o ilustrador, Lisboa, Biblioteca Nacional, 1993:48).

97 The Ferrant archives (Museo Herreriano, Valladolid) keeps a post card co-signed by Joan Miró and Almada which had been sent from Lisbon in the 1940’s (F.F.-CORR 19-129).

98 Refer to a letter sent by Villalobos to Almada Negreiros, dated 31/12/1963 in the Almada Estate. See Annex.

99 Ibid.

100 Almada referred to “collaboration” with this artist in a unpublished manuscript kept by his heirs. See Annex.

101 Refer to Jordi Garcia, Domingos Ródenas de Moya, ed. Benjamín Jarnés: Epistolario 19191939 y cuadernos íntimos, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2003:72.

102 Almada kept a very short letter sent by him. We have just found this piece of document in Almada’s Estate, kept by his heirs (see Annex). Almada referred to Giulio Bragaglia, in 1948 in the text he wrote for the program of Teatro-Estúdio do Salitre’s production. The text “The Painter in the Theatre” was also reprinted for the opening of Deseja-se Mulher (Lisboa, Casa da Comédia), in 1963.

103 Spanish versions composed in Madrid and dated 1931. Those pieces were rewritten and published later in the Portuguese language: S.O.S. (published partially in 1959) and Deseja-se Mulher (published in 1959). In order to get more information on this, refer to Almada’s version “Noticia Sobre Um Acto de Teatro Que a Seguir se Publica”, in: Sudoeste, October 2, 1935:23.

This manuscript (eight notebooks fully illustrated), just like a possible first version of the text (three notebooks, dated 1931) had La Tragédia de La Unidad for a title. This document has just been found in Almada’s Estate (see the Annex). Due to an earlier record by Luís Manuel Gaspar and Mariana Pinto dos Santos, another version had already been found, also an unpublished one, dated 1931 and incomplete (just three scenes). The title had been given as La Tragedia de La Unidad — En Doce Escenas Mitad Sueño Mitad Realidad. The play Protagonistas (published in 1931), dated January, 1930 is closely connected to the mentioned texts.

During his stay in Madrid, Almada also wrote the poems El Cazador (August, 1928) and Luís o Poeta Salva a nado o Poema (December, 1930). He also wrote the first version of the one-act play O Público em Cena (dated 1931 and published in 1971). A conference called Art and the Artists was written during that time. (He was to deliver that paper in Lisbon at SNBA on 5/1/1933).

104 Novais Teixeira, “Portuguese Artiss Abroad/ José de Almada Negreiros succeeds in Spain/His collaboration works, projects and ideas / A publication that brings honour to Portugal / His panneaux at the San Carlos Movie Theatre, in Madrid have brought him to the limelight definetely”, in: Ilustração, 16/12/1929:42.

105 Refer to: Christiane Heine, Catálogo de Obras de Salvador Bacarisse, Madrid, Fundación Juan March, Biblioteca de Música Española Contemporánea, 1990.

106 That work in collaboration had been recorded for the first time by Luís Manuel Gaspar and Joao Paulo Cotrim, who showed Almada’s six sketches. (In: El Alma de Almada el Impar:Obra Gráfica 1926-1931. Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004.

107 Christiane Heine, op.cit.

Ibid.

Museum Nacional de Arte Contemporânea’s collection (at Chiado). Lisboa.

110 “Portugal abroad. The artista José de Almada Negreiros, who has been living in Madrid, has succeeded brilliantly and got followers”. In: Diário de Lisboa,1/11/1929:4.

111 Ibid.

112 Ibid.

The panels were rediscovered and studied by Ernesto de Sousa (in:Recomeçar: Almada em Madrid,Col. “Arte e artistas”, Lisboa, Imprensa Nacional — Casa da Moeda, 1983), Due to this work a number of the panels were restored in 1972 and also purchased by Manuel de Brito. A process of restoring got started but never concluded. Sousa presented a complete study of each panel: Variedades (Variety), Beijo (Kiss), Hands Up, Dancing, Charlie, Policial, Perseguiçao (Chasing), Vaqueiros (Cowboys) (façade); and Jazz, Felix, The Cat, Circo (Circus) and Bar de Marinheiros (A Sailors’ Bar) (atrium). A photographic documentation is also found in the book, which is of a great help for studying the panels. In Almada’s Estate we also came across a group of photographs depicting the façade panels which had been kept by the artist himself.

113 Novais Teixeira, “Artistas Portugueses no Estrangeiro. José de Almada Negreiros succeeds in Spain. His collaboration works, projects and ideas. A publication that brings much honour to Portugal. His panneaux for the San Carlos Movie Theatre have definitely brought him to the limelight”.

In: Ilustraçao, 16/12/1929:43.

One must also point out the presence of Almada as graphic designer in the pages of the theatre program “The San Carlos Movie Theatre presents a new sound system” on April 19, 1930.

114 Letter that was written by Ramón to José Pacheco. Refer to note 22.

115 Ramón Gómez de la Serna, “El alma de Almada”, in: La Gaceta Literaria, 3 (1/2/1927) 116 Antonio Espina, “Almada Negreiros”, in: La Gaceta Literaria, 13 (1/7/1927).

117 Refer to notes 77 and 78.

118 Refer to note 67.

119 Letter from Ramón Gómez de La Serna to Guillermo de Torre dated July 21, 1928. The excerpt cited in the text was presented for the first time by Carlos García in an article that dealt especifically with references to Almada Negreiros in the correspondence between Torre and Ramón:” Ramón and Almada (1928-1929)”, in: Boletín Ramón,8 (Spring 2004):62. This correspondence has recently been published by Carlos García and Martin Greco, Escribidores y náufragos. Correspondencia Ramón Gómez de la Serna — Guillerme de Torre, 1916-1963, Madrid, Iberoamericana — Vervuert, 2007.

120 Ramón Gómez de La Serna, Los Medio Seres, Madrid, Prensa Moderna, Col. “El Teatro Moderno”, issue 226,1929.

121 Excerpt of a newspaper clipping, not properly identified, that we were able to find recently in Almada Negreiros Estate. See Annex.

122 This piece of information has never been published before in the context of Almada Negreiros’s studies. That collaboration work was briefly mentioned in the published chronology: Ramón Gómez de La Serna, Madrid, 1988. We gratefully recognize for this piece of information by the scholar on Ramón, Juan Carlos Albert). The other source on this is the article “Un Apunte Escénico” by Jerónimo López Mozo, in: Cuadernos El Publico, issue 33 (La Utopia de Ramón), Madrid, May, 1988:22.

123 The photographs have been kept at the Biblioteca Española de Teatro Contemporáneo da Fundación Juan March. We gratefully acknowledge and thank Jerónimo López Mozo for this piece of information. Mr. Mozo promply provided information for this research paper.

124 We were able to find the sketch thanks to the photographic documentation that Maria Lino kindly put at our disposal.

125 Ramón Gómez de La Serna, “Autocríticas: Los medios seres”, ABC,5/12/1929:12.

We gratefully acknowledge the kind collaboration by Juan Carlos Albert who provided us with a copy of that article.

126 Ramón Gómez de la Serna, “Picassismo”, in: Ismos,Madrid, Biblioteca Nueva, 1931.

127 José de Almada Negreiros, Direcçao Única, Lisboa, Oficinas Gráficas UP, 1932.

The conference was dedicated to José Luis Durán de Cottes and took place in Lisboa and in Coimbra in 1932, after Almada’s return from Madrid.

128 Refer to: José de Almada Negreiros, “Portugal no mapa da Europa” (Portugal in the European map), in: Sudoeste: Cadernos de Almada Negreiros, I, (June, 1935):3.

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almada and spain: the unknown ambassadors |

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ANTÓNIO FERRO: A SOUTHWEST COMET João Paulo Cotrim and Luis Manuel Gaspar

During the period of emergence and affirmation of the modern art in the Iberian Peninsula, António Ferro is a tireless protagonist, artistic and discloser, who publishes books, directs and contributes in periodicals, travels throughout Europe and the Americas — undertaking interviews, conferences and news reports —, lectures in tribute banquets to other intellectuals and is honoured by them.

Besides participating in the most diverse initiatives with «advanced artists» from Portugal, Spain and other countries, his way of being, seductive and dynamic, is responsible for not few lines of one of those threads of affections and creative complicities, sometimes almost secretive, which have always sustained the public life of the works of art.

In 1912, António Ferro and Augusto Cunha publish the book of quatrains Missal de trovas, with a front cover by the Spanish painter Rodríguez Castañé. Three years later, on the 1st of June 1917, Ferro lectures a pioneer conference about cinema, As grandes trágicas do silêncio, which he publishes in a author’s edition. Carmen de Burgos, in the Heraldo de Madrid from 3rd March 1918, presents the author as an example of an «artist who renews the Portuguese literature, according to the advances of the modern aesthetics, without losing, in spite of it, the characteristic notes of the Lusitanian spirit». And, she concludes: «The entire book as a selected, easy, modern and representative language, which enhances the subtlety of his observation and the colours which he knows how to put in all of them, in a delicate and picturesque manner». Árvore de Natal, book of verses that came out in 1920, was analysed by the same writer in the number of November of the magazine Cosmópolis.

In 1923 there appears, in Batalha de Flores, a rare reference to the ultraist Rafael Cansinos Assens, «apostle of the new Spanish literature».

Ferro, newly-wed with the poetess Fernanda de Castro, developed a triumphal modernist campaign in Brazil, whereas in Lisbon his friend Ramón Gómez de la Serna, speaking on the 13th January 1923 in the

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joão paulo cotrim and luis manuel gaspar

tribute banquet to the director of Contemporânea, José Pacheco, discloses memories from 1915: «In the very beginning, at my arrival to Portugal, a group of six people welcomed me in an old restaurant, which name I have forgotten. They were the new six that there were in Lisbon at the time and among them was, still unknown, the great António Ferro». In the third number of the magazine Klaxon, from São Paulo, published on the 15th July 1922, the Portuguese writer had republished the manifest Nós, where he claims for the «Great War in Art», placing at his side — that of the «Freemen, Book-men», «carriers of the Infinite» — Ramón Gómez de la Serna, «Clown, traveller, whose fingers are acrobats in the bar of his pen ».

Apart the twenty-nine letters sent by Ramón to António Ferro, which will soon be published, we have two central testimonies of their intellectual comradeship. The oldest is Ferro’s text «À maneira de prefácio» which presents A Ruiva in the translation by Rogério Garcia Perez, published in Lisbon on the 28th July 1923. In brief words, Gómez de la Serna is presented like someone whose attention is not confined to the great dramas: «He is more worried with life’s knickknacks, with the tragedy of a button which agonises in a lustrous jacket or a hole in a satin sock, with the melancholic expression of the hands, with the festive waving of certain breasts…» In 1929, in the preface of the definitive edition of Leviana: Novela em fragmentos, Ramón will answer: «António Ferro can be either that aviator who crosses the city stamping on it, or that intrepid man who appears hanging on the eaves of the highest skyscrapers».

In the summer of 1924 he visits Ramón in the Ventanal, in front of the sea of the transatlantic ships, and publishes, on 19th August, in the Diário de Notícias, an extensive interview with him, «a chief commander of the modernist legions of Spain ». As a reporter for this newspaper, he embarks in a voyage around the dictatorships, which he will conclude, in 1927, with the publication of a book with that name.

In Spain he gathers testimonies from the dramatist Jacinto Benavente, who appeared to have « imperialist tendencies inside the theatre» and

from politicians, from Primo de Rivera, president of Directory, unpopular because «the people do not like to sit at the same table with the rulers», to the head of the Republican Party, Alexandre Lerroux, «amiable enemy» of the first, dictator who waits «his moment».

In the Gaceta Literaria of the 1st of March 1928, one can read an interview to António Ferro, «the youngest and most vigorous Portuguese journalist from the present days». In it, the «heroic name» of Mário de Sá-Carneiro and «the combative name» of Gómez de la Serna, «miraculous retina of the contemporary literature» are exalted, and Ferro assumes the affinities and the «feverous admiration » but he refuses the excess of proximity to the Spaniard’s work, that his friend Fidelino de Figueiredo had noted. Defending for himself a place in the Portuguese literature of «constant combat», he praises his companion of raids, Almada Negreiros, at the time integrated in the artistic scene of Madrid. The two Portuguese had just participated in a tribute to Ramón promoted by the Gaceta Literaria. And it was Ernesto Giménez Caballero, the editor of this periodical, who drew the «Itinerario de António Ferro», on the 1st November 1928, announcing the inclusion, very soon, within its pages, of a «Gaceta Portuguesa». It comes out two months later, with a «Proscénio» written by Ferro, his editor, illustrated with a «Estampa proscénica» by Maruja Mallo.

There, it is defended «an eternal and truthful harmony between Portugal and Spain » built «in armed concrete, as high as a skyscraper in the Gran Via», and it is stated that the «newspaper is the true exhibition of the countries ».

In 1933, António Ferro publishes a new book of interviews, Prefácio da República Espanhola, written with the purpose of «obligating certain individualities to speak clearly, to answer clearly, in order to define their positions». The foreseen peril: the «accentuated federative and iberist tendency, though pacific, of the Spanish left». Among those who answer are José Ortega y Gasset favourable to the creation of the United States of Europe, «the only possible defence against the growing force of the United States of America», Ramón del Valle-Inclán, «the man without a country, who does not want a country» and, finally, one listens to the thoughts of «D. Miguel de Unamuno, the feudal lord of Salamanca».

Two years later, in 1935, comes out Oliveira Salazar: El Hombre y su Obra, a translation of the famous interviews where the «politics of the spirit» is defined and to which Ferro will dedicate in the following decades with persistence and a boldness which became unbearable for the regime. The preface of Eugenio d’Ors to this «admirable document» disserts precisely, and on the same line as the thesis on the mythic baroque of the thinker, about the fundaments of a politics of

mission, which, after all, characterised the Portuguese dictator. «Similar to the teacher who treats the normal children as if they were blind, the ‘mission politician’, while operating on a civilised country, inclusively on a country of a large tradition in cultural terms, does it in a missionary way, worried about redeeming the barbarous people of its barbarity». He also classifies Ferro as the o exegete of the President. «If that is a government of our times, this is a writer of our hours. If one has nothing authentic, the other has nothing of nostalgic».

Guillermo de Torre, in the Diario de Madrid, of 4th July 1935, closes a broader article on Europe’s dictators with a small reference to these «pages of indubitable apology, but dignified with a certain polemic freedom». He will later sent the article to Ferro with a letter where he affirms his reservations «as you will see, they do not affect the writer, which is the most important and whose values we must always hold, we that are, above all, men of the pen». Nostalgic for his contributions in the Gaceta Literaria, he asks the propagandist if he is not planning to come to Madrid. Ferro will answer in a stamped card from the Secretariat of the National Propaganda, before offering «facilities» for a journey to Lisbon, that «in truth, above the political ideologies which, at times, separate the men of letters, there must be a high spiritual solidarity and fraternity which will always render their fights nobler and more dignified».

antónio ferro: a southwest comet |

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“ARM IN ARM WITH ALMADA” MADRID, A DETERMINANT MOMENT FOR SEGURADO AND THE PORTUGUESE ARCHITECTURE 1 Andreia Galvão

The year of 1927 seems to have attained an important value, almost “magical”, for the Portuguese culture and architecture in the sense of establishing a modern conscience which had been germinating since 1925, having its highest point in 1930. The appearance in Lisbon of the magazine Arquitectura, co-funded by Jorge Segurado, in the same year in which the first number of the magazine presença (1927-1940) is published, as the voice of the Portuguese cultural and literary modernity, heir of the spirit of the Orpheu, helps to demonstrate this. Aiming at revealing the modern architectures from the “new” Portuguese architects, the Lisbon magazine adopts the name of the issue of Sociedad Central de Arquitectos, from Madrid, which would, in August 1930, under the impulse of Jorge Segurado, spread the work of some Portuguese architects connected to the 1St Salon of the Independents2.

1927 is also the year of Alamada Negreiros’s departure to Madrid, an event which would partially changed some of the destinations of the Portuguese modernity, namely that of Jorge Segurado, and is also the year of a project for Inhabitancy and Studio of the Spanish painter Modesto Cadenas, with Segurado authorship, a piece with a crucial significance in the architect’s career, that we have designated as a rotation and convergence moment in the course of his work.

The presence of the painter from León, Modesto Sánchez Cadenas, in the exhibition of Almada at the Unión Iberoamericana in Madrid, in the beginnings of June 1927 (both appearing in a group photograph published in the magazine Ilustração on 1st July 1927), certainly reinforces the conviction that the brief relationship between Cadenas and Segurado occurred, effectively, through Almada. In Lisbon, immediately after, he was interviewed by the Diário de Lisboa3 while having an exhibition of drawings at the Salon Bobone4, and passing by the studio of Carlos Ramos at Rua dos Remédios, as Carlos Manuel Ramos refers5.

It is certainly within this context that Jorge Segurado designs the project for the Studio of the Spanish painter, crossing values from the

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| andreia galvão

Mediterraneanism and Vanguard, but simultaneously with some “Art Déco”. Those values were equally present in many Portuguese productions, since the end of the twenties. It is precisely in this project that the circunstancialism ends concerning a certain “magic” ambience, lived by Segurado at that moment, and transmitted through a clear appropriation of the capacity of communication of the “symbol forms” within a possible pitagorical interpretation, or a possible cubist and hermetic “tradition” via Amadeu, the Delaunay and Almada, with a “reunion” marked in the formal and direct association of his own ex libris.

This study is based on the composition of the cube and it can be at the same time, both a “modern” house – “rational”, simplified and with a flat roof, or a popular architecture from the “south” with a terrace in “açoteia” (TN: rooftop terraces, traces of islamic culture). There are two versions of this object. A sketch where the non definition of the detail and the intention of the shadow volumes approach it of a rational and plastic depuration and the final solution, where the “line” and the “expression” of the representation and some details, like a little “knitwork” at the window of the workshop, have a certain “Art Déco” touch. Segurado, both in the project for Modesto Cadenas, as well as in his ex libris, uses the cubes on a diagonal, “keeled”, and it is repeated three times. If in the first case the use of the three volumes is fully justified, due to the functional articulation of the project, in the second case, this repetition can symbolise the classical formulation of the symbolic union f the arts gathered in the great architecture, which is to say, the three major arts: this symbolism reinforces a concept already enounced by him of architecture as an art when he stated: “I am an architect that is an artist”6.

If the project for the painter Cadenas marked the beginning of a new stage in the work of Jorge Segurado, his stay in Madrid, at the end of 1929 visiting Almada and meeting with some of the members of the Vanguard of the “Generation of 25”, reinforced the mentioned sense of rotation in his work.

The moment of Almada’s departure to Madrid was also the ascending moment of the modern and “nationalist”7 group, around the magazine Contemporânea, of the café A Brasileira in Chiado and the Bristol Club. In this context, Jorge Segurado, with an active role in the fight for a modern expression of architecture and the Portuguese art, would join Almada in Madrid, already in the end of 1929, taking part in the gathering of the painter with the group of vanguard intellectuals of that city. Among the circle of gathering and friends of Almada in Madrid, in this case in common with the architects Ramos and Segurado, one should note mostly Garcia Mercadal, leader of the “Generation of 25”, Luís Lacasa, from the circle of Ramón Gómez de la Serna who worked for several years in the Oficina Técnica de la Ciudad Universitária de Madrid and the writer and director and humorist López Rubio. It is known that Lacasa visited the atelier of Carlos Ramos in 1928, the year when the work society “As Repúblicas” was formalized, formed by Carlos Ramos, Jorge Segurado and Adelino Nunes, among other “Independents”. It was thanks to this stay of Segurado in Madrid and from the meetings with the gathering group of the Granja «el Henar», which undoubtedly gave him the opening of new horizons that we have drawing dated from 30 December 1929, made on a napkin with the mark of the café in Calle Alcalá. The napkin sheet has two compositions, one from Luis Lacasa and another from Almada. The first represents an allegory to the “old year” and to the “new year”, from 1929 to 1930, represented by an old sullen beard priest (old year) trying to intimidate a child (new year) that in his turn, does not demonstrate any fear. The sense of this allegory can well be an allusion to the “confrontation” betweem the “old” and the “new” architecture. We can question whether Luís Lacasa saluted the “new” projects in motion for the year 1930, among which the architectural work of the “Independent” Portuguese published in the magazine Arquitectura from Madrid, or possible work partnerships. The truth is that in April 1930, almost one month before the opening of the “1 St Salon of the Independents”, Lacasa and Lopez Rubio came to Lisbon where they were received by Segurado, Carlos Ramos and Adelino Nunes, as it can be confirmed by the group photograph taken on the side of the road in Cascais. The inscription, handwritten by Segurado says the following: “on our way to Sintra’s mountain range”, or as he would later state: “Lacasa came to Lisbon with our common friend Lopez Rubio, in April 1930. They were here for a couple of days being well received not only by me but by the architects Carlos Ramos and Adelino Nunes, whom I introduced them to [...]”8. In the signers and subscribers of this napkin, the signature of Jorge Segurado is present, as well as, clearly, the ones from the authors of the two “boards”, Al-

mada and Lacasa, among other important figures related to the gathering of the Granja «El Henar» and the Vanguard scene from Madrid: José López Rubio (writer, playwright and film maker), José Luis Durán de Cottes (architect), Tono (painter), José María Rivas Eulate (architect), Eduardo Lozano Lardet (architect), Eduardo Ugarte (writer), Rodriguez Suarez (architect), Manuel Sánchez Arcas (architect) and also, Fernando Echeverría (architect). From the ones present, Jorge Segurado gives special emphasis to the “architect Lozano […], since he was the author of the project of the Cine S. Carlos in Atocha which I saw and admired as well as the painted decorations moulded in plaster by Almada”9, and highlights the “names of Sánchez Arcas and Luis Lacasa, architects authors of the fine major buildings of the University City in Madrid, which disappeared in the bombings of the Civil War; buildings which I visited in the company of those colleagues. Two great artists. Two great architects who fought against Franco in Madrid. They immigrated coherently to Russia, where in the University, I believe of Leningrad, taught architecture”10. From the gathering of these architects in that eve of “noche buena”, Lacasa and Sánchez Arcas were probably those whose references of life and work may have marked Jorge Segurado the most. The admiration which Segurado felt for the work of Lacasa and Sánchez Arcas will later be reflected, through some of the familiarities between the Casa da Moeda and the Rockefeller Building of the University City of Madrid. In a theoretical plan, some of the important points of the seminar by Jorge Segurado – “Low Cost Houses” (1933) are common with the conferences given by Lacasa at the Students’ Hall.

We thus believe that this “moment” was determinant for Jorge Segurado and for the Portuguese architecture. These contacts as well as the works divulged in the magazine Arquitectura, may have circled the necessary rotation on a modernity with international characteristics, visible in the works of the end of this decade until the middle of the thirties. His stay in Madrid, at the end of the year 1929, visiting some of the works in progress or recent ones, comes at a time close to his involvement with the Exhibition in Seville (1928-1929), in fact extensive to Almada Negreiros, and corresponds to a moment really important in his personal path, as an architect, since it enabled him to gain direct access to the gatherings of the “Ultra” vanguard and the “Generation of 25” where there were echoes of the presence of Gropius and Le Corbusierbut mostly of Mendelsohn and Theo Van Doesburg. As a matter of fact, the strengthening of contacts between Ramos and Segurado with Madrid, may have enabled a closer contact with some rationalism currents from Central Europe, perhaps more settled in the premises of the first CIAM, that both are going to reveal in some pro“arm in arma with almada” |

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posals from the “Lyceums” and in some works of the end of the twenties. On the other hand, these proposals and the struggle that began in the end of this decade, leads Segurado to the Comission of the 1St Salon of the Independents and to the initiative of publishing these same works in the magazine Arquitectura in Madrid: “[...] according to what I have agreed with the architect Luis Lacasa, when he was in Lisbon, I send 20 photographs and a note on the Architecture of the 1St Salon of the Independents held in the past month of May.”11 Since in the catalogue of this Salon there were only reproduced the Filipa de Lencastre Lyceum from Carlos Ramos and the house of the Engineer Cunha Barros from Segurado, the complete information on the other projects is, precisely, in the magazine Arquitectura from Madrid, thanks to the “20 photographs” that Segurado sent following the “divulging” and “affirmative” concern of these “Independent” architects, which enables us to state once more that this phase in Madrid, constituted a higher moment and a turning point either for Segurado as for his modern companions, Portuguese and independent.

Notes 1 See Andreia Galvão, 2003, “A Caminho da Modernidade — A travessia portuguesa, ou o caso da obra de Jorge Segurado como um exemplo de complexidade e contradição na arquitectura (1920-1940)”, PhD Dissertation, Universidade Lusíada, Lisbon.

2 “A Arquitectura no I Salão de Independentes, Lisboa”, in: Arquitectura (Madrid: Sociedad Central de Arquitectos), n. 136 (August 1930).

3 “A Spanish artist. In Lisbon, I feel very far away from Spain. And yet we are so close, tells us the painter Cadenas” in: Diário de Lisboa, 29/6/27, pg. 4 4 “Arte e artistas. A exposição do pintor Modesto Cadenas no ‘Salão Bobone’”, in: Diário de Lisboa, 23/7/27, pg. 5.

5 “Cronologia”, in: Carlos Ramos — Exposição Retrospectiva da sua obra. Lisbon, Fundação Calouste Gulbenkian, 1986.

6 Statement given by Segurado in a series of conferences made in 1934 at the National Society of Fine Arts, following an invitation by the Academic Association of the School of Fine Arts, under the title “Low Cost Houses” (Jorge Segurado estate).

7 This designation refers to an ambiguous discrepancy between Segurado’s manuscript where he referred his colleagues as being rationalists and the transcription published in the magazine in Madrid as “nationalist” and the complex and contradictory environment that was experienced during this period around the 1St Salon of the Independents.

8 Jorge Segurado, “Apontamentos meus relativos ao meu amigo Almada” (Jorge Segurado’s Estate).

9 Jorge Segurado, “Almada em Madrid”, in: Diário de Notícias, 2/9/82.

10 Ibidem.

11 This document is part of Jorge Segurado’s Estate.

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VÁZQUEZ DÍAZ AND PORTUGAL Ana Berruguete

I don’t know what value has, amidst a triumphal career like the one of Vázquez Díaz, the consecration in a country such as Portugal. Yes. What I know is that the Spanish sun, that glows like gold in his paintings, communing in a great kiss of light with the Lusitanian sun, was more fecund to the approximation of both peoples than the speeches of fifteen ambassadors.

Reynaldo Ferreira 1

The research on the passionate and recently discovered World of the literary and artistic relationships established between Portugal and Spain prior to the outburst of the Civil War in Spain, re-positions Daniel Vázquez Díaz as one of the gravitational axis around of whom a lot questions circled. Few artists as him, on the Spanish side, have placed themselves under such privileged point of view, as a true ambassador, in the dialogue between the two countries that form the Iberian Peninsula, enhancing in its union the concept or, why not, the feeling, of a united “Iberia” without cracks to the union towards the “modern”.

It is mandatory to face the vital and artistic direction of Vázquez Díaz, both notorious and controversial, in order to understand the origins of the so-called “arte nuevo” in Spain. Few artistic biographies illustrate as clearly the Spanish formal renovation process of art before the civil war, thanks to the complex world of connections that were established around his figure and work. In this sense, his bond to Portugal, its artists, its intellectuals, its critics and its audience, coincides with the meridian of this process.

In his vast trajectory there are three2 fundamental episodes that place Daniel Vázquez Díaz on Lusitanian ground: between September 1922 and march 1923, when he holds exhibition in Lisbon, Coimbra and Oporto, which stands, at the same time, for the presentation of Vázquez Díaz and his definitive consecration in Portugal; in 1928, during a brief stay the painter takes the opportunity to paint the beaches of Nazaré, inserted in the genesis process of his most important work, the frescoes of la Rábida from 1930; and 1941, when, invited by the National Society of Propaganda, he holds an exhibition of the sketches and drawings for the Poem of the Discovery of La Rábida in Lisbon.

The results of these visits, in both directions3, form a yet unpublished chapter of an investigation4 process. However, the occasion that now has been presented will render possible to enumerate some of the fundamental questions, apart from enabling the reconstruction, for the first time, through the press of that period5, of the setting.

On 27 August 1922 the daily from Madrid El Sol, with which Vázquez Díaz often worked as a graphic contributor since 1918, releases the news that the painter has left on the previous day to Lisbon and Oporto6, being requested by a group of artists and writers of the neighbour Republic to organise an exhibition7. Two days later, it is the daily ABC that refers his presence in Lisbon8 has it will occur, little by little, by all the press in the city. Soon it came out that the invitation was made by the magazine Contemporânea, founded in May of that same year by the architect and painter José Pacheco and which, since then, would become a connection and diffusion channel of the modernity and of the Iberian and American ideas of both countries9.

It is not unusual that this magazine, strongly connected with Spanish writers such as Ramón Gómez de la Serna, Isaac del Vando-Villar, Rogelio Buendía and Adriano del Valle, all Vázquez Díaz’s friends, wanted to have also the collaboration10 of the painter considered as the representative of the Spanish modern art of the time11. But apart from the friendship that Vázquez Díaz maintained with these Spanish writers and, especially, with the ultraists, the artist had already had a first contact with Portugal, two years earlier, when he participated in the Salon of The Humorists12 of Lisbon with the aquatint Danza, where he was able to meet Almada Negreiros. On the other hand, it is likely that Vázquez Díaz had already met, during his stay in Paris (1906vázquez díaz and portugal |

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1918) the painter Amadeo de Souza-Cardoso, in the Vitti Academy, that both attended on Anglada Camarasa.

Coinciding with the painter’s stay in Lisbon, the magazine Contemporânea publishes, in its volumen II, an article written by its major editor, Oliveira Mouta, titled “Ainda sobre Vásquez (sic) Díaz”13. In it, however it is affirmed that it was a letter written to the magazine by the consul in Madrid, Dr. Feliz de Carvalho, which became the true passport of Vázquez Díaz. But, apart from the previous relationships, the most important is that this article describes the moment the painter is living at the time he receives this invitation: a moment of disappointment in the “Spain of today, conservative as always”. Due to the successes he achieved abroad, “Once in Spain he saw that his effort did not set an example. They simply respected the man that carried in his artist luggage the consecration of a strange world, and the ‘coteries’ of the generation carried on living at the shade of the techniques of the Prado Museum”. And, he goes further on, quoting the words of the artist himself “In Spain, audience and artists, still think that painting ended in Velasquez. In accordance we still have there, two or three artists who have not yet been conformed and execute it in their own way. But it is nothing that represents a force, a movement, an attempt of a renaissance!” Also the daily A Pátria, that gives the account of the visit of the painter to Lisbon, publishes in an article that “In Spain he is admired and fought, around himself he only has Yturrino and Suñer. The others… have stayed in the 19th century”14.

It is enough to remember the disappointment that Vázquez Díaz must have had for not being able to achieve is much longed for Medal of Honour in the last National Exhibition of the Fine Arts15, celebrated just before the summer and that was eventually given to the painter Chicharro for the painting of the story of Las tentaciones de Buda. “To Daniel Vázquez Díaz the members of the jury do not see him or pretend not to see it —regretted the art critic Silvio Lago — And this will happen until the people who judge without prejudices place themselves under the exact perspective: a classic from the 20th century”16.

Fem 1904 onwards Vázquez Díaz had presented uninterruptedly his paintings to this nacional contest with the sole purpose of winning the award which however, would only happen in the late date of 1957, with seventy-two years old, becoming the oldest painter to received such prize. Due to this, the conquest of the Academy of Fine Arts of San Fernando was, without a doubt, the private struggle of Daniel Vázquez Díaz that, in fact, had started in 1903, since he was refused as a student.

Not even his exhibition in the Palace of Libraries and Museums in Madrid, a year before, in 1921, along with the sculptures from his wife, managed to pacify the spirits of the most conservative criticism

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which accused him of being lost in the paths of the extravagant and of distancing himself from the true art which belonged to his time17. On the other hand, Vázquez Díaz had at the time the unconditional support from those artists and intellectuals who were promoting a necessary formal renovation of the art in the stagnant Spanish scene, who saw in him a standard of the Spanish modernity. Among them, the first was the Basque artistic cycle, which since 1916 had come to consider him the master that should be followed by the new generation of artists18 and that in 1920 consecrated him as a definitive tendency in painting19. Others, the Ultraists who, after the above mentioned exhibition in Madrid in 1921, embraced him as one of them by organizing a banquet in his honour20 which was attended by a number of personalities from the art and culture. And, finally, the Catalonians, who a few months later, in December 1921, acknowledged him as the painter that “had his watch set for the European time”21.

Within this context, it is not odd that Daniel Vázquez Díaz received with joy and hope the invitation of the neighbour country, that introduces him, without doubting, as a remarkable painter: “one of the most brilliant spirits of the modern generation…m he is a great friend of Portugal”22, “one of the most interesting painters from the modern Spain”23 and “one of the first painters of nowadays”24.

His arrival in Lisbon in August 1922 is converted, as a result, in the more important artistic happening of the moment and “Thus we have no doubt — we read in the contemporary press — in assuring that the exhibition will gain the proportions of a true happening or, in another words, will become a great success for the illustrious painter”25. The Diário de Notícias dedicates him a full page on 20 September, in which, apart from reproducing an original portrait of the writer Pío Baroja, points out that “Fortunately for us, that environment of disdain that there once was in Portugal towards the Spanish artists and in Spain towards the Portuguese artists, is changing in such a sensible way, that we can call this period of artistic and intellectual proximity the revelation of an Iberian friendship.”26. A desire shared by Vázquez Díaz himself when he “told about his enthusiasms and expressed his enormous desire to see the accomplishment of such desideratum through the means of conferences, manifestos, exhibitions, etc.”27 On the importance of his presence as a phenomenon which generated the cultural exchange between the two countries, the daily A Patria reinforces that feeling introducing in the article dedicated to the painter, the statements of the Spanish MP Manuel Fernández Barrón who was also in the Lusitanian capital as a tourist: “Never, as now, was the occasion more favourable to an approximation between Spain and Portugal … Spain has its arms opened, to embrace all those from Por-

tugal who visit us, to bring a little of their country. … Let us all work with love, a little of perseverance and all will be achieved … even the winning of the egotistical struggle of interests”28. The daily advances, has will also the Diário de Notícias29 and O Mundo30, that the exhibition will open on 1 December in the Society of Fine Arts being preceded by a conference given by Gil Fillol on the artist and the Spanish artists and their intellectual proximity towards Portugal.

This unequivocal information is responsible for the fact that the studies on Vázquez Díaz made as far as today, have placed his first exhibition in Portugal at the end of 1922, whereas it, for reasons which are still unfamiliar to us, did not take place until 12 January 192331. At last, the selected place was the lounge of the Lusitanian magazine Illustraçao Portugueza32, and the affair was attended by the Minister of Spain, the personal at the Legation, the Diplomatic Corps, Portuguese officials, among them the Portuguese Minister of Public Education, and many artists and literates33, who display “great enthusiasm for the work of our fellowman”34. The Diário de Lisboa, as a sign of admiration towards Vázquez Díaz, reproduces a day before the opening and article from the newspaper La Prensa from Buenos Aires, written by Azorín, in which the writer makes a comparison between the mastery of the painter through his conception of the portrait35.

The success was enormous. As Mercedes Blasco, explained, “everybody that we meet in the rooms of ‘Ilustração’, artists, literates and amateurs of painting, suffered from the same hesitation, in naming this or that painting, because if one is beautiful the next is marvellous.”36.

The Spanish press followed the success that Vázquez Díaz obtained in Portugal in detail. What is more, months after the first exhibition, newspapers like La Esfera still collected impressions and images, as the photograph that capture the visit to the Lisbon exhibition of the President of the Republic37, António José de Almeida, accompanied by the Minister of Foreign Affairs on 23 January — that was also published by Ilustração portuguesa38 —, with statements that reinforced, once again, the role performed by Vázquez Díaz in Lisbon as a source of unification of both cultures: “It is not far the day in which the Ministry of State — commented Reynaldo Ferreira — settles in the Prado Museum, and that the Spanish Ambassadors abroad become artists who, like Vázquez Díaz, can teach, in pain and in joy, in tenderness and in hate, in Spring or Winter, all the beauty of the Spanish souls and landscapes”39. That same feeling transformed the tribute dedicated to José Pacheco, director of the magazine Contemporânea, on 13 January in the restaurant Garrett40, in and authentic “Banquet of Spanish Lusitanian Gathering”, according to what was said in the headline of La Correspondencia de España41. The act, with presence of Daniel Vázquez Díaz and

Ramón Gómez de la Serna, appeared the ideal setting for the exchange of the most sincere desires of Spanish and Lusitanian proximity42. A Capital noted that Vázquez Díaz, sat at Pacheco’s side43, was thrilled as guest and that the Portuguese intellectual lads rendered him special applause and enthusiastic exclamations44.

The success of his exhibition was such that, before its ending, the painter takes it to Coimbra and Oporto to celebrate it in these two cities45, whereas the Lisbon Museum of Contemporary Art tries to negotiate the acquisition of a work from the author46. The exhibition in Coimbra, in the Hotel Avenida, constitutes a new and true success47: “The students and the intellectuals gave them an effusive welcome and asked the Minister of Education to acquire a painting for the Museum of Modern Art”48. For the critic Guilherme Filipe “For a few of days this old city will place us in the modern world, for a few days the Mondego square will disappear to chaste boys […] for a few days the city will glow to the sun of the ‘Intelligence’ and the power of its art will be the sweet voice of saudade that will come to talk of its own nature”49.

A little later, on 21 February50, the exhibition opens in the Oporto Society of Fine Arts51, in the presence of the Mayor of the Town Hall, the rector of the University, the directors of the city museums, many students of the faculties, artists and writers and a selected representation of the elegant world52, becoming the most important artistic event in the city53. During the Oporto exhibition, the press informs, as another major event, that the painter has been invited to the house of the Portuguese poet Guerra Junqueiro to make his portrait; according to him Vázquez Díaz “is a great painter of portraits. When painting masks he unfolds souls”54. In fact the whereabouts of this work are unknown, but the daily Nuevo Mundo, from Madrid, immortalises the meeting of the two artists in a photograph55 and La Esfera reproduces the marvellous head in pencil56, rediscovered now, which has served as a preliminary study. Both photograph and portrait were published in Spain at the time of the death of the great Lusitanian intellectual.

The main objective was accomplished: “In the artistic environments of Coimbra and Oporto — one can read in the La Correspondencia de España — the echo found of the work of such personal painter was not smaller. These are new triumphs that confirm those achieved in the capital of the country brother. […] When the invitation that the most select and representative of the Portuguese intellectuality made to our painter was made public asking him to do this exhibition that was so fortunate, we said that Vázquez Díaz would go to Portugal has the highest Spanish Ambassador and his Embassy was full of fecund realities. As we would have expected from someone, who was taking to our peninsular brothers the purest essences of the spirit”57. vázquez díaz and portugal |

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The selection of works presented in the neighbour country— preceded by a conference from the writer Rogelio Buendía — holds a certain retrospective character. Around thirty paintings, a group of drawings (his famous heads, pencil portraits, from personalities from the Spanish and international culture) and a series of aquatints and reproductions of some of his most famous works, among which those from the canvas of Dolor, also titled La muerte del torero, from 1912 and Los Ídolos from 1913. Among the painting exhibition were well known canvas as the Retrato de la esposa del pintor, Tierra Vasca or El Mar, alongside compositions made from 1918 como onwards as El Cartujo, the Retrato del abogado Enríquez, Madre Campesina (Also titled El Idolillo) or the Retrato del Dr. Victor Domingo Silva. In them the Lisbon criticism observes, on the one hand, a clear ascription to the French school and, on the other hand, a certain primitivism and also, the use that the master does of the cubist recollections.

Among the many praises that the painting of Vázquez Díaz brings about during his stay in Portugal, it is worth considering those from the writer Norberto de Araujo58, assiduous contributor of Diário de Lisboa, to whom some of the paintings resembled “frescoes” and, many of the drawings, seem to have been moulded with clay thanks to the exquisiteness of their geometry and extremely modern balance. He also noticed in two works that were separated by almost ten years in their execution process: the best, O Monge (The Monk, also titled The Carthusian, from 1920) “profound e sensitive” and A familia (The Family, also titled Maternity or The Mariner’s Family from approximately 1911) that, “of a rare vigour and delicate interpretation”, is the one that less pleases him due to its excess of decorativeness. These appreciations lead us to think that the Portuguese taste was closed to the painter’s most recent productions59, which illustrated that change into a formal synthesis that had been started, though timidly, around 1916 and was clearly defined around 1920.

In this sense, one has to take into account the echoes for the painting of Vázquez Días caused by the encounter, in the summer of 1916, with Robert Delaunay, who had been taken by surprise in Fuenterrabía60 when the First World War burst and who, after a stay in the Portuguese village of Vila do Conde, between June 1915 and March 1916, would return to Spain until 1921. This encounter of Vázquez Díaz with Delaunay in the Basque Country, and later in Madrid, would leave a profound trace in the art of Daniel. As the professor Eugenio Carmona states, it is through this relation, that our painter “accentuated the understanding of the modern relations between colour-shape, the true sense of the free use of colour, the capacity to approach the composition of formal rhythms, and understood

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how the schematic simplification of the figures contributed to reinforce the plastic sense of the whole in the canvas”61. Something similar of what was echoed by the Portuguese criticism when they gathered an entire declaration of principles from Vázquez Díaz on his arrival to Lisbon “Painting is architecture of shape and colour”62.

Once Vázquez Díaz decided to settle for good in Madrid, in April 1918, he committed himself to the responsibility of undertaking, or of playing the lead, a formal renovation of the Spanish painting through his art. However, the process was neither easy nor, even less, fast. His presentation in Madrid in the Lacoste Hall in June 1918, where he exhibited, fundamentally, the landscapes carried out in the Basque Country, he received a complete outright rejection from the conservative criticism that accused him, openly, of having become “Frenchified”, for the use he made of the colour and the architectonic structuring visible in the shapes.

These appreciations meant a strong blow for Vázquez Díaz and, surely, a profound personal crisis. However, he does not loose courage and starts to approach the more innovative proposals that start to occur in the capital63, but without turning his back to the more official circle, until announcing, around 1920, the new formal premises on which to set the new art. In order to fully understand the complex panorama in which our painter dwells, divided between a more conservative tradition (promoted by the National Exhibitions, that of the Circle of Fine Arts Circle and the Academy of Fine Arts), a renewal stream and a limited presence of the vanguardist art qualified as “the ultramodern”, one must refer the brilliant study undertaken by professor Isabel García in her doctoral thesis64. But in it, and for the theme which now occupies us, it is important to emphasize that his stay in Portugal practically coincides with the meridian of the aesthetic configuration process of Vázquez Díaz, which will be captured in 1930 in the frescoes of the Monastery of la Rábida in Huelva, as will his place as a consecrated painter, no longer as combative, a complex role which he will develop after the Spanish Civil war.

In Lisbon, in 1922, they have it clear when they say that “Daniel Vasquez (sic) Diaz calls himself a modern painter, an artist from the 20th Century, neither futurist, nor cubist or revolutionary. He wants the Art for the Art. Simplicity to the maximum. He wishes that he had been taught nothing to feel everything by itself, only with his sensitivity, free and without the influence of the masters”65. Or also: “Cubist, futurist, impressionist — what he must have been called by the common and the inept! — ignoring that Vázquez Díaz is only actual, progressive — with so many pictorial actualities as his days of great life of art, an ascendant and luminous path, his Calvary and his capitol”66.

In sum, as professor Jaime Brihuega67 points out, the work of Vázquez Díaz from the twenties is going to place him as one of the most important and argued hypocentres around which circles the starting point of the Spanish modernity that, without being attached to the vanguard, places itself, for the first time, in parallel with the European Modern Movement, in tune with the new return to order.

At this point one must note the admiration that some works by Vázquez Díaz created in Portugal, in face of the incomprehension and absolute denial that the same works had had in the more conservative Spanish criticism, immediately before. Thus is the case of the canvas Desnudo that the magazine Contemporanea68 had published and the painting El Cartucho, reviewed by Norberto Araujo. Both had been caricatured in the pages of the magazine La Gaceta de Bellas Artes, on the occasion of the presentation of the first, in the Autumn Lounge in 192169 and, the second, in the National Exhibition of Fine Arts in 192270.

When Daniel Vázquez Díaz arrives to Lisbon in 1922 he assures that his intention is not to paint and that he leaves that to another visit, even though he has the full perception that his passage through the Lusitanian country will have major repercussions in his future work71. However, for him Lisbon is “pictorially, the most interesting city that he knows”72 where “I have not found in any other city of the world such marvellous sensation of art. The light is something prodigious”73. A few months later, he discovers that Coimbra “interests me for its architecture, its women, who give the sensation of being oriental sphinxes, biblical” to whom he will dedicate a pictorial composition. “I already have studies for a major composition that sings the evocations that are suggested to me by the city, the transparency of its silver colour and its river, with its barges and gondoliers”74.

At this point, we can even compare, somehow in daring way, the plastic fascination that Vázquez Díaz feels for Portugal with that he felt, years before, for the Basque Country when confronted with its landscape, notwithstanding that significance, translated in a number of works and personal and professional stays, is considerably less. From Vázquez Díaz in Portugal we have few a disperse works. In exchange, they are sufficiently illustrative of the plastic experience which he has developed in this country. To begin, it surprises us from the thematic point of view through his interest for the urban landscape and its business, a genre less practised before, exceptionally done in Paris and very distant from the language he is now dwelling upon. It is the “the women who sell fish, rhythmic, tall and elegant and the movement of the harbour; all those small notes of vivaciousness, of colour, of joy, of noise75 which interest our painter in Portugal. On the other hand, he points out the brightness of the colouring, its clarity, a warm chromatic range enlight-

ened with yellows, reds and oranges, different from the greys and greens of the Basque landscape. ‘The colour and the shape — emphasizes the daily A Pátria — are his major preoccupation and Portugal gas a beautiful light and the purest colours, the most transparent, the most ethereal’”76.

Thus is described in the interesting work entitled “Rua de Portugal”, currently preserved in the Telefónica Foundation of Madrid, which is a song to the light and the rhythms of its own of a city in motion.

Diagonals, angular lines, zigzagged plans and facets that approach themselves, including, to the vibrationism of Barradas and the planism of Lagar but, most specifically, to the simultaneism of Robert Delaunay.

The language of Vázquez Díaz in Portugal becomes more daring, enticed by the images which inspired him, but perhaps also due to the contact that the painter could establish with the work of some Portuguese artists, more specifically, with Almada Negreiros77, to whom he would dedicate his first Spanish exhibition in 1927, and with the painters that orbited around the magazine Orpheu (Filipe, Soares, Souza Cardoso, Eduardo Viana or José Pacheco) strongly inculcated, on the other hand, in the futurist aesthetics.

Something quieter are the “Walls of Coimbra” and that view from “The Window of Portugal”, also title the “The fishbowl”, from which there are many versions, where the architectures are gathered in the shape of cubes, on the background completely destroying the perspective. The image appears organized in its volumetric and chromatic structuring and there is a special interest for the light that comes directly from the same planes of colour. The result is images executed according to o rhythm that rules everything. These views seem true theatre settings of cardboard landscapes. The painter never breaks definitively with the figuration because his vision is determined by a sensation understood in front of every particular setting. To do it he uses many formal registers from the vanguard, specifically the cubism, that he is compelled to adopt to arrive to an essentiality and structuralism from classical nature in his compositions.

In a work made on his return to Spain, we observe that the artist returns to gentle rhythms, both formal and chromatic. As the historian Isabel García points out “However, there is an essential difference between his first relevant works after his arrival from Portugal, the initial version of The Factory Asleep. In face of the analysis the synthesis, the shapes triumphed and in face of the vibrant colours, the gentle one triumphed, the true protagonist, in fact, was the silence”.78 Perhaps one could ask the projection that could have had the special attraction that Vázquez Díaz feels for the Portuguese primitive, since he returned to Spain with an album of photographs of their works and a series of “heads” made by the painter Nuno Gonçalves. “One day vázquez díaz and portugal |

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in the company of Almada Negreiros, I visited some Museums — tells Vázquez Díaz- I admired the magnificent canvas, saw Art, but when I arrived to the Room of Nuno Gonçalves, my dear friend, I felt truly marvelled”79. To the question of Oliveiro Mouta in 1922 about the Portuguese painters, Vázquez Díaz answers “a great master: Nuno Gonçalves! Marvellous!” and the editor completed the statement saying that “in front of the panels of the museum he had learnt, leant still”80.

To this influence, one must add another Lusitanian master Grã Vasco81, whose “Ecce Homo made him vibrate like he had never vibrated”82.

On his return to Spain, much saw the connection of Vázquez Díaz with Nuno Gonçalves. What in the beginning, in 1923, was considered an aesthetic coincidence between both authors will be converted, years later and after the frescoes of La Rábida were completed, a recurrent reference point when talking about the art of Vázquez Díaz. “It is admirable the great decoration in the fresco of the La Rábida Monastery. would comment the Marquee of Lozoya — in which the characters of the monks, the sailors and the common men, express the character of their historic time and the permanent qualities of their race with the force of the boards of Nuno Gonçalves or the tapestry of Pastrana”83.

Since the ends of the twenties and during the thirties, another magazine from the neighbour country, Ilustração, founded in 1926 by João de Sousa Fonseca and among whose literary contributors were Norberto Araujo and, among the graphic work, Almada Negreiros, continued the work of serving as a connection bridge between the artist world of Portugal and Spain. Its pages were dedicated to broadly review the work of some artists of the Spanish modernity like Maruja Mallo, Aurelio Arteta, José de Togores, José de Orta, Hidalgo de Cabiedes and, how could they not, Daniel Vázquez Díaz. Some time before, the magazine had given an account on the graphic contributions of Vázquez Díaz, by reproducing the heads of the Spanish writer and the consul Alfonso Hernández Catá84, of a modern conception, and that of the Spanish writer Leopoldo Lugones85, of a much more classic conception, which was made during his stay in Paris. Equally, on the time of the publication of an article about the French sculptor Émile-Antoine Bourdelle86, it reproduced the portrait that was made of him by Vázquez Díaz and several photographs of both artists together in Paris.

Signed by Novais Texeira, the monograph dedicated to our writer in 1930 made a point of emphasizing the conception that the artist’s had of the drawing, which had converted not only in “a moral question” but also the basis of which to cement his painting. “Our time — and he is really an artist of our days— that tends to proclaim the Hellenic sense of life — force, health, temperance, balance, joy of living, does not fit with gloominess nor mystery”87.

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We have records that Daniel Vázquez Díaz returns to Portugal in 1928, passing by Extremadura first, where he paints the beautiful views of the city of Trujillo88 and some drawings on peasants from that area.

This time he goes to Nazaré, a known village of fishermen in the centre of the country where the clothes of the women were famous with skirts with seven petticoats. There Vázquez Díaz, apart from painting some canvases of fishermen’s barges, he makes several pencil sketches of these beautiful women as well as their sailors. The artist intentionally tries to capture the physiognomy of those characters that can be considered as clear predecessors of his Poem to the Discovery in la Rábida which, undoubtedly, the author was already planning89. Never before had one noticed the importance of that brief visit to the Lusitanian coasts in 1928 for the carrying out of the frescoes of Huelva. There the artist was absorbed for a while “to the studies for a mariner poem: Sea of Life”90.

However, in 1941, once the war is over, Vázquez Díaz promised to his Portuguese friends that, apart from painting some portraits of personalities of the neighbour country (the General Carmona91, the President Oliveira Salazar, D. Manuel Cerejeira and Dr. Reynaldo dos Santos92) that he would include in his album “Men of my Time”, one of his eagerness was to “study the maritime epic of the Portuguese or paint some of its steps, like in la Rábida I have painted those of Colombo”93.

These statements were made a like before Vázquez Díaz had opened, invited by the Portuguese Government, the exhibition of Discovery Poem (drawings, cardboards and sketches from the frescoes of La Rábida) in the Secretariat of National Propaganda of Lisbon, that a year before he had shown in the Ministry of Foreign Affairs in Madrid, and that was one of the first travels made abroad by the politics of the new Spanish regime and which catalogue had the prologue of the art critic José Francés. “The exhibition of Vasquez (sic) Díaz, which constitutes one of the greatest artistic events of our recent times” — one can read in the press of those days — “serves to rehabilitate the modernism of some of the misfortunes that its bad followers have been causing. And the lesson is a master and the aesthetic affirmation of the value of an Art”94.

Notes Reynaldo Ferreira “Vázquez Díaz en Portugal”, La Esfera, Madrid, 7 April 1923, n.º 483, pg.10.

One has to refer that the first known contact of Vázquez Díaz with Portugal occurred in 1920 when he participated, through the mediation of José Francés, with the aquatint “Danza” in the Salon of the Portuguese humorists celebrated in the room of the Theatre S. Carlos. Armando Ferreira in “Arte. A Exposiço dos Humoristas Portuguezes e espanhoes. Uma nota interesantísima no nosso meio artistico”, A Capital, Lisbon, 1 July 1920, pg. 2.

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3 The historian María Jesús Velasco points out the fact that Portugal, among other things, gave Vázquez Díaz the students Pedro Leitão de Barros and Ventura Porfírio that attended his Workshop in Madrid Turing the 30s: See María Jesús Velasco, “Proximidad geográfica, el diálogo inexistente” in the catalogue of the exhibition De Picasso a Dalí. Las raíces de la vanguardia española [1907-1936], Chiado Museum, Spanish Pavilion, Expo’98, Lisbon, 1998, pg. 163.

4 The investigation for the present article is part of the current historiography revision which I am working on as a doctoral thesis, under the supervision of Professor Jaime Brihuega Sierra.

5 In this work I want to thank the invaluable collaboration of Luís Manuel Gaspar.

6 Anonymous, “Vázquez Díaz”, El Sol, Madrid, 27 August 1922, pg. 4.

7 Diário de Lisboa (20 March 1922, pg. 5) tells about a first visit of Vázquez Díaz to Lisbon in “disgrassão artística”.

8 Anonymous, “Una exposición Vázquez Díaz”, ABC, Madrid, 29 August 1922, pg. 9 9 The importance of this magazine as a communicating vessel among both cultures and literature was broadly studied by Antonio Sáez Delgado in “Arquitectura de lo invisible: La sintonía de la vanguardia hispánica a través de Contemporánea”, in Anuario de estudios filológicos XVIII, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1995, pgs. 407-422, and Órficos y ultraístas: Portugal y España en el diálogo de las primeras vanguardias literarias (1915-1925), Editora Regional de Extremadura, (Colección Serie de Estudios portugueses, n.º 11), Mérida, 2000.

10 The collaboration of Vázquez Díaz in the magazine Contemporânea were: “My wife” (also titled “Eve with stripped skirt”), n. 4, October 1922, “Basque Motif” (also titled “Basque fishermen”), n. 5, november 1922; “Nude” (also titled “Woman”), in the n. 6, December 1922, Portrait of Almada Negreiros in the offprint of n. 7, Lisbon, 7 January 1923, frontispiece and “Aquatint”, n. 9, March 1923.

11 Alongside with the graphic contributions of Vázquez Díaz in the magazine Contemporânea, the painter would work in Ilustraçao and in the sole number of the magazine Conímbriga. On the other hand his drawings (in this case, the head of the bullfighter El Gallo) illustrated the book of Rogelio García Pérez, Spanish critic on the Diario de Lisboa and bullfight reporter, titled Vaya por ustedes!, published in Lisbon in 1924 and a reproduction of the canvas El Cartujo was reproduced in the novel by Manuel Ribeiro “A Madona do convento” published in Lisbon in 1923 within the Collection “Novela Sucesso”.

12 Anonymous, “A exposição do joven Almada Negreiros. A proxima exposiçao dos humoristas portuguezes e hespanhoes”, A Capital, Lisbon, 27 May 1920, pg. 1 and Anonymous, “Arte. A Exposiçao dos Humoristas — Portuguezes e Espanhoes. Uma nota interesantísima no nosso meio artistico”, A Capital, Lisbon, 1 July 1920, pg. 2.

13 O. M. “Ainda sobre Vasquez Diaz”, Contemporânea, vol. II, n. 5, Lisbon, November 1922, pg. 2 14 Anonymous, “O pintor Vazquez Díaz”, A Pátria, Lisbon, 23 September 1922.

15 For the occasion the painter had presented two canvas El cartujo and El abogado Enríquez.

16 Silvio Lago, “La Exposición Nacional. El retrato y el cuadro de género”, La Esfera, Madrid, Year IX, n. 441, 17 June 1922.

17 E. G. Khiel, “De Arte. Exposición Vázquez Díaz Eva Aggerholm”, El Liberal, Madrid, 3 April 1921.

18 “Notas de Arte. La exposición Vázquez Díaz”, La Voz de Guipúzcoa, San Sebastián, 22 September 1916.

19 C. of the B: “La Exposición de Vázquez Díaz”, in Hermes, Bilbao, March 1920.

20 The tribute was promoted by the magazine Ultra and the organizing committee was formed

by Delaunay, Barradas, Iturrino, Salazar, Mantecón, Abril, Reyes, H. Rivas, Rivas-Paneda, Ciria and de Torre. Among the people who atended were: the Delaunays, Díaz Canedo, Alcántara, Maeztu, José Francés, Margarita Nelken, Bacarisse, Winthuysen, Falla, Arizmendi, Hermosos, Angel Ferrant, J. Enríquez, Rivas (J. and H.), Ibarra and de Torre, hmong others, apart from counting with the presence of the Association of Basque Artists, Juan Ramón Jiménez, Gómez Carrillo, Blasco Ibáñez, etc. See: Anonymous, “Banquete en Honor a Vázquez Díaz y Eva Aggerholm”, ABC, Madrid, 18 May 1921, Anonymous, “Banquete en homenaje a Vázquez Díaz y a Eva Aggerholm”, La Voz, Madrid, 9 May 1921 and Anonymous, “Banquete a Eva Aggerholm y Vázquez Díaz”, El Sol, Madrid, 15 May 1921.

21 Joseph Pla, “De arte y literatura. Exposición Vázquez Díaz”, La Publicidad, Barcelona, December 1921.

22 Op. Cit: Anonymous, “O pintor Vazquez Díaz”, A Patria, Lisbon, 23 September 1922.

23 Norberto de Araujo “Arte Hespanhola. Vasquez Dias e a sua exposiçao de pintura e desenho”, Diario de Lisboa, 12 January 1923.

24 Anonymous, “Exposições de pintura — Do pintor espanhol Vázquez Díaz, no salão da Ilustração”, Ilustração Portuguesa, Lisboa, 13 January 1923, pg. 42.

25 Ibid.

26 Anonymous, “Artistas que nos visitam. O pintor Vasquez Díaz”, Diario de Lisboa, 20 September 1922, pg. 5.

27 Op. Cit: Anonymous, “Vida pensinsular. A Arte e a Politica. De Espanha falam da aproximaçao com Portugal atravez das palavras de D. Vasquez Diaz, pintor e D. Fernandez Barron, deputado”, A Pátria, Lisbon, 28 September 1922, pg. 1.

Ibid.

Anonymous, “Arte. Exposiçao de pintura española”, Diário de Notícias, Lisbon, 26 September 1922.

30 Anonymous, “Vasques Díaz. Un pintor espanhol em Lisboa”, O Mundo, Lisbon, 29 September de 1922.

31 El Heraldo de Madrid (Anonymous, “Exposición Vázquez Díaz”, 9 January 1923) announces that the exhibition opened on 9 January, at the same time that the ABC (Madrid, 10 January 1923, pg. 19) and La Correspondencia de España (Madrid, 10 January 1923, pg. 2) informed that it had occurred on the 10th. However, the exhibition is not officially opened until the 12, according to what is stated in Diário de Lisboa (Norberto de Araujo “Arte Hespanhola. Vasquez Dias e a sua exposiçao de pintura e desenho”, 12 January 1923), Anonymous, “Exposição Vasquez Dias”, A Capital, Lisbon, 11 January 1923 and the Ilustração Portuguesa, n. 883, 20 January 1923, pg. 77, which reproduces a photograph of the opening.

32 This daily dedicates important reviews in 13 January 1923, pg. 42 and 20 January 1923, pg. 77.

33 Anonymous, “Notas varias de Portugal”, ABC, Madrid, 14 January 1923 and Anonymous, “Un gran éxito de Vázquez Díaz en Lisboa”, El Heraldo de Madrid, 13 January 1923, pg. 1.

34 Anonymous, “Arte y Artistas. Un gran triunfo de Vázquez Díaz”, ABC, Madrid, 18 January 1923, pg. 15.

35 Anonymous “A Pintura Española. Azorin e Vasquez Díaz”, Diário de Lisboa, 11 January 1923, pg. 3.

36 Mercedes Blasco, “Arte. Vasquez Díaz e seus quadros”, A Capital, Lisbon, 13 January 1923, pg. 3 37 Op. Cit: Reynaldo Ferreira, “Vázquez Díaz en Portugal”, La Esfera, Madrid, 7 April 1923, pg. 10. This image was reproduced also by the daily ABC, Madrid, 1 February 1922, pg. 4 and the daily La Voz echoed the news in Anonymous, “En Portugal. La exposición de Vázquez Díaz”, La Voz, Madrid, 26 January 1923, pg. 2 38 Anonymous, “Arte e artistas”, Ilustração Portuguesa, Lisbon, 3 February. 1923, pg. 42.

39 Op. Cit. Reynaldo Ferreira “Vázquez Díaz en Portugal”, La Esfera, Madrid, 7 April 1923, n.

483, pg. 10.

40 Anonymous, “José Pacheco. Um jantar de homenagem ao Director da Contemporánea”, A Capital, Lisbon, 11 January 1923, pg. 1 and 13 January 1923, pg. 1.

41 Anonymous, “Banquete de confraternización hispanolusitana”, La Correspondencia de España, Madrid, 15 January 1923, pg. 1.

42 The importance of this event as an affirmation of the culturas ties between Spain and Portugal was also echoed in El Heraldo de Madrid (Anonymous, “Los intelectuales españoles y portugueses”, El Heraldo de Madrid, 15 January 1923, pg. 3) and, broadly, in the daily from Madrid El Sol that even attributed a major protagonism to this approximation. See: Alejo Carrera, “Homenaje a un periodista en Lisboa”, El Sol, Madrid, 16 January 1923, pg. 8.

43 The magazine De Teatro that in the number 5, together with Almada Negreiros, presents Vázquez Díaz as one of its co-workers, reproduces a portrait that our artist had done of Pacheco.

44 Anonymous, “Na Garrett. José Pacheco. The tribute dinner to the illustrious director of Contemporânea was extremely interesting”, A Capital, Lisbon, 16 January 1923, pg. 3.

45 Anonymous, “Notas varias de Portugal”, ABC, Madrid, 26 January 1923 pg. 19, Anonymous, “Vázquez Díaz en Portugal”, La Voz, Madrid, 26 January 1923, pg. 6 and Anonymous, “El pintor Vázquez Díaz en Portugal”, El Heraldo de Madrid, 26 January 1923, pg. 3.

46 Ibid. Anonymous “El pintor Vázquez Díaz en Portugal”, El Heraldo de Madrid, 26 January 1923, pg. 3.

47 Alexandre d’Aragão Cabral, “La exposición de pintura en el Hotel Avenida. Impresionies”, Diário de Lisboa, February 1923, Victorio Nemesio, “Vázquez Díaz”, Academia, Coimbra, 22 February 1923 pg. 2 and from the same author, “Vázquez Díaz en Coimbra”, O Século, Lisbon, February 1923.

48 Anonymous, “Portugal. La Exposición Vázquez Díaz”, El Imparcial, Madrid, 21 February 1923, pg. 2 and Anonymous, “Notas várias de Portugal”, ABC, Madrid, 21 February 1923, pg. 18.

49 Guilherme Filipe, “Arte. O pintor Vázquez Díaz. A sua exposição em Coimbra”, A Cidade, Coimbra, 7 February 1923, pg. 3.

50 The date of opening that is given by the daily O Comércio do Porto, (“Exposição Vasquez Días”, 20 February 1923, pg. 2), that reviews ir in the following days: 22 February 1923, pgs. 2 and 25 February 1923, pg. 2.

51 Anonymous, “Inauguración oficial de la exposición de Vázquez Díaz en Oporto”, La Correspondencia de España, Madrid, 26 February 1923, pg. 1, Anonymous “Vázquez Díaz, en Oporto”, La Voz, Madrid, 26 February 1923, pg. 5, Anonymous, “Exposición de cuadros de Vázquez Díaz en Oporto”, El Heraldo de Madrid, 26 February 1926, pg. 6 and José Francés, “Memoranda”, El Año Artístico, Madrid, March 1923. pg. 52 52 Anonymous, “Vázquez Díaz en Oporto”, ABC, Madrid, 3 March 1923, pg. 12.

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53 A. Rocha, “Una exposição”, Oporto, February 1923; Anonymous, “Pintor Vázquez Díaz”, O Debate, Aveiro, March 1923; A de Lacerda, “Una exposiçao de Vázquez Díaz en la Sociedad de Bellas Artes”, Oporto, February 1923; C. Santos, “Vento de Hespanha”, Oporto, March 1923 and V. Nemesio, “Grandes de España o Condes de Romanotes”, Diário de Lisboa, May 1923.

54 Carlos Santos, “Crónica do belo. Vento de Espanha (Tomás Téran and Vázquez Díaz)”, O Comércio do Porto, 6 March 1923, pg. 1 and, from the same author, “Intercâmbio luso-espanhol”, O Comércio do Porto, 13 March 1923, pg. 1.

55 Nuevo Mundo, n. 1538, Madrid, 13 July 1923, pg. 11.

56 Anonymous, “Muerte de un gran poeta portugués”, La Esfera, n.497, Madrid, 14 July 1923, pg. 18.

57 Anonymous, “Arte y Artistas. Los triunfos de Vázquez Díaz en Portugal”, La Correspondencia de España, Madrid, 24 February 1923, pg. 6.

58 Norberto de Araujo “Arte Hespanhola. Vasquez Dias e a sua exposiçao de pintura e desenho”, Diário de Lisboa, 12 January 1923.

59 This is noted by Falcão Machado in “Exposição de pintura Vázquez Díaz”, O Despertar — Bi-semanário Republicano, Coimbra, 17 February 1923, pg. 2.

60 See Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil, Ed. Robert Laffon, Paris, 1978, pg. 71.

61 Eugenio Carmona: Catálogo de la exposición La Generación del 14. Entre el Novecentismo y la Vanguardia, 1906-1926, Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid, from 26 April to 16 June 2002. pg. 63.

62 Op. Cit. Anonymous, “O pintor Vazquez Díaz”, A Patria, 23 September 1922.

63 See Jaime Brihuega, “En la templada fábrica de sueños. Vázquez Díaz entre 1923 y 1939.

Tres argumentos para un reflexión crítica” in the catalogue of the exhibition Daniel Vázquez Díaz (1882-1969), (commissioners Jaime Brihuega Sierra and Isabel García García), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía from 2 November 2004 to 29 May 2005; Museo de Bellas Artes de Bilbao, from 21 February to 29 May 2005.pg. 59.

64 Isabel García García “Arte español del primer cuarto del siglo XX entre lo moderno y lo ultramoderno: la cristalización de un término” en Orígenes de las vanguardias artísticas en Madrid (1909-1922), original doctoral thesis, argued at Universidad Complutense in Madrid in 1998 and (from the same author) “Moderno y Ultramoderno”, in the catalogue of the exhibition Ismos, arte de vanguadia en Europa (1910-1939), Galería Guillermo de Osma, Madrid, 2000.

65 Anonymous, “Vida pensinsular. A Arte e a Politica. De Espanha falam da aproximaçao com Portugal atravez das palavras de D. Vasquez Diaz, pintor e D. Fernandez Barron, deputado”, A Pátria, Lisbon, 28 September 1922, pg. 1.

66 Vitorino Nemésio, “Sobre a pintura de Vázquez Díaz”, Conímbriga, Revista Mensal de Arte, Letras, Ciências e Crítica, n.º 1, Coimbra, 17 March 1923, pg. 21.

67 Op. Cit.: Jaime Brihuega, “En la templada fábrica de sueños. Vázquez Díaz entre 1923 y 1939. Tres argumentos para un reflexión crítica” in the catalogue of the exhibition Daniel Vázquez Díaz (1882-1969).

68 “Nú·, Contemporânea, n. 6, Lisbon, December 1922 69 N. 264 from the original catalogue. Caricature published in the section from Aguirre “Nota humorística del segundo salón de Otoño”, La Gaceta de Bellas Artes, n. 178, Madrid, 15 October 1921.

70 N. 572 from the original catalogue. Caricature reproduced by J. Xandaró in “La exposición en caricatura”, La Gaceta de Bellas Artes, Madrid, 21 May 1922.

71 Op. Cit. Anonymous, “Artistas que nos visitam. O pintor Vasquez Díaz”, Diário de Lisboa, 20 September 1922, pg. 5.

72 Op. Cit: Anonymous, “Vida pensinsular. A Arte e a Politica. De Espanha falam da aproximaçao com Portugal atravez das palavras de D. Vasquez Diaz, pintor e D. Fernandez Barron, deputado”, A Pátria, 28 September 1922, pg. 1 73 Op. Cit.: Anonymous, “Artistas que nos visitam. O pintor Vasquez Díaz”, Diário de Lisboa, 20 September 1922, pg. 5.

74 Op. Cit.: Falcão Machado, “Exposição de pintura Vázquez Díaz”, O Despertar, Bi-semanário Republicano, Coimbra, 17 February 1923, pg. 2.

75 Op. Cit: Anonymous, “Artistas que nos visitam. O pintor Vasquez Díaz”, Diário de Lisboa, 20 September 1922, pg. 5.

76 Op. Cit.: Anonymous, “Vida pensinsular. A Arte e a Politica. De Espanha falam da aproximaçao com Portugal atravez das palavras de D. Vasquez Diaz, pintor e D. Fernandez Barron, deputado”, A Pátria, 28 September 1922, pg. 1 77 The exhibition of Almada Negreiros in Madrid was organized by the La Gaceta Literaria in he halls od the Iberian and American Union. The inscription was taken from the article by Antonio Espina “Almada Negreiros”, La Gaceta Literaria, Madrid, 1 July 1927, pg. 5. The portrait of Almada

by Vázquez Díaz that had been reproduced in the magazine Contemporânea in 1922, appears again in the La Gaceta Literaria, Madrid, 11 February 1927, pg. 5.

78 Isabel García García, “Asomarse al calidoscopio. Vázquez Díaz entre 1904 y 1924” in the catalogue of the exhibition Daniel Vázquez Díaz (1882-1969), Op. Cit. pg. 47.

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79 Gathered by Ángel Benito in “Poema del Descubrimiento. Los frescos de Vázquez Díaz en el Monasterio de Santa María de la Rábida”, in the catalogue of the exhibition Poema del Descubrimiento. Los bocetos de Santa María de la Rábida, Caja de Ahorros de Jerez, Monte de Piedad and Caja de Ahorros from Huelva and Sevilla, 1990, pg. 125 80 Op. Cit. O. M. “Ainda sobre Vázquez Díaz”, Contemporânea, vol. II, n.5, Lisbon, November 1922.

81 Anonymous, “Vasquez Diaz”, A Pátria, 30 September 1922.

82 Op. Cit. Anonymous, “Vida pensinsular. A Arte e a Politica. De Espanha falam da aproximaçao com Portugal atravez das palavras de D. Vasquez Diaz, pintor e D. Fernandez Barron, deputado”, A Pátria, Lisbon, 28 September 1922, pg. 1.

83 Marqués de Lozoya, Historia del Arte Hispánico, quoting Ángel Benito in “Poema del Descubrimiento. Los frescos de Vázquez Díaz en el Monasterio de Santa María de la Rábida”, in the catalogue of the exhibition Poema del Descubrimiento. Los bocetos de Santa maría de la Rábida, Op. Cit, pg. 128.

84 A. Hernández Catá, “Naufragio”, Ilustração, n. 63, Lisbon, 1 August 1928, pg. 19.

85 Ariel, “Literatura espano-americana. Leopoldo Lugones”, Ilustração, n.74, Lisbon, 16 January 1929, pg. 20 86 T. N. “A morte de um grande escultor francês Emilio Bourdelle”, Ilustração, n. 92, Lisbon, 16 October 1929, pgs. 22-24 87 Novais Teixeira, “A Pintura Moderna española. Daniel Vasquez Díaz”, Ilustração, n. 99, Lisbon, 1 February 1930, pgs. 28-30.

88 The author includes a drawing from the city from Extremadura in his “Estampas Ibéricas”, also called “Pueblos de los conquistadores”, that the ABC will publish throughout 1928.

89 Thus he made it public when he included in the exhibition that was held in the Palace of the Libraries and the Museumsbetween the 20 and 31 May 1927 the drawing El navegante y el monje, reproduced in the magazine Blanco y Negro, Madrid, 12 June 1927.

90 Handwritten note by the painter with the title “Nazaret”. Private Archive, Madrid.

91 A pencilled portrait and an oil study, of the portrait that Vázquez Díaz did to Carmona in 1941 is still kept, as well as a photograph which captures the moment of Carmona posing for it. Private Archive, Madrid.

92 Finally Vázquez Díaz made the scientist a magnificent oil portrait which he sent to the National Exhibition of Fine Arts in 1945.

93 Anonymous, “O pintor Vasquez (sic) Díaz vai a expôr no estudio do S.P.N. os bocetos da decoraçao de la Rabida”, Diário de Lisboa, 15 January 1941.

94 F. “Vasquez Dias (sic) mestre dos modernistas”, República, Lisbon, 20 January 1941.

MEMORIES OF VÁZQUEZ DÍAZ José Luís Porfírio

Memory is not a straight line either in space or time, it is an Ariadne’s thread in the labyrinth between affections and facts, living from sudden illuminations, from dreams, from the apparently involuntary register of the five senses and other more for which we do not have the right name; even so the memories of my Father and His relationship with D. Daniel, were always like this, and his name always appeared, first in his mouth and then in our conversations about a mythic Madrid that only existed in a place made of enchanted recollections, appealing jokes from atelier, and projects that the destiny, engaged in wars and repressions, did not fulfil.Thus I grab the string of memory from where I can, from one end perhaps, in this case from the National Museum of Ancient Art where I worked at the time of the change of century; it was then that, due to the mediation of my friend Antonio Franco Domínguez, director of MEIAC (Badajoz), I became acquainted with D. Carmelo Solis Rodríguez, a priest from the same city, an erudite musicologist and a profound connoisseur of the work of another son of Badajoz, Luis de Morales el Divino. It was precisely that painter who gathered us in the project of an exhibition that took place in the Cathedral of Badajoz and, then, in Lisbon; we were strolling around the museum and, immediately after the mandatory visit to the Pannels of St. Vicente, D. Carmelo looked meditatively at me and asked “Porfírio? Porfírio? Are you related to the Painter Ventura Porfírio whom I saw some years ago painting a large mural in Castelo de Vide?” When he knew it was my Father he instantly embraced me and immediately informed that my Father was “much more handsome than you”, we both laugh and there started a pleasant friendship that, unfortunately, life did not enable to last longer. Soon the conversation changed to Vázquez Díaz, his presence and his influence on the murals of Castelo de Vide and on the conversation which, on that matter, I had with my Father and, then and there, I also remembered another conversation, long ago, with my Father and the joy which that recollection provoked on him: “You know, a Spanish priest

came by and like this a lot, the guy had eye and identified at once the mark of D. Daniel” these were, more or less, his words full of joy.The murals for the Noble Hall of the City Hall of Castelo de Vide are, themselves, an exercise of memory which becomes present and is renewed; made between 1983 and 1989, terminated when the painter was already in his eighties, they form the intentional closure of a work which recovers and reassumes the foundational influences, putting within brackets long years of formal experiences a lot different and, besides, traceable in many details of that final work. These were not the first works which Ventura Porfírio made on his return to his homeland, in 1973, after a retirement in part due to the death of Maria Benedita, his Wife. From 1974 onwards, when accepting, along with other good men from his Municipality, a place in the Administrative Committee of the City Hall’s executive, having has posts the construction, the arborisation and the library, it is under that condition that he intervenes with decorative paintings on Murals in the space formerly occupied by the Municipal library; with geometric works in the line of many experiences that he had been making around 1958-59. The conception of the works for the campaign of the Noble Hall is totally different, for the reutilisation of the drawings of the thirties and for assuming, expressively and deliberately, on the Mural Maternity the inherence of his times in Madrid.Ventura Porfírio, I always say that, is a painter from the Oporto and Madrid; from the Oporto where he studied and from the Madrid which was already a travelling and study objective before the grant which, in 1935, opened him the doors of the atelier of Vázquez Díaz. Madrid was the city to which he would always return, coming from Paris, to where he then followed, to the point of having travelled on the last train Madrid-Lisbon exactly on the day before the bursting of the Spanish Civil War. Paris and Brussels were places of several great friendships and encounters with the paintings of others, Cézanne in Paris, Permeke and Ensor in Brussels; however, even in those elective affinities memories of vázquez díaz |

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one can sense a line of taste that comes from far back. That line would mark, after the return to Portugal, more than fifty years of works, notwithstanding the interruptions, the restarts, as well as the various experiments accomplished, and it is continually perceptible, in the landscapes, in the portraits, as well as in the long abstract experimentation, more specifically between 1959 and 1967. “To create a space is to people it with bodies, humanise it with faces” I wrote (Expresso, 291-2005), after a grateful visit to the exhibition of Vázquez Díaz at the Reina Sofia Museum; the three portraits of Ventura Porfírio in this expo obey to the same principle in three different directions: — Eva Aggerholm, the Master’s Wife, apparently the more amiable of these paintings, is a study of composition and the white, that sum of colours so difficult to name, so present in the Alentejo, birthplace of the painter, as repeatedly admired in the work of Vázquez Díaz; — Pepe Caballero, the colleague from the atelier and lifetime friend, with the Uniform of the Barrack of García Lorca, a constructive exercise of articulation of geometric plans, human figure, also including some significant quotations, such as the reference to Lorca’s poetry and the drawing which Pepe executes and is preserved as far as today; — An old woman from Atocha, started in Madrid and finished in Paris, for which my Mother posed many times, (do not be mistaken, she was extremely beautiful), and which constitutes a clear expressive inflexion, when non expressionist, in the work of de Ventura Porfírio, a dimension that the Belgian stay would accentuate.

About D. Daniel I recall, apart from the work which I came to know already as a grown man, a gigantic and tender figure with the same Basque hat, which my Father always used. My first travels outside Portugal with my Parents were always to Madrid to meet a past which is my personal pre-history and which never abandons me every time I go there, a place of myth and memory and forever a place of a lot of painting, varied and very good, where many times, as an art critic I have the notion of prolonging the eyes that were born many years before my own birth.

I now return to the beginning of this memory exercise, recalling the joy of my Father when he was recognized as a disciple of Vázquez Díaz in a small village of Alentejo by a neighbour from Badajoz, that joy has marked the conscience of a cycle which was closing in a painting that, finally, while occupying a public place of the democratic power, fulfilled a destiny promised a long time before.

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| josé luís porfírio

THE GENERATION OF ’27 AND THE SECOND PORTUGUESE VANGUARD António Apolinário Lourenço

The essential fact currently recognized is the marked continental nature of Spain, heavy and massive, as opposed to the Portuguese insularity, caused by the physical and moral phenomenon of Oceanism and consolidated by our hydro-orographic system which established our natural borders, completed the desintegration of the central Iberian territory, and finally gave us an autonomous and atopic racial and political configuration (Mello, 1922:1).

nations (or their nonexistence) depending on the mother tongue of the observer. This same debate started in the 19th century would characterize after 1927 the relations between the two most important magazines of the Second Modernism or Second Vanguard (once again according to the linguistic perspective). These two post-vanguard magazines appeared in that same year: La Gaceta Literaria, on January 01, 1927; and Presença, in March. We can recognize in both publishings an attempt to pay homage to figures associated to the first vanguard movements who had been invited to collaborate with them, as is the case of Fernando Pessoa in Presença and Ramón Gómez de la Serna in Gaceta. Moreover, both magazines display a strong tendency to reconcile avant-garde features with the national and European cultural and literary tradition.

It is worth referring to the main points of the leading articles of the first issue of the magazines. On one hand, they provide crucial information about the characteristics of each magazine. On the other hand, they help understand the reasons why at first these magazines were close to each other eventually becoming irreversibly apart.

The article that opens La Gaceta was written by the essayist José Ortega y Gasset, who belongs to a generation that precedes the Generation of 27, the Novecentista. Thus, the Spanish magazine displays an esthetic openness that the magazine from Coimbra does not have.

Such openness is equally reassured on the first page in “Salutación”: “¡Compañeros de letras: escritores, editores, lectores! ¡Salud! Y ayuda. ¡Fe! Y esfuerzo. ¡No abandonarnos diciéndonos adiós desde el puerto!

Embarcad! Cabemos todos” (Brothers of letters: writers, publishers, readers! Cheers! And help! Faith! And strength. Let us not abandon ourselves saying farewell from the harbour! Get onboard! We all fit in.)

In fact, La Gaceta Literaria aimed to be more than just a magazine, but a literary journal, a “periódico de las letras” (a periodical of letters).

As Ortega explains, a journal of letters should be above all a journal:

The opinions presented here are quite representative of the conflicting points of view on the cultural relations between the two Iberian

deberá mirar la literatura desde fuera, como hecho, e informarnos so-

Published in October 1922, the fourth issue (volume II) of the Contemporânea magazine started with an article, “Nós e a Espanha” (We and Spain), where Oliveira Mouta (identified by the initials O.M.), the main writer of this modernist publication, expressed some concerns with the fact that this magazine seemed to be subordinate to Spain: Some friends came from Oporto and Coimbra to ask us to change this attitude. (They said that) we and one of the main periodicals of Portugal had been deceived and that although we were sincere, we helped with the game of an anonymous entity which hopes to win.

But facts, proof, arguments are needed: some signs, at least (Mouta, 1922).

In that same issue, there were two truly contradictory texts about the Portuguese-Spanish relations. While Eduíno de Mora, a diplomat of the Cuban Embassy, regretted that Spain and Portugal remained “vueltas de espaldas” (back to back) and suggested that all nations of Iberian languages should unite in one «unión racial» (racial union) (Mora, 1922: 16), Martinho Nobre de Melo, a former Portuguese minister, proposed in a six-page article that Portugal and Spain had virtually nothing in common:

A diferencia del libro y la revista, que son la literatura haciéndose,

the generation of ’27 and the second portuguese vanguard |

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bre sus vicisitudes, describirnos la densa pululación de ideas, obras y personas, dibujar las grandes líneas de la jerarquía literaria siempre cambiante, pero siempre existente (Ortega y Gasset, 1927).

(Different from the book and the magazine, which are literature in the making, it shall look at literature from the outside, as a fact, and tell us about its vicissitudes, describe the dense blossoming of ideas, works and people, draw the great lines of the ever changing but always present literary hierarchy)

And as it does not aim to be just another forum of an esthetic movement “en que un nuevo equipo lírico empuja hacia una meta alucinada el balón de su programa particular” (in which a new lyrical team pushes forward the baloon of its particular programme to a hallucinating target) (ibidem), according to Ortega, the Gaceta must follow the opposite path of the one usually proposed by the literary magazines: “Excluir toda exclusión, contar con la integridad del orbe literario español y sus espacios afines — como hace el periódico, que no comienza mutilando la sociedad para hablar sólo de un rincón” (Exclude all exclusion, regarding the integrity of the Spanish literary sphere and its spaces — as does the periodical, which does not start by mutilating society so as to talk about just one location) (ibidem).

It should be noted that in spite of its expanded horizons (the Gaceta did not just want to be a journal of arts and letters as it also dealt with social and political matters), the magazine founded by Ernesto Giménez Caballero is seen today as the publishing that established the “Generation of 27”, a name which is derived from the association of the generational group of which García Lorca, Cernuda, Salinas and Alberti were part, to the Gaceta Literaria and to the celebrations of the third centennial of the death of Luis de Góngora in 1927.

As far as Presença is concerned, although it graphically had the shape of a journal, it clearly emerges as the forum of a group through José Régio’s manifesto “Literatura viva” (Literature alive). Régio encapsulates the poetics of Presença in three keywords: originality, sincerity and personality: “In art, whatever is original is alive. Whatever comes from the most unblemished, most truthful, innermost part of any artistic personality is original. The first condition of any live work is to have personality and be loyal to it” (Régio, 1927).

There is, however, another important aspect that distinguishes the two publishings. Besides rejecting being the work of a group, La Gaceta Literaria wants to be Iberian: American: International (this is its subtitle), a transnational publishing organized around the Iberian culture and languages and able to overcome the usual parochialism of Hispanic letters: “Si Madrid, Barcelona, Lisboa, Buenos Aires llegan,

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| antónio apolinário lourenço

en efecto, a sentirse barrios de una gigante urbe de las letras, neutralizarán mutuamente sus provincialidades íntimas y vivirán y trabajarán con radio ecuménico” (Ortega y Gasset, 1927) (If Madrid, Barcelona, Lisboa, Buenos Aires can actually feel as districts of a huge city of letters, they will mutually neutralize their intimate parochialism and will live and work within an ecumenic range).

The first issues of the magazines indicated a cultural openness to the neighbouring country never seen before. In the very first issue of the Gaceta (January 01, 1927) there was an article in Portuguese by João de Castro Osório: “A esperança lusíada e a fraternidade ibérica” (The Portuguese hope and the Iberian fraternity); in the second issue (January 15, 1927), also in Portuguese, Eugénio de Castro, the most appreciated Portuguese writer in Spain at that time, introduced one of the least known perspectives of the author of Uma família inglesa (An English family): “Júlio Dinis, poet”; in the third issue (February 01, 1927), the readers of the Gaceta were for the first time, and twice, introduced to the Portuguese First Vanguard, through a poem by Almada Negreiros Fly, shawl, swallow through the ball, it’s life unwell, and the chapel under the moonlight […] and an article by Ramón Gómez de la Serna, “El alma de Almada” (Almada’s soul), about this poet and painter who had been a member of the founding group of the magazine Orpheu. The tribute to Almada Negreiros also included two drawings of himself, one of them a selfportrait, and the other a portrait of the author of Nome de Guerra (Name of War) by the Spanish painter Vázquez Díaz1.

The third issue of the Madridian magazine also included a short note by Enrique Lafuente about the appearance of the translation of História da civilização ibérica (History of Iberian Civilization) by José Albiñana Mompó, where the book by Oliveira Martins was hailed as “afirmación clara y fuerte de la profunda solidaridad peninsular” (a clear and strong statement of the profound peninsular solidarity) (Lafuente, 1927).

The following numbers of the Gaceta Literaria continued to include Portuguese issues (literary criticism, drawings and caricatures of

writers; the “Postais de Lisboa” (Lisbon Postcards), by Miguel Osório de Castro), though clearly in a subordinate condition to the space devoted to Spanish letters. One exception is the issue 45 (November 01, 1928) dedicated to the “Exposición del Libro Portugués” (Portuguese Book Exhibition) organized by the Gaceta and which took place at the Spanish National Library.

In the first issue of Presença (March 10, 1927), besides the leading article by Régio referred above, an article by João Gaspar Simões, “Contemporâneos espanhóis: Pío Baroja” (Contemporary Spaniards: Pío Baroja), was also given some prominence. This quite long article continued in the next two issues of the magazine and complemented the article by Régio, “Literatura viva” (Literature alive), as a kind of practical exercises. While José Régio suggested that in order to be alive, literature should be original, sincere and personal, Gaspar Simões identified in the work of the author of El árbol de la ciencia (The Tree of Knowledge) its originality, sincerity and personality: Never before, as when I met the work of this writer, I had felt so close to a primitive soul, as naive as Dostoievski’s Idiot. The purity of

and in the following two issues, as the author of the article “Pequeños teoremas literarios” (Short literary theorems).

Spanish plastic arts were also part of Presença in texts of varying length dedicated to artists such as Mateo Hernández and Picasso —

by Diogo Macedo, in issues number 7 (November 08, 1927) and 1415 (July 23, 1928) — or Solana, Regoyos, Ucelay and Vázquez Díaz (by Guilherme Filipe, no. 6, of July 18, 1927).

In issue no. 16 (November, 1928), João Gaspar Simões once more gave prominence to a Spanish author. This time he chose José Ortega y Gasset, who had released in that year the second edition of La deshumanización del arte (The Dehumanization of art), first published in 1925. Considered a reference text on modern art about the process of intellectualization of art and the resulting conflict with the bourgeois audience, Simões’ disagreement with the central thesis of the essay is quite strong and helps understand the reservations put by Eduardo Lourenço to the idea that the Presença movement could be understood as a continuity of the Orphic modernism2. In other words, Gaspar Simões does not identify himself with the Orteguian conception that modern art is a dehumanized art:

his personality and sincerity of his ideas, though absurd they may seem to us, bring forth such a human and virtuous element that

I do know there was Cubism; that Valéry lives; that Picasso lives

numb our critical reaction and settle on us at least when we first en-

on, against everything. But none of these hinders. The intelectualism

counter them (Simões, 1927).

of these artists is still the expression of an intense humanism. Their escape from the human, from the real, is still a means of surrendering

While in the second issue of Presença, in the article “Classicismo e Modernismo” (Classicism and Modernism), the author of Poemas de Deus e do Diabo (Poems of God and the Devil) did not recognize any incompatibility among Classicism, Romanticism and Modernism, João Gaspar Simões not only perceived the “perfect ‘Modernism’” of the Barojian novel (in the “dynamism of his novels”, in the “synthetic process of the narrative”, in the “cinematographic behaviour of his characters” and in the “reduction to dialogical events of at least a third of the action”) but he also identified “a superlative Romantic background, as well as an apparently classical expressiveness” in the works of the Basque writer.

Without calling into question Baroja’s quality, it seems that Gaspar Simões may not have understood that there was no esthetic coincidence between the Spanish Modernism and the Portuguese Modernism (regardless of the depth of reform of the Spanish novel carried out by the Generation of 98). On the other hand, we should not disregard the fact that D. Pío is present in the first three issues of the Gaceta Literaria: in the first issue, in the title of an article by Giménez Caballero, “Las manos en la literatura: Pío Baroja, ingeniero de sus novelas” (The hands in literature: Pío Baroja, engineer of his novels),

to their own selves, of turning to the tragic and dangerous conquest of their most intimate and essential humanity (Simões, 1928).

The interaction between Presença and Gaceta can be seen in many other instances, such as the significant publicantion of a note on the last page of the sixth issue of the magazine from Combra (July 18th, 1927) about the celebrations of the already mentioned Third Centennial of Góngora’s death (the magazine by Giménez Caballero had dedicated its issue 11 — June 1st, 1927 — to the Baroque author, who had not had official celebrations. In the anonymous note in Presença, the author of Soledades is introduced as a precursor of Symbolism, of pure poetry, and of several authors belonging to the latest Spanish literary generations: In Spain, Ramón Jiménez, Gerardo Diego, Rafael Alberti, García Lorca, Prados, among others, renew the Gongorian traditions in poetry, while Valle-Inclán and Gabriel Miró do the same in prose. Giménez Caballero may also be considered of Gongorian roots, due to the euphemism of his style and the culteranist overtones of his essays.

the generation of ’27 and the second portuguese vanguard |

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However, it would take a while until Presença included an extensive article dedicated to an author associated with the “Generation of ‘27”, which would happen in September-November, 1929 (no. 22), with an article by Adolfo Casais Monteiro about Benjamín Jarrnés.

Not by chance, Jarnés was one of the main colaborators of Gaceta Literaria and, even less of a chance, the article had as an epigraph an excerpt of a text by the director of this magazine about Benjamín Jarnés.

But the truth is that at this moment the relations between the two magazines were somewhat cold, on the verge of becoming a fierce dispute. In spite of that, the article by Casais Monteiro, who would soon become a member of the directive board of the Portuguese magazine, is quite revealing of the irregular nature of the confrontation between Gaceta and Presença, which would disintegrate completely when the editing department of Presença realized the political scope of the Gaceta Literaria in Portugal: Until recently, the modern Spanish literature was for me a misty landscape: as usual as with almost all of the Portuguese, who firstly open — and sometimes the only time! — the eyes to the brightness of France, I remained blind and ignorant about Spain; and not just about the modern Spain: because about the past Spain I can say the same (Monteiro, 1929).

In spite of the positive critical analysis of the work by Jarnés, the esthetic confrontations are inevitably French: “To a criticism which feeds itself on commonplace and easy (though wrong) definitions, Jarnés’ writings are called difficult. Proust is difficult. Valéry is difficult.

Giraudoux is difficult” (ibidem).

In fact, the relations between Gaceta and Presença had been quite friendly until the end of 2008. But in its issue no. 49, published in the first day of 1929, the magazine from Madrid commemorated its third year of existence with three supplements, the Gacetas Americana, Catalana, and Portuguesa (the American, Catalan and Portuguese Gacetas), specifying that the two last ones were dedicated to the “peninsular cultures” which lived in close proximity with the “central, Castillian” culture. In this context, central did not have just a mere geographical sense. It was no novelty to affirm the supremacy of the Spanish culture over the sister cultures. An article published in no. 8, with no signature, but written by Guillermo de Torre (historic Ultraist and secretary of Gaceta Literaria), entitled “Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica” (Madrid, intellectual meridian of Hispanic America), had provoked strong reactions from Hispanic American intellectuals, such as Jorge Luis Borges. However, Presença had understood that it was

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| antónio apolinário lourenço

not concerned with such matter and did not change its attitude towards Gaceta, until it became obvious that the magazine of Giménez Caballero also hoped that Madrid would be the intellectual meridian of the whole Iberian Peninsula.

After the first protest in no. 18 (January, 1929) in the form of a “Commentary” against the Gaceta Portuguesa, for placing Portugal in a situation similar to that of Catalonia and of Hispanic America, followed the taunts by António Madeira (Branquinho da Fonseca) in no. 23 (December, 1929): Poor Spaniards: they are happy: all are colour, noise, bulls and surface…

My grandparents, on the other hand, your masters, complained about yourselves…

We´re very different, that’s true.

However, deaf to these first protests, Giménez Caballero and the Gaceta continued their campaign for the Iberian cultural reunification accusing Presença in its no. 73 (the first of 1930) of only having eyes for France: “¡Cuánto tiempo habrá de pasar hasta que Portugal, el más joven Portugal descubra sus más viejas leyes internas, su soberbia peninsular, su genio ibérico, incapaz de malempeñarse y malvenderse!”

(How long will it take until Portugal, the youngest Portugal, discovers its oldest internal laws, its peninsular importance, its Iberian genius, incapable of giving up or selling itself off cheap!) (Giménez Caballero, 1930).

Because of that, the admonition in the Presença no. 24 (January, 1930) had a more serious tone: There is a misunderstanding between La Gaceta Literaria and Presença — patent in the article published by Giménez Caballero in the issue of January 1st of the current year. We thank Giménez Caballero for the opportunity he provides us with to correct it. The problem is as follows: certain nationalist ambitions of Caballero and perhaps of other Spaniards, — seem to have reached Portugal. And the dream of a re-Spanishised cultural Empire whose capital would be Madrid, and to which Portugal would belong, — seems to have fired the imagination of some of nuestros hermanos (our brothers).

A year later, this topic still annoyed Presença, as can be seen in its no. 30 (January-February, 1931), in an article by Pierre Hourcade (translated by João Gaspar Simões), published previously in the magazine Cahiers du Sud, in which the author defended the independence of Portuguese culture:

We should not hesitate to affirm that Portuguese poetry has never been a variant of Spanish poetry, that Iberia is a myth and that La Gaceta Literaria, in spite of the good intentions it might have, never was and never will be the organ of Portuguese modernism.

(Hourcade, 1931)

However, the Gaceta Portuguesa had taken its path. It was published regularly under António Ferro and Ferreira de Castro until the issue no. 53 (March 1st, 1929); in no. 55 (April 1st, 1929), the names of the directors no longer appeared; and from that time on it was part of La Gaceta Literaria on and off, usually including texts previously published at Presença. For this reason, the Portuguese names that appear in it are those of Presença, such as José Régio, João Gaspar Simões, Miguel Torga or Branquinho da Fonseca. The last Gaceta Portuguesa (no. 101102, of March 15th, 1931), published more than a year after the penultimate issue, brought an essay by Augusto da Costa.

In spite of the ups and downs in the relations between the two magazines, one could not say that the situation of almost total reciprocal ignorance between the literatures of the two largest peninsular languages has changed because the occasional approach between Gaceta and Presença had no public consequences. In the issue no. 26 of La Gaceta Literaria (January 15th, 1928), there was a “Conversación con Fidelino Figueiredo” (Conversation with Fidelino Figueiredo). When asked about the scope of the influence of the Spanish literature on the Portuguese one, the autor of Pirenne replied: “Small. Blasco Ibañez is still the most famous autor in Portugal.” However, António Ferro is referred to as a disciple of Ramón Gómez de la Serna, though three issues later (no. 29, March 1st, 1928), the former editor of Orpheu would consider it an exaggeration:

had become obvious. Because of that, the Second Republic brought in a short term the end of the magazine of Giménez Caballero. Presença3 continued for several years but the Luso-Spanish literary dialogue had practically ended on the pages of the Coimbra magazine. The obituaries of Unamuno and García Lorca published in June, 1937 (no. 49) had quite a political connotation, even though the former dean of Salamanca University was well known in Portugal.

In his “Presentation in Spain of the ‘presença’ movement” in 1977, David Mourão-Ferreira regretted that the two magazines and their generations, “although inhabiting on the same level” had not actually converged, having thus lost “fifty years ago, another chance of comparison, companionship and dialogue between the two great literatures of the Península” (Mourão-Ferreira, 1977: 59). According to Gaspar Simões, the lost opportunity was exclusively due to the excessive Castillianism of the Gaceta (cf. Simões, 1977: 125-126).

But the end of the Gaceta Literaria did not represent the end of the project of peninsular reconciliation of its director. In 1949, Ernesto Giménez Caballero joined Francisco Franco’s visit to Portugal to receive an honorary doctorate in Coimbra. For Giménez Caballero this visit was an excellent reason to write and publish a book entitled Amor a Portugal (Love for Portugal), as a sequel to other previously published books with similar objectives such as Amor a Cataluña, Amor a Méjico or Amor a Argentina, all of these part of the series “Genios de España” (Geniuses of Spain). Besides the demonstration, discovery or creation of equivalences and reciprocal influences, Giménez Caballero surprises us by revealing Franco’s Portuguese facet and the Spanish characteristics of the Portuguese Head of State: Mientras Salazar y Franco se abrazaban yo disparaba otra cuestión: “¿Quién es quién?” ¿Cuál el Portugués y cuál el Español?

He enronquecido a discutirlo tanto, a afirmarlo, a imponerlo,

Por sus rasgos enérgicos y su apellido vasco, el español parecía Salazar.

que hasta mi querido amigo Fidelino de Figueiredo, con quien con-

Por la suave y lírica bondad de rostro y su apellido portuguesísimo,

versé sobre él algunas veces, ha confundido mi admiración fervorosa,

parecía Franco el lusitano. (El mejor escultor del presente Portugal se

cada vez mayor, con una subordinación intelectual, que sería honrosa

llama Francisco Franco, y Juan Franco se llamó un Caudillo precur-

para mí, pero que no he visto.

sor del gran Portugal.) (Giménez Caballero, 1949: 16)

(I have got a sore throat from arguing so much, from stating and dic-

(While Salazar and Franco greeted each other, I would fire another

tating, that even my dear friend Fidelino de Figueiredo, whom I some-

question: Who is who? Who is the Portuguese and who is the Spaniard?

times talked to, confused my deep admiration, ever growing, with an in-

From his energetic attitudes and Basque surname, the Spaniard seemed

telectual subordination, which would be an honor to me but one that I

to be Salazar. From the soft and lyrical kindness on his face and his quite

have not developed).

Portuguese surname, Franco seemed to be the one from Portugal. (The best sculptor of present Portugal is called Francisco Franco, and Juan

Although the Gaceta displayed divergent political ideas, the fascist alignment of its director, one of the founders of the Spanish Falange,

Franco was the name of early leader of the great Portugal)).

the generation of ’27 and the second portuguese vanguard |

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As for the contributors of Presença, in spite of the traumatic experience, some would also establish close relations with the Spanish literature, although usually with pre-Vanguardian authors.

When in 1965 Adolfo Casais Monteiro publishes the collection of essays A palavra essencial (The essential Word) (the first Portuguese edition appeared in 1972), he explains that the choice of the title of his book from the words that Antonio Machado defined poetry — “la poesía es la palabra esencial en el tiempo” (poetry is the essential word in time) — is directly related to his admiration of Machado’s work, “one of personalities who mostly influenced the author, when he discovered poetry outside school books and outside the usual readings of his contemporaries” (Monteiro, 1972: 15). One of the articles in A palavra essencial is exactly about “Ideias de Antonio Machado sobre a poesia” (Antonio Machado’s ideas about poetry).

But two other poets who contributed to Presença, Miguel Torga and 4 Alberto de Serpa , incorporated the Iberian fraternity in their own poetry.

In Alguns poemas ibéricos (Some Iberian poems) (1952) and later on in 1965 with Poemas Ibéricos (Iberian poems) (reorganization and expansion of the former), Torga is a brave exception in a time when the Spanish culture was far from being cherished in Portugal. He is, consequently, a creator who fights against the current of anti-Spanish feeling dominant in Portugal, which can also be seen in several pages of his Diário (Diary), even though the choice of most historic-literary figures celebrated in the Poemas Ibéricos obey the rules imposed by the canon: Saint Therese, Cervantes and Saint John of the Cross. However, it is worth mentioning the opening to contemporary authors and, although the choices may be the most obvious, they clearly correspond to the poet’s personal taste.

From the same year of Alguns Poemas Ibéricos is the poetry book Vê se vês terras de Espanha (See if you see Spanish lands), by Alberto de Serpa, dedicated to “the memory of Unamuno and Álvarez, whose works and words called me” 5 and to “the fellows of the I Poetry Congress in Segovia”. Later on in 1957, a shorter collection, Mais uns versos de Castela (Some more verses from Castile), would be published. Alberto de Serpa’s main Hispanic cultural references are the same as Torga’s (with emphasis on Cervantes, Quijote, Machado and Unamuno, but also some mythical places such as Castile, Salamanca, Madrid, Ávila or Toledo). The contemporary Spanish literature can be seen in the poems’ acknowledgements, for example to Camilo José Cela6, to José Luís Cano, to Gerardo Diego or to Leopoldo de Luis).

The Generation of ’27 is present in the poems “Esboço do poeta Vicente Aleixandre” (Draft of the poet Vicente Aleixandre) and in “Pranto pelo poeta” (Lament for the poet), where significantly the name of the writer murdered in Granada never appears:

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Your voice is missing here That in the south was hurt.

Here, amongst us, Would be the most heard How we miss this voice!

Heed our chorus in unity Without it, dark and tall, A low and pale weep The poem has an acknowledgement to Luis Rosales, whose family sheltered García Lorca in his last days and tried, unsuccessfully, to save his life.

Fortunately, the absence of the magician of Romancero Gitano and of Poeta en Nueva York is somehow counterbalanced by the “Meeting”, “with dear friends”, “At the Café Gijón, / Paseo Recoletos”: “Diego, García, / Garciasol, / Morales. / Reference: poetry, / our good and evil…”.

It would be unfair not to mention the writer from Trás-osMontes, Domingos Monteiro (1903-1980), who, although not a contributor to Presença, is in the same age group of the founders of the magazine from Coimbra and if we consider the psychological depth of his main characters and the aura of mystery which impregnate his narratives, we could also consider him as part of the same generation.

There are two main reasons to refer Domingos Monteiro here.

One is the publication of Histórias Castelhanas (Castillian Stories) in 1955, dedicated to the memory of Unamuno and Antonio Machado but which seem to descend mainly from from Valle-Inclán’s esperpento.

It is important to note that several of these Histórias Castelhanas have as subject matter verses from Machado, being the last one, “As terras de Alvargonzález” (The lands of Alvargonzález), a novelistic reconstruction of a poem from “Las tierras de Alvargonzález”, which is part of Campos de Castilla (Castillian Fields), and of which the author wrote a version in prose. The second reason for the presence of Domingos Monteiro in this article is the noteworthy, and regrettably forgotten, translation of Valle-Inclán’s Sonatas, which witnessed a notable knowledge of the Spanish language and a passion for the Spanish letters.

A final reference to Branquinho da Fonseca, whose novel O Barão (The Baron), his masterpiece, was pointed out by F. C. Fagundes, who stresses the presence of the fantastic and of the grotesque in the book by the former director of Presença, as influenced by Valle-Inclán.

It might be an overstatement to talk about esperpento as Valle defined and practiced in Luces de Bohemia (Lights of Bohemia) and in later works, but the truth is that beyond the coexistence of realism and onirism in The

Baron (José Régio recalled Goya in his study of Branquinho da Fonseca’s novel), there is a distinct similarity between the psychological personalities and the social representation of the Baron and of the Galician aristocrat Juan Manuel Montenegro, who play the title role in the Spanish writer’s Comedias Bárbaras (The Barbaric Comedies).

Notes 1 With the support of Gómez de la Sena, La Gaceta Literaria organized an individual exhibition of Almada Negreiros at the “Unión Iberoamericana” in Madrid in 1927.

2 Lourenço opposed the humanist despair of Presença to the absence of a real and concrete man in Orpheu: “The ultimate root of the colossal difference between the poems in ‘Orpheu’ and in ‘Presença’ seems to be the result of two conflicting constructions of poetic consciousness of the self and the universe. The poems in ‘Orpheu’ render such an absence of ourselves in us and in the universe, that the conflict from which the poem is born becomes the conflict of all and of nobody. The true reality is nowhere: not in the man as consciousness, neither in the universe as ‘in the presence’ of this consciousness. The drama resides here, this is what poems are made of. […] Therefore, Sá-Carneiro and Pessoa do not talk about themselves on a personal basis, but always and only through this ontic distance that devours their substance and prevents them from touching themselves and touching the world” (Lourenço, 1974: 176-177).

3 The last issue of Gaceta Literaria (no. 123) was published on May 1st, 1932; Presença went on until February, 1940.

4 Alberto de Serpa was the editing secretary in the series II of Presença in Lisbon, with just two issues published.

5 The painter José Cândido Domínguez Álvarez, born of Gallician parents, was born in Oporto in 1906 and died in 1942.

6 Cela is also the subject of a poetic portrait.

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the generation of ’27 and the second portuguese vanguard |

359

VITORINO NEMÉSIO AND SPAIN Fátima Freitas Morna

What kind of reasons does one justify the importance of a project such as this when the focus is a Portuguese writer, who was born in the middle of the Atlantic Ocean in 1901? Further, an author who even though lived and worked in France, thought and wrote in French part of his life — Souer Égalité, ma douce France, […] Reine-Soleil toute couronnée d’ordonnance” (Nemésio, 1935:4) — could be seen as an example, amidst so many others, of the dazzled cult to the French superiority that influenced many artists and Portuguese intellectuals until the end of the 1970’s?

There are quite a number of reasons why this is so. For instance, let us consider Eduardo Javier Alonso Romo’s statement: “The case of Vitorino Nemésio (1901-1978), is unique, for the fact that he during the period that ranged from 1929 to 1934 kept a rather intense correspondence with Unamuno” (Alonso Romo, 2007:179). In regards to this reason that has already been widely spread and studied by scholars such as Julio Garcia Morjón or Ángel Marcos de Dios, we shall get back later. Before this, however, one has to look into the hypotheses of clarifying the gap which Alonso Romo himself left on the same page: “In the following years Nemésio’s Revista de Portugal would dedicate some attention to the Spanish literature. However, we do not know a previous direct relation between that author and the Spanish literature.”

For the time being, we will number some quite simple but curious details that relate Nemésio, even if not directly with the Spanish literature, but at least with the Spanish culture, in a wide sense. We shall recollect, for instance, that Nemésio was not simply “a Portuguese from Antero de Quental’s islands”, as he strategically introduced himself to Unamuno in the famous letter dated April 15th, 1929 (in Marcos de Dios, 1978: 239). That remark was linked to what Unamundo had enthusiastically written regarding Antero: “In Spain we do not have anything like him” (Unamuno, 1989:10). Born on Ilha Terceira (and not on San Miguel Island, like Antero), the Azorean Nemésio could have evoked, as he had done previously in a famous conference

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| fátima freitas morna

published in earlier months in a magazine related to the most diligent Portuguese Unamuno’s correspondents1, that the Flemish Jácome de Bruges, from Infante D.Henrique’s House, “had founded there the Porta Alegre and then Vila da Praia Villages after having married a Spanish lady” (Nemésio, 1932:124). The word “there” was related to the Terceira (Third) Island; as for the “Vila da Praia”, which would add the expression “da Vitória” (due to Victory) during the liberal battles, because on that same Terceira Island, the capital of the Kingdom was transferred for a short period of time. Thus, on December 19th, 1901, on that Island Vitorino Nemésio was born.

An islander, therefore, from “ilhas de Baixo” (the Lower islands) (these are the central group of islands of the archipelago, which counts nine islands all together). Nemésio proposed his characteristics of an islander through incorporating some “amenity, whim, and mainly some uncanny aspects that betray his coexisting with the Castillian during half a century. Of all the islanders I can be regarded as the one who has had the most fun.” (Nemésio, 1932:129). This characteristic of “festive” as Nemésio attibuted to himself got to the point that he picked the Espírito Santo (Holy Ghost) Celebration, out of the main local ones on the archipelago. The author in question used an old register to write about that celebration as “a spectacle in the way of Goya or Durero’s” (Nemésio, 1932:130). Not so much for Goya (and mind it that the text was written in the 1920’s), a Portuguese writer who did not choose the Durer2 spelling but rather “Durero” could only, actually, have had some affinity with the Spanish language or at least had read more in Castillian than the majority of his compatriots… Even more curious is the fact that shortly after, Nemézio fetched from the other side of the border not only the title but also the argument “to fill out this emotive page the essencial of my islander’s awareness”. That was done in a succinct article published in a local magazine, commemorating the fifth centenary of the discovery of the Azores islands.

It went as follows:

A spirit that has nothing to do with traditionalist but totally human in his contradictions with a temperament and sceptic literary form — the Baroja Spanish Basque — has written a book called Juventud, Egolatria (Youth, Egolatry): “The fact of having been born near the sea pleases me, it seems to me like an omen of freedom and change”. He wrote the truth. And even more so when one is born not only by the sea but right in the midst of the infinity of the ocean, just like the medusas and the fish. This was the pride made up of singularity and solitude that took Antero to call the continental Portuguese his “near patricians”.3

One understands that the kinship with Antero looked alike to Nemésio more as a voucher to Unamuno than a vaguely permeable origin for a Peninsular person in its wide sense. Antero, himself, summed up the best of the qualities of the “Azorean” (whose refined definition had become for Nemésio, almost an obssessive one, at least until moulding it into the articles mentione here) as the “high example of a life that coming from the narrow limitations in space and time, little by little gets rid of them until finding the utter depths of his hown humanity” (Nemésio, 1932:138). That the afinity worked out, there is no doubt about that, since it would be Unamuno, answering Nemésio, through a letter, that he was going to get one of the epigraphs for the essay that opened Under the Signs of Agora his first compilation of studies about “Portuguese and Brazilian themes”. One of those epigraphs, an authorless one, would be something like a paraphrase using Unamuno’s fragments and personal reflection. That was designed around the image that truly united them (not only to both of them but also to so many members of this mental family along the 20th century): the emblematic “Sphinx” (Nemézio, 1932:271277), which in cycles would reappear in Nemézio’s writings, at least until the “The Last Lesson” delivered as a university professor in 1971.

There, he confessed that: “I was not always faithful to the frontal challenge of the New Sphinx, and dando la vuelta (going around) — just like Unamuno would say — empezé (sic) a contar las cerdas de su cola…

(I started to count the hair of the tail)…” (Nemésio, 1971: XXVII).

The influence of Miguel Unamuno was direct, unarguable and decisive however, it did not actually exhaust the link between Nemésio and the universe of the Spanish culture, as well as its literature. As for Unamuno, Nemésio was not the only one to receive a fundamental impulse from the Salamanca’s Dean. It is paradigmatic, albeit in distinct scope, the case of Domingos Monteiro, also mentioned by Alonso Romo in that text, and whose Histórias Castelhanas (Castillian Stories) Teresa Araújo dedicated a study to and where she stressed that in Nemésio’s fiction

works the “contemporization of the Human Being questioning before fate.” (Araújo, 2005:134). That may be seen as one of the probable reasons for his affinity with Unamuno. Teresa Araújo recalled that Monteiro situated the genesis of Stories “at one of the meetings that the author had had with Miguel de Unamuno, at the beginning of the 1930’s […] and the young writer felt somewhat a lack of motivation pursuing the literary career. Don Miguel would have answered him with prophetic words and Nemésio would have agreed to them, by stating a hypothesis that in the future he might write a narrative about Castille.”(Araújo, 2005:135).

Both Nemésio and Monteiro, would later be companions along the pages of the Colóquio Magazine, that celebrated Unamuno’s one hundredth birthday. Nemésio reflected, on the role of a writer: Those from my generation owe him, in this country, a certain scope of consciousness of the Iberian originality within the western culture. […] A rare example of the pre-glaciar fauna, as for the Spiritual ones — such as the mammoth, escaped the cataclysms in a buried ice block…(Nemésio, 1964:42,43).

Nevertheless, it would be rather abusive to overdo Nemésio’s dependency on Unamuno’s “questioning” related to his own narrative universe, the one that would converge in the publication of Mau Tempo no Canal (Bad Weather on the Channel) (1944), even though the changing configurations had already pointed out in several ocasions. Nemésio’s destiny as a person, took him paradoxically, to relive his contact with Spain during his closeness to France through the language. The outbound and inbound journeys to visit Unamuno in Salamanca, as it had been registered in his diary on November 4th, 1935: “Despite the fact that this is the third time that I come here, I do not find my way around that easy. Unamuno has just left. […] Unamuno is not in the Dean’s office; nor in Anaya. At least, Unamuno ended up receiving us almost at lunch time.” (Nemésio, 2001:67). During one visit to the Fabre Museum, in Montpellier, on February 13, 1936, a sketch by Rafael provoked in him a rather curious reflection: This is excellent. However, the Italian painting does not move me; the serenity and the virtú which it is clothed are as if they take me towards an irresistible necessity of another thing, a kind of humanity more essencial that only the Spaniards truly are able to give to. When I recall the Prado Museum (1924), my remembrances speak to a troubled world, escueto and without secrets to the vision. Portrait, composition, sketch, backdrops, everything aludes one to a reverse that no other art is able to show (Nemésio, 2001:79-80) vitorino nemésio and spain |

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In 1936 Nemésio took another trip. That time he travelled between Montpellier and Brussels as a professor. During that year he also published a biography of one of the many pricesses, who even though having been born elsewhere in the Peninsula, turned out to become a queen in Portugal. The text began as follows:

daily basis with references, perhaps, more torpid in his literary estate.

One shall take a look at, for instance, some of the lines written on March, 25 and 26 ,1937.

Some days ago as I was introduced to the Ambassador of Spain, Ossorio y Gallardo, a fat and little somber man. He soon sustained one

One does not know whether Isabel was born in Saragoza or in

theory of the little importance of the Spaniards of the Golden Century

Barcelona. The Aragon Court, united to Catalunya since 1150,

(Siglo de oro); it seems that he opposes them… Perez Galdós! Optimist

moved from city to city following the interests of the Crown as well

with the Republican counteroffensive movement of Guadalajara I also

as the kings’ wishes. The sovereignty in the Middle Ages, was a mish-

met: Francisco Garcia Lorca, Secretary of the Embassy and the poet’s

mash of regional pledges, agreements and estrangements that started

brother; Francisco Cirre, secretary of the magazine Cruz y Raya, an ex-

up in one place and ended elsewhere depending on the monarch’s

cellent young man with whom I soon started up a good relationship.

presence, his promisses and liaisons. This all had also to do with the

Some days later I met Cirre with his wife Gabriela who was a scholar

tactics he worked out with his powerful vassals as a kind of tough and

on Arab culture at the Fondation, there we had a long conversation

astute justice. (Nemésio, 1960:7)

about the new generation of Spain, the civil war, etc. […]

It is quite clear that the choice of Isabel de Aragon, The Saintly Queen, had more to do with the importance of the queen herself in the Coimbra local mithology, as evoked lightly by the author who had turned Coimbra as his second home than a specific Peninsular alternative. That biography served as an interruption of a series of writings focused on the 19th century (especifically on Herculano), which were occupying him as the focus on the Middle Ages as subject to biographies (“profiles” or “figures” as he used to call them). This shift had been advised by Valéry Larbaud4 through letter exchanging. One can not ignore the good manner that this “writen life” was received, including by the Spaniards, such as José Francisco Cirre, registered by Nemésio in his diary during that time5. He also mentioned about a possible translation project which would only come true years later6.

By the way, Nemésio’s stay at French speaking universities had consequences as far as his contact with the Spanish culture went. This was stated in the entries of his diary.

The span of time at the French speaking universities had, in fact, consequences in the author’s intensification with the universe of the Spanish culture that the pages of his diary allow one to confirm.

On one side, they were the news of such a decisive period that came to him more directly, as registered on March 6, 1936. On that day he wrote: “the visit of Quintanilha, coming from Barcelona brought news of Gonçalo de Reparaz. He was quite enthusiastic with the atmosphere in Spain after the victory of the leftist political parties and, in addition, he met in Madrid with a number of people who had emigrated” (Nemésio, 2001:85). On the other hand, it was the cosmopolitan universe in Brussels that brought him into contact on a

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This afternoon I read at the Fondation some lyrical verses by Lope de Vega and I selected from Rimas del Licenciado Burguillos (Rhymes by the Graduate Burguillos) this phylosophy of life: “que yo en mi pobre hogar, con dos librillos, ni murmuro, ni temo, ni deso”. /…/ (That I in my poor abode, with two small books, neither whisper, get aprehensive nor wish”. /…/ I wish I would be able to write like Preciosa, the Gitanilla, by Cervantes, as she used to sing: “al tono correntio y loquesco”. (in the correntio and loquesco pitch) (Nemésio, 2001:117).

Nemésio’s university career had almost begun in Lisbon by teaching Spanish literature7, before his departure for Montpellier and then for Brussels, as he would recall soem time afterwards. For instance, that it had been precisely in the Belgian capital that he had gotten in contact with Garcia Lorca’s “dramas that were shot in his sister Isabelita’s and brother Francisco’s” discreet pain, our companions in the effort of providing Yerma in French. (Nemésio, 1971:XXXVIII).

In addtion, by the end of the 1930’s, in the Magazine of Portugal (that he founded and directed from 1937 to 1940), there were some curious aspects such as proofs of interest for the Portuguese literature (although scarce, as Alonso Romo affirmed). Despite the fact that only in the third issue (April of 1938) there was a reference in the summary, printed on each cover of the magazine, “Spanish Literature” as part of “Criticism” (contrary to, for instance, the “English Literature”, the most frequent one pairing with the Brazilian Literature). There are small notes that showed, however, the interest in the Portuguese Literature. That was evident in the attention that Nemésio gave to Cántico

(Chant), by Jorge Guillén, which in that issue totally filled out the column (pp.479-483).

That kind of interest certainly derived from José Cirre’s suggestion, since Nemésio used the second edition, published in Madrid by the publishers of the Cruz y Raya Magazine, to which Cirre was associated8.

In addition, years later, when Cirre promised Nemésio as he send his study on the generation of 1927, Cirre referred this work as un libro mío, sobre la poesía de la generación Guillén-Lorca, publicado hace 8 o 9 años en Méjico y agotado.(one book of mine about the poetry of the GuillénLorca generation, published about eight or nine years ago in Mexico and is out of print)9. The direct contact between Nemésio and Guillen, probably only took place rather later on. Or that, at least, Guillén would only get to read Nemésio’s critical analysis of Cântico which had already been published as a book. A good number of these contacts, as one learns from the only letter that is kept in Nemésio’s archives, dated Lisbon, August 28, 1962: Thank you very much for your book Knowledge of Poetry and your article on Cántico. After that edition Cántico has developed further. I wish would be able to send you a copy of the new edition of that work that is going to see the light within a few weeks in Buenos Aires. […] I was quite interested in your criticism. And I truly en-

Although the common places are plentiful, at the same time, some willingness of questioning can be perceived. In addition, the contact between Nemésio with authors and works of the old Spanish literature is quite sensitive. There is a chance that Nemésio’s academic life11 and, later, his educational tasks would come to be intensified: the Cantar de Mio Cid (The Chant of My Cid), the Archpriest of Hita and Góngora allow to suggest to him a “perfect parallel (that is, they never meet)”, namely with Camoes.

Among the “contemporary authors”, Antonio Machado and Juan Ramón Jimenez served Nemésio, paradoxically, to cancel out an, by all means, unexpected conclusion: “It is necessary to get right into the middle of the Portuguese poetry so the indirect and cold character of the Castillian poetry may stand out entirely” (Nemésio, 1979:33) At such assumption, it may not sound strange that Jorge Guillén’s poetry appeared to him “as a type of poetic gnoseology […] a theory of the ineffable knowledge” (Nemésio, 1979:35). Although noticing such decisive factors for the understanding of the 1927 generation poetry, as they were, for instance, the guardian shadow of Góngora or the interference, at a theoretical level of Ortega y Gasset.12 (Nemésio used the abbreviated “Gasset” identification scheme, returning to the expression of the familiarity with the Spanish habits as registed in the 1920’s).

joyed the translation of that poetry.10 I say “meridian clarity” because if one really feels within the po-

Let us examine, then, Nemésio’s reading of Cántico. An aspect that becomes evident is the eagerness of comparing and contrasting “the two great modern Penisular expressions of poetry, the Spanish and the Portuguese”, (excluding the “Catalan poetry since I am not very familiar with and considering the Galician one, which, in one way, is part of ours). The comparing and contrasting were done in order to carry on the arguments and to “define the cultural duality and even a genetic one in this corner of the world.”: Lyricism to the Northwest, in Carolina Michelis’s poetic geography, or to Southwest, in Almada Negreiros’s. That will be a weak concept to oppose to an epic and adventurer spirit that rules the Meseta and their satellite areas. One will see that, like in the times of Santillana, the lyricism is not a guest in Castela, as it used to be during Camilo’s, the andariego sarcasm is not strange in Portugal either.

The question will be in the dose of genius and expression, and above all in the intelectual elements of the two neighbours’ lyricism.

(Nemésio, 1970:33)

etry of Guillén the shadow of Ortega y Gasset’s ideology. And this ideology, above all, being a new focal distance that Gasset invites the Spanish thought in the tête-à-tête with their objects, it is interesting to verify what kind of seduction the Marburgo’s former student’s voice offers us, so that the Spanish poetry echoes it, and so well. A kind of ideology that does not propose ideas, but “points of view”, “situations.” A doctrine of the perspective. (Nemésio 1970:37)

Furthermore, by showing sensitive “to the utter sheer poetic beauty of Cántico, according to his aesthetics, to the escueta Castillianship in quite a number of their steps”, the critic goes right into one of the most characteristic aspects of the 27 generation’s imagery. Whereas the manifestation of a broad scope of surprisingly surrealist nature, one is also able to verify that feature in certain aspects of Nemésio’s own poetry during that same period. I am referring to the imagery procedures related to the metamorphosis, that the author and literary critic points out as he shorly after steps away from. That had to do with the meaning that in his point of view, Guillen used them:

vitorino nemésio and spain |

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In Guillén’s poetry the machines get alive, the animals (more rarely) may become mechanized, and there is always something that can get articulated; albeit, in a conceptualized view.That is why the poetic communication is difficult, gradual, without warmth nor glistening. (Nemésio 1970:38)

It is clear that the parameter of evaluation of the poems is, for the critical Nemésio, more than the supposed way “as the Portuguese poetry conceives it”. That parameter can be read in his “Poetic Art”. The manuscript dated at the beginning of the 1930’s presented verses quite well known such as: “The poetry of the abstract? / Maybe. / But a little bit of warmth, / the glorification of every moment / is better.”

(Nemésio, 1938:15). Therefore, the choice of Guillén’s poem which “gives him pleasure to translate”, centers on the five stanzas13 to which he associated, through a somewhat surprising an interpretative way by using the adjective“confessional”.

veloped). It is useful to emphasize that it was not only Guillén who was Nemésio’s main interest: the lack of “lyrical emotion” was, for him “the weakness of Jorge Guillén, Pedro Salinas, and in general, the contemporary Spanish poetry. In that respect Unamuno’s lesson as a difficult and poet of the oratory, at the same time, a down to earth one, could have been useful to the younger poets.” (Nemésio, 1970:39).

Further, as an eternal disciple of his Master, maybe treading the path of his own attitude towards Unamuno, Nemésio retook the initial comparison among the two expressions of poetry as he concluded with an advice: It is not the ideal of the Portuguese poetry , at times too feminine and mostly misfit within a mindset , that I would propose to Guillén and to the Spanish; but on the contrary, the perusal of the analitical qualities, of this fantastic instrument that is Gongóra’s virtuosity (so important in the effects achieved by Guillén). All of this rendered to

The confessional poetry, is rare in Guillén’s style; it is truly rare,

the service of roughened and dramatic Castillian type of comotion. It

this purely lyrical imponderability that, if there is such a concept, a

is to this “passion”, it seems to me, that Guillén’s poetry, so great to

“Today”, a “Always”, is only, as it is in Fernando Pessoa, to cool off

other titles, hardly gives voice to. (Nemésio, 1970:39)

ever slightly the Communicative breathing. Just to give it the charm and the resigned measure of a glance. Because, if in a series of nine short poems , as the one like the “Salvacion of Spring” all are of high quality — sheer poetic quality — only the nineth begins: You, you, you, my incessant/ Deep Spring “does really move us” (Nemésio, 1970: 38-39)

In that last statement, the citation is almost transparent, a little less than a literal one from the already mentioned “Poetic Art”, in which, “the content of things only moves me when it bleeds” (Nemésio, 1938:15). As it was, that may be more of he himself — or still a poet that was yet to become. The author of O Cavalo Encantado (The Charmed Horse) (1963) — may be seduced by the sonnet “Unos caballos” (Some Horses) , which Nemésio considered “so Castillian at heart, so much in Guillén’s stlyle in the mental composition, so human at the last element that impregnates it, and that is not positively the “our daily bread” for this poet. That element is the lyrical emotion, the immediate poetic truth. (Nemésio, 1970:39) By showing the fact that there was a poet reading another one, and a contemporary one as well, that was inevitable that he was about to leave in his reading the trademarks of his understanding of poetry and also his own practice of it — (this may be the focus of this article, regardless the fact of agreeing or not with the points of view herein de-

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| fátima freitas morna

One can not conclude exactly the scope of knowledge Nemésio had of his peers. It is rightly noticed, though, an offset in relation to the reality: those younger poets “were almost a little older than himself (out of the all poets belonging to the Generation of ’27 and his closer acquaintances, only Alberti and Cernuda were actually one year younger). As for Guillén and Salinas, they were, respectively, eight and ten years older.

Whatever is not seen as minor details to compose a biography it may, however corroborate the Portuguese’s aesthetic likeness that will remain with him thoughout his life.Those were the Spanish generation, for what it is worth, and the learning memory of the ‘98 generation. What he did, however, was to fetch a definition for one of his compilation of chronicles from one of those writers during the 1960’s: “Journeys to the door steps — the confessions of a minor philosopher (as our deceased neighbour Azorin had said)” (Nemésio 1967:7).

Baroja, who has already been mentioned, was also a recurrent presence, as we have seen, in Nemésio’s speech.

Out of Nemésio’s relation with other writers from the 1927 generation, I might highlight Dámaso Alonso, not because there was any proof of an intensive contact between them but rather because, definitely, some had existed simply for the fact that later on Nemésio was the one to propose an honoris causa Degree at the Lisbon University to

Dámaso. By that time, 1974, Dámaso was already a celebrated academic and unanimously admired. In any case, Dámaso’s words revealed that there had been more than just a professional relationship14 between them. There is a relevant document about the possibility of publishing a book about Unamumo. That project, however, was never materialized. A letter about that reads as follows: I remember your offer to colaborate on a book for the SpanishPortuguese Library on “The influence of Portugal on Unamuno’s work. Have you written it yet? How long is it? Provide me the data so I may be able to submit it to the Research Council in order to approve its publication.

As for the other references to the Spanish literature in the Revista de Portugal (Portugal’s Magazine), one must be pointed out: “Antonio Machado”, in the article “Jornal” (Journal) in the 7th issue (April of 1939:437-438). The article was just signed “M”. There may be linked to Nemésio himself. The subject was the association between the deaths of Lorca and Machado from the beginning to the end of the Spanish Civil War. The author of the article considered that Machado’s death represented “the loss of the greatest contemporary expression of the Spanish language in poetry”. The text, mentioned Jean Annulled, who had proposed the hypothesis of the Portuguese origin of Machado’s name. However, that hypothesis was soon questioned in a tone that was easy to recognize by the critic of Cántico: “Did it come from us such a surname as Machado? Certainly so, but not that feeling of an algid, schematic and reflected lyricism”.

There is, however a difference in relation to the appreciation of Guillén’s work: Whoever has given some time to Antonio Machado’s poetry has felt what is the passion and the greatness of the silent things. Further, what the true drama means without screams, and has certainly understood about realist beauty of the nakedness, of a world freed of decorations, poor and a sad one. This person has also seen the poet avoiding his linear planet and fall, without shame or embarrassment.

He is stunned by tenderness for the most trivial and common things of life. This is because he always sees himself as a stubborn presence as

Continuing that evocative line, a poem by Enrique Peña came up in 9th issue of the magazine (January, 1940:13), “Antonio Machado’s Absence” dated “Tegucigalpa, 1939.” In that same issue, the theater company dedicated to Lorca’s works “La Barraca” served as an example to Miguel Torga’s future wife, Andrée Crabbé, to address the Coimbra’s Student Youth theater. The theatre group, which was led then by Paulo Quintela then, had for Ms. Crabbé: “the purpose of diffusing the engaged popular culture” that was related to the “great classic works of the national literature” Alleging the occasion to remember Lorca, who was not only a playwright, but also an “actor, rehearsal director, essayist, adapter and… a costume designer.” (121). At times, it was through the French way of seeing things that the Spanish reference reflected itself in short pieces of news.For instance, in a number of Nouvelles Litteraires that was a feature dedicated to the “eternal Spain”. The summary of the contents may have been either a description of or about a conference given by Gregorio Marañon, in Paris, on “The Origins of the legend of D.João” (n.6, January, 939, pg. 310).

As it has already been mentioned in this paper, Ortega paired Unamuno as Nemésio’s great Spanish reference: “masters, indeed, they were both millstones, in the purest Platonic sense.” (Nemésio, 1971: XXXIX). Nemésio himself also offered a contrast between both writers: “I remember that Ortega y Gasset was the youngest of his generation and certainly an admirer, but also the opposite in style. He told me that Unamuno belonged to the writers’ ancestry that he felt as in performance: […] a whole and alive act of ‘nothing less than just a man.’”

(Nemésio, 1964:43). In fact, long before their acquaintance in Lisbon, and maybe even before their encounter in Madrid15 the “teaching of Ortega was in fact in the books and it came to me from the years in Coimbra, 1923 […]. For him the doors to the modern Western thought were opened to us. It took time to arrive by other ways […]

Ortega, through his works and the editions of the Revista de Occidente (The Western Magazine), gave us the access, text after text, to a more extensive and faithful panorama.” (Nemésio, 1971: XXXIX, XL).

Since the early years, reacting against the vision of a “more mundane” and a provocative Ortega rather than a true philosopher, Nemésio saw in him, paradoxically, the door towards a kind of modernity. That perspective would have more to do with his than it could never be supposed to in the distant limit of the 1920’s. About this Nemésio wrote:

if there were both the poet and the man walking alongside.

The truth doesn’t have anything of a noun nor it springs forth

The upcoming verses are the last four of the famous poem “Picture”, closing with the image of a sailor, so typical of Nemésio: “on his last voyage […] almost naked like the ocean’s children”.

from a specifically racional root:it is, more than anything else, a special relationship among subject and object. That is, it settles down and it varies in many positions as the times it takes the subject to vitorino nemésio and spain |

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adatpt to the object thought of . The knowledge is registered then in a variety of perspectives. To choose a point of view and soon to change it for another one is the only effective law to reflect on the present. (Nemésio, 1929:106).

In regards to that article, João Medina refers Nemésio as “one of our more attentive spirits to whatever if it passed in the culture of the neighbour country” (Medina 2004:21) However, Ortega’s Spain that Nemésio was so proud of was also a type of a deforming mirror to a Portugal that Nemésio had surrendered in the 1940’s for his own survival. In addition as for Ortega, Nemésio was proud of having shared the famous weekly dinners16 and served as a parallel to his own life, just as it had been written in 1929.

In such countries as Spain and Portugal, weary and apathetic, still involved in a the placenta of a disconcerting uterine spiritual life, any person who was born to live and think must seek a shelter at the level of the ill-fated contemporary fellows — as Gasset would have said: — a sheer tactic return, a legitimate means to reach a legitimate goal. (Nemésio,1929:107)

Ortega’s arrival in Lisbon in March, 1942 coincided with the period that Nemésio established himself in terms of professional life right after an upsetting process17. The same one which led him through the painful nomination as a tenured associate Professor at The University of Humanities on October 27, 1939, and that culminated with the investiture as tenured professor precisely in 1942.

There has been some importance given to these details as, for instance, the research done by João Medina. What Medina has found out allows him to affirm that along the thirteen years Nemésio resided in Lisbon, “the Portuguese did not show particularly fond of Ortega, neither as a person nor in tems of his way of thinking” (Medina 2004:19). The most evident exception was precisely Fernando Martins Pereira’s circle of friends, to which Ortega arrived through a friend of Nemésio, Pedro of Moura Sá18. As for that, Nemésio himself stressed: “I was quite fortunate to have had Ortega y Gasset as a Master during his exile years. On a weekly basis that took place at a kind of a Platonic banquet in a house that belonged to friends in Lisbon: The Martins Pereiras.

There, Pedro de Moura e Sá, an owl of deep vigils, but without the doctoral ring and I […] heard, thought, and we also dared the object to as well as to contend.” (Nemésio, 1971: XXXIX). Certainly it was that scenario which suggested Nemésio the idea of enlarging the circle of listeners. The result was the series of conferences delivered Ortega in

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1944. Those events have been widely documented and described by João Medina, especially in terms of the press coverage (Medina 2004:32-37). In addition, Nemésio had already tried to implement a project of wider scope. However, that was a frustrated one due to strange circunstances that are unfit to be developed in this study19. Just to state it briefly, it had to do with engaging Ortega as a professor at the School of Humanities at The University of Lisbon.

Nemésio himself synthesized his indebtedness to Ortega a few days after his passing as “a Spanish thinker and a European philosopher”, for embodying “a peculiar intensity of the Spanish conscience and of the European conscience. That allowed him, in forty years of intellectual life, to formulate with sharpness and genuine elegance the capital problems of the contemporary world.” It is, therefore, a sharp sense of the time, the need to incorporate it and the circumstance within the thought and the creation that constitutes the Ortega mark.

That is per chance the deepest, although less visible to the surface than the reiterated Unamuno’s memory. Out of all the contacts with the universe of the Spanish culture left in Nemésio maybe Ortega was the strongest one. That important influence was not through a direct contact but an almost imperceptible incorporation in his way of being and producing from an Ortega’s perspective which included the dimension of a “provocateur of the cultural development”. Nemésio had detected that in Ortega’s work in1929 and in 1969 Nemésio would undertake that on television screen.

The synthesis of Nemésio’s contact with the Spanish literature took place, partially when he opened the Spanish Lectoring at the College of Humanities at The University of Lisbon. Surprisingly, the first lector, introduced by Nemésio, was the Galician writer and a former Ortega’s advisee in Madrid, Eugenio Montes. At the time, Montes was the director of the Spanish Institute in Lisbon. The text of that speech, whose typed original with hand written amendments is in Nemésio’s the estate, is a curious document. One can read that, once again, the Azorean author set off the mechanism, so tipycal to him, of the youth’s memoirs. He revealed for instance that, while chairman of the Spanish Literature Department, he could only have two arguments: “my general romantic preparation and the love for Spain that goes way back in time […] a love without any definite reason, a kind of sheer love just because it is there. And because I believe in that kind of love that bears fruit20. By going back in time, when he was in Coimbra, Nemésio remembered important authors such as “Bonilla y San Martin and Menéndez y Pelayo author of Historia de los Heterodoxos, (History of the Heterodox”. However, he was able to trace an elucidating panorama of his generation:

Any curious and proud student would have either Anatole or Barrès, or maybe Valle Inclan, like the delicious and unfaithful Memorias delMarqués de Bradomín( Memoirs del Marques of Bradomín), that were bought by aesthetics. In addition to those, there were also the loud and badly translated Blasco Ibánez or a play by Quinteros. All of that, and two or three jokes […] plus sausage (embutido) or a political brother (hermano político) were all our knowledge about Spain.

Everything is changed because of the 1923 famous trip of, referred plenty here as the true initiation not only due to the way of life, the people and the land on the other side of the border, but also to the books and the ideas: Our familiarity with Meditaciones del Quijote and with the Gasset’s Espectator; our interest for the Baroja’s novels and Antonio Machado’s poetry date from that time […].With such an ambitious program never again there was a lack of Spanish books in the bookstores of Coimbra. We were able to reconcile, in a simple way, the tradition of peninsular solidarity as we were guided, by Unamuno, Ganivet, Ortega y Gasset and Maeztu. Because of them we turned semi-disciples of Larra, Joaquín Costa, D.Marcelino or Giner de los Ríos. There had also been the lively life styles of Baroja, Azorín, Miró or Pérez of Ayala […].

As for Eugenio Montes qualities, Nemésio does not present difficulty in taking a glance at the style of the critical reader of Gerardo Diego. The aspects that, probably more for instinct than for true knowledge, he had already detected as constant of the generation of 27. Mind it, as it is obvious, the distinct distances in relation to Guillén: a stlyle “plastic in nature without leaving of the most rigorous abstraction, which is the best formula of linking with the Barroque tradition of the classic works produced during the golden century. Along with the Europeanized thought, or putting it in other words, a German one in the last fifty years of the Spanish culture.”21. On the other hand, by highlighting and boasting new professor’s vast Curriculum Vitae, Nemésio entrusted him of “creating among the Portuguese students the enthusiasm of understanding of Spain and of its problems”.

Nemésio himself searched through the tradition of the university some scholar on Spanish culture that could be evoked. He had to go back far in time when Rebelo da Silva wrote on Martinez de la Rosa, or António Pedro Lopes de Mendonça and Latino Coelho.

Nemésio’s relationship with Spain had the peculiarity that turned it not habitual to a Portuguese after D. Francisco Manuel de Melo.

That has to do with more than the sporadic contacts with the Spanish scholars, as the immense list of people Nemésio corresponded with let us know, (in general related with publications, conferences, exchange of books, etc). The recording on the famous agendas relating the countless trips to Spain (almost always related to with professional engagements or simply as in transit to another place)22. I make reference to the group of six poems entitled “Al Paso de Castilla”, written in Spanish and included in the volume Nem Toda a Noite a Vida (Not the whole Night a Life) (1952)23.

The aspect that immediately calls our attention is the fact that, for the worse or the better, a feature of rhythm which is not present in those poems has to do with the ones that preceded or came later. Although just one of them, “Maria Pérez’s Novel”24, is designated as a romance (in the Portuguese terminology) , there are in them a prevalence, a unusual one, as far as Nemésio’s poetry went, of the octasílabo that, even by trying to escape the temptation of the asonantado, one can not recognize the usual inner rhythm of the romance25. It is not by chance that the division of stanzas that is constant the rest of the volume (for instance, there is plenty of sonnets) becomes clear in the five trios and a quartet in the “Pueblo” poem. In the other poems one sees the strong use, with some exceptions that are easy to explain for a matter of meaning (creation of conclusions, moralejas simulation, etc) or just to come up with an effect of a chorus effect, the laisse feature, which are the characteristic of the romance itself. That style was hardly respected so it may be thought that this feature was but a suggestion by the author. We know that Nemésio was quite devoted to correcting his own Castillian language. He even asked his old friend José Francisco Cirre to correct whatever was needed26. Those corrections obviously were only ready for the second edition. Independently of linguistic aspects, for instance, there are four versions (two are typographic proofs) of the poem “Toledo” in Nemésio’s estate. The handwritten version was much revised. The most curious feature is precisely the double beginning, twice refused and scratched over, as for the incipit that prevailed in the printed version with the double vocative (“Toledo, Toledo, / quien me diría / que en tí pie pondría”) (Toledo, Toledo / who would ever tell me / that one day I would stand on you). That final printed version came to substitute the two other ones, that presented the incipit with more romantic hue: “Por las calles of Toledo.” (“Through the streets of Toledo”).

So much of Nemésio’s poetry was that of the travelling, the worldmap exploring , as well as a kind of poetry that turned physical places the visible sketches of time and history. The Castilian poems are like pages of a lyrical logbook of the old sailor that appropriates of the language of each vitorino nemésio and spain |

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port the way he is able to, some better than others in order to imprint in them the image and the sound. One can mention the Castillian poetry but the that lyrical logbook feature also goes for the French, the Belgian, the Dutch, the Brazilian, the Canadian , and, to put things straight, a few of the Portuguese and even of the Azorean expressions of poetry. Thus, that was, without any doubt, the most intimate relationship than the poet accomplished to keep with his “old love for Spain […] a love for just what it was, a love just because it was there.”

Notes 1 It has to be with a magazine Publisher in Oporto A Águia (The Eagle) widely known as linked to the Saudosista Movement, whose second series had been, between the years 1912 and 1921, under the literary direction of Teixeira de Pascoaes. Nemézio’s article, unter the title of “The Azorian and the Azores (conference)” was published in the issue 6 (November — December, 1928, pp. 157-174), volume IV. The direction had been by a panel headed by Hernani Cidade, who, curiously, left the same panel right after this issue. Nemésio’s article came in a separate and was later included in the volume Under the Signs of Agora (1932), from which comes this citation.

2 One just has to consult, for instance, the Catálogo Provisório. Secçao Pintura (Temporary Catalogue. Paintings) published by Fine Arts and Archeology Museum (Lisboa, Imprensa Nacional, 1889, pg. 91) to confirm that following the Portuguese tradition of not nationalizing the surname, in this case, the name of the German painter. However, one may see the surname “Bosco”, for Bosch, as following the Spanish sources. Nemésio, himself, had already adpted this way of documenting the source when he publisized the exhibition “Dutch drawings from Bosch to Rembrant at the Brussels Palace of Fine Arts”, in the Revista de Portugal (Portugal’s Magazine), issue dated January 2, 1938 (pgs. 288-292).

3 The article is titled “Açorianidade” (“Azorianship”) and was published in Ponta Delgada in the magazine Ínsula (Year I, issue 1, July and August, 1932). The article was dated “Coimbra (Cruz de Celas), July 19th, 1932” and with it there was a little known photography of the author and a piece of information quite elucidative: “One day, if I am able to lock myself among my four walls of the Terceira Island, without obligations to the world as well as with the civilian life already accomplished, I will try to write an essay about my ethnicity as an Azorean subjacent that the exile makes it finer and exacerbates.” As it has been often repeated this is a fundamental text by Nemézio for the construction of a minimally organized support, under a point of view of structures of the imaginary in relation to the sense of belonging to a nation. This feeling is related to the famous term hispanidad (the essence of being Spanish), coined by, or at least, credited to Unamuno. That this term has been accepted, for instance, an article under the same title by Correia de Melo, in the newspaper Acçao (Action) (year I, issue 15, July 31st, 1941, pg. 8) in which it considers the term “an expression of good tempera, that one day Vitorino Nemézio made popular.” As for Baroja, one can still find among the books that belonged to Nemézio a number of copies by that author published in the 1920’s (these books are found in the Angra do Heroísmo Public Library and Archives nowadays).

4 In a letter, dated September 23,1934, in a reference to a reception that Nemésio gave after defending his Doctorate Dissertation, Larbaud wrote: “Je crois qu’un série de Biographies de cette valuer, et écrites selon cette méthod, serait un grand service rendu à tous les lettrés et à la culture portugaise” (in A Rotaçao da Memória, 2001, pg. 326). This response was in relation to a statement Nemésio had written in a letter dated August 23, 1934. The Azorean writer stated that “La biographie est à present, ce qui m’attire le plus”. For the record, the Dissertation Nemésio defended had as the title A Mocidade de Herculano: até à volta do exílio (1810-1832) (Herculano’s young years: up to his return from exile (1810-1832).

5 “Some days ago, we improvised here at home a dinner with Cirre and his wife. We had been invited for a coffee at Bristol. Cirre had read Isabel de Aragao, about which he overstated on elements but with total sincerity. As, for instance, that he did not know in Spanish any biography that could serve as comparison. Then he soon added that he would translate it for an editor in Buenos Aires, Poblete, who dealt with Cruz y Raya.” (Nemésio, 2001:119). That allusion was quite remarkable for the fact that José Francisco Cirre (who worked as Secretary between 1937 and 1939 at the Institut

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d’Études Hispaniques as part of The Brussels Free University, where Nemésio had been teaching since October,1936) would teach Spanish Medieval History during his exiled years in Cartagena de Indias, in Colombia, following the Spanish Civil War. On the other hand, José F. Cirre, who besides having been secretary for the magazine on historical matters, Tierra Firme (1935-1936), had already been known as literary critic and the responsible for introducing Nemésio to the Spanish literature being produced then. (see Infra). As for Cirre’s wife, Manuela Manzanares de Cirre, she wrote a book about the 19th Century scholars on Arab culture in Spain, Arabistas españoles del siglo XIX. In Nemésio’s archives one can also find, besides the aforementioned letter, other ones as well as postcards sent by the Cirres. Those letters and postcards are now sources for us to find out that Nemésio and The Cirres had resumed correspondence during the years of exile. In addition, Nemésio was also invited to write for the magazine that Cirre was involved with and in his words:”one of the best Southamerican magazines, Revista de las Indias” (letter writen on July 13, 1945). Those documents let us know that Nemésio and the Cirres met in Lisbon more than once in the 1950’s.

6 Isabel de Aragón, la Reina Santa de Portugal, Barcelona, Editorial Olimpo, 1944. The translator, Isabel Alcade, used to work with books in German, as far as my research was able to unveil.

7 Actually, Nemésio started by teaching Italian Literature around the middle of the 1931/32 school year (his first contract was signed on March 1st). That year, the Chairperson of the Spanish Literature department was Hernani Cidade, with whom, probably, Nemésio collaborated. The latter started to accumulate the coordination of the two literature deparments in 1933. When leaving Lisbon to take up teaching position in Montpellier, in 1934, Rodrigues Lapa took over the position of Chairperson. Nemésio was to resume teaching both subjects at the University of Lisbon upon returning from Belgium in 1939. He taught there, at least until 1943, where he was teaching French.

Cf. A.H. de Oliveira Marques, Notícia histórica da Faculdade de Letras de Lisboa (1911-1961), separata, Lisboa, Revista Occidente, 1970.

8 Cermán Bleiberg, “Cirre, José Francisco” in G. Bleiberg y Julián Marías (org.), Diccionario de Literatura Española, 4ª ed., Madrid, Revista de Occidente, 1962, pg. 194. The magazine that used to publish their works closed up, as it is known, in 1936.

9 The letter is in the estate of Nemésio (E11, BPN), and it is dated Wayne State University (Detroit, Michigan, USES), February 20th, 1956. Cirre was teaching at that university then. The book, Forma e Espírito de una lírica española: notícia sobre la renovación pética en España de 1920 a 1935 ( Form and Spirit of a lyrical Spain: news on the poetic renewal in Spain from 1920 to 1935 (Mexico, Gráfica Panamerican 1950), is not at the library that belonged to Nemésio, which is part of the Angra do Heroismo Public Library and Archives. I thank Lorena Martins for confirming this piece of information. The referred work had a strong impact in the studies about the 1927 Generation. In addition, there is a facsimiled edition ((Forma y espíritu de una lírica española: notícia sobre la renovación poética en España de 1920 a 1935, reprod. Facs. De la 1ª ed., publ. En Méjico en 1950, Granada, Don Quijote, ‘Los Libros de Altisidora’ 1 [1982]). On the same subject, Cirre is also the author of a study on the La poesia de José Moreno Villa (The poetry of José Moreno Villa) (Madrid, Insula, 1962).

10Actually, there is in Nemésio’s library in Angra do Heroismo an unabridged copy of the 2nd edition of Cântico (Chant) with a Jorge Guillén’s dedication (Buenos Aires, Sudamericana 1962).

There is also another copy of Lenguage y Poesía (Language and Poetry) (Madrid, Revista de Occidente, 1962). On the other hand, in the archives of the Fundación Jorge Guillén, in Valladolid, one can find the following works: Conhecimento de Poesia (Knowledge of Poetry) (Bahia, Universidade da Bahia, 1958). This book was referred in a letter that has already been cited in this article. There is also a copy of the 3rd edition of Mau Tempo no Canal (Bad Whether over the Cana)l (Lisboa, Bertrand, 1962), and copies of the first editions of Nem Toda a Noite a Vida (Not All the Night and Life) (Lisboa, Ática, 1952), O Verbo e a Morte (The Verb and Death) (Lisboa, Ática, 1952), O Verbo e a Morte (Lisboa, Morais, 1959) e Poesia (Poetry) (1935-1940) (Lisboa, Morais, 1961). All the books include dedication from Nemésio to Guillén.

11 See the reference to Carolina Michaelis de Vasconcelos, Nemésio’s former professor at The Coimbra University. It is important to point out, even if briefly, the fact that Nemésio had published, during his student years in Coimbra, an article in the O Instituto magazine (vol. 76, n. 3, 1928). The arcicle in question was “The art of writing (composition; sensibility; critical attitude)”, in which he not only mentioned Ortega to defend that author in terms of the irony as it was much linked to “our modern behavior”, (The work that had been the focus of that article was Ortega’s 1921 edition of Meditaciones del Quijote (Quijote’s Meditation)). Further, Nemésio declared in that article that: “In terms of my personal taste and certain aspects, the first comedy of the series called Mocedades del Cid (Cid’s Young Years) exceeds by far the tragedy which the great Corneille looked for inspiration. That was El Cid, and I am quite aware of the balance, the measured and great development. However, Guillén de Castro’s comedy is the free port of the impetuosity, the barbaridad where a certain irony is fermented” (20-21).

12 It must be remembered that Ortega, “the great Spanish philosopher, with whom I socialized and learned” as Nemésio evoked in 1963, at the “symposium Ortega’s and Gasset’s Souvenirs” precisely at the University of Marburgo (cf. Nemésio 2001:218), it was another Spanish presence,along with Unamuno within Nemésio’s universe as we will see futher in this work.

13 Although Nemésio did not even name the author, he was writing about “Los tres tiempos” (The three times) (in Aire nuestro. Cántico, ed. Guillén y Antonio Piedra, Valladolid, Centro de Creación y Estudios Jorge Guillén. Diputación de Valladolid, 1987, pg. 51).

14 As part of the Nemésio’s estate one finds a short letter on the official stationary of The Spanish Real Academy, dated November 21, 1959. In that letter Dámaso Alonso, wrote a note that folows: “It moves me greatly that you remember me and hold me in such high regard.” The Doctorate Degree Commencement ceremony, however, would only take place on January 6, 1974. It is worth pointing out that Nemésio was the one who introduced Ramón Menéndez Pidal at the time an honoris cause Doctorate Degree was awarded him, in Lisbon, on September 10, 1957.

15 Nemésio also wrote an entry in a type of report/diary of the famous April, 1923 trip, which had been organized by Mário Ramos and Guilhermino of Mattos (Em Terras de Espanha. Coisas sobre a viagem do Orfeon e da Tuna Académica da Universidade de Coimbra, (Through the Spanish land.

Facts about the journey of the choir and the academic music group from the Coimbra University), LisbonPorto-Coimbra, Lumen, 1923). Nemésio wrote down, in “quartilla (short note) of five or six sentences”: I “see Ortega y Gasset, as golden mouth” (pg. XXIV). As it is common knowledge, the contact had been arranged through the painter Vásquez Díaz (A Rotaçao da Memória,p.163) (Memory’s Rotation, pg. 163). Nemésio had reviewed Díaz’s painting exhibition in March of the same year (Coninbriga, year I, n. 1). Nemésio also wrote about Díaz’s wife’s Madrid exhibition (“Eva Aggerholm”, Tríptico 1, April, 1924). As for the latter, Nemésio used Juan Ramón Jiménez’s words to write about the painter, as he called her “marinera de la escultura” (the sailor woman of sculpture).

16 At random, one may come across a note dated May 12, 1943 in of one of Nemésio’s: “A get together with Ortega and Gasset, Luís Pina, Marta and it Moura e Sá at The Martins Pereira’s home.

I had not been with Ortega since he arrived from Germany. — “What about your island?” And addressing the other people: — “Nemésio needs to be always surrounded by his island”.

17 Concerning the circumstances of that process, please report to Manuela Vasconcelos’s, “Nemésio on himself”, in AAVV, A Rotaçao da Memória ( The Memory’s rotation), ed. Cit. especially pg. 58.

18 On this author, please refer to Vitorino Nemésio’s , “Foreword”, in Pedro Moura e Sá Vida e Literatura (Life and Literature), Lisbon, Bertrand, 1960, especially pgs. 21-23. In that compilation of articles by Moura e Sá one comes across, besides dispersed references, two articles dedicated to Ortega: “Ortega and Gasset, on the matter of the originality of their thought” (73 —74) and “On a study of Ortega and Gasset” (207 —219). The contact between both writers, however, had taken place previously. There is a facsimiled page in Obras Completas (Complete Works) by Ortega, on which Moura e Sá jotted down:”This was the first text that Ortega read to me in 1929 at the Avenida Hotel, in Coimbra” (hors-texte between the pages 382 and 383). The book also included an extensive compilation of chronicles under the title of “Living Spain” (161-192). That compilation is believed to have been originally published in Diário Popular, in 1947.

19 I have dedicated an article on this matter, due is to be published soon.

20 For a matter of curiosity, Nemésio’s academic record at the University of Lisbon reveal that the final mark he received in History of the Spanish Literature , was 19/20, which was superior than the one he got in French and Italian literatures (18/20). The same mark was then awarded in Portuguese Literature.

21 Surprisingly, one of the options rejected to substitute the adjective “Europeanized” was “massified.” Ortega’s shadow was present, notwithstanding.

22 For example, the agendas kept in Nemésio’s estate present the records of trips taken to Madrid in 1965 and in 1972; to Santiago de Compostela in 1966 and in 1973; to Barcelona in 1975 and in 1976.In addition,out of the diaries that have already been mentioned,the one covering the years 1951-1953 discussed about Portugal, Spain and France.As for the 1960 diary, the places Nemésio wrote about were Olivença and Badajoz.The Galician cities Pontevedra and Santiago were mentioned in the 1966 diary. As for the 1967 diary, Nemésio mentioned the Spanish cities of Santander and Madrid. The trip to Las Palmas was recorded in the 1968 diary and the visits to Fuentes d’Onor and Irun got recorded in the 1971 diary.His entries in the 1975 diary included “Aboard of the Christopher Columbus, Barcelona” (April — May), and then Barcelona and Madrid, the cities that were also included in his 1977 diary.

23 In spite of the revised structure in the 2nd edition (Lisbon, Attica, 1973), as the final proof, the compilation was not too altered sustaining only the introduction of variants.

24 By the way, that was the one to hold up longer since Nemésio himself had associated that text with the inevitable trip in 1923 (this is in one of the autobiographical texts preserved in the estate. The typed original, though, was dated October 17, 1952.

25 Take in consideration that there is another set in the 1st edition of Nem Toda a Noite a Vida ( Not even all Night and Life), not included in the 1973 edition, which consisted of “Nine Bahia Novels”. That group can be considered novels as for their inner rhythm as well as documents of a sheer strong connection to Nemésio’s own cultural and existential geography.

26 In a letter dated February 20, 1956, Cirre wrote a promise to Nemésio: “I plan to review your Spanish poems at a later date and then send you the corrections that, in my opinion, they may need.”

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THE PRESENCE OF PORTUGAL IN THE SPANISH CINEMA: 1895-1936 Javier Herrera

“Here we look down on Portugal and use it as a target for our jokes and mocks, without knowing it” (Unamuno 2006: 179), said Unamuno — one of the few Spanish intellectuals that more tried to contribute to the Hispanic and Portuguese mutual understanding — around 1908 to justify the spiritual separation and the scarce cultural communication between both countries, neighbours but isolated from the rest of Europe. However, as far as the cinema is concerned, we cannot say that the Spaniards have disdained the Portuguese cinema since, bearing in mind the few data we possess, the connexions are so little that are not enough to give a correct opinion about it (the qualifications are by Unamuno) the “petulant Spanish arrogance” or the “trivial Portuguese suspicion”; on the contrary it results even more significant the absolute absence, as far as today, of a bibliography concerning that, the clearest indication of a neighbourly relation — as it happens with any neighbour in any modern community — based on a lack of communication and, as a result, on ignorance. One has to bear in mind, for example, that when the magazine from Barcelona El Cine did its assessment of the World Films in 1923, when referring to the Portuguese one the reporter states: “In Spain the Portuguese Films are absolutely unknown” (Anonymous, 1924: 68), situation that will be maintained until the thirties. However, it is curious to notice that, at the same time such a physical proximity resulted in a paradoxical distancing from a mutual intellectual or cultural interest, another unquestionable reality, also pointed out by Unamuno, is how the isolation of both countries from European centres, in the case of the film industry (Paris, Berlin, Rome and London) gives them the same destiny and the same identity within the film commerce (the distribution and the showing) which came from those centres and the big American industries that wanted to negotiate in both countries.

To such an extent that we could talk about a “Hispanic and Portuguese” virtual company which has its first manifestations in some firms created during the second decade of the 20th century, like the Compañía Cinematográfica de Portugal, in Lisbon (first in the Rua

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Eugenio dos Santos 140 and then in Avenida da Liberdade 18), whose partners in Barcelona were José Casanovas Malet and Enrique Piñol (calle del Bruch 8) and from which we have information since January 1913 (date of its formation) until December 1917 through the full page ads and noticeable colour in the magazine from Barcelona Arte y Cinematografía ; such company, that in the end of catalogue stated “there is no other like it, nor in Portugal, nor in Spain or in many capitals of Europe” (R.A., 1913: 76) and that it also had in Berlin an agency directed by José Low (Friedrichstrasse 218), which bought the cited films and distributed them in Lisbon, Oporto and other Portuguese locations. We could talk about the program Ajuria in the same terms, from an Argentinean origin, that self-published itself as “the higher manifestation of film art presented in Spain and Portugal” (Anonymous, 1919) that has its expression in the luxurious magazine La Esfera Cinematográfica published between 1917 and 1919, in which firms they had the prestigious collaboration of Emilia Pardo Bazán, Emilio Carrere or Ortega Munilla, as well as the Compañía Cinematográfica Hispano-Portuguesa which operated during the twenties in Barcelona, Madrid and Bilbao that apart from its buying and selling of foreign films, produced three Spanish films from a zarzuela genre, directed by Maximiliano Thou which has nothing to do with Portugal: La bruja and La Dolores (both from 1923) and La alegría del batallón (1924). The commercial unification was a consolidated reality during those days, as the following words by the correspondent in Portugal and Brazil of Arte y Cinematografía that appeared in the tribute number to the Lumiére, luxurious in printing and photographic terms that reviews all the national films, testifies: “Portugal — he says — has the same film antecedents that Spain. The commercial institutions were a continuation of those of Spain until 1915, though they are constituted by national strengths, since the concessions were almost always given for Spain and Portugal” (L.G., 1920: 117), a statement which is demonstrated in the succession of professional yearbooks that were edited until 1935 where all of them dedi-

cated several pages to Portugal referring the houses that rented films, the press and the existing cinemas in different places.

The Portuguese theme in the Spanish cinema If the story is told in industrial and commercial terms how can we talk about an interest from the Spanish cinema towards its neglected and unknown neighbour, in sum the “other”, more inferior, which absorbs the complex respect from its neighbours beyond the Pyrenees? That is impossible. Only on one occasion does a Portuguese character appear in a fiction Spanish film, in those days, and it confirms the topic of the Portuguese as a smuggler, quarrelsome, and highwayman that was conveyed by Borrow. We are talking about Sao de Plata, presented as an “affluent Portuguese” (González & Cánovas 1993: 117) that within the plot of Pedrucho (1924) — a melodrama with a bullfighting source, directed by the French Henri Vorins for the Principal Films from Barcelona — plays the “bad guy” in the film. Let us consider the synopsis: a young orphan, Pedrucho, is taken in and raised by the butler of an aristocrat; this butler has a very beautiful daughter, Maruja, and after a while he falls in love with her. But because Pedrucho is poor, another — the Portuguese — steals his girlfriend and Pedrucho goes to Seville, where he aims at triumphing as a bullfighter, which he manages to do, though he is injured in a bullfight during the Passion Week. Pedrucho carries on with his triumphs, while Maruja is unfortunate for having to put up with a squanderer husband that manages in the end to ruin himself having to ask his father-in-law who denies to help him. But one day, when the butler has to settle a large sum with the owner, the Portuguese tries to rob him in the middle of the road but, in that moment, by coincidence, Petrucho is passing by in a luxurious car and kills Sao de Plata, recovering the money and with it his beloved. A recalcitrant “clichéd image of Spain” that seems to reciprocate the offense to what concerns the treatment of the “other” to the cabaret singer Lola that in Mal de Espanha (1918) by Leitão de Barros seeds discord in the bosom of a bourgeois quiet family, symbolising the sentimental disorders that the Spanish women provoked in the Portuguese men that went to the cabarets and the music halls where they performed.1 Another exception is the noteworthy treatment that is given by the official documentary, produced by España Film for the National Patronage of Tourism, in the Iberian and American Exhibition in Seville in 1929, to the Portuguese Pavilion when it is visited by King Alfonso XIII. The sequence is as follows: views from different angles and distances of the pavilion; a statue of Camões; the arrival of the

King by car; protocol greetings with the Portuguese authorities; inspection of the naval troops; visit to the facilities accompanied by the ambassador; exit; parade and visit to the pavilion of Brazil. We have said noteworthy because the sequence lasts more than three minutes, a considerable time when compared to the total of thirty that the documentary has, a proportion which clearly indicates the importance given by the Spanish Government to the neighbour country. A protocol and official image but an eloquent sign of the Iberianism conceived around those years.

Bearing in mind what precedes hardly can one understand the connection of the cinema within an artistic and literary context dominated by the exchanges and contacts of a vanguardism sign: we will simply say that there is not that “artistic” interdependence of the cinema with the rest of the arts since both in Portugal and in Spain there is not a vanguard cinema as such, but for some “amateurs” experiments or insignificant wags of foreign aesthetical features (mostly French and Soviet) in sporadic native productions. Because of that, more than talking about a vision that the Spanish cinema has of Portugal and of the Portuguese in those days, what is important is (because nothing else can be done) to consider the presence and reception that the Portuguese cinema obtains in Spain through the only possible mean: the specialised Spanish press, source from which we can study in depth the contacts that existed at the time and established some parallelisms between their cinematography that can be interesting to outline an approach, non-existent until now, to their mutual knowledge.

Barcelona as a peninsular centre The first contact between the both cinematographies took place in Barcelona, a neuralgic centre of the peninsular cinematography during the first decade of the previous century, by the hand of Julio Martins Costa, the pioneer entrepreneur of the Portuguese cinematographic industry, who, after having done the Salón Ideal of Lisbon and founding the “Empresa Portuguesa Cinematográfica Ideal”, dedicates himself to buying films which he exhibites in his place and, in addition to Berlin and Manchester, in the Catalan capital, city where he lived for a while, shortly after 1910, acquiring some lighting and lab materials for his production company “Empresa Cinematografica Ideal — Manufactura Portuguesa de Peliculas” which was already valued at that time for the fact that “all the works of those films — screenplays, set designs, mise-en-scène, wardrobe, and cinematographic work — all, absolutely all, is done by Portuguese in Portugal” (Ribeiro 1983: 45). It is there

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that he meets the projectionist André Waldora whom he invites to join his production team2, but the connection of Julio Costa with the city does not end there, since in 1916 we find him as correspondent in Portugal of the magazine La Vida Gráfica where he gives account, in addition to the international premieres, of the Spanish presence in the cinemas in Oporto and Lisbon: in the “Condes” a current affair, Corrida de toros en San Sebastián, with the famous matadors Gaona and Gallito; and in “Olympia” La duda de Studio Films interpreted by Consuelo Hidalgo and in “Politeama” La mejor venganza with Carmen Villasán. In that same year we have a new Portuguese presence in Spain with the cinematographic adaptation of La cortina verde, a play by the Portuguese poet and playwright Julio Dantas, who had its premiere in the previous year in “Teatro de la Princesa” in Madrid by Margarita Xirgu with extraordinary success, which is done by Ricardo de Baños for his new production company Royal Films3 but whose outdoor scenes are filmed in Lisbon. In those studios and in the city of Barcelona, where two years later the Portuguese comedian Nascimento Fernandes will also shoot several films for Portugal Films among which Vida Nova as well as Nascimento Sapateiro and Nascimento Músico, which constitute, undoubtedly the first Hispanic and Portuguese co-productions in history.4 One has to underline that to what concerns the adaptation of a work belonging to another literature, as well as the shooting in another country, like we have seen with Baños, the initiative is taken by the Spanish side because one still has to wait a couple of years more for a reciprocity concerning that with O Centenario (1922) by Lino Ferreira for Portugalia Film, based on a work by the Quintero5.

At the same time of those contacts, we have another kind of presence, more indirect, of the Portuguese cinema, through the information that is published in the magazines from Barcelona, mostly Arte y Cinematografía6, undoubtedly one of the best European magazines of the time that, from June 1917 and until 1920, maintains in its section “Film Mundial” a permanent correspondent, Manoel Albuquerque, through whom we get to meet all the novelties from the screens of Oporto and Lisbon, as well as the progressive “interest that the cinematographic has in the new Republic”.(Anonymous, 1916: 63) In fact, his first chronicle talks about the future premier in Lisbon of La cortina verde as well as the exhibit in the cinemas of “Chiado Terrase” and “Olympia” of Barcelona y sus misterios by the producer Hispano Films, and in another ones the commercial links that the Agency Verdaguer from Barcelona established with Raúl López Freire, one of the most important Portuguese distributers. All that comes out of these chronicles is the evidence that attests for the overwhelming prominence on the

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billboards of foreign films, mostly “Yankees” and French but also Italian and German, a truthful reflex of the impossibility of competing with them from an “artistic” point of view, an industrial colonisation and thus cultural that the Portuguese hording shared with the Spanish and that clearly expressed the inferiority complex that since then characterised both cinematographies. A clear manifestation of that complex occurs in 1915 in the pages of Arte y Cinematografía where it is criticised that here only films of a local ambience are made and of the “Touristic Spain”, the Spain of the zarzuela in which there are only toreros, stockbreeders, highwaymen, women with mantillas, cabaret women or singers, etc.7, something similar to what will happen in the neighbour country some years later, in 1923, when the critic Manuel dos Santos, director of Cine-Lisboa, said: “We are sick of regionalisms…

If we want our films to sell in France, Spain, Italy, etc. let us make international films, not regional ones” (Ribeiro 1983: 125), a debate which is going to be present, with its ups and downs, during all the period and that will affect mostly the concept of art proper to cinematography, not in the aesthetic conception derive from the arts but in the technical and specific means used so that the work results coherent with the “story” that is told and is well elaborated as far as the “manufacture” is concerned (that is a keyword used at this time by the industry to designate the object-film made by the production house).

The twenties: protectionism and Iberism It is evident that if Dos Santos abominates the regionalism and advices to make “international films” is because the artistic quality of those films with those subjects and local and popular themes leaves much to be said and fight hard to make a profit on the sole native market and not even managing to interest the neighbour. In fact, it appears to be so, because immediately after the assessment made by Arte y Cinematografía, in 1920, the news about the Portuguese cinema disappear until 1914, year in which the interest appears to renovate due to the success of Os olhos da alma, directed by Roger Lion for Fortuna Films from the poetic work by Virginia de Castro e Almeida. On the other hand, in parallel, the fact that the debate in Spain on the clichéd imaged of the country grows, is nothing more than an elliptic way of approaching the necessity of creating a strong national industry that could compete with the foreigner invader that colonises us, not only economically but also spiritually and ideologically when it takes possession of our themes and legendary characters (Don Quixote and Colón). Even though the idea which is transmitted of the Portuguese

industry is that “it never took the cinema seriously” (Gumucio, 1925: 78) and that finally “decides to embark fully on the cinematographic production” (Anonymous, 1924),which is not an obstacle for one of the foreign directors who have promoted it since his arrival in 1921, the Italian Rino Lupo, to create a cinematographic academy in San Sebastián in 19248 and two years later films for Hispánica Film in several Galician places and in Madrid a version of his Mulheres da Beira (1921) that he entitles Carmiña, flor de Galicia with a screenplay by Antonio Rey Soto, an illustrious exponent of the regionalism so affronted by the critics and so keen to the popular taste. However, other options, more modern and cosmopolite, start to appear on the horizon and are going to be able to express themselves in two new magazines — the Popular Film from Barcelona and the La Pantalla from Madrid — which are going to play an important role in the establishment of a greater contact between the two countries — at least for the knowledge of the Lusitanian cinema in our country — contributing to what could be defined, even if in a diffuse way, to the recovery of an ideological iberism; that is: to think not only in the profitability of the distribution-showing more or less unified of the foreign films but in the mutual benefit towards the production and the technical improvements: to similar structural problems in the industry — one thinks — must correspond similar remedies. Within that context, both countries seized the same solution: they searched for the protection from the state, a process that both magazines kept us updated and simultaneously informed since the editorial published by El Cine on its number of 1 March 1928 with the unmistakable title: “There is no doubt that the Spanish cinematography need the help from the Government to strengthen itself”. In the following month it is Francisco Novais Castro, correspondent of La Pantalla, who talks about the existence of a draft law, drawn up by journalist Antonio Lourenço, that protects the Portuguese cinematographic industry, which is followed by the criticism and the contradictory news: while the magazine from Madrid says on the number of 3 June that “the Government is studying the draft” the correspondent of the Catalan magazine, Eduardo Gomes, on the number of 25 October published an article ironically entitled “The success of a decree” in which he refers to the Decree from 6 May which established that in all the cinemas 100 metres of film from national production had to be included in order to “make a test to prepare the audience, the companies and the producers for bigger realities in the future” (Gomes, 1928: 4), a format which promotes the direction of bad quality Portuguese current affairs, which provoked obstacles by the distributors as well as mutilations, selfish “oblivious” and tricks to cheat the regulation.

Apart from those information and of the billboard premieres both in Lisbon and in Oporto the cited magazines make a laudable work in the diffusion of the Portuguese cinema with illustrated articles where they reproduce stills from the more distinguished films; that is how we begin to know images of Portuguese films like Fátima Milagrosa9 or José do Telhado10 both by Rino Lupo or even actors like Arturo Duarte, Antero Faro, Rafael Alves, António Duarte, Alberto Castello and Alfredo Santos though “in a country where cinematography is still in its beginnings it is difficult to write about the artists” (Gomes, 1929: 1311), and actresses like Julieta Palmeira11. If in the pages of La Pantalla the Iberism is inferred by the attention and interest that is demonstrated towards the Portuguese, in the pages of Popular Film, written during at that time by Eduardo Gomes, a step forward is given and is explicit. But it will be a contributor of the magazine, Jesús Alsina, who will first express it, when making a review of the history of the Portuguese cinema he concludes: “… we must recognise and appreciate all this arsenal of artistic, literary and natural beauties that both Portugal and Spain exhibit as the more correct path to forward at a safe pace the normal march of the Iberian cinematography” (Alsina, 1928: 18); In turn, Gomes when finishing his first chronicle, in which he makes a rightful diagnose of the Portuguese cinematographic industry, goes further and concludes: “… I want to express my desire that soon an artistic union between Portugal and Spain is made so that the Iberian Peninsula can also place itself in the vanguard of the world cinematography”. (Gomes 1928a: 13) In future chronicles he initiates with Alberto Castelo a series of interviews to Portuguese actors (that would not be continued), maintains an interesting one with the Spanish critic Luis Gómez Mesa in several submissions on the inventors of the cinema and the cause of the French-Yankee predominance in the production, among which he talks for the first time in Leitão de Barros and his film Nazaré, praia de pescadores (1929): “It is a film exclusively interpreted by typical fishermen from a Portuguese beach, illiterate and rude, whose simplicity of means has an absolutely unheard-of taste”. (Gomes, 1928b)

The thirties: Leitão de Barros, vanguardism parallelisms and rupture with the isolation The year of 1929 is marked by the Iberian American Exhibition of Seville where we have seen that the prominence of Portugal was not by any means superficial but also — let us note — that was the year of Un perro andaluz and of the referred film from Leitão de Barros, a do-

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cumentary aesthetically related in time to the Soviet school and with the costumbrism patina of La aldea maldita or the anthropological stamp of Las Hurdes; it is from that point of view the connection of the Portuguese cinema with a vanguard spirit and its author, Leitão de Barros, painter, philosopher and poet, safeguarding all the distances, could be the equivalent in parallel and signification to our Luis Buñuel. We have seen how Gomes introduces him in our panorama but some numbers later he makes a full page interview where he criticizes the businessmen that have always put the artistic question aside, and supports the protectionism of the state and the direction of artistic and historic reconstruction “documentaries” (like they said at the time) as a first phase to create a national industry but most of all what it is required is “to do something that goes completely out of the route that the cinematographic industry is taking in Portugal”. (Gomes, 1929a) Later Leitão de Barros will direct Lisboa, crónica anedótica de uma Capital (1930) another documentary, in the same line of the “urban symphonies” of the time of A Severa (1931), the first all-talking sound film of the Portuguese cinema (though not totally Portuguese since it was filmed in Lisbon and in Paris), passing after that time the information to a certain ostracism. To note that it is in that last year, on the occasion of the International Congress of the Critic which takes place in the Portuguese capital, that it is shown to the public the first silent version of Douro, Faina Fluvial by Manoel de Oliveira and Antonio Mendes, a documentary about the river and the people living on the riverside, that was considered the first authentic vanguard film of the Portuguese cinema, a film that until 1934 would not receive its final sound version, which could easily be compared to the documentaries that during the same time were directed across the border by José Valdelomar, Carlos Velo and Fernando G. Mantilla.

However, though little, the information about Portugal in the proceedings of the First Latin-American Congress of cinematography is certainly relevant since in a chart summary on the importation of films to Spain from other countries, between the years 1922-1930 the last place belongs to Portugal, which only registered some movement in 1930, with 7 kilos that meant 427 pesetas: that is to say a short-film is the only film that Spain bought to Portugal in nine years!!! This data gives the idea of the existing gap between the information on the Portuguese cinema in the specialised magazines and the real knowledge on the Spanish screens, a tendency that only starts to be broken in 1935 due to the establishment in out country of the house H. da Costa, production-distribution of Gado Bravo (1934) by António Lopes Ribeiro under the supervision of the German Max Nosseck, and the interest shown by a Spanish businessman, Exclusivas Valcarce

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from La Corunna, by the film As Pupilas do Sr. Reitor (Las pupilas del Sr. Rector, 1935) also by Leitão de Barros. Both have an extraordinary propaganda on the specialised media as it can be testified by the ads which appeared in Cinegramas and in Sparta, by emphasising the bullfighting aspect of the film, completed with general articles of two pages and profusely illustrative on the general context, the producer and the film itself12 and on Leitão de Barros in particular,13 being worth noting how Da Costa joins the Iberist spirit with an unheard bluntness and clarity, demonstrating that the referred mentality was far from being a fleeting trend: It seems to me entirely possible— he declares — to arrive at the formation of a great Iberian production bloc, of a cinematographic peninsular front. It is possible from all the fundamental points of view: from an artistic point of view and from a commercial point of view. From an artistic point of view, our countries have an admirable source of landscape, legend, folklore and history. From a commercial point of view, Portugal offers the Brazilian market and the colonies, as Spain that of Latin America… With little supplementary effort could the Portuguese films do Spanish versions, as could the Spanish, in their turn, do Portuguese versions. And a production directed in this sense would have before itself the biggest market in the world.

Doesn’t that possibility deserve the effort of the Spaniards and the Portuguese to gather and undertake a common action that could bring so many advantages to them both? (Anonymous, 1935)

Leitão de Barros is also in the same wave, since the last film directed by him at this time, entitled Bocage (1936), responds to the same approaches enunciated by Da Costa, every time they do versions of it, the Spanish (entitled here Las tres gracias) and Portuguese, with different actors: I am going to make — he says — a Spanish film, in which all that intervene from the literary to the performing part are Spaniards.

In all Portuguese theatres there does not go by a night in which works

by Spanish authors are not performed, thus there is no reason why the cinema should not also try and contribute this work of approximation… (Fraga, 1935)

Of course that Leitão de Barros wants to contribute to tighten the bonds of co-operation between the countries since immediately after he adds: “On the cinematographic matter we are further from Spain than from Japan… It is almost grotesque that we are perfectly up-to-

date to what is going on thousands of kilometres away from our country and that, on the contrary, we do not know what our neighbours are doing…” (Fraga 1935), thus resuming in a perfect manner the reality of the Hispanic and Portuguese relations, though one has to recognise both the Spanish side, represented by Exclusivas Ernesto González, and the Portuguese side, with Sociedade Universal de Superfilmes, did a considerable effort about it since Bocage/Las tres gracias premiered in cinema “Capitólio” in Lisbon as well as Rosario, la cortijera (1935) by León Artola, a production of the former, entitled Corações ardentes.

But before Leitão’s good intentions and the settlement of H. Da Costa in Madrid it is necessary to underline two characters that made their personal contribution to the contacts between the two countries: we are referring to Arturo Duarte and the Austrian Heinrich Gaertner (in Spain he will be known as Enrique Guerner). The first, well known as an actor in Portugal, will triumph in Germany, employed by the UFA, between 1928-1930 and in 1934 we find him in the Estudios CEA as a actor and an assistant director of Una semana de felicidad (1934) and Aventura oriental (1935), musical comedies both directed by the German Max Nosseck for Ibérica Films.14 The second was an extraordinary cinema operator that had worked in almost a hundred pictures between 1915 and 1933, year when, like so many others, he was forced to emigrate to Spain, first working with Florián Rey and Edgar Neville and also with another German Hans Behrendt, and before working in Portugal in Gado Bravo (1934) and in As Pupilas do Senhor Reitor (1935), he directed a series of documentaries for Cifesa and converted himself in one of the best cinema operator of the Spanish cinema by his magisterial deeds in the best works of Ladislado Vajda.

What seems unquestionable is that both the presence in Spain of Duarte and Guerner, as well as the implantation of H. Da Costa in Madrid, and the projection of the mentioned pictures meant the beginning of a professional normalisation between the relations of both cinematographies which is going to continue during and after the Civil War thanks to the cordial entente between the two dictatorships15. However, one might suspect (it is a theme to be investigated) that that proximity and during those precise years could have obeyed to political and economical interests since both societies were in that period “apparently” on the antipodes of one another — the backing of Salazar’s “Estado Novo” in parallel with the 2nd Spanish Republic — although they coincide in the fact that those years of connexion produced the more rightist period of the Spanish Republic, which is known as “Black biennial”, a parallelism which in the cinematographic field, on the Portuguese side, is rested in the creation of the produc-

tion company (with German funding) Tobis, a symbol of that reappearance of the Portuguese cinema that both Gado Bravo and As Pupilas give testimony… The truth is that when the Civil War starts there is already the talk of a cinematographic axis Lisbon-Madrid that produces some war documentaries, co-produced between the Lisboa Filme and Patria Films, from the point of view of the nationalistic side, being one of them A Caminho de Madrid (1936) by Anibal Contreiras, the only one filmed in that area by a foreign cameraman, neither German, nor Italian.16

Notes Ribeiro 1983: 55.

Ribeiro 1983: 49.

3 For further details see Lasa 1996: 143.

4 From Nascimento Sapateiro there is a complete copy in Filmoteca Española. It is a short film of 350 metres in 35 mm. In which the wife of the comedian, Amélia Pereira, also appears. For further information see Ribeiro 1983: 182-185.

5 A curious case is also the filming in Lisbon for the production company from Valencia, Turia Films, of El botones del Ritz (Groom do Ritz, 1924) by Reinaldo Ferreira. See González & Cánovas 1993: 34-35.

6 In the decade of ten we cannot forget the already mentioned La Vida Gráfica where Júlio Costa writes and El Mundo Cinematográfico with Luis Gabriel dos Santos and José Augusto Rocha as correspondents. Arte y Cinematografía starts publishing sporadic news about Portugal since 1913.

7 El Caballero de Gracia, “Carta de España”. Arte y Cinematografía, 104 (15 March 1915), pgs. 42-43 8 AA.VV. Historia del cine español, pg. 116.

9 Francisco Novais Castro, “El cine en Portugal”. La Pantalla, 17 (22 April 1928), pg. 270.

10 Francisco Novais Castro, “El cine en Portugal”. La Pantalla, 63 (14 April 1929), pg. 1055.

11 Francisco Novais Castro, “El cine en Portugal. Charla con Julieta Palmeira”. La Pantalla, 77 (28 July 1929), pg. 1278.

12 Anonymous, “El cinema en Portugal”. Cinegramas, 21 (3 February 1935); Augusto Fraga, “El cine en Portugal”. Popular Film, 485 (5 December 1935); Anonymous, “Las victorias del cinema portugués: Gado Bravo”. Cinegramas, 25 (3 March 1935); Anonymous, “H. da Costa. El momento actual del cine portugués”. Cinegramas, 29 (31 March 1935).

13 Augusto Fraga, “Leitao de Barros, el gran animador portugués, habla para nuestros lectores”. Popular Film, 487 (19 December 1935).

14 See García Maroto 1988: 84.

15 See Pena Rodriguez 1998: 420-425.

16 Lisbon 1987: 21.

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CINEMATOGRAPHIC LINKS BETWEEN PORTUGAL AND SPAIN: 1895-1936 Salvato Telles de Menezes

The subject of the cultural links (or other links) between Portugal and Spain poses some issues that greatly arise from the way how both nations’ collective imaginaries got organized to deal with them. In fact, and despite several moments in History when both Kingdoms attempted to unite both nations’ destinies, there has always been, at least among a great part of the Portuguese population, an ever-changing feeling of mistrust towards Spain. Therefore, this idea of competition must not be overlooked, since, one way or the other, it has always led statesmen from both countries to deal with such links in an especially careful way, even when they were ideologically closer and when such careful approaches were only hiding a deeper complicity. Perhaps that feeling of mistrust acted like a background reason that, especially regarding the field of cinema, caused contacts and relations to be less than frequent. Cinema journals and magazines (1917-1936) would publish isolated news mostly about the main “stars” or the beginning, progress or ending of the shootings of certain films in Portugal and Spain. One interview given by Rino Lupo to Invicta Cine in March 1926 is particularly interesting. In this interview he says “I would never have found studios (sic) with as many commodities and facilities to shoot a film like Carmiña, Flor de Galicia as the ones I’ve encountered in the outstanding studios of Invicta Film. Invicta has everything modern cinematography needs, while the Spanish studios do not have certain indispensible requisites”, although stating that “if the capitalists keep up, I can assure you that Spain will be a reference in the filmmaking business. […] Note that, in the last year only, almost forty films have been produced in Spain, some of them of great quality…”. He then names 35 film titles (?), so as to show that indeed filmmaking in Spain was growing significantly. Sadly, in August 31st, despite of Lupo’s optimistic perspective, Invicta Cine would publish a text, in Spanish, complaining about the fact that Hispânica Film hadn’t paid for part of the amount agreed on for the promotion of that same film production.

Another reference that should be pointed out here is the one brought up by the magazine Cinéfilio(July 2nd 1928 and August 11th

1928), announcing with great detail the upcoming I Spanish Congress on Cinematography, an event that, according to the anonymous author of the article, would bring a huge contribution to a clearly growing activity: “We’re dealing here with a new source of wealth. Besides of the huge amounts of money invested in celluloid, the ones invested in Spain in buildings for cinema-related purposes and in devices for film projection, distribution, tagging and manufacturing are even bigger. The taxes paid by exhibitioners and the customs duties that please film importers are extremely important here. Great amounts of money are spent with Insurance Companies and Electricity Companies (light and power), as well as with salaries of all kinds, including directors’, artists’, managers’ and employers’, cameramen’s, musicians’, doormen’s, handymen’s, etc., plus the expenses with script writers, Societies of Authors, billboards and flyers, as well as with the enormous and permanent advertising in cinema journals and magazines.”.

Another important aspect to be considered here is the one brought up by some news in Cinéfilo (November 17th 1928), again covering the I Congress of Cinematography. It raises an issue that comes up about every time one compares the modalities of protection to filmmaking in Portugal and Spain, the Portuguese professionals sort of envying the Spanish model. The anonymous author of the article writes: “The Spanish architect, D. Nemésio M. Sobrevila, who is also a film director, forwarded a proposal to the I Congresso of Cinematography in Madrid that consisted of having the State protecting his country’s filmmaking industry. La Pantalla considers Mr. Sobrevila’s ideas “original”, which “are quite different from the usual and nonsense idea of limiting import or stimulating trade with an imaginary national production.”. Following is his proposal, that we proudly got acquainted with, since the same issue is being debated among us. (A still standing debate, let us say). And indeed he transcribes this proposal in his article, which deserves some attention here, even if only for archeological reasons: “Although the material aspect of the filmmaking industry is extremely important, one realizes, given the growing money we’re

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spending in import nowadays, with no rewards whatsoever, that this aspect is irrelevant when compared to the importance of its moral aspect (not underlined in the original). In this field, the power of image is such that the Russians have turned this art into an industry. The Italians give awards to the best productions and the other nations have special laws for protecting their own films, aiming at stimulating a national production that can be relevant in terms of Economics and Education, for, given the huge role that cinema plays in today’s society, not defending oneself equals to being spiritually colonized. Here’s the real problem: our film productions are expected to be profitable inside our boarders, without ever reaching foreign markets and being forced to compete with foreign intruding cinematographies that sell their films twenty or thirty times cheaper than our national films. The miraculous existence of a national production can only take place thanks to the audience’s enthusiasm and patriotism, and that’s why present time is of crucial importance for the national filmmaking — because affording it but will be impossible but by improving the quality of our films, and this improvement can only be reached by changing our organization. In order to do so, it must be protected inside the internal market and perfectioned so it can be exported. With my proposal, this can be done without harming the interest of the national filmmakers and producers, and without requiring any major economic effort from the State. It consists of the following: To charge every company showing their films in Spain, not customs duties, but very low taxes every time they show their films in our theatres, and to turn those taxes, paid directly by each production company or their associates, into an economic basis with which to improve our production and sponsor awards that will be given according to the criteria of a competent jury. The benefits of such a system are as follows: a)— Given that in Spain 286 theatres show films on a daily basis and 1917 other theatres show films every two days, and given that each program is repeated two or three times a day, one can expect an average of 2.000 exhibitions every day; as around three foreign films are showed per session, we can estimate 6.000 films to be charged with these taxes everyday; now by charging a very small tax of one to ten pesetas to each one of them, the yearly income would be of 10.950.00 pesetas (given an average tax of 5 pesetas); b)— since this tax is charged each time the film is shown, and proportionally to the size of the correspondent theatre, each film would pay an amount according to its commercial value, not its weight; c) As this tax revenue is aimed at financing the national production, this same production would be improved in such a way as to eventually allow its trade; d)As our editors would naturally pursue that income (which would be awarded by a competent jury, with the participation of the Government, the artists,

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etc. ), they would surely do their best to please the jury, instead of pleasing the public, whose taste is not always demanding enough; d) Besides of assessing the work of the editors, laboratories, directors, cameramen, artists, galleries, etc. in order to award the correspondent prizes, this jury would also act as a censor (sic) jury and given the adequate importance; e) This system would be simple to apply, the foreign production companies and their associates providing easy reading data, along with a list showing the number of times, places and category of each theatre the films had been shown at; f) Lastly, the prizes awarded to the theatres showing the highest number of national films, the perfection pursued by the award-seeking national production, and the careful film selection by foreign companies (since they would have it difficult to make the film projection companies buy many low quality productions only because they carry good titles) would improve the overall quality of the show and, therefore, the general revenue.

As the need for a national production is a widely accepted idea, helping the existing one is something absolutely necessary to provide it from collapsing and making it even more difficult to start one over and in worse circumstances.”. The journalist then adds: “[…] Mr. Sobrevila’s proposal, here transcribed in its entirety for its great interest to us as we also long for the creation of a Portuguese filmmaking industry and expect the imminent publication of an official diploma on this subject, according to official information disclosed.”. Hasn’t King Solomon once said there was nothing new under the sun?

Let us recall here a short info (Cinéfilo, March 16th 1929) on the situation of the Spanish cinematography, clear as it is: “Statistical data on Spain: There are over 2.000 theatres in this country. There are 37 theatres in Madrid and 60 in Barcelona. In 1928, the Spanish producers made 19 films. The cinema directors showed 612 films”.

In 1933 the Secretariado da Propaganda Nacional (SPN) (National Propaganda Ministry) is created in Portugal, then restructured in 1944 and renamed Secretariado Nacional de Informação (SNI) (National Information Ministry )(SNI). Both were propaganda institutions created to spread the ideas of the Salazar’s regime, directed for sixteen years by a modernist intellectual, António Ferro, who was very interested in his time’s cultural movements and therefore well knew the importance of cinema. He thought of cinema as an ideological means of great impact over the masses: “Its magic, its power of seduction, its penetrating power are immense. More than reading, more than music, more than radiophonic language, the image penetrates, prevails, almost unnoticed, in the soul of man. […] The spectator is a passive being, more helpless than the reader.”. These ideas led him to create the Cinema Ambulante (a cinema that would travel across many

Portuguese villages), to build Tobis (according to a German model) and to stand for the existence of a Fund for National Cinema, that would eventually be created in 1948/49. However, and again despite the ideological closeness between the Spanish and Portuguese political regimes, that circumstance had no impact whatsoever over the cultural links between the two countries. Although Salazar was more open-minded in this field, he didn’t seem to be any interested in what was being done in Spain. Ferro’s double point of view can be expressed as follows: on the one hand, he felt attracted to the high technical-formal quality of the Soviet cinema (Serguei Eisentein and Dziga Vertov), which he found adequate to his propaganda purposes; on the other hand, after a trip to Hollywood that would later inspire him to write his book Hollywood, capital das imagens1, he expresses his fascination for the American filmmaking model, although reproaching its “liberal” character. He writes: “The Americans completely understood the cinema’s penetrating power and used it to perform their great world revolution.”. Therefore, as pointed out by Armindo Morais2, he stands for “a cinema that not only is educational, but also gathering and artistic, one with a national spirit, personalized, political, and racial” (not underlined in the original). In Ferro’s opinion, “our time has half a dozen distinguishing vibrations, which Portugal has yet failed, or refused, to feel. Among them, two are unparalleled: TSF and cinema.”. He naively believes that Portugal can be a “Hollywood’s second edition”. Firm in this naivety, as he was indeed, Ferro could never approve the Spanish model.

But Ferro was not the only one longing for a cinema with a solid historical ambition, one which would spread the national achievements from the previous centuries. In an article signed by “A. de A.”(Avelino de Almeida) in Cinéfilo (September 28th 1929) about Mrtinez Pozal’s Filipe II, he comments on the film and its author, pointing out the fact that he had lived in Oporto and Lisbon, and had personally met Teófilo Braga. A. de A. states, as will Ferro, that “Martinez Pozal has read and meditated on History, not only in what concerns its importance and its sociological and political relevance, but also regarding its anecdotic aspect. […] He considers — and rightfully he does — that cinema can provide very relevant services to Education, including the teaching of History, which in this case will be both a lesson and a leisure activity. He then pictured a historical film that could be developed in several other films, wide as its subject could be: Filipe II.”. Perhaps a similar cultural background can be spotted surrounding the cinematographic links between Portugal and Spain, although no extensive contacts or convergence have taken place. Or even news, (Invicta Film, November 9th 1929), worldly and almost anecdotic, covering the visit to Oporto by a “famous Spanish film

artist who played a role in the films 48 Pesetas de Taxis and La Copla Andaluza”, then adding, totally out of context, that he was entitled, the “son of a distinguished Spanish diplomat, the former Spanish Minister Count of Chacon”.

More meaningful news are those that can be found in Invicta Film (November 9th 1929) on the fact that “Coimbra Films, the new renting company, […] has just bought some Spanish productions, such as Carmiña, flor de Galicia”. And also the information in Crónica Cinematográfica (April 30th 1930), that reports the ending of the double censorship in Spain (Barcelona and Madrid) towards foreign films, that from then on would be managed by one central Security State Department (Madrid). Regarding censorship, there’s an interesting info that transcribes a decree signed by Miguel Maura, Minister of Internal Affairs, which reads: “This decree has disappointed those who expected the Film Censorship in Spain to be suppressed by the Republic. But after all, this decree means that the entrepreneurs in the film industry and the film renters have not yet seen much improvement in their activities with the new regime…”.

The article by Eduardo Gomes in Crónica Cinematográfica (June 17th 1930) is quite revealing regarding the situation of the Spanish cinema, with its author coming to two important conclusions, one of those being that “filmmaking in Spain suffers from the same disease as ours, despite their larger production.”. And this is because “also there, money is insufficient — despite being a richer country — and intruders of all kinds and shameless mercenaries spread throughout the country taking over a major art in their own benefit.”. The second conclusion is that “the Spanish films hardly reach any other foreign countries besides Argentina […] Once in a while we get to watch a Spanish film, but so far only one has succeeded among us, despite its several faults. Let us recall A Alegria do Batalhão, O 2 de Maio, and now Alma Andaluza.”. The text goes on with a reference to the showing of the later at the Royal movie theatre and extensively praises the actress María Luz Callejo, “one of the most promising prospects of the Spanish cinema.”.

Another event that was fully covered by Cinéfilo (April 29th 1933) was the tribute paid “in a cinema downtown” to the star of Fermín Galán, Polita Bedrós, who answers a few questions, names the films she took part in and regrets the fact that Sabor de la gloria, by Fernando Roldán, had never been shown in Portugal. Maria Alba was another Spanish actress who seized the attention of Cinéfilo (July 8th 1933): “returning to Cinelândia from her trip to the Tahiti islands, she confessed her career’s greatest venture being to have worked with Douglas [Fairbanks].”

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José da Natividade Gaspar, again in Cinéfilo (April 28th), in an atrticle entitled “Around Cinema”, where he praises Madrid’s photogeny, regrets the fact that the Spanish capital city was “still unedited in cinema, with no film to pay tribute to it”. “A city of luxury and civilization”, he says, “would make as good a frame as New York, Paris, Berlin or Viena for the worldly stories of the fancy films or the Martha Eggerth-style operettas.”. And finishes: “Madrid needs indeed to be discovered by Cinema so that every audience watching the universe of the screens’ white windows go by will not ignore it.”. Still in Cinéfilo (May 12th 1934), the same writer praises the Capitol, which “in the very center of ‘Gran Via’, right at the busy corner of Eduardo Dato, stands 14 floors high and is an impressive, overwhelming building that inebriates one only by looking at its last top windows reaching the sky.”. The entire article well reveals how fascinating everything in Madrid (not only its cinema) is to the author.

Of more importance to us here are the news in Cinéfilo (August th 11 1934) by António Lourenço that let us know that Ibérica-Filme, from Barcelona, is planning to produce a “phonofilm in Portugal, directed by Max Nossek, exclusively with Portuguese actors, the leading roles being played by Tony d’Algy and Artur Duarte.”. Let us keep in mind that, as the article reads, Max Nossek had been the “director of Gado Bravo”, who admits “fearing the Portuguese critics, for it being quite demanding, although impartial and honest.”.

In Imagem (December 1st 1934), an unsigned text entitled “The Spanish cinema” well shows the actual situation regarding the cinematographic links between Portugal and Spain: “It’s well known by everybody that these two adjacent countries are perfect strangers to each other regarding about everything, not only cinema. Over the last few years, since in Spain an almost permanent state of political and social unrest had started, many Spanish have come to Portugal and stayed for months, while few Portuguese go to Spain. […] Hence the fact of us knowing very little of the Spanish cinema’s development, which is very steadily growing.”. The whole article consists of a comparative analysis of cinema in Portugal and Spain that clearly prefers the Spanish situation and finishes with the following call to arms: “Why not coordinate both countries’ efforts so that we both reach a relevant position in the world of cinema?”.

Arthur Duarte plays an important role here. For instance, after Max Nossek had shown interest in shooting his film Poderoso Caballero in Portugal, in which he takes part, he’s assigned by IbéricaFilm to prepare the visit to Portugal of both the director of distribution, Kurt Flatan, and the head of production, Herbert Lipschitz in order to, according to Cinéfilo (April 13th 1935), “implement an

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agency”. There is a text in Kino (August 1st 1935) on that intention that covers Kurt Flatan’s and Arthur Duarte’s staying in Portugal. The author whishes that “the negotiations can be successful — if, as we expect, they can be profitable for the Portuguese cinema!. But there is also an article by João Novarro in Imagem (April 15th 1935) that examines “a possible cooperation between the two countries in filmmaking”, stating however that he does not expect “from that famous cooperation the benefits often pointed out”, since what matters is not “the benefits for company A or B”, but the “overall benefits for the progress of cinema.”. And ironically he adds: “When speaking of cooperation between Portugal and Spain, I always recall that famous story about the Galician who sold barrels of water in Portugal and then wrote these words about us — These are good people, but foolish people; we’re selling them their own water!”.

Of course, the peak moment in the relations between both countries’ cinemas is the production of the Spanish version of Bocage, Las Tres Gracias (1936), by Leitão de Barros, extensively reviewed in Cine Jornal ( Marh 9th 1936), which describes Ernesto González, the film’s producer, with “a bunch of artists to shoot [the film] in Tobis” (Maria Valdez, Maria Castelar, Portuguese, and Celita Bastos, Brazilian), expected by the director of Tobis, the director of S.U.S., and by Leitão de Barros and his assistants (Juvenal Araújo and Carlos Neves). When asked about his film, Leitão de Barros says that in the Spanish version “the poet’s humoristic aspect is much more appreciated” and that “the lines will be reduced to the minimum, but music will play an extremely important role”: but all this was to be discussed with the Spanish producer “in order to get some information on the taste and preferences of the audiences, as well as on other important details”: On the presence of the Spanish cinema in Portugal, Cine Jornal (April 13th 1936) reports that the Sociedade Universal Super-filmes Lda. (S. U. S.) will show at Cinema Capitólio, taking advantage of Ernesto González’s visit, the film Rosário La Cortijera (Corações Ardentes, in Portuguese), and Perigosa Aventura, “a German film based on a novel by Stefan Zweig”, the last film in the program. There is also information on this event in Cinéfilo (April 18th 1936), which examines the fact that this is a production by Ernesto González, “the brave Spanish film producer and distributor who is at present staying in our country, along with some Spanish artists, directing the Spanish version of Leitão de Barros’s latest great film, Bocage.”.

From 1936 onwards, every cinema magazine (such as Espectáculo, Cinéfilo, Cine Jornal) will start announcing or transcribing “memoirs” of the ongoing Spanish Civil War, clearly in favor of Franco’s purposes, while describing a situation that, given the circumstances, could

only be disastrous. Two quotes are especially revealing: a) “The only Spanish productive activity now consists of newspapers. M. Mandi, the extraordinary Fox Movietone director, has five cameramen in every combat scenario, recording and risking their lives every time they wind the handle. […]Pathé Journal has a sound truck with the Nationalists and another with the Marxists. Paramount, Metrotone and other foreign companies have also their own untamed camera soldiers on the field spending thousands of meters of tape in order to, risking their lives, tell the world and keep record, for the generations to come, of honorable documents on the History of this century’s bloodiest civil war.”. These words are written by José da Natividade Gaspar (Cinéfilo, October 17th 1936) who mourns over the fact that “the artists who communism hasn’t sheltered […] nothing but haste to the charitable institutions that give assistance to the dark cloud of misery that grows over Spain.”: b) “I was one of the first to get to the tormented ruins [of Alcazar], where the heroic besieged breathed at last, after seventy days of danger, the priceless air of freedom. I witnessed the touching moment when General Franco embraced Commandant Moscardó in a liberator and liberated hug, amidst the smoking chaos of ruins. There was something epic and thrilling in it.”. These are S. Uberti’s words in one of his chronics (November 14th 1936) published in Cinéfilo under the title “In the Spanish Civil War: Memoirs of a Cinema Cameraman”.

After what has been said, this journalist retrospect shows that the cinematographic links between Portugal and Spain, at least from the Portuguese point of view, were always quite irregular and non-systematic, occurring only at specific moments and expressing the personal desires and/or casual interests of certain personalities3 or companies.

“Cinema at that time was something very primitive. The camera looked like a wooden box someone had put a handle on. No one ever lost any time finding the right angle or close ups or camera movement. Projectionists would use fading light, this causing photography quality to be poor.

The only advantage was that we could get much productivity out of our work. This venture could bring money or celebrity, but never artistic prestige”, said Nascimento.

Meanwhile, Nascimento shot three comedies, the last of which would remain unfinished.

Nascimento Músico, “a sequence of misfortunes tormenting a poor trombone player”, and Nascimento, Sapateiro, “a set of nonsense situations, prescribed to cure neurastenic and sad people”, were shown at Eden by that time. Nascimento, Detective Por Amor and Nascimento Apaixonado, an excuse to hire a beautiful Catalan actress, were never finished. But the actress would start skipping the shooting sessions and, when Nascimento returned to Barcelona, after his short staying in Lisbon, he was told she had left to Buenos Aires. The disappointment would cause him to return to Portugal, leaving his material already exposed…

Regarding Nascimento, Sapateiro — whose Spanish version, Nascimento, Zapatero, owned by the Filmoteca Española, was afterwards bought by the Cinemateca Portuguesa — shows an agile and sophisticated style, according to the conventional formulas of burlesque satire. A classic that deserves to be recovered — mainly due to Nascimento’s physiognomic, athletic and histrionic mastership: “It has proven not much profitable to the Portuguese cinema, but be patient — I was a pioneer!”, he would say years later.

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3 After taking part in the early Portuguese fiction films — O Rapto de Uma Actriz (1907) by Lino Ferreira, and Os Crimes de Diogo Alves (1909) by Lino Ferreira and João Freire Correia — Nascimento Fernandes, by then a popular actor, materialized an ambitious and multiple cinema exercise. Driven by the celebrity of Max Linder, he went to Barcelona — by that time, a major centre of production — where he set a deal with the Royal Film studios, owned by Ricardo Baños, to produce four short films that would cost him ninety thousand escudos.

He then founded Portugal Film with his wife, Amélia Pereira, and they both played the leading roles in Vida Nova, directed by Nascimento and based on an original by Ernesto Rodrigues, Félix Bermudes & João Bastos. The premiere took place at the Eden Theatre (Lisbon), in May 1919, while the second series — Os 30 Milhões — was shown right after the brake. Explored in Brazil and Spain, Vida Nova turned out to be quite profitable to Nascimento, who personified an incident similar to the one that brought him to Cataluña… only this time he pursued an actress who he has feelings for! But during his trip a group of thieves steal him his suitcase with 30 million pesetas inside. To make it even worse, the woman of his dreams lives with a violent man in the destination city — where Amélia will later arrive, suspicious and jealous…

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1936 1937

1896-1936: SPAIN/PORTUGAL José de Matos-Cruz

Spain — Premieres of Spanish Films in Portugal At a time when the film distribution and showing were overwhelmed by the major cinematographies — American, German, French, Italian, English — the Spanish films were played in Portugal on a meaningfully regular basis, although in small number, especially those films dealing with subjects inspired in folk, traditional and mainstream cultural backgrounds. Some directors and films turned out to be more relevant than others, such being the case of José Buchs — who would work in Portugal and even direct Sol e Toiros (1949) —, La Cortina Verde (1918), by Ricardo Baños, based on a play by Júlio Dantas, O Reposteiro Verde; and Las Trés Gracias (1936), a Spanish version of the co-production Bocage by Leitão de Barros, which also had an independent premiere in Portugal.

1918 1919 1920

1920 1923 1924 1924 1925 1925 1925 1926 1928 1928 1930 1933

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Força e Nobreza/Fuerza y Nobleza (1917), Ricardo Baños. With Jack Johnson, Lucille Johnson O Reposteiro Verde/La Cortina Verde (1918), Ricardo Baños. With Ricardo Baños, Maria Rovira A Morte e os Funerais de Gallito/Cogida y Muerte De “Gallito” O La Tragedia De Talavera (1920), Fructuoso Gelabert. With José Gómez “Gallito”, Ignacio Sánchez Mejías Rainha Jovem/La Reina Joven (1916), Magí Murià. With Margarita Xirgu, Ricardo Pueda A Bruxa/La Bruja (1923), Maximiliano Thous. With Leopoldo Pitarch, Concha Gorgé Curro Vargas/Curro Vargas (1923), José Buchs. With Ricardo Galache, Angelina Breton A Rosa dos Espinheiros/Rosario La Cortijera (1923), José Buchs. With Elisa Ruiz Romero, Encarnación López/La Argentina Dolores/La Dolores (1923), Maximiliano Thous. With Ana Giner Soler, Leopoldo Pitarch Flor de Espanha/Flor de España Ou La Historia De Un Torero (1922), José Maria Granada. With Elena Cortesina, Jesus Tordesillas O Relicário do Toureiro/La Medalla Del Torero (1924), José Buchs. With Custodia Romero, José Garcia “Algabeño” A Alegria do Batalhão/La Alegria del Batallón (1924), Maximiliano Thous.

With Anita Giner Soler, José Baviera O 2 de Maio/El Dos de Mayo (1927), José Buchs, With Amelia Muñoz, Manuel Soriano A Tia Ramona/La Tia Ramona (1927), Nick Winter. With Angeles Guart, Maria Luísa Fernanda Alma Andaluza/La Copla Andaluza (1929), Ernesto González. With María Luz Callejo, Jack Castelló A Canção do Dia/La Canción del Dia (1930), George B. Samuelson. With Faustino Bretaño, Consuelo Valência

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1937

Corações Ardentes/Rosario La Cortijera (1935), Léon Artola. With Estrellita Castro, Niño de Otrera As Três Graças/Las Trés Gracias/Bocage (1936), Leitão de Barros. With Alfredo Mayo, Fuensanta Lorente A Verbena de la Paloma/La Verbena de la Paloma (1935), Benito Perojo. With Miguel Ligero, Pelica Pérez Carpo

Portuguese Films On Spain-Related Subjects The Portuguese and Spanish cinematograpies have been in touch since the very beginning. On September 9th 1896, Henry W. Short arrives in Lisbon, putting an end to a five-week tour throughout the Peninsula, in order to take part in a series that Robert W. Paul would later show at the Alhambra Theatre (London) under the name of Tour in Spain and Portugal. After taking some “instant photos from main scenes and places” in the capital city, he was in Cascais and in Lisbon’s suburbs. On September 18th, Short goes to London so as to reveal and duplicate his material. Later on, on September 29th, “sensational news” were to be announced in the Coliseu: the opening of Série de Quadros Portugueses.

Along with some testimonials referring to, or about, the usual subjects, such as Mal de Espanha (1918) by Leitão de Barros (the temptation of Lola, a voluptuous Spanish dancer), other films must be pointed out, such as the ones directed by Nascimento Fernandes in Barcelona (1919), in which he would also play the leading role, for his Portugal Film, with Ricardo Baños as executive producer, who would also direct Don Pedro el Cruel in 1911. Other films are also of high interest, such as El Botones del Ritz (1923), directed by Reinaldo Ferreira for Turia Films, based on his novel O Groom do Ritz; or the indoor shooting of Carmiña, Flor de Galicia (1926), by Rino Lupo, at the former Invicta Film’s studios (Oporto).

The following productions from 1936 must also be pointed out: A Caminho de Madrid, by Aníbal Contreiras, announced in Alma Nacional (N. 3 Apr 1937) as “The nationalist crusade against the People’s Front”; and Comícios Anti-Comunistas, by the National Propaganda Ministry, with the following intertitle: “While in Spain the wave of savageness and destruction, fed by true criminals and murderers, is ruining the whole nation’s activity and wealth, in Portugal anti-communist rallies are organized across the country all in perfect order and surrounded by huge popularity”.

1896

1903 1909 1910 1910 1910 1918 1919

1919

Tour In Spain And Portugal. Series. Directed by: Henry William Short/Harry Short. Production: Robert W. Paul (Inglaterra). Fotografia: Henry William Short/Harry Short Visita Do Rei Afonso XIII De Espanha. Directed by: Manuel Maria da Costa Veiga. Production: Portugal Film Corrida Real De Touros Em Barcelona com os Irmãos Casimiros Drapeau Republicain. Directed by: Josep Gaspar. Production: Gaumont (from Barcelona) A Revolta Em Lisboa. Directed by: Josep Gaspar. Production: Gaumont (from Barcelona/Spain) Viagem De D. Manuel II a Espanha. Directed by: João Freire Correia. Production: Portugalia Film Mal De Espanha. Directed by: Leitão de Barros. Production: Lusitania Film.

With Joaquim Costa, Sofia Santos Nascimento, Detective Por Amor. Directed by: Nascimento Fernandes. Production: Portugal Film. Estúdios: Royal Film (Barcelona). With Nascimento Fernandes Nascimento, Músico. Directed by: Nascimento Fernandes. Production: Portugal Film. Estúdios: Royal Film (Barcelona). With Nascimento Fernandes, Amélia Pereira

1919

1919

1922 1922 1923

1923 1925 1925 1925 1926

1926 1926 1926 1926 1926 1927 1928 1928 1928 1929 1929 1929 1930 1930 1931 1931 1931 1931 1934 1934 1934 1934 1934 1934 1935 1935

1935

Nascimento, Sapateiro. Directed by: Nascimento Fernandes. Production: Portugal Film. Studios: Royal Film (Barcelona). With Nascimento Fernandes, Amélia Pereira Vida Nova. Directed by: Nascimento Fernandes. Production: Portugal Film. Studios: Royal Film (Barcelona). With Nascimento Fernandes, Amélia Pereira Desafio de Futebol Portugal-Espanha. Production: Filmes Castello Lopes Desafio de Futebol Portugal-Espanha no Stadium de Lisboa. Directed by: Albert Durot. Production: Raul Lopes Freire O Groom do Ritz/El Botones del Ritz. Directed by: Reinaldo Ferreira. Director Artístico: Enrique Ballester. Production: Turia Films (Spain). With Eduardo Graça, Júlio Branco Madrid e os Nossos Aviadores/Os Aviadores Gago Coutinho e Sacadura Cabral em Madrid O Centenário de Camões em Madrid O IV Madrid-Lisboa em Foot-Ball/O Desafio Militar de Futebol Madrid-Lisboa.

Production: Filmes Castello Lopes O IV Portugal-Espanha em Foot-Ball Carmiña, Flor de Galicia. Directed by: Rino Lupo. Production: — Hispanica Film (Spain). Studios: Invicta Film. With Maruja del Mazo, Juan Muñoz del Rio Desafio de Foot-Ball Madrid-Lisboa. Production: Filmes Castello Lopes Desafio de Foot-Ball Portugal-Espanha Actualidades Portuguesas Missão Militar Portuguesa que Acompanhou a Madrid a Equipa Militar de FootBall. Production: Filmes Castello Lopes. Série: Jornal do Condes O 1º Lisboa-Madrid Civil em Foot-Ball A Visita a Barcelona da Missão Militar Portuguesa e Equipa Militar de Futebol.

Production: Raul Lopes Freire Actualidades Militares. Production: Secção Cinematográfica do Exército.

[Futebol militar: o 4º Desafio Portugal-Spain.]

Desafio de Foot-Ball Lisboa-Madrid VI Desafio de Foot-Ball Portugal-Espanha. Directed by: Artur Costa de Macedo. Production: Artur Costa de Macedo O VI Portugal-Espanha. Production: Filmes Castello Lopes Barcelona Inauguração da Exposição. Production: Filmes Castello Lopes Chegada a Madrid da Viagem Presidencial. Production: — Raul Lopes Freire A Ligação de Portugal com Espanha pelo Cabo Submarino. Directed by: Carlos de Arbués. Production: Carlos de Arbués Os Quintanistas de Medicina em Madrid. Directed by: Luís Ventura, Bernardino Freire Desafio de Futebol Portugal-Espanha. Directed by: José Maria Coutinho. Production: José Maria Coutinho Corrida de Touros em Barcelona. Production: Lisboa Filme Desafio de Futebol Lisboa-Madrid. Production: Filmes Castello Lopes O 8º Portugal-Espanha Futebol no Porto Ramon Franco em Portugal. Production: Lisboa Filme Chegada a Lisboa do General Sanjurjo. Production: Tobis Portuguesa A Chegada do General Sanjurjo. Production: Ulyssea Filme X Portugal-Espanha Em Futebol. Production: Filmes Castello Lopes XI Desafio de Futebol Portugal-Espanha. Production: Filmes Castello Lopes O XI Portugal-Espanha em Futebol. Production: Ulyssea Filme O XI Portugal-Espanha no Stadium do Lumiar O XII Portugal-Espanha em Futebol. Production: Ulyssea Filme O General Carmona Presidente da República. Production: H. da Costa. Patrocínio: União Nacional. [Includes the Arrival of the Head of State from his “triumphal” trip to Spain.]

Visita de Escritores Estrangeiros a Portugal. Production: Secretariado da Propaganda Nacional/SPN. [Miguel de Unamuno, Fernández Flórez and others.]

1936 1936 1936

A Caminho De Madrid. Directed by: Aníbal Contreiras. Production: Aníbal Contreiras Comícios Anti-Comunistas. Production: Secretariado da Propaganda Nacional/SPN Funeral do General Sanjurjo. Directed by: José Nunes das Neves. Production: Ulyssea Filme; Cifesa (Spain)

cinematographic links between portugal and spain: 1895-1936 |

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HISTORICAL CHRONOLOGY Hipólito de la Torre

1890 Portugal • British Ultimatum to Portugal (11.01) • Government of Serpa Pimentel (14.01) • First Celebration in Lisbon of the International Labour Day • British-Portuguese Treaty (20.08) rejected by the Chambers • Government of João Crisóstomo (14.10) Spain • First Celebration in Barcelona and Madrid of International Worker’s Day • Establishment of the male universal suffrage (26.06) • Government of Cánovas del Castillo • Protectionist measures (24.12) Portuguese and Spanish Relations • In Spain, the British Ultimatum provokes a wave of spontaneous solidarity towards Portugal, mostly from the republican side that reintroduces its traditional iberists postulates

1891 Portugal • Failure of the republican riot in Oporto (31.01) • Ratification of a new and definite British-Portuguese Treaty that settles the Ultimatum crisis (June) • State in severe financial crisis Spain • Protective Tariff Reform (31.12) Portuguese and Spanish Relations • Due to the revolutionary menace, the Portuguese monarchy takes the necessary steps abroad to promote a possible Spanish intervention supporting the regime.

1892 Portugal • Government of Dias Ferreira (17.01)

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• Measures of financial sanctioning and protectionist tariffs by Oliveira Martins (ministry of Finances in the Government of Dias Ferreira) Spain • Agrarian riot in Jerez (08.01) • Assembly of Manresa that approves the basis of the Unió Catalanista (25-27.03) • Government of Sagasta (Dec.)

1893 Portugal • Government of Hintze Ribeiro (22.02), that represents the return to rotativism Spain • Failure of the project by Maura of the autonomy of Cuba (March) • Military incidents in Melilla (Sept.-Oct.) • Anarchist attack in the Liceo of Barcelona (08.11)

1894 Portugal • After closing the parliament (28.11) the Government of Hintze goes straight to a dictatorial praxis Spain • Foundation of the League of Producers from Viscaya • Hispanic and Morocco Convene of limits in Melilla (05.03)

1895 Portugal • With the new electoral legislation (28.03), the Governement of Hintze “fabricates” a Parliament without the least opposition (17.11) (Solar dos barrigas) • Victoria de Mouzinho in Chaimite and imprisonment of Gungunhana (29.12) Spain • The war of Cuba begins (24.02) • Governement of Cánovas del Castillo (March)

1896 Portugal • Law from the Minister of the Kingdom, João Franco, against the actions of oppositionist violence created by the authoritativeness of the Government (3.02) Spain • General Weyler is nominated captain general in Cuba (10.02) • Terrorist attack of the Corpus (07.06) • The war in the Philippines begins (21.08)

Spain • Regenerationist Government of Silvela (March)

1900 Portugal • Government of Hintze Ribeiro (25.06) • Elections (18.02) that validate the presence of 3 republicans

1901

Portugal • Government of José Luciano de Castro (07.02) • Luz de Almeida creates the Carbonária Portuguesa, a key instrument in the republican revolution Spain • Murder of Cánovas del Castillo (08.08) • Government of Azcárraga (Aug.) • Government of Sagasta (Oct.) • Foundation of the Basque Nationalist (23.10) • The North-American pressures on Spain begin (Nov.)

Portugal • ‘Calmon Question’ (17.02) that originates a strong anticlerical movement • The Centro Nacional Académico (11.05), is created as a first organizational form of the political Catholicism • Dissidence of João Franco from the Regenerative Party (May) • Electoral law to neutralize the (republican) vote in Lisbon and Oporto (08.08) Spain • Government of Sagasta (March) • The Moderate and Conservative Catalanism of the Lliga Regionalista is electorally consolidated

1898

1902

Portugal • English-German Treaty of ‘distribution’ of the Portuguese possessions to the south of the Equator (30.08) Spain • Explosion of the North American battleship Maine (15.02) • North American Ultimatum and beginning of the conflict (18.04) • Spain is defeated in Cavite (01.05) • Spanish defeat in Santiago (03.07) • Peace Signing (10.12) Portuguese and Spanish Relations • Fear in Portugal that the Spanish colonial vanquishing redirects in an iberist sense the international frustration. In the following years, the Portuguese diplomacy will try to favour the bonding of Madrid to the western potencies

Portugal • Congress of the Republican Party in Coimbra (5-6.01) that relaunches the republicanism • Suicide of Mouzinho de Albuquerque (8.01) • University turmoil (March-April) • Financial Agreement with exterior creditors (June) Spain • Adulthood of Alfonso XIII • Government of Sagasta(17.05) • Government of Silvela (06.12) • Spanish-French Treaty about Morocco

1897

1899 Portugal • Cereals Law (Known as the “Hunger Law”) that protects the national production (26.07) • British-Portuguese Declaration (of Windsor), that confirms the alliance and neutralizes, in practise, the British-German Treaty of 1898 (14.10) • Annulment of the Elections (26.11) due to the presence of 3 republicans

1903 Portugal • ‘General strike’ in Coimbra (March) • Creation of the Centre Regenerator-Liberal (16.05) that consummates the dissidence of João Franco • Visit of Eduardo VII to Portugal (April) Spain • Government of Fdez Villaverde (20.07) • Government of Maura (05.12) • Creation of the Institute for Social Reforms Portuguese and Spanish Relations • Visit to Portugal of Alfonso XIII (Dec.) historical chronology |

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1904 Portugal • Government of José Luciano de Castro (20.10) • Visit of D. Carlos I to England and signing at Windsor of the British-Portuguese Treaty of arbitration, that reinforces the old alliance (16.11) • Visits of the Emperor William II and of the French President Émile Loubet (Dec.) Spain • Journey of Alfonso XIII to Barcelona • Attack against Maura • Governement of Azcárraga (16.12) • French-Spanish agreement on Morocco (Oct.) that connects Spain to the French-British Entente Portuguese and Spanish relations • Both in the creation of the Entente Cordiale as in the binding of Spain to all the other western potencies the diplomacy of Carlos I played a certain role

1905 Portugal • Dissidence of José de Alpoim from the Progressive Party (01.05) • Reform of the Secondary education by the Minister Eduardo José Coelho (29.08) Spain • Government of Montero Ríos (27.01) • Triumph of the Lliga in the municipal elections and attack in Barcelona of army officials by the nationalist magazines Cu-Cut and La Veu provoking a serious crisis (Nov.) • Official visit of Alfonso XIII to Paris • Government of Moret (01.12) 1906 Portugal • Government of Hintze Ribeiro (20.03) • Government of João Franco (19.05) • João Franco takes to Parliament the question of advancements to the royal family. Violent reaction of the Republican minority (Nov.) Spain • International Conference of Algeciras about Morocco (Jan.April) • Successive liberal Governments (Moret, López Domínguez, Moret, Vega Armijo) (09.06 to 04.12) • Wedding of Alfonso XIII • Approval of the polemic Law of Jurisdictions

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• Creation of Solidaritat Catalana as a reaction against the Law of the Jurisdictions

1907 Portugal • Dictatorship of João Franco (02.05) • Republican conspiracy, “dissidents” of Alpoim and Carbonária Spain • Government of Maura (25.01) • Agreements of 16.V with France and England, that guarantee the Atlantic-Mediterranean status quo and reinforce the binding of Spain to the Entente Cordiale.

• Official visit of Alfonso XIII to London (Nov.) Portuguese and Spanish Relations • The reinforcing of the binding of Spain to the Entente provokes a certain fear among the Portuguese diplomacy due to the fear of losing, to Spain its position at the side of the Western potencies

1908 Portugal • Revolutionary attempt by Republicans and dissidents (28.01) • Repressive decree of conspiring or felony against the security of the state (31.01) • King Carlos and the royal prince are murdered in Terreiro do Paço (01.02) • Manuel II, in the throne; João Franco exonerated.

• Government of acalmation presided by Ferreira do Amaral (04.02) • Advances of republicanism • Government of Campos Henriques (25.12) Spain • Creation of the Radical Party • Congress of the PSOE in Madrid • The Institute of National Prevision is created Portuguese and Spanish Relations • The private correspondence between Alfonso III and Manuel II denotes a close relation, showing at the same time a certain spirit of protective superiority by the Spanish king

1909 Portuguese • Government of Sebastião Teles (11.04), Wenceslau de Lima (14.05) and Veiga Beirão (22.12) • The Congress of Republican Party in Setúbal (April) decides to prepare the revolution Spain • Campaign of Melilla, mobilization of reservists and revolutionary upheaval in Barcelona (“Tragic Week”) (July)

• Repression (Ferrer’s execution).

• Fall of Maura and the Government of Moret (21.10) • Conjunction Republican-Socialist Portuguese and Spanish Relations • Interview of Alfonso XIII and D. Manuel II in Vila-Viçosa (Feb.) reinforces the dynastic solidarity against the revolution • Due to the Portuguese crisis Alfonso XIII thinks about an intervention and the possibility of an Iberian union • Continual diplomatic manoeuvres in Europe during the following years

1910 Portugal • The Republican congress of Oporto decides to send to Paris and London a “republican embassy” (April) • Commission for the Resistance to prepare the revolution (June) • Last monarchic government by Teixeira de Sousa (26.06) • Republican Revolution, fall of the monarchy and creation of the provisional government presided by Teófilo Braga (0405.10) • Anticlerical and laicist legislation due to the minister of Justice Alfonso Costa (Oct.-Nov.) • Beginning of a long of strikes (Nov.) Spain • Government of Canalejas (09.02) that is the last hope for the regenerationism of the regime • Law of the “padlock” on religious orders Portuguese and Spanish Relations • Possible Spanish intervention before and after the revolution possibilities

1911 Portugal • The monarchic conspiracy begins to be forged • Law of the separation of State-churches (20.04) • Constituent Elections (28.05) • Meeting of the National Constituent Assembly (19.06) • Promulgation of the Constitution (21.08) • Manuel de Arriaga President of the Republic (24.08) • Government of João Chagas (04.09) • First monarchic incursion through the frontier of Galicia (05.10) • Congress of the PRP and split: the majority, left wing, under A. Costa, detains the control of the party that starts to be known also as Democratic Party (27-30.)

• Government Augusto de Vasconcellos (12.11)

Spain • Subversive movements (Cullera, riot of Numancia) • I Congress of the CNT • Occupation of Larache and Arcila in response to the French intervention in Fez Portuguese and Spanish Relations • Conservative and Palatine sectors endorse the monarchic contra-revolution in Portugal • Alfonso XIII carries on planning from a distance a possible intervention in Portugal with iberist objectives • Tension between the Republic and Spain

1912 Portugal • Strikes in Alentejo and general strike in Lisboa State of siege and repression (28-31.01) • Foundation of the republican moderate parties Evolutionist (A. J. de Almeida) and Unionist (Brito Camacho) (24-26.02) • Congress of PRP that is consolidated as a Democratic Party (27.04) • Government of Duarte Leite (16.06) • Second monarchic Incursion (6-8.07) Spain • Project of commonwealth • Murder of Canalejas (Nov.) • Government of Romanones (15.11) • Creation of the Reformist Party • Spanish-French Treaty about Morocco (Nov.) Portuguese and Spanish Relations • The support that the monarchic contra-revolution gathers in Spain take the relations between Lisbon and Madrid to the edge of rupture • The problem is solved in Aug.-Sep., but leaves a persistent suspicion in Portugal about the Spanish intentions (the diplomatic manoeuvres in Europe of Alfonso XIII continue)

1913 Portugal • Democratic Government of Alfonso Costa (09.01) • Costa governs with a strong majority and a Jacobin authoritarianism. He manages to balance the State’s finances • Rebellious attempt by Machado Santos (27.04) • Rupture of the Relations with the Holy Church (10.07) • Monarchic revolutionary attempt (20.07) • New monarchic revolutionary attempt (20.10) • Complementary elections that give the absolute majority in the Lower house to the Democratic Party historical chronology |

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Spain • Government of Eduardo Dato (27.10) consummates the split of the maurism • Without the leadership of Maura and Canalejas, the parties are divided and the rotation system is broken Portuguese and Spanish Relations • The Peninsular relations tend to improve due to the liquidation of the monarchic incursions and the prudent action of the Portuguese minister in Madrid, José Relvas

1914 Portugal • Government of Bernardino Machado (09.02) • Amnisty (22.02) • Foundation of the União Operária Nacional, (14.03) • The Integralist movement is born (April) • The Parliament approves a position of abstention concerning the War but the full availability to participate in it, on England’s side (07.08) • Non declared war in the colonies against Germany • Sending of expeditions to Angola and Mozambique (Sep.-Oct.) • Restoration Movement of Mafra (20.10) • The parliament authorizes the Government’s entrance in the war on England’s side (23.11) • Government of Víctor Hugo de Azevedo Coutinho (12.12) Spain • Prat de la Riba president of the recent created Union of de Catalonia • Legalization of the CNT • Declaration of neutrality (August) • German offers (Gibraltar and Portugal), to attract Spain (Oct.Nov.), that the Government of Dato refused but that tempt Alfonso XIII. • The King does not forget the ‘Portuguese’ objective that he insinuates to both sides in exchange of benevolence Portugueses and Spanish Relations • In 1914 the relations had improved a lot, to the extent of considering an Entente • During the war the good relations are maintained, though Portugal is aware of the weight of the German influence in Spain (and the iberist illusions encoded in a German triumph) and, in accordance with London, takes care of improving them to avoid that its entrance in the dispute (which Madrid did not like) unsettled the Spanish neutral stability

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1915 Portugal • Military protest (‘movement of the swords’) (20-21.01) • ‘Dictatorial’ Government of Pimenta de Castro (25.01), that paralyzes the warmongering policy and hold a hand out to monarchic and Catholics • Revolution in Lisbon that deposes Pimenta de Castro and the President of the Republic (14.05). The path of war is taken once again • Government of José de Castro (17.05) • Legislative elections that give the absolute majority to the democrats (13.06) • Government of Alfonso Costa (29.11), that gives a decisively impulse to the intervention in the War Spain • Government of Romanones (09.12) • The War provokes an immense fracture in the opinion and in the political media among those in favour of the Allies and the Central Empires • Important economic benefits (exportations and replacement of importations) produced due to the War • Increase of prices and social discomfort among the industrial workers and the middle class

1916 Portugal • Rupture between Portugal and Germany (09.03) • Government of ‘Sacred Union’ under A. José de Almeida (democrats and evolutionists) (15.03) • The Portuguese Expeditionary Group is formed in Tancos (22.07) • The intervention in the European theatre provokes strong political opposition and uneasiness in the population • Riot of Machado Santos (13.11) Spain • Ambitious programme of economical reforms by Santiago Alba, with taxes on the extraordinary benefits produced by the war. The plan fails with the opposition of the conservatives and of Cambó • The opposition against the worker’s movement grows (UGT and CNT) • General strike ‘trial’ (Dec.) • Increase of military uneasiness of a corporative origin but with a political reach Portuguese and Spanish Relations • The intervention in the war makes the Portuguese Government — in compliance with the British advice — to maintain the good relations with Spain

1917 Portugal • Several contingents of the CEP departure to France • Government of Afonso Costa (25.04) • Increase of social unsettlement by the shortage and growth of prices. Frequent strikes and ‘hunger riots’ • Apparitions in Fátima (V-X) • Civil and military upheaval by Sidónio Pais (5-7.12) that deposes the Government of the President of the Republic that drives towards a dictartorship • Government of Sidónio Pais (11.12) Spain • Government of García Prieto (20.04) • Government of Eduardo Dato (11.06) • Triple offense against the regimen: Defence Junta, Assembly of Parliamentarians (19.07) and general strike (13-19.08) • The Government of Dato saves the la crisis but the regimen is bankrupted • Government of García Prieto (01.11) Portuguese and Spanish Relations • Alfonso XIII meets Alfonso Costa and Bernardino Machado at the station, on their return from a visit to the front in France(Oct.) • El Imparcial promotes, during the first semester of 1917, an intense campaign under the title ‘Iberian Harmony’, with a strong echo in both countries

1918 Portugal • Decrees that create a presidential system (March) • Disaster of the CEP in the battle of La Lys (09.04) • Presidential and legislative Elections Presidenciales (28.04): Sidónio Pais President of the Republic • Dictatorship of Sidónio Pais: strong popular support; reconciliation with the monarchs and Catholics; The effort of war declines; opposition of the Republican parties • Revolutionary attempts (12-13.10) • Failure of the general strike called by the UNO (18.11) • Murder of Sidónio Pais (14.12) • Canto e Castro, President of the Republic (elected by the chambers) (16.12) • Government Tamagnini Barbosa (23.12) Spain • Government of García Prieto is incapable of solving the questions created by the crisis • National Government by Antonio Maura (21.03): brilliant management of the Foment of Cambó

• Incompatibility Alba-Cambó and fall of the government.

• Government García Prieto (09.11) • End of the war and campaign of the Lliga in favour of the integral autonomy (Nov.) • Government Romanones (15.12): approximation to the winners.

Portuguese and Spanish Relations • Cordial relationships between Spain and Portugal during the sidonism

1919 Portugal • Conspiracy attempt by the Military Juntas to preserve the sidonist legacy (03.01) • Republican revolutionary upheaval in Santarem (12.01) • Proclamation of the monarchy (19.01). Triumphs in Oporto but is defeated in Lisbon (24.01) • Government of José Relvas (27.01) • Defeat of the restoration movement (13.02) • Government of Domingos Pereira (30.03) • Return of the democrats to power • Legislative elections that give the majority to the democrats (11.05) • Government of Sá Cardoso (29.06) • A. José de Almeida, President of the Republic (06.08) • Creation of the CGT (13.09) • Creation of the Liberal Party (01.10) Spain • Failure of the project for the autonomy of Catalonia due to the radicalization of the Catalan nationalism • The social fight in Barcelona shifts the problem of the autonomy (February-March 1919: strike of the “Canadiense”) • Upheaval in the field of Andalucía: “Bolshevik triennial” (1918-1921) • The force of the Unions grows: CNT, UGT, Catholic-agrarian of the CNCA and free unions • Governments of Maura (April) and Sánchez de Toca (July) • Government of Allendesalazar (12.12) Portuguese and Spanish Relations • In face of the Monarchy of the North,Spain observes a correction politics towards the Republic • Alfonso XIII begins to abandon his iberist dreams and postulates strong friendly peninsular relationships

1920 Portugal • Intense instability from the Government: ten governments in one year historical chronology |

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• Growth of the presence of military elements in the politic life (Government and Parliament) • Interventionism of the Republican National Guard.

• The Reconstitute is created by Álvaro de Castro (April) Spain • Government of Eduardo Dato (05.05): Social politics with an strong repression and social convulsion in Barcelona • Martínez Anido, civil Governor of Barcelona (Nov.) • Foundation Spain for the Socialist Youth of the Communist Party Portuguese and Spanish Relations • Fears in Portugal of supposed interventionist intentions from Spain and moves in the Society of Nations

1921 Portugal • Government of Bernardino Machado (02.03) • The Portuguese Communist Party is born (March • First Congress of the Portuguese Confederationde of the Patronage (I) • Solemn burial in the Monastry of Batalha of two Unknown Soldiers (April) • Government of Barros Queiroz (23.05) • Electoral victory of the Liberal Party (July) that breaks for once the electoral hegemony of the Democratic Party • Government of António Granjo (30.08) • Riot of the Republican National Guard that brings down the Liberal government of António Granjo. (19.X). On that same night various notorious republicans are, among them, the chief of Government and the ‘founder’ of the Republic, Machado Santos (‘Bloody Night’) • Government of Manuel Maria Coelho (19.10) • Government of Maia Pinto (05.11) • Government of Cunha Leal (16.12) Spain • Murder of the President of the Government Eduardo Dato (March) • Government of Allendesalazar (12.03) • Annual Disaster (VII) that threatened the Spanish presence in Morocco • Government of Maura (13.08) that tries to recover the lost possessions in Morocco • Appointment of the General Picasso to open a legal file about the responsibilities for the ‘disaster’ of Annual (Aug.) Portuguese and Spanish Relations • There are voices in Portugal that accuse Spain of being behind the “Bloody Night” to provoke the disorder and justify an intervention

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1922 Portugal • Legislative elections: victory of the Democratic Party (29.01) • António María da Silva governs from 6.02.1922 to 15.11.1923 as a leader of three democratic offices in a • Gago Coutinho and Sacadura Cabral cross for the first time the South of Atlantic on an airplane (30.03/17.06) • Intervention of Salazar in the 2nd Congress of the Catholic Centre (Lisbon, April) • Official visit to Brazil of the President of the Republic (Nov.) Spain • Government of Sánchez Guerra (08.03) • The Picasso files go to parliament starting a profound crisis in the regimen • Constitution of a Government of liberal concentration aiming at the democratic reform of the Constitution (07.12) Portuguese and Spanish Relations • The Portuguese internal stability contributes to improve the Peninsular relations

1923 Portugal • The Nationalist Party is created joining the moderate republicanism (05.02) • Teixeira Gomes, President of the Republic (06.08) • Government of Ginestal Machado (15.11) • Government of Álvaro de Castro, with the participation of the intellectual group of Seara Nova (18.12) Spain • Nomination of Primo de Rivera (13.09) and constitution of a Military Directory (17.09) • Journey to the Italy of Mussolini of Alfonso XIII and Primo de Rivera (Nov.) • International Statute of Tangier (18.12) Portuguese and Spanish Relations • Primo de Rivera begins a politic of respect towards Portugal and Peninsular friendship, that greatly improves the relations between Portugal and Spain

1924 Portugal • The ‘living forces’ against the economical and financial politics of Álvaro de Castro (Feb.-March) • Government Rodrigues Gaspar (6.07) • Constitution of the Union of Economical Interests (28.09) • Government of Domingues dos Santos (22.11) Spain • Legalization of CNT

• Suppression of the of commonwealth Catalonia (12.01) • Constitution of the Patriotic Union (14.06) • Retreat of the Spanish positions in Morocco (Nov.)

1925 Portugal • Government of Vitorino Guimarães (15.02) • Riot attempts of 5 March, 18 April (the most important) and 19th July, that show the seriousness of the crisis in the Republic • Government of António Maria da Silva (1.07) • Government Domingues Pereira (01.08) • Teixeira Gomes abandons the Presidency of the Republic, being replaced by Bernardino Machado (11.12) • Government of António Maria da Silva (17.12) Spain • Publication of the Provincial Statute (March) • Attacks to Abd-el-Krim the French zone of Morocco (March).

• French-Spanish Agreement for a joint action in Morocco (June) • Disembark in Alhucemas (08.09) that initiates the definitive pacification of the Protectorate • Replacement of the Military Directory for a Civil Government (03.12)

1926 Portugal • Military movement that ends with the Parliamentary Republic and established a dictatorship (28.05) • Successive replacements in leadership the Government, Mendes Cabeçadas (30.05), Gomes da Costa (17.06) and Oscar Carmona (09.07) • The general Carmona accumulates temporarily the Presidency of the Government and the State Leadership (30.11) Spain • Rendition of the French of Abd-el-Krim (05) • Civilian and military conspiracy (sanjuanada) (June) • Catalan attempt of Maciá • Claiming over Tangier and of a permanent post in the council of the Society of Nations • Abandonment of the Society of Nations

1927 Portugal • Upheaval movement against the military dictatorship in Oporto and Lisbon (3-10.02) Numerous deaths and injured and intense repression • Conspiracy attempt of the radical right (12.08) • Important articles by Oliveira Salazar (1927-28) in the Catholic Diary Novidades criticising the financial politics of the military dictatorship and proposing solutions

Spain • Ends the pacification of the Rif (July) • Opening of the Consultant National Assembly (10.10), that should prepare the new constitutional statute Portuguese and Spanish Relations • Spain eliminates the coefficient of devaluation of the escudo (July) • Spanish and Portuguese Agreement about the use of the dams on the Douro river (Saltos del Duero) (11.08)

1928 Portugal • Due to the general criticism and the imposed conditions, the military dictatorship renounces an external loan sponsored by the Society of Nations (10.03) • The general Carmona is elected President of the Republic (25.03) • Oliveira Salazar, Minister of Finances of the Government Vicente Freitas (28.04) • Immediate success of Salazar in the regeneration of the public finances Spain • The University Statute (March) increases the protest among the students against the dictatorship • In Spain the opposition to the dictatorship grows • Spain returns to the Society of Nations Portuguese and Spanish Relations • Spanish-Portuguese Treaty of conciliation and arbitrage (Jan.) • Celebration of a Spanish and Portuguese Economic Conference (April-May)

1929 Portugal • Government of Ivens Ferraz (08.07). Salazar Maintains and consolidates his position • Manuel Gonçalves Cerejeira, disciple and personal friend of Salazar, is appointed Cardinal-Patriarch of Lisbon (05.08) • Death of the former president of the Republic (1919-1923), António José de Almeida (30.10) Spain • Conspiracy attempt by Sánchez Guerra (29.01) • Incidents at universities and closure of the universities of Madrid and Barcelona (March) • Preliminary draft of the constitution (July) Portuguese and Spanish Relations • Meetings of Primo de Rivera And the President of the Portuguese Government, general Ivens Ferraz, in Viana do Castelo and Mondariz (August) • Visit of State to Spain by the President Oscar Carmona (Oct.) historical chronology |

391

1930 Portugal • Government of Domingos Oliveira (21.01): dominant position of Salazar • Publication of the Acto Colonial (08.07) • Official presentation of the basis of the National Union (30.07) Spain • Resignation of Primo de Rivera (28.01) • Government of the general Berenguer (30.01) • Death in Paris of Primo de Rivera (16.03) • Sign by the different anti-dynastic opposition of the San Sebastián Pact (27.08) • Failed revolutionary attempt and general strike (12 to 15.12) Portuguese and Spanish Relations • After the fall of the dictatorship of Primo Rivera, the federalist proposals and the attacks on the Portuguese dictatorship alarm the ambassador in Lisbon

1931 Portugal • the Publication of Diário da Manhã, official organ of the dictatorship begins (04.04) • Republican riots in Madeira, Azores and Guinea (April-May) • Massive demonstrations of support to the regime, to Carmona and Salazar organized by the government and the National Union (17.05) • Civil and military republican riot in Lisbon (26.08) Spain • Government of the admiral Aznar (18.02) • Urban republican triumph in the municipal elections (12.04) • Proclamation of the Republic and Provisional Government (14.04) • Elections to the Constituent Assemblies (28.06) • Azaña replaces Alcalá Zamora as head of the Provisional Government (14.10) • Promulgation of the Constitution; Alcalá Zamora President of the Republic; Manuel Azaña President of a republican-socialist coalition Government (9-16.12) Portuguese and Spanish Relations • The attacks on the Portuguese dictatorship , the support to the democratic opposition and the demonstrations under the federalist and iberist sign increase the suspicions of the Portuguese regime towards the Spanish Republic

1932 Portugal • Death of Manuel II, last king of Portugal de Portugal (02.07) • Salazar, President of the cabinet (05.07), a post the he will occupy uninterruptedlyuntil his withdrawal for health reasons in September 1968

392

| hipólito de la torre

• Approval by the Government of the Statutes of the National Union (20.08) • Salazar, President of the Central Committee of the National Union, post he will occupy until withdrawal in September 1968 • Salazar “invites” monarchs and Catholics to join the National Union (23.11) Spain • Dissolution and confiscation of possessions from the Jesuits (24.01) • Divorce Law (Jan.) • Failed riot of the general Sanjurjo (10.08) • Approval of the Statute of Catalonia (09.09) • Approval of the Agrarian Reform Law (15.11) • Maciá President of the Autonomous Government of Catalonia (Generalitat) (04.11)

1933 Portugal • Publication of the book Salazar, o Homem e a Obra (24.02) • Approved in plebiscite (19.03) and promulgated (11.04) The Constitution of the New State (Estado Novo) • The Government urges the members of the native fascism (Movimento Nacional-Sindicalista,) to join the lines of the National Union (07.07) • Creation of the State Vigilance and Defence Police (29.08) • Decrees of organization of the corporative system (Sept.)

• Creation of the Secretariat of National Propaganda under António Ferro (25.09) • Creation of a Special Military Court to judge the offenses against the State’s security (06.11) Spain • Anarchic-Unionist insurrection (Jan.) • Creation of CEDA (05.03) • Religious Congregations Law (02.06) • Fall of the Government of Azaña (08.09); Government Lerroux (12.09) and Martínez Barrio (08.10) • Creation of the Spanish Phalange (29.10) • General elections of the Radical Party with the victory of the Radical Party and the CEDA (19.11) • Government Lerroux (with the support from CEDA) (16.12) Portuguese and Spanish Relations • After the electoral triumph of the right wings and the consequent rectification of the former Portuguese Politics of the socialazañista Government, the Spanish-Portuguese relations improve substantially in the subsequent two years

1934 Portugal • Revolutionary attempt from the Communist Party and the CGT as a labour reaction to the corporative decrees (18.01) • Backstage conflict between Carmona and Salazar, that comes out of it reinforced (April) • I Congress of the National Union (26.05) • Inauguration in Oporto of the 1st Portuguese Colonial Exhibition • The National-Unionist Movement (and its leaders imprisoned or in exile) become illegal (July) • First legislative elections of the New State where only the National Union can take part (16.12) Spain • Foundation of the Republican Union, split off from the Radical Party (March) • Amnesty Law and Samper Government (25-28.04) • General strike in the field (June) • Three ministers of the CEDA enter in the Government of Lerroux (04.10) • General strike, labour revolution in Asturias and riot of the autonomous community of Catalonia that proclaims the ‘Catalonia Republic’ within the ‘Spanish Federation’ • Crushing of the riot of the autonomous community of Catalonia and of the revolution of Asturias and suspension of the Catalan Statute (Oct.) Portuguese and Spanish Relations • The tendency to an understanding between Spain and Portugal gains consistency

1935 Portugal • Re-election of Carmona as President of the Republic (14.02) • Official celebration of the ‘Labour Day’ (01.05) • Purge of civil servants (13.05) • Illegalization of the secret societies (Masonry) (21.05) • Fails new attempt of military (10.09) • Imprisonment of numerous opposition, mostly from the PCP (11.11) Spain • Government of Lerroux with 5 ministers of the CEDA (06.05) • Franco, Chief of the Central General State (17.05) • Debate and failure of conviction of Azaña in Parliment (MarchJuly) • New agrarian law that replaces that of 1932 (02.09) • Government of Chapaprieta (21.10) • Government of Portela Valladares (15.12)

Portuguese and Spanish Relations • The second half of the year is marked by successive representative demonstrations of the Peninsular understanding and it is prepared, due to Spanish initiative, the elaboration of an economical and political friendly settlement

1936 Portugal • Creation of the ‘Penal colony’ of Tarrafal (23.04) • Legislation (Carneiro Pacheco) of the new education system (April-Dec.) • Definition of the juridical regime of the Economical Coordination Organisms (08.07) • Death in Cascais, due to an airplane accident, of the general Sanjurjo when he was trying to return to Spain to lead the military insurrection (20.07) • Feced with the Spanish Civil War, Portugal will support the nacionales Spain • Popular Front Pact (15.01) • Electoral victory of the Popular Front (16.02) • Government of Azaña (19.II) • Amnesty of political prisoners (22.02) • Restoration of the autonomous community of Catalonia (26.02) • Azaña, President of the Republic (10.05) • Government of Casares Quiroga (12.05) • Calvo Sotelo and Gil Robles denounce in the State assemblies the disorder (16.06) • Murder of the lieutenant Castillo and of Calvo Sotelo (12-13.07) • Military insurrection and beginning of the civil war (17-18.07) Portuguese and Spanish Relations • The triumph of the Popular Front and the state of disorder in Spain renew in the Salazarist Portugal the fear of the ‘Spanish danger’ (to the regime and to the nation) • Salazar warns the new ambassador of the Republic (Sánchez Albornoz) that Spain should refrain from political interferences and hegemonic pretensions (13.06) • Those fears explain the Portuguese support to the cause of the military riot.

historical chronology |

393

LITERARY AND ARTISTIC CHRONOLOGY Luis Manuel Gaspar

1890

1903

• Eugénio de Castro, Oaristos.

1891

1904

• Unamuno is appointed Professor for Greek at the University of Salamanca, starting a little later to be interested in Portugal and the Portuguese culture.

1894 • Oliveira Martins, Historia de la civilización ibérica (translation

by Luciano Taxonera).

1896 • Rubén Darío dedicates a conference to Eugénio de Castro in Buenos Aires.

1898 • Leal da Câmara lives in exile in Madrid, persecuted for political reasons, and starts an intense activity as caricaturist, working in several magazines.

• Eça de Queirós, Los Maias (translation by Augusto Riera).

1905 • The two issues of Renacimiento Latino, a Spanish-Portuguese symbolist magazine, co-directed by Francisco Villaespesa and Abel Botelho, are published. Among its illustrators is Juan Gris.

• Leal da Câmara, collaborator in the humorous weekly L’Assiette au Beurre since it was founded in 1901, is never far from the Spanish reality. He illustrates a thematic issue dedicated to the visit of King Alfonso XIII to Paris.

• Miguel de Unamuno, Vida de Don Quijote y Sancho.

• Ribera i Rovira, Portugal artistic.

• Eugénio de Castro introduces Teixeira de Pascoaes to Unamuno in Salamanca.

1906

1899 • Leal da Câmara, «Ramón del Valle-Inclán» and group photography in a welcome party to Enrique Gómez Carrillo, La Vida Literaria 15.

• M. Teixeira-Gomes, Inventário de Junho.

• Eugénio de Castro, Belkiss (translation by Luis Berisso).

• Ana de Castro Osório, La princesa muda (translation by Carmen de Burgos, illustrations by Leal da Câmara).

1907 • Unamuno visits Teixeira de Pascoaes in his home in São João de Gatão, Amarante.

1908

1900 • Leal da Câmara exhibits in Paris with Francisco Sancha and Pablo Picasso.

1901 • Pérez Galdós, Electra. Drama em cinco actos (translation by Ramalho Ortigão).

1902 • Eça de Queirós, El mandarín.

1902-1908?

• A series of translations of Éça de Queirós, not dated and signed

by Ramón del Valle-Inclán, is published (La reliquia, El primo Basilio e El crimen del Padre Amaro).

394

• M. Teixeira-Gomes, Cartas sem moral nenhuma.

| luis manuel gaspar

• Amadeo de Souza-Cardoso visits Madrid.

• Unamuno meets Manuel Laranjeira during the summer holidays in Espinho.

1909 • Enrique Gómez Carrillo, Boémia sentimental (translation by Ribeiro de Carvalho).

• Francisco Villaespesa, Viaje sentimental.

1909-11?

• Enrique Díez-Canedo, Pequeña antología de poetas portugueses.

1910 • Francisco Villaespesa, Saudades.

1911 • Miguel de Unamuno, «Portugal», A Águia, February 01st.

• Miguel de Unamuno, Por tierras de Portugal y de España.

• Ribera i Rovira, Portugal y Galicia nación. Identidad etnica, histórica, literaria, filológica y artística.

1912 • Ribera i Rovira, Portugal literari.

1913 • Eugénio de Castro, Constanza (translation by F. Maldonado, introduction by Miguel de Unamuno).

• Eugénio de Castro, El Rey Galaor (translation by Juan González Olmedilla).

• Ribera i Rovira, Atlàntiques. Antologia de poetes portuguesos.

1914 • Amadeo de Souza-Cardoso visits Barcelona.

• Almada Negreiros, «Silêncios», Portugal Artístico 2 (illustrations

by Castañé).

• Eugénio de Castro, El hijo pródigo (translation by Juan González Olmedilla).

• António Patrício, «Diálogo na Alhambra», Labareda 1.

• Robert and Sonia Delaunay settled in Madrid.

• Mário de Sá-Carneiro visits Barcelona and meets Ribera i Rovira, who takes him to see Gaudi’s La Sagrada Família. On an illustrated postcard he sends to Fernando Pessoa, he calls the building «cathedral-marsh».

• Ribera i Rovira, O génio peninsular.

• Augusto Casimiro, À Catalunha (Catalan version by Ribera i Rovira).

1915 • Fernando Pessoa sends the first issue of Orpheu to Miguel de Unamuno.

• Francisco Villaespesa, El rey Galaor.

• Ramón Gómez de la Serna visits Portugal for the first time.

• The Delaunays move to Vila do Conde, sharing a house-studio with Eduardo Viana and Sam Halpert. Frequent mail exchange about artistic projects with Almada, Amadeo and José Pacheco.

1916 • Carmen de Burgos (Colombine), Peregrinaciones, Los míseros, Las Tricanas e Don Manolito.

• Robert Delaunay meets Vázquez Díaz in the Basque Country.

• António Sardinha, A questão ibérica.

1916?

• Eugénio de Castro, La sombra del cuadrante (translation by Juan González Olmedilla).

1917 • Eugénio de Castro gives a conference in Granada.

• Leal da Câmara, Miren ustedes. Portugal visto de Espanha.

• Andrés González-Blanco, «Teixeira de Pascoaes y el saudosismo», Estudio 57.

1918 • Teixeira de Pascoaes visits Barcelona, invited by Eugenio d’Ors, and gives six talks.

• Ribera i Rovira, Solitaris.

• Guilherme Filipe exhibits with José Planes at the Ateneo in Madrid.

• Las cien mejores poesías líricas de la lengua portuguesa (translation

by Fernando Maristany, introduction by Ribera i Rovira).

• Ramón Gómez de la Serna, Pombo.

1919 • Eça de Queirós, Cartas de Inglaterra (translation by André González Blanco, introduction by Carmen de Burgos).

• Fernando Maristany, En el azul (introduction by Teixeira de Pascoaes).

1920 • José Francés, Daniel Vázquez Díaz and Salvador Bartolozzi participate in the 3rd Exhibition of Portuguese Humorists.

• Rogélio Buendía, Lusitania. Viaje por un país romántico.

• Carmen de Burgos is invited to give a course on Spanish Literature at the University of Lisbon and is decorated by the Portuguese Republic.

• Afonso Lopes Vieira, Animales Amigos (translation by Ribera i Rovira and Fernando Maristany).

• Carmen de Burgos (Colombine), Los amores de Faustino e La Flor de la Playa.

• Teixeira de Pascoaes, Tierra prohibida (translation by Valentín de Pedro).

• Vicente Risco, Teoria do nacionalismo galego.

1920?

• Pascoaes: Las mejores poesías líricas de los mejores poetas (translation by Fernando Maristany).

1921 • Exhibition of Catalan art in Lisbon.

• Andrés González-Blanco, El fado del Paço d’Arcos.

• Jorge Barradas exhibits at the 7th Fair of Humorists of Madrid, invited by José Francés, and in Vigo.

• Alfredo Pedro Guisado, Xente d’a aldea: Versos galegos (cover by Castelao).

• Raul Brandão, Los pobres (translation by Valentín de Pedro). literary and artistic chronology |

395

• Manuel Ribeiro, A madona do convento (cover and drawing by Vázquez Díaz).

• Tomás Borrás and La Goya spend a long time in Portugal.

• Tomás Borrás, Trasmundo (cover by Almada Negreiros).

• Performance of A verdade by Jacinto Benavente at the Teatro Nacional, Lisbon, paying homage to the author.

• Carmen de Burgos (Colombine), El hastío de amor.

• Ramón Gómez de la Serna, La Quinta de Palmyra.

• Afonso Lopes Vieira gives the conference Gil Vicente at the Residencia de Estudiantes, Madrid.

• Tomás Borrás, Anunciación (dedicated «A la actriz portuguesa Amélia Rey Colaço, en homenaje a su arte y a Portugal (to the Portuguese actress Amélia Rey Colaço, honouring her art and Portugal)»).

• Andrés González-Blanco, Españolitas de Lisboa.

1922 • The magazine Contemporânea (1922-1926) starts to be published in Lisbon under the direction of José Pacheco.

• Daniel Vázquez Díaz goes to Lisbon to prepare an exhibition and portrays Almada Negreiros for the cover of A cena do ódio, which is published as an offprint of the Contemporânea magazine. Almada shows the Andalucian painter Nuno Gonçalves’s panels at the Museu das Janelas Verdes.

• António Sardinha, Na corte da saudade: sonetos de Castela.

• Eugénio de Castro, Obras Completas, vol. I: Oaristos. Horas (translation by Juan González Olmedilla).

• Eugénio de Castro: Las mejores poesías (líricas) de los mejores poetas (translation by Andrés González-Blanco, Fernando Maristany and Juan González Olmedilla).

• Ramón Gómez de la Serna and Correa-Calderón write in the catalog of the Primeira exposição de Guilherme Filipe em Coimbra, which includes a portrait of the Portuguese painter by José Planes.

• Carmen de Burgos (Colombine) publishes O retorno in the Lusitânia Series by Ana de Castro Osório (translation by Maria de Lima, cover by Leal da Câmara) and El suicida asesinado.

1924 • Ramón Gómez de la Serna settles in Estoril (1924-1926) in a villa he has built, drawn by Rodrigues Prieto, which he calls ‘El Ventanal’ (the large window).

• Guillermo de Torre spends some time in Lisbon.

• Almada Negreiros and Rogério Garcia Perez go to Madrid; their pictures appear in the book by Ramón Gómez de la Serna La sagrada cripta del Pombo.

• The opera Belkiss by Ruy Coelho, with libretto by Eugénio de Castro, receives the first prize in a contest in Madrid. Manuel de Falla writes from Granada to the Portuguese composer, offering him a score.

• Guilherme Filipe exhibits in Oviedo and La Coruña.

• Repórter X, A história da ditadura espanhola.

• El Terrible Perez, Vaya por ustedes!... (preface by Aurora Jaufret, «La Goya»).

• Ramón Gómez de la Serna, La sagrada cripta de Pombo.

• Joaquim Manso, O fulgor das cidades.

• Vitorino Nemésio, Paço do Milhafre (drawing by Eva Aggerholm).

• António Sardinha, A aliança peninsular. Antecedentes & possibilidades.

• Aquilino Ribeiro, El hombre que mató al diablo (translation by Andrés González-Blanco)

1922?

• Teixeira de Pascoaes, Regreso al paraíso (translation by Fernando Maristany, introduction by Leonardo Coimbra).

1923 • Homage to José Pacheco, with the participation of Ramón Gómez de la Serna and Daniel Vázquez Díaz.

• The pianist Tomás Terán gives recitals in Lisbon and Oporto.

• Fernando Pessoa meets Adriano del Valle in Lisbon. Mail exchange between Pessoa and three ultraist poets, Adriano, most of all, but also Rogélio Buendía and Isaac del Vando Villar.

• Rogélio Buendía translates, for the first time in Spanish, a poem

by Fernando Pessoa, besides texts by Eugénio de Castro, Camilo Pessanha and Judith Teixeira. Adriano del Valle translates Mário de Sá-Carneiro and António Botto. These translations are published in La Provincia, Huelva.

• Ramón Gómez de la Serna, A Ruiva (translation by Rogério Garcia Perez, introduction by António Ferro).

• Eugénio de Castro, A mantilha de medronhos.

• Adriano del Valle, Ramón Perez de Ayala and Hernández Catá attend Guerra Junqueiro’s burial in Lisbon.

• Álvaro Cebreiro portrays Teixeira de Pascoaes and Guerra Junqueiro for the magazine Alfar, La Coruña.

• First trip of Vitorino Nemésio to Spain, together with the Choral Society of the University of Coimbra.

• Daniel Vázquez Díaz exhibits in Lisbon, Coimbra and Oporto.

396

| luis manuel gaspar

1925

•

• Banquet in honour of Ramón Gómez de la Serna offered by his Portuguese admirers.

• La Argentinita performs for the first time on a stage in Lisbon.

• El Terrible Perez, Seis Estrelas (Raquel Meller, La Goya, La Argentinita, Mercedes Serós, Consuélo Hidalgo and Candida Suarez).

• Ramón Gómez de la Serna, El novelista.

The magazine Tríptico, in Coimbra, publishes the Galician poets Correa-Caldeón, Ramón Cabanillas, Lópes Abente and Antonio Noriega Varela.

1926 • Premiere of the symphonic poem Depois de uma leitura de Antero de Quental by Luís de Freitas Branco at the Palacio de la Música, Madrid, under the direction of Lassalle. Review by Adolfo Salazar at the El Sol, who writes to Luís de Freitas Branco asking for material for a longer article.

• Homage to Valery Larbaud in Lisboa. Ramón Gómez de la Serna, António Ferro, João de Castro Osório, José Osório de Oliveira, Guilherme Filipe and Almada Negreiros, among others, are present.

• Concert at Teatro Fontalba, Madrid, directed by Ruy Coelho, with the first and third parts presenting his works.

• Tomás Borrás, Noche de Alfama (dedicated to Rogério Perez).

• Wenceslao Fernández Flórez, Minha mulher (cover by Jorge Barradas).

• In Seville, Rogério Perez interviews Ernesto Halffter, who praises the compositions by Ruy Coelho and Luís de Freitas Branco heard in Madrid.

• Correia da Costa, O esplendor das coisas (cover by Almada).

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1927 • Almada Negreiros goes to Madrid (1927-1932), exhibits at the Unión Iberoamericana, at the Galeries Dalmau (Barcelona) and at the «Fiesta del libro», is honoured at the Café Pombo and starts his collaboration in La Gaceta Literaria, Revista de Occidente, El Sol, La Novela de Hoy, and with illustrations for texts by Ramón Gómez de la Serna, Nuevo Mundo and La Esfera. In a group photograph taken at the Café Zahara, appears together with Marcel Breuer, Rivas Eulate, Gallardo Zabala, Durán de Cottes, Lage, García Morales, Luis Lacasa, García Mercadal, Ponce de León, Tono, Eduardo Ugarte and Edgar Neville.

• Modesto Cadenas exhibits in Lisbon.

• presença: folha de arte e crítica starts to be published in Coimbra.

• Palacio Valdés, Riverita (cover by Almada Negreiros).

• António Ferro, Viagem à volta das ditaduras.

• Reinaldo Ferreira, «A vida, os amores e a morte de Gómez Carrillo», O Primeiro de Janeiro, Oporto.

• José Francés, A mulher de ninguém (translation by Ribeiro Lousada).

• Hernández Catá, O bebedor de lágrimas (translation by Jaime Cortesão).

1928 • Fidelino de Figueiredo is the editor of El Debate, conducting a series of interviews which would be published in 1951 under the title Viagem através da Espanha literária.

• Almada Negreiros starts to collaborate as an illustrator in the

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collection La Farsa.

Rogério Garcia Perez and the camarero of the Brasileira do Chiado «João Franco» travel by plane from Lisbon to Madrid. João Franco serves coffee in a literary group meeting at the Granja El Henar.

Ernesto Giménez Caballero goes to Lisbon to organize the Exhibition of the Portuguese Book.

Ramón Gómez de la Serna, La hiperestésica (cover and illustrations by Almada Negreiros); El dueño del atomo (cover by Almada Negreiros).

Fidelino de Figueiredo, Lengua y literatura portuguesas.

José Díaz-Fernández, El Blocao. Novela de la guerra marroquí (cover by Almada Negreiros).

Ernesto Halffter marries the Portuguese pianist Alice Câmara Santos.

Jorge Barradas draws the scenery for the complete performance of the ballet El amor brujo by Manuel de Falla, under the direction of Pedro de Freitas Branco.

Gabriel García Maroto organizes the Almanaque de las Artes y las Letras para 1928 (including poems by Fernando Pessoa and Mário de Sá-Carneiro and a text and drawings by Almada Negreiros).

Vázquez Díaz spends some time in Portugal, on the Nazaré beach, from where he took some paintings and several drawings of popular characters.

António Ferro edits a Portuguese page in La Gaceta Literaria with Ferreira de Castro. To introduce the Gaceta Portuguesa, he publishes the text «Proscénio», with a drawing by Maruja Mallo.

César González-Ruano, Un español en Portugal. Reportajes e Intervius (portrait of the author by António Soares).

1929 • The architect Jorge Segurado spends some time in Madrid and takes part in the literary group meeting at the Granja «El Henar» together with Almada Negreiros, Luis Lacasa, Durán de Cottes, Rivas Eulate, Eduardo Lozano Lardet, Eduardo Ugarte, Tono, José López Rubio, Manuel Sanchez Arcas, Emilio Moya, Rodriguez Suarez and Fernando Echeverria.

• Premiere of La tragedia de Doña Ajada, by Salvador Bacarisse, at the Palacio de la Música, Madrid, with libretto by Manuel Abril and magic lantern by Almada Negreiros.

• The two numbers of the magazine Arte Peninsular are published in Lisbon.

• Premiere of the play Los medios seres by Ramón Gómez de la Serna, in Madrid, with sceneries by Almada Negreiros.

• Almada Negreiros starts to collaborate in Blanco y Negro. literary and artistic chronology |

397

• In Madrid, Almada Negreiros created mural decorations for the Residencia de Estudiantes of the Fundación del Amo, of Rafael Bergamín and Luis Blanco Soler, for the Teatro Muñoz Seca and for the Cine San Carlos, of Eduardo Lozano Lardet.

• Ernesto Giménez Caballero, Julepe de Menta (portrait of the author by Almada Negreiros).

• Luis de Oteyza, Los dioses que se fueron: Mitologia (cover by Almada Negreiros).

• World premiere at the Seville Exhibition of the 2ª Suite Alentejana para orquestra by Luís de Freitas Branco, under the direction of Pedro de Freitas Branco.

• Afonso Lopes Vieira gives the conference Doña Inés de Castro in Seville.

• Adolfo Casais Monteiro, «Benjamín Jarnés», presença 22.

• Vitorino Nemésio, «Ortega y Gasset», Seara Nova 175.

• Rogério Perez, De Lisboa a Sevilha pelos Pirenéus.

• António Ferro, Leviana. Novela em fragmentos, definitive edition (introduction by Ramón Gómez de la Serna, cover by António Soares, portrait of the author by Mário Eloy).

• Vitorino Nemésio starts to exchange letters with Unamuno.

1930 • Almada Negreiros decorates the Cine Barceló of Luis Gutiérrez Soto (Madrid).

• Guilherme Filipe exhibits in Madrid, in a hall of the Hotel Ritz.

1931 • Tomás Borrás, Noche de Alfama. Drama en un acto.

• The Exhibition of Modern Painting and Sculpture opens in San Sebastián, organized by the Society of Iberian Artists, with the participation of Almada Negreiros.

• Almada writes El Uno: Tragedia Documental de la Collectividad y el Individuo.

• Mauricio Bacarisse, Los terribles amores de Agliberto y Celedonia.

• Joaquin Arderíus and José Díaz-Fernández A vida do capitão Galán (translation by José Osório de Oliveira).

• Ernesto Halffter writes from Paris to Luís de Freitas Branco.

• Ramón Gómez de la Serna, Ismos.

• Ramón Gómez de la Serna, «Aerogramas imaginários», Descobrimento: Revista de Cultura 1.

• Carmen de Burgos (Colombine), O artigo 438 (translation by Lopes de Sousa).

• César González-Ruano, Caras, caretas e carotas.

1932 • Almada Negreiros, Direcção Única (work dedicated to José Luis Durán de Cottes).

• Fidelino de Figueiredo, As duas Espanhas.

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| luis manuel gaspar

1933 • Adolfo Casais Monteiro, Considerações pessoais.

• Rámon Perez de Ayala, João Tigre (translation by Rogério Perez, cover by Stuart).

• António Ferro, Prefácio da república espanhola.

• Tomás Borrás, A mulher de sal (translation by Rogério Perez).

1934 • Eugénio de Castro is awarded a degree honoris causa at the University of Salamanca, during the homage to Unamuno for his retirement.

• Tomás Borrás, A parede de teia de aranha (translation by Manuel de Melo).

• Rámon Perez de Ayala, O curandeiro da sua honra (translation by Rogério Perez, cover by Stuart).

• Miguel Torga starts to write Poemas ibéricos.

• Ventura Porfírio attends the studio of Vázquez Díaz in Madrid.

1935 • The three issues of Sudoeste: Cadernos de Almada Negreiros are published in Lisbon.

• Premiere of Concerto para piano e orquestra by Salvador Bacarisse in Lisbon.

• Domínguez Alvarez tries to organize in Oporto an exhibition of Gallician artists. Instead, a Galician Cultural Week takes place • O Diabo publishes a monographic issue about Galicia.

• Teixeira de Pascoaes, San Pablo (translation by Ramón Martínez López, introduction by Miguel de Unamuno).

• Last trip of Unamuno to Portugal, invited by the Secretariado de Propaganda Nacional, directed by António Ferro.

• M. Teixeira-Gomes, «Santiago de Compostela» (Regressos) e Novelas eróticas.

• Luis de Oteyza, Viva el-rei!

• António Ferro, Salazar: El hombre y su obra (introduction by Eugenio d’Ors).

1936 • Spanish friends of Almada Negreiros are murdered in the beginning of the Civil War: Ponce de Léon by radical republicans, Modesto Cadenas and Federico García Lorca by the revolutionaries.

• Vitorino Nemésio, Isabel de Aragão, Rainha Santa.

• Ernesto Halffter and Luís de Freitas Branco meet in Lisbon.

• Maruja Mallo manages to escape from the nationalists, go from Vigo to Lisbon, and then, due to the intervention of the Chilean writer and diplomat Gabriela Mistral, leave for Buenos Aires. In her luggage, she takes the last painting she had done: Sorpresa del trigo.

OF SILENCES, DIALOGUES AND MONO-DIALOGUES: SURREALISM IN SPAIN AND PORTUGAL Perfecto E. Cuadrado

When one talks about the Hispanic and Portuguese cultural relations — and fortunately, lately it has been talked about a lot and with an enhanced knowledge — one could resume the story of those relations in the title of this divagation that includes, among silence and dialogue, the Unamunian notion of the mono-dialogue as an instant of coincidence, the cross and frustration of a true communication.

About that question, and to partially approach the theme of the relationships between the Spanish and Portuguese surrealisms, we have published, not long ago, a text that we will necessarily use as a guide throughout this journey because, in the end, we will be detained on the same stations. In the beginning of that text we said that:

A bit further on, after referring the Portuguese and Spanish contribution for a possible conceptualization of the vanguard, we would specify that: If one moves from the general theory of the vanguard to the theory and practises of the different vanguards (or “isms”, or “vanguard movements”), we can celebrate the fact that study of the relations between the Spanish and the Portuguese literatures is already advanced, at the moment of the vanguards referred by some as “heroic” or “historical”, and by others simply as “first vanguards”, thanks to the works of the Professor Antonio Sáez.

It does not happen the same with the rest of the vanguards,

We can mark and establish the relations and even a parallelism of

though in the last years, there appeared partial approximations, at the

proximity of radical distance, through logical cause and effect rela-

same time that the contacts between the writers, critics, translators,

tions, continuity or contiguity, through correspondence networks,

professors and readers from Spain and Portugal were multiplied.2

through comparisons, through evidences of intertextuality, etc. In fact, Spain and Portugal have always followed a parallel way, both in the historical and the cultural domain, which was made of encounters and failures, of synchronies and asynchronies, of instants of curiosity or of days or weeks of being afraid, of intermittent moments of fraternal dialogue and long periods of silence and of explicitly and proudly mutual ignorance.

In the case that now occupies us, Surrealism and its context(s), the difficulties to draw the itinerary of those relations multiply for several and different reasons.

It is evident that the two surrealisms must be regarded first within their proper contexts (Spanish and Portuguese) but also in common and more general contexts, as the “eternal” Surrealism, the international “Surrealistic Movement”, the “tradition of rupture” or “of adventure” and the “Modern” tradition, or if you want “Modernity” and, within this one, that second moment that Edoardo Sanguineti called “heroiccynical moment” and that we refer to today as Vanguard.1

If we restraint to the consideration of the Surrealism as a “vanguard movement”, the chronology and the assumption or not of the idea of “movement” and “group” (or “groups”) in relation with the Surrealist presence, would already establish a first element of comparison, and for that it would be necessary to say (or recall), here and now some words on the appearance and evolution of the Surrealism in Portugal.

Without forgetting the names and the works of some of the so called predecessors that the critic has come to recognize in the immediate Portuguese history of the literary and artistic Modernity — Nicolau Tolentino, Gomes de Amorim, Gomes Leal, Cesário Verde, Teixeira de Pascoaes, Pessoa, Almada Negreiros, Mário de SáCarneiro, Raúl Brandão, Raúl Leal, Mário Saa, Edmundo de Bettencourt, Adolfo Casais Monteiro or Vitorino Nemésio in the literary midst; in the plastic arts, Júlio, Vieira da Silva and, in a closer and more direct manner, António Pedro — the history of the organized activities — the intervention — of the Portuguese Surrealists could be

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resumed to a brief note that, from other previous approaches on the same topic, we have been signalling and that we now sum up as:3 A) The immediate “before”: “Herminius” In 1942, in the café “Herminius”, in the Av. Almirante Reis in Lisbon, a group of students from the School of Decorative Arts “António Arroio” is created. The group is formed by: Vespeira, Pedro Oom, Cruzeiro Seixas, Mário Cesariny, Fernando de Azevedo, António Domingues, José Leonel Rodrigues, Fernando José Francisco and Julio Pomar. Between 1943 and 1944, the group dedicates itself to playful and creative activities that some called as a “Dadaist phase” of the Portuguese Surrealism.

In 1944, the major part of those that attended the sessions at Café “Herminius” clings to the Neorealism. Other meetings take place: a) Pedro Oom gets in touch with António Maria Lisboa, Henrique Risques Pereira and Fernando Alves dos Santos (place: Café “Lisboa Moderno”); b) in the Café “A Cubana”, Mário Cesariny and Alexandre O’Neill meet. The fundamental nucleus of the actors of the Portuguese Surrealism was thus formed, at the end of 1944.

In 1945 the discrepancies between the group “proto-surrealists” and the bulk of the members of Neo-realism start. In 1946 the rupture occurs, symbolized by Cesariny in its exercise of “simplification” of the poetry of Álvaro de Campos, that would become the demonstration of the “impossibility of rehabilitate (artistically) the real quotidian”, and the testimony of that abandonment and useless effort of rehabilitation (that is to say, the effort towards which the Portuguese Neo-realists were devoted to).

B) History (brief) of the Surrealist Movement in Portugal B.1) the “Surrealist Group from Lisbon” In 1947 the preparatory meetings of a project of a “movement” start that gathers in the pastry-shop “Mexicana”, António Pedro, Cándido Costa Pinto, Vespeira, Azevedo, O’Neill, António Domingues and José-Augusto França (joined later by Mário Cesariny). Soon the first “expulsion” takes place: Cándido Costa Pinto, that presents himself as being sent by Breton from Paris to organize the movement, is excluded by the group for having participated in an exhibit of the S.N.I. In 1948, the first activities of promotion and affirmation of the “Group”: — Debate sessions about the Surrealism in the J.U.B.A. (Jardim Universitário de Belas Artes — University Garden of Fine Arts), in February and March 1948 (with the longed for “success” of a newspaper scandal); — On 4 August of that same year, a joined collaboration in the “tribute to Gomes Leal” in Diário de Lisboa.

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From 19 to 31 January 1949, the first Exhibition of the Surrealist Group of Lisbon on the n. 45 of Travessa da Trindade takes place. 58 pieces by 7 artists were shown: O’Neill, Dacosta, A. Pedro, Azevedo, Moniz Pereira, J.A. França and Vespeira.

Other activities of the GSL (Surrealist Group of Lisbon): — a collection of texts, like the one, directed against the presencism critic João Gaspar Simões; — publishing of the Cadernos Surrealistas, initially for one number and then one more (by Nora Mitrani) in 1950: 1) The Catalogue of the exhibition; 2) the Proto-Poema da Serra d’Arga, by A. Pedro; 3) A Ampola Miraculosa, “novel in images” by O’Neill; 4) the Balanço das Actividades Surrealistas by J.-A. França; 5) A Razão Ardente by Nora Mitrani (text from the French surrealist conference translated by A. O’Neill).

B.2) The “Dissident Group” (“Os Surrealistas”): Mário Cesariny abandons the “Surrealist Group of Lisbon”, certifying his rupture in a letter to António Pedro dated from 29.09.1948, in which he says he no longer believes that the Surrealism Group of Lisbon is a “group” and “even less that it is surrealist”.

Around Cesariny gather those that would later be called “dissidents”: A.M. Lisboa, Mário Henrique Leiria, Risques Pereira, C. Eurico da Costa, Pedro Oom, Cruzeiro Seixas and F. José Francisco.

From 18 June to 2 July 1849, the 1st Exhibition of the Surrealists takes place, in the projection room “Pathé-Baby”. 12 exhibitors take part in the event: Risques Pereira, Cesariny, Oom, F.J. Francisco, A.M. Lisboa, Leiria, Alves dos Santos, Eurico da Costa, Cruzeiro Seixas, Artur da Silva, A.P. Tomaz and Calvet.

The 2nd Exhibition of the group takes place in the bookshop “Bibliófila” from the 1 June to the 10 July 1950. The exhibitors were reduced to 6: Leiria, Cesariny, J.A. da Silva, Cruzeiro Seixas, F.J. Francisco and Risques Pereira.

In 1951 the rupture with O“Neill occurs, since he critically dissociates himself from surrealism in the prologue of his book Tempo de Fantasmas (contested by the group with the manifest “Do Capítulo da Probidade”). On the other hand, Cruzeiro Seixas embarks in that same year to Hong-Kong, and ends up by settling in Angola.

In 1952, the exhibition by Fernando de Azevedo, Vespeira and Fernando Lemos in the Casa Jalco of Lisbon takes place and M. Henrique Leiria dissociates from the Surrealism.

In 1953, António Maria Lisboa dies.

One must add that throughout these years the first production of other authors that later would regard themselves — and be regarded

— as figures that stood out in the Portuguese Surrealism (without necessarily belonging to any of the groups) like Eurico Gonçalves or Isabel Meyrelles.

B.3) The group of the Café “Gelo” Between 1956 and 1959 another group of former goes to Café “Royal” and other new ones gather, holding frequent meetings in the café “Gelo”. In “Gelo” we find Luiz Pacheco, Mário Cesariny, António José Forte, João Rodrigues, Manuel de Lima, João Vieira, Manuel de Castro, Herberto Helder and Helder Macedo. We should also note the activity of other authors that at the margins of Surrealism around those dates or immediately afterwards exhibit or publish some important works like Natália Correia, Virgílio Martinho, Alfredo Margarido, Ernesto Sampaio or, this time from Paris, Isabel Meyrelles. In 1958 3 numbers of the magazine Pirâmide appear, along with the collection, directed by Cesariny with the initial financial support of Vieira da Silva, “A Antologia em 1958”.

António Forte would resume the circumstances and activity of the group that attended the Café “Royal” first, and then the “Gelo” saying, […]

One hundred poems, maybe more, maybe less, whose authors were, among others, Mário Cesariny, Ernesto Sampaio, Herberto Helder, Manuel de Castro, and a collection — “A Antologia em 1958” — organized by Cesariny, along with three numbers of the magazine PIRÂMIDE, directed by Carlos Loures and Máximo Lisboa, all that, or almost all, as far as the written word is concerned. Later with “A Intervenção Surrealista”, “Surrealismo Abjeccionismo”, “A Antologia Surrealista do Cadáver Esquisito”, initiatives also by the poet Mário Cesariny, some of those present in the ardent act of Café Gelo, episodically appear. Finally, in 1970, the anthology gathers for the first and last time the major nucleus of those that belonged to the group […]

As to the plastic arts, one should mention the passage of those that crossed the Café Gelo at a more or less reduced pace, according to their purposes, like Manuel d’Assumpção, Gonçalo Duarte, José Escada, António Areal, João Vieira, etc. and João Rodrigues, the fascinating and truculent personality, the drawer, the umourist (without the h), the symbol that was left from the group — our suicidal from the sixties’ Portuguese society.4

Another names would later come to be recognized following the footsteps of the surrealist poetic (and moral), both at the poetry level, like Luísa Neto Jorge, as in the plastic arts, like Mário Botas, Raúl Perez or Manuel Patinha.

This brief historical account of the surrealist presence in Portugal can serve to establish the first approach towards the comparison between the Spanish and Portuguese surrealism in a sense of a double distancing (with a partial approximation). First, to what concerns the chronology of the reception, the historical influence and development of the example of the surrealist theory and practise of the French group organized and “directed” by André Breton, we can appreciate an example more of asynchrony and the evidence of what some have used to discredit the Portuguese Surrealism, that is to say its delay — once again — in comparison with the “European hour”, without taking into account what is truly important, the fact that, despite that delay, the importance of the Surrealism in Portugal was — like we have always stated — necessary, pertinent and productive. One cannot deny that the imprint of Surrealism among the Spanish writers and artists of the so-called “Generation from 27” was important since the beginning, and that some of its most known and recognized names became part of the Breton group and came to be reference authors in the international history of the surrealism movement, and that around those dates — since the appearance of the first manifest until the Spanish Civil War — there are few references to Surrealism, and at the same time the imprint of the surrealism poetics in the Portuguese literary and artistic production had not yet been felt, apart from rare exceptions. When the surrealist movement starts to be shaped in Portugal, coinciding with the return of Breton to France after his American exile, in the Spain of those years, and in almost more difficult conditions than the Portuguese, the vanguard is reawaken — and here is the approximation to the chronology of reception that we have referred above — from the animators of “Postism” — Sernesi, Chicharro and Carlos Edmundo de Ory — that in a certain moment they have defined as an “Iberian surrealism”. Another element of separation has to do with the “shape” of the individual and collective presence of the artists that have taken to Surrealism or the ones which are associated to it, that is to say, if that presence ended up by adopting the characteristics determined by Poggioli to define the artistic or literary “movement” against other terminologies and concepts as those of “tendency”, “school”, etc. In this case we know that the Spanish Surrealism, though it had privileged “places” for its manifestation — Madrid, Málaga… — has never presented itself through an organized “group” able to create a “movement” that could placed in the orbit of the international surrealism movement, apart from the case of the group that Pérez Minik called the “surrealist faction from Tenerife”5, with names like Pérez Minik himself, Óscar Domínguez, Westerdahl, Agustín Espinosa, García Cabrera, etc…; on the contrary, we find in the Portuguese surrealism, at least in the first moment of its presence (1947-1953), a delibe-

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rate and explicit purpose and an immediate attitude similar to that of the other “isms” and groups of the European vanguard in general, and the surrealism movement in particular, though some of its protagonists, like Mário Cesariny, have sometimes denied that reality (though it is certain that, on other occasions, like his public opinions and his private correspondence, Cesariny himself has affirmed exactly the opposite).

The specific relations between the Spanish and the Portuguese surrealisms were marked in terms of timing by Antonio Tabucchi, mostly due to direct information of his close friend Alexandre O’Neill: The Portuguese surrealism is chronologically closer to the Spanish surrealism than to the French one […].

Even though the Portuguese surrealists assimilated Lorca and appreciated Larrea’s stylistic subtleties, no direct contact between (the) poets ever took place; the Diaspora of the Spanish intelligence, which had already been happening for almost 10 years at the time when Surrealism was blooming in Portugal, did not allow it. It is very significant, in the first place that the Spanish Surrealists never wanted to grow into a Movement. But beyond the clear difference of inten-

— Cândido Costa Pinto, about whom Maria Jesús Ávila, after noting the imprint of Dali in all his work, and referring to the series of three collages from 1947 — Coisas espanholas, Homenagem a Bosch and Agora contigo — states: A torrent of own images and quotations from Bosch, Picasso, Goya, the religious imagery and the popular culture meet in a portrait of Spain, in the first paining, and the account of the human condition, in the other two.7 — Marcelino Vespeira, that personally has confessed more than once the effect that the performance of the “dancer” Carmen Amaya had caused to him and other artist friends, and the necessity that he had felt to immediately translate into a painting that experience.

— António Dacosta, where the Dali imprint is also present, along with the thematic presence of the tragedy of the Spanish civil war.

— Fernando José Francisco, author whom many of his companions have always considered the most artistically gifted and that, distanced from the Portuguese artistic media, has left us in one of his scarce works — Praça maior — explicit references to Spain, from the title to certain thematic elements, that he himself recognized as a testimony of a special attraction for peculiar aspects of the Spanish life.8

tions which inspired Portuguese and Spanish poets there is a characteristic which marks a very strong difference between the two (kinds of Surrealism): humour.

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Obviously that in the domain of the literary and artistic theories and practise what, undoubtedly, both surrealisms share is a common source — the theories and practise of the Breton’s group — both to what refers to its fundamental principles — the automatism, the image based on an analogy, etc. — and its artistic and literary production — themes, techniques, language or genre preferences, etc.

Due to reasons that have much to do with both the chronology as with the historic circumstances in which they occur, the relations between the Spanish and Portuguese surrealism would end up by representing a bigger and more profound presence of the work by the Spanish authors than the Portuguese ones, a situation that in the last two or three decades had the tendency to change, at the same time that those circumstances have also changed, thus favouring a bigger and better mutual knowledge of the writers, artists, readers, professors, journalists and critics from both countries (and perhaps we should emphasize now that probably the already mentioned case of O’Neill, but most of all of Mário Cesariny, diverge — positively — from the direction and the way of those relations).

First of all, in the realm of the plastic arts, we can find the imprint of the Spanish history, culture and painting in at least four fundamental painters from the Portuguese Surrealism:

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The relation with the Spanish culture of Artur Manuel do Cruzeiro Seixas was broader and more profound. First of all, he always had a special devotion for the work of Eugenio Granell, with whom he would end up doing to exhibits, main office of the tapestries in Portalegre with works specially designed for them by the two artists, and another one in the Gallery Sacramento of Aveiro9, apart from having an individual exhibit in the Granell Foundation of Santiago de Compostela (and let us say that that admiration for Granell was shared, among others, by Mário Cesariny and for the Portuguese artist based in Galicia Manuel Patinha, that during a certain period of time worked with Cruzeiro Seixas and even made with him some of the large format plastic exquisite corpses).

Secondly, he also shared with Mário Cesariny the friendship with the “Manolos” — Manuel Rodríguez Mateos and Pedro E. Polo, the latter, first under his name, and then under the name of Giordano Bruno, was the author of an important plastic work where the surrealist objects stand out. The house in Madrid of “los Manolos” (as they were referred to in Portugal) was a place of cohabitation and creativity visited mostly

by Cruzeiro Seixas and Cesariny, and in it there is an important heritage of works, letters, photographs and other documents of an extraordinary importance for the knowledge of the Portuguese Surrealism… and also of the Spanish one, since that “los Manolos” take us directly to the figure of Francisco Aranda, historian of the Spanish Surrealism, the biographer and editor of Bunuel’s poetry, he himself an artist that worked often

with Mário Cesariny. Thirdly, he maintained an uninterrupted relation of cooperation and friendship with Juan Carlos Valera, singular artist and editor that from Cuenca and the magazine and the editions of Menú came to contribute to the divulging of the Portuguese Surrealism, to which he dedicated a monograph number of the magazine, as well as having translated and edited the works by António Maria Lisboa, Isabel Meyrelles or Mário Henrique Leiria (of the latter he actually reproduced or “fabricated” in an handicraft manner his pictopoetic books Climas Ortopédicos and Pas pour les parents).

However, it would be Mário Cesariny the one that in a more direct, continuous and profound manner would maintain a relation with the Spanish and Hispanic American culture, art and literature, to which his mother may have contributed by having accidentally been born in Hervás (Cáceres). Let us briefly summarize some of the chapters of that persistent relation: 1) Firstly we could track the Spanish and Hispanic American imprint in his own poetic production: tribute poems, like “Alegoría do mundo na passagem de Arnaldo de Vilanova”10, “Poema em duas línguas para Joan Miró”11 or “Carta casi-poema para Octavio Paz”12; explicit inscriptions, like the poem “Nomenclatura para depois do último katún”13 dedicated to surrealist poem from Peru Emilio Adolfo Westphalen, who, surely, saw one of his works — in Spanish — published by the Portuguese publishing house Assírio & Alvim; direct allusions and thematic contents as it happens in the poem (in Castilian) entitled “Meditación de Leonor de Aquitania ante un cuadro de Enrique Carlón”14 (artist that we are going to mention later on); indirect allusions, like the one he recalls in his title — “Cantiga de amigo e de amado”15 — to his most admired Ramon Llull; evocations of Spanish characters and legends or myths, like it is the case of the poem (Also in Castilian) “Los siete niños de Écija”16; or translations, like the one of the poem by Luis Cernuda “Um poema de Luis Cernuda: Birds in the night”17. As a mere illustration we transcribe here one of the poems directly written in Castilian and dedicated to his friend the painter Francisco Relógio: Écija’s seven children For Francisco Relógio

Écija’s seven children Still talk with their hand asleep on its back of unsayable cutting.

The glass sparkles, cries And gathers the blood.

There’s nothing more than earth and sky In the pure rectangle.

2) In the reading always sagacious and enlightening of the work of several Spanish and Hispanic American authors and writers about whom he has left scattered articles and texts some of which were collected in the book As mãos na água a cabeça no mar: “Jorge Camacho” (the Cuban writer, photographer and painter, a fundamental figure — along with Wifredo Lam — from the Cuban and international Surrealism that for decades has divided his exile between Paris and, Huelva18), “Alguns dadás esquecidos” (where the names of Joan SalvatPapasseit and Francisco Aranda and Millán, father of J. F. Aranda19 are quoted in a manner of a bibliographic record), “Octavio Paz”20, “Bunuel”21 and “Dalí ou a conferência frustrada”22.

Of Camacho, Cesariny, says among other things: His painting obeys to a calling, that I still haven’t seen clearly expressed (a sign that the critic has been once again distracted), but that it seems to me a constant in the present Surrealist painting, escaped like Rimbaud from the seas of beauty that their predecessors have spilled in excess from the previous lakes of beauty. It is perhaps early to talk about this, but if we don’t do it now, we cannot find out abut it later. Tired of beautiful painting and of the beauty being collated to plastic expressions that ere conceived for a wild functioning, the surrealism from the 60s salutes in Camacho the painter more attentive to the magical surges than to the sparkling of the ceremony. It is a strict angling, a tenebrous colour, a lethal absence of human ornaments. 23

The text about Octavio Paz ends in a tone of lyric exaltation with these words: It isn’t time yet. Time hasn’t come. And still the lack of hour, it is still very late, thought without body, rough body. And I mark the step, the step. But you, free hymn of the free man, you, hard pyramid of tears, flame forged at the summit of insomnia, shine from the top of your anger and sing, sing to me, sing to us: pine of music, column of light, poplar of fire, gush of water. Water, endless water, word of the man for the man!24

Concerning the interest for Luis Bunuel, Mário Cesariny has left us, apart from the mentioned text, that was used as a preface for the anthology of the poetry by Bunuel that he himself translated, with the

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selection, introduction and notes by J. F. Aranda25, the article “Luis Buñuel Surrealista e Santo”26 and the translation and edition of “tragedia cómica” by Bunuel Hamlet27 With Octavio Paz, he maintained a constant relationship that resulted, among other things, in the edition of a Lyric and plastic work of the Paz’s couple translated by José Bento and with an interventionpresentation by Cesariny himself28. It should be noted the fascination that Mário Cesariny had for Mexico many times referred to and reflected, for instance, in a beautiful painting which evokes and pays tribute to the Mexican culture that on its part also soon recognized Mário Cesariny (it is enough to mention as an example the anthology “Montaje para un surrealista portugués” seleccted by Alberto de Lacerda for the n. 21 of the magazine Plural from June 1973).

3) In 1977, the publishing company Perspectivas & Realidades published a vast work fundamental in the bibliography of Mário Cesariny and the story of the stories and the anthologies of Surrealism: Textos de Afirmação e de Combate do Movimento Surrealista Mundial.

In that anthology, apart from collecting texts of the Hispanic American Vicente Huidobro and César Moro in an initial section entitled “Torrente Dádá”, Cesariny dedicates an entire specific chapter to a “Dossier Espanha” (pgs. 177-205) that collects texts by J. V. Foix, Luis Bunuel, Juan Larrea, José María Hinojosa, Agustín Espinosa, Óscar Domínguez, Pedro García Cabrera, Fernando Arrabal and E. F. Granell, texts that include reproductions of the plastic works by Maruja Mallo (“Máscaras na Praia” [s.d.] and “Terras e Excrementos”, 1932), Àngel Ferrant (“Formas para Esculturas Surrealistas”, 1950), José Caballero (“Exames de Verão”, 1942), Àngel Planells (“Um Sonho de Àngel Planells”, 1942), Leandre Cristòfol (“Noite de Lua”, 1935), Afonso [sic] Bunuel (collage for the poem “Pássaro de Angústia”,

by Luis Bunuel), Esteban Francés (“Regresso à Terra”, 1939), Alberto (“Monumento Aos Pássaros”, 1930), Óscar Domínguez (“Decalcomania sem objecto preconcebido”, 1936), Maud Westerdhal (enamel for the exhibition “Em Torno do Fetichismo”, Madrid and Santa Cruz de Tenerife, 1972), as well as reproductions of daily covers (España Libre, Organ of the Hispanic Confederate Societies from the United States of America. Number from December 1975) and books by J. F. Aranda (Os Poemas de Luis Buñuel); Juan Larrea (Versión celeste), José María Hinojosa (La flor de Californía and Obras Completas), Agustín Espinosa (Crimen, Lancelot 28º 7’, Media hora jugando a los dados), Pedro García Cabrera (Transparencias fugadas and Hora Punta del Hombre), Fernando Arrabal (La Pierre de la Folie and Carta ao general Franco), the cover of the catalogue of the first exhibition by E. F.

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Granell in Guatemala (1947), and photos of Dalí, Juan Larrea (with the Machu Picchu beheind them), members of the Tenerife group (Agustín Espinosa, Domingo Pérez Minik, Pedro García Cabrera) with André Breton and Jacqueline Breton (Tenerife, 1936), Óscar Domínguez and E. F. Granell.

4) The visits of Cesariny to Spain have always been frequent, almost always to give poetry recitals or conferences, one can refer the one he did to Palma, Caceres (and from there to Hervás, aiming at finding his the house where his mother was born), Madrid (where he spoke at the International Conference about “Realismo y realidad en la literatura contemporánea” organized by the Congress for the Freedom of Culture presided by Pierre Emmanuel29) or Tenerife, where he always had a friend and a privileged informer on art and literature in the islands in the person of Miguel Pérez Corrales, a place where he often made sentimental journeys after the reading of the works by Espinosa or García Cabrera, by Ismael or de Óscar Domínguez (to the latter he would dedicate some “aquamotos”, sibling paintings to those of “decalcomanías sin objeto preconcebido” of artist from Tenerife).

In Madrid, apart from “los Manolos”, he had frequent contacts and worked on occasions with the Durrealist Group that had agglutinated around the figure of Eugenio Castro and the magazine Salamandra, a group that had worked with the surrealists from Gijón, where the already mentioned poet and painter Enrique Carlón was one of the major figures. An example of that cooperation can be the page of presentation of the catalogue, that reads: EXPOSICIÓN SURREALISTA. Estudio Áncora. Madrid. 13 November —11 December 1992. Organized by the Surrealist Group from Madrid (Mariano Auladen, Concha Benito, Eugenio Castro, Jacinto Minot and José Manuel Rojo). With the participation of KULA, Comunicación Surrealista. Gijón (Enrique Carlón, José L,.

Montalban and Valentín Oneiros). And our friends Mário Cesariny, Raúl Perez. Pedro E. Polo, J. Seafree y Philip West.

Enrique Carlón and his group from Gijón published a first magazine, El Orfebre [n. 0, October 1977; n. 1, December 1978], followed by Luz Negra Comunicación Surrealista [n. 1, March 1980; n. 2, January 1981] and KULA. Comunicación Surrealista [Gijón, 1990]. In this last one, and in the collective text “Ocho propuestas”, section “Para resolver el misterio de los sexos”, the reading of “El regreso de Ulises”, by Mário Cesariny is recommended, included in a bilingual version on pages 31-32, along with the poem “A un ratón muerto, encontrado en un parque”,

that appears on page 30, also in a bilingual version, preceded on page 29 of a text by Francisco Morán, dated from February 1990, enttitled “El hombre libre” and headed by the famous Hamlet photo by Mário Cesariny that is also referred to in the presentation poem.

On the friendship between Cesariny and Enrique Carlón, the latter stated in a letter from 14/10/2008: I have met Mário through Aranda. I think you have the catalogue of the first collective exhibition that Mário organized where I have texts, photos and drawings. Then we published in our magazines his poems. As you already know I did two exhibitions with him30 and most important: the personal friendship we maintained

“surrealismo”. miguel pérez corrales (Santa Cruz de Tenerife)/I.“Surrealismo”, 1988./II.“Carta de Madrid”, 1987. Letter from Madrid./NOA NOA. Ediciones Surrealistas. Number 8, Lisbon, July 1989/ Fifty numbered copies from 1 to 50. [Edition in numbered photocopies] “Manifiesto de los surrealistas argentinos el 9 de noviembre 1985 en la ‘semana surrealista’ de S. Pablo, Brasil”. Noa Noa Surrealist Editions. Number 11.-Lx, July 1989. Fifty numbered copies from 1 to 50. [Edition in numbered photocopies] La Confusion // Texto Pintura E Colagem De J. F. Aranda // Bureau Surrealista/Lisbon 1979 / p&r perspectivas & realidades [printed]

since 1980. I have talked to Mário a lot and in detail about poetry — on what is poetry — and about surrealism.

Mário criticised the formal and academic aspect of surrealism and set the surrealism trend between the poles Breton-Artaud.

5) Mário Cesariny had certain dissemination in Spain thanks to the partial translations of his work; of which we can stress, by chronological order of edition:

We even thought about doing an “iberosurrealist” sect with priestess, bishopess and popess but that is another story.

To what concerns the correspondence we have exchanged the personal and the strange are so imbricated that it is difficult to be objective. He considered me one of the few surrealist non-academic artists… but I don’t know if that’s true or not. I have worked for a month in is atelier and on occasions on site we would discuss the artistic did, the work of art as a mere merchandise and as a reaction to catalyse the poetic spirit. I write this in a rush instead of doing it slow.

After the short coming back — No longer with the characteristics of “movement” or the presence more or less “organized” of the first moment — of the surrealist activities from the times of Café “Gelo”, Cesariny would continue, almost always, on his own and along with his own work and some anthologies on the Portuguese Surrealism, he would perform a work of subversion and condemnation through a series of collections of leaflets and like Noa-Noa or Bureau Surrealista (most of the times duplicated or photocopied — but numbered and signed) that, among other texts presented two collective manifests on the Hispanic American reality and each of tem by Pérez Corrales and Aranda with the following references: “a/interrupção/do/pensamento/índio americano”. Edições Noa-Noa , Lisbon, Feb. 1991. The Ted Oxborrow’s Perpetual Motion Food Magazine. Portuguese Section of the Illinois-Vladivostok Area.

[Leaflet. In the posterior page of some copies, there is the stamping of a motto: “por uma europa pré-rafaelita”]

Ortofrenia y otros poemas. Version by Perfecto E. Cuadrado.

Madrid: Cuaderna de poesía portuguesa, 1989.

Manual de prestidigitación. Castilian version by Xulio Ricardo Trigo. Barcelona: Icaria Editorial, 1990.

Antología. In Espacio/Espaço Escrito 6/7. Badajoz, Winter 1991 (Number partially dedicated to Mário Cesariny).

Un país de bondad y de bruma . Versions by Perfecto E. Cuadrado.

Badajoz, Espaço/Espacio Escrito, 1998.

De Profundis Amamus. Edited and translated by Perfecto E. Cuadrado. Extremadura, Junta de Extremadura [la estirpe de los argonautas — Cuadernos de Poesía — 1], 2001.

Navío de espejos. Selected and translation by Perfecto E. Cuadrado.

La Página, N. 43. Tenerife, 2001 (special number dedicated to Mário Cesariny).

Poemas. Zurgai, Bilbao, December 2004, pp. 54-59 and 66.

Antología poética.Translated by Vicente Araguas. Madrid: Visor, 2004.

To that dissemination and more especially to the understanding of his plastic work have also contributed undoubtedly the exhibition in the Circle of Fine Arts Madrid entitled “El navío de espejos” that shown a major part of the works exhibit immediately in Lisbon on the occasion of the “Grande Prémio da EDP”31.

To end this brief and hurried description, we should refer the large collective exhibition of the Portuguese Surrealism organized both by the MEIAC in Badajoz and the Chiado Museum in Lisbon, and the one that preceded a course done at the Vostell/Malpartida Museum

of silences, dialogues and mono-dialogues: surrealism in spain and portugal |

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(Malpartida, Caceres) entitled “La estirpe de los argonautas” in which Mário Cesariny and Ernesto Sampaio were present, among others, and which made possible, a little later (2001), the publication by the Council of Extremadura of a collection of bilingual anthologies with translations by Perfecto E. Cuadrado, in a total of seven volumes: Mário Cesariny: De Profundis Amamus; Carlos Eurico da Costa: A Cidade de Palagüin / La Ciudad de Palagüin; Fernando Lemos: O Silêncio é dos Pássaros / El Silencio Pertenece a los Pájaros; Henrique Risques Pereira: Um Gato Partiu à Aventura / Un Gato Partió a la Aventura; Ernesto Sampaio: A Procura do Silêncio / La Búsqueda del Silencio; Artur M. do Cruzeiro Seixas:Galeria de Espelhos / Galería de Espejos; Marcelino Vespeira: Simumis.

At the present moment, when some of the protagonists of the story of the Portuguese surrealist movement and their friends in America, Spain and the rest of Europe are fortunately still alive and working, the communication has become more fluid among those who still pursue the surrealism dream and project, the majority on their own, others trying to recover the tradition of the collective presentations, in Lisbon, Madrid, Gijón, Paris, Amsterdam, São Paulo, Buenos Aires or Chicago, though that communication, that dialogue, also prolongs the mono-dialogue tradition and the multiple interferences that obscure and sometimes even annul that same communication.

Notes 1 “Vanguarda(s), Surrealismo(s): os casos espanhol e portugués”, in Gabriel Magalhães (ed.): Actas do congresso RELIPES III. Covilhã: Universidade da Beira Interior, 2007, pg. 453.

2 Ibid., pg. 467. From Antonio Sáez, see among others, its fundamental work Órficos y ultraístas. Portugal y España en el diálogo de las primeras vanguardias literarias (1915-1925). Mérida: Editora Regional de Extremadura, 1999.

3 See the chronology included in our article “Situación histórica de la poesía surrealista portuguesa (2). Surrealismo, movimiento surrealista y poesía surrealista en Portugal”, in Caligrama, vol.

1º, Palma de Mallorca, 1984, pgs. 91-135, and, above all, the catalogue María Jesúa Ávila y Perfecto E. Cuadrado: Surrealismo em Portugal. 1934-1952. Badajoz/Lisbon, Junta de Extremadura-Consejería de Cultura/Instituto Português de Museus, 2001.

4 António José Forte: “Breve notícia, breve elogio do grupo do café Gelo”, in Jornal de Letras, Artes e Ideias, n. 189, Lisbon, 18/24.02.1986, pg. 20.

5 Domingo Pérez Minik: Facción española surrealista de Tenerife. Barcelona: Tusquets, 1975. See also Miguel Pérez Corrales: Entre islas anda el juego. Teruel: Museo de Teruel, 1998.

6 Antonio Tabucchi: La parola interdetta. Poeti surrealisti portoghesi. Torino: Giulio Einaudi Editore, 1971, pgs. 45-46.

7 In María Jesús Ávila and Perfecto E. Cuadrado: op. cit., pg. 48.

8 See text on Fernando José Francisco in the catalogue Cesariny/Cruzeiro Seixas/Fernando José Francisco e o passeio do cadáver esquisito. Lisbon: Galerria Perve, 2006, pgs. 29-31.

9 É na linha do horizonte que está o infinito. Aveiro: Galeria Sacramento, 2001.

10 Mário Cesariny: Pena Capital. Lisbon: Assírio & Alvim, 3rd ed., enlarged, 2004, pg. 145.

11 Ibid. pg. 208.

12 Ibid., pgs. 210-213.

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Ibid., pg. 192.

Ibid. pg. 214.

15 Ibid. pgs. 194-195.

16 Ibid. pg. 209.

17 Ibid. pgs. 199-201.

18 Mário Cesariny: As Mãos na Água a Cabeça no Mar. Lisbon: Assírio & Alvim, 1985, pgs. 144-145.

19 Ibid., pgs. 150-151.

20 Ibid., pgs. 117-118.

21 Ibid., pgs. 209-212.

22 Ibid., pgs. 243-254.

23 Ibid., pg. 144.

24 Ibid. pg. 118.

25 Luis Buñuel: Poemas. Anthology, introduction and notes by J. F. Aranda. Translation of the poems and preface by Mário Cesariny. 2nd ed., Lisbon: Arcádia, 1977 [Reed.: J. F. Aranda: Os poemas de Luis Buñuel. Translation and preface by Mário Cesariny. Lisbon: Assírio & Alvim, 1996] 26 Mário Cesariny: As Mãos na Água a Cabeça no Mar. Ed. cit., pgs. 209-212.

27 Hamlet — tragédia cómica — por Luis Buñuel. Translated by Mário Cesariny. Lisbon: Assírio & Alvim, 2000.

28 Octavio Paz, Marie José Paz: Figuras e Figurações. Memórias descritivas de Mário Cesariny.

Presentation and translation by José Bento. Lisbon: Assírio & Alvim, 2006.

29 Mário Cesariny: As Mãos na Água a Cabeça no Mar. Ed. cit., pgs. 94-98.

30 Done in the Gallery Neupergama in Torres Novas in 1996 and 2001.

31 Portuguese Catalogue: João Pinharanda/Perfecto E. Cuadrado: Mário Cesariny. Lisbon: Assírio & Alvim/EDP, 2004. For the exhibition in Madrid there was a special edition in Castilian entitled Mário Cesariny/El navío de espejos. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2006.

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CATÁLOGO

Editan Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC) Junta de Extremadura, Consejería de Cultura y Turismo. Dirección General de Patrimonio Cultural Editores Antonio Sáez Delgado Luis Manuel Gaspar Asistencia editorial Sara Afonso Ferreira Coordinación editorial Àngela Montesinos Lapuente Francisco Cerezo Vacas Miguel Pedrazo Polo Documentación Manuel Antón Joana Morais Varela Traducciones Carla Castro Susana Gil Llinás Luís Guerra Antonio Jiménez Morato Francislei Moreira Eduardo Fonseca dos Santos Diseño Assírio & Alvim Impresión INDUGRAFIC Complejo Pealsa 26-27 C.P. 06009 Badajoz Los editores han hecho todo lo posible para identificar a los propietarios de los derechos intelectuales de las reproducciones recogidas en este catálogo. Se piden disculpas por cualquier posible error y omisión, que quedará automáticamente subsanado en siguientes reediciones. © de la presente edición: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales /MEIAC, 2010 © de los textos: sus autores © de las piezas: sus propietarios ISBN: 978-84-92827-57-2 (Obra completa) 978-84-92827-58-9 (Volumen I) 978-84-92827-59-6 (Volumen II) D.L.: 000000/10