Meakusma Festival Magazin 2017 by Meakusma Magazin

Free Press

September 2017

Meakusma Festival

Free newspaper published by Meakusma & Goethe-Institut BrĂźssel

Kobe van Cauwenberghe David Toop Britton Powell Andreas Busche Romuald Karmakar Miki Yui Olaf Karnik Oliver Tepel Stefan Goldmann Stefan Schneider Sven Kacirek

impressum

Verantwortlicher Herausgeber: Meakusma VoG, HillstraĂ&#x;e 7, 4700 Eupen info@meakusma.org www.meakusma.org Translation: Wolfgang Brauneis Maren Barton Sven Kacirek Maren Barton Layout: Ina Kurthen Picture front and back cover: Miki Yui

Index

4 — gruSSwort 6 — Kobe Van Cauwenberghe: No more Pussyfooting 10 — Romuald Karmakar: Eintauchen in den Sound 14 — Buzzy Brussels Boogie 18 — Into the Maelstrom - David Toop 20 — Ein Zyklus

Hören - Musizieren

22 — Photographien aus Siaya County, Kenya, 2011-2015

24 — Economic Partnership Agreement 28 — Milano Sperimentale –

experimentelle Musik in Mailand

32 — Nachbrenner / After burning 35 — Mutation Engine

gruSSworte Der Frankfurter DJ Ata Macias sitzt auf einem Sofa und denkt über das Wesen elektronischer Musik nach, indem er eine Metapher variiert und durchspielt. Es ist die Metapher vom Teppich. Die Musik ist ein dichtes Gewebe von Einflüssen und Bezügen, Traditionen und Brüchen, Erbschaften und Neuschöpfungen. In Romuald Karmakars jüngstem Dokumentarfilm „Denk ich an Deutschland in der Nacht“, der beim diesjährigen Meakusma-Festival zu sehen sein wird, hat Ata Macias Zeit, seine Überlegungen zu entwickeln. „Der Teppich ist riesig, und man sieht das Ende nicht“, sagt er, und es macht viel Freude, ihm zuzusehen und zuzuhören. „Der Teppich ist sehr, sehr fein. Muster sind kaum zu erkennen, und erst wenn man sich lange, lange mit dem Teppich beschäftigt, erkennt man Strukturen.“ Eine ganz andere Komponente elektronischer Musik wird von

„Wer sich fragt, was das europäische Projekt in kultureller Praxis bedeutet, findet in Meakusma sofort eine Folie für Völkerverständigung und grenzübergreifenden Austausch von Sounds und Ideen.“ So beschrieb die taz jüngst die Arbeit der Ostbelgier. Das Festival, das hauptsächlich von ehrenamtlichen Kräften organisiert und durchgeführt wird, lässt jede Art von musikalischen oder nationalen Grenzen verschwinden. Die enge Zusammenarbeit der Organisatoren mit dem Goethe-Institut, der reihe M aus Köln und dem Dublab Radio ist beispielhaft für gelebtes Brückenbauen in Europa. Internationale Aufmerksamkeit und Anerkennung genießt das Festival mittlerweile und wurde vom britischen The Guardian sogar in der Reportagenreihe „10 of the best music festivals in Europe“

Sonja Moonear, DJ aus Genf, im selben Film hervorgehoben: „Wenn es klappt“, sagt sie über die Nacht im Club, indem sie vorsichtig nach den richtigen Wörtern tastet, „dann ist ein göttlicher Moment von Gemeinschaft. Dann ist es ein Höhepunkt.“ Meakusma, das dreitägige Festival im Alten Schlachthof in Eupen, ist so angelegt, dass beides Raum hat: zum einen die Vertiefung und Versenkung in die Strukturen, die Reflexion über Musik, das Erkennen von Bezügen und Verwandtschaften, zum anderen das Tanzen, die Ekstase, das Gefühl, in der Menge aufzugehen, sich, emphatisch gesprochen, dem Beat anheimzugeben, sich darin zu verlieren und sich im Selbstverlust zu finden. Dies garantiert das bemerkenswert reiche Line-Up, das mit einer Vielfalt von Formen einhergeht. Das klassische, auf die Tanzfläche ziehende, schweißtreibende DJ-Set ist ebenso vertreten wie der Workshop, das Gespräch mit Klangkünstlern und -künstlerinnen, die Filmvorführung oder die Präsentation eines experimentellen Radioprogramms.

Sogar gejodelt wird in diesem Jahr, vom Duo Hola Hu, mit entsprechender performativer Rahmung. Das Goethe-Institut Brüssel schätzt sich glücklich, am Zustandekommen dieses beeindruckenden Programms mitzuwirken. Als die britische Zeitung „Guardian“ die vergangene Ausgabe von Meakusma zu einem der interessantesten Musikfestivals in Europa erklärte, haben wir uns über die Anerkennung gefreut. Überrascht hat sie uns kaum, weil sie uns so verdient erscheint. Und auch diesmal sind wir uns sicher, dass es allen Grund gibt, voller Vorfreude und Enthusiasmus auf die drei Tage im Alten Schlachthof von Eupen zu blicken.

porträtiert. Als Ministerpräsident der Deutschsprachigen Gemeinschaft freut mich dies besonders und ich unterstütze diese Initiative daher gern. Dass das Atelier Claus aus Brüssel in diesem Jahr als neuer und wichtiger Partner hinzukommt, spricht für die stetige Weiterentwicklung der Philosophie und der Veranstaltung. Les Ateliers Claus wird als die wohl beständigste Spielstätte Belgiens im Bereich der experimentellen und zeitgenössischen Musik gehandelt und ist in diesem Jahr mitverantwortlich für das Programm der neuen Bühne im Hinterhof. Neben experimentierfreudigen Künstlern wie Mauro Pawlowski und Rudi Trouvé, bekannt von der Band dEUS, dürfen wir uns auch auf Orgelkonzerte in der Friedenskirche mit Claire M. Singer aus London, Jon Gibson, Mitbegründer des Philip Glass Ensembles oder auch den britischen DJ Ben UFO, der diesmal gleich eine Bühne mitkuratiert, freuen.

Auch die Zusammenarbeit mit anderen ostbelgischen Kulturvereinigungen darf hier nicht unerwähnt bleiben. Einmal mehr wird der Alte Schlachthof in Eupen Zeuge und dieses Jahr auch Zentrum von internationalem Miteinander sein. Unter diesen idealen Voraussetzungen werden die Besucher über drei Tage in den Genuss sowohl experimenteller, als auch tanzbarer Klänge kommen.

Cristina Nord Leiterin Kulturprogramm Südwesteuropa Goethe-Institut Brüssel

Oliver Paasch Ministerpräsident

greeting The Frankfurt DJ Ata Macias sits on a sofa and considers the nature of electronic music by varying and going over a metaphor. It’s the metaphor of the carpet. Music is a dense fabric of influences and references, traditions and breaks, legacies and new creations. In Romuald Karmakar’s latest documentary “If I think of Germany at night”, which can be seen at this year’s Meakusma Festival, Ata Macias has time to develop his thought. “The carpet is gigantic and one can’t see the end”, he says and it’s a lot of fun watching and listening to him. “The caret is very, very fine. One can hardly see any patterns and only when one’s considered the carpet for a long, long time can one recognise structures.” A completely different component of electronic music is emphasised by Sonja Moonear, a DJ from Geneva in the same film: “When it works”, she says about the night in the

“Anyone asking what the European project means in cultural practice, can immediately find a blueprint in Meakusma for international understanding and the international exchange of sounds and ideas.“ That’s how taz most recently described the East Belgians’ work. The festival, mainly organised and held by volunteers, make every kind of musical or national boundary disappear. The close cooperation of the organisers with the Goethe-Institut, reiheM from Cologne and Dublab Radio are examples of active bridge-building in Europe. The festival has in the meantime been enjoying international attention and recognition and has even been named by the British paper The Guardian in the series “10 of the best music festivals in Europe”.

club, carefully searching for the right words, “then it’s a divine moment of community. Then it’s a high point.” Meakusma, the 3-day festival in the Alter Schlachthof in Eupen, is designed so that there’s room for both: firstly the immersion in and the contemplation of structures, reflection on music, the recognition of references and relationships, secondly the dancing, the ecstasy, the feeling of being caught up in the group, giving oneself up to the beat, losing yourself in it with abandonment of self. This is guaranteed by the notably rich line-up that runs side by side with a multitude of forms. The classic DJ set, drawing you vigorously onto the dance floor is represented alongside the workshop, the discussion with sound artists, the film presentation or the presentation of an experimental radio program. There is even yodelling this year by the duo Hola Hu, with a corresponding performative framework. The Brussels Goethe-Institut considers itself fortunate to be involved in the creation of this impressive program. When the British

newspaper “The Guardian” said the past version of Meakusma was one of the most interesting music festivals in Europe, we were very glad of the recognition. We weren’t very surprised because it seemed so deserved to us. And this time too we’re sure that there’s every reason to look forward with anticipation and enthusiasm to the three days in the Alter Schlachthof in Eupen.

As Prime Minister of the German-speaking Community I’m particularly pleased about this and I’m therefore delighted to support this initiative. The fact that Atelier Claus from Brussels has also got involved this year as a new and important partner indicates the continual refinement of the philosophy and the event. Les Ateliers Claus is regarded as one of the most enduring venues in Belgium in the area of experimental and contemporary music and this year is jointly responsible for the new Hinterhof stage program. Alongside more experimental artists such as Mauro Pawlowski and Rudi Trouvé, known from the band dEUS, we can also look forward to organ concerts in the Friedenskirche with Claire M. Singer from London, Jon Gibson, co-founder of the Philip Glass Ensemble and also the British DJ Ben UFO, who will this time be jointly overseeing a stage. In addition we mustn’t overlook the collaboration with other East Belgian cultural associations. Once again the Alter Schlachthof

in Eupen will be a witness and this year also a centre for international togetherness. Under these ideal conditions the visitors will be able to enjoy three days of both experimental and also danceable sounds.

Cristina Nord Head of South Western Europe Cultural Program Brussels Goethe-Institut

Oliver Paasch Prime Minister Ostbelgien

Kobe Van Cauwenberghe: No more Pussyfooting 6

Einige Anmerkungen zu einer Rekonstruktion von Fripp & Enos “No Pussyfoooting” und “Evening Star” Ein Erwartungskonflikt: Die Fripp & Eno Tour

Robert Fripp und Brian Eno veröffentlichten ihre experimentellen Studioalben ‚No Pussyfooting‘ und ‚Evening Star‘ in den Jahren 1973 und 1975. Ihre erste Aufnahmesession fand 1972 in Enos Studio statt, wo sie die Kombinationsmöglichkeiten seines TapeDelayverfahrens mit Fripps Gitarrenspiel austesteten und schließlich den Track ‚A Heavenly Music Corporation‘ (Seite A von ‚No Pussyfooting‘) aufnahmen. Erstmals live performten sie als Duo allerdings erst 1975, kurz vor der Veröffentlichung von ‚Evening Star‘. In jener Phase befanden sich beide an einem Scheidepunkt in ihrer Karriere: Fripp hatte gerade King Crimson (endgültig) aufgelöst, während Eno nahelegt wurde Roxy Music zu verlassen, nachdem ihm zuviel Aufmerksamkeit von Fans und Kritiker/innen zuteil wurde. Sie beschlossen, dass die Zeit nun reif wäre für eine Live-Präsentation ihrer Experimente. In einem Promotext für ein Fripp & Eno-Konzert während ihrer 1975er Tour war zu lesen, dass „beide, zumindest im Hinblick auf Liveauftritte, bislang nur in ausgewiesen beschränkten und formalisierten Bandkontexten gearbeitet haben. Hier nun sind ihren Experimenten keine Grenzen mehr gesetzt, beide werden einen einheitlichen Sound erzeugen, obwohl sie in ihren Interessen und Arbeitsweisen unabhängig bleiben, allerdings ohne zu kollidieren, und gleichsam empathisch von ihren gewissermaßen insularen Positionen aus agieren.“[1] Es überrascht demnach nicht, wenn Fripp in einem Interview nach dem damaligen Konzert in Paris erklärt, dass sie „schreckliche Schwierigkeiten hatten diese Sache zum Laufen zu bringen, da das Management dieses Line-up nicht haben wollte. Sie haben alles versucht um das Ganze zu vermeiden.“[2] Letztendlich stieß die Tour, die sich insgesamt über sieben Shows in Spanien, Frankreich und Großbritannien erstreckte, seitens des Publikums und der Presse auf sehr gemischte Reaktionen. Nach dem ersten Konzert in Madrid antwortete Fripp auf die Frage nach der Reaktion des Publikums: „Es war befremdlich, es war nicht schlecht, aber ich glaube, dass wir uns gegenseitig nicht verstanden haben.“ [3] Dies scheint auch bei den darauf folgenden Shows der Fall gewesen zu sein. Das französische Best Magazin schrieb von „einer sehr eigenartigen Tour […] wir sind verwirrt“[4], während

in einer Rezension des Auftritts im London Palladium davon berichtet wird, wie „im Publikum schon vor ihrem Gang auf die Bühne irritierte Blicke zu erkennen waren, die gut zwei Stunden später umso irritierter waren, als das Duo nach ihrem Abgang noch ein Tape laufen ließ, während bereits die Saallichter angingen.“[5] Tatsächlich erwartete ein Großteil des Publikums eine Art Crimson-Roxy Supergroup und hatte kein Verständnis für das, was sich auf der Bühne ereignete. Einige bezichtigten Fripp & Eno gar des Betrugs, würden sie angeblich doch bloß vorher aufgenommene Tonbänder verwenden und auf Livematerial verzichten. Und als ob das nicht genug wäre, gab es bei manchen Konzerten auch noch technische Schwierigkeiten. Die Show in Lyon musste wegen Problemen, die mit dem Veranstaltungsort zusammenhingen, abgesagt werden, während in Saint Étienne die P.A. mitten im Konzert ihren Geist aufgab. Berichten zufolge verließen Fripp & Eno die Bühne als die Buhrufe und Pfiffe die Musik zu übertönen begannen. Aber es gab nicht ausschließlich Missverständnisse. Eine Besprechung des Olympia-Konzertes in Paris bestätigt zwar den grundsätzlichen Erwartungskonflikt zwischen Publikum und Performern, wirft ersterem allerdings eine „unglaubliche Ignoranz“ vor, da doch das, „was Fripp und Eno an diesem Abend produziert haben (…), zweifelsohne eine der bis dato zufriedenstellensten Erfahrungen im Bereich der elektronischen Musik war.“[6] Der Rezensent zieht einen interessanten Vergleich sowohl zu der gerade aufkommenden Krautrockszene in der Bundesrepublik Deutschland (Kraftwerk, NEU!,…) als auch zu den US-amerikanischen Minimalisten Terry Riley und Steve Reich, und bedauert, dass das Publikum offenbar „nicht wusste, dass die Plakate mit den Namen Fripp und Eno eine Art von Musik ankündigten, die der des musikalischen Underground nahe kommt.“ Und auch die Rezension des Konzertes im Londoner Palladium zeugt von einem besseren Verständnis für die Absichten von Fripp und Eno. Nachdem die Musik für ihre „formale Schönheit“ gepriesen wurde, heißt es dort: „Man wurde von den Sounds regelrecht umschlungen [...] die Texturen waren derart vielfältig, dass man sich, je nach Aufmerksamkeitsgrad, auf jede einzelne Ebene der Soundmuster fokussieren konnte.“[7] Die 1975er Tour blieb letztlich die einzige Möglichkeit Fripp und Eno live zu sehen. Von all den Auftritten wurde lediglich das im Pariser Olympia ordentlich dokumentiert, glücklicher Weise war es eines der

gelungeneren Konzerte der Tour. Die Bänder wurden kürzlich remastert und von DGM als Livealbum veröffentlicht, das einen guten Einblick in den Livesound von Fripp und Eno bietet. Diese Bootlegaufnahme ist, mehr noch als ihre beiden Studioalben, ein Beleg für die Experimentierfreudigkeit von Fripp und Eno, die sich im Übrigen nicht nur in sonischer sondern auch in visueller Hinsicht manifestierte, wie Al Okada in den Linernotes schreibt: „Der unkonventionelle Charakter der Events wurde durch das Fehlen einer konventionellen Bühnenbeleuchtung unterstrichen. Einzig der farbgesättigte und geloopte Kurzfilm ‚Berlin House‘ von Malcolm LeGrice wurde hinter die beiden schemenhaften Gestalten auf der Bühne projiziert […]. Das Ergebnis war eine noch nie dagewesene Form von Live-Performance, ihrer Zeit um Jahre voraus.” [8]

No [More] Pussyfooting: Eine Rekonstruktion von ‘No Pussyfooting’ und ‘Evening Star’ Bereits vor dem ersten Hören wurde ich wegen des Titels des Stückes auf der B-Seite von Evening Star, ‚An Index of Metals’, auf die Musik von Fripp und Eno aufmerksam. Das kam daher, dass ich Fausto Romitellis gleichnamige, sagenhafte VideoOper seit ihrer Premiere mit Ictus 2004 außerordentlich bewundere. Obwohl es sich um sehr unterschiedliche Stücke handelt, ist die identische Namensgebung kein Zufall: Romitelli kannte Fripps und Enos Musik und ‚lieh‘ sich den Titel der obskuren B-Seite von ‚Evening Star‘. In einer Art Rolle rückwärts entdeckte ich über Romitelli also Fripp und Eno. Es gibt noch einen anderen Ictus-Link. Etwa in der Phase, in der ich auf die beiden Fripp & Eno-Alben stieß, spielte ich bei Ictus im Rahmen einer Aufführung von Terry Rileys ‚A Rainbow in Curved Air‘, die von Jean-Luc Plouvier live arrangiert wurde. Diese Erfahrung zeigte mir, dass es in Ordnung (und eine Freude!) ist Live-Arrangements legendärer Studioalben in Angriff zu nehmen. Just dieses Album von Riley war auch ein wichtiger Einfluss für Brian Enos Tonbandexperimente in den frühen siebziger Jahren.

Kobe Van Cauwenberghe

Das Tape Delay-Verfahren, das Eno für ‚No Pussyfooting‘ und ‚Evening Star‘ benutzt hat, resultiert im Grunde aus einem sehr einfachen Looping/Delay-Setup, das in den frühen sechziger Jahren von Terry Riley und Pauline Oliveros am San Francisco Tape Music Center entwickelt worden ist. Benötigt werden im Grunde nur zwei Tonbandgeräte. Das Tape läuft von der linken Spule des ersten Tonbandgerätes zur rechten Spule des zweiten. Tonbandgerät Nummer eins nimmt den ankommenden Sound auf, und Nummer zwei spielt das Ganze mit einer zeitlichen Verzögerung, die sich aus dem Abstand der beiden Tonbandgeräte ergibt, wieder ab. Das Tonband läuft nun zurück zum ersten Bandgerät, wiederholt denselben Prozess, und durch das kontinuierliche Delay kann nun jeder Sound ad infinitum wiederholt werden – oder zumindest bis zum Ende des Tonbandes. Auch wenn dieses von Robert Fripp in den späten siebziger Jahren angewandte Prinzip gemeinhin unter „frippertronics“ firmiert, bevorzuge ich persönlich Terry Rileys etwas poetischeren Begriff “time-lag-accumulator”. Mein Vorhaben, das sich durchaus an dem gegenwärtigen Trend historisch informierter Aufführungspraktiken im Bereich der Alten und Klassischen Musik orientiert, bestand darin dem Original-Setup von Fripp & Eno, die zwei Revox A77 Tonbandgeräte benutzten, so nah wie möglich zu kommen. Das Ganze ließe sich ziemlich leicht – und pragmatisch – mittels digitaler Technologie rekonstruieren, aber ich fand, dass einiges

an musikalischem und performativem Potential verloren ginge, wenn es auf diese Weise aufgeführt werden würde.[9] Es gibt natürlich diesen unverwechselbaren, warmen und ‚körnigen‘ Sound des analogen Tapedelay, aber zusätzlich bringt die Arbeit mit dem Tonband auch noch eine Form von Widerständigkeit, ja Unberechenbarkeit mit sich, die für eine gewisse musikalische Spannung sorgt. In performativer Hinsicht liegt der Vorteil darin, dass die analogen Geräte den musikalischen Prozess auch visuell repräsentieren, wohingegen die digitale Technologie diesen geradezu auszublenden droht.

anzuhören und mit den Studioalben zu vergleichen. Abgesehen von einigen vorher aufgezeichneten Tapes, die Eno verwendet, ist der Großteil des Konzertes improvisiert. Sie hatten offensichtlich nicht vor die Stücke so zu spielen wie sie ursprünglich aufgenommen wurden, sondern nahmen sie als Ausgangspunkte für ihre gemeinsamen Entdeckungsreisen. Als Interpret ihrer Musik benutze ich die Studioalben als Hauptreferenz und versuche ihnen im Rahmen einer Live-Situation möglichst nahe zu kommen. Nichtsdestotrotz klingt jede Aufführung aufgrund der beschriebenen Unberechenbarkeit des Tapedelay-Setups und der interpretatorischen Spielräume anders. Das dürfte auch der abstrakten Beschaffenheit der Stücke entsprechen. Und letztlich sollte es keine allzu handwerkliche Angelegenheit werden, denn schließlich geht es doch darum diese Juwele des experimentalmusikalischen Repertoires wieder auf die Bühne zurückzubringen.

Ich habe mich dafür entschieden, mich mit meinen Arrangements auf zwei Stücke der beiden Alben zu beschränken, die Fripp und Eno aufgenommen haben: ‚The Heavenly Music Corporation’ (Seite A von ‚No Pussyfooting’) und ‘An Index of Metals’ (Seite B von ‚Evening Star’). In den beiden seitenlangen Tracks werden ausschließlich Gitarrensounds mit Enos Tapedelay-Verfahren kombiniert. [10] Meine Rolle bei der Rekonstruktion Kobe Van Cauwenberghe dieser Stücke für eine Liveperformance ist die eines Interpreten. Daher transkribierte ich ganz nüchtern beide Stücke anhand der Aufnahmen auf dem Original-Studioalbum, um dann nach passenden Lösungen für die Umsetzung dieser Transkriptionen in einer Liveaufführung zu suchen. Es ist sehr interessant sich das Livealbum von Fripp & Enos 1975er Olympia-Konzert

kobe van Cauwenberghe: No more PussyfootiNg 8

SOME nOTES On A RECOnSTRuCTIOn OF FRIPP & EnO’S ‘nO PuSSYFOOTInG’ AnD ‘EvEnInG STAR’. A ClASh OF EXPECTATIOnS: ThE FRIPP & EnO TOuR

Robert Fripp and Brian Eno released their experimental studio-albums No Pussyfooting and Evening Star in 1973 and 1975 respectively. Their first recording session took place in Eno’s studio in 1972, where they experimented with Eno’s tapedelay system in combination with Fripp’s guitar-playing, which resulted in the track ‘A Heavenly Music Corporation’ (side A of ‘No Pussyfooting’). However they only performed live for the first time as a duo until shortly before the release of ‘Evening Star’ in 1975. At that time both were at a turning point in their careers: Fripp had just disbanded King Crimson (for good at the time) while at the same time Eno was asked to leave Roxy Music when he got too much attention from fans and critics. They decided the time was ripe to bring their experiments to the stage.

of Crimson-Roxy super-combo, a large part of the audience indeed didn’t understand what was going on on stage, some of them even accusing Fripp & Eno of trickery, using only pre-recorded tapes and no live material. On top of that, some shows were plagued by technical problems. A concert in Lyon got canceled entirely due to problems related with the venue while in Saint Étienne the P.A. broke down in the middle of their concert. Fripp & Eno reportedly left the stage when the boos and whistling became louder than the music.

A promotional announcement for one of the Fripp & Eno live shows in their 1975 tour describes how “both have worked, exclusively as far as performance is concerned, in the highly restricted or formalised contexts of a band. Here they will be free to experiment totally, both creating one single sound, yet each independent in their interests and function, never to clash, realising an empathy, as it were, through their respective insularity.”[1] It comes as no surprise then when Fripp points out in an interview given after their Paris concert that they “had terrible problems putting this thing together, because the management didn’t want this line-up. They did everything to prevent it working.”[2]

However they weren’t entirely misunderstood. A review about the Olympia show in Paris confirms the general clash of expectations between audience and performers, but then goes on blaming the audience for their “incredible ignorance”, of not understanding that “what Fripp and Eno produced that evening [...] was without doubt one of the most satisfying experiences that electronic music has known how to produce”[6]. The reviewer makes an interesting comparison to the then upcoming German krautrock scene (Kraftwerk, NEU,...) as well as American minimalists Terry Riley and Steve Reich, claiming it was a pity their respective audiences “didn’t know that the posters bearing the names Fripp and Eno were declaring a music, close to that of the pioneers of underground music.” The review of the London Palladium concert also shows a better understanding of Fripp and Eno’s intentions. Appraising the music for its “formal beauty” it goes on to say “one was totally immersed in the sounds [...] there was such variety in the textures created that, depending upon the degree of individual concentration, one could focus on one of any of the levels of sound patterns.”[7]

The eventual tour, counting seven shows with stops in Spain, France and the UK, got very mixed reactions from audience and press. After the first show in Madrid, when asked about the audience’s reaction, Fripp responded “it was disconcerting, it wasn’t bad, but I didn’t think we understood each other.”[3] This seemed to be the general consensus in the following shows as well. The French Best-magazine describes it as “a very strange tour [...] we remain puzzled”[4], while a review of the London Palladium show describes how “The audience looked confused before they even appeared on stage, and looked even more confused some two hours later when the duo made their final exit leaving a tape playing as the house lights went up”[5]. Expecting a kind

This 1975 tour turned out to be the only occasion to see Fripp and Eno perform live. Of all seven live shows only the Olympia concert in Paris was properly documented, luckily enough it was one of the better concerts of the tour. The tapes were recently remastered and released by DGM as a livealbum, giving a deep insight in what Fripp and Eno sounded like when performing live. More so than the two studio albums they recorded, this bootleg album shows how far Fripp and Eno were willing to go in their experiments. Not only in terms of sound, but also visually, as Al Okada describes in the liner notes for this live album: “Adding to the events unorthodoxy was the absence of all conventional stage lighting. The sole illumination was provided by Malcolm

LeGrice’s colour saturated and looped short film ‘Berlin Horse’ projected behind two the two shadowy figures on stage [...]. The result was an unprecedented live-performance format, years ahead of its time.”[8]

No [More] Pussyfooting: A reconstruction of ‘No Pussyfooting’ and ‘Evening Star’ Even before hearing the music, the title ‘An Index of Metals’ on the B-side of Evening Star drew my attention to the music of Fripp and Eno. It has the same title as Fausto Romitelli’s video-opera, an incredible work that I came to know and admire deeply short after its premiere with Ictus in 2004. Although both pieces are very different from each other, it was no coïncidence: Romitelli knew the music of Fripp and Eno and ‘borrowed’ the title of the obscure B-side on ‘Evening Star’. In a sort of ‘reversed loop’, I then discovered Fripp and Eno through Romitelli. There is another ‘Ictus’ link. At about the same time I got to know the two Fripp and Eno albums, I joined Ictus for a performance of Terry Riley’s ‘A Rainbow in Curved Air’, in a live-arrangement by Jean-Luc Plouvier. This experience showed me it is ok (and fun!) to make live-arrangements of legendary studioalbums. This particular album by Riley was also a major influence for Brian Eno’s experiments with tape-recorders in the early seventies. The tape-delay system Eno used for ‘No Pussyfooting’ and ‘Evening Star’ is basically a very primitive looping/delay setup originally developed in the early sixties by Terry Riley and Pauline Oliveros at the San Francisco Tape Music Center. A basic set-up requires two reel-to-reel tape recorders. The tape runs from the left reel of tape recorder 1 to the right reel of tape recorder 2. Tape recorder 1 records the sound coming in and tape recorder 2 plays it back with a delay based on the distance between the two tape recorders. The tape runs back to the first recorder and then repeats the same process, creating a continuous tape-delay which allows for any sound to be repeated into infinity, or at

Kobe Van Cauwenberghe

least until the tape runs out. Now commonly known as “frippertronics” after Robert Fripp appropriated this setup in the late seventies, I personally prefer Terry Riley’s more poetical term “time-lag-accumulator”.

solely make use of the guitar in combination with Eno’s tape-delay system[10]. My role when reconstructing these pieces for live performance is that of an interpreter of the music of Fripp & Eno. I therefore made a very literal transcription of both pieces based on My intention, not unsimilar to the current the original studio album and then looked for trend of historically informed performance solutions to make these transcriptions work practice in early and classical music, was to in a live situation. come as close as possible to Fripp & Eno’s original setup using two Revox A77 tape- It is very interesting to listen to the live-album recorders. This reconstruction can be made of Fripp & Eno’s 1975 Olympia concert and fairly easily using digital technology instead compare it to the studio albums. Most of the and it would be a lot more practical, but I concert is improvised apart from some prefound out it loses a lot of its musical and recorded tapes that Eno used. They clearly dramatical potential when performed live this never intended to play the pieces as recorded, way.[9] There is of course the unique, warm but used it as basic material for further and ‘grainy’ sound of analog tape delay, exploration. As an interpreter of Fripp & but working with magnetic tape also has a Eno’s music I used the studio albums as main certain resistance to it, an unpredictableness reference, and intended to come as close to which adds a musical tension. Finally, also it as possible in a live situation. Nevertheless from a dramaturgical point of view there is every live performance sounds different given an advantage in using these analog machines: the unpredictableness of an analog tape delay they show a clear visual representation of the setup and ever changing interpretational musical process whereas digital technology choices. This seemed to comply with the tends to hide it. abstract nature of the pieces. In the end it shouldn’t become too technical, it is I decided to limit my arrangement to two about bringing these gems of experimental tracks of the two albums Fripp and Eno repertoire back to the stage. recorded: ‘The Heavenly Music Corporation’ (Side A of ‘No Pussyfooting’) and ‘An Index Kobe Van Cauwenberghe of Metals’ (side B of ‘Evening Star’). Both taking up an entire side of an LP, these tracks

[1] Source unknown, retrieved from: http://home.cogeco.ca/~frippertronics/Fripp-Eno-1975-06-07-RoyalTunbridgeWells.htm [2] Alessandrini, P. (1975, July). Fripp & Eno: Tea For Two. Rock et Folk. Retrieved from: http://home.cogeco.ca/~frippertronics/Fripp-Eno-1975-05-28-RockFolkParisReview.htm [3] Abad, J.J. (1975, June). Fripp & Eno: Première in Madrid. Vibraciones, Issue 9. Retrieved from: http://home.cogeco.ca/~frippertronics/Fripp-Eno-1975-05-21-VibracionesReview.htm [4] Picart, H. & Lebrun, C. (1975, July). Fripp & Eno: Le refus des conventions. Best, Issue 84. Retrieved from: http://home.cogeco.ca/~frippertronics/Fripp-Eno-1975-05-28-BestParisReview.htm [5] Jones, A. (1975, June, 14). Fripp & Eno: Formal Beauty. Melody Maker. Retrieved from: http://home.cogeco.ca/~frippertronics/Fripp-Eno-1975-06-08-Palladium-Review.htm [6] Alessandrini, P. (1975, July). Fripp & Eno: Tea For Two. Rock et Folk. Retrieved from: http://home.cogeco.ca/~frippertronics/Fripp-Eno-1975-05-28-RockFolkParisReview.htm [7]Jones, A. (1975, June, 14). Fripp & Eno: Formal Beauty. Melody Maker. Retrieved from: http://home.cogeco.ca/~frippertronics/Fripp-Eno-1975-06-08-Palladium-Review.htm [8] Okada, A. (2016) [Liner Notes]. In Fripp & Eno: Live in Paris 28.05.1975 [9] Using software like Ableton Live for example, which is specifically designed for looping. [10] In the other tracks Eno also plays synthesizer and piano.

Romuald Karmakar: Eintauchen in den Sound

Ein Interview von Andreas Busche Erstmals erschienen bei EPD-Film

Wie filmt man Musik? Dieser Frage stellt sich Romuald Karmakar in seinem neuesten Dokumentarfilm »DENK ICH AN DEUTSCHLAND IN DER NACHT« bereits zum wiederholten Mal. Kein anderer deutscher Regisseur hat sich derart intensiv mit Technomusik und ihrem Umfeld beschäftigt. Andreas Busche sprach mit Karmakar in Berlin über Clubkultur, die visuellen Signaturen der Musik und die sozialen Architekturen, die daraus entstanden sind. 08.05.2017 Andreas Busche

epd Film: Herr Karmakar, wann hatten Sie Ihre erste Rave-Erfahrung? Romuald Karmakar: Als ich nach der Wende 1991/92 in Berlin mit dem Schnitt von »WARHEADS« beschäftigt war, bin ich nach der Arbeit manchmal noch in den Tresor gegangen. Da hatte ich zum ersten Mal Kontakt mit elektronischer Musik im Club. Und ich merkte, was für Energien dort entstehen. Ab da habe ich die musikalischen Entwicklungen weiterverfolgt – mal mehr, mal weniger intensiv. Rührt daher Ihr Interesse, die DJ-Kultur zu dokumentieren?

Geräten und Club- und Labelbetreiber auf meiner Liste. Es ging mir um eine Bestandsaufnahme von elektronischer Musik im Jahr 2016/17. Entscheidend war für den Film, dass alle meine Interviewpartner ein gewisses historisches Bewusstsein mit einbringen, die letzten 20 Jahre Clubkultur also aktiv verfolgt haben. Am Ende musste Mit DJ Hell war ich noch aus meiner Münchner die Mischung der Porträtierten stimmen. Zeit befreundet. Aus dieser Beschäftigung mit der Szene entwickelte sich für mich Wenn Sie von einem visuellen Lexikon die Frage, wie man Musik am besten filmt. ausgehen, das durch die Musik Wenn man mit nur einer Kamera und langen entsteht: Welche Rolle spielt dabei der Einstellungen arbeitet, erzählt man mehr über Club als sozialer Ort? die Arbeit des DJs und seine Musik, als wenn du die Einheit der Zeit in vielen Schnitten Die Auswahl der Orte – Clubs, Festivals, auflöst. Aus dieser Idee heraus entwickelte Kellerräume – ist für den Film äußerst sich »BETWEEN THE DEVIL AND wichtig. Wo steht das DJ-Pult, wie ist die THE WIDE BLUE SEA«, in dem ich die Lichtanlage im Club beschaffen, kommt Repräsentationsstrategien von verschiedenen Kunstnebel zum Einsatz? Ist der Ort klein Bands aus der elektronischen Musik in langen und geschlossen oder weit und offen? Plansequenzen dokumentierte. All diese Überlegungen fließen in meine Konzeption ein, damit ich ein größtmögliches Ihr neuer Film »DENK ICH AN Spektrum an Situationen zeigen kann. Für DEUTSCHLAND IN DER NACHT« mich sind die Clubs Kulturorte. Rückblickend knüpft an Villa¬lobos, den dritten Teil ist es auffällig, dass fast die Hälfte der Orte Ihrer »Club Land Trilogie« von 2009, in »BETWEEN THE DEVIL AND THE an. Ricardo Villalobos, den Sie damals WIDE BLUE SEA« heute gar nicht mehr porträtierten, ist auch wieder dabei. existiert. Diese Schnelllebigkeit ist eine wesentliche Eigenschaft dieser Subkultur. Die Auf der Grundlage dieser Erfahrungen war es Clubs kommen und gehen. Ich möchte diese für mich interessant herauszufinden, wie man sozialen Architekturen dokumentieren. die Entwicklung in der Musik sieben, acht Jahre später weitererzählen kann. Für mich Gleichzeitig fängt Ihr Film die war dabei von Anfang an klar, dass dieses Stimmung dieser Orte ein, das ist schon Mal mehrere Akteure im Mittelpunkt stehen eine besondere Qualität. Partyszenen sollten. Der Ausschnitt ist damit zwar immer sind im Kino oft peinlich, weil man noch sehr partikular, stellt aber dennoch ihnen ihre Inszenierung anmerkt. das Dokument einer Jugendkultur dar, die heutzutage wie selbstverständlich einen Teil Es gab schon in »DIE NACHT SINGT unserer Gesellschaft ausmacht. Für mich als IHRE LIEDER« eine Clubszene. Da merkte Filmemacher stellte sich konkret die Frage: ich zum ersten Mal, wie schwierig die Welche visuellen Signaturen hinterlässt diese Inszenierung eines Clubs innerhalb einer Musik? Spielhandlung wirklich ist. Die Atmosphäre des Ortes gehört zwangsläufig zur Erzählung, Dieser rote Faden ist Ihrer Arbeitsweise im Prinzip stellt sie eine erweiterte Form des anzumerken, die von Film zu Film gefilmten Interviews dar. Die Sprache der komplexer wird – filmsprachlich, aber Musiker ist der Sound. Wenn ich sie beim auch in den Fragestellungen. Es geht in Auflegen oder Produzieren filme, sprechen »DENK ICH AN DEUTSCHLAND sie gewissermaßen durch ihre Musik. Die IN DER NACHT« um einen Stimmung ist der Dialog mit dem Publikum. ganzen Katalog von Gefühlen und Darum benutze ich im Film den Live-Ton Eindrücken: sinnlich, philosophisch, aus den Clubs, das ist essenziell. Die meisten phänomenologisch, akustisch – bis ins Regisseure machen dies nicht, darum wirken Gesellschaftliche und Politische. Clubszenen im Film meist peinlich. Das sieht man in Ihrem ersten Film »196 BPM« von 2002, der aus drei ungeschnittenen Segmenten besteht. Eine Gruppe Raver am Bahnhof Zoo, eine Gabba-Party und DJ Hell beim Auflegen im damaligen Club WMF.

Ein Schlüsselmoment war sicher, als ich 2000 nach Berlin gezogen bin, damals erlebte ich noch die letzten Love Parades. Mir fiel auf, dass viele Partys schon am Freitagabend an nichtoffiziellen Orten stattfanden. Das visuelle Lexikon der Veranstaltung, das durch die Fernsehübertragungen überliefert war, suggerierte ja, dass die Love Parade nicht mehr sei als ein großer Karnevalsumzug. Mich hat dagegen das Phänomen interessiert, dass die Leute an jeder Straßenecke einfach ihre Autos aufmachten, Lautsprecher aufstellten und Mein Fokus war ursprünglich sogar noch zu tanzen anfingen. Also begann ich, diese weiter. Ich hatte auch Hersteller von Nebenschauplätze der Love Parade zu filmen. Lautsprechern, Restaurateure von analogen

Wie fangen Sie die Stimmung einer Party mit der Kamera ein? Viel läuft wie gesagt über den Sound. Den Stereoton im Club muss man fürs Kino auf fünf Kanäle verteilen. Die Kamera zeichnet dabei den Raumton auf, der den mittleren Kanal belegt. Die Atmo wird durch ein Front-side-rear-Signal aufgenommen, dazu gehen wir direkt ans Mischpult und nehmen zusätzlich den Kopfhörerton des DJs auf. Diese vier Quellen sind die Grundlage für die Tonmischung des Films. Sie verschaffen uns die gestalterische Möglichkeit, mit den Tonquellen zu spielen. In Villalobos fing ich zum Beispiel an, mit dem Kopfhörerton zu experimentieren. Dabei ging es mir darum, die Musik, die der DJ hört, unter die Bilder der tanzenden Menschen im Club zu legen. 99 Prozent der Leute wissen ja gar nicht, was der DJ beim Mischen eigentlich hört. Das wollte ich zeigen.

Romuald Karmakar

Sie meinten einmal, dass Villalobos’ Arbeitsweise, Zeit zu formen, perfekt mit Ihrer ästhetischen Vorstellung eines Musikfilms korrespondiere. Ist die Plansequenz die beste Methode, um die Wirkung der Musik zu zeigen?

Quellen – etwa Videos und die Websites der Clubs – verlassen. Die Clubsituation selbst, mit Publikum, ist dann noch mal etwas ganz anderes. Du kannst dich noch so akribisch vorbereiten, am Ende kannst du dich nur auf deine 20, 30 Jahre Erfahrung verlassen. Du musst ad hoc die richtige Entscheidung treffen. Mein Vorgehen hängt natürlich auch von der Länge der jeweiligen Sets ab. Bei Roman Flügel, als Beispiel, blieben uns pro Auftritt nur zwei Stunden für den Dreh, das reicht für vielleicht vier Einstellungen. Ricardo hingegen ist bekannt für seine stundenlangen DJ-Sets. Am Ende entsteht in “Denk ich an Deutschland in der Nacht” fast so etwas wie eine Phänomenologie elektronischer Musik. Ricardo Villalobos spricht einmal von der »Wertegemeinschaft« im Club. Am anderen Ende des Spektrums befindet sich David Moufang, der neben einem Apfelbaum steht und über den Klang von Hefekulturen sinniert. Bestand das Konzept, in dieser Bandbreite über elektronische Tanzmusik nachzudenken, von Anfang an?

Den Interviews gingen natürlich viele Gespräche voraus. Ich wusste also in etwa, was mich beim Dreh erwarten würde, auf welche Themen sie anspringen. Wenn du dann diese Unmenge an Material sichtest, versuchst du, eine Geschichte zu erzählen und Bezüge zu finden. Die Schwierigkeit besteht vor allem darin, eine Balance zwischen den fünf Protagonisten herzustellen – und diese wiederum mit meiner Ästhetik zu verbinden. Die Passage mit David ist die längste im Film. Er taucht zwar erst nach über 40 Minuten im Film auf. Aber mir war klar, dass es für die Filmdramaturgie okay ist, weil darauf sein langer Monolog über Naturgeräusche, den Weltraum und Hefe¬kulturen folgt. Er Was genau fasziniert Sie an der Arbeit besetzt das Zentrum des Films und bestimmt eines DJs? dadurch die Tektonik des Gesamtgefüges. Darum geht es im Schnitt und der Architektur Die Arbeit mit Musik und Sound berührt eines Films letztlich immer: um die Tektonik natürlich Fragen, die auch einen Filmemacher der Erzählebenen. ständig beschäftigen. Diese prozessualen Details interessieren mich in vielen meiner Dieses Interview erschien erstmals im Magazin Filme. Was ist das Handwerk eines Söldners epd Film (edition 05/17) – in »WARHEADS«? Wie zerlege ich eine Das Goethe Institut Brüssel ist Stolz die Leiche? Der Frage widme ich in »DER Belgien Premiere des Films im Rahmen des TOTMACHER« eine ganze Szene. Diese Meakusma Festivals zu zeigen. Der Film wird Beschäftigung mit Details entfaltet viel von am Samstag, den 9. September um 16 Uhr der Gesamterzählung. und Sonntag den 10 September um 13 Uhr im “Speicher” ausgestrahlt. Apropos Details: Die Einstellungen in den Clubs sind sehr klar kadriert, fast roh in ihrer Anmutung. Wie bereiten Sie sich auf den Dreh im Club vor? Und wie finden Sie letztlich die richtige Position für die Kamera? Für mich ist ganz klar, dass man Musik mit einer einzigen Kamera und in einer fortlaufenden Einstellung drehen muss. Wir suchen im Club ja den magischen Moment. Doch ein Trancezustand entsteht erst durch den gleichmäßigen Rhythmus, die Wiederholung. Das ist wie in der Kirchenmusik. Erst wenn du dieser Erfahrung ausgesetzt bist, verfällst du dem Sound. Schnitte würden den Betrachter immer wieder aus der Situation herausholen, man bleibt der Erfahrung äußerlich. Ich bin der festen Überzeugung, dass man die Arbeit des DJs und das Wesen der Musik am besten über dieses Eintauchen in den Sound versteht.

Das ist immer ortsabhängig. Wann immer es möglich war, habe ich die Orte vorab aufgesucht und Fotos gemacht. Die habe ich mir dann zusammen mit meinem Tonund Kameramann angesehen. Wo das nicht möglich war, musste ich mich auf andere

roMuald karMakar: sound iMMersion

InTERvIEw BY AnDREAS BuSChE FIRST PuBSlIShED BY EPD-FIlM

How to turn music into film? That is the question Romuald Karmakar addresses, once again, in his new documentary IF I THINK OF GERMANY AT NIGHT. No other German director has ever dealt as intensively with techno music and its surrounding scene. Andreas Busche met Karmakar in Berlin to talk about club culture, the visual signatures of music and the social architectures that grew from them. 08 May 2017 Andreas Busche

I had been friends with DJ Hell since the time I lived in Munich. From this engagement with the scene I became intrigued by the question of what might be the best way to film music. If you work with just one camera and long takes, you can show a lot more of the DJ’s work and music than if you were to use lots of cuts and thus dissolve the unity of the time frame. From this idea grew BETWEEN THE DEVIL AND THE WIDE BLUE SEA, in which I used long, continuous shots to document the representation strategies used by several bands from the electronic music scene. Your new film IF I THINK OF GERMANY AT NIGHT follows on from VILLALOBOS, the third part of your trilogy »Club Land Trilogie« from 2009. Ricardo Villalobos, the subject of that film, features again in your new documentary.

epd Film: Mr Karmakar, when did you first experience rave? Romuald Karmakar: In 1991/92, after the wall had come down, I was in Berlin editing WARHEADS and after work I sometimes went to “Tresor”. That’s where I first encountered electronic music in a club. And I noticed how much energy is created there. From then on I followed its musical developments – albeit sometimes more and sometimes less intensively. Is this where your interest in documenting DJ culture came from? My move to Berlin in 2000 was definitely a key moment. Back then I experienced the last of the Love Parades there. I noticed that many parties already took place on the Friday night before and in non-official locations. The event as it was televised gave the visual impression that the Love Parade wasn’t really anything more than a kind of big carnival. However, I was fascinated by the phenomenon that people at street corners all over the place just opened their car doors, put up speakers and started dancing. I began filming these side shows of the Love Parade.

We can see this in your first film 196 BPM from 2002, which consists of three uncut segments: a group of ravers at Bahnhof Zoo train station, a Gabba party and DJ Hell putting on music at Club WMF, which has since closed.

Based on these experiences I was interested in finding out how I could continue to portray the developments of the music now, seven or eight years later. From the beginning I knew that this time I wanted the focus to be on several protagonists. The focus is thus still very particular, but can nonetheless serve to document a youth culture that today, almost as a matter of course, constitutes a part of our society. For me as a film maker the question I encountered practically was: What kind of visual signatures does this music create? This is recognisably a recurrent theme in your working method, which is getting more and more complex from film to film – in terms of the visual aspects as well as in the issues raised. IF I THINK OF GERMANY AT NIGHT addresses a whole range of emotions and impressions: sensual, philosophical, phenomenological, acoustic, even venturing into social and political aspects. Initially my focus was even broader than this. My list included speaker manufacturers, restorers of analogue machines, and owners of clubs and labels. I was aiming for a comprehensive survey of electronic music as it was in the year 2016/17. It was crucial for the film that all of the interviewees brought a certain historical consciousness to it, meaning

that they actively followed the last 20 years of club culture. In the end, I had to have the right mix of people for the portraits. If we assume there is a visual lexicon that is created by the music: What role does the club as a social location play in this? The selection of the locations – clubs, festivals, basement rooms – is extremely important for the film. Where is the DJ’s deck? What is the lighting system in the club like? Do they use artificial fog? Is it a small and closed space or a wide and open one? All of these considerations inform my plans, so that I can show the widest possible spectrum of situations. To me, clubs are places of culture. In retrospect it is striking that nearly half of the places in »Between the Devil and the Wide Blue Sea« do not exist any more. Short-livedness is a significant characteristic of this sub-culture. Clubs come and go. I want to document these social architectures. At the same time your film captures the mood at raves, and that is a rare quality. Party scenes in movies often look embarrassing because it is immediately obvious that they were staged. There was a club scene in NIGHT SONGS. That was when I first noticed how difficult it actually is to present a club within the plot. The atmosphere of the location by necessity is part of the narrative; it essentially constitutes an extension of the filmed interview. The language of the musicians is the sound. When I film them while they are putting on or producing music, it is as if they talk via the music. The mood springs from the dialogue with the audience. That is why I use the original live sound from the clubs for my film; it is essential. Most directors don’t do that, which is why club scenes in movies are usually embarrassing. How do you capture the mood of a party on film? As I said, a lot of this happens via the sound. The stereo sound of the club has to be split across five channels for the cinema. The camera records the room sound, which becomes the middle channel. The atmosphere gets recorded from three directions: front, side and rear. We also go directly to the mixing desk and additionally record the sound coming through the DJ’s headphones. These four additional sources form the base for the sound mix of the film. They give us the creative option of playing around with the

audio sources. In VILLALOBOS for example I started experimenting with the headphone sound. I wanted to set the music as the DJ hears it to the pictures of people dancing in the club. 99 per cent of people don’t know what it actually is that the DJ hears while doing the mixing. That’s what I wanted to show. You once said that Villalobos’ method of shaping time corresponded perfectly with your aesthetic ideas regarding films about music. Is a sequence shot the best method for showing the effect music has? To me it is absolutely clear that the music has to be shot using a single camera and one continuous shot. In the club we are looking for that magical moment. But a trance state only gets created by a regular rhythm, by repetition. It is like church music. It is only when you are exposed to this experience that you fall under the spell of the music. If there were constant cuts in the scene, the viewer would keep getting torn out of the situation; the experience would always remain just an external one. I am convinced that the best way to understand the DJ’s work and the nature of the music is by means of immersing yourself in the sound. What exactly is it about the work of a DJ that fascinates you? Working with music and sound naturally touches on questions that film makers are also constantly dealing with. The details of processes are something that interests me in many of my films. What is the work of a mercenary – in WARHEADS? How does one cut up a corpse? To the latter question I devoted a whole scene in THE DEATHMAKER. This preoccupation with details helps a lot of the overall narrative to unfold. While we are talking of details: The takes in the clubs are very clearly framed, almost raw in look. How do you prepare for filming in the club? And how do you eventually find the correct position for the camera? That always depends on the location. Whenever possible, I went to the location in advance and took pictures. I then studied the images with my sound and camera people. When that wasn’t possible, I had to rely on other sources – such as, for example, videos and the clubs’ websites. Yet, the situation at the club itself, when the audience is there, is

something entirely different. No matter how extensively you prepared for the shot, in the end the only thing you can rely on is your 20 or 30 years’ worth of experience. In the heat of the moment you have got to make the right decisions. My approach of course also depends on the length of the respective set that is performed. With Roman Flügel, for example, we only had two hours per set to do the filming, that’s enough for maybe four takes. Ricardo on the other hand is famous for his DJ sets lasting for hours. At the end of IF I THINK OF GERMANY AT NIGHT something akin to a phenomenology of electronic music takes shape. Ricardo Villalobos at some point talks about the »a community of shared values« at the club. At the other end of the spectrum we have David Moufang, standing next to an apple tree and pon-dering the sound of yeast cultures. Was it right from the start part of the concept to consider electronic music in this breadth? The interviews were of course preceded by a lot of conversations. Therefore I more or less knew in advance what to expect during the shots and what topics they would address. If you then survey this mountain of material, you try to tell a story and find connections. The main difficulty lies in creating a balance between the five protagonists – and then to combine this with my aesthetics. The sequence featuring David is the longest in the whole film. He only appears more than 40 minutes into the film. However, I was certain that regarding the dramatic arc this was fine because it is followed by David’s long monologue about natural sounds, outer space and yeast cultures. He occupies the center of the movie and thus defines the tectonics of the entire construct. This is what the editing and the architecture of a film are ultimately always about: the tectonics of the narrative levels. This interview ﬁrst appeared in the magazine epd Film (edition 05/17) Translation: Maren Barton. The Goethe-Institut Brussels is proud to present the Belgian premiere of the ﬁlm within the Meakusma Festival. It will be screened on Saturday 9th September at 4 PM and Sunday 10th September at 1 PM in the “Speicher”.

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Britton Powell über sein erstes Treffen mit Dominique Lawalrée

“I took to my room and let small things evolve slowly.” - Erik Satie

Institut supérieur de musique et de pédagogie in Namur. Lawalree ist als Komponist in erster Linie Autodidakt, und sein Output ist geradezu verblüffend. Er hat über 450 Nach Monaten der eher spärlichen Kor- Werke geschrieben, mehr als zwanzig Alben respondenz erhielt ich schließlich eine aufgenommen und ist im Rahmen zahlreicher Nachricht in gebrochenem Englisch: “I’ll be Touren in ganz Europa aufgetreten. the one sitting in the train station, below the giant clock….holding the records”. („Ich Die Musik von Lawalree ist auf zwei werde im Bahnhof unter der riesigen Uhr unterschiedliche Traditionslinien zurücksitzen… habe die Schallplatten dabei“.) Es zuführen. Um die erste zu verstehen, ist es war um die Weihnachtszeit in Brüssel; Kränze nötig einen Blick auf die Kompositionen schmückten die Eingänge, glühende Lichter von Erik Satie zu werfen. Saties Gefühl für erhellten die Dächer, und die Menschen Wortgewandtheit und Leichtigkeit sind, hetzten sich im Feiertagsmodus ab. Als ich neben zahlreichen anderen Qualitäten, auf dem Kopfsteinpflaster durch die Gassen ein großer Einfluss für sein Werk. Die lief und den kleinen Rhythmen lauschte, entscheidendste Verbindung zwischen beiden die die sanft prasselnden Regentropfen besteht jedoch darin, dass sie Geräusch produzierten, hatte ich fast zwangsläufig das und Geräuschlosigkeit als gleichermaßen Gefühl durch eine der fragilen Kompositionen wichtig erachten. Ganz wie bei Satie sind die von Lawalree zu spazieren. Hier war ich Kompositionen lieblich gefärbt und gedämpft; nun, und ich sah die Menschen und Plätze, großzügig, lethargisch und melancholisch. Im die den Rahmen für sein musikalisches Wesentlichen ähneln seine Kompositionen Lebenswerk bildeten. Schlurfende Nonnen, einer verschnörkelten Tapete auf einer fröhliche Schulkinder, krakeelende Trinker – Party, die sowohl leicht ignoriert als auch sie alle tanzten gleichsam durch Brüssel, in aufmerksam bewundert werden kann. Ein Dominiques unverwechselbarem Takt. Enge anderer Bezugspunkt für Lawalrees Musik, verwinkelte Gassen, Schlaglichter barocker ja für sein Leben im Allgemeinen, ist Enos Architektur und prächtige Schokoladenläden besondere Auffassung von Minimalismus. spiegelten allesamt die einfachen und Allerdings fällt es ihm unüberhörbar leicht eleganten Nuancierungen von Lawalrees sich zwar auf diese beiden Traditionslinien zu musikalischer Ornamentik wider. Ich kam beziehen aber gleichzeitig in eine völlig eigene ein bisschen zu früh am Bahnhof an, lehnte Soundwelt abzudriften. mich an ein Geländer und sah den Menschen In den hier zusammenstellten Stücken sind zu. Während ich die Pendler bei ihrem Klavier, Synthesizer, Percussion, Fender pausenlosen Hin und Her beobachtete, das Rhodes, Orgel und Stimme zu hören, allesamt einem geloopten Cartoon einer Escher- von Lawalree selbst eingespielt. Dominique Zeichnung glich, zog der Nachmittag langsam gestaltet damit miniaturhafte Themen, die in an mir vorüber. Die Gedanken gingen mit mir Zeitlupe durch die Lautsprecher galoppieren, spazieren, nach einem Weilchen lösten sich unser konventionelles Verständnis von die Menschenmassen auf – und da war er. Dynamik und Klangfarbe dehnen und mühelos das Stereobild erweitern. Mit kindlicher Verspieltheit und zutiefst surreal Rothko’s Carrousel dreht sich die Musik wie ein in der Rothko Chapel aufgestelltes Karussell. Lawalrees Dominique Lawalree wurde am 18. Nov- Gespür für Timbre, Klang und übergreifende ember 1954 in Brüssel geboren und ist seit Komposition weckt Erinnerungen an das 1976 als Komponist tätig. Er wuchs in Kino, allerdings nicht an das der großen einer künstlerisch interessierten Familie auf: Leinwand. Es erinnert schon eher an einen Sein Vater Andrew, ein Botaniker, liebte Amateurfilm, dessen Charme nur im kleinen, das klassische Klavierspiel, seine Mutter intimen Rahmen adäquat wahrgenommen Anne-Mari, eine Fußpflegerin, war eine werden kann. New Simplicity, Post-MiniLaiensängerin. Sie hatten drei Kinder, die malismus, Proto-Ambient oder Totalismus alle in künstlerischen Bereichen tätig werden wären potentielle Begriffe, mit der seine sollten: Eine seiner Schwestern ist klassische Musik kategorisiert werden könnte, Pianistin, die andere ist Malerin. Dominique allerdings vermag keiner davon die originäre selbst, der sein gesamtes Leben in Belgien Individualität zu fassen, die Lawalrees Musik verbrachte, studierte Musikerziehung am auszeichnet.

Obscured Als ich mit Dominique zu Mittag aß und wir uns – für ein erstes Treffen nicht unüblich – über einzelne Stationen seines Lebens unterhielten, erzählt er mir: „Ich hörte alle Arten von Musik!… Die Beatles, Brian Eno, und ich liebe all die Komponisten der klassischen Avantgarde, Erik Satie, John Cage, Stockhausen, Morton Feldman, Pierre Boulez… und Brüssel, natürlich!“ Er erwähnt, dass er in den 1970er Jahren mit dem Komponisten Gavin Bryars befreundet war, und dass Brian Eno Dominiques Musik nicht nur mochte sondern auch mit dem Gedanken spielte ein Album von ihm auf seinem legendären, kurze Zeit später jedoch eingestellten Label Obscure Records zu veröffentlichen. Außerhalb von Brüssel kamen neben Bryars, der mir einige Gedanken zu Lawalrees Werk mitgeteilt hat, allerdings nur wenige Menschen mit seiner Musik in Berührung: „Die Musik ist sehr schön und funktioniert perfekt in ihren selbstauferlegten Grenzen. Ein Stück bezieht sich auf Erik Satie, und das repräsentiert auch gleichsam den Kern dieses Albums voller ruhiger, zurückgenommener, gleichzeitig berührender und eleganter Musik. Ich bewundere den ökonomischen Einsatz der Mittel. Dominique besinnt sich offensichtlich auf die englische Experimentalmusikszene, und dabei insbesondere die Mittel, die John White und Christopher Hobbs mit ihren diversen Ensembles während der 1970er und 1980er Jahre (und auch in jüngerer Vergangenheit) benutzten. Die Musik entwickelt sich innerhalb sich wiederholender Phrasen, um im additiven Verfahren immer komplexere Texturen zu weben, doch geschieht dies mit größter Sorgfalt und bietet ausgiebigen Raum für Überraschungen.“ Die Veröffentlichung auf Obscure kam zwar nie zu Stande, allerdings hinterließen die Techniken von Brian Eno ihre Spuren in seinen Kompositionen. Ein gutes Beispiel dafür ist der Satz „Listen to the Quiet Voices“, der auf einer von Enos „Oblique Strategies“Karten zu lesen ist und gleichzeitig als Titel eines Lawalree-Stückes dient. In den mittleren 1970er Jahren war Carla Bley eine der wenigen amerikanischen Musiker/innen, die sich für sein Werk engagierte und sich um den Vertrieb von Alben wie „Clandestin“ oder „Traces“ kümmerte. Neben seinen zahlreichen Aufnahmen tourte Lawalree in dieser Phase durch Europa, hielt Vorträge und war als Lehrer tätig.

Life, Without Music? Sein umfangreiches Werk ist von einem untrüglichen Gespür für künstlerische Unabhängigkeit geprägt. Seine unverwechselbare Handschrift ist gleichermaßen in Ethos, Ästhetik und Sound erkennbar. Auf dieser Compilation, First Meeting, haben wir uns auf eine seiner eklektischeren Phasen, die Jahre 1978 bis 1982, konzentriert. Er hat die Musik durchweg im Alleingang komponiert, eingespielt, produziert und veröffentlicht. Die Stücke stammen von den Alben „Traces“, „Brins D’Herbes“, „Vis à Vis“ und „Clandestin“, die ursprünglich ausnahmslos auf seinem eigenen Label Editions Walrus erschienen sind. Für all diese Veröffentlichungen hat er im Studio sehr eng mit dem Tontechniker Jean-Pierre Hermand zusammengearbeitet, dessen idiosynkratische Weise zu mixen und Mikrophone zu platzieren sicherlich ein Schlüsselfaktor für Lawalrees unvergleichlichen Sound sind. Schließlich sollte auch das handgemachte Artwork der Alben nicht ignoriert werden, das der persönlichen Note der Veröffentlichungen weiteren Nachdruck verleiht.

Der mittlerweile einundsechzigjährige Dominique – „Es ist nicht mein Fehler“, bemerkt er mit einem Lächeln – spielt nun allwöchentlich in einer Kirche Orgel und Klavier. Nach einer einschlägigen Erfahrung im Jahre 1994 hat sich Lawalree mit seiner Musik explizit dem Liturgischen verschrieben. Während einer Pilgerreise sei damals, wie er sagt, „der Himmel über ihm eingestürzt“. Neben dem Musizieren in der Kirche und dem Komponieren verbringt er viel Zeit damit an seinen Büchern zu arbeiten, in denen er die Musik der Beatles und Led Zeppelins sekundös analysiert. Seine Detailversessenheit resultierte unter anderem in einem Treffen mit Geoff Emerick, dem Tontechniker der Beatles, im dem er ihn zu Aufnahmetechniken und -fehlern befragte, die laut Emerick bis dato noch niemand entdeckt hat. Für gewöhnliche Musikliebhaber/innen mag dies bizarr erscheinen, für Dominique allerdings, der ein sehr genaues Gespür für Feinheiten und Details an den Tag legt, ist das etwas Selbstverständliches. „Es ist wichtige Arbeit, oder?“, sagt Lawalree am Ende unseres Mittagessens, „Was wäre das Leben ohne Musik?“

Britton Powell - New York City December 2016 Aus den Liner Notes von: Dominique Lawalrée ‎– First Meeting, erschienen auf Catch Wave Ltd., Ergot Records

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BRITTOn POwEll On hIS FIRST MEETInG wITh DOMInIquE lAwAlRéE

“I took to my room and let small things evolve slowly.” - Erik Satie

After months of spotty correspondence, I finally received a note in broken english: “I’ll be the one sitting in the train station, below the giant clock….holding the records”. It was Christmas time in Brussels; wreaths covered the doorways, glowing lights lit the rooftops, and people bustled about with the holiday buzz. Roaming through the cobblestone alleyways, I listen to raindrops softly patter little rhythms and I couldn’t help but feel that maybe I was walking inside one of Lawalree’s fragile compositions. Here I was, seeing the people and places that have set the scene for the musical landscape of Lawalree’s entire life. Scuffling nuns, delighted school children, swaggering homeless drunks, all boogieing around Brussels to Dominique’s unique pulse. Narrow winding back streets, splashes of baroque architecture, and splendid chocolate shop corners all reflected the simple and elegant shading of Lawalree’s musical ornaments. I arrived to the train station a bit early, so I leaned against a railing and took to some people watching. The afternoon slowly passed by as I observed the commuters darting back and forth as if they were in a cartoon loop of an Escher drawing. My thoughts wandered, and after a little while, the crowds parted and there he was. Rothko’s Carrousel Dominique Lawalree was born in Brussels on November 18, 1954 and has been an active composer since 1976. He grew up in an artistic family: his father Andrew Lawalree, a botanist, loved playing classical piano while his mother Anne-Mari, a chiropodist, was an amateur singer. They had three children and along with Dominique, all of them were drawn to the arts, one of the sisters being classical pianist and the other a painter. Having spent his entire life living in Belgium, Dominique studied music education at the Institut supérieur de musique et de pédagogiein Namur. Predominantly a self taught composer Lawalree’s output is nothing less than astounding. Lawalree has written over 450 works, recorded more than twenty albums, and has performed countless tours throughout Europe.

general, is that of Eno’s particular style of Minimalism. Not only playing a central role in his music, Minimalism also plays a central role in Lawalree’s life, having been married to the same woman since 1976 and living in the same home since 1979. Using these two traditions as his primary tools, Lawalree has an easy time tipping his hat towards these firm foundations and drifting off into a sound that is all his own. In this collection the listener finds the sounds of piano, synthesizers, percussion, fender rhodes, organ, and voice, all performed by Lawalree. Using these tools Dominique creates miniature themes that gallop across the speakers in slow motion, stretching our normal sense of dynamics and color, effortlessly widening the stereo plane. Childlike in its playfulness and surreal to the bone, the music spins like a carrousel placed inside the Rothko Chapel. Lawalree’s sense of timbre, tone, and overarching composition is similar to a memory of cinema but not for the big screen. It seems more like an impression of a home movie whose charm can only be shared with the intimacy of a few. New Simplicity, Post-Minimalism, Proto-Ambient, or Totalism are all darts you can throw at this music but none of these descriptors quite pierce the distinct individuality that Lawalree’s music is made of.

shining example is a card drawn from the deck of Oblique Strategies which said “Listen to the Quiet Voice”, which the Lawalree composition owes its name to. During the mid 1970s Carla Bley was one of the few Americans to champion Lawalree’s work, distributing titles like “Clandestin” and “Traces” in the US. Beyond his rich recording career, Lawalree was touring europe, teaching, and lecturing during this period. Life, Without Music?

Throughout Lawalree’s expansive catalog, a deep sense of creative independence is captured. The ethos, aesthetic, and sound reflects Dominique’s unique fingerprint. On this collection, First Meeting, we’ve taken a look at one his more eclectic periods, 19781982. On these recordings he has written the music, performed the music, produced the music, and released the music all on his own. This compilation stems from his albums “Traces” “Brins D’Herbes” “Vis a Vis” and “Clandestin”, which were all originally released on the imprint Editions Walrus, Lawalree’s own private label. On all these albums Dominique worked very closely with engineer Jean-Pierre Hermand in the studio, whose idiosyncratic mixing and microphone placement could have been a key factor to Obscured Lawalree’s far out sound. The artwork for the albums can’t be ignored either. All of the When I sat down for lunch with Dominique to artwork has a similar hand-made cut & paste dust off the chapters of his life that comprise touch, further expressing how personal the First Meeting, he orders and tells me “I was albums are. listening all kinds of music!...The Beatles, Brian Eno, and I love all of the composers Dominique, now 61 years old - “It’s not my of the classical avant-garde Erik Satie, John fault” he says with a smile -spends his days Cage, Stockhausen, Morton Feldman, Pierre playing the organ and piano in church, which Boulez...and the city of Brussels, of course!” he does every week. After an experience in He reveals that during the 1970s he was 1994, Lawalree’s music has turned strictly friends with composer Gavin Bryars and towards the liturgical. He describes this that Brian Eno liked his music and had even experience as ‘the sky tumbling down’ on considered releasing a record of Dominique’s him during a spiritual pilgrimage. Outside before his famed Obscure Records had folded. of church and composing his own music, Outside of Brussels, few contemporaries he spends his time working on his series of knew of Lawalree’s music other than Bryars. books analyzing the music of The Beatles and Gavin was he was generous enough to share Led Zeppelin, second per second. Lawalree’s some thoughts on Lawalree’s music attention to detail has lead him to meetings with Geoff Emerick, the engineer of The “The music is very beautiful and works so Beatles, where Lawarree has inquired about well within its self-imposed limits. One track recording techniques and errors that Emerick refers to Erik Satie and that is at the heart of all says no one else has discovered. This kind of the music of the album — a quiet, understated detail might seem bizarre to the average fan music that is both touching and elegant. I but it comes naturally to Dominique, who admire its economy of means and Dominique has a high sense of delicacy and detail. “It’s clearly remembers the music of the English important work you see?” Lawalree says Experimental Music community, in particular at the end of the meal “What would life be the kind of resources used by John White and without music?” Christopher Hobbs in their various ensembles through the 1970s into the 1980s (and more Britton Powell recently too). Although the music often New York City - December 2016 moves through repeated phrases, adding new Taken from the liner notes of: Dominique ones to build into a more complex texture, Lawalrée – First Meeting, erschienen auf Catch this is always done with great subtlety and the Wave Ltd., Ergot Records music is full of surprises.”

Lawalree’s music stems from two different traditions. To understand the first, one must look at the compositions of Erik Satie. Satie’s sense of eloquence and weightlessness, along with many other qualities, are of huge influence to the work found here. The most critical thread is that both composers treat the sound and the soundless as equally important / is that both composers attribute equal importance to the sound and the soundless. Much like Satie, Lawalree’s compositions are soft hued and hushed; charitable, lethargic, and melancholic. The essence of the compositions can be viewed as ornate wallpaper at a party, While the Obscure title never came to easily ignored or carefully admired. Another fruition, he still found a way to incorporate focal point of Lawalree’s music, and life in Eno’s techniques into his compositions. One

Into the Maelstrom 18

David Toop

Improvisation ist eine Art unaufhörliches Hintergrundgeräusch unseres Daseins, sie ist uns, vergleichbar mit dem Atmen, gleichzeitig vertraut und fremd. Selbst das geregeltste Leben durchkreuzen kleinste improvisatorische Einheiten, die dann hin und wieder von vulkanischen Eruptionen unüberlegten, Druck ablassenden Handelns regelrecht zerborsten werden; nebensächliche und schwerwiegende Krisen erschüttern vertraute Situationen. Das Dasein ist ein einziger aufwühlender Konflikt zwischen Berechenbarkeit und Zufall, und darin ähnelt es der musikalischen Improvisation. Komposition ist in diesem Sinne sogar die utopischere Praxis, soll sie doch mit plangemäßen Resultaten unter anderem unserer Angst vor Katastrophen entgegenwirken. Da sitzen, nichts tun: Das ist Improvisation. Verstreute Gedanken, innere Erschütterungen, Sinneseindrücke, die den Körper durchfahren, zulassen. Hören ist Improvisieren: Geräusche und die Abwesenheit von Geräuschen prüfen, filtern, priorisieren, platzieren, vergleichen, bewerten, zurückweisen, ihnen standhalten und lustvoll begegnen; vielschichtige, sowohl spezifische als auch amorphe Signale unmittelbar und vorausschauend zu bewerten; all das mit dem inneren Rauschen der Gedanken abzugleichen. Improvisation entscheidet permanent über den Ausgang von Ereignissen, komplexen Prozessen, den Lauf der Dinge. Menschen müssen das Improvisieren lernen um zufällige Ereignisse, Fehlschläge, Chaos, Katastrophen und Unfälle zu meistern und zu überleben. Gleichzeitig nimmt die Bedeutung von strategischem Management, militaristischem Denken, Planung und klar strukturierten Zielen, als Antithese zu dieser improvisatorischen Notwendigkeit, in sämtlichen sozialen Einrichtungen schleichend zu. Verzweifelte Griffe nach stark vereinfachten politischen Gegenmitteln gegen globale und ökonomische Instabilität. In diesem Kontext wird die zentrale Bedeutung von Improvisation für das menschliche Handeln beharrlich abgewertet. Es gibt eine musikalische Ausdrucksform, die diesen eigenartigen Traum – oder Albtraum – von einer fast ausschließlich improvisierten, sich stetig entfaltenden Existenz verkörpert, ein Instrument zur Artikulation der Entfaltung, lediglich markiert von Anfang und Ende. Für

mich persönlich gilt, dass mir Improvisation Offenheit ermöglicht und dabei der gesamten Bandbreite meines Charakters Raum bietet – leise, empfänglich, roh, analytisch oder dumm zu sein, aufzuhören, ruhig zu sein, und so weiter. In der Gemeinschaft mit anderen, die in demselben Möglichkeitsraum agieren, kann ich die Grenzen meines Charakters überwinden (und herausfinden, dass es sich bei dem Charakter um eine grenzenlose Konstruktion handelt). Ich verzichte auch darauf anderen Vorgaben zu machen oder zu meinem Zweck einzubinden. Das ist eine gute Sache, denke ich. Ich bin dazu gezwungen zufällige Vereinbarungen zu treffen, die keine Kompromisse sind, etwas zu akzeptieren, das nicht von mir stammt, und werde dazu gezwungen – im Rahmen eines sich öffentlich entfaltenden Events – einer ästhetischen Praxis Bedeutung zuzuschreiben, die nicht meiner eigenen entspricht. Vielleicht ist „gezwungen“ ein zu starker Begriff, da improvisierende Musiker/innen aus freien Stücken in den entsprechenden Situationen sind, allerdings läuft Improvisation ohne ein gewisses Maß an verbindlicher Selbstbeobachtung Gefahr selbstzufrieden zu werden und folglich an Vitalität einzubüßen. Ich frage mich, was passiert, wenn ich aufmerksam zuhöre, mich in die Richtung des Gehörten schiebe, gleichzeitig folge und vorausgehe, mich vielleicht in einer Welt wiederfinde, die einer außerirdischen Landschaft gleicht, obwohl ich doch weiß, dass sie von dieser Welt ist? Chirurgen müssen selbstredend achtsam mit ihren Patient/ innen umgehen, um sie nicht zu töten, doch letztendlich gilt das auch für improvisierende Musiker/innen. In dieser Formulierung sind einige Einschränkungen versteckt. Und das ist etwas, was ich auch mit Studierenden herauszuarbeiten versuche. Was spielt sich bei dieser als „frei“ deklarierten Aktivität unter der Oberfläche ab? Wie lauten die versteckten Regeln, die unausgesprochenen Einschränkungen? Wenn ich mit Instrumenten und Materialien arbeite, stoße ich in mir auf etwas, das sonst vor sich hin schlummert, und diese Qualität hat eine soziale Komponente. Sie ist kommunizierbar und hat die Kraft sich an andere zu richten, die sie wiederum auf ihre Weise aufzugreifen vermögen. Das mag vereinfacht klingen, aber der konstruktive Aspekt, sowohl auf einem persönlichen als auch sozialen Level, ist regelrecht wunderbar, im Vergleich mit gegenwärtigen

Demokratiekonzepten, in denen die Idee von Teilhabe zwar versprochen, aber gleichzeitig ausgehöhlt wird. Improvisierte Musik hat auf diesem Weg seit den frühen 1960er Jahren überlebt, und sie ist auch für neue Generationen nach wie vor attraktiv. Sie scheint also eine Form des Zusammenlebens zu verkörpern, die – und sei es nur von einer Minderheit – als notwendig erachtet und damit als Normabweichung, Gewissen, Form der Kritik und Zufluchtsort fortbestehen wird. Auszug aus dem Buch “Into the Maelstrom: Music, Improvisation and the Dream of Freedom - Before 1970” von David Toop

Humming in the background of all life is improvisation, familiar and alien as breathing. Even the most regulated life has its perpetual micro-incidents of improvisation, periodically spiked by volcanic eruptions of haphazard behaviour that release pressure. Settled situations are continually disrupted by crises both grave and petty; life is a disturbing conflict between predictability and contingency, as is improvised music. In this sense, composition may be the more utopian strategy, since one of its intentions is to counter our fear of catastrophe with orderly outcomes. Sit, do nothing: this is improvisation. Allow stray thoughts, inner tremors, sensory impressions to pass through the body. To listen is to improvise: sifting, filtering, prioritising, placing, resisting, comparing, evaluating, rejecting and taking pleasure in sounds and absences of sounds; making immediate and predictive assessments of multi-layered signals both specific and amorphous; balancing these against the internal static of thought. From moment to moment, improvisation determines the outcomes of events, complex trajectories, the course of life. Humans must learn to improvise, to cope with random events, failure, chaos, disaster and accident in order to survive. Yet as an antithesis to this improvisational necessity, we find an insidious culture of management strategy, militaristic thought, planning and structured goals expanding through all social institutions, a desperate grasping at simplistic political antidotes to global and economic instability. In this context, the central role of improvisation in human behaviour is consistently devalued.

beyond the edges of my character (to find that character is an edgeless construction). I also forego the option of telling others what to do or entraining them to my purpose. That I believe to be a good thing. I am forced to find contingent settlements that are not compromises, forced into acceptance of what is not mine, obliged - in public and in the unfolding of an event - to find meaning in an aesthetic that may not be my own. Perhaps ‘forced’ is too strong a word because improvisers choose to be in their situation but improvisation without some degree of obligatory self-examination can become very content with itself and subsequently less vital. I wonder what happens if I listen closely, push in the direction of my listening, follow and lead at the same time, maybe find myself in a world which is like an alien landscape even though I know it to be of this world? Of course a surgeon must be mindful of the patient, not kill the body, but then that is also true of the improviser. Many limitations are hidden within this formulation. This is something I try to draw out with students. What is going on under the surface with this activity that has been described as free? What are the hidden rules, the unspoken constraints?

If I work at instruments, at materials, then I find something within myself that is otherwise dormant and that quality has a social component. It is communicable and has the strength to move outward to others who may wish to engage with it in their own way. That may be simplistic but its constructive aspect, both on a personal and social level, is almost miraculous by comparison with current ideas of democracy in which participation is promised yet hollow. Improvised music has survived in this way since the early 1960s and it continues to attract new generations. That suggests that it embodies a way of living that is necessary, even if only for a minority, and A music exists that embodies the strange so it persists as anomaly, as conscience, as dream or nightmare of a life almost entirely critique and as refuge. improvised, a life that is given a setting in which to unfold, an instrument through which Excerpt taken from the book “Into the to articulate its unfolding, a time of beginning Maelstrom: Music, Improvisation and the and a time of ending. Speaking personally, Dream of Freedom - Before 1970” improvisation allows me openness, allows me by David Toop the range of my character - to be quiet, to be receptive, to be brutish, to be analytical, to be stupid, to stop and be still and so on. In communality with others who are also experiencing that self-allowance I can go

Ein Zyklus Hรถren - Musizieren

Wir sind ununterbrochen Hรถrende.

Our acoustic environment gives us a map of where we are and of which kind our environment is. Environment is an important factor, which forms us. We receive the vibration and it manipulates our thoughts and behavior. Music is a form of thoughts, which, again, reshapes the environment directly.

Miki Yui (2002/2017)

A Cycle Hearing - Music-making

We are hearing, continuously.

Unsere akustische Umwelt gibt uns eine Landkarte, die uns sagt, wo wir sind und von welcher Beschaffenheit unsere Umwelt ist. Ein wichtiger Faktor, der uns formt. Wir empfangen die Schwingungen, die Einfluss auf unser Denken und unser Verhalten haben. Musik ist eine Form des Denkens, das wiederum direkt die Umwelt neu formt. Miki Yui (2002/2017)

Photographien aus Siaya County, Kenya, 2011-2015

Ab 2011 fuhren Sven Kacirek (Hamburg) und ich regelmässig zusammen nach Kenya um dort Tonaufnahmen von traditioneller Folkmusik zu machen. Da wir die jeweilige Musik und die Musiker besser kennen lernen wollten, fuhren wir (mit tragbarem Equipment) immer zu den Orten an denen die Musik entsteht und heute gespielt wird. Sehr häufig waren wir in den ländlichen Gebieten von Siaya County, ganz im Osten des Landes, zwischen Lake Victoria und der Grenze zu Uganda. In dieser Region lebt die Community der Luo, die eine sehr aussergewöhnlich vielfältige Musikkultur und mit Dholuo eine eigene Sprache hat. George Odhiambo, selbst Luo und Musikproduzent aus Nairobi, machte uns auf die Musik der Luo aufmerksam und begleitet uns auf unseren Reisen nach Siaya. Neben lokalen Stilen wie Ohangla oder Marenga hat uns Dodo, ein “call and response” Gesang von Frauen, meist nur begleitet von kleinen Shakern, sehr begeistert. Die Aufnahmen zu den beiden Alben von Sängerin Ogoya Nengo machten wir in oder an ihrem Haus. Dodo Musik wird auch noch viel gespielt und verändert sich, wie jede lebendige Musik ständg. “The way i am dressed today is not the way my mother used to dress”, sagte Ogoya in einem Gespräch. Mittlerweile war OGOYA NENGO AND THE DODO WOMEN’S GROUP dreimal auf ausgedehnter Tour in Europa. Im letzten Jahr gründeten wir unsere eigenes Label TAL auf dem das zweite Album ON MANDE im Juni 2016 erschien. Nun ist die ON MANDE VERSIONS EP mit vier wundervollen Remixen von LENA WILLIKENS, TOLOUSE LOW TRACKS, ORSON und DON’t DJ da. Dass das Projekt so umfangreich werden würde, hatten wir 2011 niemals gedacht.

Since 2011, Sven Kacirek (from Hamburg) and I have regularly travelled to Kenya together to make audio recordings of traditional folk music. In order to get to know the different types of music and the musicians better, we (and our portable equipment) always went to those places where the music was created and is being played today. Frequently this was in the rural areas of Siaya County, in the eastern part of Kenya, located between Lake Victoria and the Ugandan border. This region is home to the Luo, who have an extraordinarily varied musical culture as well as their own language, called Dholuo. George Odhiambo, a member of the Luo community and a music producer based in Nairobi, made us aware of the Luo people’s music and subsequently accompanied us on our journeys to Siaya. Besides local styles such as Ohangla and Marenga, we were enthused by Dodo music, a “call and response” style of women’s singing that is usually accompanied merely by small shakers. The recordings for the two albums by singer Ogoya Nengo were completed at or near her house. Dodo music still gets performed frequently and, like any other living, current style of music, it changes all the time. “The way I am dressed today is not the way my mother used to dress,” Ogoya stated during an interview. OGOYA NENGO AND THE DOD WOMEN’S GROUP have so far undertaken three extensive European tours. Last year we set up our own label TAL, which published the second album ON MANDE in June 2016. And the ON MANDE VERSIONS EP has just been released which features four wonderful remixes by ENA WILLIKENS, TOLOUSE LOW TRACKS, ORSON and DON’t DJ. In 2011 we never expected this project to become so extensive.

The photographs on show here were taken Die hier gezeigten Photographien habe ich either during the recording sessions or on während der Aufnahmen oder auf kleinen small excursions into the areas surrounding Wanderungen durch die umliegende Gegend Siaya. in Siaya gemacht. Stefan Schneider lebt in Düsseldorf/Germany Stefan Schneider lives in Düsseldorf/Germany

Economic Partnership Agreement 24

“I think this is a blackmailing process that actually the European Union is doing” Mr. Henry Wavwire

Sven Kacirek über sein kommendes Album “Economic Partnership Agreement” Vor 9 Jahren fuhr ich zum ersten Mal nach Ostafrika. Die Hamburger Choreographin Angela Guerreiro arbeitete mit Tänzern aus Äthiopien, USA und Kenia an einem neuen Stück und bat mich, vor Ort die Musik dafür zu entwickeln. In Nairobi lernte ich den damaligen Direktor des Goethe-Instituts Johannes Hossfeld kennen. Herr Hossfeld lud mich ein, im folgenden Jahr erneut nach Kenia zu reisen, um dort Tonaufnahmen zu machen, die ich zu einem neuen Album ausarbeiten sollte. Dieses Album „The Kenya Sessions“ erschien 2011 und eröffnete mir und meinem Kollegen Stefan Schneider in den folgenden Jahren die Möglichkeit, weitere Aufnahmen in Kenia zu machen, die bei dem Londoner Label Honest Jons Records(„Mukunguni“, 2013, „Rang´ala“, 2014) und bei TAL (“On Mande”, 2016) erschienen. Die Sängerin des Albums „Rang´ala“ Ogoya Nengo hat seitdem mit ihrer Band vier ausgedehnte Europa-Tourneen absolviert. Vor gut 2 Jahren las ich in Nairobi einen Zeitungsartikel über das Economic Partnership Agreement (EPA), das die EU mit den ACP-Staaten (African Caribbean Pacific Countries) verhandelte. Dem Artikel zufolge reagierte die EU auf die Weigerung des Kenianischen Präsidenten Uhuru Kenyatta, den Vertrag zu unterzeichnen, mit der deutlichen Anhebung von Importzöllen auf Kenianische Schnittblumen und Bohnen. Nachdem die ersten Betriebe in Kenia, die mit diesen Waren handelten, in die Insolvenz gingen, sah sich Kenyatta gezwungen, den Vertrag gegen seinen Willen zu unterzeichnen, woraufhin die Zölle wieder gesenkt wurden. Später erfuhr ich, dass die EU auf Kenia diesen Druck ausüben konnte, weil Kenia im Gegensatz zu den anderen 5 Staaten der EAC (East African Community) nicht zu den LDCs (Least Developed Countries) zählt und daher nicht von der “Everything But Arms“-Initiative profitiert, die diesen Staaten einen zoll- und quotentfreien Marktzugang gewährt. Bevor ich diesen Artikel las, hatte ich noch nie von den EPAs gehört. Ich war einigermaßen erstaunt, dass in einer Zeit, in der Politiker aller Parteien von der Notwendigkeit

sprachen, Flüchtlingsursachen zu bekämpfen und die wirtschaftlichen Bedingungen auf dem Afrikanischen Kontinent zu stärken, eine aggressive Wirtschaftspolitik betrieben wurde, die genau das Gegenteil bewirkte. Zurück in Deutschland begann ich zu diesem Thema zu recherchieren. Ich kontaktierte Journalisten, Unternehmer, Politiker und Vertreter von Bauernverbänden in Kenia, und ich sprach mit Daniel „Mbutch“ Muhuni, einem großartigen Musiker aus Nairobi, den ich bereits 2009 während der „Kenya Sessions“–Aufnahmen kennenlernte Gemeinsam entwickelten wir die Idee, an einem Album zu arbeiten, das auf Interviews zu diesem Thema basieren sollte, die wir in Kenia aufnehmen würden. Wieso lehnte es Kenyatta anfangs ab, den Handelsvertrag zu unterzeichnen? Was halten die Menschen in Kenia vom Freihandel? Wie verliefen die Verhandlungen? Ist Kenia in der Lage mit Volkswirtschaften aus Deutschland, Frankreich oder den Niederlanden zu konkurrieren? – Antworten auf diese Fragen nahmen wir uns vor zu vertonen und musikalisch auszuarbeiten. Wir entschieden uns, ausschließlich die Kenianische Seite zu Wort kommen zu lassen, um auf Perspektiven und Meinungen jenseits der sehr präsenten Europäischen Auffassung einer Win-Win Situation einen klaren Fokus zu lenken. So widersprach bereits einer unserer ersten Interviewpartner, Justus Lavi Mwololo, dem Glauben an eine Win-Win-Situation vehement. Er sprach von einem „David is fighting Goliath“ – Szenario. (Track 1/ „We Have Been Offended By The World Leadership“) Die ökonomisch schwächeren Staaten würden klar den Kürzeren ziehen, so Mwololo. Im November 2016 reisten Agnieszka Krzeminska, die sämtliche Interviews filmte, und ich nach Nairobi, um dort gemeinsam mit Daniel Muhuni, die ersten Interviews zu führen. Wir trafen uns mit Esther Bett, die 2003 an der berühmten WTO-Konferenz in Cancun teilnahm und sich dort für die Kleinbauern Ostafrikas einsetze. Frau Bett erzählte uns wie führende und mächtige Staaten ignorierten, dass globale Freihandelsstrukturen das Leben von Kleinbauern ärmerer Staaten bedrohten. (Track 1 / “We Have Been Offended By The World Leadership”) Mr. Mwololo nahm an mehreren Verhandlungsrunden zu den EPAs teil. Er erzählte, wie der damalige EU-Handelskommissar Peter Mandelson, die Afrikanischen Verhandlungs-

partner unter Druck setze. Mandelson beschrieb er als einen “terrible man „who is bulldozing the African negotiators”. (Track 2 / “Mr. Mandelson”) Mr. Mwololo stellte uns Otto Edward Musembi vor, mit dem er gemeinsam für das KESSF (Kenyan Small Scale Farmers Forum) arbeitet. Mr. Musembi, ein charismatischer, freundlicher Mann, sprach über mangelnde Transparenz während der EPA Verhandlungen. („They are shrouded in secrecy” (Track 4 / “Shrouded In Secrecy”). Er ging wiederholt auf die Bedeutung des Kenianischen Bildungssystems ein und er sprach von der Notwendigkeit, dass sich führende westliche Politiker viel mehr mit den Menschen und Problemen an der Basis beschäftigen müssten anstatt in teuren Hotels zu sitzen, und dort - abgeschottet vom Alltagsleben der meisten Menschen – wichtige Entscheidungen zu treffen. „They have to come up to here and see what you have seen today”. (Track 10 / “Let The Leaders Come To The Grassroots”) Alice Oluoch, eine Kleinbäuerin aus West Kenya, erzählte uns von den Auswirkungen des Klimawandels auf das Alltagsleben von Kleinbauern der Region. (Track 6 / “There Is No Rain”) Henry Wavwire, ein VWL - Absolvent einer Universität in Nairobi, erklärte uns, dass die Kenianische Wirtschaft im Gegensatz zu den Europäischen Volkswirtschaften sehr viel stärker von regenwassergespeisten Systemen abhängig sei und allein schon aus diesem Grund nicht stark genug sei, um mit Europa wirtschaftlich zu konkurrieren. Dr. Miriam Omolo, eine Wirtschaftswissenschaftlerin aus Nairobi, sprach über den geschichtlichen Hintergrund von Handelsbeziehungen. England oder Deutschland hätten über mehr als 200 Jahre eine sehr protektionistische Wirtschaftspolitik betrieben. Erst als ihre wirtschaftlichen Strukturen stark genug waren, begannen sie langsam ihre Märkte zu öffnen. Sie stellte die Frage, wieso Kenia die EPAs unterzeichnen sollte, wenn doch andere Länder Europas ihre Märkte erst öffneten als ihre Wirtschaftstrukturen stärker als die anderer Länder waren. Mit Georges Gachie und seinem Kollegen Mamesh führten wir ein Interview in Mathare. In Mathare, einem Slum im Nordosten Nairobis leben schätzungsweise 500.000 Menschen. Die meisten von ihnen leben direkt oder indirekt vom illegalen Schnapsbrennen. Georges Gachie erzählte uns, dass die großen Schnapsbrennereien Kenias starken

Einfluss auf die Regierung ausübten, die Schnapsbrennereien in Mathare nicht zu legalisieren, damit ihnen ein regulärer Zugang zum Markt verwehrt bleibt. “they don´t want to cede [their] considerable market share.“ (Track 7 / “Life At Mathare Slums”) Er stellte die Frage, welche anderen Optionen die Leute in Mathare hätten, wenn das Schnapsbusiness die einzige Möglichkeit sei, am Ende des Tages etwas zu Essen auf den Tisch zu stellen. Philippa Crosland-Taylor arbeitete viele Jahre für die Organisation Oxfam in unterschiedlichen Ländern Afrikas. Sie sprach über die schlechte Infrastruktur in Kenia und darüber, wie die schlechten Straßen die wirtschaftlichte Entwicklung behinderten. (Track 8 / “Infrastructure And Technology”) Sie erzählte von den Schwierigkeiten, den Armuts-Teufelskreis zu durchbrechen. (Track 3 / “Cycle Of Poverty”) solange die dominierende Wachstumsökonomie nicht massiv in Frage gestellt werde. (Track 5 / „Almost Paradise“)

Wir sprachen mit Joseph Arigi, einem ehemaligen Staatsbediensteten, der seit einigen Jahren eine kleine Fischfarm im Viktoriasee betreibt. Herr Arigi erzählte uns von großen Fischfabriken in Kisumu, die ihr Abwasser ungefiltert in den Victoriasee lenkten und die Wasserqualität belasteten. (Track 3 / “Cycle Of Poverty”) Und er sprach über den Klimawandel: “The weather has changed from bad to worse” (Track 6 / “There Is No Rain”). Und wir fuhren nach Naivasha, nordwestlich von Nairobi. Naivasha ist das Zentrum der Schnittblumenindustrie. Zweidrittel aller Rosen, die in Deutschland verkauft werden, stammen aus Naivasha. Die meisten der großen Firmen werden von Indern und Holländern betrieben. Auf der einen Seite ist Naivasha eine Erfolgsgeschichte, die auf einem profitablen Export Business beruht und viele Jobs in der Region geschaffen hat. Von einer anderen Perspektive betrachtet ist es ein Desaster. Duke Nyamongo und sein Freund Francis Oduor arbeiteten beide mehrere Jahre

für „Sher Karaturi Limited“, den größten Schnittblumenproduzenten Kenias. Sie erzählten davon, wie der tägliche Einsatz von Chemikalien die Gesundheit der Arbeiter gefährdete. „Workers get rashes from the pesticides because they don’t have protective clothing.” Und sie erzählten uns, dass jede Woche vier bis fünf Personen starben. (Track 9 / “I Worked In Flower Farms”) Darüber hinaus erzählten sie von Blumenfarmen, die das Wasser des Lake Naivasha direkt für die Bewässerung nutzten, woraufhin der Wasserpegel des Sees stark gesunken sei. Letztendlich ist es schwierig, Menschen in Kenia zu finden, die sich für die EPAs stark machen. Wir kontaktierten die „Kenyan Manufacturing Association“ und wir schrieben Unternehmer an, die sich für die EPAs ausgesprochen hatten. Leider konnten wir von diesen Leuten niemanden für ein Interview gewinnen. Daher überwiegt auf dem Album eindeutig die kritische Haltung. Das Kenianische Parlament ratifizierte die EPAs 2 Wochen bevor wir das erste Interview führten. Der Vertrag ist aber noch nicht in Kraft, da andere Staaten der EAC (Uganda, Tansania, Süd Sudan, Burundi) die EPAs nicht unterzeichnet haben. Bedanken möchten wir uns beim Internationalen Koproduktionsfonds des Goethe-Instituts, ohne dessen Unterstützung wir das Projekt in dieser Form nicht hätten durchführen können. Das Album „ECONOMIC PARTNERSHIP AGREEMENT“ erscheint im Oktober/ November bei PINGIPUNG als freier Download und als limitierte Vinyledition. Der erste Track des Albums steht auf bandcamp bereits zum freien Download bereit. Herzlichen Dank an Evelyne Nyokangi

eConoMiC partnership agreeMent 26

“I think this is a blackmailing process that actually the European Union is doing” Mr. Henry Wavwire

Sven Kacirek about his upcoming release “Economic Partnership Agreement” The first time I travelled to Kenya, in 2007, was to compose music for a contemporary dance piece by Angela Guerreiro. I have returned to Kenya on numerous occasions since then. Most notably, to record “The Kenya Sessions” in 2011, an album that showcased instrumental and vocal recordings from rural Kenya. Then a few years later to work on two records by Ogoya Nengo, a legendary vocalist from Nyanza (western Kenya). Since the first record release Ogoya Nengo has been touring Europe frequently with her Dodo Women’s group. On one of the visits, I came across an article on the Economic Partnership Agreement (EPA) that the European Union (EU) was in the process of negotiating with the African Caribbean Pacific Countries (ACP). The article stated that the EU had begun to impose tariffs on cut flowers and beans imported from Kenya in retaliation for President Uhuru Kenyatta’s refusal to sign the free trade agreement. I later came to understand that the EU was able to exert this pressure because Kenya is the only country in the East African Community (EAC) bloc that is not a Least Developed Countries (LDC). The LDCs are benefiting from the “Everything But Arms” initiative under which all imports to the EU are duty-free and quota-free, with the exception of armaments. The newspaper article went on to describe the negative impact that these tariffs were having on the lives and livelihoods of small-holder farmers across the country. This article resonated with me because it revealed my ignorance of the coercive tactics that the EU was taking to secure an agreement that was set to benefit its citizens, but at the cost of some of the world’s poorest and most marginalised populations. I started to research this topic on my return to Germany, and engaged with journalists, social workers, entrepreneurs and politicians based in Kenya. Subsequent conversations with Daniel “Mbutch” Muhuni, a talented percussionist who I had first met during the “Kenya Sessions” trip, solidified our joint determination to work on a record that centred on the EPA and other related topics. For instance, “Why did Kenyatta

refuse to sign the contract? What do people from Kenya think about global free trade? How was the negotiation process going on? Is Kenya’s economy able to compete with economies from Germany, France or Netherlands?”. The decision was also made to have the record reflect the views and opinions of the people being directly affected by the EPA, and those advocating for socioeconomic justice within the Kenyan context. We hoped that positioning the record outside of Europe in this way would counter the dominant European generated narrative that touts the “universal benefits” of EPA and dismisses dissenting voices. The fallacy of the “universal benefits” of free trade lies in the fact that countries such as Kenya, who have predominantly agricultural economy, cannot compete on equal footing with Europe. In November 2016, a team consisting of Daniel, Agnieszka Krzeminska, and myself conducted in-depth interviews in Kenya. We are very pleased to have had Ms. Esther Bett. She attended the famous 2003 World Trade Organisation (WTO) Ministerial Conference in Cancun, and was appalled by the silence of the most powerful member states on the number of farmers who “were loosing their lives because of free trade”. (Track 1 / “We Have Been Offended By The World Leadership”) Mr. Lawi Mwololo attended several negotiation rounds on the EPA, and was able to provide deep insights into the negotiation strategy of the EU. More specifically, the attitude of Mr. Peter Mandelson (the former European commissioner for trade), who he described as a “terrible man [that set out to bulldoze] the African negotiators”. (Track 2 / “Mr. Mandelson”) Mr. Mwololo introduced us to Mr. Otto Edward Musembi, a charismatic and very pleasant man. Mr. Musembi spoke about the lack of transparency surrounding the EPA the negotiations were “shrouded in secrecy” (Track 4 / “shrouded in secrecy”). He also provided his vision for Kenya’s educational system and the need for European decision makers to “come to the grassroots” instead of spending their time at luxurious hotels. He contended that Kenya will continue to be exploited if they do not “ come up to here and see what you have seen today”. (Track 10 / “Let The Leaders Come To The Grassroots”) Ms. Alice Oluoch, a small scale farmer in western Kenya, spoke on the day to day impact of climate change. (Track 6 / “There Is No Rain”).

Unlike the European economy, the Kenyan economy still was very much based on rainfed agriculture, says Henry Wavwire, who is an alumni of the “United States International University-Africa” in Nairobi. And that’s why a country like Kenya could not compete with the EU. Dr. Miriam Omolo, spoke about the history of free trade, and the hypocrisy of countries such as England and Germany who implemented protectionist trade policies for more than 200 years. She asked why Kenya should sign the EPAs when European countries only opted to open up to global market structures after their economies became comparatively stronger to that of others. And we went to Mathare, an association of slums in Nairobi, with a population of approximately 500.000 people. The majority of the inhabitants depend on an illegal brewery business. Mr. Georges Gachie spoke about how the biggest legal brewery companies in Kenya are lobbying the government not to legalise the Mathare breweries. He stated that these companies are pushing people into criminality because “they don´t want to cede [their] considerable market share. (Track 7 / “Life At Mathare Slums”) He asked, what choices do people involved in the production of alcohol in the informal sector have when “[it’s] what is gonna give you food at the end of the day”. Ms. Philippa Crosslands, a former Oxfam manager, spoke about the infrastructural challenges facing Kenya. More specifically, how the lack of reliable transport routes is impeding the economy. (Track 8 / “Infrastructure And Technology”). She also spoke about how difficult it has become to break the intergenerational cycle of poverty

(Track 3 / “Cycle Of Poverty”) in a world that prioritises GDP growth over and the equitable distribution of resources. (Track 5 / “Almost Paradise”) Mr. Joseph Arigi is a retired civil servant that started a small scale fish farm business near Lake Victoria. He repeated his personal credo like a mantra: “You have to leave your place better than you found it”. Mr. Arigi spoke about how the water quality of the Lake Victoria has been affected particularly badly by the fish factories in Kisumu who partially pour their waste water into the lake. (Track 3 / “Cycle Of Poverty”) And he spoke about the climate change. “The weather has changed from bad to worse” / Track 6 / “There Is No Rain”) We also went to Naivasha, which is located in the north-west of Nairobi. Naivasha is the capitol of the cut flowers industry. Two thirds of all the roses being sold in Germany come from Naivasha. Most of the large scale flower companies belong to companies from Netherlands and India. On one level Naivasha is a success story, a profitable export business that has brought jobs to the area. From a different perspective, it’s a disaster. Mr. Duke Nyamongo and his friend Mr. Francis Oduor, long-term employees of the largest flower producer in Kenya (Sher Karuturi Limited), spoke about the impact of the chemicals sprayed in these farms on the health of workers. “Workers get rashes from the pesticides because they don’t have protective clothing.” They stated that 4 or 5 people died every week (Track 9 / “I Worked In Flower Farms”) Furthermore Mr. Nyamongo and Mr. Oduor spoke about farms that rely on the lake for irrigation, and pipes ran straight from the lake into the greenhouses. It was being drawn out faster than it could

be replenished, and water levels have dropped considerably. Overall, it was difficult to find any Kenyans who were pro- EPA and were willing to be included in the record. We contacted people from the “Kenyan Manufacturing Asscociation” and we tried to get in touch with entrepreneurs who had valued the EPAs. Unfortunately none of the proponents was willing to meet us. No proponent was available for an interview. That is why the voice of those who are critical of free trade dominates on this record. Although the EPAs were ratified by the Kenyan parliament two weeks before we conducted our first interview, the agreement has not been enforced because other countries within the East African Community (Uganda, Tanzania, South Sudan and Burundi) have refused to sign the contract. “It’s a complex issue. In fact I’m simplifying very much” (Mr. Mwololo // Track 4 / “Shrouded In Secrecy”) The project is being supported by the International Coproduction Fund of the Goethe-Institut. The record „ECONOMIC PARTNERSHIP AGREEMENT“ will be released on vinyl and free download by Pingipung Records in October / November. The ﬁrst track is already available on bandcamp. Many thanks to Evelyne Nyokangi.

Milano Sperimentale – experimentelle Musik in Mailand 28

von Olaf Karnik

Dank Labels wie „Die Schachtel“, Musikern wie Giuseppe Ielasi und internationalen Musik-Festivals hat sich Mailand zum Zentrum für experimentelle Musik in Italien entwickelt. Die letzten beiden Jahrzehnte war das Image Mailands vor allem vom bizarren Glamour der Berlusconi-Ära geprägt. In der anschließenden Phase des ökonomischen Niedergangs ist Mailand der Übergang vom norditalienischen Industrie-Zentrum zur vibrierenden Kultur-Metropole besonders gut gelungen. Ein Grund liegt in der Kontinuität kulturindustrieller Zweige wie der Möbel-Industrie und Mode-Welt und deren fruchtbaren Wechselwirkungen mit Design, Kunst und Musik. „Mailand hat in den letzten Jahren seine verlorene Seele wiedergefunden. In kreativer Hinsicht ist es heute eine boomende Stadt. Und wenn wir über das Experimentieren auf allen möglichen Ebenen sprechen, dann passiert es hier! In einem speziellen Moment war diese Stadt dazu bereit, in kreativer Hinsicht aufzublühen. Heute sieht man die Resultate – es gibt Festivals, verlegerische Aktivitäten und viel Kreativität, wenn es um experimentelle Musik geht. Für andere Musik gibt es sicherlich interessantere Orte in Italien, aber in puncto experimentelle Musik ist Mailand sicherlich das Zentrum“, erklärt der Designer Bruno Stucchi von der Mailänder Agentur Dinamo, der zusammen mit Fabio Carboni das Label “Die Schachtel” betreibt.

gegründet und zwischen Mitte der 1950er und Anfang der 1980er vom Tontechniker Marino Zuccheri betrieben wurde, huldigt “Die Schachtel” mit Veröffentlichungen. Nicht zuletzt wurde das Studio auf Betreiben von Stucchi und Carboni im “Museum für Musikinstrumente” des Castello Sforzesco mitten im historischen Zentrum Mailands originalgetreu wieder aufgebaut und kann nun von Jedermann begutachtet werden.

In enger Verbindung mit “Die Schachtel” steht der Online-Tonträgerversandhandel “Soundohm” von Fabio Carboni sowie der von Carbonis Freundin Sara Serighelli gemanagte Veranstaltungsort „O“. Das Territorium von „Soundohm“ geht fließend ins „O“ über – im Keller wartet frisches Vinyl auf seine Verschickung; auf Parterre zieren LPCover, Künstlerbücher und DVD-Editionen einen kleinen Raum. Das angegliederte „O“ bietet Platz für über 200 Gäste, die hier Konzerte, Lesungen, Ausstelllungen oder Performances besuchen. „In der näheren Umgebung gibt es weitere Veranstaltungsorte wie ‚Macao“, ‚Standards’, „Piano Terra“ und ‚Turquiera’“, erzählt Sara Serighelli, die das „O“ schon seit 2001 als „Non Profit Art Space“ betreibt. „Lauter Locations, oft in besetzten Häusern, die von befreundeten Musikern und kulturellen Aktivisten in den letzten Jahren mit viel Leidenschaft errichtet wurden“, schwärmt sie. Diese Orte unterscheiden sich von großen Festivals wie „Terraforma“ oder „Saturnalia“, die sich in den letzten Jahren in Mailand etabliert haben. Sie fungieren nämlich nicht nur als Konzert-Venues für experimentelle Musik internationaler Provenienz, sondern auch für eine wachsende jüngere Szene Mailands – die Wenn Stucchi „Zentrum“ sagt, ist damit größtenteils im „O“ musikalisch sozialisiert vor allem das prosperierende, ehemalige wurde. Arbeiterviertel Isola im Norden der Stadt gemeint, das heute zahlreiche Bars, Zu den zentralen Figuren des experimentellen Restaurants, Gallerien und Buchläden Mailand zählen auch Musiker mit beherbergt. Die spektakuläre Terrassen- internationalem Radius wie Giuseppe Architektur am Rande von Isola lenkt schon Ielasi, Nicola Ratti, Enrico Malatesta und von weitem den Blick auf den Stadtteil, Attila Faravelli. Schon seit Ende der 1990er in dem auch „Die Schachtel“ sitzt. Seit Jahre aktiv, wird insbesondere Giuseppe 2003 widmet sich das Label vor allem der Ielasi von einer jüngeren Musiker- und sorgfältigen Wiederaufbereitung vergessener Produzentengeneration fast schon als elektronischer und experimenteller Musik Vaterfigur wahrgenommen. Ielasi war Inhaber aus dem Italien der 1960er und 70er Jahre für von Fringes Recordings und Schoolmap und den Tonträgermarkt und verändert auf diese betreibt heute das Label Senufo Editions. Weise sukzessive den Avantgarde-Kanon Außerdem zählt er im Bereich Mastering des 20. Jahrhunderts: Pietro Grossi, Mario weltweit zu den renommiertesten Akteuren. Bertoncini, Teresa Rampazzi und ihre Gruppo Zusammen mit Nicola Ratti spielt er in der NPS, Franca Sacchi, Lino Capra Vaccina, Gruppe Bellows, er hat zahlreiche SoloLuciano Cilio oder Francesco Messina sind nur Platten auf diversen Labels veröffentlicht einige der Namen, die vormals nur absoluten und kollaboriert regelmäßig mit Musikern Insidern in Italien bekannt waren. Dank der aus aller Welt, darunter Phil Niblock, Oren “Schachtel” wurde ihnen internationale Ambarchi, Kassel Jaeger und Andrew Anerkennung zu teil. Aber nicht nur das Pekler. In seiner Musik bleibt Improvisation – auch den elektronischen Produktionen die vorherrschende Methode, auch bei des einflussreichen “Studio di Fonologia”, elektronischer Musik, die am Rechner entsteht: das von Bruno Maderna und Luciano Berio „Oft nehme ich ausufernde Improvisationen innerhalb überschaubarer Anordnungen auf,

die dann die Basis meiner Stücke bilden. Die kompositorische Gestaltung kommt immer erst nach dem Generieren des Klangmaterials. Das ist der Punkt, wo in meiner Arbeitsweise der Einfluss der Musique Concrète und die improvisierte Musik zusammentreffen.“ Dabei reicht das Spektrum von Ielasis Musik von mikrotonaler Geräuschmusik, wie auf seiner jüngsten Veröffentlichung „3 Pauses“, bis hin zu abstrakten HipHop-Grooves mit seinem Projekt Inventing Masks. Vor allem Abstraktion und eine gewisse akademische Nüchternheit prägen Ielasis Musik – sie schließt insofern an die Linie an, die von „Die Schachtel“ mit ihren historischen Veröffentlichungen gezogen wird. Dass man “experimentell” auch anders definieren kann, demonstriert der 30-jährige Dome mit seinem Label Black Sweat seit 2012. In letzter Zeit konzentriert sich das Label mit seinen Wiederveröffentlichungen auf Jazz-affine und experimentelle World Music aus dem Mailand der späten 1970er Jahre, darunter I.P.Son Group, Zeit und vor allem Futuro Antico. Mitglieder von Futuro Antico waren u.a. Walter Maioli und Riccardo Sinigaglia, dessen kürzlich wiederentdecktes Oeuvre durch eine beispiellose Synthese von futuristischer Elektronik und Field Recordings, non-westlichen und vormodernen Formensprachen geprägt ist. „Es fällt mir manchmal schwer, der Musik von heute Ähnliches abzugewinnen wie den Sachen aus den Siebzigern“, erklärt Dome, der mit seinen Aktivitäten ganz offen den Hippie Vibe vergangener Zeiten reanimieren will. Gegenwärtig plant er ein Festival mit experimenteller Musik, bei dem auch Futuro Antico wieder auftreten sollen. Derweil widmen sich befreundete Labels wie Holiday und Sagittarius A-Star vorrangig der aktuellen experimentellen Musik in einem breiten Spektrum von Improvisation bis Noise und Sound Poetry. Vor allem diverse Alben und Solo-Projekte der sensationellen Neo-Free Jazz-Gruppe Konstrukt aus Istanbul sind hier erschienen. Aber das ist fast schon eine andere Geschichte... Der Text erschien in leicht veränderter Form am 19.8.2017 in der Neuen Zürcher Zeitung.

Milano speriMentale â&#x20AC;&#x201C; experiMental MusiC in Milan BY OlAF KARnIK

Milan has become a center of Italy’s experimental music scene thanks to labels such as “Die Schachtel”, musicians like Giuseppe Ielasi and international music festivals. For the last two decades Milan’s image was largely defined by the bizarre glamour of the Berlusconi era. During the period of economic decline that followed, however, Milan very successfully managed to transform itself from northern Italian industrial hub into a vibrant cultural metropolis. One of the reasons for this can be found in the continuation of culturally influenced industries such as furniture and fashion, which thrive on productive interaction with Art, Design and Music. “In recent years Milan has rediscovered its lost soul. Regarding its creativity, Milan today is absolutely booming. There are experiments going on at all possible levels right here and now! A few years ago, at that particular point in time, the city was ready to start flourishing creatively. Today we can see the results of this – there are festivals, publishing activities and events, and lots of creativity relating to experimental music. For other types of music there are probably more interesting locations in Italy, but when it comes to experimental music Milan is the absolute center”, states designer Bruno Stucci from the Milan-based agency Dinamo, who together with Fabio Carboni runs the label “Die Schachtel”. By “center” Stucchi mainly means the thriving, formerly working-class area of Isola in the north of the city where numerous bars, restaurants, galleries and bookshops have sprung up. The spectacular way in which the houses at the edge of Isola rise up on terraces catches your attention from a long way away. This is the part of town where “Die Schachtel” is located. Since 2003 this label has been largely dedicated to issuing careful re-editions of forgotten electronic and experimental Italian music from the 1960s and 70s. In this way it is increasingly changing the avant-garde canon of the 20th century: Pietro Grossi, Mario Bertoncini, Teresa Rampazzi and her Gruppo NPS, Franca Sacchi, Lino Capra Vaccina, Luciano Cilio or Francesco Messina are just some of the artists formerly known only to absolute connoisseurs in Italy. Thanks to “Die Schachtel” they gained international recognition. And furthermore, “Die Schachtel” also publishes and thus pays tribute to the electronic productions by

the influential “Studio di Fonologia” which, having been founded by Bruno Maderna and Luciano Berio, had been run from the mid-1950s to the early 80s by the sound technician Marino Zuccheri. It was at least partly due to Stucchi’s and Carboni’s efforts that the studio was rebuilt in every detail in the “Museum of Musical Instruments” at the Castello Sforzesco in the historic center of Milan where it is now open for the public to view. Closely linked with “Die Schachtel” are “Soundohm”, an online mail-order company for audio media run by Fabio Carboni, as well as the venue “O”, which is managed by Carboni’s girlfriend Sara Serighelli. There is a fluid transition between the locations of “Soundohm” and “O” – in the basement newly pressed vinyl is waiting to be mailed out; on the ground floor a small room is decorated with album covers, artists’ books and DVD editions. The adjoining “O” provides space for over 200 people to attend concerts, readings, exhibitions or performances. “Nearby there are several other venues, such as ‘Macao’, ‘Standards’, ‘Piano Terra’ and ‘Turquiera’”, says Sara Serighelli, who has been running “O” as a ‘non-profit art space’ since 2001. “There are loads of locations, often in squats, which have been set up with great passion by groups of musicians and cultural activists over the last few years”, she explains enthusiastically. These places differ from the big festivals like “Terraforma” or “Saturnalia”, which established themselves in Milan over the last few years. This is because they do not just function as concert venues for experimental music from all over the world but also for Milan’s growing younger scene – which experienced its musical socialization largely at “O”. Among the central characters of experimental Milan are also musicians that have worldwide appeal, such as Giuseppe Ielasi, Nicola Ratti, Enrico Malatesta and Attila Faravelli. Especially Giuseppe Ielasi, who has been active since the late 1990s, enjoys almost father figure status among the younger generation of musicians and producers. Ielasi used to own Fringes Recordings and Schoolmap and today runs the label Senufo Editions. He is also one of the most renowned players in the world when it comes to mastering. Together with Nicola Ratti he was part of the group Bellows, has published numerous solo albums on a variety of labels and frequently collaborates with musicians from all over the world, among them Phil Niblock, Oren Ambarchi, Kassel Jaeger and Andrew Pekler. In his music, improvisation is

the predominant method, even for electronic music created on the computer: “Often I record extensive improvisations within manageable arrangements which then form the basis of my pieces. The compositional configuration only ever comes after the sound material has been generated. This is the point in my working method where the influence of the Musique Concrète and improvised music meet.” The range of Ielasi’s music, however, stretches from microtonal sound music, like his most recent album “3 Pauses”, to the abstract hip hop of his project Inventing Masks. His music is characterized mainly by abstraction and a kind of academic soberness – which corresponds to his publications of historical recordings with “Die Schachtel”. “Experimental”, however, can also be defined differently, as 30-year-old Dome and his label Black Sweat have been demonstrating since 2012. Recently the label has been concentrating on reissues of Jazz-affine and experimental world music from Milan from the late 1970s, such as I.P.Son Group, Zeit and especially Futuro Antico, which consisted, among others, of Walter Maioli and Riccardo Sinigaglia. Sinigaglia’s recently re-discovered oeuvre is characterized by a unique synthesis of futuristic electronic music and field recordings, of non-Western and pre-modern stylistic elements. “I struggle sometimes to find modern stuff as fascinating as music from the 70s”, Dome says, who in his work openly tries to revive the hippie vibes of the past. At the moment he is planning an experimental music festival at which Futuro Antico are going to appear again. Meanwhile, affiliated labels such as Holiday and Sagittarius A-Star mainly focus on current experimental music, covering a broad spectrum from Improvisation to Noise and Sound Poetry. Especially a variety of albums and solo projects of the sensational neo-free jazz group Konstrukt from Istanbul have been made available on these labels. But that is another story again already... The article was published in a slightly edited version on 19.8.2017 in the Neuen Zürcher Zeitung.

Nachbrenner 32

Metallisches Kreischen, dann ein kurzes Krachen auf dem Betonboden – Industrial in Düsseldorf. Die faustgroße Vorrichtung aus massivem Stahl, gemacht, um Löcher durch bereits gehärtetes Material zu drillen, verfehlt mein Gesicht nur knapp. Als der verkeilte Bohrer brach, hätte die freigesetzte Energie gereicht, mir die Zähne auszuschlagen. Statt „Stahlwerksynfonie“ am Plattenteller, echte Ferienjobromantik für den dummen Jungen vom Gymnasium. In der Mittagspause ging es, vorbei an Fritz Hofmeisters Backsteinwohnarchitektur für den Arbeiterbauverein „Freiheit“ aus den späten 20ern, auf die Aachener Straße. Dort wartete ein eigentümliches Schaufenster: eine Ray-Ban bebrillte Kinderschaufensterpuppe streckte die Arme aus, stilisierte hölzerne Flamingos putzen ihr Gefieder, Geröll und Steine füllten den, im filigranen Stil der frühen 60er messingumfassten Schau-Vitrinenboden, an ihnen lehnten vereinzelte Cover – Das Heartbeat, wirklich nur ein Plattenladen? Dummer Junge im Glück. Spätestens auf dem Rückweg, mit einer Plastiktüte am Handgelenk, erstaunte mich diese intakte Backsteinsiedlung stets. Auch Düsseldorf war eine zerbombte Stadt. Schmucklose Nachkriegswohnhäuser dominierten das Bild der, von KönigsalleFlaneuren seltsamerweise oft als „elegant“ erlebten Stadt. In ihre Fabrikinnenhöfe blickte keiner von denen, bis sich dort Werbeagenturen ansiedelten um von der Dienstleistungsära zu künden. Die stummen, bürokratischen Betonplatten, der „Kunstbunker“ genannten Kunsthalle unweit der Ratinger Straße, mit ihrer Punkhistorie und die brutal futuristische Hochbahn namens „Tausendfüssler“ prangten in machtvollem Grau, so distanzierend, wie die Kaufhausfront aus „Hortenkacheln“ – dahinter ein Parkhaus, in dem wir so gerne schrien, der Akustik wegen. Doch ein Umbau war in vollem Gange, die Bankhäuser an der Kö bekamen ein postmodernes Interieur, die Altstadt wurde stylisch retro-rustikal und das wiederaufgebaute Carsch-Haus hatte in seiner Yuppie-Reinkarnation just neu eröffnet. Und die Musik? Sie nahm das alles auf. Punk war vorbei, doch sein Pathos zog noch einsam durch die WGs und Kneipen. Zeitgleich erlaubten immer preisgünstigere, da nun digitalelektronisch realisierte Synthesizer immer mehr Menschen, Musik zu machen. Musik die sich ein bisschen davor drückte, an die elektronische Musik des 70er Krautrockumfelds anzuknüpfen, noch sagte niemand „kosmische Musik“. Allein Kraftwerk galten weiterhin als hochrelevant. Mit ihrem fast sinnbildlichen Projektnamen, erinnerten Pfad Der Tugend in ihren elektronischen Harmonien an jene Transeuropa Express reisenden Dandys. Doch meist wählte man den Umweg über Platten aus England von Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Eric Random,

Human League oder diesen unbekannteren experimentellen Tönen, die sich auf einer etwas morbid wirkenden Compilation namens „The Elephant Table Album“ versammelten. Coil, Nocturnal Emissions, Konstruktivist oder Attrition hiessen die Helden der Post-Industrial Music, welche noch hungrige alt Waver mit den jungen, zu spät Gekommenen vereinte und zugleich auch eine Post-Band Music war. Vielleicht deswegen fanden sich in der Szene so viele Musikerinnen, befreit vom chauvinistischen Rock-Band-Habitus und ebenso befreit im Ausdruck, vielleicht der größte Gewinn jener Tage. Man hatte nun „Projekte“. Deren Sounds transportierten, neben der bekannten, schockstarren Härte, auch konfrontative Innerlichkeit oder gotisches Dunkel. Aus dunklen Zimmern oder Malerateliers mit Blick auf schäbige Hinterhöfe erklangen die Experimente. Veröffentlichen war nicht das Ding, es gab Cassettenlabels. Die aufregenden gelb-schwarz verpackten Tapes von Klar! 80 waren ab 1980 ebenfalls auf der Aachener Straße zu kaufen, sie inspirierten viele. Dennoch lockte die LP Veröffentlichung. LPs, wie man sie bei Pure Freude in der Derendorfer Straße und nun in erstaunlicher Breite beim Heartbeat fand. Der Laden schloss eine Klammer um die disparaten Entwicklungen der elektronischen Seite des Post Punks. Dunkelheit in die mitunter nun ostentativ helles Licht schien, so auf manchen Veröffentlichungen von Factory Records. Pop war die große kreative Antithese jener Zeit. Während die Eleven der Düsseldorfer DAF und Die Krupps aus allen Ecken der Welt die Tanzflächen eroberten, fand die aktuelle Szene der Stadt ihre Verheißungen im perkussiven Gewitter des Test Department oder der esoterischen Gegenwelt von United Dairies Records. Eine Unzahl kleiner und kleinster Projekte in den Heartbeat Regalen bezeugte: die experimentelle Szene lebt!

Parallelwelt. Was trieb sie an? Das Soziale? Tatsächlich kannte jeder jeden, aber oft nur vom Namen. „Ettlinger, war das nicht der Maler aus Nürnberg? Hab seine Bilder in der ,Treibhaus 4‘ Ausstellung gesehen, der macht auch Musik?!“ – Natürlich fand seine zart bedrohliche Nervosität ihre Aufmerksamkeit, wenn auch verspätet. Ähnlich Mentocome, deren subtile Straßenbahnfahrten durch akustische Stadtlandschaften in Japan auf interessierten Widerhall trafen. Kurzschluss war Catherine Ledits Projekt zusammen mit den p16 d4 Musikern Joachim Stender und Ralf Wehowsky, Mitte der 80er fast schon Veteranen der Post-Industrial Musik. Wo ihre drohenden Flächen fast meditativen Charakter hatten, zog Dirk Grützmanns Le Petit Mort seine Hörer in nahezu okkulte Szenarien, nicht so fern der Welten von Current 93. Ledit und Grützmann fanden sich später zum Duo Temps Perdu? zusammen. Trance, so wie sie Chris & Cosey versprachen, mag die Inspiration des Duos Wooden Barrows gewesen sein. Ihre vorsichtig akzentuierende Rhythmik blickt in eine Zukunft, für die es keine Worte gab. Isoliertes Suchen fand Auswege in den Spielformen devianter Sexualität. Ein Leitmotiv jener Tage. Erstaunlich, wie subtil die viele der Stücke diese Bewegung nachvollziehen. Fast erschrickt man, wenn im Track von Strafe für Rebellion, eine Stimme, so scharfkantig wie die Stühle von Siegfried Michail Syniuga, „the cashbox is empty“ raunt und ein Stakkato-Rhythmus das Ticken einer Uhr ablöst. Ein Zurück in die Welt da draußen. Dort könnten wir auch Ralf Dörper treffen, auf dem Weg zum Welterfolg mit Propaganda, aber ADD zogen es vor, ihn daheim an sein Bett zu fesseln, gefangen in einem Alb. Nein, das Licht der Befreiung, welches die Musik Mitte der 80er zu sehen vermeint, scheint nicht in die Düsseldorfer Kassettenszene. Viel zu sehr wissen sie von der Distanz zu den Reichen und vorgeblich Schönen. Schüchtern, fledermausgleich huschen sie vom Plattenladen in ihre Räume, sie essen karg und trinken bitter, doch das Leuchten in ihren Augen sagt: sie haben Pläne, hier und jetzt im Leben in der tristen, fassadenbereinigten Stadt. Ein Abenteuerspielplatz der Nacht. Ein Reich der neuen Klänge und Rhythmen. Immer weiter, immer tiefer, vorsichtigen Schrittes. Bald kamen neue Bohrer, extra gehärtet glitten scharf sie durch das widerständige Material, ihre funkelnd glimmenden Späne brannten auf der Haut.

Stefan Schneider gehörte zu denen, die oft vorbei kamen. Wir rangen uns ein „Hallo“ ab, mehr gab die spätwavige Verkrampftheit nicht her, wenngleich belebende Freundlichkeit die Atmosphäre des Heartbeats prägte. Nichts wusste ich von Schneiders Band Deux Baleines Blanches in der sich Japans instrumentelle Stücke mit Bourbonese Qualk trafen, während mir Maria Zerfalls aufregende Elegien als die lokale Antwort auf Ludus oder Anne Gillis ans Herz gelegt wurden. Detlef Funder ersann als Konrad Kraft liquide polyrhythmische Strukturen, seine Freundin Dino Oon veröffentlichte ihre Aus den Liner Notes von: Sammlung filmischen, offenbar von fernem Kirchengeläut Elektronische Kassettenmusik, Düsseldorf unterlegten Minimalismen ebenfalls auf dem 1982 - 1989 auf Bureau B agilen SDV Cassettenlabel. Hier hören wir auch das mechanische Klackern zum Tanz der Werkstücke von Frigorex. Ein Nukleus inmitten der Stadt. Viele waren tätig, mit ungewohnten Instrumentarium: Objets trouvés, Bandmaschinen sowie neueste Mikroelektronik, während zeitgleich die Musik um sie herum in tausend Richtungen zerstob. Vielleicht deswegen erscheint die Begegnung mit „Elektronische Kassetten Musik“ gleich dem Blick in eine geheimnisvolle

aFter burning

Metallic screech, then a short crack on the concrete floor - Industrial in Dusseldorf. The fist-sized device made of solid steel, made to drill holes through already hardened material, my face just missed. When the keyed drill broke, the energy released would have been enough to kick my teeth. Instead „Stahlwerksynfonie“ on platter, real summer job Romance for the stupid boy from school. During the lunch break we went past Fritz Hofmeister brick residential architecture for the worker Bauverein „freedom“ from the late 20‘s, on the Aachener Strasse. There, waiting a peculiar showcase: a Ray-Ban bespectacled child mannequin stretched out his arms, stylized wooden flamingos preening their feathers, pebbles and stones filled the, in filigree style of the early 60s messingumfassten show showcases ground them refused thunderstorms Cover - The heartbeat, really just a record store? Silly boy in luck. At the latest on the way back, with a plastic bag on the wrist, this intact brick settlement amazed me always. Also Dusseldorf was a bombed city. Austere postwar apartment buildings dominated the image of, by King Salle-strollers strangely often called „elegant“ experienced city. In its factory courtyards none of which looked until there advertising agencies settled to announce the Dienstleistungsära. The silent, bureaucratic concrete slabs, the „Art Bunker“ said Kunsthalle near Ratinger Straße, with her punk history and the brutal futuristic elevated railway called „centipede“ emblazoned in mighty gray, so distancing, such as the department store front from „Hort tiles“ - behind a parking garage, in we so happy shouted, because of the acoustics. But a reconstruction was in full swing, the banks of the Kings got a post-modern interiors, the old town was stylish retro-rustic and the rebuilt Carsch house had reopened in its yuppie reincarnation just. And the music? She took it all. Punk was over, but his pathos moved still lonely through the potential roommates and pubs. At the same time allowed always cheaper, because now digital electronic synthesizer realized more and more people to make music. To tie music which expressed a bit in front of the electronic music of the 70s Krautrock environment, yet no one said „cosmic music“. Sole power plant were still seen as very important. With its almost emblematic project name, reminded path The virtue in their electronic harmonies to those Trans Europa Express traveling dandy. But most chose to detour through plates of England from Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Eric Random, Human League or those less known experimental sounds that gathered on a somewhat morbid acting compilation called „The Elephant Table Album“. Coil, Nocturnal Emissions, constructivist or Attrition were

called the hero of post-industrial music, which was still hungry old Waver with the young, to latecomers united and at the same time a Post-Band Music. Maybe so found themselves in the scene so many musicians, freed from chauvinistic rock band habit and also freed in the expression, perhaps the biggest win of the day. They now had „projects“. Their sounds transported, in addition to the known, shock rigid hardness, even confrontational inwardness or gothic darkness.

Wehowsky, mid-80s almost veterans of the post-industrial music. Where their impending faces had almost meditative character, Dirk Grützmanns Le Petit Mort pulled his listeners in almost occult scenarios, not so far from the worlds of Current 93. Ledit and Grützmann found later the duo Temps Perdu? together. Trance, as they promised Chris & Cosey, may have been the inspiration of the duo Wooden Barrows. Your carefully accentuated rhythm looks to a future for which there were no words. An isolated Search found ways out in the game forms of deviant sexuality. A common theme of those days. Amazing how subtle the many pieces of understand this movement. Almost scares you when the track of punishment for rebellion, a voice so sharp as the chairs of Siegfried Michail Syniuga, „the cashbox is empty“ whispers and a staccato rhythm replaces the ticking of a clock. A Back to the world out there. There we could also Ralf Dörper meet, on the way to worldwide success with propaganda, but ADD preferred to home to tie him to his bed, caught in a Alb. No, the light of liberation, which supposes to see the music mid-80 does not appear in the Düsseldorf cassettes scene. Far too much they know about the distance to the rich and supposedly beauty. Shy, bat equal they scurry from record shop in their rooms, eat and drink bitter barren, but the glow in her eyes says they have plans, here and now in life in the drab facade adjusted city. An adventure playground at night. A realm of new sounds and rhythms. On and on, deeper and deeper, cautious step. Soon new drill arrived, extra hardened they slid sharply through the resistive material, its sparkling smoldering chips burning on the skin.

From dark rooms or artist studios overlooking scruffy backyards rang the experiments. Publish was not the thing, there was tape labels. The exciting yellow-black packaged tapes of Clear! 80 were from 1980 to buy also on the Aachener Straße, it inspired many. Nevertheless lured the LP release. Records, as they now found at Pure joy in Derendorfer street and in an astonishing width at Heartbeat. The store closed a parenthesis around the disparate developments in the electronic side of the post punk. seemed dark in the sometimes now ostentatiously bright light, so to some publications of Factory Records. Pop was the great creative antithesis of that time. While Eleven Düsseldorf DAF and Die Krupps from all corners of the world conquered dancefloors, the current scene of the city took its promises in percussive thunder of Test Department or the esoteric counterworld of United Dairies Records. A myriad of small and very small projects in the Heartbeat shelves testified experimental scene alive! Stefan Schneider was among those who often came over. We wrestled from a „hello“, more was the spätwavige awkwardness of not forth, although invigorating friendliness shaped the atmosphere of heartbeats. Nothing I knew about Schneiders band Deux Baleines Taken from the liner notes of: Sammlung Blanches in Japan‘s instrumental pieces with Elektronische Kassettenmusik, Düsseldorf Bourbonese Qualk met while me Maria decay 1982 - 1989 auf Bureau B � exciting elegies were designated as the local response to Ludus or Anne Gillis warmly. Detlef Funder devised as Konrad force liquid polyrhythmic structures, his girlfriend Dino Oon published its cinematic, apparently of a distant church bells underlaid minimalisms also on the agile SDV cassette label. Here we also hear the mechanical clattering dance of workpieces of Frigorex. A nucleus within the city. Many were active, with unfamiliar instruments: objets trouvés, tape machines and the latest microelectronics, while at the same time the music was scattered around them in a thousand directions. Perhaps that is why the encounter with „Electronic music cassette“ appears the same as the view in a mysterious parallel world. What motivated them? The Social? In fact, everyone knew everyone, but often only by name. „Ettlinger, that was not the painter from Nuremberg? seen his pictures belongings in the „Greenhouse 4“ exhibition, which also makes music?!„ - Of course, his delicate threatening nervousness took their attention, albeit belatedly. Similarly Mentocome whose subtle tram rides met by acoustic cityscapes in Japan to interested reverberations. Short was Catherine Ledits project together with the 35 p16 d4 musicians Joachim Stender and Ralf

Mutation Engine 36

the berghain column â&#x20AC;&#x201C; may 2014

“Copy me, I want to travel” verkündete das Virus, sobald es sich im Betriebssystem breit gemacht hatte. Ein anderes grüßte mit dem schnöderen “Arf arf, gotcha.” Ich stelle mir einen deutlichen Überbiss vor. Überhaupt: diese Anflüge von mürrischem Charakter, Einzeiler mit Einstellungen zu Welt und Leben, um Anerkennung ringende Signale biologischer oder sozialer Existenz … John von Neumann fantasierte noch von sich selbst replizierenden Automaten, einer Biologie des Blechs. Auf Siliziumbasis begann es nun zu wuchern und zu kriechen. Vorliebe für Getier: Trojanisches Pferd (der “Trojaner” bezeichnet eigentlich das Opfer, nicht die Tatwaffe), Wurm… etwas leicht Doofes wohnt jetzt in deiner Arbeit und denkt sich gar nichts Böses, während es alles zertrampelt, was du da unachtsamer Weise abgelegt hast. 1993 tauchen im Schnitt 2 bis 3 neue Viren pro Tag auf. Arbeitslose Informatiker in Sofia, die wirklich “I want to travel” meinen und als digitale Flaschenpost verschicken, denn ein Visum in der deutschen Botschaft in Sofia bekommen? Oder das Geld für die Reise haben? Statt Visum dann halt Virus. Eines pro Tag für Deutschland: schon einfacher. Wer kein Geld hat, der hat Zeit. Und umgekehrt. Die ersten Würmer – die digitalen, nicht

“Copy me, I want to travel“ said the virus once it had occupied the OS. Another one greeted with a snoddy “Arf arf – gotcha.” Serious overbite and a touch of grumpiness. Oneliners of attitudes towards life and society, attention-seeking signals trying to convince of biological existence… John von Neumann had fantasized about self-replicating automats: a biology of tin. A preference in naming for wildlife: Trojan horse (originally, “Trojan” used to name the target, not the vehicle), worms… something rather silly began inhabiting your work, thinking nothing of it while devouring anything you worked on without taking the necessary precautions. In 1993 about two to three new viruses appeared every day. Unemployed programmers from Sofia who didn’t get a visa at the German embassy sent out digital messages-in-a-bottle into the world: “I want to travel”, and they meant it. One virus a day for Germany: too easy. You’ve got the watches, we have the time. And vice versa. The first worms (the digital ones) were created in 1982 at Xerox PARC and were supposed to split up and manage computing time across a network. Unfortunately due to an error in the code they bred out of control until the network collapsed. That’s what a virus does: regulating time to the disadvantage of those who need it. It destroys

die aus dem Humus – entstehen 1982 am Xerox PARC und sollen die Aufspaltung von Rechenzeit über einen Rechnerverbund hinweg regulieren. Oder so. Dummerweise sorgt ein Fehler im Code dafür, dass sie sich unkontrolliert vermehren und das ganze System zusammenbrechen lassen. Das macht ein Virus: es reguliert Zeit zum Nachteil derer, die sie brauchen. Oder es zerstört Erinnerung, abgespeicherte Zeit. Vorarbeit, die eingefroren wird und an die später angeknüpft werden soll. Ersatz für Memorisierungstechniken (deshalb: Verfall der Lyrik). Dark Avenger – natürlich aus Sofia – erschuf nicht nur ein paar der lästigsten Viren seiner Zeit, sondern auch die Mutation Engine. Nichts mehr ist zu greifen. Das Ding lässt selbst die schlichtesten Viren ständig anders aussehen. Rechenzeit und Gespeichertes waren nun so viel wert, dass die Gegenseite entschieden aufgerüstet hatte. Viren bewegten sich erstmals in einer Umgebung, die ihnen auch rein technisch nichts Gutes mehr wünschte. Die Mutation Engine symbolisiert eine neue Richtung des Denkens, vielleicht die zentrale Frage einer neuen Zeit überhaupt: wie bewegt sich ein Subjekt, eine Information, eine Einheit, in einer Welt, die nicht mehr zu wenig, sondern viel zu viel Information enthält? Mike Daliot brachte neulich das Umsichgreifen der Sidechain-Kompression (dieser Sound, bei

items in memory, i.e. stored time: preparatory work, frozen to be put in use at a later point. A substitute for earlier memorization routines (hence the decay of verse). Dark Avenger – hailing from Sofia, again – didn’t just create a few of the most annoying viruses of his time, but also the mutation engine. With a mutation engine you can’t put a finger on anything anymore. Even the most simple viruses change their guise all the time. Computing time as well as items in memory became valuable enough that those employing them had entered the weapons race against those seeking to disrupt the flow. Now viruses began moving in an environment that didn’t welcome them on a technological level too. The mutation engine was a symbol of a new direction of thought, maybe hinting at an answer to the central question the new era had posed (and still poses): how does a subject (a piece of information, a unit of thought …) move in a world that’s not deprived of, but flooded with information? Mike Daliot recently compared the spread of sidechain compression (this is that sound gimmick where the kick drum presses down everything else in a mix) with the current economy of information – an acoustic analogy to a society of market criers, a struggle for survival of sounds. Each comes out on top briefly, screaming at you at full power, while all others are pressed under the surface of water. Me Me Me Me! Like a vegetable market where each seller screams into a megaphone.

dem die Bassdrum alles andere wegdrückt, bis es danach wieder “aufatmen” kann) mit der Aufmerksamkeitsökonomie in Verbindung: eine Ästhetik als Spiegel einer sozialen Kommunikation, in der ständig ein Schwergewicht alles andere unter Wasser drückt. Nur wenn einer ruht, darf der Rest quäken. Jedes Element ein Marktschreier mit Megafon, zu dem in jeder sich bietenden Lücke sofort gegriffen werden muss. Die Mutation Engine war eine abstrakte Antwort auf diese Situation: was sich nicht musterhaft einordnen lässt, gerät erst gar nicht in den Regelkreis des Wegdrückens. Zugleich sabotierte sie den geregelten Ablauf. Dark Avenger mochte als digitales Krümelmonster nach eigenem Bekunden einfach das Zerkauen von Daten. Eine sinnlose Tätigkeit, wenn sie nicht belegen würde, dass der Einzelne die Bestrebungen aller anderen torpedieren kann – wenn er mag oder ihm langweilig ist (Geburt des Trolls). Das gab es noch nie. Vesselin Bontchev, Gründer des Laboratoriums für Computer-Virologie an der Akademie der Wissenschaften in Sofia stellte 1992 folgende Regeln auf: 1. Kann ein Virus erschaffen werden, dann wird es erschaffen. 2. Kann ein Virus nicht erschaffen werden, dann wird es dennoch erschaffen. Dark Avenger antwortete mit den zwei Regeln der Computersicherheit: 1. Kaufe dir nie einen Computer. 2. Wenn du ihn dir doch gekauft hast, schalte ihn niemals ein.

My potatoes! In any accidental moment of silence you have to scream immediately since it’s your only chance to ever get heard. The kick drum is King, then there’s the snare and the bass and anything else may breathe only if these three rest. Listening to a permanent struggle of characters being pushed under water, desperately trying to draw a breath. King bass drum then bangs everything away every time. The mutation engine was an abstract answer to such a scenario: what can’t be identified within patterns of treatment doesn’t fall under the control circuit of suppression. At the same time it sabotages the smooth execution of the process. Dark Avenger, the digital cookie monster, simply loved chewing up data, as he put it. It would have been a pointless exercise if it didn’t proove that one individual was now capable of sabotaging the efforts of just about everybody else (the birth of the troll). In 1992 Vesselin Bontchev, founder of the computer virology lab at the Bulgarian Academy of Sciences in Sofia, formulated the two “Laws of Virology”: “1. If it is possible to create a specific virus, it will be created. – 2. If it is impossible to create it, it will still be created.” Dark Avenger replied with the two rules of computer security: “1. Never buy a computer. 2. If you did buy a computer, never ever switch it on.”

Meakusma presents

11.11.2017 LARAAJI & CARLOS NIÑO (Leaving Records, All Saints – US)

OTTO SIDHARTA (IDN)

RABIH BEAINI & TARAWANGSAWELAS (Morphine – LIB/IDN)

WOLF MÜLLER

(Themes For Great Cities – GER) Kulturzentrum Alter Schlachthof Eupen Rothenbergplatz 19 4700 Eupen Start: 20.00 Vorverkauf: 12€ Abendkasse: 15€

www.meakusma.org

DJ DEA BARANDANA (IDN)

Meakusma Festival Magazin 2017

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Some Notes On A Reconstruction Of Fripp & Eno's "No Pussyfooting" And"‘Evening Star".