Meakusma Magazin #5

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SEPTEMBER 2022 SEPTEMBER 2022 FREE MEAKUSMA.ORGPRESS

Oren Ambarchi James K Mark Ernestus The Art of Reduced VAT Léo Kupper Éliane Radigue Salamanda Stanley Kwesi Todd

Höning traf sich für ein Ge spräch über die Komponistin Éliane Radigue mit der ViolaSpielerin und Veranstalterin Julia Eckhardt, die zudem mit Intermediary Spaces eine einschlägige Publikation zu Radigue veröffentlicht hat. Ebenfalls auf Interviews basiert Waltraud Blischkes Beitrag über den in Ghana geborenen und lange Zeit in Ostbelgien lebenden und musizierenden Gitarristen Stanley Todd, der anlässlich eines auf Meakusma erschei nenden Remix-Projektes seiner legendären Combo Hedzoleh entstand.

East Belgium for a long time, is also interview-based. It was written on the occasion of a remix project of his legendary combo Hedzoleh, which will be released on Meakusma.

Intermediary Spaces book on Radigue. Waltraud Blischke‘s article on guitarist Stanley Todd, who was born in Ghana and lived and played in

SEPTEMBER 2022 SEPTEMBER 20222

Redaktionelle Leitung Chief Editor

Wolfgang Brauneis

Design Meeuw

WOLFGANG BRAUNEIS

Verantwortlicher Herausgeber  Published by Meakusma VoG Hillstrasse 7 4700 www.meakusma.orginfo@meakusma.orgBelgien/BelgiumEupen

WOLFGANG BRAUNEIS

TranslationÜbersetzung

Willkommen zu einer neuen Ausgabe des Meakusma Ma gazins, das zum ersten Mal seit 2019 auch wieder zum Meakusma Festival erschei nen kann. Wie in der letzten Ausgabe bereits angekün digt, führen wir die Debatten weiter, die sich im Zuge von Simon Reynolds’ Conceptro nica -Artikel ergeben haben – und noch ergeben werden. Nachdem Sonia Güttler im vergangenen Jahr die Dis kussionen darum, vor allem hierzulande, rekapituliert und den Aspekt der konzep tuellen Rahmung von Produ zent:innenwarte aus behan delt hat, nimmt Hans-Jürgen Hafner den Themenkomplex nun von kunsttheoretischer und -kritischer Warte aus in den Blick. Die Fragen nach den fließenden Übergängen zwischen tigmindestensesThemaAmbarchikerSchweinochunterhalten,letzten,senErnestusBerlinerLeuffenzudieserlichhierselbst,auchwerdenbeschäftigen.sicherlichdergonist:innen,dergennachAnpassungsleistungSelbstverwirklichungkünstlerischerundsowieökonomischenZwänundInteressennichtnurproduzierendenProtasondernauchInstitutionenwirdunsnocheineWeileWeiterhinbeschäftigenunsselbstredenddieProduzierendenohnediedasallesschließlichnichtmögwäre–unddieauchinAusgabewiederselbstWortkommen.MichaelhatsichmitdemProduzentenMarküberseinediverUnternehmungendermittlerweile35JahrewährendOlivermitdemMusiundLabelbetreiberOrenvorallemübereinsprach:Essen.GibtdochamEndeDinge,diegenausowichsindwieMusik.Philipp

Editorial

In the review section, Cristina Plett focuses on the new album by the Korean ambient duo Salamanda, released by New York label Human Pitch. One of the unquestionably most important Belgian labels of the past decades, Sub Rosa from Brussels, is responsible for an extensive reissue program of compositions by Belgian composer Léo Kupper from the 1960s to the 1980s, which Dirk Dullmaier and Laura Schwinger deal with. Finally, Christian Werthschulte reviews the forthcoming album by James K on Incienso, another New York label we hold in high esteem. James K is also a guest at the Meakusma Festival this year.  We wish all of you a stimulating and entertaining time listening to all the music at the festival and reading the magazine. Thanks go out to Ostbelgien and our other partners for their support, without which the Meakusma Magazine could not be published in this form.

Maren ChristianWolfgangBartonBrauneisWerthschulte

Im Rezensionsteil wid met sich Cristina Plett mit dem neuen Album des ko reanischen nenist.MeakusmadiesemAlbumYorkervonaufbesprichtWerthschultebeschäftigen.maierhiesigenEinesPitchNewSalamanda,Ambient-DuosdasvondemYorkerLabelHumanveröffentlichtwurde.derfragloswichtigstenLabelsdervergangenenDekaden,SubRosaausBrüssel,zeichnetfüreineumfangreicheCompilationmitKompositionendesbelgischenKomponistenLéoKupperausden1960erbis1980erJahrenverantwortlich,mitdersichDirkDullundLauraSchwingerChristianschließlichdasdemnächstIncienso,einemweiterenunsgeschätztenNewLabel,erscheinendevonJamesK,dieinJahrzudemaufdemFestivalzuGastWirwünscheneineanregendeundkurzweiligeZeitbeimHörenundLesenundmöchtenunsauchdiesmalfürdieUnterstützungvonOstbelgienundweitererPartnerbedanken,ohnediedasMeakusmaMagazinindieserFormnichterscheikönnte.

Welcome to a new issue of the Meakusma Magazine, back for the Meakusma Festival which is organised for the first time since 2019. As announced in our last issue, we continue the debates that have arisen - and will arise - in the wake of Simon Reynolds’ Conceptronica article. After Sonia Güttler recapitulated the theEckhardt,violacomposermetasthatall,topicOrenmusicianSchweinochpastvariousMarktalkedpossible.nonethemselves,spacemeresomecertainlyalsoproducinginterestseconomicadjustment,artisticfluidcriticism.viewzoomsview,fromaspectmagazine,inespecially those indiscussions,Germany,lastyear’seditionoftheanddealtwiththeofconceptualframingtheproducer’spointofHans-JürgenHafner nowin fromthepointofofarttheoryandartThequestionsabouttransitionsbetweenself-realisationandaswellastheconstraintsandnotonlyoftheprotagonistsbutoftheinstitutions,willkeepusbusyfortimetocome.Weofcoursegobeyondtheory,givingampletotheproducerswithoutwhomofthiswouldbeMichaelLeuffentoBerlinproducerErnestusabouthisventuresoverthe35years,whileOliverspokewithandlabelownerAmbarchiaboutoneinparticular:food.Afterintheendtherearethingsareatleastasimportantmusic.PhilippHöningforaconversationaboutÉlianeRadiguewithplayerandorganiserJuliawhohaspublished

ImpressumEditorial

SEPTEMBER 2022 SEPTEMBER 2022 FREE MEAKUSMA.ORGPRESS

SEPTEMBER 2022 SEPTEMBER 2022 3 ContentsInhalt 2644 10 4 404 The Art of Reduced VAT 10 Mark Ernestus 18 Oren Ambarchi 26 Éliane Radigue 32 Stanley Kwesi Todd 40 Review: Salamanda 44 Review: Léo Kupper 48 Review: James K ARCHIEF / ANEFONATIONAAL© ARMANYVES©

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Electronic music and the visual arts have been getting closer to each other recently. Yet, it has proved impossible to pin this phenomenon down easily and especially to classify it critically. After all, who would be fit enough to do the job – as this is not just about the music business but also the world of art and especially the exhibition scene? This particular issue was demonstrated by the debate surrounding Simon Reynolds’ attempt to define Conceptronica,1 which raged too hard and died down too quickly. Reynolds had defined Conceptronica as a subtype of experimental music that had, in a way – and in analogy with conceptual art –, become “art-like”. The discussion about Reynolds’ issue had subsequently also echoed across the pages of the Meakusma Magazine.2

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Die Kunst der ermäßigten MwSt. The Art of Reduced VAT

ClubZwischenund Kunst

ClubBetweenand Art

does pose something of a challenge for traditional art criticism. Nonetheless, it’s definitely old hat if DJs – or DJing (visual) artists – spin records at opening events for exhibitions or “as art” in itself. It’s old hat if Kraftwerk endlessly perform at the Karlsruhe ZKM and subsequently in many other art galleries around the world. No news that the Berlin festivals CTM (devoted to experimental types of music) and Transmediale (with its focus on artistic practices based on new media) not only cooperate closely with each other but want you to read through reams of theoretical essays on the themes of the respective focal points of the festivals before the doors of the concert hall even open. Not really a surprise if the CTM, which is financially subsidised by the Berlin senate, gets to use as their sites on the one hand the federally financed art institution Haus der Kulturen der Welt (HKW) and on the other the official – and commercially successful – techno club Berghain. To give just one of many possible examples, Florian Hecker has long been putting on concert-like demonstrations of his electronic music within the wider context of exhibitions – and thus

Yet, where would be a sensible place to start? As a matter of fact, the presence of electronic – and previously already also other – types of music within the art world is not in and of itself anything really new although it

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HANS-JÜRGEN HAFNER

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HANS-JÜRGEN HAFNER

dar. Dennoch ist es ein alter Hut, wenn DJs – oder plattenauflegende (bilden de) Künstler*innen – bei Vernissagen oder sogar „als Kunst“ auflegen; wenn Kraftwerk x-mal im Karlsruher ZKM und seither noch in vielen anderen Kunstmuseen dieser Welt auftraten; wenn die Berliner Festivals CTM (das sich experimentellen Musiken widmet) und Transmediale (das den Fokus auf künstlerische Praktiken mit Schwer punkt auf neue Medien legt) inhaltlich eng miteinander kooperieren, sodass man sich zuerst durch sollte„alsAusstellungszusammenhangtionenseitnurSpielstätteamtlichenderneCTM  einerseitsMittelnKonzertsaaltendentheoretisch-thematischeellenlangeEssayszujeweiligenFestivalschwerpunklesendarf,bevordieTürenzumaufgehen;wenndasmitdesBerlinSenatsgefördertedievomBundgetrageKunstinstitutionHausderKulturenWelt(HKW)undandererseitsdenTechno-ClubBerghainalsnutzt.EinFlorianHecker,alseinmöglichesBeispiel,führtlangemkonzertartigeDemonstraseinerelektronischenMusikim–mithinKunst“–durch.Entsprechendsichniemanddaranstören,wenn

ANEFO/ARCHIEFNATIONAALIMAGES:

Elektronische Musik und bildende Kunst sind einander in letzter Zeit nä her gerückt, ohne dass das Phänomen so einfach zu greifen und vor allem kri tisch einzuordnen wäre. Wer wäre auch dafür zuständig? Das Thema betrifft nicht nur den Musik-, sondern auch den Kunstbetrieb und insbesondere sein Ausstellungswesen. Von der spezi fischen Problematik zeugte bereits die gleichermaßen zu heftig geführte und zu schnell wieder verebbte Debatte um Simon Reynolds’ Definitionsversuch von Conceptronica1 als eine – analog zur konzeptuellen Kunst – gewisserma ßen „kunstförmig“ gewordene Spielart der experimentellen elektronischen Musik. Die Diskussion hatte danach auch im Meakusma Magazin Widerhall gefunden.2Dochwo wäre auch sinnvoll anzu fangen? Tatsächlich ist das Vorkom men elektronischer – wie zuvor schon anderer – Musiken im Kunstbetrieb per se ja nichts Neues und stellt dort gleichwohl eine gewisse Herausfor derung für die klassische Kunstkritik

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Die genannten Beispiele weisen jedoch gleichwohl allesamt in eine Richtung. Sie zeigen nämlich eine disziplinäre bias an, bei der die Musik gegenüber der Kunst offenbar am kür zeren Hebel zu sitzen scheint. Elektro nische Musik mag im Kunstbetrieb ver mehrt aufschlagen – bisher dann aber als funktionaler Bestandteil im Rah menprogramm, als transdisziplinärer Ehrengast, als etwas streetesExtraoderVermittlungsaspekt,publikumsfreundlicheralsKunstersatzalssymbolischesExtra.Dieseskommtumsobesseran,wenneinbisschenCelebrity-Flairoder

After all, Reynolds’ diagnosis is indeed true as Amnesia Scanner, Chino Amobi, Lee Gamble, Holly Herndon and Oneohtrix Point Never all seem to assert their artistic intentions “as music” –including the political intent that often goes with them. Noticeable, however, is the large extent to which they rely on external amplifiers outside the music scene – which does not necessarily draw attention to the music itself and the potential it has in its own right. When considered as a form of publishing and communication, Conceptronica is characterised, according to Reynolds, by a specific “mode of artistic operation” which brings about an equivalent “audience reception”. An unmistakeable characteristic of the genre, he says, is that the programmatic press releases and liner notes, serving as a conceptual listeners’ guide and user manual for the relevant tracks, play as central a role as the performances at symbolically significant sites such as museums. As

credibility in einen kunst betrieblich regulierten Zusammenhang hineinbringt, ohne dass die importierte

The examples named so far, however, all point in the same direction. They show a disciplinary bias in which the music seems to draw the short straw versus the arts. Electronic music may feature increasingly in the art scene – but previously this had been as a functional part of the accompanying programme, as a transdisciplinary guest of honour, as an audience-friendly way to communicate content, as a substitute for art, or as a token for ‘cool’. This extra will be received even better if it introduces a bit of celebrity flair or some street cred into a context regulated by the art scene, but without this imported pop culture or sub-culture actually

causing any noticeable disruption vis-avis the dominant etiquette.

Are the artists that Reynolds attempted to subsume under the genre name Conceptronica really trying to attach more artistic significance by aligning themselves with conforming to the trend towards theoretisation and academisation that can currently be observed in the art world and beyond?

Richie Hawtin exklusiv zu einer Foto arbeit von Andreas Gursky einen dazu passenden loop komponiert und wenn dieser loop bei einer Museumsausstel lung von Gurskys Arbeiten als Sound track eingesetzt wird. In der Logik künstlerischer Medien ist das dann schnell ein „Installationsbestandteil“, mit dem sich dereinst Konservatorin nen und Konservatoren herumzuschla gen hätten – als wäre die Lichtechtheit von Farbabzügen nicht schon Problem genug. So weit, so gut, so cool… und vielleicht auch etwas peinlich. Dabei ist es weitgehend egal, ob man vom musikalischen oder vom künstleri schen Blickwinkel aus draufschaut.

Wollen die Künstler*innen, die Rey nolds nun unter dem Genrebegriff Con ceptronica zu fassen versuchte, ihrer Arbeit dadurch mehr künstlerisches Gewicht verleihen, indem sie dem Hang zu Theoretisierung und Akademisierung mimetisch entsprechen, der derzeit auch im Kunstbetrieb zu beobachten ist? Reynolds’ Diagnose stimmt ja durchaus, denn Amnesia Scanner, Chi no Amobi, Lee Gamble, Holly Herndon oder Oneohtrix Point Never scheinen allesamt ihre künstlerische Intention – und das nicht selten damit verbun dene politische Anliegen – zwar auch „als Musik“ geltend machen. Auffällig ist aber, wie sie sich dabei auf zusätz liche Verstärker außerhalb der Musik verlegen – nicht unbedingt zugunsten einer größeren Aufmerksamkeit für die Musik selbst und das, was sie aus sich heraus leisten könnte. Als musikalische Veröffentlichungs- und Kommunika tionsform betrachtet, kennzeichnen Conceptronica, laut Reynolds, vielmehr ein spezifischer „mode of artistic ope ration”, dem eine entsprechende „au dience reception“ gegenüberstünde. Ein unübersehbares Genremerkmal sei es jedenfalls, dass programmatische Presse- und Begleittexte als konzeptu elle Hör- und Gebrauchsanweisungen zu den entsprechenden Musiken eine

Pop- oder Subkultur die herrschende Etikette groß stören würden.

“as art”. Consequently, it shouldn’t surprise anyone that Richie Hawtin has exclusively composed a fitting loop for a photographic work by Andreas Gursky nor that this loop has been employed as the soundtrack at an exhibition of Gursky’s works in a museum. Within the logic of creative media this quickly becomes “part of the installation”, which at some point in the future the museum conservators will have to grapple with – as if the lightfastness of colour prints was not problematic enough on its own. So far so good, and so cool, and maybe also a bit embarrassing. In this respect it is largely irrelevant whether you approach this issue from a musical or an artistic perspective.

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Kunst ist, anders als Musik, ein Subs tanzbegriff. Das, was wir „Kunst“ nennen, ist es entweder schon oder es wird zu ihr – und zwar in einem sehr spezifischen Sinn. Wir sagen dann: „die Kunst“ – oder „Art“ mit großem „A“. „Die“ Musik dagegen gibt es nicht. Entsprechend ist Musik eben nicht im spezifischen Sinn des Wortes Kunst.

Wie vielversprechend ist aber eine solche anerkanntumJa,mehrtaktik?Produktions-künstlerisch-musikalischeundVeröffentlichungsWirdelektronischeMusikdamitoderinplausiblererWeiseKunst?musssiedasüberhauptwerden,alsMusikinteressant,relevantundzusein?

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Yet, how promising are these kinds of artistic and musical tactics of production and releases? Do they turn electronic music more, or more plausibly, into art? And does it have to be art in order to be interesting, relevant and valued as music?

Mit Blick auf die Aufnahmemög lichkeiten, Tonträgerproduktion und den Konzertbetrieb zeigt sich, dass

representatives of the institutional and –while simultaneously also sponsored by private and corporate players – mostly publicly subsidised art world, museums form a new hub for, of all things, those types of music that used to originate from (or be aimed at in terms of venue and audience) club culture. And as everyone knows, clubs are where you dance rather than read or – even worse – believe.

With regards to the recording facilities, the production of the sound media and the concert business, it becomes clear that, even for adherents of high culture, art music is all in all a cultural-industrial product and, furthermore, subject to the rules of the entertainment industry. Yet, large parts of the sphere of music and musical events – for instance vernacular social kinds of music – are excluded from this. Consequently, art or classical music

Was mit dem konkreten Song im Ohr auf eine Frage des Geschmacks hinaus läuft und deshalb schwer abschließend zu diskutieren ist, klingt auch in der Theorie erst einmal nebulös. Doch be stätigt der Blick auf die Gegebenheiten: Kunst- und Musikbetrieb lassen sich im Sinne Bourdieus nicht ohne weiteres als „Felder“ analog setzen. Als solche folgen sie je eigenen Regeln und entwi ckeln systemischen Eigenlogiken. Da bei sind Musik und Kunst als „Künste“ grundsätzlich unterschiedlich verfasst, mit ihren jeweiligen „Betrieben“ stehen sie asymmetrisch zueinander.

Art is different from music, a substance concept. What we call “art” either already is art or becomes art – and this is a very specific, nominalist way. We then call it “die Kunst” or “Art with a capital A”. “Music with a capital M”, however, doesn’t exist. There is no such thing like “die Musik”. Accordingly, music is not art in the narrow, categorical sense of the word. In this respect, the title of a compilation of musical works by the Belgian artist Jacques Charlier from the 1980s, Art in Another Way, is right on target.3 As a visual artist, Charlier’s working methods are “conceptual”, meaning that they cover a broad spectrum of potential artistic display forms in order to transport or perform a comparatively wide range of artistic subject matter – which is why he would certainly find a space for his music within this spectrum if he wanted to. However, he does not wish to see his musical works marked in exactly this narrower sense “as art” or to assert a place for them within the institutional framework of the art world. Rather, he marks it, in terms of its category, as a different kind of art. This is absolutely the right thing to do because his musical oeuvre, his songs, tracks and sketches have to be successful each on its own and in their own right exactly as songs, tracks and sketches – especially as they move both confidently and eclectically between chanson and new wave, late krautrock and far-too-early house. There simply is no single yardstick that would be able to do them all justice. And even though Charlier with his compilation presents quite a broad panorama, this does not as a whole turn into “the Music”, however artistically accomplished in musical terms the individual pieces may be. After all, what would be the one, all-combining measure for music? Nonetheless, everyone who I played the record to so far has reacted positively to it, though in very different ways and in response to different tracks. People whistled along, drummed on the table, dared a bit of dancing – and then asked with interest what kind of music this was.

Was dagegen contemporary music sein soll, vermag wenigstens zurzeit noch niemand zu sagen. Dasselbe gilt für die Musik als Größe, die für alles passt. Im Bereich der Musik ist vor allem der Sektor der „Kunstmusik“ mit seinen Konzert- und Opernhäusern, Festivals und Konservatorien institutio nell vergleichbar mit dem Kunstbetrieb sanktioniert. So sehr man Konzert programme oder die Lehrangebote von Konservatorien für populäre – und unpopuläre – Sparten- und Gebrauchs musiken öffnen mag: Über immer mehr spartenbezogene Differenzierung hin aus ist höchstens nur noch Spartenver mengung in Sicht, wenngleich bei einer immer größeren Professionalisierung der Musiker*innen. Am Ende stehen viele Musiken in mehr oder weniger spartenreiner Form, keine Musik.

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When listening to the actual song, it boils down to a matter of taste and is therefore subsequently hard to discuss, and in theory, too, it initially sounds nebulous. A little look at the economic and social realities of art and music confirms: The world of art and the world of music cannot, in the sense of Bourdieu, be defined analogically as “fields”. Therefore, they follow their own respective rules and develop their own systemic logics. Both being filed under “the Arts”, music and art are fundamentally differently set up, though, and with their respective “operations” they are positioned asymmetrically to eachBecauseother. art, with its museums, galleries, art academies and universities, can lean on the support of an institutional, commercial and academic machine, it is easy to segregate the field of art from other societal fields. What is harder to pin down is that through various political, economic and cultural orders this machine by now has become available globally. This ensures a corresponding connectivity, in which “the Arts” form a shared horizon that socially and culturally specific practices refer to, even with regard to individual artistic intentions. A museum of contemporary art located in a provincial town in China functions much the same as and does not look much different to its counterpart in any major German city. The connecting idiom can be found in the shape of ‘contemporary art’. Nonetheless, the art world is not synonymous with “the Arts”.

Insofern ist der Titel einer jüngst erschienen Compilation musikalischer Arbeiten des belgischen Künstlers Jacques Charlier aus den 1980er-Jah ren, Art in Another Way, ausgespro chen treffsicher.3 Charlier arbeitet als bildender Künstler im besten Sinne „konzeptuell“, das heißt mit einer gro ßen Bandbreite künstlerischer Darstel lungsformen und thematisch entspre chend weit gespannt – weswegen er in diesem Spektrum sicher einen Platz für seine Musik finden würde, wenn er wollte. Doch möchte er seine musikali schen Arbeiten genau nicht im engeren Sinn „als Kunst“ markiert sehen be ziehungsweise sie im institutionellen Framework des Kunstbetriebs geltend machen. Er kennzeichnet sie vielmehr als Kunst von kategorial anderer Art und Weise. Das macht er auch deshalb völlig zurecht, weil seine musikalischen Arbeiten, Songs, Tracks und Skizzen ja jeweils für sich gelingen müssen –gerade, weil sie sich mindestens so souverän wie eklektisch zwischen Chanson und New Wave, verspätetem Kraut und zu früh gekommenem House bewegen. Hier gibt es keinen Maßstab, der auf alles gleichermaßen passt. Und auch, wenn Charlier mit dieser Com pilation ein musikalisch recht breites Panorama entwirft, wird in seiner Gesamtheit trotzdem nicht „die Musik“ draus, so künstlerisch gelungen in mu sikalischem Sinn die einzelnen Arbeiten auch immer sein mögen. Was wäre das auch, die eine, alles verbindende Größe

ebenso zentrale Rolle spielen wie ihre Austragung an symbolisch bedeutsa men Orten wie Museen. Stellvertretend für den institutionellen, zumeist öffent lich subventionierten – und zugleich auch von privaten und korporativen Playern gesponserten – Kunstbetrieb bilden Museen in der Tat einen neu en Umschlagplatz ausgerechnet für solche Musiken, die ihren Ursprung (beziehungsweise ihren Zielort sowie ihr Publikum) einst eher in der Club kultur hatten. Dort wurde bekanntlich einst eher getanzt statt gelesen oder –schlimmer noch – geglaubt.

für Musik? Dennoch haben diejenigen, denen ich die Platte bisher vorgespielt habe, allesamt positiv darauf reagiert, wenngleich ganz verschieden und bei unterschiedlichen Tracks. Es wurde mitgepfiffen, auf den Tisch getrommelt, ein Tanzschritt gewagt – und interes siert nachfragt, was das denn sei.

Yet, what ‘contemporary music’ may be, no-one can say, at least at the moment. The same is true for music as a measure that fits anything and anywhere. In the area of music, it is especially the sector of “(high) art” or “classical music” with its concert halls and opera houses, its festivals and conservatories that is, in institutional terms, comparable to art world institutions. However, many concert programmes or teaching offers at conservatories may be opened to popular – or unpopular – special interest music or functional music: Apart from more and more genre differentiation, all else that might happen is a mixing of genres, though with an increasing professionalisation of the musicians. At the end point there are many ‘musics’ in more or less clearly defined genres, but there is no “Music”.

Wenn sich die Kunst mit ihren Mu seen, Galerien, Kunstakademien und Universitäten auf einen institutionel len, kommerziellen und akademischen Apparat stützen kann, dann fällt es leicht, das künstlerische von anderen gesellschaftlichen Feldern abzugren zen. Etwas schwerer zu fassen ist, dass dieser Apparat über verschiedene politische, ökonomische und kulturelle Ordnungen hinweg mittlerweile global verfügbar ist. Das sorgt für eine ent sprechende Anschlussfähigkeit, in dem „die Kunst“ einen gemeinsamen Horizont bildet, auf den sich gesell schaftlich und kulturell jeweils spezi fische Praktiken beziehen, bis hin zur individuellen künstlerischen Absicht. Ein Museum für zeitgenössische Kunst sieht in der chinesischen Provinz nicht wesentlich anders aus und funktio niert ziemlich vergleichbar zu seinem Pendant in einer deutschen Großstadt Deiner Wahl. Das verbindende Idiom begegnet uns in Form der contempora ry art. Gleichwohl ist der Kunstbetrieb nicht synonym mit „der Kunst“.

As the art critic Annika Bender recently wrote, the art world has always loved its “exotic aliens”.4 However, the interest that music and art are showing for each other at the moment has, in my mind, got little to do with either of these things. The new closeness between them is instead a symptom of their shared desire for institutionalism, in conjunction with a far-reaching reliance on subsidies and a bureaucratisation of the Arts – which has been amplified by the pandemic. This is in the face of the respective differing economic situations of the individual actors which, as a result of the transformation of large parts of the cultural field into creative industries with their self-renewing cohorts of freelancers and small businesses, has at least become easier to measure and scale.Nonetheless, it is interesting that it is pop-, sub- and countercultural practices in particular that slot themselves so seamlessly into a dynamic that can in all truth be called an “artification”. As already stated, the art world does love its “exotic aliens”. “Radicalness”, too, is a scarce resource and an important currency for creating just the right amount of distinctiveness that art-collecting real estate tycoons and dull culture administrators recognise as somehow “artistic”. Especially as the world of art and culture as a whole has become the central venue for cultural-political demands for inclusion, diversity, and especially quotas – factors so beloved of management – and fulfilling these demands leads to being granted further subsidies. Of course the GoetheInstitut-subsidised Meakusma Magazine is not exempt from this, although it nonetheless cannot pay me for this text in such a way that my work as an author would enable me to be untroubled by financial concerns.

Was macht aber elektronische Musik – erst einmal unabhängig davon, um welche Sorte es sich dabei handelt und welche Qualität sie im Einzelfall haben mag – derzeit so interessant für den Kunstbetrieb? Und wieso steigen die entsprechenden Akteur*innen so sehr darauf ein? Es ist nicht neu, dass sich Musik- und Kunstszene neugierig beschnuppern – und auch nicht, dass es konjunkturell zu produktiven Aus tauschbeziehungen kommt. Zudem verläuft, mit dem Concept Art-Pionier Henry Flynt gesprochen, ja auch keine Mauer zwischen künstlerischer oder musikalischer Praxis – auch wenn es keine Garantie dafür gibt, dass die Gehversuche von jeweils in dem einen Metier erfolgreich und anerkannt täti gen „Künstler*innen“ im entsprechend anderen automatisch interessant und nach den systeminhärenten Quali tätskriterien her diskutabel wären. In anderen Worten: Gut, dass John Cage als Komponist und im Feld der Kunst musik erfolgreich war. Gut auch, dass Andy Warhol, statt bei The Velvet Un derground zu trommeln, dort vor allem seine directorial skills einbrachte.

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Works of music, as a matter of fact – especially those that have earned pop-, sub- or counter-cultural merit –have been met with a growing ability for absorption by the (visual) arts. The reason for this lies in the fact that the latter have factually been delimiting themselves formally and thematically – an effect of their conceptualisation. Whereas the gallery system is lagging behind and still prefers easier-to-handle objects from the spheres of painting and sculpture, large exhibitions with a festival-like character do seem to show that everything and anything can be art,

Dennoch ist es interessant, dass sich gerade pop-, sub- und gegenkulturelle Praktiken so reibungslos einer Dynamik fügen, die getrost als „Verkunstung“ bezeichnen werden kann. Wie gesagt, liebt der Kunstbetrieb seine „Exot*in nen“. Zudem ist „Radikalität“ darin eine knappe Ressource und eine wichtige Währung, um dasjenige Maß an Dis tinktion herzustellen, das auch kunst sammelnde Immobilienmagnat*innen oder eine dröge Kulturverwaltung als irgendwie „künstlerisch“ erkennen. Dies umso mehr, weil der Kunst- und Kulturbetrieb insgesamt zum zentralen Austragungsort kulturpolitischer Forde rungen nach den auch im Management beliebten Faktoren Inklusion, Diversität und, vor allem, Quote wurde – und die Erfüllung dieser Forderungen sich in Form von weiterer Förderung nieder schlägt. Davon ist das unter anderem vom Goethe-Institut geförderte Mea kusma Magazin selbstverständlich nicht ausgenommen, das diesen Text dennoch nicht so bezahlen kann, dass ich von meiner Autorenarbeit halbwegs unbeschwert leben könnte.

is no guarantee that the initial efforts of an “artist” who is successful and respected in one area would necessarily be automatically considered interesting and able to be discussed using the system-inherent criteria for assessing quality. In other words: It’s good that John Cage achieved success as a composer and within the field of art music. It’s also good that Andy Warhol, instead of drumming for The Velvet Underground, mainly employed his directorial skills there.

Wie die Kunstkritikerin Annika Bender vor kurzem schrieb, liebt der Kunstbetrieb seit jeher allerdings seine „Exot*innen“.4 Was Musik und Kunst zurzeit aneinander finden, hat, so scheint mir, dennoch weder mit dem einen wie dem anderen viel zu tun. Die neue Nähe ist vielmehr symptomatisch für eine gemeinsame Lust am Institu tionalismus, verbunden mit einer weit reichenden – und im Zuge der Pandemie sogar noch verstärkten – Förderabhän gigkeit und Bürokratisierung der Küns te. Dem steht die, wenngleich von Fall zu Fall ziemlich unterschiedliche, ökono mische Situation der Einzelnen gegen über, die durch die Umwandlung weiter Teile des kulturellen Felds in creative industries mit ihren nachwachsenden Kohorten kleinunternehmerisch oder freiberuflich Tätiger immerhin besser mess- und skalierbar wurde.

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What is it, however, that is currently making electronic music – irrespective of what sort it is and of what quality the individual piece may be – so interesting for the world of art? And why do the respective actors go for it so much? It is hardly new that the music and art scenes check each other out curiously – nor that periodically this leads to productive exchange processes. Furthermore, in the words of the pioneer of concept art Henry Flynt, no wall runs between artistic and musical practices – although there

whether it be an artist’s performance, dishing out soup or participatory dance. Despite all its ability to absorb influences, art remains even more reliant on “Art” as a conceptual substance and correspondingly is structurally “exclusive”. It is better for it to remain that way unless it wants to be assimilated whole into the “official culture”, which does not automatically guarantee the “better life” that traditionally one would hope to gain by means of art.

Allerdings begegnen Werke der Musik – speziell dann, wenn sie sich pop-, sub- oder gegenkulturelle Meriten verdient haben – einer wachsenden Absorptionsfähigkeit der (bildenden) Kunst. Der Grund dafür ist, dass diese sich im letzten halben Jahrhundert tatsächlich formal und thematisch entgrenzt hat – ein Effekt ihrer Kon zeptualisierung. Während das Galerien system hinterherhinkt und nach wie vor leicht handelbare Objekte der Malerei und Bildhauerei bevorzugt, sieht es auf Großausstellungen mit Festival-Charak ter tatsächlich auch danach aus, dass alles Mögliche Kunst sein kann, von der Künstlerperformance über‘s Suppe fassen bis hin zum Mitmach-Tanz. Bei aller Fähigkeit zur Absorption bleibt die Kunst aber umso mehr auf den Sub tanzbegriff „Kunst“ angewiesen und ist entsprechend strukturell „exklusiv“. Das bleibt sie auch besser, will sie mit ihrem Betrieb nicht samt und sonders in der „offiziellen Kultur“ aufgehen, die

nicht automatisch für ein „besseres Leben“ bürgt, das man sich traditionell so gern von der Kunst erhofft.

The phenomena in which this dynamic becomes apparent are as numerous as they are diverse: street art commissioned by private and public clients; the reduced VAT on DJ wages that the people behind Berghain fought for and won; the culturally, judicially and financial-administratively inspired transformation of DJ sets into “concerts”; the change from entertainment that at least potentially also has artistic value and that the entertained individually pay an entrance fee for towards a collectively “shared”

Kunstmusik selbst für Hochkultur-Ver fechter*innen alles in allem ein kultur industrielles Produkt und außerdem den Gesetzen der gezieltePraxisfürundliegenkenfürKunstmusiksikenGeschehenssindindustrie unterworfenUnterhaltungsist.DagegengroßeBereichedesmusikalischen–vernakuläresozialeMuetwa–davonausgeschlossen.kannnichtrepräsentativdieTotalitätmusikalischerPraktistehen.Gutso,denngenauhiernachwievordieästhetischenkulturellenGestaltungsspielräumeMusiken,egalobalsvernakuläreoder,imkünstlerischenSinne,Arbeitsweise.

cannot be seen as representative of the tonality of musical practices. That is just as well because this is exactly where the aesthetic and cultural creative leeway remain for musics, whether as vernacular practice or, in an artistic sense, as an intentional way of working.

So, if Kraftwerk do not just do concert tours in museums but are being represented by the gallery Sprüth Magers and the work of the electronic music pioneers from Düsseldorf has to be seen as an oeuvre of art with its intrinsic ways of usage and value; if the electronic duo Mouse on Mars is currently presenting an, of course, “site specifically” composed sound installation at the Kunstbau of the Munich Lenbachhaus; if the soundtrack for artist Anne Imhof’s Biennale presentation, which was co-financed by the German Foreign Ministry, is available to buy as a vinyl double LP concept album, released by Bill Kouligas’ indie label PAN; or if the composer and filmmaker Klein makes her official debut in art or as “an artist” in the long-standing avant-garde gallery Daniel Buchholz and then immediately gets a follow-on booking for the programme of the Kunstverein Munich, then you could just say: And why not? Let these people do their thing. The reply to which might be: Don’t worry, that’s what they will do anyway. What needs to be clarified, however, is the why and especially the why now – and what effect it has.

own reflections “conceptronica - further thoughts + deleted scenes”, published

article “The Rise of Conceptronica” originally

3,

3 Cf. Jacques Charlier: “Art in Another Way”, 2LPs, Musique Plastique/Séance Centre, 2022

Interessant, und im Einzelfall nicht immer leicht auseinander zu dividieren, ist, dass private und öffentliche Finan zierungsmodelle, Investoren und Kul turbürokratie gleichermaßen zu dieser Verkunstungsdynamik beitragen. Das ist nicht selten gerade dort der Fall, wo öffentliches Geld und die symbolische Bühne „Kultur“ für private unterneh merische Interessen nutzbar gemacht werden können.

tation der Künstlerin Anne Imhof auch noch als Konzeptalbum auf Doppel-Vi nyl, veröffentlicht durch Bill Kouligas’ Indie-Label PAN, zu kaufen gibt; oder wenn die Komponistin und Filmema cherin Klein in der altgedienten Avant garde-Galerie Daniel Buchholz nun offiziell in der Kunst beziehungsweise „als Künstlerin“ debütiert und so gleich ein – musiksprachlich – AnschlussBooking im Programm des Kunstverein München bekommt, dann könnte man sagen: Warum nicht? Lasst die Leute doch machen. Dem wäre zu entgeg nen: Keine Sorge, sie machen eh. Zu klären wäre, warum und vor allem warum jetzt – und mit welchem Effekt.

5 Cf. in this context the text “New Old Problems”, which I co-authored with Kito Nedo, on new, private art initiatives in Berlin, published in Spike on April 7, 2022, cf. https://spikeartmagazine.com/?q=articles/kunsthalle-berlinnew-old-problems

Die Phänomene, in der sich diese Dynamik zeigt, sind ebenso zahlreich wie divergent: von privaten und öffent lichen Auftraggebern kommissionierte Street Art; der von den Berghain-Ma chern maßgeblich erstrittene vermin derte Mehrwertsteuersatz auf DJ-Ga gen; die zugleich kulturell, juristisch und finanzadministrativ begründete Umwandlung von DJ-Sets in „Konzer te“; die Transformation von zumindest potenziell auch in künstlerischem Sinn wertvoller Unterhaltung, für die die Unterhaltenen individuell Eintritt be zahlen, in einen kulturellen und daher steuerbegünstigten „allgemeinen“ Wert; die Wiedergeburt der Mitglieder der Punkband Die Goldenen Zitronen als Theaterlibrettisten für die städti schen Bühnen Deutschlands; Concep tronica-bestückte Vinyl-Sortimente in Concept Stores für hochpreisige Mode und andere, sogenannte Lifestyle„Essentials“; aber auch der Etiketten schwindel, der private Immobilienin vestments und Entwicklungsprojekte gegenüber Öffentlichkeit, Behörden und sich selbst als gemeinnützige Kulturarbeit ausgibt, usw.5

there?There is good reason why the culture in question – which has, on the basis of electronic music, DJ culture and a flourishing, worldwide landscape of clubs and gastronomy, successfully created for itself its own aesthetic, economic and cultural alternative with by now wide-open doors into the entertainment mainstream – is now pushing into the museum. The most important thing is, obviously, to get the VAT reduced.

Wenn Kraftwerk nun zusätzlich zu den Museumstourneen von der Galerie Sprüth Magers vertreten werden, das Werk der Düsseldorfer Pioniere elek tronischer Musik mithin als Oeuvre der Kunst mit seinen intrinsischen Verwertungsweisen gelten muss; wenn das Elektronik-Duo Mouse on Mars im Kunstbau des Münchener Lenbachhau ses zurzeit eine, natürlich, „ortsspezi fisch“ komponierte Klanginstallation präsentiert; wenn es den Soundtrack zu der vom deutschen Außenministe rium mitfinanzierten Biennale-Präsen

SEPTEMBER 2022 SEPTEMBER 2022 9

4 Cf. Annika Bender, “Diversity United”, in: Freiexemplar 52, Hamburg 2021, p. 14. The text is based on a presentation by the fictional art critic at the Kunstverein Hamburg September 7, 2021

4

Das bedeutet einerseits für die Kunst, andererseits für Pop-, Sub- und Gegen kulturen, die gerade in Opposition zur offiziellen Kultur und mit der Kunst traditionell als strategischem Gegner ihr Profil gewinnen – und zurzeit jeden falls einen viel zu bereitwilligen Partner in ihrem Betrieb finden –, nichts Gutes.

Der Pressetext des Lenbachhauses zur Mouse on Mars-Installation könnte die Aporien jedenfalls nicht schöner formulieren: „Unabhängig von Denk schulen, Genre-Konventionen und den Zwängen des Musik-Establishments zeichnen sie“ – Mouse on Mars, aber nicht anders als alle anderen – „ihre sehr spezifische Flugbahn durch das Niemandsland zwischen Pop, Kunst, Club und Avantgarde.“ Nur, dass die sehr spezifische Flugbahn ein sehr spezifisches Ende in einem symbolisch hoch- und ziemlich eindeutig codier ten Raum hat: dem des Museums als Hort der Kunst. Das Museum war aber noch nie ein Ort von Experiment oder Avantgarde – und muss das auch gar nicht sein –, sondern der erfolgreichen Institutionalisierung. Was heißt das wohl für Mouse on Mars? Ganz zu schweigen davon, dass das Museum auch noch nie Niemandsland war. Warum würden sich die vielen privaten und korporativen Förderer dort sonst so wohl fühlen?

4

Interesting, and not always easy to unravel, is that private and public financing models, investors and cultural bureaucracy contribute in equal parts to this dynamic of artification. Frequently this is the case specifically when public money and the symbolic stage of “culture” can be usefully employed for private economic interests.

cultural, and thus tax-privileged, value; the rebirth of the members of punk band Die Goldenen Zitronen as librettists for any Stadttheater you can think of in Germany; vinyl sections stocked with Conceptronica in “concept stores” for high-price fashion and other so-called lifestyle essentials; but also the mislabelling which claims to the public, the authorities and also the firms themselves that private real estate investments and development projects are actually charitable cultural undertakings, and so on.5

This bodes badly for the Arts on the one hand and for pop-, sub- and countercultures on the other, which carve out their profile exactly by opposing official culture and by traditionally positioning the Arts as a strategic enemy – and which are currently finding a far-toowilling partner in the art machine.

The press release by the Lenbachhaus for the Mouse on Mars installation could not have phrased the aporias any better: “Independent of schools of thought, genre conventions and the constraints of the music establishment they” – Mouse on Mars, but similarly also all the others – “chart their specific flight path through the no-man’s-land between pop, art, club and avant-garde.” Just that this specific flight path has a very specific end point in a symbolically highly and quite unambiguously coded space: that of the museum as a repository of art. Museums, however, have never been places of experimentation or avantgarde – and they don’t need to be – but of successful institutionalisation. What might that mean for Mouse on Mars? Not to mention that museums have never been no-man’s-land. If they were, then why would the many private and corporate benefactors feel so at home

1 Simon Reynolds’ appeared on Pitchfork on October 19, 2019. https://pitchfork.com/features/article/2010s-rise-of-conceptronica-electronic-music/ With regards to the reactions, Reynolds’ on his blog on November 2019, are important, cf. http://blissout.blogspot.com/2019/11/conceptronica-further-thoughts-deleted.html

2 Cf. Sonia Güttler’s text “Conceptronica. Between Club and Art” In the Meakusma Magazine, December 2012, p. 10ff. The author provides a good overview of the way Reynolds’ article was receive in the German-speaking media

Nicht von ungefähr drängt diejenige Kultur, die sich auf Basis elektroni scher Musik, DJ-Culture und einer längst weltweit blühenden Club- und Gastrolandschaft erfolgreich eine eigene, ästhetische, ökonomische und kulturelle Alternative mit mittlerweile allerdings sperrangelweit offenen Toren zum wertsteuersatz.   Hauptsache,geschaffenUnterhaltungsmainstreamhat,jetztauchinsMuseum.esgibtermäßigtenMehr

Im Gespräch mit Mark Ernestus

The 1st of April 2022. A strong wind is whistling down the streets of Kreuzberg, the pavement full of people rushing along. Loose rain drops are smashing onto the smudgy asphalt. An electric buzzer at the front door opens the way to Mark Ernestus’s studio. Smiling, the Berlinbased producer waves at me to come in. He has recently returned from Senegal, where he spent some months with his friends from the Ndagga Rhythm Force –as he has so often done over the last few years. Not just to make new recordings but also to be able to experience their identity-generating music within its social context. Once he releases it under the name Mark Ernestus’ Ndagga Rhythm Force, his name appears in the smallest font size. This symbolises the role he plays when they go on tour, when he drives the tour bus, stands attentively at the mixing desk – and only gets celebrated when the band lures him onto the stage at the end of the show. Berlin-born and raised in the western part of West Germany, Ernestus has always preferred staying in the background. At his pub Kumpelnest 3000, which he opened in 1987, the focus was on the team. It was a similar scenario at Hard Wax, the Berlin record shop that Ernestus founded in 1989 and

MICHAEL LEUFFENMICHAEL LEUFFEN

possiblyChance,

SEPTEMBER 2022 SEPTEMBER 202210

that still remains influential today. Hard Wax helped techno music see the light of day, influenced various electronic music styles, and keeps exploring the profound aspects of reggae over and over anew, like musical archaeology. His musical projects with Moritz von Oswald – whether under the name Maurizio, Basic Channel, and Rhythm & Sound or with their labels Basic Channel and, for productions by others from their circle, Chain Reaction – shaped styles such as dub techno and minimal techno. Their audio mastering and vinyl cutting studio Dubplates & Mastering (D&M), founded in 1995, is renowned as one of the most influential mastering studios in the world. Being a reggae lover himself, Mark Ernestus, together with his friend Mark Ainley, the co-owner of the London record shop and label Honest Jon’s, is also pulling the strings behind reissue labels such as Dug Out and since 2000 has been reissuing essential recordings by the New York reggae label Wackie’s. The list of his numerous undertakings, all of which are important, varied and feature loving attention to detail, could go on and on here. However, our interview with Mark Ernestus on that windy day goes far beyond the already well known.

Der möglicherweiseZufall,

1. April 2022. Starker Wind rauscht durch die Kreuzberger Straßen. Auf dem Bürgersteig hastige Menschen. Lose Regentropfen stürzen auf den schmierigen Asphalt. Ein elektrischer Summer öffnet den Hauseingang zum Studio von Mark Ernestus. Der Berliner Produzent winkt mich lächelnd herein. Er ist jüngst aus dem Senegal zurück gekommen, wo er ein paar Monate mit seinen Freunden von der Ndagga Rhythm Force verbrachte – wie so oft in den letzten Jahren. Nicht nur um neue Aufnahmen einzuspielen, son dern auch, um ihre identitätsstiftende Musik im sozialen Kontext zu erleben. Wenn er sie dann unter dem Banner Mark Ernestus’ Ndagga Rhythm Force veröffentlicht, ist sein Name der am kleinsten geschriebene. Das ist sinn bildlich für seine Rolle, wenn sie auf Tour gehen, er den Bus fährt, aufmerk sam neben dem Mischpult steht –und nur dann gefeiert wird, wenn ihn die Band nach der Show auf die BühneSchonlockt.immer blieb der gebürtige Berliner, der im Westen der BRD auf wuchs, lieber im Hintergrund. In seiner 1987 eröffneten Kneipe Kumpelnest 3000 stand das Team im Mittelpunkt. Ebenso bei Hard Wax, jenen von Er

nestus 1989 gegründeten, bis heute einflussreichen Berliner Plattenladen, der Geburtshilfe für Techno leistete, diverse elektronische Musikstile prägte, und die tiefgründigen Seiten von Reggae immer wieder neu, musikarchäologisch ausleuchtet. Seine mu sikalischen Projekte mit Moritz von Os wald – ob als Maurizio, Basic Channel und Rhythm & Sound sowie mit ihren Labels Basic Channel oder, für Fremd produktionen aus ihrem Umfeld, Chain Reaction – prägten Stile wie Dub- und Minimal Techno. Ihr 1995 gegründetes Audio Mastering und Schallplatten schnitt–Studio Dubplates & Mastering (D&M) gilt als eines der einflussreichs ten Mastering-Studios der Welt. Als Reggaeliebhaber zieht Mark Ernestus zudem mit seinem Kumpel Mark Ainley, Mitbetreiber des Londoner Plattenladen und Labels Honest Jon’s, hinter Reissue-Labels wie Dug Out die Fäden und wiederveröffentlicht seit 2000 essenzielle Aufnahmen des New Yorker Reggae Labels Wackie‘s. Die Liste seiner bedeutenden, vielseitigen und detailverliebten Unternehmungen könnte weitergeführt werden. Doch das Gespräch mit Mark Ernestus an jenem windigen Tag erzählt mehr als bereits allseits Bekanntes.

In conversation with Mark Ernestus

Es hat sich notwendig angefühlt. Für mich hat das Kumpelnest dazu beigetragen, die 1980er zu beenden. Die späten 1970er und frühen 1980er Jahre habe ich musikalisch als sehr befreiend und inspirierend empfunden. Anschließend wurde die Aufbruchs stimmung nur noch verwaltet. Ab 1982,83 kam für mich eine ziemliche musikalische Durststrecke. Es hatten sich viele Nischen herausgebildet, die für bestimmte Musikstile, Klei dungsstile und Drogen standen. Ich empfand das als nicht entspannt und sektiererisch. Es gab eine Angst, un cool zu sein – vor allem musikalisch. Jeder sortierte sich ein. Überspitzt gesagt, war es im Kumpelnest egal, welche Musik gespielt wurde, aber es war wichtig, dass es egal war. Es gab ein großes Spektrum und das hing an

den Leuten der jeweiligen Schicht. Alles und nichts war uncool. Es wurde neben guter auch viel schlechte Musik gespielt. Aber es war wichtig, dass alles ohne Vorgaben lief. Es gab keine DJs. Wir hörten Tapes. Und in manchen Schichten so oft, dass sie eigentlich nicht mehr hörbar waren.

Vielleicht wird es irgendwann noch wahr, wenn es oft genug erzählt wird. Nein, ich habe das Kumpelnest als eine reale Bar eröffnet, in der man sich einfach frei fühlen sollte. Aus der Kunstperspektive betrachtet, könnte man sagen, es war ein Ready Made, da wir die Einrichtung so belassen haben wie vorgefunden. Das war nicht als Kunstwerk gedacht, aber dennoch eine bewusste Gestaltungsverweigerung. Es war ein ehemaliger Puff, hätte aber auch eine nikotingebräunte Eckkneipe sein können. Eines stand, Stichwort die 80er Jahre beenden, fest: Alles Prä tentiöse sollte verbannt werden – also nicht alles schwarz oder weiß strei chen und mit Neonlicht ausleuchten.

After that, you opened Kumpelnest 3000. How did that come about? What was it that made an art student open a pub?

It felt necessary. For me, Kumpelnest contributed to bringing the 1980s to an end. The late 70s and early 80s had felt very liberating and inspiring to me. But afterwards it seemed that this feeling of change and renewal was merely being curated. From 1982 or 83 onwards I found myself stranded in a musical dry spell. Lots of separate niches had developed that stood for particular types of music, styles of clothes and drugs. I perceived that as sectarian and not relaxed. There was a fear of being uncool – especially musically. Everybody slotted themselves into a pigeonhole. In essence, at the Kumpelnest it didn’t matter what music was playing, but it was important that it didn‘t matter. There was a broad spectrum, and that

Mark, wie fing alles an?

Anschließend hast du das Kumpelnest 3000 eröffnet. Wie kam es dazu? Wieso macht ein Kunststudent eine Kneipe auf?

Mark Ernestus: After doing civilian service [instead of doing compulsory military service], I moved back to Berlin in 1983 to study Visual Communication at HDK. Also because in Berlin there was just more space and freedom at every level.

It has been said that opening the Kumpelnest 3000 was meant to be a readymade intended to be your final assessment at HDK. Legend or truth? Maybe it will become true if it is said often enough. But no, I opened the Kumpelnest as a real bar where people could just feel free. From an art point of view, you could say that it was a readymade because we left the interior exactly as we found it. This wasn’t meant as a piece of art, but it was indeed a deliberate refusal to impose a design on it. The place was a former brothel, but it could just as well have been a nicotinestained corner pub. One thing was certain, speaking of bringing the 80s to an end: Anything pretentious was banned – meaning not painting the whole place black or white and illuminating it with neon lights. Everything was meant to be fine just as we found it.

Ich bin nach dem Zivildienst 1983 zurück nach Berlin gezogen, um an der HDK visuelle Kommunikation zu studieren. Und weil in Berlin auf allen Ebenen mehr Freiraum war.

Mark Ernestus’ Ndagga Rhythm Force live

Angeblich sollte die Eröffnung des Kumpelnest 3000 ein Ready Made sein, das als deine Abschlussarbeit an der HDK gedacht war. Legende oder Wahrheit?

Mark, how did it all begin?

was due to who was on shift that day. Everything and nothing was uncool. Lots of great music was being played, but also lots of bad music. But it was important that all that happened without directions from above. There were no DJs. We listened to tapes. Some people always made new tapes, others played them over and over again.

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SEPTEMBER 2022 SEPTEMBER 202212 01 Kumpelnest 3000, Berlin Tiergarten, 1987 02 l-r: Etsuko Okazaki, Mark Ernestus, Peter Syratt †, Valerie Caris † (aka Valerie Caris Ruhnke), 1987 03 Basic Channel, Q 1.1, Basic Channel, 1993 04 Basic Channel, Phylyps Trak II, Basic Channel, 1994 05 Maurizio, M5, Maurizio, 1995 06 Cyrus, Inversion, Basic Channel, 1994 01 02 03 04 05 06

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Alles sollte so gut sein, wie wir es vorgefunden haben.

Eure Telefonrechnungen müssen aber auch hoch gewesen sein?

And how did you manage to get the records to Berlin that you were missing here? After all, house music was mainly happening in the US at that time.

Always four figures.

Mich hat immer motiviert, etwas zu machen, für das es Bedarf gibt. Das gilt für das Kumpelnest 3000, Hard Wax, Dubplates & Mastering und vieles mehr. Und aus dem einen ergab sich das andere. Zu Anfang habe ich im Kumpelnest auch an der Bar gearbei tet. Der Laden lief gleich gut an und plötzlich hatte ich Geld. Das erlaubte mir, die Platten, die ich mir sonst nur ersparen, leihen oder tapen konnte, endlich zu kaufen. Dadurch ergab sich eine neue Dynamik. Ich war viel auf Flohmärkten, in Secondhandläden und später auch in London einkaufen. Es war großartig. Ich konnte immer neue Mixtapes für die Bar machen. Irgendwann habe ich dann nicht mehr an der Bar gearbeitet, aber immer weiter Musik gesucht. Und dann kam ich als Plattenkäufer in Berlin an ge wisse Grenzen. Ich musste schon drei-, viermal im Jahr nach London, um weiterzukommen. Hier in Berlin waren WOM und Pinky, ein kleiner Black Music-Laden, für Clubmusik noch die relevantesten. Downbeat war groß artig, aber hatte fast ausschließlich Reggae. Pinky hatte frühe Hip-Hop Platten. House kam hier nur am Rande an – Pinky hat das nicht interessiert, und bei WOM konnte man eventuell per Zufall eine Chicago House-Platte in der Ramschkiste finden. Und so habe ich Hard Wax gegründet. Zu Anfang wusste ich nicht, wo man die Schall platten herbekommt, und ich war auch nicht Teil einer Proto-DJ-Szene. Das ist alles aus einem Bauchgefühl heraus entstanden.

So your aim was to open a pub that enabled people to get together freely without musical parameters and without being judged on style. A place to end the coldness of the 80s. I was always motivated by doing things for which there is a need. That applies to Kumpelnest 3000, Hard Wax, Dubplates & Mastering and much more. And one led to the other. At the start I was also working at the bar at Kumpelnest. The pub started off well and suddenly I had money. That enabled me finally to buy the records that I had previously had to save for, borrow or copy onto tape. That led to a new dynamic. I spent a lot of time shopping at flea markets, in second-hand shops, and later on also in London. It was great. I was able to make ever new mix tapes for the bar. Eventually I stopped working at the bar but kept searching for music. But then my record buying in Berlin hit its limits. I ended up having to go to London three or four times a year in order to make progress. Here in Berlin there was WOM and Pinky, a small black-music shop, which were the most relevant for club music. Downbeat was great but they stocked almost exclusively reggae. Pinky sold early hiphop records. House only ended up here as a side show, if at all – Pinky wasn’t interested in it, and at WOM you might just get lucky and find a Chicago house record in the sales box. So that is why I set up Hard Wax. At the start I didn’t know where to get the records from, and I wasn’t part of any proto-DJ scene. It all just happened based on gut feeling.

working and the weekends at the clubs. The information and experiences he shared with us were unique and hugely important for us because already over the first few months at Hard Wax house had proved itself to be the most exciting musical genre. Unlike soul, funk and the majority of reggae, house music was taking place in real time. Hip-hop had already become a major thing by then and thus not so suitable for a small shop like ours. House, on the other hand, was largely still uncharted territory. In addition, little by little, a few aspiring DJs had started to appear. For us and the DJs it was house music where there was the biggest gap between supply and demand – although judging the demand was based just on gut feeling because really nobody knew most of the records and labels; they just weren’t around in Berlin. That then changed dramatically when we started to do direct imports.

We were quite naive to start with. I just thought that this can’t have been it for West Berlin. I needed a new challenge back then, and that was Hard Wax. Our shop window said Hard Wax – Black Music Bought and Sold Our stock ranged from soul and funk – rare, used records – to dub, reggae, some hip-hop and a bit of house. East Berlin was still a far-away place in the spring of 1989. And clubs as we know them today were unthinkable. Then another chance event came along that changed everything. Boris Dolinski, aka DJ Boris, who is still resident DJ at Berghain today, had been spending four and a half years in New York. I had made his acquaintance shortly before his farewell party at the Oranienbar. I had thought he was gone for good, but then one day in spring 1990 he walked into the shop, and only then I learned that the very reason he had moved to New York was that on a previous trip he had visited the Paradise Garage and wanted to live in that club scene. So that became his thing for the next four and a half years – spend the weekdays

Your phone bills must have been high, too, mustn’t they?

And DJ Boris helped you buy the records in the USA directly from the distributors and labels?

Das war ein no brainer. Boris ist in meiner Erinnerung gleich bei Hard Wax geblieben. Wir konnten ohnehin Verstärkung gebrauchen. Und für ihn war es großartig in Berlin zu sein und trotzdem an der Musik dranzubleiben. Aber in New York war er nur Kunde und hatte keine Kontakte zu Labels oder Vertrieben. Wir haben dann nach Feierabend immer geguckt, was am Tag reingekommen ist und Telefon beziehungsweise Faxnummern auf den Platten gesucht. Dann haben wir in der Nacht Faxe versendet oder ver sucht anzurufen. Manchmal ist man an einer völlig verkehrten Stelle ge landet, manchmal waren es Vertriebe. Und manche, wie Gherkin in Chicago, waren nah an den Künstlern dran, was schnell alles persönlicher machte. Gherkin hatte die ganzen Larry Heard–oder Armando–Platten. Ein kleiner, spezialisierter Vertrieb, der vieles hatte, was wir händeringend haben wollten. Detroit hingegen war eher schwierig. Da haben wir lange ver sucht, irgendjemanden zu erreichen. Nur einmal, da haben wir bei Under ground Resistance bestellt. Die waren so naiv wie wir und dachten: Großartig, da bestellt jemand in Deutschland 50 Kopien der Waveform E.P. – sie haben gleich UPS angerufen und alles versen det. Dann kam die Rechnung, und die übertraf den Warenwert.

Die waren immer vierstellig.

That was a no-brainer. As far as I remember Boris stayed with Hard Wax straight away. We could do with reinforcements anyway. And for him it was great to be in Berlin and yet stay with the music. But in New York he had been just a customer and had no contacts within the labels and distributors. We spent our evenings after work looking at what had come in during that day and searching for phone or fax numbers on the records. During the night we then sent faxes or tried to call. Sometimes you ended up with totally the wrong person, sometimes it was distributors. And some of them, like Gherkin in Chicago, were close to the artists, which quickly made everything more personal. Gherkin had all the records of Larry Heard and Armando. It was a small, specialised distributor that had stuff we were desperately trying to find. Detroit, on the other hand, was rather more difficult. We spent a long time trying to get in touch with anyone there. Once, before we had met, we placed an order with Underground Resistance. They were as naive as we were and thought: Great, there’s someone in Germany who’s ordered 50 copies of the Waveform EP – so they immediately called UPS and sent them all. When we got the bill it was higher than the value of the goods.

After the wall came down, new clubs suddenly joined that hadn’t existed like that before and that represented this new music, lived it, gave it a space. That was another lucky turn of chance.

Dein Ziel war es also, eine Kneipe zu eröffnen, die ein freies Beisammen sein ohne musikalische Vorgaben und Stilnoten ermöglichte. Einen Ort, der der Kaltschnäuzigkeit der 1980er ein Ende bereitet.

der Oranienbar noch flüchtig kennen gelernt. Im Frühjahr 1990 kommt er in den Laden, und es stellt sich heraus, dass er nur in New York war, weil er bei einer früheren Reise die Paradise Garage besucht hatte und in dieser Clubwelt leben wollte. Das war dann viereinhalb Jahre sein Ding – unter der Woche jobben und in Plattenläden gehen, am Wochenende in die Clubs. Die Informationen und Erfahrungen, die er mit uns teilte, waren für uns beispiel los, denn bereits in den ersten Hard Wax–Monaten hat sich gezeigt, dass House der spannendste Musikbereich war. Er passierte, anders als Soul, Funk und der Großteil von Reggae, in Echt zeit. Hip-Hop war da schon größtenteils Major und für einen kleinen Laden nicht so dankbar. House war weitestgehend uncharted territory. Nach und nach waren zusätzlich noch ein paar DJs aufgetaucht. Für uns und die DJs waren bei House Angebot und Nachfrage am weitesten auseinander – wobei die Nachfrage gefühlt war, denn die meis ten Platten und Labels kannte ja keiner, die tauchten in Berlin nicht auf. Das hat sich dann dramatisch geändert, als wir mit dem Direktimport anfingen.

Und wie hast du es dann geschafft, die Platten nach Berlin zu bekommen, die dir hier fehlten? Schließlich entwickelte sich House zu dieser Zeit vor allem in den USA.

Wir haben naiv angefangen. Ich dachte nur, dass es das für Westberlin nicht gewesen sein kann. Ich habe damals eine andere Herausforderung gebraucht, und das war Hard Wax. Auf unserem Fenster stand Hard Wax –Black Music An- und Verkauf. Das Spek trum reichte von Soul und Funk, selte nen, gebrauchten Platten, hin zu Dub, Reggae, ein bisschen Hip-Hop und ein wenig House. Ostberlin war im Frühjahr 1989 noch weit weg. Und an Clubs, wie wir sie heute kennen, war nicht zu denken. Dann kam ein weiterer Zufall hinzu, der alles veränderte. Boris Do linski aka DJ Boris, der heute noch im Berghain Resident ist, war viereinhalb Jahre in New York gewesen. Ich hatte ihn kurz vor seiner Abschiedsparty in

The clubs Tresor and Planet were a definite turning point. We were closer

Und DJ Boris hat euch dabei geholfen, die Platten in den USA direkt bei Vertrieben und Labels zu kaufen?

SEPTEMBER 2022 SEPTEMBER 202214

How important was such “odd” behaviour for your work with Moritz von Oswald as Maurizio, Basic Channel, Cyrus, Quadrant or Rhythm & Sound?

It was important, and you can hear that. But I have always had an understanding with Moritz that we don’t talk about our joint work in public. So I am only talking about my own view and way of working.

As a record collector, your love of musical styles such as dub and reggae played a part in your productions.

Using self-taught means, I tried to bring about something that feels good. It was always important to leave space for chance to be able to take its course. In doing that, you are always guided by a kind of compass, an underlying current. Long before house and techno I have loved dub and reggae. To me, both of these genres, even though their respective audiences were culturally far removed from each other, have always seemed very closely related due to their reduced and repetitive nature and the central role bass and groove played in them.

I don’t read manuals, or if I do then only to look something up. Equipment ought to be self-explanatory. Electronic music to me does not primarily define itself through an electronic aesthetic but through there being a dialogue with the instruments, or the technology. The approach is not writing music. It is rather about moderating what emerges. The listening is more important than the making. And what is exciting is the unexpected things. To me, that is the essence of electronic music, the dialogue with the technology with everything that involves. Therefore equipment that behaves in odd and whacky ways is of course especially interesting.

No. Neither do I have any musical training. I have always been a record and music junkie. I spent my teenage years in Wuppertal where there wasn’t very much around to broaden your horizon. So that’s what music did for me. That is why music is so important to me as a listener. But I knew Moritz von Oswald and Thomas Fehlmann quite well as customers - without knowing their names, though. They were studio partners at the time, and at some point they then invited me to get to know the

Ich lese keine Manuals, und wenn, dann nur um etwas nachzuschlagen. Maschinen sollten selbsterklärend sein. Elektronische Musik definiert sich für mich nicht primär durch eine elektronische Ästhetik, sondern da rüber, dass es einen Dialog mit der Technik gibt. Es ist eben nicht der Ansatz, Musik zu „schreiben“, sondern eher zu moderieren, was sich ent wickelt. Das Hören ist wichtiger als das Machen. Und das spannende sind die unerwarteten Sachen. Für mich ist das die Essenz von elektronischer Musik, der Dialog mit der Technik, mit allen Aspekten. Geräte, die sich schräg verhalten, sind da natürlich besonders interessant.

I personally attach great importance to analogue operation; it matters more

Wie wichtig war ein solch „schräges“ Verhalten für deine Arbeiten mit Moritz von Oswald als Maurizio, Basic Channel, Cyrus, Quadrant oder Rhythm & Sound?

studio a bit. And in the early 1990s it was easy to buy used drum machines and analogue synthesizers – so that’s how I got into that kind of thing. As a sideline I was spending Saturday afternoons leafing through the papers to check the adverts for second-hand stuff and to search for interesting equipment. 303, 808, 909 –about those, word had already been getting around by then. But anything a little more unknown in the world of synthesizers was still available at a good price. So I bought that, tried it, and either sold it on or kept it.

Als Plattensammler brachtest du deine Liebe zu Musikstilen wie Dub und Reggae in deine Produktionen ein.

Are you someone who prefers the analogue to the digital when you are producing a track?

Nach der Maueröffnung kamen plötzlich auch Clubs hinzu, die es so vorher nicht gab, und die diese neue Musik repräsentierten, lebten, ihr einen Raum gaben. Ein weiterer glücklicher Zufall.

And how did you start off as a non-musician then? By reading the manuals first of all?

bin ich in Wuppertal aufgewachsen, da gab es nicht viel, das den Horizont erweitert. Für mich war es die Musik. Daher kommt es, dass Musik für mich als Hörer so einen hohen Stellenwert hat. Aber Moritz von Oswald und Thomas Fehlmann, die damals Studio partner waren, kannte ich ganz gut als Kunden, und sie haben mich dann mal eingeladen, ihr Studio ein bisschen kennenzulernen. Und am Anfang der 1990er konnte man gut Drum Machi nes und analoge Synthesizer gebraucht kaufen – so bin ich in das Thema rein gekommen. Eine Nebenbeschäftigung von mir war, am Samstagnachmittag die Zeitung für Gebrauchtanzeigen, Zweite Hand, durchzublättern und nach interessanten Geräten zu su chen. 303, 808, 909 – das hatte sich da schon rumgesprochen. Aber alles, was in der Synthesizerwelt etwas unbekannter war, gab es noch günstig. Das wurde dann gekauft, ausprobiert, weiterverkauft oder behalten.

Und wie hast du dann als NichtMusiker angefangen? Erst mal die Manuals gelesen?

Ihr habt das Potenzial dieser neuen elektronischen Musik schon jenseits der Clubs gespürt, wo sie ja noch mal viel intensiver wirkt. Wie seid ihr dann schon sehr früh darauf gekommen, selbst Platten zu produzieren? Hast du schon vorher Musik gemacht?

to Tresor because DJ Rok, who was also working for us, was the resident DJ there. With Boris’s help we had started importing directly in 1990. That had been a game changer. It had meant we had more than just one copy of fantastic records. Soon the quantities had been in the 100s, so that not just the DJs Rok, Tanith and Jonzon ended up getting one. And this is how the ground had been prepared before clubs like Tresor and Planet opened. There already were people who knew the music, owned the records and wanted to play them in an appropriate setting. If that had happened a year and a half earlier, the dynamics would have been totally different. DJs such as Rok understood early on what an opportunity the Tresor club was. He had a confident taste and a radical approach, and in my view he had a significant influence on shaping the profile of Tresor. In doing so, he was supporting other DJs but also pushing some out. In some sense we were the ear of the Tresor and while waiting for new records to be delivered the DJs spent hours discussing the club politics. In January 1991 I travelled to the US for the first time. I had never been there and wanted to visit the distributors and see the places where the music came from. First I went to New York, then to Chicago and eventually rented a car to go to Detroit. Via Rok we then always made suggestions for whom to book from the USA and handed them in to Johnny Stieler, who was running Tresor with Dimitri Hegemann. And Tresor was never too tight with its money to accept our suggestions. They were very ready to take risks, which I still give them credit for. In retrospect that mattered for everything that happened. And it meant a lot to the people in Detroit, who for their part felt that New York and Chicago weren’t supporting them, or even impeding their exposure outside the city. It was great for them to have a direct line of contact to Europe without that having to be filtered via New York or London. And equally for us and our customers it was just as exciting and advantageous.

Es war wichtig, und das hört man ja auch. Aber ich habe mit Moritz seit damals eine Verständnis, dass wir darüber nicht öffentlich reden. Ich spreche da also nur für meine Sichtoder Arbeitsweise.

Ich habe mit autodidaktisch er lernten Mitteln versucht, etwas umzusetzen, das sich gut anfühlt. Es war immer wichtig, Zufälle zu er möglichen. Dabei wird man immer von einem Kompass, einer Grund strömung geleitet. Schon lange vor House und Techno habe ich Dub und Reggae geliebt. Für mich waren die beiden Genres durch das Reduzierte

Nein. Ich habe auch keine musikali sche Ausbildung. Ich war immer Plat ten- bzw. Musikjunkie. Als Teenager

Die Clubs Tresor und Planet waren ein klarer Einschnitt. Am Tresor waren wir näher dran, da dort DJ Rok Resi dent war und gleichzeitig bei uns arbei tete. Durch die Hilfe von Boris hatten wir 1990 mit dem Direktimport ange fangen. Das war ein Gamechanger. Wir hatten dann mehr als nur eine Kopie einer großartigen Platte. Bald waren es 100er Stückzahlen, sodass nicht nur die DJs Rok, Tanith und Johnson eine bekamen. Und so entstand ein Boden bevor Clubs wie Tresor und Planet eröffneten! Es gab schon Leute, die die Musik kannten, die Platten hatten und sie an einem angemessenen Ort spie len wollten. Wäre das eineinhalb Jahre früher passiert, wäre die Dynamik eine ganz andere gewesen. DJs wie Rok haben früh verstanden, was der Tresor Club für eine Chance ist. Er hatte eine Vision von Radikalität in der Musik und aus meiner Sicht einen großen Anteil daran, das Profil vom Tresor zu prägen. Dabei hat er andere DJs gefördert oder auch rausgedrängt. Wir waren irgend wie das Ohr vom Tresor und beim War ten auf die neuen Plattenlieferungen haben die DJs stundenlang über Club politik diskutiert. Im Januar 1991 bin ich zum ersten Mal in die USA gereist. Ich war vorher nie da, wollte die Ver triebe besuchen und die Orte sehen, an denen die Musik entstand. Ich bin erst nach New York, dann nach Chi cago und schließlich mit einem Miet wagen nach Detroit. Über Rok haben wir dann bei Johnny Stieler, der damals mit Dimitri Hegemann Tresor-Betreiber war, immer Vorschläge eingereicht, diesen oder jenen aus den USA zu buchen. Und Tresor war nie zu knause rig, um auf die Vorschläge einzugehen. Sie waren sehr risikobereit, das rechne ich ihnen bis heute hoch an. Das ist im Rückblick wichtig für alles, was passierte. Und das hat den Leuten in Detroit, die ja ihrer Ansicht nach von New York und Chicago nicht gerade unterstützt wurden, viel bedeutet. Für sie war es fabelhaft, einen direkten Kontakt nach Europa zu haben, ohne durch New York oder London gefiltert zu werden. Und für uns und unsere Kunden war das genauso spannend und vorteilhaft.

You already sensed the potential of this new electronic music beyond the clubs, where it does have a much more intense impact. So how did you come up very early on with the idea of producing records yourself? Had you been making music beforehand?

01 Hard Wax, Berlin Kreuzberg, 1989

04 Rhythm & Sound w/ Tikiman, Music A Fe Rule, Rhythm & Sound, 1997

01 0203 04 05 06

02 Hard Wax, Paul-Lincke-Ufer, Berlin

03 Round One, I'm Your Brother, Main Street Records, 1994

05 Chosen Brothers, Bullwackie's All Stars, Rhythm & Sound, Mango Walk, Wackies, 1998

06 Rhythm & Sound w/ Love Joy, Best Friend, Burial Mix, 2002

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Was that also an evolutionary step that was intended to release you from your previous work and the stylistic area it had been located in?

No, it was simply something different, something new, and it was important to me not to impose the kind of aesthetic onto it, just because people may have expected that of me. I was interested Mark Ernestus’ Ndagga Rhythm Force live Mark Ernestus' Ndagga Rhythm Force, Yermande, Ndagga, 2016

In meinem Kopf gibt es jetzt drei Phasen des Projekts. Die Alben der ersten zwei Phasen sind bekannt, an den neuen Sachen arbeite ich derzeit. Die drei Phasen basieren auf unter schiedlichen Arbeitsweisen. Das erste war unbedarft. Ich kannte niemanden im Senegal, ich war vorher nie in Afrika, ich spreche kein Französisch, aber ich wollte unbedingt dahin – die Musik kennenlernen, ihr Umfeld erleben und mehr CDs oder Kassetten finden. Eine lange Geschichte, aber durch diverse Zufälle bin ich dann am vierten Tag im Studio gelandet, und wir haben vier Tage Aufnahmen gemacht, minus einem halben Tag Stromausfall. Für mich war das eine völlig neue Situation, mit zehn Trommlern, einem Gitarristen, einem Keyboarder, drei Talking Drum Spielern und einer Sängerin im Studio zu sein. Wir hatten mit Rhythm & Sound schon mit Sänger:innen gearbeitet und

Bist du jemand der beim Produzieren Analoges dem Digitalen vorzieht?

to me than discussions about sound differences. Some of my favourite equipment was built right at the turn from analogue to digital. These machines often have a certain element of unpredictability, of individuality. I am not dogmatic about it, however. The essential factor to me lies in the operation. The way the interface defines our interaction with an instrument influences us more profoundly than we realise. During a dialogue with something unpredictable a certain kind of magic can arise. If, however, a button does exactly what you expect it to do, then there is no magic. And this magic, I believe, is something that one then seeks to find over and over again, whether consciously or subconsciously. It just gets more and more difficult to find the more experience you gain.

Was sicher nicht einfach war.

Es gab so gut wie nichts. YouTube war noch die beste Quelle, auch wenn man damals noch ziemlich suchen musste. Das wurde dann irgendwann zu einer richtigen Obsession und ich wurde in die Mbalax- beziehungsweise Sabar-Welt hineingezogen. Ich habe dann die afrikanischen Plattenläden im 18. Arrondissement in Paris aufge sucht. Hier fand ich zumindest ein paar CDs und Kassetten. Aber ich wusste, dass es da, wo die Musik entsteht, mehr gibt. Dann bin ich naiv in den Senegal gefahren.

solchen Gefühl getroffen zu werden –das ist etwas Besonderes und kommt nicht oft vor. Deshalb musste ich gleich mehr darüber herausfinden.

Wenn wir nun einen Bogen schlagen und im Jetzt landen, dann hast du das Elektronische bei deinem Projekt Ndagga Rhythm Force ja etwas hinter dir gelassen. Wie bist du dahin gekommen?

02

Let’s get back to the here and now. With your project Ndagga Rhythm Force you have to some extent left electronic music behind. How did you get there?

the 18th arrondissement in Paris. There I at least found a few CDs and tapes. But I knew that there would be far more in the place the music actually comes from. So naively I headed to Senegal.

In my head there are three phases to this project. The albums of the first two phases are known, and the new stuff is what I am working on at the moment. The three phases are based on different working methods. The first was quite naive. I didn’t know anyone in Senegal, had never been to Africa, didn’t speak French, but I desperately wanted to go there – to get to know the music, experience its surroundings, and to find more CDs and tapes. It’s a long story, but via various chance events it so happened that I ended up in the studio on day four and we spent four days recording, minus half a day of power cuts. That was a totally new situation for me, being in a studio with ten drummers, a guitarist, a keyboard player, three talking drum players and a vocalist. For Rhythm & Sound we had already worked with singers and had also recorded individual instruments. But in Senegal it was totally different, much harder to control and under challenging recording circumstances. The first double release I therefore consider, retrospectively, a necessary evolutionary step, but not quite hitting the nail yet.

Dort hast du dann gleich Aufnahmen mit Musikern gemacht und diese mit Mark Ernestus presents Jeri-Jeri — 800% Ndagga und Ndagga Versions 2013 veröffentlicht. War es damals schwierig für dich, als Produzent plötzlich mit vielen Musiker:innen zu arbeiten?

01

02 01

und Repetitive und die zentrale Rolle von Bass und Groove immer ganz eng verwandt, auch wenn das jeweilige Publikum kulturell weit auseinander lag. Dass sich das dann in den Produk tionen ausdrückt, die im Nachhinein den Stempel Dubtechno erhielten, ist insofern vielleicht zwangsläufig.

Das war eine weitere Verkettung von unwahrscheinlichen Zufällen. Ich bin zum ersten Mal auf den Musikstil Mbalax aufmerksam geworden, als ich mit Tikiman auf einem Open-Air-Fes tival in Dänemark gespielt habe. Vor unserem Gig spielte ein DJ-Team aus Gambia. Ich habe mir das ganze Set angehört und war sofort fasziniert vom Groove und den Rhythmen. Was sie spielten, war ganz anders als alles, was ich kannte. Gleichzeitig fühlte ich mich darin gleich zu Hause. Von einem

And there you immediately made recordings with the musicians and released these in 2013 as Mark Ernestus presents Jeri-Jeri and Ndagga Versions. Was it difficult for you back then suddenly to work as a producer with a large number of musicians?

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That probably wasn’t easy. There was next to nothing available. YouTube was just about the best source, even though back then you really had to search around to find it on there. At some point this turned into a real obsession and I got sucked into the world of mbalax and sabar. Then I sought out the African record shops in

Für mich hat analoge Bedienung einen hohen Wert, das ist mir wichtiger als die Diskussion um klangliche Un terschiede. Manche meiner Lieblings geräte sind genau an der Zeitenwende von analog zu digital gebaut worden. Diese Geräte haben oft dieses unbere chenbare Element, diese Eigenwillig keit. Ich bin aber nicht dogmatisch.

That was another chain of unlikely events. I first became aware of the musical style mbalax when I played an open-air festival in Denmark with Tikiman. Prior to our own gig, a DJ team from The Gambia played. I listened to their entire set and was immediately captured by the groove and the rhythms. What they were playing was different from anything I knew. Yet, at the same time, I felt entirely at home with it. To get hit by such a feeling – that’s something special and doesn’t happen often. So I had to find out more about it straight away.

Das entscheidende Element ist für mich die Bedienung. Die Arbeitsweise beeinflusst uns tiefgreifender, als es uns bewusst ist. Bei einem Dialog mit etwas Unberechenbarem entsteht eine gewisse Magie. Wenn ein Knopf genau das tut, was erwartet wird, passiert das nicht. Und diese Magie, die sucht man, glaube ich, bewusst oder unbe wusst immer wieder. Nur wird es mit zunehmender Erfahrung schwieriger, sie zu finden.

Do you discuss your changes or adaptations with the musicians beforehand or do you just make them?

Ironischerweise nein. Mein In teresse lag erst mal nur im Studio, beim Produzieren und Mischen. Dann dachte ich, das sind alles grandiose Livemusiker, die müssten wenigstens einmal in Europa live auftreten. Und das hat dann ein Eigenleben entwi ckelt. Jetzt haben wir schon über 100 Konzerte gespielt und ich erlebe im mer noch Gänsehaut-Momente.

Strangely, no. I was initially only interested in the studio, in producing

Nein, es war einfach etwas Anderes, etwas Neues, und es war mir wichtig, dem Ganzen nicht die vielleicht von mir erwartete Ästhetik aufzudrücken. Es hat mich interessiert, mit vielen gespielten Percussion-Spuren in ihrer Komplexität umzugehen, dazu noch Schlagzeug, Keyboard, Gitarre, Ge sang. Eine Vorgabe war aber, dass es frei fließen sollte, ohne feste Song strukturen. Mir war immer wichtig, dass ich die ohne Klick gespielten Liveinstrumente in ihrer Zeitachse respektiere. Denn darin stecken sub tile, oft wichtige Beiträge zum Span nungsbogen. Wenn vier oder zehn Perkussionisten zusammenspielen, werden sie typischerweise langsam schneller. Das normale Tempo ist kein konstantes Tempo, sondern das Ge fühlte, in dem die Trommler sicherer und damit schneller werden in ihrem Zusammenspiel. Irgendwann wird es dann wieder ruhiger und zum Ende hin wird es noch mal etwas schneller. Das sind subtile Dinge, die nicht verloren gehen sollten. Ich wollte damals mit so viel Material wie möglich arbeiten. Und das ließ nicht viel Platz für Effekte oder zusätzlich elektronische Elemente. Retrospektiv würde ich musikalisch Einiges anders machen. Beim zweiten Album hatten wir dann schon oft live gespielt und ich war mehr confident Es hat sich einfach organischer erge ben, mehr von meiner Handschrift als elektronischer Produzent einfließen zu lassen. Der Yamaha DX7–Marimba Sound hatte sich da zum Beispiel schon etwas verbraucht, und ich habe andere Sounds ausprobiert. Beim zweiten Album habe ich auch vom Key board die Midi-Daten aufgenommen, was in dem Rummel bei den ersten Aufnahmen in Dakar nicht funktioniert hat. So konnte ich die Sounds, die Ibou Mbaye gespielt hat, nachträglich aus tauschen, und noch vieles an den MidiDaten editieren, etwa aus Sequenzen Akkorde bauen oder sie anderweitig verändern. Ich konnte die Studiomög lichkeiten viel besser nutzen.

It’s a little bit too early to talk about that, but I can tell you this much: It is to be a club not just for the city but the region as a whole. The location is an underground bunker directly in front of the main station. The whole scenario is unique in various ways, and I am involved in an advisory function.

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Whether here in your own studio or in your work with the Zähl AM1 mixing console, what is tangible is a special fascination with the sound. Will this get reflected in the club, too?

That sounds like another highly ambitious project, which fits nicely in the list of your various endeavours. If you look at your work over the last 30 years, what is the central thread that runs through all your projects?

I do whatever feels right to me. That, after all, is my responsability. For the last recordings I only recorded the two sabar drummers, who we also have in the live shows, and the vocals. The drums and keyboards I have so far programmed in their entirety. However, at the same time, everything is more aligned with the playing live situation. The many concerts have demonstrated what works well live – both musically and in terms of the performative interaction between the individual musicians. I did more myself this time, but even more with a view to how it can be implemented live.

and mixing. Then I thought, all these people are fabulous live musicians who really ought to perform live in Europe at least once. And that then took on a life of its own. Since then we have played more than 100 concerts, and there are still moments when I get goosebumps.

Yes, there is a very consistent approach to the room acoustics, which will enjoy a high priority, as will the sound system – of course not forgetting that for a great clubbing experience everything else has to be right, too.

Das klingt nach einem weiteren, sehr ambitionierten Projekt, das sich passend in die Liste deiner vielen Unternehmungen eingliedert. Wenn du all deine musikalischen Arbeiten aus den letzten 30 Jahren betrachtest, welchen roten Faden erkennst du?

meln, die wir auch live haben, und Gesang aufgenommen. Die Drums und Keyboards habe ich bisher komplett programmiert. Aber gleichzeitig ist jetzt alles mehr auf die Livesituation zugeschnitten. Bei den vielen Konzer ten hat sich gezeigt, was live gut funk tioniert – musikalisch und spielerisch zwischen den einzelnen Musikern. Ich habe diesmal mehr selbst gemacht, aber noch mehr mit Blick auf die LiveUmsetzung.

War das schon immer dein Ziel, mit Ndagga Rhythm Force live zu spielen?

Ja, es gibt einen sehr konsequenten Ansatz für die Raumakustik, die zu sammen mit dem Soundsystem hohe Priorität haben wird – natürlich ohne zu vergessen, dass für eine exzellente Cluberfahrung auch alles andere stim men muss.

Dass immer wieder das Hobby zum Beruf wird.

I guess that what starts out as my personal favourite waste of time ends up a project.

Besprichst du deine Änderungen oder Anpassungen mit den Musiker:innen vorher oder machst du sie einfach?

Das mache ich so, wie es sich für mich am besten anfühlt. Das ist auch meine Aufgabe. Bei den letzten Auf nahmen habe ich nur zwei Sabar-Trom

Es ist noch etwas früh, um darüber zu reden, aber so viel kann ich sagen: Es soll ein Club nicht für die Stadt, sondern für die weitere Region wer den. Die Location ist ein Tiefbunker, direkt vor dem Hauptbahnhof. Die ganze Konstellation ist in verschiede ner Hinsicht einmalig, und ich bin da beratend involviert.

Before you release the next Mark Ernestus’ Ndagga Rhythm Force album, you are involved in opening a new club in Wuppertal. Can you tell us a bit about that?

Ob hier in deinem eigenen Studio oder bei deiner Arbeit am Zähl AM1 Mischpult ist eine besondere Begeisterung zum Sound spürbar. Spiegelt sich das auch im Club wider?

in dealing with the complexity of the various percussion tracks being played, and further adding the drums, keyboards, guitar and vocals. One requirement was, however, that it was to flow freely, without fixed song structures. It was always important to me to respect the live instruments, played without a click, within their own timeline. Because within that, there are subtle, often significant contributions to the dramatic arc. When four or ten percussionists play together, they typically slowly speed up. The normal tempo isn’t a constant one but rather a felt tempo, in which the drummers grow more confident and consequently get faster during their interaction. At some point it then calms down again and towards the end it once more speeds up a little bit. These are subtle aspects that should not be lost. I wanted to work with as much material as possible back then. And that didn’t leave much room for effects or added electronic elements. In retrospect there are a few things I would change about the music. By the time of the second album, we had already been playing together live often and I was more confident. It just happened organically that more of my own signature as an electronic producer became infused in the recordings. The marimba sound of the Yamaha DX7, for instance, had got a bit tired by then, so I tried out other sounds. For the second album I also recorded the MIDI data from the keyboard, which hadn’t worked during the relative chaos of the first recordings in Dakar. That way I could subsequently swap around the sounds that Ibou Mbaye had played and do a lot of editing of the MIDI data, such as building chords out of sequences or change them in other ways. I was able to use the possibilities available at the studio much better than before.

Has it always been your goal to perform live with Ndagga Rhythm Force?

War es auch ein Entwicklungs schritt, der dich von vorherigen Arbeiten und dem damit verbundene stilistische Bereich lösen sollte?

Bevor du die nächste Mark Ernestus’ Ndagga Rhythm Force veröffentlichst, bist du noch involviert in Wuppertal einen neuen Club zu eröffnen. Kannst du uns dazu schon etwas erzählen?

auch mal einzelne Instrumente aufge nommen. Aber im Senegal war es völlig anders. Schwieriger kontrollierbar und in einer herausfordernden Aufnahme situation. Die erste Doppelveröffent lichung sehe ich deshalb im Rückblick als notwendigen Entwicklungsschritt, aber noch nicht auf den Punkt.

…Stimmt, ja…

There’s always something lacking. Sorry, if I’m offending any Berlin people. It’s difficult. I really love seafood and most of it would be frozen here. It’s not the same.

Ich koche selbst, aber meine Partne rin crys hat die Küche komplett unter ihre Kontrolle gebracht. Besonders während der Pandemie hat sie sich in den Mittelpunkt geschoben. Sie ist eine unglaubliche Köchin und kocht viele Dinge, die wir hier in Berlin vermissen. Am schwierigsten ist es, die Zutaten dafür zu finden.

OLIVER SCHWEINOCH

So do you miss Australian food a lot? Definitely. Growing up in Australia, we’re very lucky to be very close to Asia. So, we have access to a lot of that stuff and there are huge communities. So, when you eat Asian food there it’s really authentic, it’s made for them. It’s not watered down at all. I really miss having the real thing. Local seafood in Australia is unlike anything. You know, you could just never get something like that here.

I would like to talk about food.

It’s a frog curry that we had in Thailand in a small town. And on that particular track there were a lot of frogs, and we’d just eaten that curry probably a day or two before we recorded the frogs so it made sense to call it that way.

Das Gespräch findet Anfang Mai im Norden Berlins statt. Ich treffe den Musiker und Labelbetreiber Oren Am barchi in einem kleinen Café mit Blick auf ein paar Streifenwagen und eine Kirche. In der nächsten Stunde wird nichts die Unterhaltung und die Ruhe stören. Nach dem Gespräch macht sich Oren auf, um noch Zutaten fürs Abend essen einzukaufen.

I do. But my partner crys has completely taken over. Especially during the pandemic, she really stepped up. She’s an incredible cook and she is cooking things that we really miss here in Berlin. The hard part is to find the ingredients.

…und das Motto deines Twitter Ac counts scheint zu sein: „Essen ist fertig“. Es scheint mir also nicht zu weit hergeholt, dass Essen, Trinken, Ernährung und ein wenig Hedonis mus wichtig für dich sind. (Lacht) Ja. Das ist eine Motivation für mich. Neben den Auftritten – falls sie gut laufen – ist eine der wenigen Nettigkeiten beim Touren das Essen an einem unbekannten Ort oder ein fach nur an unterschiedlichen Orten.

Für dein Album Hotel Record hast du gemeinsam mit crys cole das Stück „Burrata“ aufgenommen. Dein Label heißt Black Truffle, also „schwarzer Trüffel“. Deine Alben tragen Titel wie Grapes from the Real Estate oder Afternoon Tea. Auf dem Albumcover von Stacte Karaoke II ist eine Schüs sel Suppe zu sehen und das Cover von Sleepwalker’s Conviction wurde in der Bar Vertigo and Moon in Bang kok fotografiert…

Das ist ein Froschcurry, das wir einer kleinen Stadt in Thailand gegessen haben. Auf diesem Stück sind viele Frösche zu hören – und ein oder zwei Tage bevor wir die aufgenommen hat ten, haben wir dieses Curry gegessen. Also ergab es Sinn das Stück so zu benennen.

Do you cook yourself?

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The following conversation takes place in Northern Berlin at the beginning of May. I meet the musician and label owner Oren Ambarchi in a small café facing a church and a couple of police cars. During the next hour, nothing will disturb the peace and quiet. After their conversation Oren leaves to get some ingredients for dinner.

Are there places in Berlin that you find okay?

„Pa Phet Gob“ ist ein anderes Stück von Hotel Record. Was ist das?

…and your twitter account motto seems to be supper’s ready – so it’s not too risky to guess food and drinks, nourishment and some hedonisms are important for you. (Laughing.) Yes. It’s a motivation. One of the only nice things about touring apart from the actual show, if it goes well, is eating food in a new or a different place. I think all musicians agree that it’s one of the only pleasures when you’re touring. Discovering something new, eating with local people. It’s definitely a motivating factor. My partner and I, when we’re able to, we’ll travel to a place, definitely motivated by the food. We’ve

OLIVER SCHWEINOCH

“Pad Phet Gob” is another track off Hotel Record. What’s that?

Ich würde mich gerne mit dir übers Essen unterhalten.

Auf jeden Fall. Ich bin in Australien aufgewachsen, wir hatten das Glück in direkter Nähe zu Asien zu sein. Also gab es dort viele Zutaten und große asiatische Communitys. Wenn man

‘Do you like sea urchin?’InconversationwithOrenAmbarchi

Im Gespräch mit Oren Ambarchi

Kochst du selbst?

Ich glaube, alle Musiker:innen sind sich einig, dass dies eine der wenigen Annehmlichkeiten den Tourlebens ist: ein neues Gericht entdecken oder mit Menschen vor Ort zu essen. Es ist auf jeden Fall eine Motivation. Wenn wir können, reisen meine Partnerin und ich an einen Ort wegen des Essens. Wir ha ben viel Zeit in Thailand verbracht. Wir lieben das Essen dort. Vor Ort ist es einfach etwas Anderes. Ich bin ziem lich besessen, was Essen angeht.

spent a lot of time in Thailand. We love the food there. Outside of these places is really not the real thing at all. I’m pretty obsessed with food.

Also vermisst du das australische Essen sehr?

Oren Ambarchi: Talk about food?! (Laughing.)

You recorded a track with crys cole for the album Hotel Record named “Burrata”, your label is called Black Truffle, you made albums titled Grapes from the Real Estate and Afternoon Tea, on the cover of Stacte Karaoke II we can see a bowl of soup, and the cover of Sleepwalker’s Conviction was shot at the Vertigo and Moon Bar in Bangkok… Correct.

Oren Ambarchi: Übers Essen?! (lacht)

Cold, hand pulled noodles, Melbourne

SEPTEMBER 2022 SEPTEMBER 2022 19

I’m going to do a new Alvin Curran record later this year as well with new stuff. So just being supportive of people who are composers, who are still active. And allowing them to release their new stuff as well. It’s kind of intuitive the way it works. I don’t really have a modus operandi. Definitely something that connects all of it is music that is

Black Truffle, der Name deines Labels, passt gut dazu. Es geht um Genuss, außergewöhnliche Ge schmäcker, das Suchen und Finden. Ja, genau.

Im Namen steckt schon ein wenig Humor. Er ist nicht besonders ernst gemeint. Also, es gibt immer etwas, das mich interessiert. Zum einen bewundere ich viele Freund:innen und Menschen, mit denen ich eng zusammenarbeite. Ich liebe, was sie produzieren, sie fordern sich immer heraus und probieren neue Dinge aus. Also habe ich da eigentlich immer viel Auswahl.Dasist

surprising to me or is uncategorizable or sometimes baffling or confusing, that’s usually when I’m attracted to something. When I don’t understand how something’s happening I want to get it even more and I want to keep coming back to it because there’s a mystery. That’s a big factor for all that.

Irgendwas fehlt mir hier immer. Es tut mir leid, wenn ich den Berliner:in nen zu nahe trete. Es ist schwierig. Ich liebe Meeresfrüchte sehr und hier sind die meisten tiefgefroren. Das ist nicht das Gleiche.

I think we are entering the real food section now: Cooking – alone or with others?

There’s a bit of humor in the name as well. It’s not very serious. Well, there’s always things that I’m interested in. First of all, I have a lot of close collaborators and friends that I really admire and I love what they do. And they’re always sort of pushing themselves and doing new things. So there’s a lot to choose fromThat’salready.one thing. And then another thing is records that are out of print, that you can’t get anymore, that I believe are really important or overlooked. Sometimes it’s honestly motivated by me wanting the record. There’s been a few like the Ammmusic (BT 018, 2016), where the original is so expensive.Sothelast

02 Alvin Curran, Drumming up Trouble Black Truffle, ????

And then when we finished, I was really kind of like, ah, was that terrible? Was that good? Jim and Phew were really excited about it. And then I kind of forgot about it. Jim kept bringing it up and Phew was years later saying that was a really great show, and I had a recording of it that I just didn’t listen to.

Es gab da diese Veröffentlichung, von der Curran nicht einmal wusste. Ich konnte das gar nicht glauben, er war wirklich verärgert darüber. Also habe ich gedacht: Lass uns die Original Mas ter-Bänder nehmen, sie remastern, das Cover wie das Original gestalten und ihn fragen, ob er ein paar neue Liner Notes schreiben will, um die Veröffent lichung zu etwas Besonderem und ihn damit auch glücklich zu machen.

album from Alvin Curran, I already had the original of that one and I’m friends with Alvin and we work together. His 70’s releases are so beautiful and so accessible in a way. A few other labels have reissued his stuff, but I don’t think they’ve done a good job.

There was a one thing that came out of his and he didn’t even know that it was being released, which I couldn’t believe, he was really upset about that. So, I thought, let’s go to the original master tapes, remaster it, get the artwork as it was in the original, get him to write some new liner notes, just make it really special and make him happy.

Im Laufe dieses Jahr werde ich ein Alvin-Curran-Album mit neuem Ma terial veröffentlichen. Ich will einfach Komponist:innen unterstützen, die noch aktiv sind und ihnen ermöglichen, auch ihre neue Musik zu veröffent lichen. Da folge ich meiner Intuition, es gibt keinen Modus Operandi. Alle haben gemeinsam, dass sie Musik machen, die mich überrascht, nicht in Kategorien passt und manchmal rätsel haft und verwirrend ist. Das ist es, was mich normalerweise anzieht. Wenn ich nicht verstehe, wie etwas geschieht, will ich es umso mehr, und zwar immer und immer wieder, weil es da eine Art Mysterium gibt. Das ist ein wichtiger Faktor bei all dem.

That’s fine. The performance sounds quite dark, unsettling and ominous.

Du hast auch ein Album namens Pa tience Soup (BT 046, 2019) veröffent licht, gemeinsam mit Jim O’Rourke und Phew. Es wurde 2015 im Kitaky ushu Performing Arts Center aufge nommen. Kannst du uns etwas über den Auftritt, die Aufnahme und den Titel dieser Veröffentlichung sagen? Was genau ist eine Patience Soup? Der Auftritt war ziemlich merkwür dig. Ich kann mich erinnern, dass ich mich wirklich unwohl dabei fühlte und mich gefragt habe, ob er „funktioniert“ oderAlsnicht.wirfertig waren, habe ich mich gefragt: War das schrecklich? War das gut? Jim und Phew waren aber richtig begeistert von dem Auftritt. Danach

How do you decide what to put out? And what is the ratio between old and new produtctions or rediscoveries?

Yes, exactly.

Und das konnte ich glücklicherweise auch tun. Ich kann Musik veröffent lichen, die wunderschön ist, aber nicht gewürdigt wurde oder einfach nicht mehr erhältlich ist und dabei auch noch Musiker:innen unterstützen, die zwar schon etwas älter sind, aber immer noch Musik produzieren -– wie etwa Annea Lockwood oder, bis vor kurzem auch noch, Alvin Lucier.

das eine – das andere ist, dass viele Alben, die ich als wirklich wichtig oder als zu Unrecht übersehen betrachte, nicht mehr gepresst werden und nicht mehr erhältlich sind. Manch mal geht es nur darum, dass ich das Album dann habe. Bei manchen Alben wie etwa Ammmusic (BT 018, 2016) ist das Original unglaublich teuer.

Much more pleasurable to cook and eat with others, or maybe not cook with others, but eat with others. We love having people over and sharing food together, cooking for friends. That’s really satisfying and pleasurable to do.

dort asiatisches Essen isst, ist es rich tig authentisch. Es ist für Asiat:innen gekocht und nicht verwässert. Ich ver misse dieses Original-Essen wirklich. In Australien schmecken Meeresfrüchte unvergleichlich. So was könnte man hier nie bekommen.

01 Oren Ambarchi, Sleepwalker’s Conviction, Black Truffle, 2015

03 Alvin Lucier, Illuminated By The Moon, Black Truffle/ZHdK Records, 2017

I was lucky to do that with him. Things that I believe are really overlooked and beautiful or unavailable anymore, and also supporting older artists that are still making music today. Like Annea Lockwood. Or, until recently, Alvin Lucier.

SEPTEMBER 2022 SEPTEMBER 202220

Wie entscheidest du, was du dort veröffentlichst? Und wie steht es um das Verhältnis zwischen alten und neuen Produktionen und Wiederent deckungen?

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Bei der letzten Veröffentlichung von Alvin Curran hatte ich das Original bereits. Ich bin außerdem mit Alvin befreundet und wir arbeiten zusam men. Seine Veröffentlichungen aus den 70ern sind so wunderschön und in gewisser Weise auch leicht zugänglich. Ein paar andere Label haben seine Mu sik auch wiederveröffentlicht, aber ich finde, sie haben das nicht gut gemacht.

Your label’s name appears to be very apt. It’s about enjoyment, extraordinary taste, searching and finding.

You also made and released a record called Patience Soup (BT 046, 2019) with Jim O’Rourke and Phew. It was recorded 2015 at the Kitakyushu Performing Arts Center. Can you say something about the performance, the recording and the title of that release? What is patience soup?

The performance was really odd. And I remember feeling quite uncomfortable when we were doing it and wondering if it was “working” or not.

A lot of the feeling of that record is definitely coming from Phew, and she had this really strange vocal electronic setup that definitely had a Robert Ashley kind of atmosphere. And I think Jim and I were really just responding to what she was doing. But there was no plan. It was not premeditated. It’s just what happened.

When I listened to it, I was really surprised that it was really unusual what happened and all of us were really excited to release it. The title is a joke between me and Jim and Phew. I’m not going to go any further than that.

Gibt es Restaurants in Berlin, die du okay findest?

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THOBENJAN COLECRYS

Lobster with Alvin Lucier, Boston

Kurdish Iraqi Jewish food, Jerusalem

Red bean & taro ice cream, Chiang Mai

Soup dumplings, Shanghai

Oysters, prawns and goose barnacles, Berlin

Oren Ambarchi, Stacte Karaoke II, Black Truffle, 2017

Sea urchin Bafun uni sushi (l) and horse mackerel sushi (r), Kitakyushu

COLECRYS

With crys cole, Athens

Seafood, Milan

Cold soba with fungi, Hakone

Frog curry, Chiang Mai COLECRYS

Sea urchin, Milan

SEPTEMBER 2022 SEPTEMBER 202222

Sabich, Tel Aviv

Sardine ramen, Tokyo

Durian and shrimp, Thailand

No, not me. I knew people that did.

Probably in my teens. Food was a very big, very, very big part of my family, of my upbringing. There would be huge meals. I remember every Sunday we would go to my grandmother’s house, and she would make four or five big dishes. She’d have all these salads, pickles, … My family is middle eastern, Iraqi Jewish. So, it was a very specific kind of cuisine, but it was all about everybody eating together. And that really set the tone for me.

Ich glaube, Jim und ich haben nur darauf reagiert, was sie getan hat. Es gab keinen Plan, wir haben uns vorher nichts überlegt. Es ist einfach passiert.

Ich mag diese Art des kollektiven Hörens. Ich bin dabei definitiv von mei ner Zeit in Japan inspiriert, wo man in eine Bar gehen kann und der Barkeeper seine thematisch vorsortierte Platten sammlung hinter der Bar stehen hat. Das kann eine Bar sein, wo nur Free Jazz läuft oder nur britischer Prog Rock aus den 70ern. Normalerweise gibt es dort eine wirklich gute Anlage und wenn man sich eine Platte wünscht, wird sie gespielt. Alle sitzen dann dort und hören nur dieser Platte zu – ohne zu Ichreden.finde das fantastisch. Es erinnert mich an meine Jugend mit meinen Freunden. Immer wenn jemand eine neue Platte hatte, haben wir sie ge meinsam gehört. Gäste zu haben macht für mich den Wert eines Abends aus.

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Also, ich meine, ich hätte als Tee nanger begonnen, das Kochen auszu probieren und meine Eltern haben das auch getan. Meine Mutter stammt aus Indien, also gab es immer viele Currys, meine Eltern haben malaysische Spei sen nach Haus gebracht und es drehte sich immer viel ums Essen. Nicht so snobbig, mehr so „Das ist wirklich lecker, lasst uns was essen.“

get a new record, we would all do that. So having guests over, that’s kind of a big part of the evening.

Is there something that you somehow really like, but you can’t eat it for more than two times a year? For me, for instance, it would be Labskaus. I think it’s corned beef with mashed potatoes and red beet, gherkins, fried egg and arguably a herring.

Welche Musik läuft, wenn du Gäste einlädst?

Ich bin in Sidney aufgewachsen und sehr viel später dann nach Melbourne gezogen.

It’s really, really varied. I love all kinds of music and in my old apartment a big part of it was actually having people over to listen to records. We would have like four to eight people. We’d all sit down after dinner and listen to records quite intensely.Ireally love this sort of collective listening and it’s definitely inspired by time spent in Japan, where you go into a bar, literally there’ll be four or five people, and the bartender will have his record collection behind the bar, and it might be thematic. So there might be a bar where it’s just free jazz records or just UK 70s prog rock or whatever. Usually there’s a really nice system and they’ll play the record you request. Everyone will just sit and listen to this record without talking.

Nein, habe ich nicht. Aber ich kenne Leute, die das getan haben.

If I’m in a situation like I’m in Thailand or Japan or a place that I love to eat food, I’ll kind of go nuts. Recently I had – it’s kind of boring, but when it’s good, it’s amazing – fish and chips somewhere in the UK and I really enjoyed it while I was eating it, but after it just was quite

Vermutlich, als ich ein Teenager war. In meiner Familie und in meiner Erziehung war Essen sehr, sehr wichtig. Wir hatten riesige Mahlzeiten. Ich kann mich daran erinnern, wie wir jeden Sonntag meine Großmutter besucht haben und sie vier oder fünf große Gerichte gemacht hat, alle möglichen Salate, eingelegte Gurken… Meine Familie kommt aus dem Nahen Osten, wir sind irakische Juden. Es war also eine ganz besondere Art der Küche, aber es ging immer darum, gemeinsam zu essen. Das hat mich geprägt.

So, yes, probably in my teens I started experimenting in cooking and my parents would also. My mother was born in India, so there was a lot of curries, and my parents would bring Malaysian food into the house and it was very, very food centric. Not in a snobby way, just in a this is really yummy, let’s eat it way.

And it’s amazing. It reminds me of growing up with my friends, which is what we would do whenever we would

Als ich das schließlich doch getan habe, war ich ziemlich überrascht, wie ungewöhnlich das alles war, was auf der Bühne passiert ist, und wir wollten die Aufnahme unbedingt veröffent lichen. Der Titel ist ein Insider-Joke zwischen Jim, Phew und mir. Mehr verrate ich dazu nicht.

Also hast du nie selbst ein Tier auf einem Bauernhof geschlachtet.

Gibt es ein Gericht, dass du sehr gerne magst, aber nicht mehr als zwei Mal im Jahr essen kannst? Bei mir wäre das Labskaus: Pökelfleisch mit Kartoffelbrei, Rote Beete, Ge würzgurke, Spiegelei und unter Umständen ein Hering.

Wieviele Menschen passen an Ihren Esstisch?

Nice, das klingt gut (lacht). Aber es klingt auch mächtig. Ich kann auf jeden Fall nicht mehr so essen wie ich das mal getan habe. Früher war ich total unge Laksa, Singapore

Where in Australia are you from? I grew up in Sydney. And I moved to Melbourne much, much later in my life.

Wann hast du Kochen gelernt?

habe ich das alles einfach vergessen. Jim hat immer mal wieder davon ge sprochen und Phew meinte ein paar Jahre später, dass das eine richtig gute Show gewesen sei – und ich hatte eine Aufnahme davon, die ich mir nie an gehört habe.

Das ist sehr unterschiedlich. Ich mag alle möglichen Arten von Musik und in meiner alten Wohnung haben

Nice. That sounds good. (Laughing.) But it’s heavy. I definitely can’t eat the way I used to. I used to be completely out of control, but I’m turning 53 this week – I have to know when to stop.

When did you learn to cook?

Das liegt vor allem an Phew. Sie hatte dieses seltsame elektronische Setup für ihre Stimme, die von der Atmosphäre an Robert Ashley erinnert.

Das ist okay. Die Performance klingt sehr düster, aufwühlend und unheil bringend.

Ich glaube, wir nähern uns langsam, dem Teil des Interviews, der sich wirklich ums Essen dreht: Kochenalleine oder zu mehreren?

Man isst das gemeinsam mit einem Gericht namens Som Tam, ein sehr krautiger, zitroniger und sehr scharfer Salat, und trinkt dazu ein Bier. Es ist eine wirklich fantastische Kombination, es kommt noch Klebreis dazu. crys hatte die Idee, dieses Hühnchenrezept auszuprobieren. Also hat sie das Huhn zerteilt und 24 Stunden lang eingelegt und wir haben es sehr genossen, damit zu unseren Freunden zu gehen und es dort zu grillen.

Woher genau aus Australien kommst du?

So you never slaughtered an animal by yourself on a farm.

We don’t even have a dining table because of our living situation, we are looking for a bigger apartment. So often we’ll go to someone’s house and cook with them or for them. We’ve done that recently. Friends told us that they had a rotisserie oven and we remembered eating this barbecue chicken in the north of Thailand, which was marinated for 24 hours with lemon grass, garlic, fish sauce, and then it would be grilled very slowly on a rotisserie with charcoal.Youwould eat it with this dish called som tam, which is a very, very herbacious, very citrusy and very spicy salad, and drink a beer. It’s a really fantastic combination of food, with sticky rice as well. crys had the idea to try and make that chicken and she butterflied the chicken and marinated it for 24 hours. And it was unbelievable. It worked so perfectly, and it was really pleasurable to bring this to a friend’s place and just make it there.

How many people currently fit at the dining table?

wir oft Menschen eingeladen, um mit ihnen Musik zu hören – so vier bis acht Leute. Nach dem Essen haben wir uns alle zusammengesetzt und intensiv Alben gehört.

What kind of music do you play when you have friends over?

Es ist viel angenehmer mit anderen zu kochen und zu essen. Okay, viel leicht nicht zu kochen, aber zu essen. Wir lieben es Menschen einzuladen und gemeinsam Essen zu teilen, mit Freunden zu kochen. Das ist wirklich befriedigend und angenehm.

Wir haben nicht mal einen Esstisch, wir sind gerade auf der Suche nach einer größeren Wohnung. Also be suchen wir manchmal andere Leute und kochen mit ihnen oder für sie. Das haben wir erst neulich gemacht. Freun de von uns meinten, sie hätten einen Ofen mit Drehspieß und wir haben uns daran erinnert, wie wir im Norden von Thailand ein Grillhuhn gegessen haben. Das wurde 24 Stunden lang in Zitronen gras, Knoblauch und Fischsauce mari niert und dann sehr langsam auf einem Drehspieß mit Kohle gegrillt.

Hast du während der Pandemie jemals Essen bestellt?

Ich veröffentliche ein Album von Toshiya Tsunoda, einem Klangkünstler aus Japan. Ein sehr ungewöhnlicher, wichtiger Protagonist. Er arbeitet mit Field Recordings, aber macht dabei völlig unerwartete Dinge. Dann bringe ich ein wunderschönes Duo-Album von Brunhild Ferrari und Christoph Hee mann heraus. Und noch eine unver öffentlichte Platte aus dem Archiv von Arnold Dreyblatt und Paul Panhuysen. Es wird auch noch ein weiteres Album von Amelia Cuni geben, eine DoppelLP, die 1996 in Mumbai aufgenommen wurde. Und dann eine weitere Veröf fentlichung von Dewa Alit & Gamelan Salukat mit neuen Stücken von ihm und seinem Ensemble – unglaublich gut. Die neue Veröffentlichung von Alvin Curran beinhaltet Stücke, die sich alle um Schlaginstrumente drehen. Auf der B-Seite ist ein altes Stück von 1982 oder 1983.  Er hatte damals einen 808 Drumcomputer und hat so eine Art HipHop-Track gemacht… es ist wirklich bizarr. Eine andere Archivaufnahme stammt vom Bergisch-Brandenburgi schen Quartett mit Sven-Åke Johans son, Hans Reichel, Rüdiger Carl und Ernst-Ludwig Petrowsky aus dem Jahr 1982 – eine Free-Jazz-Gruppe mit Leu ten aus Ost- und West-Berlin. Ich liebe Reichels Gitarrenspiel, das ist total spannend für mich. Und dann bringe ich diese Cassette wieder heraus, die crys cole, meine Partnerin, während der Pandemie auf Boomkat veröffent licht hat. Es wird noch eine Veröffent lichung von Christian Wolff geben, mit all seiner Musik für Streichinstru mente. Schließlich wird noch eine TrioAufnahme, mit Haino, O‘Rourke und mir, auf Doppel-LP erscheinen. Auf der ersten Seite ist ein Percussion-Stück, auf dem wir alle Schlaginstrumente spielen. Die zweite Seite habe ich mir neulich angehört und mich gefragt: Warum spiele ich so Schlagzeug, wa rum habe ich das bloß getan? Ich war total verwirrt. Und dann, nach etwa zehn Minuten, habe ich meine Gitarre gehört und gedacht: Oh, Haino sitzt ja am Schlagzeug. Also, auf einer Seite spielt Haino Schlagzeug. Das klingt… etwas anders.

Was steht als nächstes bei Black Truffle an?

Gibt es einen Ort, wo du wegen des Essens besonders gern auftrittst?

Wir haben immer zusammen in einem Club namens Superdeluxe ge spielt, den es leider nicht mehr gibt.

Im Moment sind wir bei 86, 87?

oily and it was like, I don’t want to do that again for a while.

Yeah, I can’t wait to go back to Japan again, because I’ve been going there consistently since 1993, every year for at least two times a year until the pandemic then.

What are your next steps with Black Truffle?

Du hast gesagt, dass du normaler weise ein- oder zweimal im Jahr nach Japan fährst. Und, ich meine auch, dass du dort einmal pro Jahr ge meinsam mit Jim O‘Rourke und Keiji Haino auftrittst. Wird das wieder der Fall sein?

One thing was we would always play at a club called SuperDeluxe and that club, unfortunately, it doesn’t exist anymore. So that would change things because it was like a no brainer. The guy that ran it, Mike (Kubeck), was always open to us playing there.

Usually we don’t. Sometimes he might say, “hey, what are you guys thinking? What instruments are you thinking of playing? What are we going to play?” Or he might say, “why don’t you play guitar for a change” or something like that. And sometimes Jim and I say, “we just want to rock. We just want to play guitar, bass and drums!” And he goes, “allright“. You know, it depends.

So viel. Bis zum Ende des Jahres werden wir bei der Katalognummer 99 angekommen sein.

Ungefähr. Also wird es dieses Jahr noch einige Veröffentlichungen geben… Das Album von Will Guthrie mit seinem Ensemble ist gerade erschienen, als nächstes ist das neue Album von Julia Reidy an der Reihe. Es ist sehr unge

Something like that. So, there’s a lot of releases this year… Will Guthrie’s ensemble just came out. The next one is Julia Reidy’s new album. It’s very unusual. Julia has this new guitar that has hexaphonic pickups, so she can send each string to a different part of the stereo spectrum. So, it’s a very rich sound and she has this kind of just intonation related tuning that makes the music… it feels like your ears are being stretched when you listen to it, it’s almost uncomfortable. It took me a while to really get into it. Which made me want to release it, actually. I really like it. That’s the next Black Truffle release. I could look at my list and tell you – maybe it’s better if I do.

Did you ever order food during the pandemic?

Nein, wir haben ein paar Mal ver sucht, etwas zu bestellen, aber es war immer eine Enttäuschung. Also haben wir gedacht: Machen wir es einfach selbst. Während der Pandemie hatte man ja viel Zeit, um Dinge auszupro bieren und zu experimentieren – das war ein Vorteil. Ich habe während der Pandemie zugenommen, weil ich den ganzen Tag auf meinem faulen Hintern gesessen habe und crys fantastisches Essen gekocht hat.

hemmt, aber ich werde diese Woche 53 Jahre alt – mittlerweile muss ich einfach wissen, wann Schluss ist.

No. We tried to order food a few times here before and it was very disappointing, and the conclusion was: Just make it yourself. And there was a lot of time to try and experiment and do things during the pandemic. So that was a plus for sure. I put on weight during the pandemic because I was sitting on my ass all day and crys was making insane food.

wöhnlich. Julia hat diese neue Gitarre mit hexaphonischen Tonabnehmern, mit der sie jede Saite an einen unter schiedlichen Platz im Stereospektrum senden kann. Das ist ein sehr voller Sound und sie hat ihre Gitarre auf die Reine Stimmung gestimmt, so dass die Musik klingt wie… es fühlt sich an als würden deine Ohren während des Hörens gedehnt, es ist fast unan genehm. Ich habe eine Zeit gebraucht, um es wirklich zu verstehen - was aber dazu geführt hat, dass ich die Platte unbedingt veröffentlichen wollte. Ich mag sie wirklich sehr. Das ist nächste Veröffentlichung auf Black Truffle. Ich könnte auf meine Liste schauen und dir alle nennen – vielleicht ist es sogar besser, wenn ich das mache.

…yes, it’s calm. And the one before that is like a truck running you over. Yeah. Haino always wants to try something new and he’s always trying to subvert what people expect or what he’s used to. I really appreciate that about him. He has such a crazy, huge music instrument collection in Tokyo. He has access to all this crazy stuff. So he will show up at a show with a bass harmonica and a Turkish string instrument and some sort of Indian instrument… that always changes what we’re going to do.

So many. By the end of the year the last catalog number would be Black Truffle 99.

unexpected. I think he really throws that whole thing on its head. I’m doing a Brunhild Ferrari and Christoph Heemann duo, which is super beautiful. An archival unreleased thing of Arnold Dreyblatt and Paul Panhuysen. There will be another Amelia Cuni album. Recorded in Mumbai in 1996, double LP. Another Dewa Alit & Gamelan Salukat release, new pieces by him and his ensemble. Super incredible. The Alvin Curran new one that I’m doing is all kind of percussion related pieces. The b-side is an archival piece from 1982 or ‘83. He had an 808 drum machine and it’s kind of him making a hip hop… track. It’s really bizarre. Another archival thing is by the Bergisch-Brandenburgisches Quartett. which is from 1982 with Sven-Åke Johansson, Hans Reichel, Rüdiger Carl and Ernst-Ludwig Petrowsky. It’s a free jazz group which had people from EastBerlin and West-Berlin. I love Reichel’s guitar playing, so that’s exciting for me. I’m reissuing crys cole, my partner, she made a cassette on boomkat during the pandemic. There will be a Christian Wolff release of all of his string music. And there’s another Haino, O’Rourke, me trio double LP. The first side is a percussion piece where we all play percussion. The second side, I was listening to it, and I was wondering, whoa, why am I playing drums like that, why would I, why would I do that? I was really confused. And then after ten minutes I heard my guitar and I thought, oh, Haino is playing drums. So Haino plays drums on one side. It’s a little different.

Are you sometimes eager to play somewhere because you want to eat there?

Ja, ich kann es kaum erwarten, wieder nach Japan zu fahren. Seit 1993 habe ich dort ohne Unterbrechung jedes Jahr mindestens zwei Mal ge spielt – bis zur Pandemie.

Every release of your trio is very different from the one before. The last one… …has electronics and pedal steel…

You said you usually went to Japan once or twice a year. And I think, about once a year you performed there with Jim O’Rourke and Keiji Haino. Is that going to happen again?

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Damit könnte sich diese Gewohnheit ändern, denn unser Auftritt dort stand nie zur Debatte. Mike (Kubeck), der Besitzer, war immer offen, wenn wir dort spielen wollten: „Hey, wann seid ihr wieder hier? Okay, das machen wir.“  Und falls alle Zeit hatten, sind wir aufge treten. Es war wie ein Zuhause. Deshalb bin ich gerade etwas unsicher, wie das funktionieren sollte. Ich habe gehört, dass Mike versucht, einen neuen Club zu eröffnen – hoffentlich klappt das.

So, you don’t know in advance what you are going to do before you go onstage.

Wenn ich an einem Ort wie Thailand oder Japan bin, wo ich das Essen liebe, drehe ich total auf. Aber neulich hatte ich irgendwo in Großbritannien Fish & Chips – das kann langweilig sein, aber wenn es gut gemacht ist, ist es fantas tisch. Ich habe es wirklich genossen, als ich es gegessen habe, aber nach einiger Zeit war es nur noch ölig und ich dachte: Das brauche ich so schnell nicht wieder.

And it was just like, “Hey, when are you back? Okay, let’s do it.” And if everyone was available, we would do it. It was kind of a home. So I’m not sure how. I think I heard that he’s trying to open a new venue. So hopefully that happens.

Right now it’s 86, 87?

I’m doing a Toshiya Tsunoda album, he’s a sound artist from Japan. Very unusual, really important guy. He works with field recordings, but he does the

Hmm, ich hatte einmal welchen hier in einem Berliner Restaurant und ich fand, das war nichts Besonderes.

I’m sorry. I’m sorry that you did it here.

Ja, mir tut es auch leid. Am Tisch nebenan wurde jemand wirklich neugierig, weil der Seeigel so inter essant aussah. Er bestellte daraufhin welchen und schaute mich verständ nislos an. Das war mir sehr unan genehm. Aber ich habe auch schon Seeigel in Japan gegessen und das war etwas komplett anderes.

…genau, sie ist sehr ruhig. Und die davor klingt, als würde man von einem Lastwagen überfahren.

Normalerweise beginnt alles mit einer Idee, einem Konzept. Hierbei war das Konzept: Vor vier oder fünf Jahren habe ich Julia Reidy zum ersten Mal in Melbourne gehört, wo sie allein mit der 12-saitigen Gitarre aufgetreten ist. In einem Teil ihrer Show hat mit so einem sehr schnellen Fingerpicking gespielt, sehr repetitiv. Und als ich das gehört habe, habe ich ein Becken heraus

gehört. Es klang für mich, als würde eine sehr offene Rhythmussektion, so Richtung Jack DeJohnette/ECM, mit ihr zusammenspielen. Und das war die Motivation für dieses neue Album. Aber natürlich ist es dann etwas komplett anderes geworden.

No, because it was made during the pandemic. And I like making records that way, I’ll often send people elements of a piece, but I won’t send them the whole piece because I don’t want them to “work” together in a musical way. To me the results can be more interesting or more unusual. I also love playing with people and where everyone’s on the same page and we’re trying to do something together collectively, but sometimes when I make records, I want it to be less predictable. And I

Thank you very much for that conversation!

We didn’t talk about sea urchin. Do you like sea urchin?

Okay. If you have it fresh, it’s incredible. It’s one of my favorite things for sure. There’s a particular sea urchin from Hokkaido in the north of Japan, called bafun uni, which literally translates to horse shit. And I don’t know why they call it that, I think because of the shape of it – that’s the best sea urchin I’ve ever had in my life. It’s the sweetest. It’s really sweet. So, I tried it, and I lost my mind. It was so good. And I was drunk, and I ordered a whole box and they thought I was insane and I just ate the whole. I like sea urchin.

Also weißt du im Voraus gar nicht, was passieren wird, wenn ihr auf die Bühne geht.

Okay, wenn man ihn frisch ist, dann ist er unglaublich. Er ist eins meiner Lieblingsgerichte, auf jeden Fall. Es gibt einen besonderen Seeigel in Hokkaido, im Norden Japans. Er heißt Bafan Uni, was wortwörtlich übersetzt „Pferde dung“ bedeutet. Ich glaube, das liegt an seiner Form. Das war der beste See igel, den ich je hatte. Er ist süß, wirklich total süß. Ich habe ihn gekostet und habe dabei den Verstand verloren. Und ich war betrunken und habe eine ganze Packung bestellt. Das Personal hat ge dacht, ich wäre verrückt und ich habe alles gegessen. Ja, ich mag Seeigel.

What is the approach to that music? Is it written down? Is it improvised? Usually it starts with an idea, a concept. The concept for this one: four or five years ago, the first time I ever heard Julia Reidy was in Melbourne and she was playing solo 12-string. She was doing this sort of fast picking thing, very repetitive, just for one section in her show. And when I heard that, I just heard a ride cymbal. I heard this really open kind of Jack DeJohnette/ECM kind of rhythm section playing along with her. And that was the motivation for this new record. Of course, it turned into something completely different.

Yeah, I was sorry, too, and at the table beside me, there was someone getting really interested because it looked interesting. He ordered it and tried it and looked at me uncomprehendingly. That was uncomfortable. But I had sea urchins in Japan and that was completely different.

Nein, weil das Album während der Pandemie aufgenommen wurde. Und ich mag es, Alben so aufzunehmen. Ich sende Leuten oft nur einen Teil der Aufnahme, aber nicht die gesamte Aufnahme, weil ich nicht will, dass sie „auf eine musikalische Art und Weise“ zusammenarbeiten. Für mich kann das Ergebnis ruhig etwas interessanter oder ungewöhnlicher sein. Ich mag es auch, mit Menschen zusammenzuspie len, und alle sind auf Augenhöhe und wir versuchen kollektiv, etwas Gemein sames zu schaffen. Aber manchmal mache ich Alben, die weniger vorher sehbar sein sollen. Und wenn man da ein wenig in der Richtung nachhilft, dann passiert manchmal etwas, dass du niemals erwarten würdest – selbst ich nicht, der die Platte zusammen stellt. Das hat etwas total Spannendes, auch wenn es nicht normal ist, dass Menschen so miteinander Musik ma chen. Das Album klingt als würden Menschen gemeinsam Musik machen, aber tatsächlich tun sie es nicht.

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Wird es in der Zukunft Solo-Veröf fentlichungen von dir geben oder Reissues? Viele deiner Alben sind mittlerweile sehr selten.

Also haben die Musiker:innen vorher nie zusammengespielt?

Julia Reidy, World in World, Black Truffle

Normalerweise nicht. Manchmal fragt Haino: „Was denkt ihr so? Welche Instrumente werdet ihr spielen? Was spielen wir denn?“ Oder er sagt: „Wa rum spiele ich nicht zur Abwechslung mal Gitarre?“ oder sowas. Und manch mal sagen Jim und ich: „Wir wollen nur ein wenig abrocken und Gitarre, Bass und Drums spielen.“ Und dann sagt Haino: „In Ordnung.“ Es kommt halt immer drauf an.

What about future releases of your solo recordings or reissues? There are a lot of your own records, that are very rare right now. Those Touch records that I did are all out of print. Sometimes in the back of my head I think about reissuing them, but I’m not super, super motivated, but it might happen one day. I have a new record coming out later in the year on Drag City. It’s with Jim O’Rourke, Julia Reidy, Joe Talia, Sam Dunscombe, Chris Abrahams from the Necks, Johan Berthling on acoustic bass and a pedal steel player from the UK called BJ Cole, he is quite a legendary pedal steel player, who’s on Elton John and T-Rex records in the ’70s. He made some unusal solo records that I love.

want something to surprise me. And sometimes instigating things that way you can just make something happen that you just would never expect, you know, even me, even the person putting it together. So, there’s something exciting about that, even though it’s not a normal way for people to play together. And it kind of sounds like people playing together and they’re actually not.

Um, I had it once here in Berlin in a Japanese restaurant and I thought that’s nothing.

So, the musicians never played together at the same time?

Vielen Dank für dieses Gespräch! Jetzt haben wir gar nicht über Seeigel gesprochen. Magst du Seeigel?

Das tut mir leid, dass du ihn hier gegessen hast.

Meine Alben auf Touch sind alle nicht mehr erhältlich. Manchmal habe ich so einen Gedanken im Hinterkopf, dass ich sie wieder veröffentlichen könnte. So richtig super motiviert bin ich nicht, aber vielleicht passiert es doch irgend wann einmal. Ich bringe im Laufe des Jahres noch eine neue Platte auf Drag City heraus. Darauf sind Jim O‘Rourke, Julia Reidy, Joe Talia, Sam Dunscombe, Chris Abrahams von The Necks, Johan Berthling am Akustikbass und ein Pedal-Steel-Gitarrist aus Großbritan nien namens BJ Cole zu hören. Er ist ein ziemlich legendärer Pedal-Steel-Spieler, der in den 70ern auf Alben von Elton John und T.Rex mitgespielt hat. Er hat auch einige außergewöhnliche Soloalben aufgenommen, die ich sehr liebe.

Jede Veröffentlichung des Trios klingt ein wenig anders als die vorherige. Auf der letzten… …gab es Elektronik und Pedal-SteelGitarre…

Jaaa. Haino will immer etwas Neues ausprobieren und er unterwandert immer, was die Menschen von ihm erwarten oder was er gewohnt ist. Ich schätze das sehr an ihm. Er hat so eine durchgeknallte, riesige Instrumenten sammlung in Tokio. Er hat Zugang zu all diesem verrückten Zeugs. Bei einem Auftritt hatte er eine Bass-Harmonika dabei, ein türkisches Streichinstrument und ein indisches Instrument. Das ändert natürlich, wie wir spielen.

Was für einen Zugang hast du zu dieser Form der Musik? Notierst du sie vorher? Ist sie improvisiert?

For a few years now, releases and re-releases have been forging their way, which are the work of female composers who occupied key positions

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PHILIPP HÖNING IN CONVERSATION WITH JULIA ECKHARDT

All school children who have ever sung canons in their Religious Studies lessons will know this: There is nothing more foul than the canon. Using mild pressure, it is a method of forcing a multitude of people who cannot sing, to drown each other out. By subsuming each individual’s inborn talent for amateurism a facade of timbre and floating sound can be established inside the classroom´s walls. But even though everyone knows that the canon is a foul thing, they all sing along. In adulthood, this canon then seems to encroach on all parts of life. We harbour a deep contempt for all things canonised, but nonetheless we keep singing along, wear AFX shirts and say “Stockhausen is overrated” but “without Kraftwerk AFX would be impossible”, overlay stuffy melodies with delays and reverbs and imagine that everything is floating and resonating in this canon.

Nun bahnen sich seit einigen Jahren Releases und Re-Releases von Kompo nistinnen ihren Weg, die bereits sehr früh, oft als Musik-Arbeiterinnen ange stellt oder prekär beschäftigt, an den Schlüsselstellen der elektronischen Musikstudios gesessen haben. Viele dieser frühen Klang-Künstlerinnen waren bereits in den 1950er Jahren in wichtigen Studios wie dem GRM, den Studios des WDR oder der BBC tätig. Im Gegensatz zu vielen ihrer männlichen Kollegen haben deren Erzeugnisse dabei wenig von ihrer damaligen Innovationskraft verloren. Auch waren einige gut angebunden, haben im akademischen Rahmen die Grundlagen für das geschaffen, was wir heute Klangkunst, Hörspiel, elekt ronische Musik nennen – müssten also folgerichtig längst zum Kanon gehören. Namen wie Delia Derbyshire, Daphne Oram, Suzanne Ciani oder Éliane Ra digue – um dann auch wieder nur die bekanntesten zu nennen – sind mitt lerweile zwar nicht mehr aus unseren Plattenregalen wegzudenken. Ihr Weg dorthin war allerdings ein langer und die Rezeptionsgeschichte ist heute vollerDassLücken.wirjetzt auf diesem Feld immerhin navigieren können, ohne dass diese künstlerischen Positionen sofort in den Schildkrötenpanzer einer Kanonisierung gesteckt werden, ist der beharrlichen Arbeit verschiedens ter (Archiv-)Labels, Autorinnen und Journalistinnen zu verdanken, die über Filme und Releases an einer Multitude aus Rezeptionsgeschichten arbeiten. Ganz vorne mit dabei ist die Viola-Spie lerin, Veranstalterin und Betreiberin des Brüsseler Projekts Q-O2 Julia Eck hardt. Sie arbeitet seit 2007 mit Eliane

PHILIPP HÖNING IM GESPRÄCH MIT JULIA ECKHARDT

Intermediary spaces

Alle Schulkinder, die im Religions unterricht gesungen haben, wissen es: Es gibt nichts Fauleres als den Kanon. Er ist eine Methode, viele Men schen, die nicht singen können, durch sanften Zwang dazu zu bringen, sich gegenseitig zu übertönen und jedes Individuum mit seinem angeborenen Talent zum Dilettantismus hinter einer klangfarbigen, schwebenden Fassade zu subsumieren. Und obwohl alle wissen, wie faul der Kanon ist, singen sie mit. Im Erwachsenenalter scheint dieser Kanon dann in alle Bereiche des Lebens vorzudringen. Wir hegen eine tiefe Verachtung für alles kanonisierte, singen zugleich weiter, tragen AFXShirts und sagen „Stockhausen wird überbewertet”, aber „ohne Kraftwerk wäre AFX nicht denkbar”, legen Delays und Reverbs über miefige Tonfolgen und bilden uns ein, es würde schon alles schwingen und schweben, in diesem Kanon.

Éliane RadigueÉliane Radigue

And then there are those inbetweeny periods when a canon is slowly being dismantled and a space is being created for a totally new assessment of musical landscapes. Many a recipient rejoices especially in these periods. Statues can be toppled and new ones erected. Unknown timbres and musical terms develop. This time of change, in which categories dissolve, marks the brief moment when the reception of art is right up close to the conditions that art itself needs in order to come into being at all. Rarely do we succeed, at that point, in resisting the urge simply to swap the old canon for a new one and to ring in the beginning of a new era.

The fact that we can at least navigate within this field without these artistic positions being immediately squeezed into the constraints of canonisation is thanks to the tireless work of a wide variety of (archive) labels and female authors and journalists, who via films and releases have been working on a multitude of reception histories. One of the front runners in this respect is Julia Eckhardt, the viola player, promoter and organiser of the Brussels-based Q-O2 project. She has been working with Éliane Radigue since 2007, and from this working relationship has sprung a book dealing with the composer’s lifelong oeuvre and the practical aspects of her work. This book, Intermediary Spaces, was published by Umland Editions in 2019, with graphic design by Ines Cox, enclosed in a cover made from dyed-

Und dann gibt es jene Zwischenpha sen, in denen ein Kanon langsam abge tragen wird und Raum schafft für eine völlig neue Bewertung musikalischer Landschaften. Manch Rezipient*innen freuen sich gerade über diese Phasen. Es können Figuren von Sockeln ge stoßen, neue daraufgestellt werden. Unbekannte Klangfarben und Begriffe bilden sich heraus. Diese Übergangs zeit, in der sich Kategorien auflösen, markiert den kurzen Moment, in dem die Rezeption von Kunst ganz nah an den Bedingungen ist, die Kunst ihrer seits braucht, um überhaupt entstehen zu können. Selten gelingt es, an diesem Punkt einfach innezuhalten, dem Drang zu widerstehen, den alten Kanon ein fach gegen einen neuen zu tauschen und eine neue Epoche einzuläuten.

in electronic music studios already very early on, often as musical workers or precariously employed. Many of these early sound artists already in the 1950s were working at important studios like the GRM, and the studios of the WDR and the BBC. Unlike many of their male colleagues’, their creations have since lost very little of their original innovative force. Also, some were well connected and created, within the academic sphere, the foundations of what we now call sound art, audio plays and electronic music – and hence should have long since become part of the canon. It has become impossible by now to imagine our record collections without names such as Delia Derbyshire, Daphne Oram, Suzanne Ciani, and Éliane Radigue – to name just a few of the most well-known artists. However, their way there was a long one and their reception history is full of gaps today.

Ganz genau. Sie erklärt das ja auch so, dass sie eigentlich schon immer Interesse daran gehabt hätte, mit Musikern zusammenzuarbeiten, aber dass das irgendwie nicht funktionierte. Dann kam sozusagen die digitale Zeit –irgendwie musste sie sich dazu ver halten, dass elektronische Musik jetzt digital wurde. Damit konnte sie nicht viel anfangen. Außerdem kam ganz praktisch auch hinzu, dass ihr Synthe sizer nicht mehr so in Form war. Der fing an, ein bisschen zu klappern und zu wackeln, und dann hätte sie auch da eine Alternative suchen müssen.

Wo sie mit Musikern gearbeitet hat, genau.

Und zwar mit Charles Curtis, dem Cellisten, der sehr lange für Sie gearbeitet hat. Während sie davor, in Elemental II auch schon mit Kasper T. Toeplitz gearbeitet hat. Allerdings war das dann durch die Bassgitarre noch sehr elektronisch geprägt. Es klingt eigentlich eher nach elektronischer Musik.

Julia, first of all – How did this book come about?

Elemental II, she had already worked with Kasper T. Toeplitz. That, however, was still quite electronic in nature due to the bass guitar. It really does sound more like electronic music.

through book binding board, with an unmistakeably serial while at the same time delicately designed cover image. A second edition came out in 2020. Prompted by the book Intermediary Spaces, I met Julia Eckhardt to talk to her about the work of Éliane Radigue and Eckhardt’s work with her.

Also Naldjorlak, da sprechen wir über die zweite Arbeit, wo eigentlich Musiker…

© YVES ARMAN

Yes, exactly. She herself explains it by saying that really she had always been interested in working with musicians, but that somehow it had never worked out. Then the digital time came along, so to speak, and somehow she had to position herself with regard to the fact that electronic music was becoming digital. She didn’t really have a handle on that. In addition, in purely practical terms, her synthesiser wasn’t in great shape any more. It was starting to rattle and wobble a bit, and she would have had to search for an alternative. So that was the point where she thought: Now is the time to try. That was like an intermediate step, and she was working first of all only with one person. This sharing, le partage she calls it, was already somewhat challenging. So to her it was a good thing that the soundscape was still quite similar to the previous one and not as strongly connoted yet as it is the case with acoustic instruments. Then there was Naldjorlak and then this cycle

Julia, zunächst einmal – wie ist es zu dem Buch gekommen?

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Julia Eckhardt: Ich habe ja erst mit Éliane Radigue zusammengearbeitet, daraufhin ist das Buch entstanden. Überhaupt erst haben wir sie mal eingeladen, das war überhaupt die allererste Begegnung. Ich habe sie also als Organisatorin des Raumes Q-O2 gekannt, sie war dort mit Naldjorlak und mit Vice Versa, der Installation. Als ich sie zuerst traf, war sie ja nicht sehr bekannt, muss man sagen – die Installation, das war 2007.

Julia Eckhardt: I worked with Éliane Radigue first, which then led to the book. We had invited her, that was our very first meeting. So I knew her in my role as organiser of the space Q-O2; she was there with Naldjorlak and with Vice Versa, the installation. When I first met her, she wasn’t very well-known, it’s got to be said. The installation was back in 2007.

So, Naldjorlak, you mean the second work, where musicians... Where she worked with musicians, exactly.

With Charles Curtis, to be precise, the cellist, who worked for you for a long time. Although beforehand, on

Radigue zusammen und hat aus dieser Arbeitsbeziehung heraus ein Buch entwickelt, das sich mit dem Lebens werk und der Praxis der Komponistin beschäftigt. Erschienen ist die Ausga be von Intermediary Spaces 2019 bei Umland Editions, grafisch gestaltet von Ines Cox, in einem unmissverständlich seriell, zugleich filigran gestalteten Umschlag aus durchgefärbter Buchbin derpappe. Eine zweite Auflage ist 2020 erschienen. Anlässlich des Buches Intermediary Spaces unterhielt ich mich mit Julia Eckhardt über die Arbeit von und mit Éliane Radigue.

Sie musste ja irgendwoher einen Ton haben. Pierre Schaeffer und Pierre Henri, die haben immer mit Aufnah men - la musique concrete eben - von konkreten Geräuschen gearbeitet. Die schlugen eine Glocke an und das wur de dann aufgenommen. Oder sie nah men einen Zug auf oder ich weiß nicht. Es war dann ihre Aufgabe in diesem Studio die Attacke abzuschneiden. Meistens ist es ja so, dass man durch die Attacke [Attack] eigentlich weiß, was die Geräuschquelle ist.

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immer schärfer und präziser navigierend.

Und dann war sie so drauf, dass sie ge dacht hat: Jetzt kann ich es mal versu chen. Das war wie ein Zwischenschritt, sie hat dann erst mal mit einer Person zusammengearbeitet. Dieses Teilen, le partage sagt sie da immer, das war irgendwie schon mal Herausforderung genug. Und da war es ihr ganz recht, dass die Klangwelt noch der früheren ähnlich und noch nicht so stark kon notiert war, wie es bei akustischen Instrumenten der Fall ist. Dann gab es eben Naldjorlak und dann fing dieser Zyklus an, Occam. Es war dann Manu Holterbach, der mich gefragt hat, ob ich für sie arbeiten möchte – und dann habe ich sie eben mal angerufen. Es war so, dass sie nie selber jemanden angerufen hat. Das hätte sie irgendwie nicht gemacht. Ja, ich glaube, weil sie so drauf ist, dass die Dinge irgendwie entstehen müssen.

Exactly, she was interested in the reverberation, for example of the bell. That one is, of course, very long and contains all the harmonies. And then she realised that basically she didn’t need the concrete sounds at all because, instead, she already had enough material in the studio, just through that pure phenomenon. And then she was able to record different tapes and do long recordings because the feedback can last very, very long if you control it well. Then she overlaid these tapes and that led to those floating effects that she was looking for. Some tracks, however, were created very differently. One uses the same system as Alvin Lucier’s I Am Sitting in a Room, always recording onto the same tape: Opus 17. Some pieces are installations, meaning tapes that people are meant to take home with them or vinyl that is meant to be put on the record player together at the gallery. In those first years she just tried a lot of things, I think.

Und sie hat sich, genau, für den Nachhall interessiert, zum Beispiel von der Glocke. Der natürlich auch sehr lang ist und die ganzen Obertöne ent hält. Und dann hat sie aber gemerkt, dass sie im Grunde diese konkreten Klänge gar nicht brauchte, sondern dass sie mit ihrem Material im Studio schon genug hatte, mit diesem reinen Phänomen. Und dann konnte sie ver schiedene Bänder aufnehmen, auch lang aufnehmen, denn das Feedback kann sehr, sehr lange anhalten, wenn du das gut kontrollierst. Dann hat sie diese Bänder übereinandergelegt und es kamen eben diese Schwebungen zustande, die sie suchte. Einige Stücke sind ja auch ganz anders entstanden. Eines hat das gleiche System wie Alvin Luciers I am sitting in a Room, also immer wieder auf dasselbe Tape auf nehmen: Opus 17. Manche Sachen sind Installationen, also Tonbänder, die die Leute dann mit nach Hause nehmen sollen oder Vinyls, die man in der Galerie zusammen auflegt. Sie hat in diesen ersten Jahren, glaube ich, ein fach viel ausprobiert.

1971 war sie auf einer Residency an der New York University, wo sie ein Experimental Sound Studio hatten. Und da stand ein Synthesizer - ein Serge. Da konnte sie mal probieren und hat gedacht: Das ist ja interessant – da kann ich ja mit der Klangwelt, die ich früher auch schon benutzt habe, durch Feedback, viel mehr übereinan derlegen und meine Sprache verbrei tern. So hat sie dann dieses Jahr auf diesem einen Synthesizer gearbeitet, immer im Wechsel mit Laurie Spiegel, die zur gleichen Zeit dort war. Dann musste sie zurück nach Hause und hat sich ein bisschen umgeschaut. Dieser ARP 2500 hat ihr dann am besten gefallen. Den hat sie gekauft und mit genommen.

Feedback that was not, like Merzbow is doing it now, pushed to extremes and then some, but rather hers was right at the boundary to losing control. And navigating along this boundary ever more tightly and precisely.

The surging of the sound, so to speak. No, the attack is actually the beginning. So, when you hit a bell, then it goes “Bong”! And everything after the “B…” is really just frequency. And you

Nein, die Attacke ist eigentlich der Anfang. Also, wenn du auf eine Glocke schlägst, dann hat das ja so Pong! Und alles, was nach dem P... kommt, ist eigentlich nur Frequenz. Und man kann nicht so richtig sagen, was eigentlich die Quelle ist. Die beiden Männer interessierten sich vor allen Dingen immer für diese Attacke. Und die musste sie dann immer schneiden. Und dann haben sie die geklebt und damit gearbeitet. Was man jetzt mit dem Computer macht.

Took with her to Paris… Home to Paris. And then she always composed on the ARP 2500. But when she was travelling around, she only did that with the tapes that she recorded using the synthesiser.

Feedback, das jetzt nicht, wie bei Merzbow, bis ins Letzte aufgetrieben wird und dann weiter, sondern genau an der Grenze zum Kontrollverlust. Und entlang dieser Grenze aber

Until the new millennium her predominant instrument was the ARP 2500, a modular synthesiser.

Your instrument was… … the viola. My contribution is, in a way, the fourth [on Occam Ocean I]. She did one piece for harp, one for violin, and then number three was for birbyne, a kind of Lithuanian clarinet. That was played by Carol Robinson.

Nach Hause nach Paris, und hat dann immer komponiert auf dem ARP 2500. Rumgereist ist sie aber dann nur mit ihren Tonbändern, die sie durch den Synthesizer bespielt hat.

Das Anschwellen des Geräusches sozusagen.

Und vor dem ARP kamen Feedbacktechniken via Tonband. Erzeugt durch Mikrofone nah an Schallquellen, wie Lautsprecher.

…die Viola, Bratsche. Mein Beitrag ist sozusagen der vierte [auf Occam Ocean I ]. Sie hat ein Stück gemacht für Harfe, eins für Geige. Und dann, Nummer drei, Birbyne, eine Art litaui sche Klarinette. Das spielt die Carol Robinson.

Bis um die Jahrtausendwende, war eigentlich das vorherrschende Instrument der ARP 2500, ein modularer Synthesizer.

You can certainly say it like that. I believe that it was always this idea: The solution can be found in simplifying.

Genau.

Und sie hat dann die Hallfahne zum Beispiel benutzt, die in dem Fall Abfall war, oder?

And before the ARP there were feedback techniques using tapes. Created by positioning microphones close to sound sources such as loudspeakers.

In that moment, when really you would have to say you want to try everything and grasp all possibilities, she restricted herself very concretely to just a handful of methods. The feedback, impurities, and to really looking carefully at the sound. And then her work with the ARP 2500, when compositions were created that are very intricately produced. She did not just hold one note for an hour, instead she worked very precisely. There are tape changes, tapes that get recombined. One composition took roughly a year. She always had to start again from the beginning if something was not right. So at a moment when she could always have sidestepped to use other media, she kept following the path she decided to take, for ten years or twenty years? Am I right in saying it like this, or is that far, far too simplified?

started, Occam. It was Manu Holterbach who asked me whether I wanted to work for her – so I gave her a call. She never called anyone herself. Somehow she just didn’t do that. I think it is because her view is that things just have to come into being, somehow.

And then she used the reverberation, for example, which in that case would have gone into the rubbish, didn’t she?

Mitgenommen nach Paris.

Jetzt befinden wir uns am Start punkt, der Assistentinnenstelle bei Pierre Schaeffer, eine Arbeit in den Zwischenräumen des entstehenden Kanons. Musikalisch bespielt sie ebenfalls die Zwischenräume. Und sie trifft dann eine Entscheidung, wofür sie, wie ich glaube, sehr populär ist: Die technischen Möglich keiten wachsen exponentiell an, die

She did have to get a sound from somewhere. Pierre Schaeffer and Pierre Henri, those two always worked with recordings – la musique concrète – of concrete noises. They hit a bell and recorded that. Or they recorded a train or whatever. Then it was her task to cut off the attack in the studio. Mostly it is through the attack that you somehow know what the source of the sound is.

Dein Instrument war…

Now let’s go back to the starting point, her position as assistant to Pierre Schaeffer, working in the spaces between the canon that was coming into existence. Musically she also played in the in-between spaces. And she made a decision, for which she is, I think, very popular: The technical possibilities were growing exponentially, the studios became more or less accessible.

Exactly.

can’t really say what the source actually is. The two men were primarily always interested in this attack. And that is what she had to cut. And then they stuck it together and worked with it. Which these days we do on the computer.

In 1971 she had a residency at New York University, where they had an experimental sound studio. And there was a synthesiser there – a Serge. So she could try it out and thought: Well, that is interesting – now I can use feedback to put many more levels on top of each other with the soundscape that I have already used before, and I can broaden my language. So during that year she was working with that one synthesiser, taking turns with Laurie Spiegel, who was there at the same time. Then she had to go back home and was looking around for one. The ARP 2500 was the one she liked best then. So that’s the one she bought and took with her.

Ach so, nein, nein, nein.

Sie hat gelebt von - erst mal auch von der Arbeit im Studio.

Anbindung an Studios wird nieder schwelliger. In dem Moment, wo man eigentlich sagen müsste, man probiert alles aus und greift nach allen Möglichkeiten, beschränkt sie sich gerade sehr konkret auf eine Handvoll Methoden. Das Feedback, auf Unreinheiten, darauf, im Klang sehr genau hinzuschauen. Und dann die Arbeit mit dem ARP 2500, wo Kompositionen entstehen, die sehr aufwendig produziert sind. Sie hält nicht einfach nur einen Ton für eine Stunde, sondern es wird sehr genau gearbeitet. Es gibt Bandwechsel, die Bänder werden wieder zusammengelegt. Es braucht in etwa ein Jahr für eine Komposition. Sie muss im mer wieder von vorn anfangen, wenn irgendwo etwas nicht stimmt. In dem Moment also, wo man immer wieder ausweichen könnte auf andere Medi en, geht sie nur den Weg, für den sie sich entschieden hat, für zehn Jahre oder zwanzig Jahre? Kann man das so sagen oder ist das einfach sehr, sehr vereinfachend?

And she recorded the results. So I am thinking to myself: That is not merely praxis that is intended as just praxis. It is not, to simplify it massively, a Zen garden or Buddhist mandalas that get brushed away again each time they are completed.

Oh, no, no it isn’t.

It is not just about the act of practice as such, but it does get saved for –I don’t know if she has a conception of posterity – with a huge amount of effort.

That aspect of being a mother with a family and children she does not omit from her work, either. If you hear how she talks about her work, it is a very important topic. You get the impression that due to her family situation her work was strongly structured. The children were still small, she couldn’t work that much. Then they were bigger, left home, and she could work more, which gets reflected directly in her oeuvre. She didn’t take those aspects out.

For herself, too. She already wanted to compose, too. That is a very satisfying process, as a matter of fact, because in doing so you are making something that is your very own. But I think that you have a totally different self-concept if you first study at a conservatory and then answer the question of what job you want to do by stating “composer”. Then of course you need to present yourself to the world in a totally different way. And she didn’t need to do that. I sometimes think: She was already over 70 when she became famous and her music was played around the world, and she could only travel to a small fraction of the concerts. And now she isn’t able to travel at all any more. One could react to that with bitterness, but maybe it is also like this: That it enabled her to mature for longer; that it enabled her to perfect and search and make music with great honesty to herself for such a long time. Of course she had demonstrated something – to those people that mattered to her. But she does not have a career in the real sense of the word because she didn’t have to live off it.

Nein. Da war sie wie eine Prakti kantin, da war sie unbezahlt. Ja, da ist sie eigentlich einfach hingegangen, weil sie das lernen wollte. Weil sie die Möglichkeit sonst nicht hatte oder weil es das wahrscheinlich auch überhaupt nicht gab, in irgendeiner Hochschule. Es gab eben wirklich erst nur dieses Studio von Pierre Schaeffer oder viel leicht auch noch das in Köln. Sie hatte ja auch kleine Kinder, das darf man ja auch nicht vergessen. Sie konnte nicht einfach frei über ihre Zeit verfügen. Der Mann schaffte das Geld ran und sie hat sich um die Kinder gekümmert.

Den Aspekt der Familienmutter mit Kindern, den lässt sie auch nicht raus aus ihrem Werk. Wenn man hört, wie sie über ihre Arbeit spricht, dann ist das ein ganz wichtiges Thema. Man hat den Eindruck, dass durch diese familiäre Situation alles zeitlich stark strukturiert ist. Die Kinder sind klein, sie kann nicht so viel arbeiten. Dann sind sie größer, aus dem Haus, dann kann sie mehr arbeiten, was sich dann direkt in ihrem Werk niederschlägt. Das nimmt sie nicht raus.

The father was an artist himself, Arman.

Nein, man kann das sicher so sagen. Also ich glaube, dass es immer diese Idee ist: Die Lösung liegt in der Verein fachung. Wenn sie also beschreibt, wie sie den Synthesizer entdeckt hat - was sollte sie denn erstmal mit diesen vielen Möglichkeiten machen? Und dann hat sie einfach immer Möglich keiten ausgeschlossen und noch was ausgeschlossen und noch was, bis sie sozusagen zur Essenz kam. Damit hat sie dann eben etwas gemacht. Sie wollte sich ja gar nicht selber so sehr manifestieren, als Komponistin, son dern sie wollte diesen Klang hören. Sie war sozusagen im Dialog mit diesem Instrument. Sie wollte sehen, was das Instrument alles kann. Das ist ja viel leicht bei den anderen Komponistinnen dieser Zeit ähnlich. Die haben ja nicht gedacht: Ich bin jetzt Komponistin und muss hier jetzt wahnsinnig was her zeigen. So etwa würde ich es mir er klären können, dass sie einfach gerne gehört hat, was dieses Instrument ihr gesagt hat.

Yes, but he was properly famous and correspondingly earnt a lot of money.

Und die Resultate aufgenommen. Also ich stelle mir die Frage: Das ist nicht nur eine Praxis, die nur als Praxis gedacht ist. Es ist jetzt nicht wie, ganz banal gedacht, ein Zen-Garten, den man immer wieder wegfegt oder buddhistische Mandalas.

dass das Selbstverständnis anders ist, wenn du erstmal in eine Musik hochschule gehst und dann auf die Frage nach deinem Beruf antwortest: Komponist. Da musst du dich natürlich ganz anders der Welt präsentieren. Das musste sie eben nicht. Ich denke manchmal: Da war sie ja schon über 70, als sie bekannt und auf der ganzen Welt gespielt wurde, und sie konnte aber nur zu einem Bruchteil der Kon zerte hinfahren. Und jetzt kann sie gar nicht mehr reisen. Man könnte auch sehr bitter darüber sein, aber irgend wie ist es ja vielleicht auch das: Dass das so lange hat reifen können; dass sie mit einer großen Ehrlichkeit vor sich selber so lange hat perfektionie ren und suchen und machen können. Und sie hat ja schon etwas gezeigt –den Leuten, die ihr wichtig waren. Aber sie hat jetzt in dem Sinne nicht eine Karriere, sie musste ja davon auch nicht leben.

Und wenn sie dann ein bisschen Frei heit und Freizeit hatte, konnte sie was für sich selbst machen.

No, she doesn’t. After all that is very important. And it is very important now, too. And I do not think that she is bitter about it. There is a large family with grandchildren and great-grandchildren. But she did say that there was a time –well, there were three children. When they are small, you take them along wherever you go. But then they develop their own mind, then they have to go to school, too, and that meant she couldn’t just travel back and forth to Paris. Back then, one didn’t really, in our sense of the word, decide to have children. And also, in those days it was normal that, when they separated, the father paid maintenance for the family.

She lived off… initially also the work in the studio?

Für sich selbst auch. Sie wollte aber schon auch komponieren. Das ist ja auch ein sehr zufriedenstellender Prozess, weil du da etwas machst, was ganz dein Eigenes ist. Aber ich glaube,

Nein, nein. Das ist auch sehr wich tig. Und es ist auch jetzt sehr wichtig. Es gibt auch eine große Familie mit Enkeln und Urenkeln. Und ich glaube nicht, dass sie darüber verbittert ist. Aber sie hat schon gesagt, es gab dann eine Zeit - okay, es waren auch drei Kinder. Wenn die ganz klein sind, dann nimmst du sie überallhin mit. Aber dann kriegen die ihren eigenen Willen, müssen auch zur Schule, und so konnte sie nicht mehr hin und her fahren nach Paris. Man hat sich ja auch damals nicht in dem Sinne für

No. She was an intern there, she didn’t get paid. Really she went there simply because she wanted to learn how to do it. Because she wouldn’t have had the possibility otherwise or because it probably didn’t exist at any

conservatory. There was really only this studio of Pierre Schaeffer’s or maybe that one in Cologne. She also had young children; that shouldn’t be overlooked. She wasn’t able to use her time freely. Her husband brought the money in, and she was looking after the children. And when she had a bit of freedom and free time, she could do something for herself.

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This description, namely that she was really working outside the canon, from the rear side of the canon… And now she is getting canonised herself. It seemed to me as if she was basically circumventing the canon. She didn’t like what passed as the official canon in her day – it’s got to be said. Surrealism and suchlike didn’t mean anything to her, she has a totally, totally different approach. She is searching for very different things in her music. Maybe that was also an advantage in the sense that she didn’t complete a training process in which one is told: Right, this is what it is and this is what is good. Instead, she has always simply just relied on her own intuition. She told me she would like it if people saw her in the same vein as classical music. She doesn’t see herself as a sound artist, which is the area she is often placed in. I can understand that. The way she forms the music, the way she creates an ark – to me that’s classical. This intuitive approach is not against the feeling, like the surrealists wanted. That’s not for her.

So when she describes how she discovered the synthesiser – what was she suddenly meant to do with all those various possibilities? So then she simply excluded possibilities and kept excluding more until eventually she got to, basically, the essence. With that she then did something. She didn’t want to manifest herself particularly, as a composer, but she wanted to hear that sound. She was, in a manner of speaking, in a dialogue with the instrument. She wanted to see what the instrument was able to do. Maybe this is similar to the other female composers of that time. They didn’t think: I am a composer now and have to go crazy showing off here. That’s roughly how I would be able to explain it to myself, namely that she just liked to listen to what this instrument was telling her.

Es geht nicht nur um die Praxis als solche, sondern es wird schon für die – ich weiß gar nicht, ob sie einen Begriff von Nachwelt hat – erst mal gespeichert, mit sehr viel Aufwand.

Ja, der war aber auch echt berühmt und hat entsprchend viel Geld verdient.

Genau.

Es ist mir so vorgekommen, als ob sie den Kanon im Grunde umgangen hätte. Das, was dann als offizieller Ka non in ihrer Zeit galt, das hat ihr auch nicht gefallen – das muss man auch mal sagen. Der Surrealismus und so, das hat ihr überhaupt nichts gesagt, sie ist da ganz, ganz anders eingestellt. Sie sucht nach ganz anderen Dingen in der Musik. Vielleicht war das in dem Sinne auch noch von Vorteil, dass sie nicht so eine Ausbildung genossen hat, in der einem gesagt wird: Das ist jetzt, was los ist, und das ist jetzt, was gut ist. Sondern, dass sie sich einfach

If I may just add two things please, for readers who want to imagine the sound of the synthesizer. It is essentially drone, if you want to use that term for it.

04 Éliane Radigue

Kinder entschieden. Und es war in den Zeiten auch normal, dass dann, als sie sich getrennt haben, der Vater für den Lebensunterhalt der Familie aufkam.

In your book she describes in much detail that she makes observations and that the sound itself decides where it is going. And then she stakes out a very specific frame.

Der auch Künstler war, Arman.

01 Éliane Radigue, Σ = a = b = a + b, 2x7", self released, 1969

01 040302 HUISSEELEONORE© ARMANYVES©

immer ganz frei auf ihre eigene Intui tion verlassen hat. Sie hat mir gesagt, dass es ihr gefallen würde, wenn man sie in einer Linie mit der klassischen Musik sehen würde. Sie sieht sich nicht als Klangkünstlerin, wo sie ja oftmals hingestellt wird. Das kann ich auch einsehen. So, wie sie die Musik formt, wie sie einen Bogen spannte – das ist für mich klassisch. Das ist nicht gegen das Gefühl, das Intuitive, so wie die Surrealisten das ja eigentlich wollten. Das ist nichts für sie.

Sie beschreibt es ja auch in deinem Buch sehr genau, dass sie Beobach tungen macht und der Klang ent scheidet selbst, wo er hingeht. Und sie steckt dann einen ganz bestimmten Rahmen ab.

Dann gibt es große Beobachtungen –und kleine. Es gibt diese großen, die man Komposition nennen könnte, in denen sich ein Stück über den Zeit raum von einer Stunde entwickelt. Gleichzeitig gibt es genaue Beobach tungen, wo die Kontrolle eigentlich

Exactly.

want it to be. She might on occasion tell you very clearly: No, that’s no good. But she doesn’t use terminology like “in such and such a metre” or “your xyz string”. However, she does give other instructions. It’s just that it is other things that matter to her, and it is always quite difficult for me to express that. Ultimately, it doesn’t work any differently to working with a written score. You have to understand what the essence is. And whether that is spoken or put down on paper isn’t important.

This idea finds a continuation with orchestras or with individual musicians. She sticks with these continuous compositions that are

02 Éliane Radigue, Œuvres Électroniques, 14CD box, INA-GRM, 2018

03 INA-GRM studios, late 1960’s

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Diese Beschreibung, dass sie eigentlich von außerhalb des Kanons gearbeitet hat, von der Rückseite des Kanons her… Und jetzt wird sie selbst kanonisiert.

Then there are big observations – as well as small ones. There are those big ones, which one could call compositions, in which a piece develops over the course of an hour. At the same time there are detailed observations, in which control is essentially handed over to the sound. Around the turn of the millennium then, working with other musicians becomes more important. At that time she swaps the synthesiser for instruments she hasn’t got a command of – except for the harp. but she doesn’t play it. She doesn’t really know it in the way that you know your own instrument, does she? Then she takes a seat somewhere in the second row – and lets others play. Yes, you could say that, exactly. Although in that situation she has very precise ideas about how she does not

She doesn’t like that word at all. She would always very much draw a clear line between drone and son continue, where there are no pauses, too, but there’s always a very clear development.

So she doesn’t compose beforehand; she composes while she is working. She does indeed compose. She provides the framework; she already has an image in her mind. And that then gets explained. In Occam, the cycle in which I play, there are two images: Firstly the idea of waves, meaning all electromagnetic waves in the world, of which we humans only perceive a very, very small part. That fascinated her. Everything is based on waves. I am made of waves, as is the table here, essentially everything is vibrating. And then she brings that into an individual, well, not a full score, but a score. By means of a very concrete image of water because water is of course the epitome of floating.

Yes, exactly. Depending on how many musicians are involved. So, in the beginning it was only solos. I was visiting her recently, and for some reason we started to think: When we started out, we had no idea at all of where it was going. She herself didn’t know that either – really, that is what is so special. In the beginning it was just solos. Then the idea popped up: What would happen if we were to play together, two of us? Carrol with her violin and I. Then we realised that that wasn’t working at all, so for that a new image was needed. But these images – she does offer quite precisely what she is looking for. That she is looking for the long notes, the overtones, floating, the note itself, the

Also, stimmt ja auch. Man weiß nie, was beim Hörer ankommt. Man kann das eigentlich nur anbieten – und wenn der Hörer nicht offen ist, dann wird er auch nichts daraus holen.

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Ja, das könnte man so sagen, genau. Obwohl sie dann sehr deutliche Vor stellungen davon hat, wie es nicht zu sein hat. Sie kann schon manchmal sehr genau sagen: Nein, das ist nicht gut. Aber das Vokabular ist nicht so, dass sie sagt: „Im Takt so und so“, oder „deine Saite xy“. Aber sie gibt eben an dere Anweisungen. Es kommt einfach auf Anderes an und es ist immer recht schwierig für mich, das auszudrücken. Schlussendlich funktioniert es nicht anders als mit einer geschriebenen Partitur. Du musst verstehen, was die Essenz ist. Und ob das jetzt gesagt wird oder ob das aufgeschrieben wird, ist dann letztendlich egal.

Really she very much concentrates on things that seemingly have no place in music. For example the “dreaded” wolf tone on the cello, a bloated feedback. “Breaths, beatings, pulsations, murmurs”, she calls it. All those impurities. And then she talks about transitions, even though one might say that, in music, especially in the modern era, transitions are basically frowned upon.

Das mag sie nicht, das Wort. Sie würde da immer sehr gerne einen großen Unterschied machen zwischen Drone und son continue, wo es einfach keine Pausen, aber eigentlich immer eine sehr genaue Entwicklung gibt.

Julia Eckhardt: Exactly.

Often there is also the feeling that you don’t arrive at all or that you have just missed the arrival once again. The transitions for her are these inbetween spaces. Somewhere she likes to linger for a while, I think. She is saying something with them that she often told me, too: “Il faut être disponible”, you have to be available. So then the idea arises that the listeners themselves really are supposed to make the music. And that’s true. You never know what gets through to the listener. You can really only offer – and if the listeners aren’t open then they aren’t going to get anything out of it.

Éliane Radigue, Julia Eckhardt, Éliane Radigue: Intermediary Spaces

So it is about a position, not about the implementation of an idea. No. It is all about the way there.

Sie komponiert nicht vorher, sondern sie komponiert in der Arbeit.

Wenn ich noch zwei Sachen einschieben darf - für Leser*innen, die sich den Sound des Synthesizers vorstellen wollen. Das sind im Grunde genommen Drones, wenn man das Wort dafür benutzen möchte.

Sie komponiert schon. Sie gibt den Rahmen vor, sie hat schon ein Bild. Und das wird erklärt. In Occam, dem Zyklus, in dem ich mitspiele, gibt es zwei Bilder: Zuerst die Idee der Wellen, also aller elektromagnetischer Wellen der Welt, von denen wir Menschen nur einen sehr, sehr kleinen Teil wahr nehmen. Das hatte sie fasziniert. Alles sind ja Wellen. Ich bin ja gemacht aus Wellen, der Tisch hier, im Grunde ist alles in Schwingung. Und das bringt sie dann auf eine individuelle – ja, keine Partitur, aber ein Score. Durch ein ganz konkretes Wasserbild, denn Wasser ist natürlich der Inbegriff der Schwebungen.

Nein, genau.

development that the note prescribes or offers. She also has principles, for example the transitions. She says the transitions are the most difficult and the most exciting, just as in life itself. Which is true.

Dann gibt es diese Makro- und Mikro-Geschichten. Es gibt dann zum Beispiel Rivers, Deltas und Oceans.

Eigentlich konzentriert sie sich sehr auf Dinge, die scheinbar nichts zu suchen haben, in der Musik. Zum Beispiel der „gefürchtete“ Wolf Tone im Cello, ein sich aufblähendes Feedback. „Breaths, beatings, pulsations, murmurs“, wie sie sagt. All diese Unreinheiten. Und dann spricht sie aber von Übergängen, wo man sagen würde, gerade in der Moderne, in der Musik, ist der Übergang eigentlich verpönt.

Man hat ja auch oft das Gefühl, dass man gar nicht ankommt oder man hat das Ankommen gerade wieder verpasst. Die Übergänge sind für sie eben diese Zwischenräume. Etwas, wo sie immer gerne länger verweilt, glaube ich. Da sagt sie dann etwas, das sie mir auch oftmals gesagt hat: „Il faut être disponible”, man soll zur Verfügung stehen. Da kommt dann eben dieser Gedanke, dass der Hörer eigentlich selbst die Musik macht.

Da geht es um eine Haltung, nicht um die Umsetzung einer Idee. Nein. Es geht um den Weg dahin.

No there aren’t, that’s right.

“Availability” the book calls it.

, Umland editions, 2019

Dieser Gedanke, der setzt sich mit Orchestern oder mit einzelnen Musi ker*innen fort. Es bleibt bei diesen kontinuierlichen Kompositionen, klanglich mit Drones verwandt. Die Praxis aber, wie sie dahin kommt, ist eine ganz andere. Und der andere Faktor, wie du schon sagtest: Par tituren oder Kompositionen in dem Sinne gibt es gar nicht.

abgegeben wird, an den Klang. Um die Jahrtausendwende wird dann die Arbeit mit anderen Musiker*in nen wichtiger. Sie tauscht jetzt den Synthesizer ein gegen Instrumente, die sie nicht beherrscht – die Harfe schon, aber sie spielt sie nicht. Sie kennt sich nicht wirklich so damit aus, wie du dich mit deinem Instru ment auskennst, oder? Dann nimmt sie einen Platz ein, irgendwo in der zweiten Reihe – und lässt spielen.

„Availability” sagt das Buch. Genau.

Ja, genau. Je nachdem wie viele Musiker*innen beteiligt sind. Also am Anfang waren es ja nur Solos. Ich habe sie auch neulich mal besucht und dann haben wir irgendwie gedacht: Als wir angefangen haben, wussten wir überhaupt nicht, wo das hingeht. Sie wusste das ja auch nicht – das ist eigentlich, was speziell ist. Am Anfang waren es eben nur Solos. Dann kam der Gedanke: Was wäre denn, wenn wir mal zusammenspielen würden, zu zweit? Ich und Carrol mit der Violine. Dann haben wir gemerkt, das funktio niert überhaupt nicht, also da brauchte man doch wieder ein neues Bild. Aber diese Bilder – sie bietet da schon ziemlich genau an, was sie sucht. Dass sie eben diese langen Töne sucht, die Obertöne, Schwebungen, den Ton sel ber, die Entwicklung, die der Ton auch vorschreibt oder anbietet. Sie hat auch Grundsätze, zum Beispiel die Übergän ge. Sie sagt, die Übergänge sind am schwierigsten und am spannendsten, so wie im Leben auch. Stimmt ja auch.

related, sound-wise, to drone. The practical implementation, meaning how she gets there, is a very different one, however. And the other factor, which you have already mentioned: There are no full scores or compositions in the real sense of the word.

Then there are these macro and micro stories. For example there are rivers, deltas and oceans.

WALTRAUD BLISCHKE

The East Belgian public noted with interest the presence of Ghanaian musician Stanley, as evidenced by reports about the rhythm guitarist with “years of studio experience in America, the UK and other countries” in various issues of Belgium’s only German-language daily, Grenz-Echo. When rummaging through the archive, what today’s readers find is classic rock journalism. In succinctly written articles, Stanley Todd’s musical craft, and that of his Belgian, generally male collaborators, was described in ways ranging from the serious to the entertaining, occasionally referencing his cultural background. His stylistically influential bands El Pollos and especially Hedzoleh Soundz, however, were only mentioned later on.

A Spark from the Future: Stanley Kwesi Todd

“After these two appearances there were no other shows with Stan because, as far as I can remember, he suddenly received an offer to play in Miriam Makeba’s backing band again when she started a new tour. That was of course a shame for us because we were just about take off with our own band, but if someone is given such a fantastic opportunity to perform to international audiences again, instead of just here with us in little East Belgium, then there really is no question whether to do it or not. We wished him all the best back then, and I think he successfully stayed the course of the whole tour with Miriam Makeba.”

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Maybe the life story of Stanley Todd, who passed away aged 51 in 2001, was considered too complex to be granted anything more than a fragmented, passing mention in the newspaper articles. Despite the “exotic glamour” surrounding him, he soon became part of jam sessions with his East Belgian fellow musicians. One of the many band

es alsbald zu gemeinsamen Jamses sions mit ostbelgischen Musikerkolle gen. Eines der vielen Bandprojekte mit Stan war die ostbelgische Band Cool In The Pool, der es allerdings nicht um eine Nähe zu Holger Czukays gleichna migen Hit ‎ging. Todd spielte zweimal live mit der Combo, die man rückbli ckend als ein Who‘s Who der Region ansehen kann. Nach einigen Proben „am Rande eines leeren Schwimm beckens“ fühlte man sich bereit, das Bandkonzept live zu präsentieren, wie Ex-Bandmitglied, Saxophonist und Sänger Hubert Heck zu berichten weiß:

WALTRAUD BLISCHKE

„Nach diesen beiden Auftritten gab es keine weiteren Auftritte zusammen mit Stan, weil er, soweit ich mich erin nern kann, nur wenige Wochen danach im Oktober 1987 plötzlich das Angebot bekam, wieder in der Begleitband von Miriam Makeba mitzuspielen, die eine neue Tournee begann. Das war damals natürlich sehr schade für uns alle, weil wir gerade erst durchstarten wollten, doch wenn jemand eine solch tolle Chance erhält, wieder auf internationa ler Bühne tätig zu sein, anstatt hier bei

projects involving Stan was the East Belgian band Cool in the Pool, whose name was not intended to position it in proximity to Holger Czukay’s eponymous hit. Todd twice played live with this band, which in retrospect looks like a Who’s Who of the region. After rehearsing “beside an empty swimming pool” a few times, they felt ready to present the band concept live, as ex-member, saxophonist and singer Hubert Heck reports:

Ein Funke aus der Zukunft: Stanley Kwesi

atDignitaryamProminenzToddBeckenrandthepoolside

Von der ostbelgischen Öffentlichkeit wurde die Präsenz des ghanaischen Musikers Stanley wohlwollend regist riert, wie Berichte über den Rhythmus gitarristen „mit langjähriger Studio erfahrung in Amerika, in England und anderen Ländern“ in diversen Ausgaben der einzigen belgischen, deutsch sprachigen Tageszeitung Grenz-Echo verdeutlichen. Beim Stöbern im Archiv weht Leser*innen von heute klassischer Rockjournalismus entgegen. Griffig wird das musikalische Metier Stanley Todds und das seiner belgischen, in der Regel männlichen Musikerkolleg*innen seriös bis unterhaltsam beschrieben, gelegentlich wird sein kultureller Back ground erwähnt. Die Nennung seiner stilprägenden Bands El Pollos und vor allem Hedzoleh Soundz geschieht allerdings erst später.

Die Lebensgeschichte des 2001 im Alter von 51 Jahren verstorbenen Stanley Todd wurde womöglich als zu komplex empfunden, um mehr als nur bruchstückhaft in den Zeitungen erwähnt zu werden. Trotz des „exoti schen Glamour“, der ihn umgab, kam

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Panafrikanisch auf Belgisch Abschied nehmen von der ehemals Südafrikanischen Union musste eben so Miriam Makeba seit ihrer Rolle im Anti-Apartheid-Film Come Back, Africa. Bis zum Ende der Apartheid 1990 verwehrte ihr das Regime fast drei Dekaden lang die Rückkehr in ihre Heimat. Die siedelte in die Staaten um, 1964 wurden sie und Masekela für zwei Jahre ein Ehepaar und blieben auch danach musikalisch miteinander verbunden. Sie pflegten eine Art „pan afrikanisches Netzwerk“, auf das sie je nach Anlass für Live-Auftritte oder Produktionen zurückgreifen konnten.

Authentic clubs, not shindigs In addition to Cool in the Pool, Stan Todd played for instance with The Blues Beards. Their first performance was at Café Kuckuck in St. Vith in December 1993. This was a newly formed group featuring Eupen resident Philippe Reul on guitar. Stan, this time featuring as the singer, was staying in Bütgenbach and was already known to many due to his appearances with the Why Not Session Band. The Blues Beards featured Claude Gouiffé from Aachen on bass, who was doing collaborations with Champion Jack Dupree. Completing the line-up was Liège-based Patrick Schouters on drums. Another café, Twilight in Nidrum, formed the starting point that grew into the annual Roots Rock Festival, where Stan used to play the opening gig with the Take Five Band in sessions that stretched over several hours. Being the largest open-air festival in East Belgium, this event drew visitors from beyond the region and became a formative influence on this part of Belgium and its youth culture.

Authentische Clubs statt Hüttenzauber

Transcultural background

Financial support for events in West and Central Africa came, as this was the time of the Cold War, from the US State Department and others, for instance through performances by stars

Mit dem fast 20 Jahre jüngeren Philippe Reul sollte sich eine besondere Freundschaft entwickeln: „Wir hatten so eine Allstar-Band in St. Vith, also spielten wir einmal pro Jahr als Why Not Session Band, weil die Kneipe Why Not hieß. Da habe ich ihn kennenge lernt. Der Draht war eigentlich ziemlich schnell da, weil ich damals schon auf dem afroamerikanischen Musiktrip war, weil ich schon in Brüssel wohnte und mir die Kultur in der Stadt mehr lag.“

Even those who have maybe only had a very passing experience of his music will shurely be able to assume that someone who has Hugh Masekela’s and Miriam Makeba’s phone numbers possesses more than just musical talent. Before Stanley joined forces with trumpet player and composer Masekela and singer-songwriter Makeba, he had been playing in bands that were typical of 1960s Ghana and formed the later foundation for the supergroup Hedzoleh. Fusions of jazz, soul, Yorùbá rhythms and highlife were already in the air as anti-colonial music of liberation; and in Nigeria, Fela Kuti was already refining his musical protest. There was regular exchange between the different scenes, and depending on the political situation people were migrating, if possible, to neighbouring countries. There was a long tradition of intercultural exchange between West African artists, and this was water on the mills of a highly productive Afro-American diaspora – a knowledge transfer process across the much-talked-about Black Atlantic.

Im Exil wurde das politische Enga gement afrikanischer Künstler*innen zwar wahrgenommen und honoriert, Makeba aber gelang 1967 mit dem Remake des Songs „Pata Pata“ ein

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like James Brown or BB King in West Africa: High-profile music tours abroad were seen as an effective transcultural weapon in the ideological struggle and as a means for exerting political influence. However, transcultural entertainment had already been common practice earlier on, though partially under colonial influences. In the 1940s, for instance, Highlife was beginning to crystallise in Ghana as a general stylistic genre for all kinds of constructs, whether they were brass bands, guitar groups or dance music orchestras. During the Second World War, many ensembles shrunk to the size of small jazz combos, which remained a popular format 20 years later. In the capital city Accra, there were local rock bands called The Avengers or The Psychedelic Aliens, which featured Stanley Todd’s brother Frankie on drums. Stanley Todd’s group El Pollos, playing a combination of funk and rock-infused guitar sounds, was among the earliest soul bands in Ghana. Todd and Elvis J. Brown were the band leaders. Their sound was very popular with dance enthusiasts; they toured a lot and were usually paid in cash. For South Africans, meanwhile, the situation was less favourable because there the idea of implementing revolutionary visions remained a distant dream: Hugh Masekela had fled the apartheid regime in 1960, the year of the Sharpeville massacre; acting as a dazzling ambassador of South African jazz he was exporting his sound to Great Britain and the United States – a world-wide star was born.

Transkultureller Background

Pan-African in Belgian Miriam Makeba, too, had to say goodbye to the former South African Union after her role in the anti-apartheid film Come Back, Africa. Until the end of apartheid in 1990, the regime prevented her from returning to her home country for the best part of three decades. She moved to the United States and, having got married to Hugh Masekela for two years in 1964, the two of them maintained a close musical relationship following their divorce. They cultivated a kind of “panAfrican network”, on which they could draw occasionally for live appearances and recordings. Although in exile the political activism of African artists was getting noticed, it was Makeba’s international hit with the remake of the song “Pata Pata” in 1967 that had a far more extensive impact than the earlier protest songs: She used afropop and stylistic reminiscences to call up the dance culture of the townships and thus became the first shining African pop star in the international musical firmament. When Miriam moved to Brussels in the mid-1980s, Stanley was already resident in East Belgium. They met up privately in town or Miriam came to the countryside to relax. Stella Khumalo, one of the singers from the artist pool, still

Selbst Leute, die vielleicht nur am Rande mit Musik in Berührung kamen, konnten davon ausgehen, dass jemand mit den Telefonnummern von Hugh Masekela und Miriam Makeba im Ge päck mehr als nur musikalisches Talent hatte. Bevor Stanley mit Trompeter und Komponist Masekela und der Sängerin und Songwriterin Makeba zusammenkam, spielte er in Bands, die typisch für die 1960er Jahre in Ghana waren und das Fundament für die spätere Gründung der Supergroup Hedzoleh bildeten. Fusionen aus Jazz, Soul, Yorùbá-Rhythmen und Highlife lagen als antikoloniale Befreiungsmu sik schon in der Luft, Fela Kuti feilte in Nigeria bereits an seinem musika lischen Protest. Es gab regelmäßigen Austausch zwischen den Szenen, je nach politischer Lage übersiedelten die Menschen nach Möglichkeit in die nächsten Nachbarstaaten. Interkultu reller Austausch zwischen westafri

uns im kleinen Ostbelgien, dann stellt sich keineswegs die Frage, ob er es tun soll oder nicht. Wir haben ihm damals alles Gute gewünscht, und er hat, so glaube ich, die Tournee mit Miriam Makeba erfolgreich bis zum Ende durchgezogen.“

A special friendship developed between Stan and Philippe Reul, who was almost 20 years younger: “We had a kind of all-star band in St. Vith, so we played there once a year under the name Why Not Session Band because the pub was called Why Not. That’s where I got to know him. We clicked really quite quickly because back then I was already on an Afro-American music trip because I had started living in Brussels and the culture of that city was more my thing.”

Außer für Cool In The Pool spielte Stan Todd zum Beispiel mit The Blues Be ards – den ersten Auftritt gab es in St. Vith im Dezember 1993, im Café Ku ckuck. Es war eine neu gebildete For mation mit dem Eupener Philippe Reul an der Gitarre – Stan, diesmal in der Funktion als Sänger wohnte in Bütgen bach und war vielen bereits bekannt durch die unzähligen Auftritte mit der Why Not Session Band. Hinzu kam der Aachener Bassist Claude Gouiffé, der unter anderem mit Champion Jack Dupree kooperierte. Mit dem Lütticher Patrick Schouters an den Drums war das Setup dann komplett. Ein anderes Café, das Twilight in Nidrum, war seit 1990 die Keimzelle des jährlichen Roots-Rock-Festivals, das Stan über viele Jahre zusammen mit der Take Five Band in Form von stundenlangen Sessions musikalisch eröffnete. Als größtes Open-Air-Festival Ostbelgiens zog es überregionale Besucher*innen an und wurde prägend für diesen Teil Belgiens, auch für die Jugendkultur.

kanischen Künstler*innen hatte eine lange Tradition und spülte Wasser auf die Mühlen einer höchst betriebsamen afroamerikanischen Diaspora – ein Wissenstransfer im viel beschworenen BlackFinanzielleAtlantic.Unterstützung für Events in West- und Zentralafrika kam vor dem Hintergrund des Kalten Krieges auch vom US-amerikanischen State Department, beispielsweise wenn Stars wie James Brown oder BB King in Westafrika spielten: Hochkarätige Musiktourneen ins Ausland galten als transkulturell wirksame Waffe im ideologischen Wettstreit und Mittel für politische Einflussnahme. Transkultu relle Unterhaltung war allerdings schon früher gängige Praxis, wenn auch in Teilen unter kolonialem Einfluss. In den 1940ern zum Beispiel kristallisierte sich in Ghana Highlife als allgemeiner Stilbegriff für alle möglichen Konstruk te heraus, egal ob für Bläser-, Gitarren bands oder Tanzorchester. Während des Zweiten Weltkrieges schrumpften viele Ensembles auf die Größe klei nerer Jazz-Combos, auch noch 20 Jahre später ein beliebtes Format. In der Hauptstadt Accra hießen lokale Rockbands The Avengers oder The Psychedelic Aliens, wo Stanley Todds Bruder Frankie als Schlagzeuger mit spielte. Stanley Todds Formation El Pollos gehörte mit ihrer Verbindung aus Funk und rockigen Gitarrensounds zu den ersten Soulbands Ghanas, die er zusammen mit Elvis J. Brown leitete. Dieser Sound war bei Tanzwütigen in Nachtclubs beliebt, man tourte viel und den Lohn gab es wie üblich in bar. Für Südafrikaner*innen standen die Sterne derweil weniger günstig, weil die Umsetzung revolutionärer Visionen ein ferner Traum blieb: Hugh Masekela war 1960, im Jahr des Massakers von Sharpeville, vor dem Apartheidsregime ins Ausland geflohen, exportierte als schillernder Vertreter des südafrikani schen Jazz seinen Sound nach Großbri tannien und in die Vereinigten Staaten – der Beginn einer Weltkarriere.

In der Sprache der Ga Mashi bedeu tet Hedzoleh „Freiheit“. Als die gleich namige Band Ende der 1960er Jahre gegründet wurde, handelte es sich um eine der innovativsten Musikprojekte aus Westafrika, die eine bis dahin neue Mischung aus traditioneller Musik und entsprechenden Instrumenten mit Jazz-, Rock- und Funkelementen kombi nierten. Ihr Manager war der Produzent Faisal Helwani, auch Betreiber des Napoleon-Nachtclubs im Stadtteil Osu – dort, wo Hedzoleh zunächst Haus band waren und andere befreundete Größen wie Fela Kuti spielten.

In the language of the Ga Mashi, Hedzoleh means “freedom”. When the eponymous band was founded in the late 1960s, it was one of West Africa’s most innovative musical endeavours, which combined traditional music and its instruments with elements of jazz, rock and funk to create a totally new mixture. Hedzoleh’s manager was the producer Faisal Helwani, who also ran the Napoleon night club in the Osu quarter of Accra, where Hedzoleh initially became the house band and where famous friends of theirs, like Fela Kuti, also played.

For Masekela it surely was a creative push when Kuti suggested he cooperate

To compensate for the irregularity of his earnings as a musician, Stan started working in the steel treatment industry in East Belgium, at a company called Warny. “Well, I was never really happy with that. It did change him so, made him so European,” Tina Todd remembers. “That was a time when I always used to tell him: You have to make music, this isn’t right! It wasn’t Stan. But he just wanted to make sure that there was a regular income for the family.” As far as being cared and provided for was concerned, the Todd children could rely on their parents and friends. However, there were also experiences that ranged on a scale of discrimination and racism to different extents in their everyday lives. But according to Sacha Todd, the eldest son, and his mother Tina these experiences were hardly comparable to those others were subjected to. Nonetheless, racist experiences have remained a constant in his life to this day: “As a person of colour I notice these things – people who aren’t, don’t notice it.”

internationaler Hit und damit eine nachhaltigere Wirkung als mit früheren Protestsongs: Mit ihrem Afropop und stilistischen Reminiszenzen erinnert sie an die Tanzkultur der Townships und leuchtet damit als erster afrika nische Popstar im internationalen Musikolymp.AlsMiriam

Viele dieser Kontakte blieben lange bestehen – teilweise bis heute, er klärt Tina Todd, Stans Witwe. Todds Kinder waren regelmäßig bei Miriam in Brüssel zum Übernachten und die Dinge haben sich anscheinend sehr familiär gestaltet und entwickelt. Mit Philippe sprach Stan oft darüber, von den Reisen und dem Miteinander: „Er hat viel erzählt von den Zeiten mit Miriam Makeba, als er natürlich nur worldwide unterwegs war und von Musik leben konnte.“ So lernte Phi lippe in den 1990er Jahren durch den Kontakt mit Stan bald Miriam und ihre Enkelin Zenzi in Brüssel kennen. Miri am kochte gern für Freund*innen und Bekannte. Zwischen Stan und Miriam kam es während eines gemeinsamen Aufenthalts in den Vereinigten Staaten zum Bruch – die Ursache ist bis heute unklar. Dieser Umstand hat zwar die anderen Familienmitglieder nicht von künftigem Austausch und MakebaKonzertbesuchen abgehalten, sehr wohl aber Stan von weiteren Tourneen mit Miriam.

has happy memories of East Belgium. There were days when just the women got together in what is now the CLC Sporthotel in Wirtzfeld and savoured the calm surrounding them. The contribution that Stan could make was, in the East Belgian context, a real unique selling point, as Philippe Reul summarises it – by this he means Stan’s authentic connection to soul and blues as a native speaker and a singer. In this sense, his “trademark” helped him gain a special standing with the music scene there. Many of these contacts were longlasting – in fact, some still remain to this day, Tina Todd, Stan’s widow, explains. Todd’s children frequently stayed overnight with Miriam in Brussels, and the whole situation seems to have been very familial. Stan often told Philippe about the travelling and the togetherness: “He often spoke about the times with Miriam Makeba when he was travelling the world and could live off his music.” It was through his contact with Stan that Philippe soon got to know Miriam and her granddaughter Zenzi in Brussels in the 1990s. Miriam enjoyed cooking for friends and acquaintances. However, a rupture developed between Stan and Miriam during a trip to the United States together – the cause of which remains unknown today. Although this did not stop the members of his family from future exchanges with Makeba and visits to her concerts, it did stop Stan from doing any more tours with Miriam.

Several sources point out that Stanley Todd’s artistic contribution to particular recordings was more extensive than it is sometimes presented: In the case of Makeba’s successful song “Soweto Blues”, for example, sometimes only Hugh Masekela is attributed the songwriting credit whereas Stan is only named as the producer. In some books and articles, however, this is recorded as “written by Stanley Kwesi Todd and Hugh Masekela”, and even on Miriam Makeba’s official website Stan is explicitly named as the composer of Soweto Blues – which financially makes a huge difference in terms of royalties and copyrights. Records by or with Masekela, too, refer to it as “written” by Stanley.

When sharing becomes a problem

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Für Masekela war es sicher ein kreativer Push, mit Hedzoleh auf Empfehlung von Kuti zu kooperieren. Der US-amerikanische Jazz reizte ihn damals immer weniger, und so wurden Hedzoleh und Stanley Todd bei man chen Projekten auch Begleitband oder Co-Producer für Masekela. Was die zweite Auflage des ersten und einzigen Hedzoleh-Longplayers von 1973 unter Masekelas Namen betrifft, sind einige der Titel auf Masekelas Introducing Hedzoleh Soundz die gleichen wie auf dem ursprünglichen Release, das schlicht Hedzoleh heißt – allerdings in längerer Spielzeit und zusätzlich mit Hugh an der Trompete. Es hat sich wohl für alle gelohnt, denn 1974 kehrte Masekela von seinen längeren Afrikareisen zurück nach New York und im Gepäck hatte er einer der besten ghanaischen Bands, am Vorabend des legendären Musikfestivals Zaire 74 in Kinshasa. Projekte mit Masekela, Todd und Makeba sollten wenige Jahre spä ter folgen und Hugh wurde 1977 sogar Trauzeuge von Tina und Stan.

Neben Zaire 74 war der Auftritt 1988 im Londoner Wembley Stadium, zu Ehren des damals inhaftierten süd afrikanischen Politikers und Aktivisten Nelson Mandela, sicherlich ein weite rer Höhepunkt in der Karriere dieser Künstler*innen. Das 70th Birthday Tribute Concert im Juni mit einem Rie senaufgebot an Hauptacts und Musi ker*innen wurde in über 60 Länder der Welt live übertragen.

schied macht. Auch Tonträger von oder mit Masekela verweisen unter „writ ten“ auf Stanley.

Mitte der 1980er-Jahre nach Brüssel zog, hielt sich Stanley schon in Ostbelgien auf. Man traf sich privat in der Stadt oder Miriam kam aufs Land zur Erholung. Stella Khu malo, eine der Sängerinnen aus dem Artistpool, erinnert sich noch gern an die ostbelgische Provinz. Es gab Tage, an denen sich nur die Frauen im heutigen CLC-Sporthotel in Wirtzfeld trafen und die Ruhe genossen. Was Stan künstlerisch einbringen konnte, war für ostbelgische Verhältnisse ein „Alleinstellungsmerkmal“, wie Philippe Reul resümiert – er meint damit Stans authentischen Bezug zu Soul und Blues als Native Speaker und Sänger. So gesehen verhalf ihm sein „Marken zeichen“ zu einer besonderen Stellung innerhalb der dortigen Szene.

Sieben Leben und ein Fluch

How Stanley, with the experience accumulated by an older generation, would assess this with his children one can only speculate about, based on a

Wenn Teilen zum Problem wird Mehrere Quellen weisen darauf hin, dass Stanley Todds künstlerischer Anteil an bestimmten Produktionen umfassender war als manchmal zu lesen ist: Etwa im Fall von Makebas erfolgreichen Song „Soweto Blues“ wird manchmal nur Hugh Masekela als Songwriter genannt und Stan lediglich als Producer, in einigen Büchern und Artikeln ist allerdings „written by Stan ley Kwesi Todd and Hugh Masekela“ zu lesen und selbst auf der offiziellen Website von Miriam Makeba wird Stan ausdrücklich als Komponist von Sowe to Blues genannt – was in Bezug auf Lizenzgebühren und Urheberrechte in monetärer Hinsicht einen Riesenunter

Im Rückblick erinnert Philippe Reul auch an die Konflikte, die ein Musi ker*innenleben mit sich bringt, „denn ab 40 empfinden es viele nicht mehr als cool, ständig herumzutingeln“.

Um die unregelmäßigen Einkünfte als Musiker auszugleichen, begann Stan in der stahlverarbeitenden Industrie Ostbelgiens, bei der Firma Warny zu arbeiten: „Also, da war ich nie groß einverstanden damit. Es hat ihn so verändert, so europäisch gemacht“, er innert sich Tina Todd. „Das war so eine Zeit, wo ich immer sagte: Du musst Musik machen, so geht das nicht! Es war nicht Stan. Aber er wollte einfach,

with Hedzoleh. He was becoming less and less interested in US-American jazz at the time, and as a result Hedzoleh and Stanley Todd started accompanying him on some of his projects or acting as a co-producer for Masekela. As far as the 1973 second edition of the first and only Hedzoleh LP under Masekela’s name is concerned, some of the tracks on Masekela’s Introducing Hedzoleh Soundz are the same as on the original release, which had simply been called Hedzoleh – although the later version had a longer playing time and additionally featured Hugh on the trumpet. This must have been beneficial to everyone involved because in 1974 Masekela returned to New York after long trips to Africa and brought with him in his luggage one of the best Ghanaian bands, on the eve of the legendary music festival Zaire 74 in Kinshasa. Projects featuring Masekela, Todd and Makeba were to follow a few years later, and in 1977 Hugh even acted as best man at Tina and Stan’s wedding. Apart from Zaire 74, surely another highlight of these artists’ careers was their performance at London’s Wembley Stadium in 1988 in honour of the then imprisoned South African politician and activist Nelson Mandela. The 70th Birthday Tribute Concert in June, featuring a huge array of lead acts and musicians, was broadcast live in more than 60 countries around the world.

Seven lives and one curse In retrospect, Philippe Reul also recalls the conflicts that a musician’s lifestyle brings with it because “after the age of 40, many don’t find it so cool any more to be on the road all the time.”

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A spark from the future

Todd’s family and his East Belgian fellow musicians were deeply saddened by Stan’s death, which was a great loss for many – and for the cultural life of East Belgium. The 10 October 2001 edition of Grenz-Echo features a commentary titled “Hey man…” that describes Stan’s popularity and openness: ”However, it was not only the way he talked that drew you straight in but also the way he understood and interpreted music in general. He was not the kind of guitarist whose fingers move frantically across the fretboard nor did his vocals come across as overly technical or entirely pure. He also preserved for himself

dass regelmäßig Geld für die Familie da war.“ Was die familiäre Fürsorge angeht, konnten sich die Todd-Zöglinge auf ihre Eltern und Freunde verlassen. Abseite davon gab auch aber auch Erfahrungen, die auf einer Skala zwischen Diskriminierung und Rassismus im Alltag unterschiedlich ausschlugen. Aber laut Sacha Todd, dem ältesten Sohn und seiner Mutter Tina waren diese kaum zu vergleichen mit den Erlebnissen anderer. Trotzdem bleiben rassistische Erfahrungen die konstante Erfahrung bis heute: „Ich als Farbiger bekomme das mit – jemand der nicht farbig ist, bekommt das nicht mit.“ Darüber, wie Stanley das heute gegenüber seinen Kindern, mit der Erfahrung einer älteren Generation, beurteilen würde, lässt sich angesichts seiner Äußerung in privater Runde seinerzeit nur spekulieren: „Wenn du schwarz bist, musst du immer besser sein!“, erinnert sich Tina.

remark he made in private: “If you are black, you always have to be better!”

him,” Tina explained to me. Her husband spent weeks wandering the streets of Accra on his own without talking to anyone.Tinaand her parents were originally from Bonn, but thanks to her parents’ profession by the time she was a teenager she had already made many diverse experiences. Her parents were in the hotel business, so the family worked in Austria, Switzerland, Cameroon, Thailand and Afghanistan before eventually settling in Ghana. There they ran a nightclub with a restaurant in the capital city, and this also featured a musical evening programme. Helping in the family business, 16-year-old Tina made the acquaintance of the musician and singer Charlotte Dada. It was Charlotte who invited Tina to an event at the Lido where, among others, Stan and his band were playing that night. Later he came over to her table and what started as young love on that evening in 1969 turned into them being inseparable until the day he died.

01 KHedzoleh, Hedzoleh reissue,Meakusma/Soundway,,2022 02 Gavin ‘Gavsborg’ Blair 01 02 MORRISJORDAN©

Für ein Wiedersehen mit seiner ersten Tochter hat es tragischerweise nicht mehr gereicht. Die zweijährige Zenzi, noch in Accra geboren, war mit dem älteren Bruder Sacha und der Mutter gerade seit einigen Wochen in Belgien, als das kleine Mädchen im Löschteich des damaligen Parkhotels, dem heutigen Sporthotel, in Wirtzfeld ertrank – eine Katastrophe mit langem Nachhall. Wie den traumatischen Verlust angesichts limitierter Kommunikationsmöglichkeiten verarbeiten? „Wenn man anrufen wollte nach Ghana, dann musstest du ein Gespräch anmelden und dann musstest du ein Telegramm schicken, dass Stan dann in diesem Falle um die und die Zeit an dem Telefonamt sein musste, damit ich mit ihm sprechen konnte“, erklärt mir Tina. Ihr Mann lief wochenlang allein durch die Straßen Accras, ohne mit jemandem zu Tinasprechen.undihre Eltern kamen ursprünglich aus Bonn, als Teenager schon konnte die Rheinländerin dank der beruflichen Ausrichtung ihrer Eltern auf vielschichtige Erfahrungen zurückblicken. Die Eltern waren im Hotelgewerbe tätig, die Familie war in Österreich, in der Schweiz, Kamerun, Thailand, Afghanistan beschäftigt und ließ sich schließlich in Ghana nieder. Dort, in der Hauptstadt betrieb man einen Nachtclub inklusive Restaurant und abendfüllendem Musikprogramm. Eingebunden im Familienbetrieb, lernte die 16-jährige Tina die Musikerin und Sängerin Charlotte Dada kennen,

In Ankündigung des zweiten Coup d‘États in Ghana und aufgrund der seit Monaten spürbaren Verschlechterung der wirtschaftlichen Lage wollte Stan seine Frau mit Sohn Sacha und Tochter Zenzi außerhalb des Landes wissen und nachkommen – ein Vorhaben, das sich für ihn über einen längeren Zeitraum schwierig gestaltete: Nur Jahrgängen bis 1949 gewährte die Regierung das Recht auf Ausreise. So musste Stan, der erst am 5. November 1950 zur Welt kam, die Gelegenheit auf neu ausgestellte Dokumente mit einem früheren Geburtsdatum abwarten. Als nun etwas älterer Mr. Todd auf dem Papier erreichte er zwei Jahre später, nachdem Frau und Kinder 1980 längst von Ghana aus nach Bütgenbach geflohen waren, die gut

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TinaAnticipatingrecalls. the second coup d’état in Ghana and as a result of the deterioration of the economic situation that had been noticeable for months, Stan wanted to ensure his wife, son Sacha and daughter Zenzi were safely abroad and then he would follow – just that this plan proved to be difficult to implement for a long period of time: The government only allowed the cohorts born up to 1949 to leave the country. Therefore Stan, who was born on November 5, 1950, had to wait for the chance to secure newly issued documents with an earlier birth date. Eventually, somewhat older on paper, he managed to reunite with his wife and children two years later, who had fl ed Ghana in 1980, and were then living in the Belgian town of Bütgenbach, an idyllic location about 40km south-west of Eupen close to today’s national park Hohes Venn-Eifel. Other friends from Ghana had emigrated to England. Tragically, this was too late to see his elder daughter. Two-year-old Zenzi, born in Accra, had only been in Belgium with her older brother Sacha and their mother for a few weeks when the little girl fatally drowned in the pond of the then Parkhotel, now the Sporthotel, in Wirtzfeld – a catastrophe that cast long shadows. How would it even be possible to cope with such a tragic loss while such limitations were imposed on the couple’s ability to communicate? “If I wanted to make a phone call to Ghana, then I had to register the call and send a telegram telling Stan that he needed to be at the telephone office at such and such a time for me to be able to talk to

40 km südwestlich von Eupen gelegene Landschaft sidylle nah am heutigen Naturpark Hohes Venn-Eifel, während frühere Freunde aus Ghana nach England ausgewandert waren.

Klangforschung Ost und Hedzoleh Soundz sind kein Widerspruch Bevor Michael Kreitz und Christophe Houyon ihr Plattenlabel Meakusma in Eupen gründeten, waren sie schon in

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the liberty to make music and enthuse people regardless of whether this was in a simple, local band, a choir like the Happy Harmonists or in a semiprofessional group like the Pyrates.”

He left behind a space that no-one could fill, and maybe nobody wanted to, either. There was a feeling as if “something had been lost back then”, like a source of inspiration that suddenly dried up – this was not just how Edgar Wirtz felt, the organiser of the Roots Rock Festival, when he recalls Stan’s “prancing”. It was not Stanley Todd’s style to hog the stage. Although there was a lively market for live gigs well into the 1990s and musicians were able to make a living with their music, there are only a few documents, let alone sound material of these sessions and concerts. Below the radar of the official press, there were reports about local ways of preparing pork, which for one concert in the Eifel was buried in the soil for hours until cooked through. Philippe Reul’s retelling of this incident makes him, and everyone present, laugh.

Ein Funke aus der Zukunft

Ralf Kötten, langjähriger Weggefähr te von Stan aus den Zeiten der Take Five Band, empfand eine Art Magie, die Stan umgab und die sich im Nachhinein als Funke aus der Zukunft beweisen sollte – das wurde Jahre später klar, wenn auch in einem anderen Sound. Stans Routine auf internationalen Bühnen erlaubte ihm eine Souveränität und er gab die Gelegenheit, einer ge wissen Weltläufigkeit auf Augenhöhe zu begegnen.

So how did it come about that a reissue of Hedzoleh and a corresponding remix project are underway now? The occasion of the 20 th anniversary of Stanley Todd’s death last year gave rise to the desire to recount the inspiring influence Stanley and Sacha Todd have had on the region before these memories sink into oblivion. After all, despite its relative short existence, Hedzoleh counts as one of the most important influences that West African music had on later productions. This fact inspired the British label Soundway to produce a reissue of the album about 12 years ago, which found its way into the record collections of musicians like Jimi Tenor and Mark Ernestus. Both of these artists signed up to participate in Hedzoleh remixes this year, as did the Jamaican producer Gavin ‘Gavsborg’ Blair of the collective Equiknoxx Music. Tina Todd had previously made the acquaintance of Jimi Tenor at a concert in Liège and had spoken to him about Hedzoleh. Mark Ernestus was already familiar with Hedzoleh’s music and was able to join the project despite his busy appointment schedule. Sacha Todd became involved in the project via a roundabout route when the author sensed Sacha’s unease due to his close emotional connection and therefore suggested a musical reunion of existing material. Soundway will publish a further re-release of Hedzoleh this year, and the corresponding remixes will be released by Meakusma.

travelled to the UK, especially London, and had brought back with him records that provided a musical jump start for the region: records by the label Rephlex, which included, among others, Mike Paradins’ first release under the IDM stage name μ-Ziq from 1993. To the parties they invited Electric Indigo, I-F, Christian Morgenstern, Like A Tim, Eva Cazal, Roland Casper, Roger 23, Richard Devine, Rob Acid and many more.

Mark Ernestus war mit der Musik von Hedzoleh bereits vertraut und konnte sich trotz vollem Terminkalender auf das Projekt einlassen. Sacha Todd wurde über Umwege in das Projekt eingebunden, als die Autorin Sachas Unbehagen aufgrund der emotionalen Nähe spürte und deshalb eine musikali sche Reunion von bereits bestehendem Material vorschlug. Soundway wird in diesem Jahr ein weiteres Rerelease von Hedzoleh veröffentlichen, die entspre chenden Remixe erscheinen schließlich auf Meakusma.

Charlotte lud Tina zu einem Event in den Lido ein, dort wo auch Stan mit seiner Band spielte und später an den Tisch kam. Es begann an jenem Abend 1969 als Jugendliebe, seitdem waren Stan und Tina unzertrennlich bis zu seinem Lebensende.

den 1990er Jahren mit dem Aufsaugen interessanter musikalischer Strö mungen beschäftigt und als DJs und Veranstalter aktiv. Der Verein Klang forschung Ost, bei dem Michael Kreitz aktiv war, organisierte Parties und Konzerte, zu denen Musikfans aus ganz Belgien kamen und die Eupener Kata komben zum Bersten brachten. Diesen Drive verdankte man Bernd Kaulmann und Sascha Todd, dem ältesten Sohn Stanleys, mit denen Kreitz Mitbegrün der der Veranstaltungsreihe Klangfor schung Ost war und bisher nie gehörte Sounds unter die Leute Ostbelgiens brachte. Sacha hatte wie sein Vater Reisen nach Großbritannien und vor allem nach London unternommen und jene Platten mitgebracht, die für die Region wie eine Initialzündung gewirkt haben: Tonträger vom Label Rephlex, unter anderem Mike Paradinas’ erstes Release unter dem IDM-Alias μ-Ziq von 1993. Für die Parties lud man Electric Indigo, I-F, Christian Morgenstern, Like A Tim, Eva Cazal, Roland Casper, Roger 23, Richard Devine, Rob Acid und viele mehrWieein.kam es nun dazu, sich für ein Reissue von Hedzoleh und ein ent sprechendes Remix-Projekt zu enga gieren? Anlässlich des 20. Todestages von Stanley Todd im vergangenen Jahr existierte das Bedürfnis, den inspirie renden Einfluss von Stanley und Sacha Todd auf die Region zu erzählen, bevor ein Vergessen einsetzt. Immerhin gel ten Hedzoleh trotz ihrer vergleichswei se kurzen Existenz als eine der wich tigsten Einflüsse, die westafrikanische Musik auf spätere Produktionen hatte. Dieser Umstand bewegte vor gut zwölf Jahren das britische Label Soundway, ein Reissue des Albums zu produzie ren, das in den Plattensammlungen von Musiker*innen wie Jimi Tenor und Mark Ernestus landen sollte. Beide konnten in diesem Jahr für Hedzoleh-Remixe ge wonnen werden, ebenso der jamaika nische Producer Gavin ‚Gavsborg‘ Blair vom Kollektiv Equiknoxx Music. Tina Todd hatte Jimi Tenor schon vorher auf einem Konzert in Lüttich kennengelernt und ihn auf Hedzoleh angesprochen.

Todds Familie und seine ostbelgischen Musikerkollegen haben Stans Tod sehr betrauert, ein großer Verlust für viele –und das kulturelle Leben Ostbelgien. In der Ausgabe des Grenz-Echos vom 10. Oktober 2001 beschreibt ein mit „Hey man...“ betitelter Kommentar Stans Beliebtheit und Offenheit: „Aber es war nicht nur seine Art zu reden, die einen gleich gefangen nahm, sondern wie er Musik im Allgemeinen verstand und interpretierte. Er war kein Gitarrist, der mit seinen Fingern blitzschnell übers Griffbrett fuhr, noch wirkte sein Ge sang allzu technisch oder vollkommen rein. Er bewahrte sich auch die Frei heit, Musik zu machen und Menschen zu begeistern, ganz gleich, ob in einer einfachen lokalen Band oder einem Chor, wie den Happy Harmonists oder in einer semiprofessionellen Gruppe wie den Pyrates.“

Er hinterließ eine Leerstelle, die niemand ersetzen konnte und vielleicht auch nicht wollte. Ein Gefühl, als „ging damals irgendwas verloren...“, wie eine Quelle der Inspiration, die plötzlich versiegt – so empfand nicht nur Edgar Wirtz, der Veranstalter des RootsRock-Festivals, wenn er von Stans „Tänzeln“ spricht. Eine Rampensau auf der Bühne zu sein, war nicht Stan ley Todds Stil. Obwohl der Markt für Livegigs bis in die 1990er Jahre lebhaft war und Musiker*innen damit durch aus ihren Lebensunterhalt bestreiten konnten, gibt es nur wenige Doku mente, geschweige denn Tonmaterial von solchen Sessions und Konzerten. Unterhalb des offiziellen Presseradars wurde über lokal-spezifische Zuberei tungsarten von Schweinefleisch be richtet, das anlässlich eines Konzerts in der Eifel zum Garen in der Erde für Stunden verweilte. Nicht nur Philippe Reul muss laut auflachen, als er diese Begebenheit erzählt.

Klangforschung Ost and Hedzoleh Sounds are not contradictory Before Michael Kreitz and Christophe Houyon founded their record label Meakusma in Eupen, they were already busy in the 1990s absorbing interesting musical currents and were active as DJs and organisers. The Klangforschung Ost association, where Michael Kreitz was active, organised parties and concerts, which attracted music fans from all over Belgium and filled the catacombs of Eupen to the rafters. This drive was thanks to Bernd Kaulmann and Sascha Todd, Stanley's eldest son, with whom Kreitz co-founded the Klangforschung Ost event series and introduced the people of East Belgium to sounds they had never heard before. Sacha had

Ralf Kötten, a longstanding companion of Stan’s from his time with the Take Five Band, felt that Stan was surrounded by a kind of magic, which was to prove in retrospect to be a spark from the future – which became clear years later, albeit in a different sound. Stan’s experience on the international stage lent him a sense of self-confident authority, so meeting him meant the chance to encounter a certain cosmopolitan sophistication at a level footing.

Der Sommer ist eine merkwürdige Jahreszeit. Einerseits pures Leben: Wärme und Sonne, die Pflanzen zum Wachsen brauchen, rote Erdbeeren, saftige Pfirsiche, süße Wassermelo nen, Sommerferien. Andererseits hat er auch Facetten, die so ungefähr das Gegenteil puren Lebens sind. Aus getrocknete Wiesen, staubige Wege, flirrende Hitze, und eine drückende Mattheit, wenn der Körper gegen die Temperaturen ankämpft. Eine Jahres zeit, die so viel Lebendigkeit geben und zugleich nehmen kann – letzteres auch zunehmend in Deutschland, aufgrund von immer heißeren und trockenen Sommern1 infolge der men schengemachten Klimakrise.

gemacht hat, was das Reich wilder und zauberhafter Träume ist.“2 Das Album ist eine Ansammlung dieser Träume. Auch der Titel ashbalkum ist angelehnt an einen koreanischen Satz, der be sagt, dass das, was man erlebt hat, eigentlich ein Traum war.

It is remarkable how – due to that, too – one can feel entirely comfortable

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CRISTINA PLETTCRISTINA PLETT

Eine Form von kindlicher Verspielt heit des Träumens findet sich am pla kativsten im letzten Track, „Catching Tails“, wieder. Über perlende Xylophon klänge spricht eine abgehackte Kinder stimme wie ein zitternder Motor. Eine Kickdrum, die entfernt an Neo-Reg gaeton à la Naafi erinnert, verstärkt die Spannung zwischen diesen Polen. Auch bei „Kiddo Caterpillar“ stehen xylophonartige Drums im Mittelpunkt, dazu hohe Arpeggios, wunderbar naiv. Aber weil - wie auf einem großen Teil des Albums - keine elektronische Bassline als Grundstock dient, liegt der Fokus auf dem Wesentlichen, auf den Melodien und Rhythmen der Percussion. Das schafft Ruhe und Konzentration.Ruhederunheimlichen Sorte, die an vor Trockenheit waldbrandgefährdete Wiesen in Brandenburg denken lässt, findet sich stellenweise im Opener „Overdose“ oder dem Ambientstück „Living Hazard“, wo statt Melodien lan ge Loops dominieren. Meistens ist die Stimmung auf ashbalkum jedoch gut. Mal macht groovende Percussion Lust auf Hüften kreisen lassen („Rumble Bumble“), mal fühlt man sich andäch tig wie unter einem klaren Nachthim mel voller Sterne („Melting Hazard“, „Stem“). Schöne und sanfte Melodien

Die Koreanerinnen Uman und Yet suby, die zusammen Salamanda sind, haben ihr Album ashbalkum in dieser Jahreszeit produziert. Und das – die zwei gegensätzlichen Facetten des Sommers – meint man zu hören. Es sind zehn Stücke, zu denen man er mattet und dösend am Pool liegen könnte, während der Wind durch die Blätter eines schattenspendenden Baums weht – oder auch solche, die vor Naivität und spielerischer Energie nur so strotzen. Derartige, doch sehr persönlich individuellen Assoziatio nen dürften Salamanda beabsichtigt haben. Schließlich haben auch sie sich bei der Produktion von Träumen inspirieren lassen – konkret von einer Illustration von Manda, eine mit bunt kaleidoskopartig gefüllte Badewanne: „Wir haben uns eine Person vorgestellt, die ein Nickerchen in einer Badewanne

Review ashbalkumSalamanda LP (Human Pitch) Review ashbalkumSalamanda LP (Human Pitch)

A calm of the ominous kind, which brings to mind Brandenburg meadows threatened by forest fires brought on by drought, appears in parts of the opener “Overdose” and the ambient piece “Living Hazard”, on which long loops dominate instead of melodies. Mostly, however, the mood on ashbalkum is good. Sometimes grooving percussion tempts you to swing your hips (“Rumble Bumble”), sometimes you feel devotional as if under a star-lit, clear sky at night (“Melting Hazard”, “Stem”). The album is dominated by beautiful and gentle tunes. Ethereal scraps of vocals, partly sung by Salamanda themselves, are being used here for the first time. Although they use them like just another instrument, they lend the album a touch of pop.

Summer is a strange time of year. On the one hand there’s sheer life: the warmth and sun that plants need, red strawberries, juicy peaches, sweet water melons, and summer holidays. On the other hand it also features aspects that are the very antithesis of sheer life: dried out meadows, dusty footpaths, shimmering heat, and oppressive weariness while one’s body is struggling with the high temperatures. It is a season that can both give and take so much liveliness – the latter being increasingly the case in Germany due to the ever hotter and drier summers1 resulting from the man-made climate crisis.

There is a kind of childlike playfulness of dreaming, which comes out most obviously on the last track, “Catching Tails”. On top of effervescing xylophone sounds a staccato-sounding child’s voice can be heard like a shuddering engine. A kick drum, vaguely reminiscent of the neo-reggaeton for example of Naafi, increases the tension between these poles. On “Kiddo Caterpillar”, too, xylophone-like drums are the centre point, added to which are high arpeggios, wonderfully naïve. However, because – as on a large part of the album – there is no electronic bass line to serve as a basis, the focus is on the essential, namely on the melodies and rhythms of the percussion. That creates calm and concentration.

naiveWonderfullynaivWunderbar

Uman and Yetsuby, both from Korea, constitute Salamanda and produced their album ashbalkum during that time of year. The listener might feel able to hear this – the two opposing aspects of summer. There are ten pieces, which you could listen to fatigued and dosing by the pool while a breeze rustles the leaves of a shade-giving tree – but also pieces that are teeming with naivety and playful energy. Similar, though very personal and individual, associations are what Salamanda may have aimed for. After all, they drew inspiration from dreams during the production – specifically from an illustration by Manda of a bathtub filled with a kaleidoscope of colours: “We imagined a person having a nap in the bath which is the realm of wild and wonderful dreams.”2 The album is a collection of these dreams. The title ashbalkum, too, references a Korean phrase saying that what one experienced was really a dream.

SEPTEMBER 2022 SEPTEMBER 2022 41 01 Uman (Sala) & Yetsuby (Manda) 02 Salamanda, ashbalkum, Human Pitch

Es ist bemerkenswert, wie man sich - auch deswegen - rundum wohlfühlt in der Atmosphäre des Albums, wie es Energie spenden oder zum Ausruhen anregen kann. Und wie es trotzdem alles andere als banal klingt, sondern experimentell und gewagt. Das mag an der loopigen Struktur der Tracks liegen. Andererseits ist die Palette an Instrumenten und Sounds eine nicht allzu oft Gehörte: Xylophon, Vibra phon und Percussioninstrumente aus Holz klingen organisch, Drums aus der elektronischen Tanzmusik sind nicht in allen Tracks und wenn, dann nur zu rückhaltend eingesetzt. Die gelegent liche Nähe zum Dancefloor findet sich stimmungstechnisch trotzdem.

dominieren das Album. Ätherisch klin gende Vocalfetzen, die Salamanda zum Teil selbst eingesungen haben, benut zen sie hier zum ersten Mal. Obwohl sie sie wie ein weiteres Instrument einsetzen, gibt es dem Album einen poppigen Touch.

hier jedoch dichter, es gibt weniger Leere, einzelne Elemente stehen weni ger für sich, sondern sind in ein großes Ganzes eingewebt. Worldbuilding ist für die beiden Künstlerinnen wichtig. Sie führen es nicht nur für das Grund bild aus (Nickerchen in der Badewan ne), sondern auch auf der Metaebene des Salamanders: Auf dem Cover ist ein durchlöchertes Stückchen Holz in Schlangenform (kein Salamander, aber immerhin auch ein Reptil), die Tracks mäandern konsistent umher. Auch an Humor mangelt es nicht: Bei „Mat Cat Party“ ist für die Vocals Ringo the Cat, die Katze von Manda, mit einem lang gezogenen Mauzen zuständig.

1 https://www.dwd.de/DE/presse/pressemitteilungen/DE/2022/20220608_klimavorhersagen_bis_2028_news.html?nn=16210 2 https://www.theransomnote.com/music/featured-music/track-by-track-salamanda-ashbalkum/ 01 02

In den erst drei Jahren, die es sie inzwischen gibt, sind sich Salamanda treu geblieben. Ihr Sound ist wiederer kennbar und eingängig. Im Vergleich zu früheren Releases ist die Klangpalette

ashbalkum also ist ein Album, das in jedem Sinne rund ist: vom organischen Klangbild her, von der Atmosphäre, die naiv und wolhfühlmäßig wattebauschig ist. Ja, sogar die Inspiration der Künst lerinnen kann man intuitiv heraus hören, ohne sie vorher zu kennen. So regen Salamanda zu wunderschönen Tagträumen an, mit Bildern von Som merferientagen und Hitze.

cover shows a piece of wood, riddled with holes, in the shape of a snake (no salamander, but another reptile at least), and the tracks consistently meander and weave around. Humour, too, is not in short supply: On “Mat Cat Party” the responsibility for the vocals lies with Ringo the Cat, Manda’s pet, who contributes long drawn-out miaowing. ashbalkum, in short, is an album that is well-rounded in every respect: in its organic sound pattern and in its atmosphere, which is naïve and as comfortably cosy as cotton wool. Yes, you are even able to intuit the artists’ inspirations while listening without knowing anything about them beforehand. In this way Salamanda inspire beautiful daydreams, with images of summer holidays and heat.

within the atmosphere of the album, how it can energise or make you relax. And also, how despite this it manages to sound not at all trite but experimental and daring. This may be due to the looping structure of the tracks. Furthermore, the range of instruments and sounds is one that listeners would not come across very often: the xylophone, vibraphone and percussion instruments made from wood sound organic; drums from electronic dance music do not feature on all tracks, and when they do they are used reservedly. Nonetheless, an occasional closeness to the dance floor expresses itself in theDuringmood.the three years since they came into existence, Salamanda have stayed true to themselves. Their sound is recognisable and catchy. Compared to their earlier releases, the sound palette here is denser, with fewer empty spaces, and individual elements are less standalone and have been woven into the overall whole more. World-building matters to the two artists. They do not just implement this for the guiding image (the nap in the bathtub) but also on the meta level of the salamander: The

produced in 2003. The present set of three CDs forms part of the Early Electronic Series and focuses on Kupper’s work with the synthesiser GAME, which he built himself, and voices. The latter in many instances produces sound material without simultaneously expressing thoughts. This approach to using language and music was invented by Luciano Berio in 1958. In his “Omaggio a Joyce”, Berio was inspired by Ferdinand de Saussure’s differentiation between the signifier (the word as a sound) and the signified (what is meant). The text, taken from Ulysses, was split into its components by Berio and thus converted into sound material. In exploring vocal elements as musical material Kupper succeeded in creating an abstract language consisting of allophones, phonatomes, logatomes and micro sounds. Unlike Berio’s “Omaggio”, however, the singers and actors working with Kupper express themselves directly in this language, which led to studio works like “Kouros et Korê” and “Amké Aftera”.studying in Liège and Brussels, Kupper worked at Henri Pousseur’s APELAC studio until he founded his own studio in 1967, the Studio de Recherches et de Structurations Électroniques Auditive. The absence of the word “music” in the name was deliberate. As he later recalled, in the 1960s there had still been resistance to loudspeakers on the part of a traditional audience who considered electroacoustics as barbarism. As we all know, the rejection of the unexpected and unwanted as “primitive” is often

Language is one of the Belgian composer Léo Kupper’s main interests, as can be ascertained with the anthology of his works Complete Electronic & Voices 1961-1987, released by Sub Rosa. This is already the third collaboration with the Brussel-based label, in addition to a film of interviews that the label boss Guy Marc Hinant

Am besten funktioniert es, beim Hö ren eine Notiz zu machen, doch dabei muss man schnell sein. Außerdem unterbricht das Notieren den Hörfluss, darum passen Schreiben und Hören nicht wirklich zusammen. Trotz alldem klappt es am Ende immer, nachdem wir uns, vor der Anlage eingebunkert, mit dem Fluss eingehend vertraut ge macht haben und dem Fisch hinterher schwimmen können. Doch es ist nicht einfach, Musik in Worte zu fassen.

Review

Léo CompleteKupperElectronic & Voices Works 1961—1987 3CD (Sub Rosa)

Die Natur hat keine Sprache

Die Sprache gehört zu Léo Kuppers Hauptinteressen, was sich auf der bei Sub Rosa veröffentlichten Anthologie Complete Electronic & Voices 1961 - 1987 des belgischen Komponisten nachverfolgen lässt. Es ist bereits die dritte Zusammenarbeit mit dem Brüsseler Label, außerdem produzierte Labelchef Guy Marc Hinant 2003 einen

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DIRK DULLMAIER & LAURA SCHWINGER

Interviewfilm. Das als Teil der Early Electronic Series erschienene Set aus drei CDs legt den Fokus auf Kuppers Arbeit mit dem selbstgebauten Syn thesizer GAME und Stimme. Letztere erzeugt dabei in vielen Fällen Klang material, ohne gleichzeitig Gedanken wiederzugeben. Diesen Umgang mit Sprache und Musik prägte Luciano Berio 1958 mit „Omaggio a Joyce“, bei dem ihm die von Ferdinand de Saus sure getroffene Unterscheidung zwi schen Signifikant (das Wort als Klang) und Signifikat (das damit Gemeinte) inspiriert hatte. Der dem Ulysses entnommene Text wurde von Berio in seine Bestandeile aufge teilt und so in Klangmaterial umgewan delt. Bei der Erkundung des Vokalen als musikalisches Material gewann Kupper eine abstrakte Sprache aus Allophonen, Phonatomen, Logatomen und Mikroklängen. Anders als bei Berios „Omaggio“ drücken sich die mit ihm zusammenarbeitenden Sänger:in nen und Schauspieler:innen bereits in dieser Sprache aus, woraus im Studio Werke wie „Kouros et Korê“ und „Am kéa“Nachentstanden.seinemStudium in Liège und Brüssel war Kupper an Henri Pous seurs APELAC-Studio beschäftigt, bevor er 1967 mit dem Studio de Re cherches et de Structurations Électro niques Auditive sein eigenes gründete. Dass das Wort „Musik“ nicht in dessen Namen vorkam, war Absicht. Es habe, so erinnerte er sich später, in den 1960ern noch Widerwillen gegen Laut sprecher gegeben auf Seiten einer tra ditionalistischen Hörerschaft, die Elek

„Das Denken ist wie ein Fisch im Wasser,“ sagte Léo Kupper einmal. „Man weiß nie, in welche Richtung der Fisch sich flüchtet.“ Das stehe jeder Niederschrift einer Beobachtung im Wege und der Verlauf der Gedanken lasse sich nie akkurat wiedergeben. Damit hat er recht. Jedes Mal, wenn wir Texte über Musik schreiben, hören wir uns die jeweiligen Tonträger an und haben das Gefühl, dass uns dazu eine ganze Menge einfallen würde – als gingen wir durch eine musikalische Landschaft und müssten nur noch den Reisebericht abfassen. Danach aber sitzen wir vor dem leeren Blatt und notieren unter großer Mühe einzelne Formulierungen, die uns sofort merk würdig erscheinen und nicht mit dem korrespondieren, was wir erlebt haben.

Review

CompleteKupperElectronic & Voices Works 1961—1987 3CD (Sub Rosa)

“Thoughts are like fish in the water”, Léo Kupper once said. “You never know in what direction the fish is going to turn to escape.” He felt that this was an obstacle to recording any observation and that the course of thoughts could never be rendered accurately. In this he was right. Whenever we write a text about music, we listen to the sound media in question and have the feeling that we will have a lot to say about it; as if we were walking through a musical landscape and merely still have to write up the travel report. Afterwards, however, we sit in front of our empty sheet of paper, noting down with utmost effort some individual phrases that immediately strike us as strange and as not in accordance with what we actually experienced. The best thing to do is to make notes while listening, but you have to be quick to be able to do that. Also, note-taking does interrupt the flow of the listening process, which is why listening and writing don’t really fit together very well. Nonetheless, it always works out fine in the end, after we set up camp in front of the stereo system to become intimately familiar with the flow of the music and thus be able to swim along following the fish. Yet, it is certainly not easy to put music into words.

DIRK DULLMAIER & LAURA SCHWINGER

Nature has no language

Léo

If you know people like that, you could play them “Lumière sans Ombre” or “Litanéa” to find out a little about their capacity for tolerance. Both of these pieces by Kupper focus on the periodic recurrence of sound events. The intense control exercised with regard to even

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Music would probably not be impressed by his statement that the aim of his work was to create something beautiful. Like a prospector, Kupper said, a composer must search for beauty in the abundance of sounds. The alreadymentioned exponents would likely immediately jump to denouncing this as providing a mere service.

troakustik als Barbarei betrachtete. Bekanntermaßen ist die Ansicht, etwas Unerwartetes und Ungewolltes sei „pri mitiv“, oft Abwehrmechanismus von Menschen, denen etwas Unbekann tes nicht kategorisierbar erscheint. Steckt dahinter vielleicht die Angst, Klang ohne fertige schenKuppereinst,StudioConcrètefehltevielgegenüberzustehen,OrdnungsprinzipienwodurchdieserzuEigenlebenentwickelnkönnte?SodenSerialisteninderMusiquederSchöpfungsgedanke.Dasd‘Essai,meintePierreBoulezseiein„klingenderTrödelladen“.sahderweilimelektroakustiFokusaufKlangfarbeeineAlter

a coping mechanism of people who struggle to categorise anything they are not familiar with. Maybe what is behind this is a fear of having to confront the sound without ready-made organising principles and that this could lead to the sound developing too much of a life of its own? Therefore, the serialists lamented the absence of the idea of creation in the Musique Concrète. The Studio d’Essai, Pierre Boulez once said, was a “ringing junk shop”. Kupper, however, saw the electroacoustic focus on sound colours as an alternative to the dictatorial posturing of serialism. Typical, conservative exponents of New

native zum diktatorischen Gebaren des Serialismus. Typische konservative Vertreter:innen der Neuen Musik wä ren vermutlich nicht erfreut, wenn er davon spricht, dass das Schaffen von etwas Schönem das Ziel seiner Arbeit sei. Wie ein Goldgräber, so Kupper, müsse man beim Komponieren in der Klangfülle nach Schönheit suchen. Hier dürften jene Vertreter:innen Dienstleis tungWerwittern.solche Menschen näher kennt, könnte ihnen „Lumière sans Ombre“ oder „Litanéa“ vorspielen und manches über ihre Fähigkeit zur Toleranz er fahren. Bei beiden Stücken Kuppers

SEPTEMBER 2022 SEPTEMBER 202244 01 Le plaisir du regret - Un portrait de Léo Kupper, Guy-Marc Hinant & Dominique Lohlé, 2003 02 Automates sonores 03 GAME fadeurs 04 Kinéphone coupole et voice track 05 Léo Kupper, Complete Electronic & Voices Works 1961—1987, Sub Rosa 01 02 05 0403

GAME is a large-scale synthesiser consisting of sound cells that can be connected to each other in innumerable ways. Its configuration is mostly based on very complex and multi-layered feedbacks, in which acoustic input signals interact with electronic control voltages and sound signals. In terms of the massively extensive use of patch cables, few artists could likely match Kupper. In instances when GAME was used in installations, the input signals could be influenced by use of loudspeakers and microphones distributed around the room.

steht die periodische Wiederkehr von Klangereignissen im Fokus. Die intensive Kontrolle über selbst kleinste Klangbestandteile birgt das Risiko, in ein rationales, wissenschaftliches Mindset zu verfallen, erklärt Kupper dazu. Darum müsse ein Teil der Perio dizität der Musik überlassen werden. Das Litaneigebet, einen Gesang aus Bitten und Antworten, gibt es in vielen Religionen. Das „Kyrie eleison“ aus der katholischen Messe gehört hierzulande zu den bekanntesten Litaneien. Ähn lich wie beim Rosenkranzgebet dient es durch viele Wiederholungen auch der Entspannung der Betenden. In den genannten Werken verbindet Kupper teils phonemische Gesänge mit Atem geräuschen, die sich beim Sprechakt aufnehmen lassen. „Litanéa“ ist dabei ein Klangfarbenbad aus wechselnden Loops und elegischen digitalen Glo ckenklängen, während in „Lumiere sans Ombre“ Stereophonie genutzt wird, um ein wellenartiges Hin- und Hergleiten zwischen den verschiede nen Wiederholungen zu erzeugen.

Prägend für das Werk von Kupper ist zudem die 1967 begonnene Ent wicklung des GAME (Générateur Auto matique de Musique Electronique), einem großformatigen Synthesizer, der aus Soundzellen besteht, die auf un zählbare Arten miteinander verbunden werden können. Seine Konfiguration beruht meist auf sehr komplexen und mehrschichtigen Rückkopplungen, wobei akustische Eingangssignale mit elektronischen Steuerspannungen und Klangsignalen interagieren. Was den massiven Gebrauch von Patchkabeln angeht, können sich vermutlich nur wenige mit Kupper messen. Kam der GAME bei Installationen zum Einsatz, waren die Eingangssignale durch im Raum verteilte Lautsprecher und Mik rophone

“Automatic Sonores” is a showpiece from the early days of GAME which explores its capabilities at the time. In this piece, loud sinusoidal sounds alternate with sounds of a more naturalistic nature. This creates the strange impression that this might be what our world sounds like to a machine. For Kupper, who was born in the village of Nidrum, to grow up with

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Zentrales Werkzeug ist für Léo Kupper als Komponist das Hören. Die Wechselbeziehung zwischen dem Erzeugen von Klängen und ihrem Anhören beinhaltet das Beobachten von Unterschieden zwischen zwei Realitäten: der psychologischen Reali tät der Komposition als Idee und der physikalischen Realität des Klangs. Beide werden sich nie gleichen, was aber nicht zu Frustration führen muss. Stattdessen befindet man sich so in einem Prozess, der immerzu Neues und Unvorhergesehenes hervorbringt. So kann man Kupper auch in der Tradi tion vieler Komponist:innen der frühen elektronischen Musik sehen, die das von Pauline Oliveros etablierte Deep Listening betrieben oder sich wie Alvin Lucier und Roland Kayn mit komplexen Feedbacksystemen befassten. Dessen Meilenstein Simultan wurde übrigens von Kupper mitentwickelt und in sei nem Studio aufgenommen.

keiten auslotet. Dabei wechseln laute Sinustöne mit naturalistisch anmuten den Klängen. Das erzeugt den merk würdigen Eindruck, dass sich unsere Welt so für eine Maschine anhört. Für den im dörflichen Nidrum geborenen Kupper war das Aufwachsen mit den Geräuschen von Vögeln, Insekten und Amphibien tatsächlich eine Vorberei tung auf die elektronische Musik. Jedes Tier, erklärt er, habe seinen eigenen Frequenzbereich, wie eine Anordnung von Klangquellen im Raum. Mit diesem Gedanken im Hinterkopf entwarf er ab 1977 seine Sound Domes, mit einer Vielzahl von Lautsprechern realisierte elektronische Klangnaturen, die ein Gegenmodell zur auditiven Realität der Stadt bilden sollten.

Kupper also combined the GAME sounds with those of voices. On “Innominé” he places the instrument in a dialogue with vocal contributions by Brussels students of various nationalities and with the laments of an actress who had died young. One of the standout early works with GAME on this release is “L’ Enclume de forces”. This musical setting of a poem by Antonin Artaud marks one of the few compositions by Kupper that feature language that is intelligible in terms of the words, even though this language goes on to slowly dissolve over time. Kupper understands his work with the sound of the human voice as a continuation of the artistic practice of the Dadaists and Surrealists, which is why this piece maybe ought to be seen as an “Omaggio a Artaud”. For Artaud, body and spirit were made of the same material, and language and words were not just metaphorically grave and dangerous materials to work with. The poem deals with powerful forces of nature that circle around the idea of self-expression. On “L’ Enclume de forces” the boundaries soften and blur between the power of the word and GAME’s inexorable sound deconstructions.“Naturehasno language”, Kupper states in Guy Marc Hinant’s film.

„Automatismesbeeinflussbar.Sonores“ ist ein Schaustück aus der Frühzeit des GAME, das seine damaligen Möglich

the smallest sound components carries the risk of settling into a rational, scientific mindset, Kupper declares in this regard. Therefore, a part of periodicity has to be left to the music. The litany, a prayer song of invocations and responses, exists in many religions. The “Kyrie eleison” of the Catholic mass is one of the most well-known litanies in this country. Similar to the prayer of the rosary, its many repetitions serve also to relax the person praying. In Kupper’s works mentioned above, he combines partly phonemic singing with breathing sounds that can be recorded during speech acts. “Litanéa” thus is an immersion of tone colours with changing loops and elegiac digital bell sounds, while in “Lumiere sans Ombre” stereophony is used to create a wavelike sliding back and forth between the different repetitions.

The central tool for Léo Kupper, furthermore, is the act of listening. The interplay between the creation of sounds and them being listened to involves observing the differences between two realities: the psychological reality of the composition as an idea and the physical reality of the sound. These two will never resemble each other, yet this need not lead to a sense of frustration. Instead, the audience is involved in a process that continually brings forth something new and unexpected. Thus, Kupper can also be seen in the tradition of many composers of early electronic music, who applied the Deep Listening established by Pauline Oliveros or dedicated themselves to complex feedback systems like Alvin Lucier and Roland Kayn. Kayn’s milestone work Simultan, incidentally, was co-developed by Kupper and recorded in Kupper’s studio.Formative for Kupper’s work is furthermore the development of GAME (Générateur Automatique de Musique Electronique), which began in 1967.

“Nature is the most abstract thing in existence.” Listening to the tracks assembled on this release, one is immersed into something that feels alive and exists free from references and sound anecdotes. Deconstructed vowel sounds and atonal atmospheres condense into sound environments that convey a physicality that cannot be inferred from what is familiar to us, a nature that exists before sounds get turned into terms and definitions.

Kupper verband die Klänge des GAME auch mit denen von Stimmen. In „Innominé“ setzt er das Instrument mit vokalen Beiträgen von Brüsseler Stu dierenden verschiedener Nationen und den Klagen einer jung verstorbenen Schauspielerin in Dialog. Als eines der frühen GAME-Werke sticht „L‘Enclume de forces“ auf dem Release heraus. Die Vertonung eines Gedichts von Antonin Artaud stellt eine von Kuppers wenigen Kompositionen mit einer im Wortsinn verständlichen Sprache dar, wenn gleich sich diese mit der Zeit langsam auflöst. Kupper sieht seine Arbeit mit dem Klang der menschlichen Stimme als Weiterführung der künstlerischen Praxis der Dadaisten und Surrealisten, insofern ist dieses Stück vielleicht als ein „Omaggio a Artaud“ zu verstehen. Für Artaud waren Körper und Geist aus dem gleichen Material, Sprache und Worte nicht nur metaphorisch schwer wiegende und gefährliche Werkstoffe. Das Gedicht handelt von mächtigen Naturgewalten, die die Idee des Selbst ausdrucks umkreisen. Bei „L‘Enclume de forces“ verschwimmen die Grenzen zwischen der Gewalt des Wortes und den unerbittlichen Klangzersetzungen des„DieGAME.Natur hat keine Sprache,“ sagt Kupper in Guy Marc Hinants Film. „Sie ist das Abstrakteste überhaupt.“ Hört man die hier vesammelten Stücke, fühlt man sich versetzt in etwas le bendig Scheinendes, das abseits von Referenzen und Geräuschanekdoten besteht. Dekonstruierte Vokallaute und atonale Atmosphären verdichten sich zu Klangumwelten, die eine Phy sikalität vermitteln, die sich nicht aus dem Bekannten erschließen lässt, eine Natur vor deren Umsetzung in Begriffe.

the noises made by birds, insects and amphibians was indeed a preparation for electronic music. Each animal, he explained, had its own frequency range, similar to an arrangement of sound sources in a space. This was the idea he had in the back of his head when from 1977 onwards he developed his Sound Domes: natures made of electronic sounds that were implemented with a multitude of speakers and were intended to form a counter concept to the auditory reality of the city.

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CHRISTIAN WERTHSCHULTE

Ambient wurde auf zwei Flughäfen geboren. Im Sommer 1977 hielt sich Brian Eno auf dem JFK International Airport in New York auf. Er litt unter Flugangst und ein Detail des Flug hafens verstärkte diese nur: die all gegenwärtige Easy-Listening-Muzak, mit der die Flughafenhalle beschallt wurde. Etwa zur gleichen Zeit, an einem Sonntag vormittag Mitte der 70er Jahre, war Eno an einem anderen Flughafen gewesen, dem Terminal 1 des Flughafen Köln-Bonn. 1967 war es eröffnet worden, sein Architekt Paul Schneider-Esleben hatte für den Bau auf die klassischen Elemente der Mo derne zurückgegriffen: gerade Linien und nackten Beton. Die Soundkulisse aus Alltagsgeräuschen am kleinen, rheinischen Provinzflughafen fand Eno ebenso abstoßend wie die New Yorker Muzak-Beschallung. Aber die Architek tur hatte eine andere Wirkung als der Flughafen in New York: Sie beruhigte ihn. Also fragte er sich: Wie kann sich eine Musik anhören, mit der ich die beruhigende Wirkung des Betons am Kölner Flughafen auf Flughäfen wie dem New Yorker erreiche? Das Ergeb nis war Ambient 1: Music for Airports, erschienen im Jahr 1978 – eine Abfolge von spärlich modulierten Tonband loops. Es führte ein Motiv ein, das auch das Ambientrevival der letzten Jahre zwischen Free Rotation und YoutubeModular-Geklimper überdauert hat: Ambient ist die Gestaltung von Innen welten nach den Gestaltungsprinzipien derDiesesAußenwelt.Prinzip reißt James K auf ihrem neuen Album Random Girl ein. In ihrer Version von Ambient bricht sie mit den minimalistischen Formvor

schriften der Ambient-Moderne, die ihr unheimlich geworden sind. Immer wieder nagen Verzerrung, instabile Synthesizerdrones und eine gepitchte und verfremdete weibliche Stimme an den Ambient-Fundamenten, auf denen auch Random Girl basiert.

Im Sommer 2021 hat James K den Kurzfilm Ultra facial veröffentlicht, den sie während der Pandemie selbst gedreht und geschnitten hat. Es ist ein Begleitfilm zu ihrer EP 036 (2021), auf der sie zwischen dissoziativem Cloud Pop und Ambient-Collagen changiert.

In an interview James K once said that for a while she had been interested in fragmented and shallow personas: the kind of identity concepts that had been possible prior to social media, but hadn’t been omnipresent, simply because one would have needed to fight for one’s place on the stage before one’s own performance rather than simply being able to click to accept the (unread)

In the summer of 2021, James K released the short film Ultra facial, which she had produced and edited by herself during the Covid pandemic. It is the companion piece to her EP 036 (2021), on which she oscillates between dissociative Cloud Pop and Ambient collages. In the film, she continuously changes her persona: At one point she is walking through a green-screen desert dressed as an anime-Barbarella with plastic flowers attached to her costume, pink hair and a net full of cuddly toys; at another she is wearing fetish clothing; and in yet another scene she appears as a creepy magic entertainer. And everywhere there are screens to be seen: old CRT televisions, Zoom video chats on laptops, and smartphones. It is the performance of a performance, a role play that repeatedly draws attention to the conditions that enable it to exist at all: the omnipresence of cameras and an, especially for women, unrelentingly wide field of possibilities for the self-stylising of one’s identity. James K parodies these conditions by never really clarifying what identity she is actually performing at any given moment. Her roles in the film are a bricolage, not cosplay.

Review James RandomK Girl 2LP (Incienso)

Im Film wechselt sie laufend die Per sona: Mal wandert sie als Anime-Bar barella mit Plastikblumen am Kostüm, pinken Haaren und einem Netz voller Kuscheltiere durch eine Green-ScreenWüste, dann trägt sie Fetischklamotten oder zeigt sich als schmieriger Zau bereiunterhalter. Und immer wieder sind Bildschirme zu sehen: alte Röhren monitore, Zoom-Videochats auf dem Laptop oder ein Smartphone. Es ist die Performance einer Performance, ein Rollenspiel, das immer wieder auf die Bedingungen aufmerksam macht, unter denen es überhaupt existieren kann: die Allgegenwart von Frontkame ras und ein, gerade für Frauen, uner bittliches weites Feld an Angeboten zur identitären Selbststilisierung. James K parodiert diese Bedingungen gerade dadurch, dass nie so richtig deutlich wird, welche Identität sie performt. Ihre Rollen im Film sind eine Bricolage, keinSieCosplay.habesich eine Zeitlang für frag mentierte und verflachte Personae inte ressiert, hat James K einmal in einem Interview erzählt: die Art von Identitäts entwürfen, die vor Social Media zwar

and a pitched and warped female voice eat away at the Ambient elements, on which Random Girl, too, is based.

CHRISTIAN WERTHSCHULTE

Ambient was born at two airports. In summer 1977, Brian Eno was at JFK International in New York. He suffered from a fear of flying and there was one aspect of the airport that made this even worse: the omnipresent easy-listening muzak being pumped out all around the main hall of the airport. Around the same time, on a Sunday morning in the mid-70s, Eno had been at another airport, Terminal 1 of Cologne-Bonn Airport. Having been opened in 1967, this had been designed by the architect Paul Schneider-Esleben with classical elements of modernism in mind: straight lines and bare concrete. Eno thought the background sound of everyday noises at the small, provincial airport on the Rhine was just as off-putting as the muzak being pumped out in New York. The architecture, however, had a totally different effect on him than the New York airport: It calmed him down. So he asked himself: What might music sound like, with which he could achieve the soothing effect of Cologne airport’s concrete at airports like New York? The result was Ambient 1: Music for Airports, which was released in 1978 –a sequence of sparsely modulated tape loops. It introduced a motif which has survived even the Ambient revival of the last few years from Free Rotation to modular janglings on YouTube: Namely, that Ambient is the fashioning of interior worlds in line with the design principles of the outer world. This is a principle that James K demolishes with her new album Random Girl. In her version of Ambient she breaks with the minimalist style guide of modern Ambient which had become uncanny to her. Again and again distortion, unstable synthesiser drones

Girl You Know It’s True

Review James RandomK Girl 2LP (Incienso)

möglich, aber nicht allgegenwärtig war, einfach weil ein Platz auf der Bühne für die eigene Performance erst er kämpft werden musste und nicht mit dem Akzeptieren der PopeinererklärenwarumlängstGeneration.dasmeAberGeschlechtjawieschlechtlichertetKlar,Performance)diePerformenButlerDesignStudiumMedia-GigantendieKünstler:innenEsNutzungsbedingungen(ungelesenen)gebotenwurde.isteineAuseinandersetzung,diefürihresAltersalltäglichist,inderWachstumsphasederSocial-aufgewachsensind.ImanderRhodeIslandSchoolofhatsichJamesKvielmitJudithbeschäftigt,inderenTheoriedasvonGeschlechtlichkeit(undkörperlichenBedingungendiesereinezentraleRollespielt.auchihrPseudonymJamesKdeuaufeineVeruneindeutigungvongeIdentitäthin,soähnlichderSoundkünstlerTerreThaemlitzauchimmeroffenlässt,aufwelchesihrKünstlernameverweist.„JamesK“seieinfachihrSpitznagewesen,hatsiemalerzählt.AuchisttypischfürKünstler:innenihrerDieTheoriekonzeptesindindieAlltagspraxiseingesickert,solltemansichdanochgroßmüssen?AlldieshatJamesKlangeinArthauntologischenDreamverpackt.DieMusikaufihrem

Debütalbum Pet (2016) ist ein Echo der verhallten und effektgetränkten Gitarren, unfunky Drummachines und unkörperlichen Frauenstimmen, die so unterschiedliche Künstler:innen wie die Cocteau Twins und My Bloody Valen tine perfektioniert haben. Aber bei James K wird diese Referenz nicht zum geschichtsphilosophischen Statement, sondern zum musikalischen Ausdruck der Dinge, die sie beschäftigt haben: der Verlust von Freundschaft innerhalb ihrer künstlerischen Community und die Kommodifizierung von künstleri schem Ausdruck. Da passt es gut, dass Pet auf Dial veröffentlicht wurde, dem Berliner Elektroniklabel, für das 80erJahre-Melancholie und Antifa-Haltung kein Widerspruch sind.

statement but into a musical expression of the things that preoccupied her: the loss of friendship within her artistic community and the commodification of artistic expression. So it is very fitting that Pet was released by Dial, the Berlin electronic music label for which 80s melancholia combined with an Antifa attitude does not constitute a contradiction.Thecurrent album Random Girl is being released by Incienso, the label of electronic musician Anthony Naples and designer Jenny Slattery. At the beginning of the 2010s, artists such as Huerco S. breathed new life into House by means of Hardcore and Punk: distortion & DIY. Today Naples is interested in what happens when club styles become a way of expressing their own introspection (not entirely voluntarily, due to the Covid pandemic).Thisalso applies to James K’s Random Girl. With her new album she endeavours to expunge the last traces of pop from her music. On “Eiv Mude” she still piles echoing voice layers on top of an Industrial bass drum and thus hints at something approximating a song structure. “Life of a Fly” still draws on Dream Pop, but its guitar motif keeps veering away from any nice repeatability.

Random Girl erscheint nun auf Incienso, dem Label des Elektronik musikers Anthony Naples und der Designerin Jenny Slattery. Anfang der Zehnerjahre hat Naples zusammen mit Artists wie Huerco S. dem House mit den Mitteln von Hardcore und Punk –Distortion & DIY – neues Leben einge haucht. Heute interessiert Naples sich dafür, was passiert, wenn Clubstile (aufgrund der Corona-Pandemie nicht ganz freiwillig) ein Ausdrucksmittel der eigenen Introspektion werden.

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All of that has been packaged by James K in a kind of hauntological Dream Pop. The music on her debut album Pet (2016) is a reflection of the echoing and effects-infused guitars, non-funky drum machines and incorporeal female voices which has been perfected by artists as diverse as the Cocteau Twins and My Bloody Valentine. With James K, however, this reference does not turn into a historical-philosophical

terms and conditions. This conflict is an everyday experience for artists of her age who grew up during the rise of the social media giants. During her studies at the Rhode Island School of Design she was very interested in Judith Butler, in whose theory the performing of sexuality (and the physical conditions of this performance) play a central role. Of course, her pseudonym James K, too, points to a blurring of gender identity, in the same way as sound artist Terre Thaemlitz always leaves it open to interpretation what gender her alias refers to. However, “James K” had simply been her nickname, she said once. That, too, is typical of artists of her generation. The theoretical concepts have long since trickled through into everyday practice, so why explain, no need really.

James K, Random Girl, Incienso

Das triff t auch auf James Ks Random Girl zu. Mit ihrem neuen Album ist sie dabei, die letzten Spuren von Pop aus ihrer Musik zu tilgen. Auf „Eiv Mude“ schichtet sie noch verhallte Stimmlayers über eine Industrial-Bassdrum und deutet damit so etwas wie eine Songstruktur an. „Life of a Fly“ bedient sich noch am Dream Pop, aber sein Gitarrenmotiv schert immer wieder aus der netten Wiederholbarkeit aus. „Pretty Song“ könnte dann tatsächlich ein netter, dahin dümpelnder Lo-Fi-Song sein, wenn James K nicht die Melodie und das Arrangement unter einer Schuttschicht aus Verzerrung und Tiefpassfiltern begraben hätte. Auch der Club hallt höchstens in den verzerrten 808s von „Teen Cruelty“ nach. Aber hier sind sie keine Bassline wie in den meisten Drill- oder Trap-Produktionen, sondern nur eine weitere Zutat einer Collage aus Noise, Synthesizersprengseln und durch eine Kette von Echo- und Halleffekten gesprochene Stimme.

Seine berührendsten Momente hat Random Girl aber, wenn James K all dies hinter sich lässt und sich langen Soundcollagen widmet. Zwischen Sprengseln von Akustikgitarren und fragmentierten Samplefetzen schälen

E

The most touching moments of Random Girl, however, are those where James K leaves all this behind and devotes herself to long sound collages. Between sprinklings of acoustic guitars and fragmented shreds of samples, violent drones keep approaching and breaking like waves on a beach. Random Girl is a collection of affective and emotional contradictions: redemption and depression, warmth and loneliness. Random Girl is a means of expression. Her music is always also a way of working through those feelings which she cannot express in any way outside her music, James K once said in an interview. And thus she breaks with

sich immer wieder gewalttätige Drones heran, die wie eine Welle am Strand umbrechen. Random Girl ist eine Ansammlung affektiver und emotionaler Gegensätze: Erlösung und Depression, Wärme und Einsamkeit. Random Girl ist Expression. In ihrer Musik findet immer auch ein Durcharbeiten von Gefühlen statt, für die außerhalb der Musik keine Ausdrucksmöglichkeit existiert, hat James K einmal in einem Interview erzählt. Und so bricht sie nicht nur mit der Wiederholung als Prinzip von Ambient, weil die Gefühle unserer Innenwelt zwar musterhaft sind, diese Muster aber nicht die Muster von ArchitekturSchließlichwiderspiegeln.habenwirunsere Innenwelt nicht nach den funktionalistischen Vibes unserer Außenwelt einzurichten, die durch Mehrwertproduktion eh schon immer entfremdet ist. Ein Flughafen – die Verdichtung von ShoppingMeile und Grenzregime – ist dafür das perfekte Symbol. Sondern es geht darum, dass die Außenwelt den Anforderungen unserer Innenwelt gerecht wird. Den Soundtrack zu dieser Forderung hat James K mit diesem Album geschrieben.

repetition as a principle of Ambient not because the feelings of our interior world don’t follow patterns, but because these patterns do not reflect the patterns present in architecture. After all, we don’t have to furnish our interior world along the same lines as the functionalistic vibes of our exterior world, from which we have always been alienated by a production based on surplus. An airport – a condensed combination of a shopping mall and a border regime – is the perfect symbol of this. Yet, what matters is that the exterior world does justice to the needs posed by our interior. The soundtrack to this demand can be found in this album by James K.

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“Pretty Song” actually could have been a pleasant lo-fi song bobbing along nicely if James K had not buried the tune and the arrangement under a layer of debris consisting of distortion and low-pass filters. The club scene may be reflected very faintly, if at all, in the distorted 808s of “Teen Cruelty”. But here these 808s are not a bass line as in most Drill and Trap productions but merely yet another ingredient in creating a collage of Noise, synthesiser sprinklings and a spoken voice passed through a series of echo and reverberation effects.

19 ChristinaSEP Vantzou w/ Ezta Fieremans and adroula 24 w/Touch.40SEPFennesz,Simon Sco , Razen, Valery Vermeulen 29 MarisaSEP Anderson 02 Christine09DrekkaOCTOCT O trio ‘Theodore Wild Ride’ 16 Q&ACrassOCTwithSteve Ignorant + Screening of Crass (related) Ka15+Giovanni06•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••Maze20•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••documentariesOCT&LindholmNOVDOUBLEBILLdiDomenicoRikiHidakaNOVBaird Tickets & abconcerts.beinfo: AB AutumnSalon’22 19 ChristinaSEP Vantzou 29 MarisaSEP Anderson 15 KaNOVBaird

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SEPTEMBER 2022 SEPTEMBER 2022 53 HansSandeepBeckersBhagwatiMarie-PierreBonniolJean-YvesBosseur presents Musiques Vertes Yoana Buzova IneCollectiefClaes Publiek Geluid Caroline Coolen Frederik Croene & Karl Van Welden Lukas De Clerck Stijn SebastianDemeulenaereDingensYannickGuédonperforms Eliane Radigue Hauke Harder performs Alvin Lucier Elsa MatteoM’BalaMarangoni & Dieter Vandoren Albert Mayr Amber Meulenijzer Mint Park Lotte Nijsten & Gillis Van Der Wee Donika Rudi Viola Rusche The EC MiaMarcoDavidWeEvelineCathyJoostAnneUnderbellyBandVandeStarVanDuppenvanEckVervlietAreVariousWeber-KrebsBarottiHansBeckersSandeepBhagwatiMarie-PierreBonniolJean-YvesBosseurpresentsMusiquesVertesYoanaBuzovaIneClaesCollectiefPubliekGeluidCarolineCoolenTheECBandUnderbellyAnneVandeStarJoostVanDuppenCathyvanEckEvelineVervlietWeAreVariousDavidWeber-KrebsPakYanLauZabelka Bi-annual festival for art and Provinciaaloortreders.comsoundDomeinDommelhof&CCPalethe(BE) Meakusma.indd 5 13/07/2022 13:57

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