Tamir Chen Catalogue - Maya Gallery TLV by mayagallerytlv

TAMIR CHEN

MOUND

19.5.2022 - 11.6.2022

Maya Gallery 2 Shvil Hameretz, 2nd floor, Tel Aviv -Jaffa

Curator: Abraham Kritzman Copy editor: Adam Weiss English translation: Amit Meyer Photography: Daniel Hanoch, Shir Lusky Catalogue design: Dood Evan Printhouse: AR Print LTD The exhibition was made possible with the support of the ARTIQ À Proud Israeli Art scholarship scheme

Dimensions are given in centimeters (width X height X depth)

TAMIR CHEN

MOUND

maya gallery

‫ ס״מ‬43x35 ,‫ שמן ושעווה על בד‬,2021 ,‫ סדנאות האמנים תל אביב‬,‫ מתוך אלואט‬,#5 ‫עציפור‬ Bird-Tree #5, from Alouette, Artist Residence, Tel Aviv, 2021, oil and wax on canvas, 35x43 cm

‫ ס״מ‬50x60 ,2022 ,‫ פול גוגן‬/ ‫ אחרי טבע דומם עם תוכי‬,‫ללא כותרת‬ Untitled, after Still Life With A Parrot / Paul Gauguin, 2022, 50x60 cm

‫ ס״מ‬60x50 ,‫ שמן על בד‬,2022 ,‫ללא כותרת‬ Untitled, 2022, oil on canvas, 50x60 cm

Mound A conversation in the studio Tamir Chen Abraham (Avi) Kritzman

In Tamir’s studio, we are surrounded by works of art, hung and laid out around us: pencil drawings on paper, dark and thick oil paintings, and heavy wax sculptures on pedestals. The floor is covered with a medley of pieces of paper, semidry oil stains, art clippings, wrappings and black sequins; the scent of oil paint, sweet and heavy, is carried in the air.

Avi: There’s fusion in your works; there’s bird, in the sense of an image or a concept, the living bird, representing air and ascent, and your objective is to do away with this whole thing, exposing its posthumous performance – a still bird, and the memory of what it represents. Tamir: Yes, definitely, and that’s what takes me to stones.

That is where we meet to prepare for Mound.

Stone Bird Avi: Birds and stones – what is it about those two features that draws you in? That is where you started from in your work, isn’t it? Tamir: The bird lets me channel the spiritual and the desire for freedom. Avi: That is, it holds a symbolic meaning for you? Tamir: Yes, but it also has merit on its own. When you come across birds, there’s something strong about them as matter; something about their body can carry so much and migrate, but it’s also extremely feeble at the same time, and could die at any moment.

Avi: What is stone to you? Tamir: Stone conveys weight and gravitation. It’s always made of something, it’s matter that’s rolling. I keep a carved stone from 400,000 years ago in my studio. It’s eternal and it’s greater than me. Avi: The stones you work with are rock turned into tools, they’re sharp hand axes. Tamir: They’re stones marked, carved and polished by man to have like an extra organ, like an extension of the human body.

Avi: The images you work with are of living birds?

Avi: But it’s not just a tool, there’s this duality about it: Humans’ temporality – quick action, rapid manipulation, and then there’s also the vast, almost unfathomable amount of time that the rock itself embodies.

Tamir: All the birds I work with aren’t alive, but roadkill I find. I photograph them, and I see them as birds who show me their inside, fully exposing themselves.

Tamir: It strikes me how I can hold the same piece of rock early humans did, with trained eyes and hands, and the same one they loved.

Drawing Avi: How does that connection between stones and birds manifest itself in your work in the studio? You draw both in pencil on paper. Tamir: They first made it into the studio as two distinct things, stone and bird, each with its own story, mythology and iconography. It was a magical moment when they came into contact with one another; a fascinating encounter that holds the prospects of infinite reincarnation. Drawing lets me interact with two things at once – a drawing that is neither stone nor bird; hand movements that remember the bird’s freedom, flight, feathers, anatomy, but also the stone’s carving and breaking, its heaviness and weight. I find drawing really direct; it’s like guts, and it lays everything bare. What’s most important for me isn’t what I look at or what can be seen visually on paper, but rather the state of mind I enter when I leave marks on the paper. When I draw I try to become a bird that’s a stone, or a stone that’s a bird, and stay within that range for as long as I can before I disconnect. The more accurate I make that encounter, the more unexpected and unplanned my actions are. These drawings take on another, second life, when they are cut with a knife and reassembled. Avi: That’s another phase that’s happening. The drawings die, giving life to collages.

Collage Avi: You’re creating another type of action, something less direct. It’s an action that takes that initial touch and works with it, carries it on. Tamir: Right. I work on a big table, setting the works over it in groups. The drawings become like some type of tissue culture – its parts inform each other’s development. The more I draw, the more drawings are created, it creates a multitude. And then this subterranean movement is generated in the

studio, like a flood or a storm ripping through, subtracting, cutting and shifting about. Sometimes being enchanted by a certain area makes me want to cut it or destroy it. Avi: Hold on, so you cut the ones you like? Tamir: Yes, many times. It sort of feels like that’s what the beautiful ones are destined for. Avi: It’s like carving a hand axe, you have to cut out pieces to make it sharp. Tamir: The drawings are being cut several times, pieces move from one drawing to another. New connections lead to new hand movements, and the language expands. I relinquish the right to decide their finality.

Oil Avi: How do you start working with oil? I’m specifically saying oil and not painting, because I think it also encomapsses collage work, drawings and paintings – but the glue is the oil. Tamir: Working with oil, I think about matter moving, traveling. Avi: When you think about painting, the act of painting would be moving paint from one place to another? Is it spatial action? Tamir: Definitely. Painting in black happened entirely by accident – I was painting something I hated so much that I wanted to bury it under the thickest layer of black I could create. I felt like anyone looking at it can see everything that’s ugly about me. After burying that painting I started playing with it, carving into that tombstone, and then I put it aside. Only a few months later did I realize there was this space that opened up there, and that it intrigues me and I want to explore deeper into it. Since then I’ve been creating series of paintings I’m ashamed of, ones that are ugly and experimental, essentially illegitimate within the bounds of my studio. I can do whatever I want and whatever I hate with them. I eventually

cover them with a layer that speaks another language, that exposes only a fraction of their past existence. Avi: It’s effectively a painting with another one painted over it, and then another one, and so on – until it slowly creates this mound, a man-made structure. Each of these works at the end of a day is a heap of ruins covered with a black tombstone. Tamir: Right, and there’s something else here, because the oil is really optical, you can see and feel through it a bit, but no one can really tell what’s underneath it. I don’t even have any documentation of them, they’re just buried there, under the surface, an accumulation of matter. Over time, that black cover merged with the act of drawing and carving, and there was this connection between the drawing board and the wall of painting. When that happened, it was clear to me that all of the studio’s attention was going to be turned to it. And a method of burial came into being – painting over painting over painting.

Black Avi: Black tombstone – we think of the final layer or the top cover as the thing that buries all the layers underneath it and lies on top of them. Its character is entirely different from that of the internal layers, in terms of patina, thickness and color. Tamir: There’s this act of sacrifice here, I sacrifice the painting. It’s this impulse that has to come from me, an act that’s also ritualistic in preparing the paint and creating the texture. The black cover is a matter of just a few minutes, and it scares me to get to that moment when I bury it all. The black layer starts with a thick coating of the color using a spatula all over the painting, pretty much evenly, with horizontal hand motions. I then carve using a few different tools, pressing hard into this mass of paint, which exposes and scratches off the layers of the mound that are buried

under the black surface. In the process of carving into this material, I create this impression that draws inspiration from the collage-paper drawings. I scan the papers, print them, and hold them up while I’m working on it. They give me this sort of outline, serving as material that can go through an additional process of abstraction. The black layer has to do with this animalistic drive, and the canvas is under pressure from intense motions. In the process, pieces from other paintings are also attached to it, glued onto the canvas with oil paint. Avi: Let me take you back to “ritualistic” – does it have any final sides to it? Are there layers you know there won’t be another one on top of? Tamir: As of today, it’s true… but the act of drawing and carving has to hold that same state of being in between the bird and the stone, otherwise it doesn’t happen, it comes out bad and I have to paint over the whole thing again. Avi: What you call carving is really physical. You create drawing, painting, marks that produce the surface but also expose the layers beneath it; the tombstone interacts with the existing layers, and they connect in several points. Tamir: Sometimes I intentionally choose to increase or decrease the force I use to excavate a spot that intrigues me more than others, and I never really know what the painting is going to look like once it’s covered in black. At the end of the day, the painting is created that way because the act of drawing within it is free and liberated, and very direct in its ability to go inwards and downwards, penetrate the surface of the painting. There’s something different between the spontaneous drawing in black paint and the consolidation of the surface over the canvas. I can feel the paint solidifying over the surface in the air in the studio. This act of carving-drawing, and the surface has to be free and liberated, and physicality is thick and heavy. Together they give life to the features we started with, the stone and the bird – the wilderness set in stone, or the eternally elusive.

Sculpture

Edges

Avi: Sometimes, I assume, the painting doesn’t go to plan and ends up being reincarnated; with you, it becomes a sculptural feature.

Avi: From quite an early stage you’ve had thoughts about a wall that contains paintings really close to one another, but they don’t necessarily merge into one big work or image. They stay in this tension on the wall.

Tamir: Right, it’s another action space that emerged from mistakes and anger, paintings that were stripped of their wooden frame to roll around on the floor of the studio. I suddenly found it interesting how canvas, especially when it’s thick and painted over, can create volume and how it can contain a different material. My thoughts started wandering to a place where the painting moves away from the wall but still attached to it, and wax came as a natural answer. Within the medium of the painting that I create, I cook wax and oil, and the wax is like an extension of the painting to me. In this search for materials, I also got to surgical suture; the thread is thick and strong, and it’s welded to the needle. When I work with it, I feel like I’m stitching and processing living material. The canvas that was rejected as painting now moves to the floor and gets a new life. Avi: Rejected into a sculpture? Tamir: The sculptures are created by attaching and stitching the pieces of canvas, which then become a receptacle. I pour boiling wax into that vessel in layers, and throughout the process the object behaves however it wants to, changing its form, and I’m in dialogue with it. I think about it like stuffed peppers that have sides and an inside, and you just want to cut it through to see what’s there. Avi: Each of these sculptures is cut down the middle or sliced. And then it has one flat side and another, voluminous side. Tamir: It’s sliced by sawing, which is a violent, but also intimate, act. I have to really hover over the piece and dissect it for hours with a hot saw. It feels very close and personal.

Tamir: I wanted to generate a Continuum that gives a sense of the time each work carries. Repeating an action challenges me, it has forced me to invent more connections and compositions. The aggregate of paintings is related to the experience of facing a wall, something that’s material, but also has a sacred nature to it. I think a lot about how the paintings interact. They reject each other through their edges. Avi: You told me in our previous meetings that the edges of the painting are very important to you, they’re like the keystone, the most important stone in an arch. That’s where the tombstone starts from. Tamir: For me, the edges are a source of plenty, it’s where the painting wants to give you as much as possible, it overflows. Avi, as a painter, what do you make of the edges? Avi: You describe the edges as where the painting overflows, where you leave the format, invading the spectator’s world, not just through the illusion of an optical window, but through the haptic, sensual material place; material spilling over. It’s a liminal space, the doorstep between the painting and reality. The painting’s edge is a vague place, where one thing continues and another begins, it provides the viewer an entry point. Even though your painting is very dark, there’s something seductive in how it ends in material, rather than in an image. It turns to the world longing to get closer, to reduce the gap between those looking and the object being looked at, sort of like how the stone that was carved by prehistoric humans, which is made to become an extension of them, a part of them. The painting seeks to connect to the viewer just like the stone seeks to connect to humans.

‫ללא כותרת‪ ,2022 ,‬שמן‪ ,‬שעווה וגרפיט על נייר‪ 50x35 ,‬ס״מ‬ ‫‪Untitled, 2022, oil on paper, graphite, 35x50 cm‬‬

‫ ס״מ‬35x27 ,‫ גרפיט על נייר וקולאז׳‬,2022 ,‫ללא כותרת‬ Untitled, 2022, graphite on paper, collage, 27x35 cm

‫ ס״מ‬60x50 ,‫ שמן על בד‬,2022 ,‫ללא כותרת‬ Untitled, 2022, oil on canvas, 50x60 cm

‫ ס״מ‬60x50 ,‫ שמן על בד‬,2022 ,‫ללא כותרת‬ Untitled, 2022, oil on canvas, 50x60 cm ‫ ס״מ כל אחד‬60x50 ,‫ שמן על בד‬,2022 ,‫ ללא כותרת‬- ‫במפתח הבא‬ previous spread - Untitled, 2022, oil on canvas, 50x60 cm each

‫ ס״מ‬240x400 ,2022 ,‫ תל‬,‫ מראה הצבה‬- ‫במפתח הבא‬ previous spread - Installation view, Mound, 2022, 400x240 cm (‫ פרט‬- ‫ ס״מ )במפתח הקודם‬60x50 ,‫ שמן על בד‬,2022 ,‫ללא כותרת‬ Untitled, 2022, oil on canvas, 50x60 cm (next spread - detail)

‫ ס״מ‬60x50 ,‫ שמן על בד‬,2022 ,‫ללא כותרת‬ Untitled, 2022, oil on canvas, 50x60 cm

(‫ פרט‬- ‫ )במפתחים הבאים‬32x170x80 ‫ טכניקה מעורבת‬,2022 ,‫ללא כותרת‬ Untitled, 2022, mixed media, 18x170x32 (previous spreads - detail)

‫ ס״מ‬28x16 ,‫ גרפיט על נייר‬,2021 ,‫רישום שעיר‬ Hairy Drawing, 2021, graphite on paper, 16x28 cm

‫ ס״מ‬28x17 ,‫ גרפיט על נייר‬,2021 ,‫רישום שעיר‬ Hairy Drawing, 2021, graphite on paper, 17x28 cm

‫ ס״מ‬35x27 ,‫ גרפיט על נייר וקולאז׳‬,2022 ,‫ללא כותרת‬ Untitled, 2022, graphite on paper, collage , 27x35 cm

‫ ס״מ‬28x17 ,‫ גרפיט על נייר‬,2022 ,‫אבן יד‬ Hand-Axe, 2022, graphite on paper, 17x28 cm

‫ ס״מ‬28x19 ,‫ גרפיט על נייר‬,2022 ,‫אבן יד‬ Hand-Axe, 2022, graphite on paper, 19x28 cm

‫טמיר‪ :‬נכון להיום זה נכון‪ ...‬אבל גם הפעולה של הרישום והחפירה חייבת‬ ‫להחזיק את אותו המצב של להיות בין הציפור לאבן‪ ,‬אחרת זה לא קורה‪,‬‬ ‫זה יוצא גרוע ואני צריך למרוח את הכול מחדש‪.‬‬

‫על זה כמו פלפל ממולא שיש לו דפנות ופנים‪ ,‬ואתה רוצה לחתוך אותו‬ ‫באמצע ולראות מה יש‪.‬‬ ‫אבי‪ :‬כל אחד מהפסלים נחצה או נפרס‪ .‬ואז יש לו צד אחד שטוח וצד‬ ‫אחד נפחי‪.‬‬

‫אבי‪ :‬מה שאתה קורא לו חפירה‪ ,‬זה ממש פיזי‪ ,‬אתה יוצר את הרישום‬ ‫או את ציור‪ ,‬סימנים שמייצרים את פני השטח וגם חושפים את השכבות‬ ‫שמתחת; המצבה בנויה בהתאמה לשכבות הקיימות ויש ביניהן נקודות‬ ‫חיבור‪.‬‬

‫טמיר‪ :‬הוא נפרס בצורה של ניסור שזו פעולה אלימה ועם זאת אינטימית‪.‬‬ ‫אני צריך ממש לרכון על הפסל ולבתר אותו במשך שעות עם מסור רותח‪.‬‬ ‫זה מרגיש מאוד קרוב ואישי‪.‬‬

‫טמיר‪ :‬לפעמים אני בוחר לחפור חלש או חזק במכוון במקום שמעניין‬ ‫אותי יותר‪ ,‬ואני אף פעם לא ממש יודע איך הציור ייראה ברגע שהשחור‬ ‫יכסה אותו‪.‬‬

‫שוליים‬

‫בסוף הציור נוצר ככה כי הפעולה הרישומית בתוכו חופשיה ומשוחררת‪,‬‬ ‫ומאוד ישירה ביכולת שלה לחדור פנימה ולמטה‪ ,‬לחדור את פני הציור‪.‬‬ ‫יש שוני בין הפעולות הרישומיות הספונטניות בתוך הצבע השחור לבין‬ ‫ההתגבשות של פני השטח על הבד‪ .‬אני מרגיש באוויר של הסטודיו את‬ ‫הצבע מתאבן על המשטח‪ .‬הרישום־חפירה‪ ,‬ופני השטח חייבים להיות‬ ‫חופשיים ומשוחררים‪ ,‬והחומריות היא עבה וכבדה‪ .‬יחד הם מקיימים את‬ ‫האלמנטים שאיתם התחלנו האבן והציפור – הפראי המתאבן או החמקמק‬ ‫הנצחי‪.‬‬

‫פסלים‬ ‫אבי‪ :‬לפעמים‪ ,‬אני מניח‪ ,‬הציור לא הולך כמו שמתכננים‪ ,‬והוא מוצא כל‬ ‫מיני גלגולים נוספים‪ ,‬אצלך הוא הופך לאלמנט פיסולי‪.‬‬ ‫טמיר‪ :‬נכון‪ ,‬זה עוד מרחב פעולה שהתחיל מתוך טעות וכעס‪ ,‬ציורים‬ ‫שנפשטו ממסגרת העץ ומתגלגלים ברצפה של הסטודיו‪ .‬פתאום היה‬ ‫נראה לי מעניין הנפח שבד‪ ,‬בייחוד בד עבה ומצויר‪ ,‬יכול ליצור‪ ,‬והיכולת‬ ‫שלו להכיל חומר אחר‪ .‬המחשבה התחילה לנדוד למקום שהציור מתרחק‬ ‫מהקיר‪ ,‬אבל עדיין קשור אליו‪ ,‬השעווה הגיעה כמענה טבעי‪ .‬בתוך מדיום‬ ‫הציור שאני מכין אני מבשל שעווה ושמן‪ ,‬השעווה היא כמו שלוחה של‬ ‫הציור מבחינתי‪ .‬דרך החיפוש החומרי הגעתי גם לחוטים הכירורגים‪ ,‬הם‬ ‫עבים וחזקים‪ ,‬ומולחמים למחט‪ .‬כשאני עובד איתם‪ ,‬אני מרגיש שאני‬ ‫תופר ומעבד חומר חי‪ .‬הבד שנפסל בהיותו ציור‪ ,‬עובר לרצפה‪ ,‬ומקבל‬ ‫חיים חדשים‪.‬‬ ‫אבי‪ :‬נפסל לכדי פסל?‬ ‫טמיר‪ :‬הפסלים נוצרים מחיבור ותפירה של הבד שהופך להיות כלי קיבול‪,‬‬ ‫אל הכלי אני יוצק שעווה רותחת בשכבות‪ .‬תוך כדי התהליך האובייקט‬ ‫מתנהג איך שהוא רוצה‪ ,‬משנה את צורתו ואני בדיאלוג איתו‪ .‬אני חושב‬

‫אבי‪ :‬משלב די מוקדם בתהליך יש לך מחשבה על קיר‪ ,‬שהוא מכיל ציורים‬ ‫בסמיכות הדוקה אחד לשני‪ ,‬אבל הם לאו דווקא מתחברים לעבודה אחת‬ ‫גדולה או לדימוי אחד גדול‪ .‬הם שרויים באיזה מתח בתוך הקיר‪.‬‬ ‫טמיר‪ :‬רציתי לייצר רצף שיורגש בו הזמן שעבר על כל עבודה‪ .‬חזרה‬ ‫על הפעולה מאתגרת אותי‪ ,‬זה הכריח אותי להמציא עוד חיבורים‬ ‫וקומפוזיציות‪ .‬התצריף קשור לחוויה של להיות מול קיר‪ ,‬כותל‪ ,‬משהו‬ ‫שהוא חומר אבל הוא גם בעל אלמנט קדוש‪ .‬אני חושב הרבה גם על‬ ‫המפגש בין הציורים‪ ,‬הם דוחים זה את זה דרך השוליים שלהם‪.‬‬ ‫אבי‪ :‬אמרת לי בפגישות קודמות שהשוליים של הציור חשובים לך מאוד‪,‬‬ ‫הם כמו אבן הראשה‪ ,‬האבן הכי חשובה בקשת‪ .‬המקום שממנו המצבה‬ ‫מתחילה‪.‬‬ ‫טמיר‪ :‬בשבילי השוליים הם מקור של גודש‪ ,‬זה המקום שהציור רוצה‬ ‫לתת לך כמה שיותר‪ ,‬הוא עולה על גדותיו‪ .‬אבי‪ ,‬כצייר‪ ,‬מה דעתך בעניין‬ ‫השוליים?‬ ‫אבי‪ :‬אתה מתאר את השוליים בתור המקום שהציור עולה על גדותיו‪,‬‬ ‫שממנו אתה יוצא מתוך הפורמט‪ ,‬פולש לתוך העולם של הצופה‪ ,‬לא‬ ‫רק דרך האשליה של חלון אופטי‪ ,‬אלא דרך ההאפטי‪ ,‬המקום החומרי‬ ‫החושני‪ ,‬חומריות שגולשת‪.‬‬ ‫זה מרחב לימינלי‪ ,‬מרחב של סף שבין הציור והמציאות‪ .‬הקצה של הציור‬ ‫הוא מקום לא ברור‪ ,‬שבו דבר אחד ממשיך ודבר אחר מתחיל‪ ,‬הוא מאפשר‬ ‫לצופה נקודת כניסה‪ .‬למרות שהציור שלך כהה מאוד וחשוך יש משהו‬ ‫פתייני בזה שהוא נגמר בחומר ולא בדימוי‪ .‬שהוא פונה כלפי העולם‬ ‫בתשוקה להתקרב‪ ,‬לצמצם את הפער בין מי שמתבונן ובין האובייקט‬ ‫שמתבוננים בו‪ ,‬קצת כמו האבן שסותתה על ידי האדם הקדמון‪ ,‬שהיא‬ ‫בנויה להפוך להיות המשך שלו‪ ,‬חלק ממנו‪ .‬הציור מבקש להתחבר לצופה‬ ‫כמו שהאבן מבקשת להתחבר לאדם‪.‬‬

‫מתנתק‪ .‬ככל שאני מדייק את המפגש‪ ,‬הפעולות מפתיעות ולא מתוכננות‪.‬‬ ‫לרישומים האלה יש קיום נוסף‪ ,‬שני‪ ,‬שבו הם נחתכים באמצעות סכין‬ ‫ומתחברים מחדש‪.‬‬ ‫אבי‪ :‬זה שלב נוסף שקורה‪ ,‬הרישומים מתו ומתוכם נוצרים קולאז‘ים‪.‬‬

‫קולאז׳‬ ‫אבי‪ :‬נוצרת פעולה שנייה‪ ,‬משהו ישיר פחות‪ .‬זו פעולה שלוקחת את המגע‬ ‫הראשוני ועובדת איתו‪ ,‬ממשיכה אותו‪.‬‬ ‫טמיר‪ :‬נכון‪ ,‬אני עובד על שולחן גדול ופורס עליו את העבודות בקבוצות‪.‬‬ ‫הרישומים הופכים להיות כמו סוג של תרבית – החלקים משפיעים זה על‬ ‫התפתחותו של זה‪ .‬ככל שאני רושם יותר‪ ,‬כך נוצרים יותר רישומים‪ ,‬נוצר‬ ‫ריבוי‪ .‬ואז מתחוללת תנועה תחתית בתוך הסטודיו‪ ,‬כמו של שיטפון או‬ ‫סופה שקורעת‪ ,‬שגורעת‪ ,‬חותכת ומזיזה‪ .‬לפעמים דווקא היקסמות שלי‬ ‫באזור מסוים גורמת לי לרצות לחתוך אותו או להרוס אותו‪.‬‬ ‫אבי‪ :‬רגע‪ ,‬אתה חותך את מה שאתה אוהב?‬

‫מתבייש בהם‪ ,‬שהם מכוערים וניסיוניים‪ ,‬למעשה חסרי לגיטימציה בתוך‬ ‫הסטודיו שלי‪ .‬אני יכול לעשות בהם מה שאני רוצה ומה שאני שונא‪.‬‬ ‫לבסוף אני מכסה אותם בשכבה שמדברת בשפה אחרת שחושפת רק‬ ‫חלק מהקיום הקודם‪.‬‬ ‫אבי‪ :‬למעשה‪ ,‬יש ציור ואז עוד ציור שמצויר עליו‪ ,‬ואז עוד אחד‪ ,‬וכך‬ ‫הלאה – עד שלאט־לאט נוצר מעין תל‪ ,‬נוצר מבנה מעשה אדם‪ ,‬בסוף‬ ‫כל אחת מהעבודות היא תל עיי חורבות המכוסה במצבה אחת שחורה‪.‬‬ ‫טמיר‪ :‬נכון‪ ,‬ויש פה משהו נוסף כי השמן הוא אופטי מאוד‪ ,‬אפשר קצת‬ ‫לראות ולהרגיש דרכו‪ ,‬אבל אף אחד לא ממש יכול לדעת מה יש מתחת‪,‬‬ ‫אין לי אפילו תיעוד שלהם‪ ,‬הם פשוט קבורים שם ונמצאים מתחת והופכים‬ ‫להיות הצטברות של חומר‪.‬‬ ‫עם הזמן הכיסוי השחור השתלב עם הפעולה הרישומית ועם החריטה‪,‬‬ ‫ונוצר החיבור בין שולחן הרישומים לקיר הציורים‪ .‬כשזה קרה‪ ,‬היה לי‬ ‫ברור שכל תשומת הלב של הסטודיו תהיה מופנית לזה‪ .‬נוצרה מתודה של‬ ‫קבורה – ציור על ציור על ציור‪.‬‬

‫טמיר‪ :‬כן‪ ,‬הרבה פעמים‪ ,‬כמו מין הרגשה שזה הגורל של מה שיפה‪.‬‬ ‫אבי‪ :‬כמו בסיתות של אבן היד‪ ,‬צריך לחתוך חתיכות כדי שתהיה חדה‪.‬‬

‫שחור‬

‫טמיר‪ :‬הרישומים נחתכים כמה פעמים‪ ,‬חלקים זזים מרישום אחד לאחר‪.‬‬ ‫חיבורים חדשים מולידים תנועות יד נוספות והשפה מתרחבת‪ .‬אני מוותר‬ ‫על הזכות להחליט על הסופיות שלהם‪.‬‬

‫אבי‪ :‬מצבה שחורה – אנחנו חושבים על השכבה האחרונה או הכיסוי העליון‬ ‫כמו הדבר שקובר ומונח מעל כל השכבות שלמטה‪ .‬יש לה אופי שונה מאוד‬ ‫לעומת השכבות הפנימיות‪ ,‬מבחינת הפטינה‪ ,‬העובי והצבעוניות‪.‬‬

‫שמן‬

‫טמיר‪ :‬יש פעולה של הקרבה‪ ,‬אני מקריב את כל הציור‪ .‬זה דבר‬ ‫אימפולסיבי שצריך לבוא ממני‪ ,‬פעולה שהיא גם טקסית בהכנת הצבע‬ ‫ובבניית המרקם‪ .‬הכיסוי השחור זה עניין של דקות ספורות‪ ,‬ומפחיד אותי‬ ‫להגיע לרגע הזה שבו אני קובר את הכול‪.‬‬

‫אבי‪ :‬איך מתחילה העבודה בשמן? אני בכוונה אומר שמן ולא ציור כי אני‬ ‫חושב שהפעולות מכילות גם קולאז‘‪ ,‬גם רישום וגם ציור‪ ,‬אבל הדבק הוא‬ ‫השמן‪.‬‬ ‫טמיר‪ :‬בעבודה עם השמן אני חושב על חומר שזז‪ ,‬חומר שנוסע‪.‬‬ ‫אבי‪ :‬כשאתה חושב על ציור‪ ,‬הפעולה הציורית היא הזזה של צבע ממקום‬ ‫למקום? זו פעולה מרחבית?‬ ‫טמיר‪ :‬בהחלט‪ .‬הציור השחור קרה ממש בטעות – ציירתי משהו שכל כך‬ ‫שנאתי אותו שרציתי לקבור אותו בשכבה הכי עבה של שחור שיכולתי‬ ‫לעשות‪ .‬הרגשתי שמי שמסתכל עליו רואה את כל מה שמכוער בי‪ .‬אחרי‬ ‫שקברתי את הציור התחלתי לשחק ולחרוט בתוך המצבה הזו והנחתי‬ ‫אותו בצד‪ .‬רק כמה חודשים אחרי כן הבנתי שנפתח שם מרחב שמסקרן‬ ‫אותי להעמיק בו‪ ,‬לבדוק אותו‪ .‬מאז אני מצייר סדרות של ציורים שאני‬

‫השכבה השחורה מתחילה בכיסוי עבה של הצבע עם מרית ושפכטל על כל‬ ‫הציור באופן די אחיד בפעולת יד אופקיות‪ .‬לאחר מכן אני חורט באמצעות‬ ‫כלים שונים בתוך מסת הצבע הזו בלחיצות חזקות – לחיצות שחושפות‬ ‫ומגרדות את שכבות התל הקבורות מתחת למעטה השחור‪ .‬בזמן החריטה‬ ‫בחומר נוצר רישום שיש בו השראה מרישומי הנייר־קולאז‘‪ .‬אני סורק‬ ‫את הניירות‪ ,‬מדפיס אותם‪ ,‬ומחזיק בהדפסים האלה בזמן העבודה‪ .‬הם‬ ‫נותנים לי מעין מתווה וחומר שיכול לעבור תהליך הפשטה נוסף‪ .‬השכבה‬ ‫השחורה קשורה בחייתיות‪ ,‬והבד נתון תחת לחץ של תנועות אינטנסיביות‪.‬‬ ‫בזמן העבודה מתחברים גם חלקי ציור אחרים ונדבקים בשמן אל הבדים‪.‬‬ ‫אבי‪ :‬אני חוזר למלה ״טקסי״‪ ,‬בטקס יש בו חד־פעמיות? אתה יודע שיש‬ ‫שכבה שעליה לא תהיה עוד שכבה?‬

‫שיחה בסטודיו‬ ‫טמיר חן‬ ‫אברהם קריצמן‬

‫בסטודיו של טמיר העבודות תלויות ועמודות סביבנו – רישומי עיפרון על נייר‪ ,‬ציורי שמן כהים ועבים‪ ,‬ופסלי שעווה כבדים על מעמדים; הרצפה מכוסה‬ ‫בכל מיני ניירות‪ ,‬בכתמי שמן חצי יבשים‪ ,‬בגזרי ציורים‪ ,‬בעטיפות ובנצנצים שחורים; ריח צבעי השמן כבד ומתוק באוויר‪ .‬שם נפגשנו לקראת התערוכה תל‪.‬‬

‫ציפור‬ ‫אבי‪ :‬ציפור ואבן – מה מושך אותך לעבוד עם שני האלמנטים האלה? זו‬ ‫נקודת ההתחלה‪ ,‬לא?‬ ‫טמיר‪ :‬הציפור ממזגת אותי עם הרוח ועם הרצון להיות חופשי‪.‬‬ ‫אבי‪ :‬כלומר היא סימבולית בשבילך?‬ ‫טמיר‪ :‬כן‪ ,‬אבל היא גם חשובה כשל עצמה‪ .‬כשאתה פוגש ציפור‪ ,‬כחומר‬ ‫היא חזקה‪ ,‬משהו בגוף שלה מסוגל לשאת המון ולנדוד‪ ,‬אך עם זאת‪ ,‬היא‬ ‫גם שברירית מאוד‪ ,‬ויכולה למות בשנייה‪.‬‬

‫אבי‪ :‬האבנים שאתה עובד איתן הן אבנים שהפכו להיות כלים‪ ,‬הן אבני‬ ‫יד חדות‪.‬‬ ‫טמיר‪ :‬הן אבנים שהאדם סימן‪ ,‬ליטש אותן‪ ,‬וסיתת אותן כדי שיהיו לו כמו‬ ‫עוד איבר‪ ,‬כמו שלוחה של הגוף‪.‬‬ ‫אבי‪ :‬אבל זה לא רק הכלי‪ ,‬יש דואליות‪ :‬הזמניות של האדם – הפעולה‬ ‫המהירה; המניפולציה הזריזה‪ ,‬ומצד שני הזמן העמוק והכמעט בלתי‬ ‫נתפס שהאבן עצמה מגלמת‪.‬‬ ‫טמיר‪ :‬זה מדהים אותי שאני יכול להחזיק את אותה אבן שאדם קדמון‬ ‫החזיק‪ ,‬נגע בה בעין וביד מאומנות‪ ,‬ואהב אותה‪.‬‬

‫אבי‪ :‬הדימויים שאתה עובד איתם הם ציפורים חיות?‬ ‫טמיר‪ :‬כל הציפורים שאני עובד איתן לא בחיים‪ ,‬ציפורים דרוסות שאני‬ ‫רואה לצד הדרך‪ ,‬אני מצלם אותן וחושב עליהן כציפורים שמראות לי את‬ ‫הפנימיות שלהן‪ ,‬חושפות את כל כולן‪.‬‬ ‫אבי‪ :‬בעבודות יש שילוב‪ ,‬יש ציפור שהיא דימוי או מושג‪ ,‬הציפור החייה‬ ‫היא האוויר והנסיקה‪ ,‬והמטרה שלך היא ביטול של כל הדבר הזה וחשיפת‬ ‫ההופעה שלו אחרי המוות – ציפור דוממת‪ ,‬וזיכרון של מה שהיא מייצגת‪.‬‬ ‫טמיר‪ :‬כן בהחלט‪ ,‬וזה מה שמחבר אותי לאבן‪.‬‬

‫אבן‬ ‫אבי‪ :‬בשבילך – מהי אבן?‬ ‫טמיר‪ :‬אבן היא משקל וגרביטציה‪ ,‬תמיד היא עשויה ממשהו‪ ,‬היא חומר‬ ‫שמתגלגל‪ .‬בסטודיו יש לי אבן מלפני ארבע מאות אלף שנים‪ .‬היא נצחית‬ ‫והיא גדולה ממני‪.‬‬

‫רישום‬ ‫אבי‪ :‬איך הקשר בין האבן והציפור בא לידי ביטוי בעבודה בסטודיו? עם‬ ‫שתיהן אתה עובד ברישום בעיפרון על נייר‪.‬‬ ‫טמיר‪ :‬בתחילה הן נכנסו לסטודיו כשני דברים שונים‪ ,‬האבן והציפור‪ .‬כל‬ ‫אחת עם הסיפור שלה‪ ,‬המיתולוגיה והאיקונוגרפיה‪ .‬ברגע שהן נגעו זו‬ ‫בזו הרגשתי קסם‪ ,‬מפגש מרתק ובעל יכולת של גלגול חיים אין־סופי‪.‬‬ ‫דרך הרישומים אני יכול לגעת בשני דברים – רישום שהוא לא אבן ולא‬ ‫ציפור‪ .‬פעולות יד שזוכרות את החופשיות של הציפור‪ ,‬התעופה‪ ,‬הנוצות‪,‬‬ ‫האנטומיה‪ ,‬וגם את הסיתות והשבירה‪ ,‬הכובד והמשקל של האבן‪.‬‬ ‫הרישום עבורי הוא דבר ישיר מאוד‪ ,‬הוא כמו קרביים‪ ,‬ואפשר לראות‬ ‫בו הכול‪ .‬הדבר שחשוב לי הוא לא מה שאני מתבונן בו או מה שנראה‬ ‫ויזואלית על נייר‪ ,‬אלא המצב התודעתי שאני מגיע אליו כשאני מותיר‬ ‫סימן על הנייר‪ .‬כשאני רושם אני מנסה להפוך לציפור שהיא אבן או‬ ‫לאבן שהיא ציפור ולשהות כמה שיותר זמן בתוך המנעד הזה עד שאני‬

2021 ,‫ סדנאות האמנים תל אביב‬,‫ מתוך אלואט‬,‫מראה הצבה‬ Installation view from Alouette, Artist Residence, Tel Aviv, 2021

‫טמיר חן‬

‫תל‬

maya gallery

11.6.2022 - 19.5.2022

ĐĕČĚ ĐĕĤĘĎ đĠĕ -čĕčČ ĘĦ ,ĐĕĕĜĥ ĐĚđģ ,2 ġĤĚĐ Ęĕčĥ čđēĤ

ěĚĢĕĤģ ęĐĤčČ :ĤĢđČ ĝĕĕđ ęďČ :ěđĥĘ ĦėĕĤĞ ĤĕČĚ ĦĕĚĞ :ĦĕĘĎĜČĘ ęđĎĤĦ ĕģĝđĘ Ĥĕĥ ,ĖđĜē ĘČĕĜď :ęđĘĕĢ ěčĕČ ĕďđď :ĎđĘĔģ čđĢĕĞ ĚīĞč ĦđĝĠďĐ Ĥ.Ğ :ĝđĠď ĐČĎ ĦĕĘČĤĥĕ ĦđĜĚČ À ARTIQ ĦĎĘĚ ĦėĕĚĦč ĐėđĤĞĦĐ

(ģĚđĞ X ĐčđĎ X čēđĤ) ęĕĤĔĚĕĔĜĝč ĦđĜđĦĜ ĦđďĕĚĐ Ęė

ěē ĤĕĚĔ