Meakusma Festival Magazin 2018

FREE PRESS Sep 2018

meAKusmA FesTiVAL Free newspaper published by Meakusma & Goethe-Institut Brüssel

Christoph Heemann • Carl Stone • Asmus Tietchens • Tapescene • Datashock • No Place Like Eupen Die Wait Watchers • Edition RZ • Three:Four Records • Unrock • Poste Aérienne

impressum

Verantwortlicher Herausgeber: Meakusma VoG, Hillstraße 7, 4700 Eupen info@meakusma.org www.meakusma.org Redaktionelle Leitung: Wolfgang Brauneis Translation: Maren Barton Wolfgang Brauneis Hanna Bächer Layout: Ina Kurthen Illustration front and back cover: Poste Arienne Adrian Wylezol Boris Servais Claudia Pomowski Dieter Jüdt Michael Zander

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Adrian Wylezol

iNDeX

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Grußworte

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Introducing Edition RZ

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Silk Road als Einbahnstraße?

The Silk Road as a One-Way Street?

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Eingeschränkt Ernste Musik / Asmus Tietchens Partially Serious Music / Asmus Tietchens

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Von den Ringen des Saturn From the Rings of Saturn

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Labelportrait: Three:Four Records

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Interview Carl Stone

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Kein Ort wie Eupen, oder die nach außen gestülpte Peripherie No Place Like Eupen, or: An Inverted Periphery

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Meine Mama liked auf Facebook alles My Mum ‘Liked’ It All on Facebook

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Decoding Datashock oder „…was machen die sonst so?“ Decoding Datashock. Or: “What else are they up to?”

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A Young Person’s Guide to Die Wait Watchers

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Poste Aérienne

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GrussWOrTe

Gerne nimmt man Platz auf dem Boden. Bei den meisten Festivals für elektronische Musik bewegen sich die Besucher*innen auf der Tanzfläche. Bei Meakusma ist es nichts Ungewöhnliches, den Konzerten im Sitzen zu folgen. Denn viele der Musiker*innen produzieren so avantgardistische Klänge, dass man nicht nur seine Beine, sondern auch seinen Kopf braucht, um die Musik nachzuvollziehen.

So war es auch vor einem Jahr, als Lena Willikens und Sarah Szczesny ihr „Kino Phantom Ballet“ präsentierten. Gebannt schaute das sitzende Publikum auf die extra für die audiovisuelle Performance aufgebaute Leinwand. Dort wechselten Ausschnitte aus Spielfilmen, abstrakte Animationen, schwarze Bildschirme und Audiosequenzen im Takt von Willikens’ Musik. Die Sequenzen waren mal langsamer geschnitten und mal so schnell, dass das ebenfalls eingesetzte Stroboskop gar nicht nötig gewesen wäre. Das Stück entfaltete eine einzigartige Intensität; es fehlte nicht viel, und man wäre in Trance gefallen. Die Arbeit von Willikens und Szecsny war nur einer der vielen Höhepunkte des letzten Festivals.

Die Dichte von außergewöhnlichen Performances und Soundexperimenten macht Meakusma immer wieder zu einem ganz besonderen Erlebnis.

In diesem Jahr wird Willikens ihre eigene Arbeit als DJ präsentieren, und ein von ihr kuratiertes Programm mit japanischen Künstler*innen präsentieren. Hierüber freue ich mich besonders, denn das Goethe-Institut ist dank seines weltweiten Netzwerks am Zustandekommen dieses kleinen Japan-Schwerpunkts beteiligt.

Willikens und Szczesny waren 2017 Resident*innen in der vom Goethe-Institut Kyoto betriebenen Villa Kamogawa. Dort hatten sie Zeit und Ruhe, um an ihrem „Phantom Kino Ballet“ zu arbeiten und die kontinuierlich wachsende Collage weiterzuentwickeln.

4 Und wenn die DJs und Kom-

ponist*innen Rie Lambdoll, YPY, Compuma und Kopy am Samstag auftreten, so ist dies sicherlich den Kontakten geschuldet, die Willikens und Szczesny während ihres Kyoto-Aufenthalts knüpfen konnten. Je mehr sich Kulturinstitute im Ausland am interkulturellen Austausch orientieren, je mehr sie ein postnationales Verständnis von Kulturarbeit anstreben, umso wichtiger wird die Organisation von Residenzprogrammen. Es ist offensichtlich, dass ein mehrmonatiger Aufenthalt von Künstler*innen in einem anderen Land einen viel nachhaltigeren Austausch mit der kulturellen Szene vor Ort schafft als eine einzelne Abendveranstaltung.

Auch hier in Belgien organisieren wir jedes Jahr zwei Residenzen in den Bereichen Spekulatives Design und Comic.

Der interkulturelle Austausch eröffnet ganz neue Perspektiven. Überzeugen Sie sich davon doch am besten selbst. Am Samstag, ganz gleich ob auf der Tanzfläche oder im Sitzen.

Cristina Nord

Oliver Paasch

Cristina Nord Leiterin Kulturprogramm Südwesteuropa Goethe-Institut Brüssel

Gäste aus New York, St. Petersburg, Moskau, Stuttgart, Straßbourg und Brüssel. Ein Festivalprogramm, welches dem in den Metropolen der Welt qualitativ in nichts nachsteht. Das ist Meakusma. Das Festival, das hauptsächlich von ehrenamtlichen Kräften organisiert und umgesetzt wird, lässt jede Art von nationalen und auch musikalischen Grenzen verschwinden: hier wird Kunst gemacht – auch digital – und zwar für alle.

ren erneut als zuverlässige Partner und wieder ergänzen kuratierte Bühnen der reiheM aus Köln, La Scie Dorée aus Hasselt, Ben UFO und Lena Willikens das umfangreiche Programm. Auch in diesem Jahr arbeitet Meakusma also weiter daran, Regionalität und Globalität zu verbinden. So genießt die avantgardistische Arbeit der Ostbelgier internationale Aufmerksamkeit und Anerkennung. Bereits im vergangenen Jahr wurde sie vom britischen theguardian in der Reportagenreihe Und genauso ist Ostbelgien. Das „10 oft the best music festivals in ist unsere Philosophie und das Europe“ porträtiert. ist unsere Kultur. Als Ministerpräsident der Deutschsprachigen Der alte Schlachthof in Eupen wird Gemeinschaft freut es mich be- auch in diesem Jahr Zentrum des sonders, dass einmal mehr gren- internationalen Miteinanders sein. züberschreitende Zusammenarbeit ganzheitlich praktiziert wird und Meakusma, Ostbelgien. Souverän dass gemeinsam mit Flandern und grenzerfahren.

Brüssel eine enge Zusammenarbeit und somit ein kultureller Dialog Oliver Paasch stattfindet. Das Goethe Institut Ministerpräsident und das Ostbelgienfestival fungie-

GreeTiNG

Cristina Nord

Oliver Paasch Visitors from New York, St. Petersburg, Moscow, Stuttgart, Strasbourg and Brussels. A festival programme that is second to none in terms of its quality, even compared to the world’s metropolises. This is what Meakusma is. This is a festival that is organised and staged mainly by unpaid volunteers and that makes any kind of national and musical boundaries simply vanish: art is being made here – digital art, too – and it’s for everyone.

year run by reiheM from Cologne, La Scie Dorée from Hasselt, Ben UFO and Lena Willikens add to the extensive programme.

So this year Meakusma once more continues to work on its aim of combining the regional and the global. It is helping the avant-garde work of East Belgian artists gain international attention and recognition. Last year Meakusma was already featured in a series of reports in the British newspaper The GuarAs so is East Belgium. That is our dian detailing “10 of the Best Music philosphy and our culture. As the Festivals in Europe.”

Prime Minister of the German-speaking Community I am especially The Old Slaughterhouse in Eupen pleased that once again cross-bor- will be the centre of this internatioder co-operation is being practised nal get-together this year, too. holistically and that a close collaboration together with Flanders and Meakusma, East Belgium. ConfiBrussels and thus a cultural dialo- dent experience with borders. gue is taking place. The Goethe Institut and the Ostbelgienfestival Oliver Paasch once more act as reliable partners Prime Minister and, once again, curated stages this

The visitors are happily seated on the floor. Whereas at most electronic music festivals the visitors move around and dance, at Meakusma it is not unusual to watch the concerts sitting down. This is because many of the musicians make avant-garde sounds which require you to use not just your legs but your head to understand the music.

This is how it was last year, too, when Lena Willikens and Sarah Szczesny presented “Kino Phantom Ballet.” Mesmerized the seated audience watched the screen that had been put up especially for the audiovisual performance. Set to the rhythm of Willikens’ music the screen showed changing clips from movies, abstract animations, black screens and audio sequences. These clips were cut at varying speeds, sometimes slow and sometimes so fast that the stroboscope that was also employed was not really necessary. The performance exuded a unique intensity, to the point that it might induce an almost trancelike state. This piece

by Willikens and Szczesny was just one of many highlights during last year’s festival. It is the sheer number of exceptional performances and sound experiments that always makes Meakusma a very special experience.

This year Willikens is showcasing her own work as a DJ and presenting a programme with Japanese artists that she has curated. I am especially pleased with this as the Goethe-Institut, thanks to its worldwide network, has had some input into creating this focus on Japan. In 2017 Willikens and Szczesny were residents at Villa Kamogawa, run by the Goethe-Institut Kyoto.

There they had the time and peace to work on their “Phantom Kino Ballet” and to keep developing the continuously growing collage. So when the DJs and composers Rie Lambdoll, YPY, Compuma and Kopy perform on Saturday this is surely due to the contacts that Willikens and Szczesny were able to build during their stay in Kyoto.

The more cultural institutes abroad focus on intercultural exchange and endeavour to work towards a post-national understanding of cultural work the more the organisation of residential programmes will become important. It is obvious that for artists a residential visit abroad lasting several months will create a far deeper and more long-lasting exchange with the cultural scene there than a single evening event could ever hope to achieve. Here in Belgium we also organise two residentials per year in the areas Speculative Design and Comics.

Intercultural exchange opens up entirely new perspectives. Come and find out for yourselves. On Saturday, either on the dance floor or sitting down, whichever you prefer!

Cristina Nord Head of Cultural Programme Southwest Europe Goethe-Institut Brussels

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iNTrODuCiNG eDiTiON rZ Wolfgang Brauneis

Edition RZ lediglich als Label zu bezeichnen ist, auch wenn es so korrekt ist, eigentlich eine Untertreibung. Bereits in der ersten Hälfte der 1980er Jahre wurde das Ein-Mann-Unternehmen von Robert Zank (RZ) in (West-)Berlin gegründet, es ist seitdem in perlentauchender Mission unterwegs und, auch und insbesondere vor dem Hintergrund seiner konsequenten musikalischen Ausrichtung, längst zur Legende geworden. Im Gegensatz zu dem hinsichtlich der Ausdauer und der Leidenschaft vergleichbaren, allerdings eklektischer ausgerichteten und noch langlebigeren Münchner Trikont Label, ist der Fokus von Edition RZ nämlich auf den musikalischen Bereich gerichtet, der im Deutschen „Neue Musik“ und im Englischen „Contemporary Classical Music“ genannt wird – also auf Elektroakustik und, im Sinne eines akademisch unterfütterten Avantgardekonzepts, experimentelle Musik, aber auch an Klangkunst in sämtlichen Spielarten. Christina Kubisch, Luigi Nono, Iannis Xenakis, Ferdinand Kriwet, Toshi Ichiyanagi, Clara Ianotta, Christian Wolff, Morton Feldman – sie alle und noch viele mehr sind Teil eines wahrscheinlich um die einhundert Titel umfassenden, schwer beeindruckenden Labelkatalogs, der hier naheliegenderweise nur schlaglichtartig vorgestellt werden kann.

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RICARDO MANDOLINI, ELEKTRO AKUSTISCHE-MUSIK LP (1982)

CHRISTINA KUBISCH, SECHS SPIEGEL CD (1995)

ROR WOLF, DER BALL IST RUND LP (1987)

GIACINTO SECLSI, S/T CD (2002)

Die erste Produktion auf Edition RZ und gleichzeitig eine programmatische Ansage des musikalisch eigentlich von Postpunk und Industrial sozialisierten Robert Zank.

Das Debütalbum eines zeitgenössischen argentinischen Komponisten, veröffentlicht im Berlin des Jahres 1982.

Die erste Picture Disc im Labelkatalog, der bis Anfang der 1990er Jahre nur aus Vinylveröffentlichungen bestand. Gleichzeitig das erste Hörspiel nach einer Handvoll LPs mit Elektroakustik, mit Ror Wolfs legendären Montagen aus Fußballübertragungen.

Die erste von insgesamt drei CDs, die die legendäre Klangkünstlerin für Edition RZ produziert hat, mit Aufnahmen einer wunderbaren Soundinstallation in der Saarbrücker Ludwigskirche. Gleichzeitig wurde damit die Sektion Soundart in das Labelprogramm aufgenommen und in den folgenden Jahren mit Veröffentlichungen von Rolf Julius, Akio Suzuki oder Robin Minard ausgebaut.

Eine weitere dieser schlicht und ergreifend brillianten monografischen „Hauptreihe“-Veröffentlichungen, an deren Stelle man auch die CDs von Jani Christou (2001), Iannis Xenakis (2003) oder Michael von Biel (2004) hätte nennen können.

Wer auch immer sich nur ansatzweise für die Geschichte der experimentellen Musik interessiert, wird hier durchweg reich belohnt.

MARIO BERTONCINI / EARLE BROWN / JOHN CAGE, CIFRE / FOUR SYSTEMS / FERDINAND KRIWET, CARTRIDGE MUSIC LP HÖRTEXTE – (1989) RADIOTEXTS 3LP Schallplatten wie diese – alternativ (2007) könnte man auch die im Jahr darauf erschienen LPs von Helmut Lachenmann, Luigi Nono oder Horatiu Radulescu nennen – dürften seinerzeit einigen Throbbing Gristle- oder Nurse With Wound-Hörer/ innen die Türen zur Neuen Musik geöffnet haben, dank der ansprechend dark und minimalistisch verpackten Erkenntnis, das letztlich doch der Ton die Musik macht.

GRUPPO DI IMPROVVISAZIONE NUOVA CONSONANZA, 19671975 CD (1992)

Die erste CD, die im seitdem für die sogenannte „Hauptreihe“ des Labels gültigen Design erschien und in puncto editorische Praxis Maßstäbe setzte – sind doch seit dieser Zusammenstellung mit Improvisationen der legendären italienischen Combo um Ennio Morricone, Franco Evangelisti und Roland Kayn sämtliche Releases dieser Reihe mit umfangreichen, höchst informativen Booklets versehen.

Ein weiterer Meilenstein, sowohl in produktionstechnischer als auch inhaltlicher Hinsicht – drei Picture Discs mit Reproduktionen von Kriwets Sehtexten, auf die größtenteils unveröffentlichtes Material seiner bahnbrechenden Hörspiele aus den 1970er Jahren, der sogenannten Hörtexte gebannt sind, aufbewahrt in einer schnieken Box samt Heft mit Begleitmaterialien. Mehr geht an der Stelle einfach nicht.

JOSEF ANTON RIEDL, KLANGREGIONEN 1951-2007 2CD (2009)

sentiert hat. Diverse, mittels Orgel, Percussion und elektronischen Gerätschaften erzeugte Klänge treffen auf Glas- und Metallobjekte, die Ab Mitte der 2000er Jahre wurden wiederum mit der Architektur des die Anthologien der „Hauptreihe“ Kirchenraumes interagieren. länger und die darin behandelten Zeiträume umfangreicher, sodass JOHN CAGE, KLANG nicht nur dieser famose Überblick über Josef Anton Riedls Werk in DER WANDLUNGEN einer 2CD mündete, sondern auch 3CD (2017) die entsprechenden Werkschau- Eine der letzten Veröffentlichungen en von Gottfried Michael Koenig auf Edition RZ beinhaltet Aufnah(2006), David Tudor (2007), John men des wohl bekanntesten ProMcGuire (2008), Christian Wolff tagonisten aus dem Bereich Neue (2011) oder Luigi Nono (2014).

Musik. Im Hinblick auf die Labelgeschichte schließt sich hier insofern ein Kreis, als die größtenteils späten JAKOB ULLMANN, Komposition des 1992 verstorbeFREMDE ZEIT nen John Cage von einer derartig ADDENDUM 3CD dichten Intensität gekennzeichnet (2012) sind, dass hiermit auch Freund/inBei Jakob Ullmann, dem 1958 im nen von Drone, Noise oder anderen sächsischen Freiberg geborenen weniger akademischen geprägten und bis zu seiner ersten Veröffent- Genres ihre passende Einstiegsdrolichung auf Edition RZ 2005 selbst ge in dieses musikalische Segment für Neue Musik–Verhältnisse recht finden dürften. unbekannten Komponisten handelt es sich tatsächlich um Labelact im engeren Sinne. Die langjährige Zusammenarbeit resultierte nicht nur in zahlreichen, durchweg experimentell-meditativen Releases, sondern, im Zuge seines Opus Magnum fremde zeit addendum sogar in einer Wire-Coverstory.

GABRIELE EMDE, DIE NATUR DER KLÄNGE. NEUE MUSIK FÜR HARFE CD (2015)

Mit Ausnahme von Christian Kubisch oder auch Clara Maïdas CD „In Corpore VIII“ (2009) sind kaum Komponistinnen im Edition RZ-Programm zu finden, was allerdings weniger dem Label denn den nach wie vor strukturell männerdominierten Verhältnissen im Bereich der Neuen und experimentellen JOHN CAGE / TERRY Musik zuzuschreiben ist. Ein Jahr FOX, HIGH FIDELITY nach Gabriele Emdes fantastische 2LP (2008) Aufnahmen für Harfe sollte dann Das nächste Vinylrelease folgte die erste Veröffentlichung der italieauf dem Fuße, mit Aufnahmen nischen Komponistin Clara Iannotvon John Cages lautpoetischer ta erscheinen.

Komposition Mureau und Terry Fox’ Performance Culvert, die zuvor bei Edition S Press auf Tape MICHAEL MOSER, ANSTEIN 2LP veröffentlicht worden waren. Die TIPHON 2LP erschien im Verbund mit einer (2016) 36-seitigen Publikation und dien- Eine weitere, außerordentlich gete gleichzeitig der Katalog zu der lungene und edel verpackte KlangAusstellung High Fidelity. Artists’ kunstproduktion, resultierend aus Records in the Marzona Collection, einer betörenden ortsspezifischen die 2008 im Berliner Kulturforum Soundinstallation, die der österreistattfand. chische Cellist Michael Moser in der Minoritenkirche Krems prä-

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iNTrODuCiNG eDiTiON rZ

To refer to Edition RZ as merely a label, though technically correct, is really an understatement. Having been founded in the early 1980s as a one-person company by Robert Zank (RZ) in (West) Berlin, it has since been searching for musical gems and has long become legend especially due to its consistent musical direction. Unlike the Munich-based label Trikont, which is comparable in terms of its persistence and passion but has a more eclectic direction and was set up even earlier, the focus of Edition RZ lies on the musical genre of “Contemporary Classical Music” (in German called “Neue Musik”) – meaning electro acoustic and experimental music in an academically underpinned, avant-garde sense as well as soundart of all kinds.

Christina Kubisch, Luigi Nono, Iannis Xenakis, Ferdinand Kriwet, Toshi Ichiyanagi, Clara Ianotta, Christian Wolff, Morton Feldman – all of these and many more are part of the label’s portfolio, which comprises something like one hundred titles and is hugely impressive.

As a result, only selected highlights from the catalogue can be presented here.

RICARDO MANDOLINI, ELEKTRO AKUSTISCHE-MUSIK LP (1982)

This first production released by Edition RZ can be considered a statement of intent by Robert Zank, who had originally been socialised by post punk and industrial music. It was the debut album of a contemporary Argentinean composer, published in Berlin in 1982.

ROR WOLF, DER BALL IST RUND LP (1987)

This was the first picture disc in the label catalogue, which until the early 1990s consisted only of vinyl releases. Featuring Ror Wolf’s legendary montages of football broadcasts, it was also the first spoken word release after a handful of electro acoustic LPs.

MARIO BERTONCINI / EARLE BROWN / JOHN 8 CAGE, CIFRE

Wolfgang Brauneis

FERDINAND KRIWET, / FOUR SYSTEMS / CARTRIDGE MUSIC LP HÖRTEXTE – RADIOTEXTS 3LP (2007) (1989) Records like these – and alternatively we could reference here the LPs by Helmut Lachenmann, Luigi Nono and Horatiu Radulescu published the following year – may have been the catalyst for some Throbbing Gristle or Nurse With Wound fans to start listening to Contemporary Classical Music.

This is thanks to the appealingly dark and minimalistic insight that, in then end, it is the sound that makes the music.

tially a label act in that his longterm collaboration with the label has resulted in numerous, always both experimental and meditative Another milestone both in terms releases. His magnum opus fremde of production values and con- zeit addendum even resulted in a tent: three picture discs with re- cover story in Wire magazine. productions of Kriwet’s Sehtexte (visual texts), which present largeGABRIELE EMDE, DIE ly unpublished material from his groundbreaking radio plays from NATUR DER KLÄNGE. the 1970s, the so-called Hörtexte NEUE MUSIK FÜR (audio texts), all in a smart box HARFE CD (2015) with additional materials. It’s all Except for Christina Kubisch and one could wish for.

Clara Maïda with her CD “In Cor-

JOHN CAGE / TERRY FOX, HIGH FIDELITY GRUPPO DI IMPRO2LP (2008) VVISAZIONE NUOVA The next vinyl release followed CONSONANZA, 1967- immediately, namely recordings of John Cage’s sound poetry compo1975 CD (1992) This is the first CD issued in the sleeve design that has since become the marker of the label’s so-called “main series”. This compilation of improvisations by the legendary Italian combo surrounding Ennio Morricone, Franco Evangelisti and Roland Kayn also set a new standard in terms of editorial practice – since then, all releases in the series have come with extensive, highly informative booklets.

CHRISTINA KUBISCH, SECHS SPIEGEL CD (1995)

The first of three CDs this legendary sound artist produced for Edition RZ features recordings of a wonderful sound installation in the Ludwigskirche church in Saarbrücken. Its release marked the moment soundart became part of the label’s programme, which over the following years was extended with publications by Rolf Julius, Akio Suzuki and Robin Minard.

sition Mureau and Terry Fox’s performance Culvert, both of which had previously been released on tape by Edition S Press. The double LP was brought out in combination with a 36-page publication MICHAEL MOSER, that served as the catalogue of the ANTIPHON STEIN 2LP exhibition High Fidelity. Artists’ (2016) Records in the Marzona Collection, This record is yet another extraorwhich took place at the Berliner dinary and beautifully packaged Kulturforum in 2008. soundart production. It was the result of a captivating, site-specific sound installation that the AustriJOSEF ANTON RIEDL, an cellist Michael Moser presented in the Minoritenkirche church in KLANGREGIONEN Krems. A variety of sounds pro1951-2007 2CD (2009) duced by organ, percussion and Since the middle of the 2000s, the electronic devices hit glass and anthologies of the “main series” metal objects which in turn interact have been getting longer and the with the architecture of the church periods covered by them more exinterior. tensive. This did not just give rise to this wonderful 2CD overview of Josef Anton Riedl’s oeuvre but also JOHN CAGE, KLANG to the corresponding issues show- DER WANDLUNGEN casing the body of work of Got- 3CD (2017) tfried Michael Koenig (2006), Da- One of the latest publications by vid Tudor (2007), John McGuire Edition RZ presents recordings by (2008), Christian Wolff (2011) and probably the most famous protaLuigi Nono (2014). gonist of Contemporary Classical

GIACINTO SECLSI, S/T CD (2002) JAKOB ULLMANN, This is another of the quite simply brilliant monographs published FREMDE ZEIT as part of the “main series” which ADDENDUM 3CD could also have been represented (2012) by the CDs of Jani Christou (2001), Iannis Xenakis (2003) or Michael von Biel (2004). Anyone who is even slightly interested in the history of experimental music will be richly rewarded by listening to any of these.

pore VIII” (2009), very few female composers feature in the programme of Edition RZ. This, however, is less due to the label and has more to do with the male dominated structures of Contemporary Classical Music and experimental music.

One year after these fantastic harp recordings by Gabriele Emde, the label issued the first publication by the Italian composer Clara Iannotta.

Music. Regarding the label’s history it closes the circle insofar as these mostly late recordings by John Cage, who died in 1992, are characterised by such a dense intensity that it will even get fans of drone, Until his first publication on Edi- noise and other less academically tion RZ in 2005, Jakob Ullmann, charged genres hooked. who was born in Freiberg in Saxony in 1958, had been relatively unknown even by the standards of Contemporary Classical Music.

The composer Ullmann is essen-

Michael Zander

Boris Servais

siLK rOAD ALs eiNBAHNsTrAsse?

THe siLK rOAD As A ONe-WAY sTreeT?

Dangdut aus Kalimantan Unrock und die Saraswati Series 2018/19

Dangdut by Kalimantan Unrock and the Saraswati Series 2018/19

In Zeiten in denen viele altgediente, in den Western Worlds angesiedelte Performer und Improvisierer von einer subventionierenden Struktur künstlerisch künstlich am Leben gehalten werden und sich dem Wandel versperren, droht massiv kulturelle Erosion. Noch widersetzt sich die alte Ordnung dem Umbruch mit der Kraft der Subvention und hält stur Positionen besetzt, die Potemkinschen Dörfern gleichen.

Ein westweltweites Netz ebenso Potemkinscher Konzertsäle lässt seine grauen Helden nicht im Stich sondern kreiseln und tingeln. In reger Betriebsamkeit wird überspielt, dass symbiotische Zweckgemeinschaft Sinn und Relevanz ersetzt.

Gut geölt, rundgeschliffen und ohne Kanten läuft die knirschende Maschinerie noch, ignoriert beständig jeden Rost und trotzt der Realität. Die Pose haben sie nicht verlernt… Die Botschaft: Stagnation unter Denkmalschutz?

Die „Non Western“-Areas und ihre Protagonisten sind und waren stets aktiv, rückten aber letztlich aufgrund der oben beschriebenen Umstände massiver in den Fokus von um Fassung ringender Journaille, bei dem Versuch Phänomene zu entdämonisieren. Ist es denn theoretisch denkbar, dass derzeit gerade der Nahe und Mittlere Osten, sonst gerne tendenziös als rückständig verschrien, relativ unbemerkt plötzlich musikalisch aus einer nicht mehr nur gleichberechtigten, sondern aus einer Position lebendiger kultureller Überlegenheit dem „Westen“ gegenüber agiert?

As many long-serving performers and improvisers based in the Western world are being kept alive artificially, in cultural terms, by a system of subsidies and are ignoring the need for change, there is a danger of massive cultural erosion in our times. The old order is resisting radical transformations, backed by the power that subsidies give them, and keeps filling positions that are reminiscent of Potemkin villages. A worldwide network of equally Potemkin-like concert venues supports their old heroes by enabling them to tour and do the rounds. This busy buzz hides the fact that meaning and relevance have long since given way to a symbiotic marriage of convenience.

Well oiled, smooth-edged through usage and without any edgy bumps the old machine is grinding on, ignoring the growing amounts of rust and resisting reality. They have not forgotten how to pose... So what is the message? That stagnation is protected by a preservation order?

Entweder anlässlich nächtlicher Spaziergänge durch das nasskalte Rotterdam oder inspiriert von der Milde der Reggio Emilia, wuchs die Idee von der Veröffentlichung aktiv-anti-westlicher Musik, die einen Schritt weiter gehen sollte als übliche “Non Western”-Themen.

Nach ersten Beteiligungen von Richard Bishop, Bill Orcutt und Ava Mendoza an der Serie, die im Übrigen benannt ist nach einer Inkarnation der Hindu-Göttin der Musik und Künste, folgten aus unserer Sicht zwei spektakuläre Key-Releases der Saraswati Series. Die Sam Shalabi & Alan Bishop/Sam Shalabi, Mother Of All Sinners LP einerseits sowie die Eyvind Kang/Tashi Dorji, Mother Of All Saints LP andererseits zeigen sehr heutige Performer im musikalischen Zenit und das Pre-Sequel zu den heute mehr als „hotten“ DWARFS OF EAST AGOUZA. Exoten allerorten.

Wenn Rezensenten anti-akademischen Stallgeruch bei Unrock ausmachen ist das so richtig wie die ebenfalls attestierte avantgardistische Ausserordentlichkeit. „Talent schadet nicht notwendigerweise“, sagen wir gerne. Dazu Rock-frei.

Garantiert? Meistens.

Für 2018 und 2019 haben wir neben den regulär bei Unrock erscheinenden Alben von Sunn Trio, AAMM & Paul Metzger, Pläne das Spektakel Saraswati Series zu erweitern. Als Global Player dieser Runde werden bisher genannt : The DWARFS OF EAST AGOUZA, Karkhana feat. Nadah El Shazly, Sharif Sehnaoui, Orcutt/Corsano, Schon 2016 haben wir einen an Unnatural Ways. diese Thematik angelehnten Gedanken realisiert, an dem ich in Michael Stahl verschiedenen Gesprächen mit Sam Shalabi, Rick Bishop, Eyvind Kang und Alan Bishop gesponnen habe.

Reggio Emilia, the idea took shape that we wanted to publish actively anti-Western music which was to go beyond the usual “non-Western” themes.

After initial contributions by Richard Bishop, Bill Orcutt and Ava Mendoza to the series, we followed this with two, as we think, spectacular key releases in the Saraswati Series, which incidentally is named after an incarnation of the Hindu goddess of music and the arts. The LP by Sam Shalabi & Alan Bishop/ Sam Shalabi, Mother Of All Sinners, on the one hand and Eyvind Kang/Tashi Dorji’s LP Mother Of All Saints on the other showcase very contemporary performers at the height of their musical powers and present the prequel to the nowadays more than hot DWARFS OF EAST AGOUZA. Exotic music everywhere.

If reviewers complain of an anti-academic attitude at Unrock, then that is true, as is the avantguarde extraordinariness that they also like to point out. “Talent is not necessarily a problem,” as we like to say. Rock-free, too. Guaranteed?

Mostly.

For 2018 und 2019, apart from the regular releases on Unrock of albums by Sunn Trio, AAMM & Paul Metzger, we are planning to extend the spectacle that is the Saraswati Series. The global players of this round announced so far are: The DWARFS OF EAST AGOUZA, Karkhana feat. Nadah El Shazly, Sharif Sehnaoui, Orcutt/ Corsano, Unnatural Ways.

“Non-Western” areas and performers have always been active, but recently have increasingly moved into the focus of journalists struggling for composure in their attempts to reverse the demonisation of phenomena. Is it possible that the Middle East and south-western Asia, which are often tendentiously decried as backward, have emerged, relatively unnoticed, as not just an equal musically, but that they actually act from a position of active cultural superiority over the West?

As early as 2016 we were considering this topic, which I then kept expanding on in various conversations with Sam Shalabi, Rick Bish- Michael Stahl op, Eyvind Kang and Alan Bishop.

During night-time walks through the cold damp of Rotterdam and inspired by the mild climate of

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eiNGesCHrÄNKT erNsTe musiK

Asmus Tietchens Till Kniola

Der Hamburger Musiker Asmus Tietchens (*1947) ist ein Sonderfall in der zeitgenössischen Elektronik. In seinen seit 1980 veröffentlichten Arbeiten durchschreitet Tietchens scheinbar mühelos so verschiedenartige Felder wie abstrakte Flächenklänge, geräuschhafte Konkretisierungen, spielerische Quasi-Pop-Rhythmik oder kraftvollen Bruitismus. Die Grundhaltung von Asmus Tietchens ist die skeptische Neugier. Seine Hervorbringungen, gerade in neuester Zeit, zeugen von einer Akribie und vertieften Ausarbeitung des Klangmaterials. Die Musik wirkt sich selbst genug, ohne allzu offensichtliche Referenzen an ein Außen. Und dennoch stellt sich oft ein Gefühl der Irritation ein, eben eine augenzwinkernde oder fatalistische Skepsis. Nach dem Motto: Es hätte alles auch ganz anders kommen können.

Tietchens gibt seinen Alben immer ein Zitat des großen Skeptikers Emil Cioran mit auf den Weg, wie um sagen zu wollen: hier liegt zwar eine bestimmte „Musik“ vor, aber sicher sein könnt ihr euch nie.

Diese Grundhaltung hält Asmus Tietchens nicht davon ab, mit forschender Neugier und Begeisterung immer wieder in unbekanntes Terrain vorzudringen, gewissermaßen „in die Nacht“ (so ein Titel eines Frühwerkes) aufzubrechen.

Aktuell beschäftigt sich Tietchens mit sehr fragilen, leisen Sounds, mit den Möglichkeiten von Filterungen, Einfärbungen und Ausdehnungen abstrakter elektronischer Klänge.

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In calvinistischem Eifer sucht er zum Zwecke der Klangmanipulation das Audiplex Studio E in Hamburg auf – wohin ihn seine Forschung führen werden ist ungewiss.

Das bisherige Schaffen von Asmus Tietchens lässt sich in verschiedene Werkphasen einteilen, die für Tietchens-Neuentdecker zur Orientierung hilfreich sein mögen.

Nach dem Erstlingswerk Nachtstücke, eine nicht unlustige Annäherung an die Klaviermusik der Moderne, folgte die sogenannte SKY-Phase. Hier entstanden zu Beginn der 1980er Jahre vier Alben mit fast schon poppiger Rhythmusmusik, einer Art Proto-Techno-Sound, eingespielt mit dem Minimoog Synthesizer. Diese frühen, auf dem SKY-Label erschienenen Platten in prägnanten grafischen Covern üben bis heute die größte Anziehungskraft auf Musikfans in aller Welt aus und wurden zigfach wieder aufgelegt. Und auch wenn sich Tietchens von diesen eher konventionellen Anfängen rasch entfernt hat, finden sich doch Elemente, die einem später wieder begegnen: Schriller Humor in den Stücktiteln, und eine etwas gedeckte Grundstimmung.

Auch wenn Asmus Tietchens sich nie einer „Szene“ zugehörig fühlte, hat ihm doch die Grundhaltung der Industrial Music einen Möglichkeitsrahmen aufgezeigt um seine Musik freier, disharmonischer und geräuschhafter werden zu lassen.

Das Album Formen letzter Hausmusik, 1984 auf dem United Dairies Label von Nurse With Wound ver-

öffentlicht, markiert den Beginn einer Reihe von Veröffentlichungen, in denen Asmus Tietchens kraftund lustvoll poltert, außermusikalische Klangquellen mit kraftvollen Strichen arrangiert, und in durchaus ruppiger Manier mit rhythmischen Verschiebungen und Schichtungen arbeitet. In dieser Phase entdeckt Tietchens die Methode des Recyclings eigener Stücke für sich. Weitere wichtige Alben der „industriellen Periode“ sind Geboren, um zu dienen, Aus Freude am Elend und Daseinsverfehlung.

Eine Sonderstellung im Tietchens Werk stellen die sogenannten Hydrophonien dar, die, als Seuchengebiete betitelt, einen relativ langen Zeitraum umspannen. In diesen Arbeiten erforscht Asmus Tietchens die Möglichkeiten von Wasserklängen und kommt phasenweise wohl dem, was man gemeinhin „Ambient“ nennt, am nächsten.

Mit der Jahrtausendwende setzte bei Asmus Tietchens eine neue Kompositionsmethode ein, die Arbeit mit rein synthetischen Klängen, mit Studioapparaturen aus Sinustönen und weißem Rauschen generiert. Diese resultierte in einer mikroskopischen Ästhetik mit der Mengen-Serie, die sich über sieben Alben erstreckte. Die Arbeiten mit ihrer reduzierten Grundausstattung und der Betonung von parallel laufenden Klangachsen sind bei Erscheinen sowohl als konsequente Auflösung wie auch als kritischer Kommentar zum Clicks & Cuts-Hype aufgefasst worden.

Herausragend aus dieser Grup-

pe ist das Album Epsilon-Menge aus dem Jahre 2005, da hier die Verbindung von schnalzenden Lauten, Pausen und strukturierend-nebulösem Klanggewebe mit großer Eleganz realisiert wird.

Alle aktuellen Arbeiten der letzten zehn Jahre zehren von der in der Mengen-Phase gewonnenen Übersicht und Konzentration. Asmus Tietchens Spätwerk – egal ob als tänzelnde Sequenzen wie in Humoresken und Vektoren, als Bildvertonungen wie in Tarpenbek oder als seufzende Zustandsbeschreibungen wie in Parergon – zeichnet sich durch eine Ökonomie des Materials und eine Entzerrung des dynamischen Plateaus aus. Es ist eingeschränkt ernste Musik.

Addendum: Die hier vorgenommene Einteilung in bestimmte Werkphasen ist subjektiv und unvollständig. Zudem gibt es immer wieder einzelne Tietchens-Veröffentlichungen, die stilistisch herausragen und sich keiner Phase zuordnen lassen. Beispiele wären hier Die Nacht aus Blei (1994) oder Abraum (2010). Asmus Tietchens ist auch ein fleißiger Kollaborateur: in den Zusammenarbeiten mit Richard Chartier, Vidna Obmana, Terry Burrows oder David Lee Myers (um nur einige zu nennen) sind zwar typische Tietchens-Momente enthalten, aber es entsteht doch immer eine neue Musik. www.tietchens.de

pArTiALLY seriOus musiC

Hamburg-based musician Asmus Tietchens (born in 1947) is rather a special case in contemporary electronic music. In the works he has presented since 1980, Tietchens roams apparently effortlessly across such diverse fields as abstract pad sounds, concrete sounds, playful pop-like rhythms and forceful bruitism. Asmus Tietchens’ underlying attitude is one of sceptical curiosity. His creations, especially recent ones, are testament to his meticulousness and deepened elaboration of the sound material.

The music works in its own right, without any obvious reference to anything external. And yet, a feeling of irritation arises, a kind of tongue-in-cheek or fatalistic scepsitism. The undertone is: It could all have turned out very differently.

Tietchens always attaches to his albums a quotation from the great skeptic Emil Cioran as if to say: this is a particular “music” you are looking at, but you cannot ever be sure.

This basic attitude does not stop Asmus Tietchens from repeatedly entering unknown terrain with an explorer’s curiosity and enthusiasm, figuratively speaking setting out “into the night” (“in die Nacht”, as the title of an early work has it). At the moment, Tietchens is focusing on very fragile, quiet sounds, and on the possibilities of filtering, colouring and stretching abstract electronic sounds. It is with Calvinist zeal that he pursues his sound manipulations in the Audiplex Studio E in Hamburg

– but where his explorations will lead him nobody knows. Asmus Tietchens’ body of work so far can be divided into different creative phases that might be useful for those who are new to Tietchens’ work to orient themselves.

The initial work Nachtstücke, a quite fun approach to modern piano music, was followed by the SKY phase. During that time, at the beginning of the 1980s, he created four albums of almost pop-like rhythmic music, a kind of proto-techno sound that was recorded using a Minimoog synthesizer. These early albums published by the label SKY featured striking, graphic covers and exerted a strong fascination on music fans from all over the world, which has led to their being re-issued numerous times. And even though Tietchens soon left these rather conventional beginnings behind, there are elements that recur later: wacky humour in the titles of the pieces and a rather sober prevailing mood.

Even though Asmus Tietchens has never considered himself part of a “scene” it was the general sentiment of Industrial Music that showed him a range of possibilities to make his music more free, disharmonic and noise-like. The album Formen letzter Hausmusik, which was published in 1984 on the label United Dairies that Nurse With Wound had set up, marks the beginning of a series of records in which Asmus Tietchens forcefully and with relish makes a racket, arranges non-musical sound sources

in a powerful manner, and works with rhythmic shifts and layers in quite abrupt ways. During this phase Tietchens discovered the method of recycling his own work for his own ends. Further important albums of the “Industrial period” are Geboren, um zu dienen, Aus Freude am Elend and Daseinsverfehlung.

The so-called hydrophonies, which are titled Seuchengebiete and span a relatively long period of time, take up a special place in Tietchens’ work. In these pieces Asmus Tietchens explores the possibilities of water sounds and thus in places comes close to the genre commonly called Ambient.

At the turn of the millennium Asmus Tietchens initiated a new method of composing which is based on working with purely synthetic sounds and studio devices producing pure tones and white noise. This method resulted in a microscopic aesthetic in the shape of the Menge series, which ran to a total of seven albums. When these works, with their reduced basic equipment and their stress on parallel sound axes, were released, they were considered both a systematic dissolution of and a critical comment on the Clicks & Cuts hype.

The standout album in this series is the 2005 release Epsilon-Menge because on this the combination of clicking sounds, pauses and a soundscape that is structured as well as nebulous has been achieved extremely elegantly.

All of his works over the last ten years have benefitted from the pan-

oramic view and concentration that he acquired during the Menge period. Asmus Tietchens’ late work – whether it be the dynamic sequences on Humoresken und Vektoren, music created to images as on Tarpenbek or sighing descriptions of a status quo on Parergon – is characterised by an economy of material and an equalisation of the dynamic plateau. It is partially serious music.

Addendum: The grouping into separate work periods undertaken here is subjective and incomplete. Furthermore there are always individual releases

by Tietchens that stand out stylistically and cannot be subsumed into any phase. Notable examples of this are Die Nacht aus Blei (1994) and Abraum (2010). Asmus Tietchens also collaborates frequently with other artists: His collaborations with Richard Chartier, Vidna Obmana, Terry Burrows and David Lee Myers (to name but a few) do contain moments that are typical of Tietchens but they also create a new kind of music. www.tietchens.de 13

VON DeN riNGeN Des sATurN “Just like individual scenes create the whole of a film, I structure my releases as groupings of sounds which aim to form a thematic entity. Once I’ve conceived a project I select and process sound material to match the atmosphere and emotional qualities required by the script. Like music, film is one of my constant obsessions, so it seemed natural to work from filmic ideas and transfer them into the sound medium.”

(Christoph Heemann im Gespräch mit David Keenan, The Wire, No. 162, 1997)

Das Werk von Christoph Heemann ist ebenso facetten- wie umfangreich. Aufnahmen von zahlreichen Projekten und Kollaborationen mit einer Vielzahl von Musiker*innen hat das 1964 geborene Gründungsmitglied der legendären Hirsche Nicht Aufs Sofa (H.N.A.S.) in den vergangenen dreißig Jahren veröffentlicht – nicht nur mit Steven Stapleton. Aus Anlass des gemeinsamen Auftritts der beiden im Rahmen des diesjährigen Meakusma-Festivals, nachfolgend ein Blick auf eine kleine Auswahl von Veröffentlichungen von Christoph Heemann. Die Auswahl erfolgt chronologisch nach Veröffentlichungsjahr und nach Maßgabe der eigenen Plattensammlung. Sie erhebt nicht im geringsten Anspruch auf Repräsentativität und soll dazu ermuntern auf eigene Faust den Klangkosmos von Christoph Heemann zu erforschen.

⦿ H.N.A.S. / Mieses Gegonge, Abwassermusik (Psychout Production / 1985) Diese Pseudo-Split-LP (H.N.A.S sind Mieses Gegonge und umgekehrt) klingt stellenweise, als blubbere der Matmos aus Roger Vadims Barbarella noch ebenso finster und psychedelisch wie 1968, nur von Jane Fonda keine Spur – die war in der Zwischenzeit aus fernen Welten ins Aerobic-Studio zurückgekehrt.

Heemann & Co. drehten derweil noch ein paar Runden im All und fabrizierten diesen krautig-humorvollen Trip, der nicht selten auch an Rolf-Ulrich Kaisers Kosmische Kuriere erinnert.

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10 Ausflüge in den Klang-Kosmos von Christoph Heemann Holger Adam

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sperrige Spätwerk von Walker zu Gemüte, so fragt man sich, warum er nicht Christoph Heemann statt Limpe Fuchs, Christoph Heemann, Sunn O))) zur Zusammenarbeit H.N.A.S., Ach, Dieser Bart! / Als Timo van Luijk, Macchia Forest eingeladen hat? Naja, was nicht ist, Der Morgen Kam, War Es, Als Sei (Streamline / 2013) kann ja noch werden!

Nur Eine Nacht Vergangen (Electrip/KK Records / 1988) Christoph Heemann und Timo van Luijk (Partner von Heemann auch „Does humor belong in music?“ bei In Camera) hier im ZusammenChristoph Heemann, The Rings Of (Frank Zappa) – aber sicher doch! spiel mit Limpe Fuchs (Anima). Ein Saturn (Robot Records / 2008) Von Beginn an ist ein dadaisabwechslungs- und detailreiches, tisch-inspirierter Witz ein wichtiger atmosphärisch dichtes (Wald, GeDas Artwork des Albums erinnert Bestandteil der H.N.A.S.-Kompostrüpp!) Album. Freie Improvisatian impressionistische Malerei, und sitionen/Klang-Collagen. Und wer on mit Pendelsaiten, Klanghölzern, die über weite Strecken elegante, nicht über sich selbst lachen kann, Synthesizern und anderen elektrofast schwerelos anmutende Musik den muss man gar nicht erst ernst nischen Effekten. Traumhaft schön. evoziert in ihrem leicht unscharfen nehmen. Sehr schön auch nachDetailreichtum allerlei Erinnerunzuhören auf „Mutter, von Kunst gen und lädt dazu ein im Kopf spaversteh’ ich einen Dreck“ (veröfzieren zu gehen, ins Unbewusste hifentlicht auf Küttel im Frost, 1986).

Christoph Heemann, Perception nabzusteigen. Musik, die sicherlich Doch aller Albernheiten zum Trotz, & Association (Dom Bartwuchs / auch James Leyland Kirbys hauntodas Titelstück „Als der Morgen 2015) logische Caretaker-Klangcollagen kam, …“ gehört zu den schönsten inspirierte.

Aufnahmen der Hirsche!

Die beiden Aufnahmen, knapp 50 Minuten Musik, liegen nur als CD-R vor, die – Nerd-Alarm! – laut Discogs nur 19 Leute haben und 24 Charlemagne Palestine & Chrisgerne hätten! Und keiner verkauft toph Heemann, Saiten In Flammen Merzbow, Christoph Heemann, das Album, und die Musik ist zur (Streamline / 2009) Sleeper Awakes On The Edge Of Obskurität verdammt. Muss das The Abyss (Streamline / 1993) sein? Labels: get in touch!

Die Aufnahmen von Charlemagne Palestine am Bösendorfer Imperial Wer in Deckung geht und fürchtet stammen aus dem Jahr 2000 und aufgrund der Beteiligung von Merzwurden später von Heemann beSteven Stapleton, Christoph Heebow an den diesem Album schlage arbeitet und verfremdet. Der Titel eine Noise-Granate im Gehörgang mann, Painting With Priests (Elica spricht für die Atmosphäre des Alein, der oder die kann den Kopf / Robot Records / 2015) bums: Drückend und schwül dringt wieder hochnehmen und den Geder Sound des elektronisch nachbehörschutz einpacken. Das Album Zum Abschluss die Aufnahmen arbeiteten Flügels aus den Boxen beginnt meditativ und ruhig, und von Steven Stapleton und Chris– eine akustische Hitzeglocke, und entwickelt im Verlauf von vierzig toph Heemann, die aus einem gedas reinigende (Klang-)Gewitter Minuten durchaus eine dunkle mitmeinsamen Auftritt aus dem Jahr bleibt aus. hin gar bedrohlich Atmosphäre, al2009 resultieren und halten, was lerdings ohne Noise-Attacken (besdie beiden großen Namen des sotens geeignet auch als alternativer genannten Post-Industrial (man Soundtrack zu Apocalypse Now). könnte auch sagen: Musique ConLee Ranaldo, Jim O’Rourke, Chriscrète aus dem Geist des Punkrock) toph Heemann, Bloomington, Indiversprechen: atmosphärisch dichte, ana ... Autumn (Streamline / 2009) mithin psychedelische oder gar verstörende Musik und stets neugieriChristoph Heemann, Aftersolstice Auf der A-Seite des Albums: Lyrik ge Klangforschung in Echtzeit. / Days Of The Eclipse (Barooni / vorgetragen von Sonic Youth-Gi1994/1997) tarrist Lee Ranaldo, modifiziert, moduliert und erweitert von Die beiden Alben gehören zusamO’Rourke und Heemann. Das ermen, Aftersolstice ist Noel Scott innert natürlich sofort an Steve Engel gewidmet und der quasi-sinReichs ikonische „Come Out“-Tafonische Beginn der Aufnahmen pecollage – ergänzt allerdings erinnert in der Tat an die opulum dunkel-kühlen Ambient. Auf ent-bittersüßen, frühen Soloalben der B-Seite findet sich noch eine von Scott Walker. Führt man sich Duo-Aufnahme von O’Rourke und mit Aftersolstice und Days Of The Heemann, die bereits 1991 aufgeEclipse im Ohr ergänzend noch das nommen wurde.

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10 Excursions into the Sound Cosmos of Christoph Heemann

FrOm THe riNGs OF sATurN

Holger Adam

“Just like individual scenes create the whole of a film, I structure my releases as groupings of sounds which aim to form a thematic entity. Once I’ve conceived a project I select and process sound material to match the atmosphere and emotional qualities required by the script. Like music, film is one of my constant obsessions, so it seemed natural to work from filmic ideas and transfer them into the sound medium.”

(Christoph Heemann talking to David Keenan, The Wire, No. 162, 1997)

Christoph Heemann’s oeuvre is as multi-faceted as it is extensive.

Over the last thirty years Heemann, born in 1964 and founder member of the legendary Hirsche Nicht Aufs Sofa (H.N.A.S.), has published recordings of numerous projects and collaborations with a multitude of musicians – not just with Steven Stapleton. On the occasion of Heemann and Stapleton performing together at this year’s Meakusma Festival, here is a little outlook at a small selection of Christoph Heemann’s recordings.

The selection is ordered chronologically by year of release and uses my record collection as its basis.

It therefore does not claim to be representative. Rather, it aims to encourage the readers to set off and explore the sound cosmos of Christoph Heemann for themselves.

⦿ H.N.A.S. / Mieses Gegonge, Abwassermusik (Psychout Production / 1985) This ostensibly split LP (it isn’t really split as H.N.A.S are actually the same group as Mieses Gegonge) sounds in places as if the Matmos from Roger Vadim’s Barbarella was still bubbling as threateningly and psychedelically as it did in 1968, only without any trace of Jane Fonda – who had long returned from far-away worlds to the safety of the aerobics studio. Heemann & Co. meanwhile set off into space and created this humorous trip that is frequently reminiscent of Rolf-Ulrich Kaiser’s Kosmische Kuriere.

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why he invited Sunn O))) rather than Christoph Heemann to collaborate with him. Well, it might H.N.A.S., Ach, Dieser Bart! / Als Limpe Fuchs, Christoph Heemann, still happen, we can but hope!

Der Morgen Kam, War Es, Als Sei Timo van Luijk, Macchia Forest Nur Eine Nacht Vergangen (Elec(Streamline / 2013) trip/KK Records / 1988) Christoph Heemann and Timo Christoph Heemann, The Rings “Does humor belong in music?” van Luijk (who is also Heemann’s Of Saturn (Robot Records / 2008) (Frank Zappa) – of course it does! partner at In Camera) are joined Right from the beginning a dahere by Limpe Fuchs (Anima). An The artwork of the album is remda-inspired joke was an important album that offers a lot of variety iniscent of impressionist paintings component of H.N.A.S.’s compoand detail and is atmospherically and the music, which is in large sitions/sound collages. After all, if dense (a forest, a thicket!). Free imparts elegant and almost floating, people are incapable of laughing at provisation with ballast string inbrings up all kinds of memories themselves you do not need to take struments, tonewoods, synthesizers due to the slight fuzziness of the them seriously in the first place. and other electronic effects. Like a rich details. It invites the listener to This can be found beautifully on beautiful dream. stroll through their own heads and the track “Mutter, von Kunst verto descend into their subconscious. steh’ ich einen Dreck” (released on It is music that surely also inspired the album Küttel im Frost, 1986).

James Leyland Kirby’s hauntologiYet despite all silliness, the title Christoph Heemann, Perception cal sound collages as The Caretaktrack “Als der Morgen kam, …” & Association (Dom Bartwuchs / er. counts among the best recordings 2015) the Hirsche ever did!

These two recordings, just under 50 minutes of music, only exist as a Charlemagne Palestine & ChrisCD-R, which according to Discogs toph Heemann, Saiten In Flammen Merzbow, Christoph Heemann, – nerd alarm! – only 19 people (Streamline / 2009) Sleeper Awakes On The Edge Of own and 24 would like to get! But The Abyss (Streamline / 1993) nobody is selling the album and The recordings of Charlemagne the music has been condemned to Palestine playing the Bösendorfer If you were about to run for cover obscurity. Is that really necessary?

Imperial date from 2000 and were for fear that due to Merzbow’s parRecord labels, get in touch! later edited and manipulated by ticipation in this album a grenade Heemann. The title expresses the of noise was going to hit your ear album’s atmosphere: the sound of drums, you can relax and put the the electronically altered grand piear defenders away. The album Steven Stapleton, Christoph Heeano emanating from the speakers is starts calmly and on a meditative mann, Painting With Priests (Elica oppressive and humid – an acoustic note and does develop a dark, / Robot Records / 2015) heat trap, but the cleansing (sound) sometimes threatening atmosphere storm does not materialise. over the next forty minutes, but And finally, the recordings of Stewithout any noise attacks (it would ven Stapleton and Christoph Heebe ideally placed as an alternative mann that resulted from a joint soundtrack to Apocalypse Now). appearance in 2009 and that truly Lee Ranaldo, Jim O’Rourke, Chrisdeliver what one would expect toph Heemann, Bloomington, from the two big beasts of what Indiana ... Autumn (Streamline / is called Post-Industrial (you could 2009) Christoph Heemann, Aftersolstice also call it Musique Concrète in the spirit of punk rock): atmospheri/ Days Of The Eclipse (Barooni / On the A-side of the album: lyrics cally dense, at times psychedelic or 1994/1997) spoken by Sonic Youth guitarist even disturbing music, and always Lee Ranaldo, modified, moduThese two albums belong together. curious sound explorations in real lated and extended by O’Rourke Aftersolstice is dedicated to Noel time. and Heemann. This immediately Scott Engel and the quasi-symevokes Steve Reich’s iconic “Come phonic beginning of the record is Out” tape collage – but with the indeed reminiscent of the opulent, addition of dark, cool Ambient. bittersweet early solo records by The B-side features a duo recordScott Walker. Whilst you still have ing of O’Rourke und Heemann reAftersolstice and Days Of The corded in 1991.

Eclipse in your ear, also have a listen to the demanding late works of Walker. One can’t help but wonder 15

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Michael Zander

Dieter Jüdt

LABeLpOrTrAiT: THree:FOur reCOrDs

Three:Four Records wurde 2008 von Gaëtan Seguin und Arnaud Guillet in Lausanne gegründet und hat sich mittlerweile zu einem bemerkenswert geschmackssicheren Label entwickelt, das nicht der allzu naheliegenden Versuchung erliegt im weiten Areal zwischen Drone, Songwriting und experimenteller Musik verloren zu gehen, sondern einfach immer und immer wieder großartige Releases zutage fördert, die im folgenden schlaglichtartig, anhand einiger Beispiele aus der jüngeren Vergangenheit vorgestellt werden sollen. Dabei setzt Seguin, der seit 2017 nach einigen Jahren der Alleinverantwortung von Maxime Guitton unterstützt wird, weniger auf große Namen oder aktuelle Trends, sondern verlässt sich auf sein Gespür für jene besondere Mischung aus melancholischer Grundstimmung, dichter Textur und Freude am Handwerk – wobei Letzteres allerdings nicht als quasi-ideologisches Gegengewicht zur digitalen Musikproduktion der Gegenwart, sondern als notwendiges Mittel zum Zweck zu verstehen ist –, die den stilistisch äußerst vielfältigen, mittlerweile knapp fünfzig Titel umfassenden Labelkatalog im Inneren zusammenzuhalten scheint.

OBA LOBA, SIR ROBERT WILLIAMS LP (2017)

Oba Loba wurde von dem Gitarristen Norberto Lobo und dem (nicht mit ihm verwandten) Schlagzeuger João Lobo, der ja auch im vergangenen Jahr auf dem Meakusma-Festival vertreten war, gegründet. Von beiden sind auch ziemlich feine Soloveröffentlichungen in der Three:Four-Diskografie zu finden, wie Joãos beeindruckendes Soloalbum Nowruz (2017) und Nobertos verdammt entspannter, jazziger Longplayer Estrela (2018), für die jeweils unterschiedliche Protagonisten der Jazzgeschichte – im weitesten Sinne hier Chris Corsano, dort Chet Baker – als Referenzpunkte aufgerufen werden könnten. Als entspannt – und in just diesem Sinne vielleicht sogar den Weg für Estrela weisend – lässt sich definitiv auch Sir Robert Williams bezeichnen, das zweite Werk der fast schon postrockigen Combo, der unter anderem der umtriebige Pianist Giovanni di Domenico seinen Stempel aufdrückt.

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MIKE WEXLER, SYNTROPY LP/CD (2016)

zu wahrscheinlich allen anderen Interpret/innen – ausschließlich auf Three:Four Records veröffentlicht hat. Der Output ist mit zwei Longplayern zugegebenermaßen überschaubar, doch vor allem das Debut Vouerca/Fahy hat für ziemlichen Wind gesorgt – in einer vielleicht ebenfalls überschaubaren Teilöffentlichkeit, aber das soll an dieser Stelle keine Rolle spielen.

Tatsächlich reiht sich das minimalistisch-ekstatische, mit Hurdy Gury, Percussion und Harmonium eingespielte, akustische Brett von Alexis Degrenier, Cyril Bondi und D’incise (aka Laurent Peter, der als Tresque in diesem Jahr auch das großartige Technoalbum Vai E Vem auf Care Of Editions veröffentlicht hat) nahtlos in die Ahnengalerie der großen Droneveröffentlichungen, wie zum Beispiel Outside The Dream Syndicate von Tony Conrad und Faust, ein.

Neben Norberto und João Lobo mischen mit Filipe Felizardo oder David Maranha, die beide eher in der Abteilung Drone arbeiten, weitere Musiker aus Portugal bei Three:Four Records mit, allerdings handelt es sich dabei nur um eine von mehreren, geografischen Inseln. Dass vor allem in der Anfangsphase einige Acts aus den Vereinigten Staaten und Kanada veröffentlicht wurden, dürfte unter anderem der Tatsache geschuldet sein, dass Labels wie Kranky durchaus als Role Model für Seguin fungierten. Und dass nun Syntropy, die dritte, streckenweise herzzerreißende LP des Brooklyner Gitarristen Mike Wexler nach seinen Releases auf Amish Records und Mexican Summer, just von dem Schweizer Label produziert wurde, dient als vortrefflicher Beleg für die genreDELPHINE DORA, übergreifende und gleichzeitig doch höchst konsistente ästhetische Aus- EUDAIMON LP (2018) richtung von Three:Four Records. Die erste LP der französischen Sängerin, Pianistin und Komponistin LE FRUIT VERT, PAON Delphine Dora, die zuvor auf dem belgischen 10“ only Label Okraïna PERDU LP (2017) oder dem irischen Tapelabel Fort Gesungen wird auf den Three:- Evil Fruit veröffentlicht, auf dem Four-Veröffentlichungen – was passenderweise auch für die ersten Genres wie Drone, Postrock oder Releases von Aine O’Dwyer erImprov, schon rein statistisch gese- schienen sind, ist im weitesten Sinne hen, mit sich bringen – eher selten, ein Konzeptalbum. Auf Eudaimon aber wenn es denn mal so weit ist, vertont Dora nämlich mystische, dann wird’s mit an Sicherheit gren- von den Schriften William Blakes zender Wahrscheinlichkeit äußerst inspirierte Gedichte der britischen emotional. Neben Syntropy oder Schriftstellerin Kathleen Raine, und auch Late Superimpositions (2016) zwar auf eine gleichzeitig tief mevon Dan Oxenberg und Bear Galvin lancholische, selbstverlorene und trifft das auch auf Paon Perdu, dem sehr intensive Art und Weise, die zweiten Album den kanadischen den Vergleich mit Aufnahmen von Duos Le Fruit Vert zu. Andrea-Ja- Nico nicht zu scheuen braucht. Nene Cornell und Marie-Douce St. ben der CD Antiguo der Sängerin Jacques orientieren sich dabei aller- Dana Valser oder dem – zusammen dings weniger Richtung Americana, mit Eric Chenaux produzierten – sondern an Lo-Fi-Produktionen des Album La Bride von Eloïse DecaUK-Postpunk wie den Young Mar- zes, die mit Delphine Dora bereits ble Giants oder auch, wenngleich den Folk Song Cycle (1964) von in ihrem Falle eher elegisch denn Luciano Berio neu aufgenommen dubbig ausgerichtet, Brenda Ray. hat, gehört Eudaimon gewissermaAuf dem englischen Label Them ßen zu einer Art eigenen, an Folk There Records wurde kürzlich im und Chanson ausgerichteten UnÜbrigen ihr bis dato nur auf Tape terkategorie innerhalb des Labelerhältliches Debut Passiflore als LP katalogs, die sich aber gleichzeitig herausgebracht. schlüssig in das Gesamtprogramm einfügt.

Wolfgang Brauneis

Maninkari von Frédéric und Olivier (diesmal handelt es sich um Brüder) Charlot, den neben Norberto Lobo langjährigsten Verbündeten des Labels. Nach ersten Veröffentlichungen auf dem mittlerweile eingestellten belgischen Label Conspiracy Records, das für Adressen wie Denovali Records oder eben auch – trotz der weniger expliziten Rockorientierung – Three:Four Records durchaus Vorbildcharakter gehabt haben dürfte, produzierte Gaëtan Seguin im Laufe der 2010er Jahre bereits einige Maninkari-Alben. Ruins of Time, gleichzeitig der Soundtrack zu dem gleichnamigen Kurzfilm von Mathieu Peteul, ist ein eindrücklicher Beleg für die musikalische Bandbreite der Charlots, die hier ambienten Doomrock, an Eliane Radigues Kompositionen erinnernde Überlagerungen von Stimmen, Soundkaskaden im Geiste von Thomas Köner und Reminiszenzen an – allerdings von einem Freejazzdrummer begleiteten – Badalamenti-Soundtrack kombinieren.

RAZEN, THE XVOTO REELS LP/CD (2017)

Nach einigen Releases auf Kraak, unter anderem der fulminanten LP Endrhymes (2016), tauchte die belgische Combo Razen im vergangene Jahr erstmals auf Three:Four Records auf. Diesmal bestand die sich stets neu erfindende, im Kern um das Duo Brecht Ameel und Kim Delcour gruppierte Formation nicht nur aus fünf Musikern, sondern auch einem besonderen Aufnahmeraum (der Kirche St. Martin in Asse), der das Resultat zu mehr als nur der Summer der Teile werden ließ und einer Bandmaschine (daher der Titel), die bisweilen machte, was sie wollte. Mehr noch als bei ihren anderen Alben sorgen Razen mit The Xvoto Reels dafür, dass Drone, ähnlich wie dies bei Henry Flynt der Fall ist, zu keinem Zeitpunkt zur Hintergrundmusik degradiert werden kann. Und wie auch Flynt könnten Brecht, der diesmal nicht an der Gitarre, sondern der Kirchenorgel zu hören ist, und seine an Tabla, Hurdy Gury und Kontrabass werkelnden Mitmusiker eigentlich nicht nur LA TÈNE, VOUERCA/ in Eupen, sondern auch in Donaueschingen auftreten – dafür ist FAHY LP/CD (2016) MANINKARI, RUINS die Kluft zwischen Avantrock und Bei dem französisch-schweize- OF TIME LP (2016) rischen Trio La Tène handelt es Ebenfalls aus Frankreich stammt Neuer Musik in weitesten Sinne sich um einen Labelact im engeren das Doom/Minimal/Postrock-Duo aber wahrscheinlich noch zu groß.

Sinne, der bislang – im Gegensatz

LABeLpOrTrAiT: THree:FOur reCOrDs

Three:Four Records was founded by Gaëtan Seguin and Arnaud Guillet in Lausanne in 2008. Since then it has developed into a label of remarkably assured taste, which has not succumbed to the all-too-obvious temptation of losing itself in the wide area between drone, songwriting and experimental music and instead keeps sourcing fantastic releases. This article will throw a spotlight on these releases by focusing on some examples from the recent past. Seguin, who after several years of sole responsibility has been supported by Maxime Guitton since 2017, does not count on big names and current trends. Instead, he relies on his sense for a peculiar mixture of melancholic atmosphere, dense texture and enjoyment of the craft – although the last should not be seen as a semi-ideological counterweight to the digital music production of the present time but as a necessary means to an end. It seems that these elements are the internal glue that holds together the stylistically hugely diverse label catalogue, which by now runs to fifty titles.

OBA LOBA, SIR ROBERT WILLIAMS LP (2017)

Oba Loba was founded by the guitarist Norberto Lobo and the drummer João Lobo (no relation), who appeared at last year’s Meakusma Festival. The Three:Four discography also includes some really very nice solo publications by each of them, such as João’s impressive solo album Nowruz (2017) and Noberto’s beautifully relaxed, jazzy LP Estrela (2018), for which different protagonists of jazz history – in the widest sense, Chris Corsano for the one, Chet Baker for the other – could be considered as reference points. Relaxed – and in just that way maybe even paving the way for Estrela – is definitely an appropriate description of Sir Robert Williams, the second work of the almost post-rocking combo Oba Loba, which bears the mark of the dynamic pianist Giovanni di Domenico amongst others.

MIKE WEXLER, SYNTROPY LP/CD (2016)

Besides Norberto and João Lobo, there are other Portuguese musicians involved with Three:Four Re-

cords, such as Filipe Felizardo and David Maranha, both of whom are more tending towards the genre of drone. Apart from Portugal, however, there are several other distinct geographic clusters. Especially in the early years, for example, there were a number of publications by US and Canadian bands, which is probably due to the fact that labels such as Kranky served as a role model for Seguin. And that Syntropy, the at times gut-wrenching third LP of the Brooklyn guitarist Mike Wexler, was produced by the Swiss-based Three:Four Records after Wexler’s previous releases on the Amish Records and Mexican Summer labels, is excellent proof of the genre-spanning, yet highly consistent aesthetic orientation that Three:Four Records pursues.

LE FRUIT VERT, PAON PERDU LP (2017)

As a matter of fact these minimalistic yet ecstatic acoustic recordings with hurdy-gurdy, percussion and harmonium by Alexis Degrenier, Cyril Bondi and D’incise (aka Laurent Peter, who under the name Tresque also published the fantastic techno album Vai E Vem on Care Of Editions this year) has gained immediate admission to the hall of fame of great drone records, such as Outside The Dream Syndicate

by Tony Conrad and Faust.

DELPHINE DORA, EUDAIMON LP (2018)

This first LP by French singer, pianist and composer Delphine Dora, who had previously published on the Belgian 10”-only label Okraïna and the Irish tape label Fort Evil Fruit, which appropriately also issued the first releases by Aine O’Dwyer, is a concept album in the widest sense. On Eudaimon Dora sets to music mystical poems

by British writer Kathleen Raine that were inspired by the writings of William Blake. She does this in a deeply melancholic, introspective and very intense way all at the same time that stands comparison with recordings by Nico. Together with the CD Antiguo by the singer Dana Valser and the album – produced with Eric Chenaux – La Bride by Eloïse Decazes, who had already recorded a new version of Lucian Berio’s Folk Song Cycle (1964) with Delphine Dora, Eudaimon forms part of a folk- and chanson-oriented sub-category within the label catalogue, which nonetheless fits coherently into the programme as a whole.

There is not a lot of singing on Three:Four’s publications – that is just a statistical necessity given the genres it covers, such as drone, post-rock and improv. So when a record does feature singing it is almost certain to be hugely emotional. This is true not just for Syntropy and Late Superimpositions (2016)

by Dan Oxenberg and Bear Galvin but also for Paon Perdu, the second album by Canadian duo Le Fruit Vert. Andrea-Jane Cornell and Marie-Douce St. Jacques orientate themselves less in the direction of Americana and more on lo-fi productions from UK post-punk like Young Marble Giants and, although in a more elegiac than dubby way, Brenda Ray. Incidentally, the English label Them There Records recently released on LP Le MANINKARI, RUINS Fruit Vert’s debut album Passiflore, which had previously only been OF TIME LP (2016) Another act from France is the available on cassette. doom/minimal/post-rock duo Maninkari made up of Frédéric LA TÈNE, VOUERCA/ and Olivier Charlot (who actually FAHY LP/CD (2016) are brothers), who have been the The French-Swiss trio La Tène label’s most long-standing collabcould really be called a label act orators besides Norberto Lobo. as they – probably unlike all the Their first recordings were pubother musicians involved with lished on the now defunct Belgian Three:Four Records – have pub- label Conspiracy Records, which lished exclusively with this label. may well have served as a role Admittedly, with two LPs so far model for outfits like Denovali their output has been manageably Records as well as – despite its less sized, but nonetheless especially explicit rock orientation – Three:Vouerca/Fahy got a lot of atten- Four Records. Over the course of tion – admittedly from a probably the 2010s Gaëtan Seguin has alequally manageably sized part of ready produced several Maninkari the public, but let’s disregard that. albums. Ruins of Time, which is

also the soundtrack to the eponymous short film by Mathieu Peteul, is definite proof of the Charlot brothers’ musical range. On this album they combine ambient doom rock, voices layered in a way that recalls Eliane Radigue’s compositions, sound cascades in the spirit of Thomas Köner and references to Badalamenti soundtracks – albeit accompanied by a jazz drummer.

RAZEN, THE XVOTO REELS LP/CD (2017)

After several releases on Kraak, such as the stunning LP Endrhymes (2016), the Belgian combo Razen appeared on Three:Four Records last year for the first time.

This time round the band, which keeps reinventing itself around the core duo Brecht Ameel and Kim Delcour, consisted not just of five musicians but also of a special recording space (namely the church of St. Martin in Asse), which made the result become more than the sum of its parts, as well as a tape machine (hence the name) that had a mind of its own from time to time. Similar to Henry Flynt and even more than with their other albums, with The Xvoto Reels Razen ensures that their kind of drone can never be relegated into being mere background music.

Also similar to Flynt, Brecht, who this time does not play guitar but church organ, and his co-musicians on tabla, hurdy-gurdy and double bass could perform really not just in Eupen, but also in Donaueschingen – although probably the chasm between avant-rock and contemporary classical music in the widest sense is still too large for that.

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Dieter Jüdt

Claudia Pomowski

“i TeND TO ACCepT WHATeVer HAppeNs.” An interview with electroacoustic composer Carl Stone Rafael Severi Carl Stone komponiert elektroakustische Musik und gilt als Pionier der Live-Computer-Musik. Er stammt aus Los Angeles, pendelt aber mittlerweile zwischen L.A. und Japan.

Stones Ruf als einer der gegenwärtig wichtigsten und einflussreichsten Komponisten im Bereich der elektronischen und experimentellen Musik verbreitete sich in erster Linie außerhalb des akademischen Milieus.

Auf dem Meakusma Festival wird er mit seinem neuen Projekt Realistic Monk auftreten, einer Kollaboration mit der Künstlerin und Komponistin Miki Yui. Wir sprachen mit Stone über die Rolle des Sampling in seiner Musik, seine musikalische Ausbildung am legendären CalArt, dem California Institute of Art, und das Komponieren für Instrumente.

Also hörst du das, was du sampelst, nicht vorab?

Nein. Die meiste Zeit verwende ich für meine Stücke, und ich spreche hier von meinen Solo-Produktionen, Material, das sich auf meiner Festplatte befindet. Zufall spielt in meiner Arbeit eine große Rolle. Ich agiere nicht wie ein DJ, der seine Kopfhörer benutzt, um den richtigen Anfangsmoment zu finden. Ich akzeptiere das, was passiert, und ich finde es interessant, dass ich nicht genau voraussagen kann was passieren wird. Meine Soundquellen kenne ich ziemlich gut, aber ich probiere nicht einen bestimmten Moment oder den exakten Anfangs- oder Endpunkt für ein Segment zu finden.

Stimmt es, dass du als Teenager in einer Garagenband gespielt hast?

Ja, tatsächlich, das war im San Fernando Valley. Einer der Bandmitglieder war der Perkussionist Z’ev. Er spielte damals ein recht ungewöhnliches Drumkit, ich war an den Keyboards, und schließlich hatten wir auch noch einen Bassisten. Das machten wir bis etwa 1969, ich war damals 15 oder 16 Jahre alt. Wir waren nachhaltig von Rock beeinflusst und spielten im weitesten Sinne Progressive Rock.

Unsere wichtigsten Einflüsse waren The Soft Machine, Captain Beefheart und Frank Zappa. Vocals haben wir nie aufgenommen, alles war rein instrumental. Wir hörten auch Harry Partch, John Coltrane und so weiter. Eines Tages haben wir sogar bei Frank Zappas Label vorgesprochen. Zappa selbst war nicht dabei, aber er schickte seinen Manager Herb Cohen. Sie haben uns allerdings nicht unter Vertrag Und wenn du heutzutage wäh- genommen, was in gewisser Weise rend der Live-Auftritte mit unsere Träume zerstörte.

Echtzeit-Sampling arbeitest, wie machst du das dann?

Z’ev hat dann im weiteren VerAuf direktem Weg, und zwar in lauf ja eine beeindruckende Solodem Sinne, dass mir das, was die karriere hingelegt. Hast du verPerformer, mit denen ich zusamfolgt, was er getan hat bzw. seid menspiele, fabrizieren, unmittelbar ihr beide in Kontakt geblieben? zur Verfügung steht. Ich benutze Z’ev und ich waren bis zu seinem normalerweise kein vorab aufge- Tod befreundet. Er verließ das nommenes Material.

CalArts nach einem Jahr, während ich noch weitere vier Jahre geblieGibt es dann, wenn du auf der ben bin. Er ging nach San FrancisBühne in Echtzeit sampelst, co, begann dort Events zu veranimmer noch eine Bearbeitungs- stalten, wurde Teil der Punkszene zeit? rund um das Mabuhay Gardens und begann zu schreiben. Ja, wir 22 Millisekunden.

Bereits 1986 hast du damit begonnen im Rahmen deiner Live-Auftritte Computer zu benutzen. Hast du sie damals eigentlich auch schon für Echtzeit-Sampling verwendet?

Ironischerweise habe ich intensiver mit Echtzeit-Sampling gearbeitet bevor ich den ersten PC bekam.

Ich experimentierte mit digitalen Stereo-Delays, Kassettenrekordern und so weiter. Als ich dann 1986 mit Computern anfing, waren diese noch nicht in der Lage in Echtzeit zu sampeln, da der Speicherplatz zu gering und die Prozessoren zu langsam waren. Ich machte stattdessen von einer Art gebrochenem Echtzeit-Sampling Gebrauch, das heißt ich habe meine Samples bereits im Vorfeld erstellt, um mit ihnen dann auf improvisierende oder restrukturierende Weise zu arbeiten. Dabei benutze ich MIDI Geräte wie Synthesizer oder Outport Sampler.

blieben bis zum Ende in Kontakt. den Studierenden benutzt werden konnten, wurden sie regelmäßig Wie würdest du diese Ära be- beschädigt, zerbrochen oder geschreiben, das Kalifornien der stohlen, also hat man beschlossen späten 60er Jahre? jeweils eine Kopie für die Bibliothek In Sachen Rock war in Kalifornien anzufertigen, und zwar auf dem dasehr viel geboten. Sowohl ich als mals für Archivzwecke besten Meauch die anderen Bandmitglieder dium, der Musikkassette. Mein Job waren Fans von Grateful Dead und bestand also darin all diese Schallihren ausufernden Improvisationen. platten auf Kassette zu bannen.

In Sachen Neuer Musik hingegen tat sich nicht allzu viel. Ich denke, War die Erfahrung, die du mit dass in den eher experimentellen dem Job gemacht hast, auch Gefilden, in denen ich mich bewegder Auslöser dafür elektroakuste, das CalArts ein Dreh- und Antische Musik zu produzieren? gelpunkt war, zudem waren noch Ja, definitiv. In erster Linie entdeckselbstorganisierte Musiker, wie te ich dadurch eine Menge Musik bei LAFMS, der Los Angeles Free aus Afrika, Indien, usw., die ich Music Society, zugange. Es gab ein zuvor nicht kannte. Ich kam auf paar Komponisten, ich denke da die Idee diese Musik – auch wenn zum Beispiel an Harold Budd, der ich noch nicht wusste in welcher in Los Angeles war. Ziemlich viele Form – in meine eigenen Stücke klassisch oder akademisch ausgebil- zu integrieren, also etwas aus den dete Komponisten, wie Mel Powell Sachen zu entwickeln, die ich geoder mein Lehrer Morton Subot- hört habe. Es war nicht so, dass nick, lebten dort. Es gab seinerzeit wir die Tapes nacheinander, eins also eine recht aufregende Szene. nach dem anderen, aufnahmen.

Die Ausrüstung bestand aus drei Bestand deine Motivation an oder vier Schallplattenspielern, die das CalArts zu gehen darin, dass an Kassettendecks angeschlossen du Musik studieren wolltest? waren, und wir versuchten sie alle Meine Motivation bestand darin, parallel am Laufen zu halten, um dass es dort drei große Studios mit diesen ganzen Prozess zu beschleuModular-Synthesizern gab, die man nigen. Ich fand es interessant diesen benutzen konnte. Ich interessierte Kollisionen zuzuhören, wenn ein mich für elektronische Musik und klassisches Streichquartett auf dem synthetische Klangerzeugung. Ob- ersten Plattenspieler mit Musik aus wohl ich vor meinem ersten Tag am Zentralafrika auf dem zweiten und CalArts noch nie einen Synthesizer etwas anderem auf dem dritten berührt hatte, hatte ich großes In- Plattenspieler zusammentrifft. Das teresse an der Technologie und sah hatte letztlich einen großen Einfluss darin ziemlich viel Potenzial für das, auf meine Ästhetik und meinen was ich vorhatte. Ich hatte davor kompositorischen Zugang. schon elektronische Musik gehört.

Morton Subotnick hatte gerade Gab es noch andere interes„Silver Apples“ veröffentlicht und sante Musiker, die damals am als ich am CalArts ankam, arbeitete CalArts waren? er gerade an seinem dritten Album Ja, Ingram Marshall oder Charle„Touch“, das ich immer noch sehr magne Palestine befanden sich beibewundere. spielsweise unter den Absolventen und der Synthesizier-Designer SerDu hattest dort ja auch einen ge Tcherepnin war an der Fakultät.

Job, der darin bestand das dorti- Unter den Studierenden waren Leuge Vinylarchiv auf Kassetten zu te wie der Synthesizer- und Saxoüberspielen. fonspieler Earl Howard oder der Am CalArts wollten sie in erster Li- Komponisten und Instrumentennie ein Archiv für ihre fantastische bauer Chas Smith und auch jemand Schallplattensammlung anlegen. Es wie Peter Garland war, obwohl er gab eine Menge an raren Aufnah- nicht mit elektronischen Gerätmen aus der ganzen Welt, die so- schaften arbeitete, in der Komposigenannte „Weltmusik“, sowie sehr tionsklasse sehr präsent. vieles an klassischer und avantgardistischer Musik. Damals war Vinyl Dein Stück „Sukothai“ basiert das gängige Medium um Musik auf Henry Purcell. zu hören. Da die Schallplatten von Das stimmt. Es basiert auf dem

Rondo aus „Abdelazer“ und ist auch gleichzeitig das Thema, das Benjamin Britten für seine bahnbrechende Komposition „The Young Person’s Guide to the Orchestra” verwendet hat.

Wie bist du auf die Idee gekommen dieses Stück von Purcell zu verwenden? Das Cembalo ist doch ein sehr spezielles Instrument.

Es ging mir um die Idee der Transformation. Zu Beginn des Stückes erwartet man, dass es in eine bestimmte Richtung gehen wird, und falls man eine Abneigung gegen das Cembalo hat, fürchtet man sich wahrscheinlich ein wenig vor dem, was da kommen wird. Doch das Stück wird dann sehr systematisch, Schritt für Schritt, zu etwas völlig Anderem transformiert. An so etwas war ich interessiert. Ich dachte, es wäre gut mit etwas Vertrautem anzufangen, das die Hörer direkt erkennen – also eine Art Erwartung zu generieren, mit der ich dann spielen kann. Ich war an Irritation interessiert.

Mochtest du eigentlich das Stück von Purcell?

Ja. Es ist natürlich ziemlich harmlos und harmonisch sehr einfach.

Aber das war auch einer der Gründe, warum es mich angezogen hat und weswegen ich dachte, dass es gut funktionieren könnte. Ebenso die Tatsache, dass es in vielen unterschiedlichen Versionen, nicht nur in der von Britten, existiert. Ich dachte ursprünglich, dass ich die anderen Arrangements als Elemente einer Art allumfassenden Transformation verwenden könnte.

Aber letztlich habe ich nicht wirklich viele Arrangements eingebaut, sondern die Version von Benjamin Britten als Aufhänger für mein Stück genommen. Heute finde ich das Ende von „Sukothai“ zu nett, aber ich belasse es aus historischen Gründen so. Wenn ich das Stück heute produzieren würde, dann würde ich es mit tausenden von überlagerten Harfen enden lassen und das dann ganz konventionell ausfaden.

Für deine Komposition „Shibucho“ hast du „My Girl“ von The Temptations verwendet.

Eine ähnliche Idee und Ausführung also wie bei „Sukothai“?

Auf jeden Fall, ich habe letztlich mit einem Stapel Schallplatten gearbeitet. Und auch hier spiele ich mit der Spannung zwischen dem Unkenntlichen und der Enthüllung, die sich in just dem Moment ereignet, in dem man realisiert

worum es sich bei dem abstrakten und sehr elektronischen Sound eigentlich handelt, der anfangs zu hören war. Es wird dann zu etwas offensichtlich Identifizierbarem, vor allem für diejenigen, die in den 60er und 70er Jahren aufgewachsen sind.

Ziehst du dann, wenn du mit Samples, mit vorhandenem Material oder auch Material, das du selbst aufgenommen hast, arbeitest, eigentlich auch soziale oder soziokulturelle Implikationen in Betracht?

Ehrlich gesagt nähere ich mich all dem von einem rein soundorientierten Standpunkt aus. Ich realisiere natürlich, dass das, was ich tue, einen ästhetischen Gehalt und, bis zu einem gewissen Grad, soziale oder politische Implikationen hat, und ich leugne sie nicht. Aber ich versuche keine Statements abzugeben, höchstens implizit, mit dem, was ich eben tue.

Sehr häufig hat der Kontext, aus dem ein Sample stammt, nichts mit dem der Person zu tun, die das Sample verwendet.

Natürlich. Das stimmt sowohl im Fall einer Motown-Platte aus den 60ern als auch der Aufnahmen einer Sängerin traditioneller Musik aus Hanoi. Und, was bedeutet es vor allem für einen Amerikaner jemanden zu sampeln, der aus Vietnam stammt? Selbstverständlich gibt es solche Überlegungen, aber sie stehen bei meiner Arbeit, ehrlich gesagt, nicht im Vordergrund.

Was, denkst du, wollte die Village Voice sagen, als sie dich den König des Sampling nannte?

Das ist jetzt schon 30 Jahre her.

In der Zwischenzeit gab es einige neue Königreiche. Vielleicht bin ich der entthronte König des Sampling, der im Exil auf einer Insel lebt. [lacht] Sampling ist sowohl in der Popmusik als auch in den Clubs und im Bereich der kommerziellen Musik sehr präsent.

Wann hast du das zum ersten Mal bemerkt und wie war deine Reaktion darauf?

Bekannte brachten mir damals Singles von Grandmaster Flash.

Sie hatten gehört, was ich mit Motown angestellt habe und sagten, dass ich mir das mal anhören sollte. Ich hörte mir also an, was Grandmaster Flash aufgenommen hat und es hat mir wirklich gefallen. Ich hatte auch das Gefühl, dass wir gewissermaßen, im weitesten Sinne, in einem ähnlichen ästheti-

schen Territorium unterwegs waren, mit dem Unterschied, dass ich keine Tanzmusik produziere und auch einen formalistischeren Ansatz verfolge.

Ich habe das Gefühl, dass du mit deiner Arbeit schon sehr früh die akademischen Gefilde verlassen hast. In Europa war diese Art von Musik viel länger Teil des akademischen Milieus als in den Vereinigten Staaten.

Ich glaube nicht, dass meine Musik jemals Teil der akademischen Welt im strengeren Sinne war. Das CalArts war nicht wirklich Teil irgendeiner akademisch geprägten ästhetischen Mafia, die man an anderen Orten vorfand, sondern befand sich in dieser Hinsicht eher im Abseits. Es wurde als eine Art Plattform für avantgardistische Praxis gegründet. Im ersten Jahr zum Beispiel waren viele Leute aus dem Fluxus-Umfeld dort, sehr unakademische Zeitgenossen wie Charlemagne Palestine haben dort studiert, und ich war in deren Bannkreis. Ich hatte nie mit Akademikern zu tun, sondern habe mich immer außerhalb der akademischen Welt gesehen, selbst in meinen Anfangstagen.

Du komponierst auch für akustische Instrumente?

Das stimmt, allerdings nur sehr sporadisch. Ich improvisiere oft mit Musikern, die akustische Instrumente spielen, und ich mache das in letzter Zeit immer öfter. Sei es im Rahmen traditioneller japanischer und chinesischer Musik oder mit Leuten, die westliche Instrumente spielen, das macht mir wirklich Spaß. Bei Kompositionen für akustische Instrumente handelt es sich fast immer um Auftragsarbeiten. Ich habe einige Stücke unter anderem für Klavier, Streichquartett oder Ryuteki, ein traditionelles japanisches Flöteninstrument, geschrieben. In vielen dieser Kompositionen ähnelt mein Ansatz gewissermaßen dem Sampling. Ich beginne mit der Notation eines anderen Komponisten, eventuell etwas Bekanntes und Wiedererkennbares, das ich mehreren Bearbeitungsprozessen unterziehe – allerdings nicht, wie beim Sampling, im Audiobereich. Es geht eher darum mit den Tonhöhen und den Angaben zu den Tempi zu arbeiten, zu zerhackstücken, zu wiederholen und umzudrehen. Der Ausgangspunkt kann einmal mehr ein wiedererkennbares Musikstück sein, am Ende ist es aber immer etwas völlig anderes. Das Endergebnis ist dann eine Notation, die von einem

Performer gespielt werden kann.

Wie würdest du dein neues Projekt Realistic Monk beschreiben?

Wir versuchen sachte zu spielen.

Wir verlangen den Hörern ein wenig Anstrengung ab, um alles wahrzunehmen. Wir mögen es mit Grenzen zu spielen und uns zum Beispiel auch der Grenze zum Feedback entlangzuhangeln.

Stimmt es, dass die meisten deiner Kompositionen nach Restaurants benannt sind?

Alle sogar. In meinen vierzig Jahren des Komponierens gab es vielleicht ein oder zwei, die nicht nach Restaurant benannt wurden. Es ist einfach ein wahlloses System um die Stücke mit Titeln zu versehen.

Es handelt sich immer um Restaurants, die ich mag. Ich sammle sie in einer Datenbank, und zu einem bestimmten Moment ist dann ihre Zeit gekommen, und sie werden an ein Musikstück geheftet. Im Grunde hasse ich Titel. Ich hasse es das, was ich tue, irgendwie in Worte fassen zu müssen, sei es auf eine poetisch oder auf eine akademische, trockene Art und Weise.

Mein wahlloses System funktioniert ganz gut für mich. In diesen Restaurants gibt es oft sogenanntes „Ethnic Food“, weswegen die Titel für das englischsprachige oder europäische Publikum oft schleierhaft bleiben.

Bist du jemand, der jede neue technologische Innovation mit offenen Armen empfängt?

Tatsächlich bin ich das nicht. Es ist schon eine Weile her, dass ich die Entwicklungen auf technologischem und musiktechnologischem Gebiet regelmäßig verfolgt habe.

Im Grunde arbeite ich immer mit den gleichen Tools, die sich gewissermaßen permanent selbst verfeinern, wie die Programmiersprache Max, der PC, den ich verwende, usw. Und manchmal läuft einem ein schönes neues Interface oder ein neues Mikrofon über den Weg. Da ich vor meinen Studierenden in Japan auch über Technologie sprechen muss, weiß ich zwar was sich so tut, aber was mir wirklich in Aufregung versetzt, ist weniger ein neues technisches Gerät als vielmehr eine neue Aufnahme aus Zentralafrika.

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“i TeND TO ACCepT WHATeVer HAppeNs.”

An interview with electroacoustic composer Carl Stone Rafael Severi

Carl Stone is an electroacoustic composer and pioneer of live computer music. Born in Los Angeles, he now divides his time between Los Angeles and Japan. Away from the usual academic context of electroacoustic music, Stone has garnered the reputation of being one of the most important and influential composers working in electronic and avantgarde music today. He will be performing at the Meakusma Festival with the new performance project Realistic Monk, a collaboration with artist and composer Miki Yui. We talked to Stone about the process of sampling in his music, his musical education at the legendary CalArts, the California Insitute of Art, and composing for acoustic instruments.

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You started working with comyour teenage years? puters in a live context in 1986.

Would you already use them for Yes indeed, based in the San Ferreal-time sampling back then? nando Valley. One of the members was percussionist Z’ev. He played Ironically I was doing more re- a non-standard drum set at the al-time sampling before I start- time and I played keyboards. We ed using a personal computer. I also had an electric bass player. was using stereo digital delays, This would have been until 1969. tape recorders and so on. When I I would have been 15 or 16 years switched to the computer in 1986, old. We were very much influenced they were not yet capable of work- by rock, falling into the broad cating in real time with the amount egory of progressive rock. Our of memory being too low and the strongest influences were The Soft processing speed being too limited. Machine, Captain Beefheart and I was working instead with a sort Frank Zappa. We never used any of non-real-time sampling. I would vocals, it was all instrumental. We prepare my samples in advance also listened to Harry Partch, John and then do improvisational or Coltrane and so on. We even austructured work with these prede- ditioned to be on Frank Zappa’s termined samples. They would also label. During the audition, Zapnot be played from the computer pa was not there, but he had sent itself. I was using MIDI gear like his associate Herb Cohen. We did synthesizers and outport samplers. not make it though which sort of dashed our dreams.

And nowadays when you do real-time sampling when playing Ze’v went on to an impressive live, how do you go about it? career himself. Did you follow what he was doing or stay in It is all done directly in that what touch? the performers I am playing with play is instantly material for me. I Ze’v and I remained friends up unusually do not prerecord things. til he passed away. He left CalArts after one year. I stayed on for four Is there still a processing time more years. He moved to San Franwhen you do real-time sam- cisco, started doing events there, pling on stage? fell into the punk scene there based around Mabuhay Gardens, did poMilliseconds. etry, experimental writing. We kept in touch till the end.

So you do not prelisten what you sample?

How would you describe that era, late 60s California?

No. Very often in my work, and I am talking about my solo work In terms of rock, California was here, I will use recorded materi- very strong. Me and the other al that I have available on a hard members of the band were also drive. There is a lot of randomness fans of the Grateful Dead and their in my process. I am not like a DJ long-ranging improvisations. In that uses headphones trying to find terms of new music, there was not the right moment to start. I tend to a lot going on at that time. I think accept whatever happens. It is in- in the more experimental world, teresting to me that I cannot predict where I tended to operate, CalArts exactly what is going to happen. I was kind of the fulcrum and then do know my sound sources well, you had independent artists like but finding a specific instant of the LAFMS, the Los Angeles Free where to start or end a segment is Music Society. There were a few something I do not do. composers around. Harold Budd You played in a garage band in comes to mind, he was in Los An-

geles. A lot of classical or academic composers were based here like Mel Powell or my teacher Morton Subotnick. So it seemed like an exciting scene at the time.

Your motivation to go to CalArts was to study music?

My motivation to go to CalArts was that they had three large modular synthesizer studios that they were making available. I was interested in electronic music and synthesis. Although I had never put my hands on a synthesizer before my first day at CalArts, I was very interested in the technology and I saw some potential in it for my purposes. I had been listening to electronic music before. Morton Subotnick had just released “Silver Apples” and when I arrived at CalArts, he was working on his third album “Touch”, a piece I still admire very much to this day.

You had a job at CalArts, recording their vinyl archive on tape.

At CalArts, they basically wanted to create an archive of the fantastic collection of vinyl records they had.

There were a lot of rare recordings from all over the world, so-called world music, and there was a lot of classical and avantgarde music as well. In those days, vinyl was the main medium for listening. In the hands of students, these vinyl records would get damaged, broken or stolen and so before they went into circulation, the library wanted to back them up onto the best archive medium at the time which was cassette tape. So my job was to dub all these records onto cassette tape.

Was that job experience the trigger for you to start working electroacoustically?

Very much so, yes. First of all I discovered a lot of music that I did not know before, from Africa, India, etc. I got the idea, although I really did not know how, to integrate this music into my music, to devel-

op something from things that I heard. The setup in the library was such that we would not just make tapes serially, one by one. We had three or four turntables connected to cassette decks and we tried to do them all in parallel to try and speed up the process. Just by monitoring this, hearing the kind of collisions that were happening musically when you had some classical string quartet on turntable one and some music from central Africa on turntable two and something else on turntable three, it all seemed kind of interesting and it definitely had an influence on my aesthetic and on my approach.

There were other good musicians floating around CalArts?

Yes, among the graduate students you had Ingram Marshall and Charlemagne Palestine. Synthesizer designer Serge Tcherepnin was part of the faculty. In the undergraduate program you had people like synthesist and sax player Earl Howard, composer and instrument builder Chas Smith, Peter Garland was there who, although he was not working with electronics, was very much a presence in the composition group.

Your piece “Sukothai” is based on Henry Purcell.

Correct. It is from the Rondeau from Abdelazer. It is also the theme that Benjamin Britten used for his seminal piece “The Young Person’s Guide to the Orchestra”.

How did you get the idea to use this piece by Purcell? The harpischord is a very particular instrument.

The idea was transformation. You set up an expectation at the beginning of the piece going in a certain direction and if you hate the harpischord, you might be dreading what will follow. It is then transformed very methodically, step by step, into something completely different. I was interested in that. I thought it would be good to start with something that was familiar so that people would recognize it immediately, develop some kind of expectation which I could then break. I was interested in confounding expectations.

But you did like the Purcell piece?

Yes. It is rather naive of course, harmonically very simple. Actu-

ally that is one of the things that attracted me to it, that made me think it might work well. Also the fact that it exists in many different forms: Britten arranged it, other people have arranged it. I thought maybe I could use these other arrangements as elements in the overall transformation. In the end I did not incorporate a lot of arrangements, but I did tag my piece in the end with the Benjamin Britten version. The ending to “Sukothai” I find too cute nowadays, but I leave it in because historically that is what it is. If I would do the piece today, it would just end with thousands of layers of harpsichord and fade out naturally.

For your piece “Shibucho”, you used “My Girl” by The Temptations. Same idea and execution as for “Sukothai”?

Sure, I was basically working with a stack of LP records. I am playing with the tension between unrecognizability and the revelation when at a certain point you come to understand what the abstract and very electronic sound that you heard at the beginning is. It becomes something very identifiable, especially to someone who grew up in the 60s and 70s.

Working with samples, pre-recorded material or material that you have recorded yourself, do you ever consider social, or sociocultural implications when you work?

I have to say I mostly approach it from the standpoint of sound as sound. I realize that what I am doing has aesthetic and, to a certain extent, social or political implications and I do not deny them. It is not a statement I am trying to make. It may be implicit in what I am doing.

With a sample, very often, there is a context that is often not of the person sampling or using the sample.

Of course. That is true whether you use a 60s Motown record or the recording of a tribal singer in Hanoi. Especially as an American, what does it mean to sample someone who is vietnamese?

These issues do exist, but they are honestly not at the forefront of my mind when I am working.

What do you think The Village Voice meant when they called you the king of sampling?

That quote is by now 30 years old.

A lot of new royalty has arrived.

Maybe I am the deposed king of sampling. Living in Exile on an island. [laughs] Sampling is very much present in pop music, club music and commercial music. When did you first become aware of this happening and what was your reaction?

People started to bring me vinyl singles of Grandmaster Flash.

They had heard what I was doing with Motown and told me to check it out. I heard what Grandmaster Flash was doing and I really liked it. And I felt like we were kind of, broadly speaking, working in similar aesthetic territory, the difference being that I do not make music for people to dance to and I also have more of a formalistic approach.

I have the feeling that your work very early on left the strict realm of academics. In Europe this kind of music has stayed much longer in the realm of academics than it has in the States.

I do not think my music was ever strictly in the world of academics.

CalArts was not really part of any academic aesthetic mafia that you would find in other places. It was kind of a breed apart. CalArts was built to be a hub for the avant-garde. The first year, a lot of people of the Fluxus movement were around, very non-academic people like Charlemagne Palestine were students there, and I was in their thrall. I was never embraced by academics. I have always considered myself to be an outsider to the academic world, even from the very beginning.

You also compose for acoustic instruments?

That is true albeit very occasionally. I improvise a lot with acoustic musicians, something that I have started doing more and more.

Traditional musicians in Japan and China, as well as players of western instruments, I really enjoy doing that. Composing for acoustic instruments is almost always a commission. I have written some pieces for solo piano, for string quartet, for the Japanese traditional flute the Ryuteki, etc.

In many of these pieces, my approach is like sampling in a way.

I start with the score of another

composer’s work, maybe something famous and recognizable, and then I apply a series of processes, though not in the audio domain as in sampling. It is about working with pitch and the tempo information, about doing scrambles, repetitions and inversions.

The starting point might be a recognizable piece of music, the end point is always something very different. The end result is a score that a performer can play.

How would you describe your new Realistic Monk project?

We tend to play soft. We like the listener to do a bit of an effort to hear everything. We like playing with limits, like playing just at the edge of acoustic feedback.

Is it true most of your compositions are named after restaurants?

All of them are. In my forty years of composing, there may be one or two that are not named after restaurants. It is just a random system to give titles to my pieces. It is always restaurants that I like. I list them up into a database and at a certain moment, their time comes and they get attached to a piece of music. Basically I hate titles. I hate trying to describe somehow in words what I am doing, trying to be poetic or trying to be academic and dry. My random system works well for me. The restaurants used often serve so-called ethnic food, so the names are often something incomprehensible to the English-speaking or European ear.

Are you the kind of person that applauds and uses every technological invention that comes around?

Actually I am not. It has been a long time since I have followed up on developments in the fields of technology or musical technology.

I have been working with basically the same set of tools that have been kind of refining themselves like the programming language Max and the personal computer that I use and so on. Sometimes a nice new interface comes along or a new kind of microphone. I have to teach about technology to my students in Japan so I know what is going on, but what really gets me excited would not be a new piece of gear, rather a new recording from Central Africa.

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Adrian Wylezol

Adrian Wylezol

Hanna Bächer

KeiN OrT Wie eupeN, ODer Die NACH AusseN GesTÜLpTe peripHerie „Was macht ihr da eigentlich, wenn ihr immer so viel unterwegs seid?“, fragt mich, ernsthaft interessiert, meine Großmutter. Ich suche nach einer einfachen Wahrheit. „Wir treffen uns, um zusammen Musik zu hören.“ Nach seinem Auftritt auf dem Meakusma Festival 2017 saß ich mit David Toop in seiner Londoner Wohnung, und er erzählte mir von einem Auftritt in Buenos Aires, den er damit begann, wie er, mikrofoniert, seinen Koffer auspackte.

Und dann packte er ihn, ganz langsam, wieder ein. „Es ging mir darum, zu zeigen, was für einen großen Zeitraum das Reisen in unserem Alltag einnimmt – einen viel größeren, als das Musik machen an sich“. Unterwegs zu sein gehört zur Existenz der meisten MusikerInnen wie ihr Instrument, und das gilt auch für einen Großteil der Zuhörerschaft.

Was aber heißt das in Bezug auf ein Festival wie Meakusma?

Schon der Veranstaltungsort – Eupen, die mit knapp 20.000 Einwohnern größte Stadt des global gesehen winzigen, deutschsprachigen Teils von Belgien, aber auch Verwaltungssitz der trinationalen „Euregio Maas-Rhein“ – fordert unsere Vorstellung von Staatsgrenzen heraus.

Wolfgang Delnui, dessen Kompositionen „New Work“ und „Momente. Klang, Stille“ am diesjährigen Festival-Samstag aufgeführt werden, und der in Aachen, Deutschland, geboren wurde, dabei einen niederländischen Pass hat und in Belgien lebt, zuckt nur die Achseln.

Die Grenzen zwischen den drei Ländern seien hier ohnehin künstliche, die historisch weniger zu rechtfertigen seien, als die Verbindungen über die Grenzen hinweg.

Das gelte auch für die Orte, an denen Musik passiert. „Wir beziehen uns weniger auf die Länder, als was in welchen Städten zu finden ist“, sagt er über Skype. „Für uns ist das nichts besonderes.“ Mit nationaler Abschottung kann hier nichts erreicht werden.

Meakusma kollaboriert dieses Jahr beispielsweise mit dem Label La Scie Dorée aus Hasselt und (h)ear aus Heerlen im Rahmen des Förderprogramms der Euregio MaasRhein „People To People“, 28 für Konzerte, die mit den sel-

ben Musikern, aber in verschiedenen Formationen an den einzelnen Orten stattfinden werden. Diese befinden sich - technisch - in unterschiedlichen Ländern, aber eben in einer Region.

Eupen liegt nicht nur zentral in der Euregio Maas-Rhein, sondern auch in der Mitte zwischen einigen der größten Metropolregionen Europas - der Randstadt mit 8 Millionen Einwohnern zwischen Amsterdam und Rotterdam, 350 km nordwestlich, oder der Frankfurt und Wiesbaden umfassenden Rhein-Main-Region mit ungefähr 6 Millionen Menschen, 350 km südöstlich. Die sogenannte RheinRuhr-City mit ihren 11 Millionen Einwohnern beginnt, wo die Euregio Maas-Rhein aufhört, ungefähr 100 km im Osten, und das grenz-übergreifende Kontinuum aus Brüssel, Gent, Antwerpen und Lille liegt nicht viel weiter weg im Westen.

Aber all das sind nur Teile von Europas größtem Verdichtungsraum – der von dem Wirtschaftsgeographen Roger Brunet so getauften Blauen Banane.

Ein Halbmond (ok, eine Banane) aus Ballungsräumen und einflussreichen Industriestädten, eine sichelförmige Megaregion von Mailand bis Manchester, einschließlich London, oder auch der deutsch-französischen Grenzregion südlich von Luxemburg. 111 Millionen Einwohner. Eupen liegt in der Mitte davon, und zwar ziemlich exakt. Und so ist das Gefühl für die Meakusma-Besucher, gerade die weiter angereisten, eines von invertierter Peripherie: sie könnten sie sich, in Europa, kaum an einem zentraleren Ort befinden, aber atmen die gute Luft einer 20.000-Seelen Stadt, zwischen dem Naturschutzgebiet Hohes Venn und Dörfern, die sich fröhlich in ihrer Sprache abwechseln, genau wie die FM-Radiosender bei der Autofahrt durch das Dreiländereck.

So trocken dieses Wissen über den Ballungsraum ist, so real wirkt er sich auf die auf Mobilität angewiesene Musikszene aus – und so fragil zeigt sich, historisch gesehen, die Möglichkeit zu eben dieser Mobilität. Der Wuppertaler Peter Brötzmann, der dieses Jahr mit der in Glasgow lebenden Amerikanerin

Heather Leigh auftritt, beschreibt mir bei einem Treffen in Utrecht eine andere Zeit, Anfang der 60er Jahre. „Peter Kowald and I finally found a reasonable drummer for the first years, that was Sven Åke Johanson from Sweden, we met somewhere in Brussels. Our connections to Belgium were quiet good, and my connections to Holland. It was a very creative time. I met Wilhelm Breuker and Han Bennink in Amsterdam, and we started to work together. Peter Kowald was orientated towards the English guys… so it was a very fast growing international community.

For me as a guy born in the war, it was such a relief to cross the border, because you had the feeling you could breath more freely. People were more open. I had my first exhibition in Nijmegen. And the thing is, in Holland and in Belgium, you could play nearly in every small town, there was the possibility, there was money.

Especially in Germany there was nothing. We started at zero, in a way. I mean when I came to Holland, working with Bennink for example, he just had played with Sonny Rollins or Ben Webster or the old Bebop guys, and that was for us another world.

And yeah, it was - to come to Holland at that time as a German, it was not so easy. I remember when I had this little place in Kalkmarkt, Kalkmarkt is in the middle of the old Jewish quarter [in Amsterdam].

And my friend I stayed with there, she had to take me by her hand and show me around at the cheese market and the bread places because they didn’t serve me. They realized, of course, that’s a German guy, and they didn’t serve me. So she had to show me around, and eventually they saw, ok, that’s a good one.

So that’s a good thing, with the music. You can do something.

And this kind of international contacts, and the travel, helped me over some personal crisis, too.“ Im Eupen der Jetztzeit wirkt der Gedanke an die Europäische Union abstrakt. Redundant scheint es, die zugrundeliegende bürokratische Struktur zur erwähnen, angesichts einer Realität, in der die Raute zwischen Amsterdam und Paris, London und NRW, mit den nur

wenige Stunden dauernden Zugverbindungen, sich mehr und mehr anfühlt wie ein multilinguales Land, und von tourenden Musikern, kollaborierenden Konzertveranstaltern und kurzurlaubendem Publikum auch de facto als ein solches gelebt wird: Die mittelgroßen Städte in ein paar hundert Kilometern Umkreis von Ostbelgien bieten in ihrer Gemüsesuppe-ähnlichen Verteilung genau die richtige Dichte für Publikumsverkehr, und gleichzeitig genug Freiräume für Venues, so können mehr gute Konzerte stattfinden, als es in wenigen, sehr dichten Metropolen möglich wäre.

Auch Radiosender, wie Dublab.de aus Köln und Radio Panik aus Brüssel, die beiden den diesjährigen Sleeplessfloor übertragen, werden neue Ziele dieser Musik-Mobilität, dank einer veränderten Verortbarkeit von Radio. Was früher Grenz-definierenden Sendegebiete von unsichtbaren UKW und MW Stationen waren, weicht mehr und mehr einer Länder-unabhängigen Empfangbarkeit, während sich gleichzeitig Sender wie Red Light Radio, NTS oder eben Dublab.de als tatsächliche Orte etablieren, die man zum Informationsaustausch und zum gemeinsamen Musik hören besuchen kann – ähnlich der Rolle, die Plattenläden leider stückweise verlieren.

Allerdings ist das Europäische Freizügigkeitsabkommen, so wie wir es heute kennen, seit noch nicht mal 14 Jahren in Kraft, und Diskussionen wie der Umbau der Nordirischen Grenze zur europäischen Außengrenze im Zusammenhang mit einem nach wie vor nur schwammig definierten Brexit erinnern daran, dass ein Europäisches MusikerInnen- und MusikhörerInnen-Leben auch bald wieder aus Passkontrollen, Zollschlangen und, in der Konsequenz, weniger Konzerten bestehen könnte. Für Musik bliebe dann weniger Zeit, während der nervige Teil des Reisens zunähme - die sinnbildlichen Koffer David Toops also nur aus-, und direkt wieder eingepackt würden.

Aber hoffen wir, dass sich stattdessen weiter ausbreitet, was an einem Ort Eupen schon seit langer Zeit „nichts besonderes ist“.

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Hanna Bächer

NO pLACe LiKe eupeN, Or: AN iNVerTeD peripHerY

„So what is it you’re actually doing, when you travel that much?“ my grandmother asks, sincerely curious. I briefly struggle for a simple truth. „We meet up, to listen to music together.“ After his performance at Meakusma 2017, I talked to David Toop in his North London flat, and he described a concert he played in Buenos Aires. It started with him unpacking his mic’ed-up suitcase - and continued with him packing it back up, right after. „The piece was about how much of our time we spend traveling, compared to the very small part, that actual music-making is“, he said.Being on the road is part of every musician’s existence, just as much as their instrument, and that’s true for most of the listenership, as well.

What does that mean for a festival like Meakusma, though? The place it happens at, alone, challenges our concept of national borders – Eupen, with its 20.000 inhabitants the biggest town of Belgium’s German-speaking part; tiny from a global perspective, but simultaneously, the administrative center of a the trinational region, „Euregio Maas-Rhein“. Wolfgang Delnui, whose compositions „New Work“ and „Momente. Klang, Stille“ will be performed on this year’s festival’s Saturday, and who was born in Aachen, Germany, but owns a Dutch passport while living in Belgium, shrugs. The borders between the three countries were quiet arbitrary, and historically, less justified then connections across them, he explains, and that the same was true for where music happens. „We think less in terms of countries, than what can be found in which city“, he tells me via Skype. „For us, that’s really nothing special.“ Here, national isolation doesn’t go a long way. As an example, Meakusma is collaborating with the label La Scie Dorée from Hasselt and sound-art foundation (h)ear from Heerlen, for Euregio Maas-Rhein’s sponsorship program „People To People“.

The same group of musicians will play concerts in Eupen and Heerlen, but in different formations, and in places, which, technically, are in different countries, while making

up one single region.

Eupen isn’t only central to Euregio Maas-Rhein, though, but also situated right between some of Europe’s biggest agglomerations.

„Peter Kowald and I finally found a reasonable drummer for the first years, that was Sven Åke Johanson from Sweden, we met somewhere in Brussels. Our connections to Belgium were quiet good, and my connections to Holland. It was a very creative time. I met Wilhelm Breuker and Han Bennink in Amsterdam, and we started to work together. Peter Kowald was orientated towards the English guys… so it was a very fast growing international community.

For me as a guy born in the war, it was such a relief to cross the border, because you had the feeling you could breath more freely. People were more open. I had my first exhibition in Nijmegen. And the thing is, in Holland and in Belgium, you could play nearly in every small town, there was the possibility, there was money. Especially in Germany there was nothing. We started at zero, in a way. I mean when I came to Holland, working with Bennink for example, he just had played with Sonny Rollins or Ben Webster or the old Bebop guys, and that was for us another world.

And yeah, it was - to come to Holland at that time as a German, it was not so easy. I remember when I had this little place in Kalkmarkt, Kalkmarkt is in the middle of the old Jewish quarter [in Amsterdam].

And my friend I stayed with there, she had to take me by her hand and show me around at the cheese market and the bread places because they didn’t serve me. They realized, of course, that’s a German guy, and they didn’t serve me. So she had to show me around, and eventually they saw, ok, that’s a good one. So that’s a good thing, with the music.

You can do something. And this kind of international contacts, and the travel, helped me over some personal crisis, too.“

The Randstad with 8 million inhabitants between Amsterdam and Rotterdam is 350 km to the NorthWest, and the Rhein-Main-Region, covering 6 million people and cities like Frankfurt and Wiesbaden, equidistant, to the South-East. The so called Rhein-Ruhr-City with its 11 million people begins right where the Euregio Maas-Rhein ends, approximately 100 km East of Eupen, while the cross-border continuum of Brussels, Ghent, Antwerp and Lille is equally far to the West.

But all these metropolitan regions are mere parts of Europe’s biggest, and depending on scale, most dense agglomeration, a structure aptly named The Blue Banana, by economical geographer Roger Brunet: A half-moon (or a banana) of conurbations and influential industrial cities, a sickle-shaped mega-region between Milan and Manchester, and including, for example, London or the French-German border region South of Luxembourg. 111 million people. Eupen sits pretty much exactly at its center. And so the feeling for the visitors of Meakusma, especially ones from further away, is one of an inverted periphery: in Europe, they couldn’t possibly more central, while breathing the clean air of a 20.000 people town, between the nature reserve Hohes Venn and villages, among which the languages change just as frequently as they do on the FM-dial during a drive through the border triangle.

As dry as this knowledge about the agglomerations might appear in the first place, as real are its implications on the music scene, with its total reliance on mobility – and as fragile has the access to this mobil- In present-time Eupen, thinking ity been, historically. about the European Union feels abstract. It seems redundant to Wuppertal’s Peter Brötzmann, who mention the bureaucratic strucwill perform with Glasgow-based ture, in light of a reality that’s inAmerican Heather Leigh, this year, creasingly making the rhombus told me a story from a different era, between London and North Rhine the early 60s, during a recent meet- Westphalia, Amsterdam and Paris, ing in Utrecht. feel like one, multi-lingual nation.

A de-facto country, which has long been experienced as such, by touring musicians, collaborating promoters and traveling listeners.

All the medium-size cities in a perimeter of a few hundred kilometers around Ostbelgien, spread like vegetables in a soup, provide just enough density to attract crowds, but just enough free spaces to allow for good venues. As a result, there are more good concerts than would be possible in a few larger, but too densely-built metropoles.

Additionally, radio stations like Dublab.de from Cologne or Brussels’ Radio Panik, who both will be streaming this year’s Sleepless Floor, are becoming new destinations for a music-driven mobility, thanks to radio’s changed handling of localization. What used to be territory-defining areas of FM and AM broadcasts of essentially invisible stations, is increasingly making room for world-wide reception, while at the same time, stations like Red Light Radio, NTS or Dublab. de establish actual spaces in the real world, which can be visited to exchange information – and to listen to music together. Not much unlike the function that record stores are, sadly, in the process losing.

But the Freedom Of Movement, the way we know it as part of the regulations around the European Single Market, has only been in place for less than 14 years, and current arguments considering border-regions in a still undefined Brexit, like, if and how the Northern Irish border could become a new external border of the EU, provide a stark reminder that a European music-life could easily go back to consisting of mainly passport controls, custom queues and, as a consequence, less concerts.

Less music, more of the annoying parts of traveling - or David Toop’s symbolical suitcases getting unpacked, to get packed-up right after.

Let’s hope that instead, there will be more of what, in Eupen, is considered „really nothing special“.

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Michael Zander

Claudia Pomowski

meiNe mAmA LiKeD AuF FACeBOOK ALLes.

Eine Materialsammlung zur deutschen Do-it-yourself-Kasssttenszene von Ronnie Oliveras

„Weisst du, warum Kassetten keine Zukunft haben? Weil man beim Plattenspieler den Tonarm heben und auf den nächsten Track legen kann. Andererseits… man kann aus Kassetten Bandsalat machen.“ (Spex 10/81) „Viele bringen unüberlegt Kassetten heraus. Die Kassette reduziert sich auf eine reine Selbstdarstellungsfunktion. Ohne Konzeption, nebulös-schwammig- vor sich hindudelnd werden vermeintlich Anvantgarde Kassetten produziert.

Cassetten sind verführerisch.“ (SELEKTION-Info) History is a Mystery In den frühen 1980er Jahren macht sich Ulli Bassenge auf eine kleine Kassettentour durch Deutschland.

Er trifft die Kassettentäter von DISKRET, SPARGEL, WALTERS LUST LABEL, SELEKTION, GRAF HAUFEN und einige andere, um die verschiedenen Charaktere im großen Tape-Spiel zu interviewen. Veröffentlicht wurde dieser kleine Einblick 1983 in der Nummer 7 der Rock Session.

Wahrscheinlich werden nur die wenigsten Besucher_innen hier auf dem Festival die genannten Namen auf dem Schirm haben (Internet hin oder her), doch eins ist mit Sicherheit klar (oder lehne ich mich jetzt zu weit aus dem Fenster?): eure Tapedecks stehen in euren Zimmern (Internet hin oder her)… Über 30 Jahre ist Ullis Reise her, wer weiss wo sie alle stecken und sich rumtreiben, und aus den Tapes von damals wurde meistens wahrscheinlich nicht viel mehr als Salat oder brutal teure Sammlerstücke,... aber: Das Format der Kassette ist halt nicht verschwunden, sondern erfreut sich neuer oder steter Beliebtheit. Was hat sich getan?

Wird also Zeit für eine neue Reise, diesmal ohne Strassen - dafür aber mit Mailverkehr. Es gibt nichts zu verlieren, aber jede Menge Freispiele.

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FAST FORWAR D Die Tapeszene damals war wohl so unübersichtlich wie die damalige Getränkeauswahl im Supermarkt.

Und gleiches gilt wohl auch heute. Relational gestiegen, kaum zu überblicken,… ahhh, wo fängt man an, wer führt mich durchs Dickicht der Bookmarks? Vergiss es! Hier gibt es keine Ansprüche, Leute. Auf nichts. Geboten werden Eindrücke und die sind so umfangreich, wie der Platz hier auf dem Papier.

Befragt wurden Wolfgang (W, ALARM (seit 2011), Köln), Pascal (P, meudiademorte (2003) / gravity club records (2018), Saarbrücken), Günter (G, Cosmic Winnetou (2012), Stuttgart), Ulf (U, Hangover Central Station (2015), Hamburg), Seppo (S, Otomatik Muziek (2016), Nürnberg), Uli (Feathered Coyote (2012), Wien) und André (A, U-Bac (2018), Leipzig), und das soll einfach mal reichen. Danke und Sorry an den Rest.

Die Kassettentäter Das Alter der meisten Befragten ist näher an der jeweiligen Schuhgröße als an der Volljährigkeit. Sex und Drogen hat man beides, bleibt aber meistens im Dunkeln. Diverse Jobs bringen Kohle rein (niemand bekommt noch Taschengeld) und fast alle machen eigene Musik.

Ausnahme ist Wolfgang, der auf die Frage nach eigener Musik antwortet: „Nö, machen eh schon viel zu viele“. Haut also schonmal hin.

Am liebsten auf dem Tisch und im Maul landen indische Speisen, russischer Zupfkuchen, Gummibärchen und Pizza. Am liebsten aufs Band und dann ins Ohr gehören Psychedelisches-Experimentelles und Noise (Uli), größtenteils improvisierte Musik, mehr Instant Composition als Freakout (S), Alarmauslösendes, Genreunabhängiges (W), Spontanes, Unsauberes, Unbefangenes und zuweilen Unfertiges (A), sehr

Schönes (G), nicht einzugrenzendes Von-bis-haftes (P) und etwas, das man lieber nicht beschreiben möchte (U). Fast niemand arbeitet allein, sondern alle haben Hilfe, meistens beim Design und Druck. Manche arbeiten auch insgesamt im Freundeskreis, denn geteilte Kosten sind die besseren Kosten. Eltern wissen kaum was vom Hobby ihrer nicht mehr ganz so jungen Kinder. Kein Papa ist Pero, aber Pascals Mama liked immerhin noch alles auf Facebook und auch Ulis Mama findet es ganz cool.

PLAY Was ist der rote Faden deines Programms: ~ A: Wir hatten anfangs überlegt, ob wir versuchen wollen bei U-Bac so etwas wie einen roten Faden oder eine Art von Einheitlichkeit zu haben (also so wie etwa MMODEMM das haben oder Lumpy Records), uns aber dagegen entschieden. Dadurch werden die Veröffentlichungen also recht eklektisch sein – einzig durch den Filter unserer persönlichen Geschmäcker bestimmt. Andererseits fällt mir da ein, dass wir mal beschlossen hatten, dass ein Release des von mir sehr geschätzten Musikers Han Han nicht auf U-Bac passt. Na, es ist wohl einfach noch nicht ganz klar, was unsere Linie sein soll oder nicht. ~ Uli: Ich muss mit den Leuten gerne arbeiten wollen und ich muss die Musik mögen. ~ S: Vier Punkte haben sich herauskristallisiert: improvisatorischer Charakter, Martins konsequente grafische Umsetzung, ein ernsthafter Respekt vor den Menschen, deren Musik ich veröffentliche, und Humor bzw. eine gewisse Doppebödigkeit. ~ W: Wie gesagt, eine schwer verbalisierbare Form von Intensität, die Felix Kubins Kindermusik mit der losten Elektroakustik von Relay

for Death mit dem herzzerreissenden Schmalz der Parenthetical Girls verbindet. ~ U: Bock haben. ~ G: mein ständig wechselner persönlicher geschmack. ~ P: puh, glaube der rote faden bin ich.

Wie bist du zu deinem Musikgeschmack gekommen: ~ Uli: Ich hör alles mögliche. Wichtige Etappen auf dem bisherigen Weg waren zb Acid Rock Bands wie Grateful Dead, Jefferson Airplane, Minimalism wie zb Pauline Oliveros, Terry Riley etc und Noise-Rock/Grunge etc mit dem ich aufgewachsen bin, wie zb Sonic Youth, Nirvana, Dinosaur Jr, Meat Puppets, etc. ~ S: Am Anfang, irgendwann Mitte der Nuller, waren die Yellow Swans. Und die Freude daran, in dieser Noise- und Outsider-Szene genau die Form von Herzlichkeit, Unaufgeregtheit und politischer Haltung wieder zu finden, die mich als Jugendlicher bei Punk angezogen hat. It’s a matter of Energy. ~ W: Wahrscheinlich Lust auf Intensität ~ A: Da lässt sich schwer ein einzelner Erzählstrang knüpfen. Ich habe halt nach und nach begonnen nach Musik zu suchen, die komisch oder anstrengend oder herausfordernd und dadurch irgendwie frisch oder so ist. Zumindest habe ich immer nach neuen Sachen gesucht und mich selten in irgendeinem Genre oder einer Szene eingenistet. Mein Dasein war vielleicht auch einfach ziemlich langweilig. ~ U: Das lässt sich leider nicht mehr rekonstruieren. ~ G: so ähnlich wie zu meinen grauen haaren. War auf einmal einfach da. ~ P: gewisser fetisch für obskure & subversive sounds.

PAU S E-R EWI N D „CC einfach deshalb, weil mit unserem geringern Kapitaleinsatz es einfach ökonomisch sinnvoller ist, Ccs zu produzieren und man zudem da eben noch unabhängiger ist als mit platten. Weil man da eben die ganze kontrolle hat, selbst das kopieren der cassetten hat man in den eigenen händen. Man kann nach bedarf produzieren. Außerdem ist die kommunikation eine ganz andere mit dem vertrieb von cassetten als mit platten. Wir haben unheimlich viele cassetten getauscht.

Vielleicht 40% der cassetten, die wir rausgegeben haben.“ (Roger / SELEKTION LABEL)

FORWAR D Tape it or leave it Angesprochen auf das Format und die Arbeitsweise: ~ U: Ich hab auch eine 10-inch und ein paar CD-Rs gemacht aber schon grundsätzlich eher Tapes.

Ich mag das Format und es ist eine leistbare Option physische Tonträger in kleiner Auflage zu haben. Ich überspiele selbst auf guten, gewarteten Single Decks (Pioneer und Denon). ~ S: Momentan ja. Warum keine Platten: weil ich keine 150 oder 300-Auflagen machen möchte, die sich bei unbekannten Künstler*innen nur mit viel PR verkaufen lassen und dann auch Wirtschaftlichkeit eine Rolle beim Aussuchen der Veröffentlichungen spielt. Das interessiert mich nicht. Ich möchte keinen künftigen Müll produzieren. Tapes sind schnell, haben eine Vergänglichkeit, die ich im Vergleich zu unkaputtbaren Dateien schätze, und das Format bietet viele Gestaltungsmöglichkeiten, die Martin von Dicey Studios, der das Artwork aller Releases umsetzt und dessen grafische Arbeit der eigentliche Grund war, ein Label zu starten, jedes mal so umsetzt, dass ich wieder überrascht bin. Mir persönlich ist das Medium egal. Ich finde in der Tapeszene aber viele Anknüpfungspunkte (s.o.) und es scheint, als wäre das Medium eben doch/auch/noch Teil einer Form des Messaging untereinander. Ein sehr langsamer Austausch, ein Austausch in Form von Ideen, eine Art Faustkeilkommunikation, aber weit davon entfernt, ein Artefakt zu sein. Ich dubbe selbst, zuhause, mit wechselnden Tapeplayern. ~ W: In erster Linie aus ökonomischen Gründen, in zweiter Linie weil schöner als CDs. Nicht aus-

schließlich, aber meistens, manches muss dann wieder besseren ökonomischen Wissens doch auf Vinyl sein. Lasse dubben. ~ A: Der Fokus liegt definitiv auf Tapes. Natürlich erscheinen die Sachen parallel auch digital und wir schließen nicht aus auch irgendwann mal eine 7-Inch oder zu veröffentlichen. Aber unser bescheidenes Budget reicht grade so um die Kosten für ein Kassettenrelease vorzustrecken. Mir sind digitale Dinge meistens einigermaßen fremd. Ich weiß nicht genau warum. Jedenfalls habe ich in diversen Bereichen mehr Spaß daran mich mit der analogen Variante einer Sache zu beschäftigen als mit der digitalen. Möglicherweise weil man in das Analoge unvermittelter eingreifen kann, während man bei Digitalem irgendwie nur indirekten Zugriff hat. Na wie auch immer reizen mich analoge Medien prinzipiell mehr und die Kassette ist eben das bezahlbarste Medium für uns.

Mal so, mal so. Bisher haben uns die Leute vom Pattern//Select mit ihrer Dubbing-Station gute Dienste geleistet. Auf Dauer wollen wir uns aber auch gerne selbst gute Tapedecks zum überspielen zulegen.

Mir ist es schon wichtig, dass die Qualität einigermaßen gut ist. Wo es schnell gehen musste, haben wir auch schon alte Schlagerkassetten und so zu Hause überspielt, die dann aber dumpf und leierig klingen. Da würde mich beim Verkauf aber mein Gewissen beißen. ~ P: Anfang 2000 hat halt niemand mehr Tapes gemacht und es war damals ein einfaches und billiges mittel um diy Musik zu veröffentlichen. Der Sound der Tapes war auch einfach perfekt für den lofi noise & drone, der mich zu der Zeit interessiert hat. Natürlich spielt da auch ne gewissen Nostalgie mit, im Teenager alter die Musik zum größtenteils über selbstaufgenommen und abnudelte tapes konsumiert, da brennt sich eine Tape soundÄsthetik schon ein. Und Tapes sehen halt auch einfach geil aus... sorry. früher alles selbst gedubbed über ne kette aus 8 Tapedecks. Damals in kurzer Zeit sehr viel überspielt (damals Immer im „Batch“ style veröffentlicht: 4 tapes alle 2 monate, aufläge immer so 100 bis 200 tape). Kam dann sehr schnell zu zu vielen Fehlerquellen und Rotzsound. Neben dem Produktionsstress, dann auch stress wegen Rückläufern bekommen. Habe mich Danne entschieden lieber dubben zu lassen. Mache das häufig bei Tapemuzik in Leipzig bzw Tapeline in UK.

FORWAR D

~ P: Rosige. Der komplette physische Musikmarkt wird zwar einbrechen aber tapes werden glaube ich Die x-te Generation nicht so schnell aussterben. wird als Perspektiven auf das eigene Label gimmik wird’s auch weiterhin exisund die zukünftigen Chancen der tieren, genau wie vinyl. wird immer Subkulturen geben, die diese mediTapesache im Allgemeinen: en nutzen. ~ Uli: Weitermachen wie bisher EJ ECT ☺ Ich denke für ein gewisses Segment wird es wohl noch eine Weile Ja, das ist ein äußerst schmaler Einrecht praktisch bleiben. Der “gro- druck. Bescheiden wie die Leute ße” Boom ist auch schon wieder selbst. Bissl Werbung online, ab vorbei. Vielleicht gibt es ja bald ein und an eine Rezension irgendwo, Minidisc Revival. den Ehrgeiz bei 30 (mininum) und ~ S: Spannende Musik zu ver- 100 (maximum) Kopien irgendwie öffentlichen, und das langfristig. auf null rauszukommen (bei 5-10 Weiterhin kleine Auflagen, wenige Euro), mal Kopien bei a-Musik Releases. Mir geht’s mehr um den oder Anost abliefern,... hier will nieAustausch untereinander als um mand Beute machen. Womit auch, breite öffentliche Wahrnehmung fragt man sich. Scheint als hätten oder finanziellen Erfolg. Die Tapes- die Tape Leute von Heute gelesen zene ist enorm langlebig und wider- was Rainer Rabowski von ihnen standsfähig, weil sich das Medium 1980 forderte: „Sie sollten weiterkaum wirtschaftlich vereinnahmen machen. Auf privater Ebene, taulässt. Das heißt zwar nicht, dass schen, kopieren... versuchen sich allen Tapelabels automatisch eine ihre ‘Alternative’ selbst aufzubauen. künstlerische Integrität anhängt, Wer wirklich aus dem Wohnzimaber mit Tapes wird einfach nie- mer raus will, muss es selber mamand reich. Klar kann man mo- chen.“ mentan sehr gut kulturelles Kapital Gleichzeitig, und das zeigen Ehrdaraus schlagen, aber das wird der geiz und Selbstdarstellung: Man Szene kaum schaden. Die ist und kann aber auch im Wohnzimmer bleibt sehreigen. bleiben, sich ein Bierchen schnap~ W: Weitermachen. Die, die das pen, zurückspulen und wieder lauGanze momentan hat, nicht mehr fen lassen... das Bier und das Tape. und nicht weniger.

Es galt und gilt: Das Hauptgewicht ~ A: Momentan speist sich mein liegt auf Spaß und Kommunikation.

Enthusiasmus vor allem aus so Die Kassette ist schnell, spontan, einem Solidaritätsgedanken; also eignet sich zur Verwirklichung undass man sich gegenseitig unter- gewöhnlicher Konzepte, jeder kann stützt bei den Projekten, die man sie bespielen und vor allem wieder so in seiner Prekarität betreibt. Die LÖSCHEN. Musik gefällt mir selbstverständlich auch und ich freue mich, wenn die Bleiben ein paar letzte Worte (vorMusiker*innen durch das Label erst): „nein, ey, ziemlich heiß ists ein bisschen mehr Öffentlichkeit grad, stay liminal, fällt mir keins bekommen. Ich kann mir schwer ein, hometaping is killing music ausdenken, wie sich das entwickelt, und danke“. aber bestimmt werden bis in alle Ewigkeit interessante Tapes releast Da schließe ich mich doch an und werden und Labels entstehen und bedanke mich bei euch. Viel Spaß so. Grad scheint mir das ziemlich auf dem Fest! Ihr seht heute wirkstabil. Aber ich glaube andererseits lich fantastisch aus! nicht, dass es einen größeren Hype geben wird, wie bei Vinyls, sodass P.S.: Google Empfehungen unserer man sich auf die Warteliste setzen Protagonisten: Kerm, Stenze quo, A lassen muss, wenn man mal eine Guide To The Saints, Ana Ott, IkuKiste Leerkassetten bestellen will. isuus, Spam, Sucata Tapes, EiderWobei ich mir schon vorstellen down Records, Sloow Tapes, Tapekann, dass nochmal irgendwer ein worm, V I S., Tortellini Records, neues, schickes Walkman-Modell Flennen, Post-Materialization, Drid auf den Markt bringt, was man Machine Records,Trash Can Dandann bei Urban Outfitters kaufen ce, mo’ tapes, ctatsu, arbor infinity, kann, wie es bei Lomo-Fotoappara- muzan editions, chocolate monk, ten der Fall war oder mit der neuen mmodemm, fragment factory, sicKodak Super-8-Kamera bestimmt sic... auch. ~ U: weiterzumachen. Es wird wahrscheinlich so bleiben, wie es ist. ~ G: keine. die selben wie vor 20 35 jahren, keine.

mY mum ‘LiKeD’ iT ALL ON FACeBOOK.

A Collection of Material about the German Do-It-Yourself Tape Scene von Ronnie Oliveras

“Do you know why tapes have no future? Because with a record player you can lift the tonearm and move it over to the next track. On the other hand... with tapes you can make tape spaghetti“.

(Spex 10/81) “Many people release cassettes without forethought. The tape is reduced to a mere means of self-expression.

They are producing supposedly avant-garde tapes that drone on vaguely and aimlessly without a concept. Cassettes are tempting.”

(SELEKTION-Info) History is a Mystery In the early 1980s Ulli Bassenge went on a tour through Germany to research cassettes. He met the tape makers at DISKRET, SPARGEL, WALTERS LUST LABEL, SELEKTION, GRAF HAUFEN and a few others in order to interview these different characters of the tape scene. This little look behind the curtain was published in 1983 in no. 7 of Rock Session magazine.

Probably only very few of the visitors here at the festival will recognise these names (internet or no internet), but one thing is definitely clear (or am I taking a step too far now?): you all have a tape deck in your room (internet or no internet) … It has been more than 30 years since Ulli’s trip, who knows where all those people are now and what they’re doing, and your cassettes from back then are by now probably nothing more than tape spaghetti or brutally expensive collectors’ items,... but: Cassettes as a format have not disappeared. Instead, they are enjoying a renewed or ongoing popularity. So what has happened?

To find out, it is time for another trip, but this time one that doesn’t involve road travel and instead is done by email. There is nothing to lose but lots of free games to play.

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FAST FORWAR D Back then the tape scene must have been as confusing as the choice of beverages available in the supermarket. And the same is probably still true today. More complex relationally, difficult to get an overview of, … ahhh, where to start, who can be my guide through this thicket of bookmarks? Forget it! I am not making any claims, guys.

To anything. What I am going to give you are impressions, and such a lot of them that they barely fit on the paper. The interviewees were Wolfgang (W, ALARM (since 2011), Cologne), Pascal (P, meudiademorte (2003) / gravity club records (2018), Saarbrücken), Günter (G, Cosmic Winnetou (2012), Stuttgart), Ulf (U, Hangover Central Station (2015), Hamburg), Seppo (S, Otomatik Muziek (2016), Nuremberg), Uli (Feathered Coyote (2012), Vienna) and André (A, U-Bac (2018), Leipzig), and that has got to be enough for now.

Thanks and sorry to everyone else.

The Tape Makers The age of most of the interviewees is nearer the 30s and 40s than ‘justof-age’. Sex and drugs they do have, but mostly this remains in the dark.

A variety of jobs brings in the money (no-one’s on pocket money any more) and almost all of them make their own music. The exception to this is Wolfgang, whose answer to the question whether he makes music is: “Nah, there are already too many doing that anyway.” So that’s okay. Favourite foods are Indian dishes, Russian cheesecake, jelly babies and pizza. Favourites for the ear and therefore the tape are psychedelic experimental music and Noise (Uli), mostly improvised music, more instant composition than freak-out (S), alarming stuff, independent of genre (W), music that is spontaneous, undefined, unselfconscious and on occasion unfinished (A), something very beau-

tiful (G), something that is difficult to place or limit (P) and something you’d rather not have to try to describe (U). Almost none of them work alone; instead they all have help, mostly with the design and printing. Some of them exclusively work with their friends because shared costs are the best costs. The parents do not know much about their no longer particularly young children’s hobby. None of the dads is Pero, but Pascal’s mum has at least liked it all on Facebook so far, and Uli’s mum thinks it is quite cool.

PLAY What is the common theme that runs through your programme? ~ A: We did initially think about whether we should try to have something like a central theme at U-Bac or some kind of uniformity (like they do at MMODEMM and Lumpy Records), but we decided against it. As a consequence our publications will be quite eclectic – as they are defined exclusively through the filter of our personal tastes. On the other hand I have just recalled that at some point we decided that a release by the musician Han Han, whom I very much appreciate, does not suit U-Bac. Well, it probably just isn’t really clear yet what our line should or should not be. ~ Uli: I have to want to work with the people and I have to enjoy the music. ~ S: Four points have emerged: improvisational character, Martin’s consistent graphical interpretation, deep respect for the people whose music I publish, and humour or some kind of ambiguousness. ~ W: As I said, a kind of intensity that is difficult to put into words, which provides the link between Felix Kubin’s music by children, the lost electroacoustic by Relay For Death and the gut-wrenching

schmaltz of the Parenthetical Girls. ~ U: Wanting it. ~ G: My own, ever changing musical taste. ~ P: Hmm, I think the common theme is me.

What shaped your musical taste? ~ Uli: I listen to all sorts. Important stages on the journey so far were, for example, acid rock bands like The Grateful Dead and Jefferson Airplane, minimalism such as Pauline Oliveros, Terry Riley etc., and noise rock/grunge etc. that I grew up with, e.g. Sonic Youth, Nirvana, Dinosaur Jr, Meat Puppets. ~ S: In the beginning, some time in the mid-noughties, there were The Yellow Swans. And the joy of finding in the Noise and outsider scene exactly the kind of warmth, relaxedness and political attitude that had attracted me to punk when I was a teenager. It’s a matter of energy. ~ W: Probably the desire for intensity. ~ A: It is difficult to shape that into a single narrative. I just gradually started to search for music that is fun or demanding or challenging and that therefore is somehow fresh or something like that. At least I have always looked for new stuff and have rarely settled down in a particular genre or scene. Maybe my existence was simply quite boring. ~ U: Sadly it is too late to reconstruct that any more. ~ G: Sort of like my grey hairs.

Suddenly it was just there. ~ P: A certain fetish for obscure and subversive sounds.

PAU S E-R EWI N D “Cassettes, simply because with our limited capital it just makes more economic sense to produce cassettes, and also because you are more independent than with records. Because you just have total control, even the copying of the cassettes is something that is in your own hands. You can produce them according to demand. In addition, the communication is very different when you trade in cassettes than records. We have swapped loads of cassettes. Maybe 40% of the cassettes that we made.”

(Roger / SELEKTION LABEL)

FORWAR D Tape it or leave it On the topic of the format and the work processes: ~ U: I have done a 10-inch and a couple of CD-Rs, but in general it’s tapes. I like the format, and it is an affordable way of bringing out a physical sound-storage medium in a small number of copies. I do the copying myself on good-quality, well-maintained single decks (by Pioneer and Denon). ~ S: At the moment, yes. Why no LPs? Because I don’t want to issue 150 or 300 copies because with unknown artists selling those copies would require lots of PR, and then the profitability starts playing a role in choosing the material for the publications. I am not interested in that. I don’t want to produce the rubbish of the future.

Tapes are quick, they have a transience that I appreciate in contrast to undamageable data files, and the format offers lots of design potential. Martin from Dicey Studios, who designs the artwork for all the releases and whose graphic work was the real reason for starting the label, realises that design potential so well each time that it astonishes me. Personally I don’t care about what the medium is. But in the tape scene I do find a lot of tie-ins (see above) and it seems as if the medium nonetheless/also/still is part of a form of messaging between people. It’s a very slow exchange, an exchange in the form of ideas, a kind of stone-age communication, but it is far from being an artefact. I myself dub, at home, with different tape players. ~ W: In the first place for economic reasons, and secondly because it is more beautiful than CDs. It’s mostly, but not exclusively, CDs because some stuff, against better

economic judgment, does have to be released on vinyl. Let them dub. ~ A: The focus is definitely on tapes. Of course the music gets published digitally in parallel to the tapes, and we don’t rule out maybe issuing a 7-inch some time. But our modest budget is just about big enough to cover the cost of releasing a cassette. Digital things are for the most part relatively alien to me. I am not really sure why. In any case, in a variety of areas I get more enjoyment from dealing with the analogue variety of something than with the digital one. Maybe because with the analogue you can interfere more directly whilst with the digital you somehow always only have indirect access. Whichever way that may be, analogue media fundamentally attract me more, and the cassette happens to be the most affordable medium for us. A little of this, a little of that.

So far, the staff at Pattern//Select have served us well with their dubbing station. But in the long term we want to invest in good tape decks ourselves to do our copying.

I do think it is important that the quality is reasonable. If it had to be done quickly, we have on occasion copied old easy listening music and suchlike at home, but those tapes end up sounding muffled and grinding. If we sold those, my conscience would bite me. ~ P: At the beginning of 2000 nobody was making tapes any more, and it was just a simple and cheap way of publishing DIY music back then. Also, the sound of the tapes was simply perfect for the lo-fi noise & drone that I was interested in at the time. Of course there is also a certain nostalgia involved; as a teenager I had mostly recorded the music myself on tapes and consumed it from worn-out tapes, so a tape-sound aesthetic had burnt itself into the mind. And tapes simply do look cool. I used to dub everything myself with a chain of 8 tape decks. Back then I copied loads very quickly (at the time always in batches: 4 tapes every 2 months, with around 100 to 200 copies per tape). That turned out to have too many sources for error and a rubbish sound. In addition to the stress of producing them, also the stress of returns. Then I decided to have them dubbed. I often do that at Tapemuzik in Leipzig or Tapeline in the UK.

FORWAR D The nth Generation Perspectives for your own label and the future chances of the tape scene in general? ~ Uli: Carry on as before :-) I think that for a certain segment of people it is going to remain practical for a while. The ‘big’ boom, however, is already over. Maybe there’s going to be a MiniDisc revival next. ~ S: To publish exciting music, and that permanently. To continue to have small numbers of copies, few releases. I am more interested in the interpersonal exchange than broad public recognition or financial success. The tape scene is enormously long-lived and resilient because the medium does not lend itself to a financially-motivated takeover.

That does not mean that all tape labels automatically have artistic integrity, the fact is just that no-one grows rich on tapes. Obviously you can cash in on it culturally at the moment, but that isn’t going to harm the scene. The scene is and will remain very particular. ~ W: Carry on. The same perspectives that the whole thing has at the moment, no more, no less. ~ A: At the moment my enthusiasm springs mainly from an idea of solidarity: meaning that people support each other in these projects that they undertake in their state of precarity. Of course, I do also like the music, and I am happy when the musicians gain a bit more public interest by means of the label. I cannot easily imagine how it’s going to develop, but surely there will always be interesting tapes that get released and labels that get set up etc. At the moment it seems quite stable to me. On the other hand, I don’t think that there’s going to be a massive hype, as with vinyl, so that you end up having to go on a waiting list just to order a box of empty tapes. However, I really wouldn’t be surprised if someone some time launched a trendy new Walkman that you can then buy at Urban Outfitters, as it was the case with Lomo cameras and probably with the new Kodak Super 8 camera. ~ U: To carry on. It will probably stay as it is now. ~ G: None. The same as 20 years ago, i.e. none. ~ P: Rosy. The whole market for physical music media is going to collapse, but tapes will, I think, not die out so fast. They are going to keep existing as a gimmick, like vinyl. There will always be subcultures that use these media.

EJ ECT Yes, this is a very small-scale presentation. Modest as the people are themselves. A bit of online advertising; getting a review somewhere from time to time; the ambition somehow to end up even, not losing money, with between 30 (at least) and 100 (at most) copies; occasionally delivering copies to a-Musik or Anost... no-one is in this to get rich.

Anyway, getting rich on what, you could ask yourself. It seems that today’s tape guys have read what Rainer Rabowski demanded from them in 1980: “They should carry on. At the private level, swapping, copying... trying to build their ‘alternative’ by themselves for themselves. If you really want to get out of the living room, you have got to do it yourself.”

Similarly, as ambition and self-presentation demonstrate: It is possible to stay in the living room, get yourself a beer, rewind and let it run again... both the beer and the tape.

The main things are and always have been: fun and communication. Cassettes are fast, spontaneous, suitable for implementing unusual concepts, anyone can record them and, especially, DELETE them again.

Any last words (for the moment)?

“No, man, it’s hot right now, stay liminal, can’t think of anything, home taping is killing music and thanks.”

On that note I concur and thank you all very much. Have fun at the festival! You are looking awesome today!

P.S.: Recommendations for googling from our protagonists: Kerm, Stenze quo, A Guide To The Saints, Ana Ott, Ikuisuus, Spam, Sucata Tapes, Eiderdown Records, Sloow Tapes, Tapeworm, V I S., Tortellini Records, Flennen, Post-Materialization, Drid Machine Records, Trash Can Dance, mo’ tapes, ctatsu, arbor infinity, muzan editions, chocolate monk, mmodemm, fragment factory, sicsic...

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DeCODiNG DATAsHOCK ODer „…WAs mACHeN Die sONsT sO?“ Ein kurzer Spaziergang durch die musikalische Umgebung von Datashock Holger Adam Datashock proben nicht. Als frei improvisierende Band, die jedes ihrer Konzerte ohne vorherige Absprachen, in wechselnden Besetzungen und ggf. mit spontan eingeladenen Gastmusiker*innen spielt, mag es ohnehin nicht nötig sein, musikalisches Material einzuüben – Songs gibt es sowieso keine. Aber darüber hinaus würde es auch an Zeit und Gelegenheiten fehlen, sich zum Proben zu treffen – und ob dann geprobt würde, steht dahin.

Die Aufnahmen der letzten gemeinsamen Recording-Session, die in diesem Frühling als „Kräuter der Provinz“ veröffentlicht wurden, stammen aus dem Dezember 2014 und seither ist viel im Datashock-Universum passiert – es ist dauernd etwas los. Alle, die in eher unregelmäßigen Abständen zusammenkommen, um als Datashock Musik zu machen, verfolgen eine Vielzahl an weiteren Projekten.

Nicht zuletzt aus diesen Aktivitäten heraus speist sich der je individuelle Beitrag von Ruth-Maria Adam (Stimme, Geige, Geräusche), Ronnie Oliveras (Klarinette, Stimme, Geräusche), Ulf Schütte (Modular-Synthesizer, Effekte), Jan Stütz (Bass, Trompete), Pascal Hector (Stimme, Tape-Manipulation, Synthesizer), Jan Werner (Gitarre, Shruti-Box), Sebastian Haas (Gitarre, Flöten) und Christian Berghoff (Schlagzeug, Percussion) – so die bürgerlichen Namen der acht Freund*innen, die (Ausnahmen bestätigen die Regel) live und auf Tonträger Datashock sind.

Die Bandbreite der musikalischen Vorlieben und Projekte reicht von Rap über Indie-, Psychedelic- und Garage-Rock bis hin zu Noise, experimenteller elektronischer und frei improvisierter Musik. Alle diese Aktivitäten eint, dass sie jenseits des musikalischen Mainstreams stattfinden, im selbst organisierten Underground. Das zeigt sich zum einen daran daran, dass manche der Veröffentlichungen – zumeist Kassetten – auf Meudiademorte, Spam oder Hangover Central Station (früher: Tape Tektoniks) erschienen sind, Labels, die Pascal, Ronnie und Ulf betreiben. Zum anderen 38 organisieren die Leute (mit

Hilfe von Freund*innen) in den Städten, in denen sie leben, Parties und Konzerte (ChaCha & Tantra, Nxtlvl Alien Gang, Fasanerie, Phantom Limbo) oder Konzertreihen (Broken Sound) und tragen auch so dazu bei das musikalisch vermeintliche Abseits zu beleben. Aber das nur am Rande, zurück zu den Band- und Solo-Projekten um Datashock herum.

Zu Zeiten, als der Begriff Hypnagogic Pop noch nicht geprägt, die zugrunde liegenden musikalischen Zutaten aber schon in allerlei Schlafzimmer-Recording-Sessions zusammengerührt wurden, betrieb Pascal mit Elfenbeinturm eines dieser Post-NewAge Synthies `n Samples Projekte, das unter dem Namen Elfenbeinturm firmierte und eigentlich begraben ist. Eine Zusammenstellung von (teilweise nicht veröffentlichten) Aufnahmen wurde allerdings kürzlich und im Nachhinein digital verfügbar gemacht. Party like it’s 2010! Gegenwärtig tobt sich Pascal außerhalb von Datashock mit der Nxtlvl Alien Gang aus, die Mix-Tapes, Remixe und Tracks aus dem zeitgenössischen Hip-Hop/ Rap-Underground (Trap etc.) zusammenstellen bzw. veröffentlichen (in diese Richtung geht auch sein Phvnk-Tape, veröffentlicht als EA$Y HOMEZ). Außerdem gibt es unter dem Namen Pizza ein Improv-Outfit, in dem Pascal für die elektronischen Zwischentöne zuständig ist.

Ebenfalls in Saarbrücken sitzen Jan, Christian und Sebastian, die – man wird es so sagen dürfen – international beachtete Rock-Fraktion von Datashock. Christian und Sebastian haben im letzten Winter bereits ihr drittes Pretty Lightning Album veröffentlicht: ins experimentelle neigender, verspielter, machogestenfreier, nichtdestotrotz fett rockender Psyche- bzw. Garage-Rock.

In ähnlichem Fahrwasser bewegt sich Jans Trio Yagow, das im letzten Sommer ihr Debüt – stilistisch zwischen Psychedelic-/Space-Rock und Shoegaze – vorgelegt hat. Der andere Jan (Stütz, in Darmstadt) ist im Grunde seit Jahrzehnten

nicht untätig, nur veröffentlicht hat er leider kaum etwas von seiner detailverliebten, experimentellen, elektronischen Musik, die er unter dem Alias Kolter immerhin noch live hin und wieder Publikum zugänglich macht. Ganze Alben schlummern leider auf hoffentlich noch nicht defekten Festplatten.

Experimentell-elektronische Musik veröffentlicht auch Ulf im Duo (mit Niklas Dommaschk) als Phantom Horse und solo unter dem Namen Alien Radio. Wo Jans Kolter eher in Schubladen wie Drone oder Ambient eingeordnet werden kann, so bewegt sich Ulf mithilfe seiner modularen Synthesizer-Systeme und anderer elektronischen Gerätschaften in krautigeren und mithin tanzbaren Gefilden. Das letztjährige Als Ob-Album von Phantom Horse klingt wie eine frische Mischung aus Harmonia mit gelegentlichen Anleihen an Minimal-Techno. Sehr eigen, sehr gut.

Als wäre damit der Feierabend-Terminkalender in Hamburg nicht bereits angefüllt genug, gibt es noch ein „mehr Bier pro Nase und pro Probe als Saiten auf den Instrumenten“-Indierock-Trio namens Little Whirls, die nicht von ungefähr an die ebenfalls trinkfesten Guided By Voices erinnern.

Trinkfest muss man ohnehin sein, wenn man bei Datashock die Nase reinsteckt. Früher gab es zur Beruhigung gerne einen Likör oder Wodka bevor Ronnie und Ruth im Duo als Flamingo Creatures auftraten. Mittlerweile haben sie sich zu Bühnenprofis entwickelt (regelrechte Rampensäue)! Ronnie und Ruth haben sich mit ihrer wilden, humorvollen und unerschrockenen Art ihre improvisierte Musik aufzuführen, noch jedes noch so skeptische Publikum erspielt. Alle elektronischen und nicht-elektronischen Mittel sind ihnen dabei recht.

Als Trio erweitert spielen sie unter den Namen Schrein (mit Bastian Hagedorn – von der Black Metal Band Sun Worship – am Schlagzeug) und Autistic Argonauts (mit Daniel Voigt, Tape-Loops) sowie seit 2012 mit der legendären Limpe Fuchs zusammen (mit Limpe auch noch unter dem Namen Die Bunte

Truppe, die, ergänzt durch Ignaz Schick an den Turntables, als Quartett auftritt). Darüberhinaus tritt die Wahl-Berlinerin Ruth solo und in unterschiedlichen Kombinationen auf, Ronnie unterhält in Köln noch ein Gelegenheits-Projekt mit Nils Quak (Stubenhexe) – und immer geht es frei und ohne Sicherheitsleine zur Sache. Womit der kurze Spaziergang durch die musikalische Umgebung von Datashock beendet wäre. Bleibt die Empfehlung, sich selbst auf den Weg in die musikalische bunte und abwechslungsreiche Welt von Datashock zu machen!

AUSWAHLDISKOGRAPHIE: • Datashock, Kräuter der Provinz (Bureau B / 2018)

• Elfenbeinturm, Greatest Hits (Meudiademorte / 2018)

• Pretty Lightning, The Rhythm Of Ooze (Fuzz Club / 2017)

• Little Whirls, Rearrange The Comfort Zones (Unbreakmyheart / 2017)

• Yagow, Yagow (Crazy Sane / 2017)

• Flamingo Creatures, Fisch Versucht Das Sprechenlernen (Discombobulate / 2017)

• Phantom Horse, Als Ob (Umor Rex / 2017)

• Pizza, Keynote Mixtape (Meudiademorte /2017)

• Datashock 8000, HD Trailer (Gang Of Ducks / 2016)

• Schrein, EinsZweinSchrein (Meudiademorte/Spam /2015)

• EA$Y HOMEZ, Phvnk (Meudiademorte / 2014)

• Limpe Fuchs & Flamingo Creatures, Der Wind Der Wind Der Winter Kimmt (Spam / 2013)

• Alien Radio, Kugeln/Wallerfangen (Dekorder / 2013)

• V.A., Datashock Family Box (Meudiademorte / 2013)

• Datashock, Keine Oase in Sicht (Dekorder / 2013)

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DeCODiNG DATAsHOCK. Or: “WHAT eLse Are THeY up TO?” A brief amble through the musical environment surrounding Datashock Holger Adam

Datashock does not practise. As they are a band of free improvisation which plays each of their concerts without any prior arrangements, in changing line-ups and, on occasion, with spontaneously invited guest musicians, it may well be that there is no need to practise musical material anyway – after all there are no songs. Furthermore, they would lack the time and opportunity to meet up to practise – and even if they did, it would be doubtful whether they would use it for practising. The tracks from the last joint recording session, which were released this spring under the title “Kräuter der Provinz”, date from December 2014, and a lot has happened since then in the Datashock universe – there is always something going on. All those involved in the group meet up at pretty irregular intervals to make music together as Datashock whilst in the meantime they are involved individually in numerous other projects. These outside activities play their part by feeding into the individual contributions made by Ruth-Maria Adam (vocal, violin, sounds), Ronnie Oliveras (clarinet, vocal, sounds), Ulf Schütte (modular synthesizer, effects), Jan Stütz (bass, trumpet), Pascal Hector (vocal, tape manipulation, synthesizer), Jan Werner (guitar, shruti box), Sebastian Haas (guitar, flutes) and Christian Berghoff (drums, percussion) – the eight friends who make up Datashock both live (with some exceptions) and on recordings.

The range of their musical preferences and projects spans from rap, via indie, psychedelic and garage rock all the way to noise, i.e. experimental electronic and freely improvised music. All of these activities have in common that they take place outside the musical mainstream in the independently organised underground. This shows itself for example in the fact that some of the recordings – mostly tapes – have been published on Meudiademorte, Spam or Hangover Central Station (previously: Tape 40 Tektoniks), namely on la-

bels run by Pascal, Ronnie and Ulf. Also, those involved set up parties and concerts (ChaCha & Tantra, Nxtlvl Alien Gang, Fasanerie, Phantom Limbo) or concert series (Broken Sound) in the cities where they live (with the help of friends) and thus contribute to enlivening the, supposedly, musical sidelines.

But enough of that, let’s get back to Datashock’s band and solo projects.

At a time before the term hypnagogic pop was coined and whilst the various constituent musical ingredients were still being concocted in various bedroom-based recording sessions, Pascal was running one of those post-new-age synths’ n’ samples projects, which called itself Elfenbeinturm and really has been laid to rest since. However, a compilation of (partly unpublished) recordings was recently made available digitally, long after being recorded. Party like it’s 2010!

At the moment, Pascal is keeping himself busy, outside of Datashock, with the Nxtlvl Alien Gang, which produce and/or publish mix tapes, remixes and tracks from contemporary hip hop/ rap underground (Trap etc.). (In the same vein there is also his Phvnk tape, published as EA$Y HOMEZ.) Furthermore, there is an improv outfit named Pizza, in which Pascal is responsible for the electronic intermediate tones.

Similarly based in Saarbrücken are Jan Werner, Christian and Sebastian, who form – as it is fair to say – the internationally renowned rock faction of Datashock.

Christian and Sebastian published their third Pretty Lightning album last winter: psyche or garage rock with a touch of the experimental, that is playful, free of macho gestures, yet rocks strongly. Similar ground is covered by Jan’s trio Yagow, which debuted last summer and is stylistically located between psychedelic/space rock and shoegaze. One cannot really say that the other Jan ( Jan Stütz, in Darmstadt) has been inactive for

the last few decades, but sadly he has published only very little of the experimental electronic music with a keen attention to detail that he has been making. At least, under the alias of Kolter, he has occasionally made it accessible to the public in a live setting. There are whole albums that are still waiting to be discovered on his, hopefully still functional, hard drives. Ulf also published experimental electronic music, as the duo Phantom Horse (with Niklas Dommaschk) as well as solo under the name Alien Radio. Whilst Jan’s Kolter is situated more in the categories of drone or ambient, Ulf’s music with its modular synthesizer systems and other electronic devices is more Krautrock and thus danceable.

Last year’s Phantom Horse album, called Als Ob, sounds like a fresh mixture of Harmonia and occasional touches of minimal techno.

Very idiosyncratic, very good.

quartet, with Ignaz Schick on turntables, under the name Die Bunte Truppe.) Furthermore, Ruth, a Berliner by choice, performs solo and in differing combinations, whilst in Cologne Ronnie runs another project with Nils Quak (Stubenhexe) – and always they perform free and without a safety net. And this concludes our amble through the musical environs of Datashock.

The only thing that remains to be said is the recommendation to go and take your own stroll through the musically varied and colourful world of Datashock!

SELECTED DISCOGRAPHY: And as if that was not enough to fill Ulf’s evenings in Hamburg, there is also the “more beers per person and per practice session than there are strings on their instruments” indie rock trio Little Whirls, which is reminiscent of the (equally hard-drinking) Guided By Voices. You have got to be able to hold your liquor in any case if you associate with Datashock. Ronnie and Ruth, as the duo Flaming Creatures, used to like having a liqueur or a vodka to calm themselves before a show. By now, however, they have become proper stage professionals (blossoming on stage even)! With their wild, humorous and self-confident performances of their improvised music Ronnie and Ruth have so far won over every audience, however sceptical.

To achieve this, all electronic and non-electronic means are fair game.

As a trio they play as Schrein (with the addition of Bastian Hagedorn – of black metal band Sun Worship – on drums) and as Autistic Argonauts (with Daniel Voigt, tape loops) as well as, since 2012, with the legendary Limpe Fuchs. (Also with Limpe they perform as a

• Datashock, Kräuter der Provinz

(Bureau B / 2018)

• Elfenbeinturm, Greatest Hits (Meudiademorte / 2018)

• Pretty Lightning, The Rhythm Of Ooze (Fuzz Club / 2017)

• Little Whirls, Rearrange The Comfort Zones (Unbreakmyheart / 2017)

• Yagow, Yagow (Crazy Sane / 2017)

• Flamingo Creatures, Fisch Versucht Das Sprechenlernen (Discombobulate / 2017)

• Phantom Horse, Als Ob (Umor Rex / 2017)

• Pizza, Keynote Mixtape (Meudiademorte /2017)

• Datashock 8000, HD Trailer (Gang Of Ducks / 2016)

• Schrein, EinsZweinSchrein (Meudiademorte/Spam /2015)

• EA$Y HOMEZ, Phvnk (Meudiademorte / 2014)

• Limpe Fuchs & Flamingo Creatures, Der Wind Der Wind Der Winter Kimmt (Spam / 2013)

• Alien Radio, Kugeln/Wallerfangen (Dekorder / 2013)

• V.A., Datashock Family Box (Meudiademorte / 2013)

• Datashock, Keine Oase in Sicht (Dekorder / 2013)

Boris Servais

A YOuNG Wolfgang Brauneis persON’s GuiDe TO Die WAiT WATCHers

Die Wait Watchers, Transit K7 fentlicht wurde. Die CD-Version (New Amerika Tapes / 2013) beinhaltet im übrigen Filmmaterial des einzigen gemeinsamen Auftritts Nachdem Tim Berresheim 2011 der beiden, der seinerzeit im Laden mit Pondering W.T.F. No Metho- von a-Musik stattfand. Unter dem dology sein letztes Soloalbum ver- Projektnamen Die Teezeremonie öffentlicht hat – eine janusköpfige endete 2006 die mehrjährige musiAngelegenheit mit Gabbastücken kalische, stilistisch höchst divergenauf der einen und Darkambient- te Kollaboration auf äußerst enttracks auf der anderen Seite –, pro- spannte Weise, mit der ambienten duzierte er gemeinsam mit Andi 12“ (nett). Anspieltips: My Love Is Thissen, dem Bassisten von The Your Love, I Will Love Nazi Dogs, 2012 das Tape SOS Kublai Khan anlässlich seiner Ber- Die Wait Watchers, Mammal Finliner Einzelausstellung Tarnen und ger 7“ (New Amerika Tapes / 2015) Täuschen - Too Long; Didn’t Read SOS, in der neue Formen der Kar- Sowohl zwischen den Longplaytographierbarkeit und Verortbarkeit ern mit Jonathan Meese als auch in Folge digitaler Technologien eine den Alben der Wait Watchers wichtige Rolle spielten. Im Jahr da- wurden immer wieder 7“s eingerauf folgte mit Transit das Debütal- schoben, gerne auch zum Thema bum der Wait Watchers – dem Trio Weihnachten – von Christmas Was von Berresheim an Synthesizer und Born über die Veröffentlichung der Drumcomputer, Thissen und dem beiden als Die ChristmaskameraGitarristen Michael Bente –, das den auf Meeuw Muzak bis hin zur wiederum zu der Einzelausstellung Natty Christmas Single der Wait Early Bird Sigh (Traces) in den Ber- Watchers 2015. Im jenem Jahr erliner Kunstsälen erschien, in deren schien, im Hinblick auf Berresheims Rahmen das Thema des Transit, in Werk im Allgemeinen, auch deren dem sich die aktuelle Kunstproduk- sicherlich programmatischste Vertion sowie der -betrieb befanden öffentlichung. Auf Mammal Finger und immer noch befinden, verar- untermalen die drei eine Rezitation beitet und von dem instrumenta- von Richard Brautigans 1967 verlen, alles zwischen Improv und No fasstem Gedicht All Watched Over Wave verschlingenden, und nur By Machines Of Loving Grace, vordergründig entspannten War- das dem selbsternannten, die Idee tezimmersound der Combo unter- des Computers als einer „Machine malt wurde. Anspieltips: Transit, Of Loving Grace“ unverdrossen Railroad Crossing, Voyager propagierenden „kybernetischen Hippie“ Berresheim als regelrechTim Berresheim & Jonathan Mee- ter Leitfaden dient. Erschienen ist se, Don’t Call Us Piggy (New Ame- das gute Stück im Zuge des bis rika LP/CD / 2004) zum Meakusma-Festival einzigen Auftritts der Wait Watchers in den Schon seit den frühen 00er Jahren Kling Klang Studios in Düsseldorf. steht die Musik von Tim Berres- Anspieltip: Mammal Finger heim in engem Zusammenhang mit seiner primär digitalen Kunst- Die Wait Watchers / Tattoo Rock, produktion, wobei die Jahre zwi- Unknown Unknowns / Antifolkloschen 2002 und 2006 vor allem re LP (New Amerika Tapes / 2013) von zahlreichen Tonträger mit Jonathan Meese unter diversen Pseu- In Auszügen wurden die ersten donymen gekennzeichnet war. Am beiden, ursprünglich ausschließoffensichtlichsten wurde der Link lich als Kassette herausgebrachte zwischen Bildender Kunst und Mu- Alben der Wait Watchers, Transit sik bei ihrem dritten, schwer tech- und Unknown Unknowns, auf noiden Album Don’t Call Us Piggy, der Split-LP mit Tattoo Rock wiedas zusammen mit der 7“ Call Us derveröffentlicht. Bei letzteren Cum zur gemeinsamen Ausstellung handelt es sich um dieselbe Blase, in der Kölner Galerie Ham- doch sorgt Andreas Coenen (Ur42 melehle und Ahrens veröf ban Rejects, Luca Brasi et al) am

Mikrofon dafür, dass das Ganze im direkten Vergleich eine Spur weniger gechillt daher kommt.

Das mag auch durchaus an dem Thema „Antifolklore“ liegen, dem sich Tattoo Rock annehmen, und das bereits 2010 in einer Einzelausstellung Tim Berresheims in New York ausführlich behandelt wurde.

In direktem Zusammenhang mit dem Konzept des Transit stehend, wird damit eine Marschrichtung benannt, die im Optimalfall mit den nach wie vor – Stichwort Malereiboom – restaurativen und anachronistischen Tendenzen nichts mehr am Hut hat. Anspieltips: Die Wait Watchers: Shortcut, Tattoo Rock: Antifolklore

ist es dann auch keine allzu große Überraschung mehr, wenn auf der LP We Are Smoking Caramellow, die 2014 zu Tim Berresheims Ausstellung „Auge und Welt“ im Düsseldorfer Kunstverein, mit Karsten Scholl (Teenage Panzerkorps, The Nazi Dogs et al) an den Vocals, eingespielt wurde, skeletöse Marschmusik mit deepem Dub kombiniert wird – fast schon repräsentativ für das konsequente Miteinander von Avantgarde und Hippietum, Futurismus und Kybernetik, Präzision und Rausch, Konzept und Exzess oder, um auf die Ausstellung zurückzukommen, Computerkunst und Mimeographie. Anspieltips: Too Stoned (To Fight), Hyia Holiday, Mellow Mortar

Tim Berresheim, No Time Left LP (Eventuell / 2006) Die Wait Watchers, Suspension of Disbelief (IDEA Intermedia / 2018) Das erste von insgesamt vier Soloalben Berresheims offenbarte nicht Suspension of Disbelief, das aknur die musikalischen Skills des tuelle Album der Wait Watchers, Multiinstrumentalisten, sondern erschien jüngst parallel zu Tim lieferte mit seinen atmosphärischen, Berresheims gleichnamigen Ausgleichermaßen experimentellen wie stellungen im Kunstmuseum Stuttdubbigen Sounds, die ganz gut in gart, im Rahmen von „Mixed Reder Schnittmenge zwischen Nurse alities“, und dem Neuen Aachener With Wound und den Residents Kunstverein. Für den Titel stand der platziert werden können, auch eine englische Romantikdichter, Kritiker Art Blaupause für die beiden letz- und Philosoph Samuel Taylor Coleten Alben der Wait Watchers. Bild ridge Pate, der in seiner Biographia und Ton stehen hier einmal mehr Literaria (1817) von der „willentliin engem Zusammenhang, handelt chen Aussetzung der Ungläubiges sich bei den vier Tracks doch keit“ („Suspension of Disbelief“) als um Versuche die Erinnerung an notwendiger Voraussetzung für die die Atmosphäre biografisch rele- adäquate Rezeption von Kunst gevanter Orte, die ihrerseits in Form sprochen hat. Dieser rezeptionsäsvon überarbeiteten Fotografien als thetische Deal wurde in insgesamt Klappcover mitgeliefert werden, acht Stationen visuell umgesetzt, zu vertonen. Die zweite Hälfte der deren akustische Untermalung wie2000er Jahre, mehr oder weniger, derum auf dieser LP zu hören ist. waren dann in erster Linie von So- Mehr noch als seine Vorgängeralloproduktionen geprägt – inklusive ben ist Suspension of Disbelief, das Money (2007), einem Konzeptal- auf dem us-amerikanischen Label bum zum Thema Geld, und dem IDEA Intermedia erschien, von zwischen Plunderphonics und Elek- einer recht eigenen Spielart von troakustik changierenden Studies in Hauntology geprägt, in der – auch Future Blues (2010), einem Release dank des verstärkten Einsatzes mit Computermusik, den er zur perkussiver Elemente sowie orersten Station einer Ausstellungs- chestraler Samples – Erinnerungen trilogie und der gleichnamigen an Ambient oder TV-Soundtracks LED-Arbeit aufgenommen hat. wachgerufen werden, sodass die ganze Unternehmung spätestens an Die Wait Watchers, We Are Smo- diesem Punkt nicht nur für all diejeking Caramellow LP (New Ameri- nigen, die sich für die musikalischen ka Tapes / 2014) Produktionen bildender Künstler/ innen wie Kai Althoff oder MichaMusikalisch streifen die Wait ela Melián interessieren, ein Thema Watchers eigentlich so ziemlich sein dürfte, sondern auch für Symalles zwischen New Wave und pathisant/innen des Ghost Box LaMuzak, um diese eklektische Ganze bels oder den Veröffentlichungen mit einem recht eigenen Zuckerguß von Dean Blunt. Anspieltips: Funzu überziehen, der einerseits für den dus, Haruspex, Pactum. entsprechenden Spaß an der Freud’ sorgt, aber andererseits diesem latent präsenten, unbehaglichen Gefühl seinen Raum lässt. Eskapismus hört sich anders an. Insofern

Die Wait Watchers, Transit K7 Die Wait Watchers, Mammal Fin(New Amerika Tapes / 2013) ger 7” (New Amerika Tapes / 2015) After Tim Berresheim published his last solo album in 2011, Pondering Between the LPs with Jonathan W.T.F. No Methodology – a Janus- Meese as well as between the alfaced affair with gabba pieces on bums of the Wait Watchers, they one side and dark ambient tracks liked to issue 7”s, often on the topon the other – he produced the tape ic of Christmas – from Christmas SOS Kublai Khan with The Nazi Was Born via Meese and BerresDogs’ bass player Andi Thissen in heim’s publication as Die Christ2012. This publication was in con- maskameraden on Meeuw Muzak junction with his Berlin exhibition to the Wait Watchers’ Natty ChristTarnen und Täuschen - Too Long; mas single in 2015. That year also Didn’t Read SOS, in which new saw the release of the Wait Watchforms of cartographability and lo- ers’ (and with a view to his overall calisability brought about by digital oeuvre also Berresheim’s) probably technologies played an important most direction-setting album. On role. The following year Transit, Mammal Finger the trio provide the debut album of the Wait Watch- the soundtrack for a recitation of ers, consisting of Berresheim on Richard Brautigan’s 1967 poem synthesizers and drum computer, All Watched Over By Machines Thissen on bass and Michael Bente Of Loving Grace. This poem on guitar, came out. This album serves virtually as a manual for was linked with the exhibition Ear- the self-declared “cybernetic hiply Bird Sigh (Traces) in the Berliner pie” Berresheim, who assiduously Kunstsäle. It dealt with the topic of pushes the idea of computers being transit that current art production “Machines Of Loving Grace”. The and the art business were and still album was released in the wake are subject to and the soundtrack of the Wait Watchers’ only public was provided by the trio’s appar- appearance before the Meakusently (but only superficially) re- ma Festival when they were at the laxed, instrumental waiting room Kling Klang Studios in Düsseldorf. sound which devoured everything Recommended listening: Mammal between Improv and New Wave. Finger Recommended listening: Transit, Die Wait Watchers / Tattoo Rock, Railroad Crossing, Voyager.

Unknown Unknowns / AntifolkTim Berresheim & Jonathan lore LP (New Amerika Tapes / Meese, Don’t Call Us Piggy (New 2013) Amerika LP/CD / 2004) Selections from the first two alSince the early 2000s Tim Ber- bums by the Wait Watchers, Transit resheim’s music has been linked und Unknown Unknowns, which closely to his primarily digital art had originally been issued excluproductions. The years from 2002 sively on tape, were re-released until 2006 were characterised by a on an LP split between them and number of recordings with Jona- Tattoo Rock. Tattoo Rock really than Meese under a variety of pseu- is in much the same vein as the donyms. The link between visual Wait Watchers, but Andreas Coeart and music was most obvious nen (Urban Rejects, Luca Brasi et on their third, very techno-infused al) on the microphone ensures that album Don’t Call Us Piggy, which in direct comparison Tattoo Rock was published together with the comes across a little bit less chilled.

7-inch record Call Us Cum to ac- That may well be due to the theme, company their shared exhibition in “anti-folklore”, that Tattoo Rock the Cologne based gallery Hamme- choose to deal with here and which lehle und Ahrens. The CD version had already been examined extenalso includes video material of their sively in a 2010 exhibition of Beronly joint performance, which took resheim’s in New York. As it has a place at the a-Musik shop. Under direct relationship with the concept the project name Die Teezeremo- of transit, this means that it is a nie, they ended the years of their statement of a general orientation stylistically hugely divergent musi- that, ideally, wants to have nothing cal collaboration in an extremely to do with the still existing (as evrelaxed way in 2006, with an Am- idenced by the boom in painting) bient 12-inch record called (nett). restorative and anachronistic tenRecommended listening: My Love dencies. Recommended listening: Is Your Love, I Will Love.

Die Wait Watchers: Shortcut, Tattoo Rock: Antifolklore.

A YOuNG Wolfgang Brauneis persON’s GuiDe TO Die WAiT WATCHers

Tim Berresheim, No Time Left LP ing of avant-garde and hippiedom, (Eventuell / 2006) futurism and cybernetics, precision and intoxication, concept and exNo Time Left is the first of Berres- cess, or to get back to the exhibiheim’s four solo albums. It does tion: computer art and mimeogranot just demonstrate his musical phy. Recommended listening: Too skills as a multi-instrumentalist Stoned (To Fight), Hyia Holiday, but also provides a kind of blue- Mellow Mortar. print for the Wait Watchers’ last two records, due to its atmospheric Die Wait Watchers, Suspension sounds, which are as experimen- of Disbelief (IDEA Intermedia / tal as they are dubby and which 2018) fall in the overlap between Nurse With Wound and The Residents. Suspension of Disbelief, the latest Once again there is a strong con- album by The Wait Watchers, was nection between the visual and the recently released to accompany sound, as the four tracks constitute Tim Berresheim’s exhibitions of an attempt to create a soundtrack the same title at the Kunstmuseum for memories of biographical- Stuttgart, as part of “Mixed Really relevant places, the pictures of ities”, and at the Neuer Aachener which are included in the form of Kunstverein. The title was boredited photographs on the gatefold rowed from the English romantic sleeve. Roughly the second half of poet, critic and philosopher Samthe 2000s were characterised main- uel Taylor Coleridge, who in his ly by solo productions – including Biographia Literaria (1817) wrote Money (2007), a concept album of the “willing suspension of discentred on the topic of money, and, belief” as the necessary prerequisite oscillating between plunderphonics for the adequate reception of art. and electroacustic music, the album This deal regarding the aesthetic of Studies in Future Blues (2010), a re- artistic reception was visually interlease of computer music that he re- preted at a total of eight stations at corded for the first instalment of a the exhibition, the soundtrack for trilogy of exhibitions and the LED which is featured on this LP. Even work of the same name. more than its predecessor album, Suspension of Disbelief, which was Die Wait Watchers, We Are Smok- released on the US label IDEA Ining Caramellow LP (New Amerika termedia, is marked by its own parTapes / 2014) ticular kind of hauntology. Thanks not just to the use of more percusMusically the Wait Watchers touch sion elements and orchestral samon more or less everything between ples, this hauntology stirs memoNew Wave and Muzak and then ries of ambient and of soundtracks cover this eclectic whole with sug- on TV. At that point the whole ary icing of their very own making. thing becomes of major interest not This provides fun entertainment just to those who are interested in on the one hand but on the oth- the music produced by visual artists er it also leaves space for a latent, such as Kai Althoff and Michaela uncomfortable kind of feeling. Es- Melián but also to fans of the Ghost capism sounds different. Therefore Box label and the records of Dean it does not come as a big surprise Blunt. Recommended listening: that on the LP We Are Smoking Fundus, Haruspex, Pactum.thisant/ Caramellow, which was recorded innen des Ghost Box Labels oder for Tim Berresheim’s exhibition den Veröffentlichungen von Dean “Auge und Welt” at the Kunstverein Blunt. Anspieltips: Fundus, Harusin Düsseldorf in 2014 with Karsten pex, Pactum.

Scholl (Teenage Panzerkorps, The Nazi Dogs et al) on vocals, skeletal marching music gets combined with deep dub – it is almost representative of the steadfast intermesh 43

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Dieter Jüdt

Subkulturelle Phänomene wie Independent, Underground oder Avantgarde üben heute auf zahlreiche Kreative eine besondere Faszination aus. Die Kommerzialisierung der Medienlandschaft hat mittlerweile derart starke Ausmaße angenommen, dass die damit verbundenen inhaltlichen und formalen Einschränkungen für viele als zwiespältig oder nicht mehr tolerierbar hingenommen werden. Genauso wie zahlreiche Musiker und Labels alternative Publikationswege suchen und ihr eigenes Netzwerk etablieren um sich ihre künstlerische Originalität und Kraft zu bewahren, so gibt es auch Zeichner und Illustratoren die neue Wege gehen und unabhängig/frei/independent arbeiten.

Auch hier bezieht sich der Begriff „independent“ auf die selbständige Produktion und Publikation abseits von den etablierten Verlagshäusern und Mainstream.

Das Illustratorenkollektiv Poste Aérienne besteht aus neun belgischen und deutschen Künstlern sowie einer südkoreanischen Grafikerin. Gegründet wurde die Gruppe 2007 von Boris Servais und Dieter Jüdt, die nach einer Begegnung

Subcultural phenomena such as independent, underground or avant-garde have become particularly attractive to many creatives these days. The commercialisation of the media landscape has by now become so extensive that the limitations this brings with it, both in terms of content and form, are perceived by many people as conflicting or simply no longer tolerable.

Large numbers of musicians and labels are searching for alternative ways of publishing and are establishing their own networks in order to maintain their creative originality and energy. In just the same way, there are also graphic artists and illustrators who are forging new paths and work self-sufficiently, freely and independently. As with musicians, the term “independent” in this context refers to self-reliant production and publication away from the established publishing houses and the mainstream.

The illustrators’ collective Poste Aérienne consists of nine Belgian and German artists and a South Korean graphic designer. It was founded in 2007 by Boris Servais and Dieter Jüdt after they had dis-

auf der Frankfurter Buchmesse ihre gemeinsamen Interessen und Schwerpunkte entdeckten. Ausschlaggebend für die Gründung des Kollektivs war die Freude am grafischen Experiment und die Begeisterung für „Small Press“ und Buchkunst.

Poste Aérienne produziert Siebdruckleporellos, Offsetpublikationen, Kleinauflagen und Künstlerdrucke. Fachmessen und Festivals bieten Gelegenheit für Begegnung und Austausch mit einem grafik-affinen Publikum: Illustrations- und Comicfans, Gestalter aus anderen Disziplinen, Buchhändler und Galeristen. So ist das Kollektiv alljährlich im April auf Einladung des Fumetto Comic Festivals in Luzern präsent.

Die Publikationen kreisen meist um einen thematischen Schwerpunkt, der den Ausgangspunkt für unterschiedliche künstlerische Interpretationen bildet. In der Siebdruckpublikation “Why are we sleeping? (dedicated to Kevin Ayers)” erforscht die Gruppe das Terrain des Schlafes und des Traumes, „Wolke über Hanami” bietet den Rahmen für eine kritisch-künstlerische Auseinandersetzung mit der Fukushima

covered their shared interests and focal points during the Frankfurt Book Fair. The crucial factors for the foundation of the collective were enjoyment of graphical experimentation and enthusiasm for “small press” and book art.

Poste Aérienne produces accordion-folded silk-screen prints, offset publications, small print runs and artists’ prints. Specialist trade fairs and festivals offer the opportunity to meet and exchange views with an audience interested in graphic design: fans of illustrations and comic books, designers from other trades, booksellers and gallerists. The collective therefore has a presence in Lucerne in April every year at the invitation of the Fumetto Comic Festival. Its publications are usually centred around one thematic focus that then forms the point of departure for various different artistic interpretations. In the screen-printed publication “Why are we sleeping? (dedicated to Kevin Ayers)” the group explores the topic of sleeping and dreaming, “Wolke über Hanami” provides the basis for a critical artistic examination of the Fukushima catastrophe,

Katastrophe, während „The secret life of plants“ unseren vegetativen Gefährten gewidmet ist.

Einige der Projekte haben einen ganz offensichtlichen Bezug zur Musik, so das 2009 erschienene „45 – A Single Cover Album“: 23 Illustratoren schufen ein neues, fiktives Record Sleeve für eine Single, die eine besondere Bedeutung in ihrem Leben hatte. Boris Servais und Adrian Wylezol haben mehrfach auf Meakusma Events live illustriert.

Poste Aérienne hat die diesjährigen Illustrationen zur Festivalzeitung beigesteuert. www.poste-aerienne.com

pOsTe AÉrieNNe whilst “The secret life of plants” deals with our leafy friends.

Some of the projects have an obvious link with music, for example „45 – A Single Cover Album“, published in 2009: 23 illustrators created a new, fictional record sleeve for a single that had had a special importance to them in their lives. Boris Servais and Adrian Wylezol have created live illustrations at several Meakusma Events.

Poste Aérienne provided the illustrations for this year’s festival magazine. www.poste-aerienne.com

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