Utropicos XXXI Bienal de Arte en Pontevedra, Galicia, España

ROTEIRO · GUÍA · GUIDE

UTRÓPICOS CENTROAMÉRICA e CARIBE

04.06>12.09.2010 • PONTEVEDRA • VILAGARCIA DE AROUSA • VIGO

XXXI BIENAL DE PONTEVEDRA UTRÓPICOS ROTEIRO · GUÍA · GUIDE

XXXI Bienal de Pontevedra

Deputación Provincial de Pontevedra RAFAEL LOUZÁN ABAL Presidente Departamento de Cultura José Juan Durán Hermida Deputado de Cultura. Vicepresidente Antonio Montero Dirección de Xestión Mercedes Costas Xestión/Administración

Dirección e comisariado xeral Santiago Olmo Comisaria adxunta e coordinación Tamara Díaz Bringas Dirección de produción Begoña Mateos Badía Asesoría curatorial Virgina Pérez-Ratton Comisariado “Migraciones: mirando al Sur” Rosina Cazali Coordinación Ciclo de cine Rogelio Chacón Asistente de coordinación Carlos Aldao Rexistro de obras Ares Gestión Cultural Catalogación de publicacións Ángela Garra Oubiña Dolores Álvarez Rey Montaxe DAEXGA Museo de Pontevedra Spica Grupo Norte Electricidade Eléctrica Moderna Gapardu s.l.l.

Asistente de produción Enrique Velasco Jorge Asistentes de artistas e montaxe Rubén Arenaz Feijoo, Haya Blanco Fuentes, Paula Cabaleiro Comesaña, Pablo A. General Toro, Raquel Iglesias Gándara (Lúa), Miguel Ángel Kooij, Natalia Laínez, Francisco Lapeña Otero, Beatriz Martínez Fernández, Paula Naya Camarero, Damián Neiras, Rosa Neutro, Antón Pascual Jefael,

José Feliciano Peixoto Martínez, Eduardo Seoane Riveira, Alba Varela Prego, Verónica Vicente Álvarez, Sofía Vicente Martínez Museo de Pontevedra, Deputación de Pontevedra Xosé Carlos Valle Pérez Servizo de Patrimonio Documental e Bibliográfico, Deputación de Pontevedra Miguel Pereira Figueroa, Xefe de Servizo Facultade de Belas Artes de Pontevedra Ignacio Barcia, X. M. Buxán, Paloma Cabello, Itziar Ezquieta, Juan Carlos Meana, Fran Miguens Sala de Arte, Escola Superior de Conservación e Restauración de Bens Culturais de Galicia Adelaida Lorenzo Sueiro Escola de Canteiros, Deputación de Pontevedra Enrique Velasco Casa das Campás, Vicerreitoría do Campus de Pontevedra, Universidade de Vigo Autoridade Portuaria de Vilagarcía de Arousa Sede Deputación de Pontevedra, Vigo Museo de Arte Contemporánea de Vigo Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela Fundación RAC Carlos Rosón Transportes TTI, Manterola, Transportes Pedro Benito Palencia, PXC. Producción e Xestión Cultural, Artecom servicios integrados arte, Overdrive Art Seguros La Estrella. Lariño Correduría de Seguros, Pontevedra Nationale Suisse Serbrok Correduría de Seguros Grupo Sa Nostra Maquinaria e ferramentas Senra, Pablo Escudero Sobrado Construcciones Rotulación e señalización de exposicións Taktika Comunicación Mobiliario no Museo de Pontevedra Silla ERO’S de Philippe Starck. Cortesía Sirvent, Vigo OFIGAL, Vigo Prensa Gabinete de Prensa, Deputación de Pontevedra Páxina web Servizo Novas Tecnoloxías Deputación de Pontevedra

Agradecementos

Pola súa colaboración e apoio:

A Bienal de Pontevedra desexa expresar un agradecemento especial a todos os artistas e os colectivos participantes na XXXI Bienal de Pontevedra, así como ás institucións, galerías e persoas que coa súa xenerosidade fixeron posible esta mostra:

Embajada de Guatemala en España Embajada de España en Costa Rica Luis Sirvent Antón Castro Iñaki Martínez Antelo Miguel Von Hafe Pérez Marta Viana Pilar Souto Andrea Serodio Domínguez Herminia Rodríguez Pérez Dolores Álvarez Rey Ruth Sibaja Dennis Hidalgo Manuel Landeiro Carlos Fernández David Garabal Alberto Acuña Peón Carlos Calvo Abelleira Juanita Bermúdez Desiderio Navarro Raúl Quintanilla Carlos Caso Rodolfo Molina Lillebit Fadraga Jurgen Ureña Nuria Martínez Deaño Fiorella Resenterra Arturo Rey Soto Maricruz Moreno Oscar Ibáñez García Cristina Prego de Oliver Celia Soto Espiña Andrés Pedrosa Lorenzo Ana Vicente Sila Chanto Carolina Córdoba Antón Sobral Miguel Albero Irene Aláez Ander Azpiri

Museo de Pontevedra, Deputación de Pontevedra Agencia Española de Cooperación Internacional y Desarrollo (AECID) Fundación RAC – Carlos Rosón, Pontevedra Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma – Colección Serra Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español, Valladolid Museo de Arte Costarricense, San José Museo de Arte y Diseño Contemporáneo MADC, San José de Costa Rica Fundación TEOR/éTica, San José de Costa Rica Fundación Eugenio Granell, Santiago de Compostela Fundación Laxeiro, Vigo IVAC, Institut Valenciá de Cinematografía Galería Raquel Ponce, Madrid Galería Fernando Pradilla, Madrid Galería Ángel Romero, Madrid Galería Casado SantaPau, Madrid Galería Senda, Barcelona Galleria Continua, San Gimignano, Siena Galería La Central, Bogotá Galería Des Pacio, San José de Costa Rica Galería Patricia Ready, Santiago de Chile Galería Magda Bellotti, Madrid Ana María Diéguez, Madrid Patricia Ferrol González, A Coruña Residencia de Estudiantes, Madrid

Patrocinadores

Colaboran

ESCOLA SVPERIOR D E CO N SE RVAC ION E R E S TAV R A C I O N DE BENS CVLTVRAIS D E G A L I C I A

Publicación Coordinación edición Santiago Olmo Textos Tamara Díaz, Santiago Olmo, Rosina Cazali, artistas participantes, profesores da Facultade de Belas Artes de Pontevedra Revisión de textos Mónica Maneiro, Eliana Martins Traducións Mónica Maneiro, Eliana Martins, Joanna Porter, Nuria Rodríguez Riestra Deseño de cuberta Andrés Mengs (idea de Carlos Aldao; fotografía de Ricardo G. Elías) Deseño e maquetación Dardo ds (María Agra) Deseño de logo Utrópicos Andrés Mengs Impresión Gráficas Anduriña ISBN 978-84-8457-354-8 / 978-84-92772-11-7 Depósito Legal PO 455-2010 Coedición Deputación de Pontevedra / Artedardo S.L. © Eugenio Granell, Florencio Gelabert, Francisco Leiro, Marta María Pérez Bravo, Maruja Mallo, Rodolfo Peraza, Rolando Faba, Santiago Mayo, Soledad Sevilla, Wifredo Lam, VEGAP, Pontevedra, 2010. © Imaxes, textos e traducións: os autores.

O papel empregado neste libro provén de bosques xestionados de maneira responsable El papel utilizado en este libro proviene de bosques gestionados de manera responsable The paper in this book comes from responsibly managed forests

XXXI BIENAL DE PONTEVEDRA UTRÓPICOS ROTEIRO · GUÍA · GUIDE

sedes · venues

Ida e Volta Museo de Pontevedra, Sexto Edificio Friccións Museo de Pontevedra, Edificio Castro Monteagudo “El aguacero, la siesta, el cañaveral, el tabaco” Museo de Pontevedra, Sexto Edificio Arquivacción Museo de Pontevedra, Sexto Edificio Tras-misións Museo de Pontevedra, Sexto Edificio Sala de Arte, Escola Superior de Conservación e Restauración de Bens Culturais de Galicia Sala X, Facultade de Belas Artes de Pontevedra Migraciones: Mirando al sur Museo de Pontevedra, Sexto Edificio Comisaria: Rosina Cazali Exposición organizada pola rede de Centros Culturais de España en Centroamérica e México Colabora AECID (Agencia Española de Colaboración y Desarrollo) Intervencións en Vilagarcía de Arousa Autoridade Portuaria de Vilagarcía de Arousa Tania Bruguera: A promesa da política Fundación RAC

contidos · contenidos · contents

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Presentación Rafael Louzán Abal

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Buscando outros modelos de bienal Santiago Olmo

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Escoitar.org

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Ida e Volta

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Friccións

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“El aguacero, la siesta, el cañaveral, el tabaco”

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Arquivacción

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Tras-misións

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Migraciones: Mirando al sur

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Intervencións en Vilagarcía de Arousa

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Tania Bruguera: A promesa da política

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Actividades

Rafael Louzán Abal Presidente da Deputación de Pontevedra

PRESEntación A Bienal de Pontevedra 2010 na súa trixésimo primeira edición céntrase en Centroamérica e no Caribe co título de UT(R)ÓPICOS. Con esta palabra queremos unir os conceptos de utopía e trópicos para subliñar a conexión entre un espazo xeográfico, que a historia asociou ao paradisíaco, e os proxectos de transformación, emancipación e modernidade que dende ese espazo se produciron. É unha Bienal na que continuamos unha liña seguida en edicións anteriores sobre o multiculturalismo e o diálogo interterritorial, superador de visións localistas, que ofrece un novo discurso para resaltar o papel que Pontevedra tivo na historia e ten na actualidade como o dunha auténtica ponte de culturas e de civilizacións. Dende a miña chegada á Presidencia da Deputación de Pontevedra, a Bienal estivo dedicada no ano 2004 aos países nórdicos e da Unión Europea; no 2006 aos movementos entre Galicia e o cono sur; no 2008 ao diálogo artístico cos países do Magreb; e agora, no 2010, a Centroamérica e ao Caribe.

PRESEntación La Bienal de Pontevedra 2010 en su trigésima primera edición se centra en Centroamérica y el Caribe con el título de UT(R)ÓPICOS. Con esta palabra queremos unir los conceptos de utopía y trópicos para subrayar la conexión entre un espacio geográfico, que la historia asoció a lo paradisíaco, y los proyectos de transformación, emancipación y modernidad que desde ese espacio se produjeron. Es una Bienal en la que continuamos una línea seguida en ediciones anteriores sobre el multiculturalismo y el diálogo interterritorial, superador de visiones localistas, que ofrece un nuevo discurso para resaltar el papel que Pontevedra tuvo en la historia y tiene en la actualidad como el de un auténtico puente de culturas y de civilizaciones. Desde mi llegada a la Presidencia de la Diputación de Pontevedra, la Bienal estuvo dedicada en el año 2004 a los países nórdicos y de la Unión Europea; en el 2006 a los movimientos entre Galicia y el cono sur; en el 2008 al diálogo artístico con los países del Magreb; y ahora, en el 2010, a Centroamérica y el Caribe.

PRESEntation The 31st Bienal de Pontevedra in 2010 focuses on Central America and the Caribbean with the title of UT(R)OPICS. Linking the concepts of utopia and tropics to underscore the connection between a geographic space, associated with the idea of Paradise, and transformation projects, emancipation and modernity. This Biennial continues the interest, deployed in previous editions, on multiculturalism and interregional dialogue, overcoming local visions. It is offering a new discourse to highlight the role played in history

by Pontevedra, like a real bridge between cultures. Since I am President of the Diputación de Pontevedra, the Biennial has been dedicated in 2004 to the Nordic countries and the European Union, in 2006 to movements between Galicia and South America, in 2008 to the artistic dialogues with the Maghreb countries, and now, in 2010, it is focusing on Central America and the Caribbean.

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A Bienal de Pontevedra 2010 terá como núcleos expositivos o Museo de Pontevedra, a sede da Deputación en Vigo e a zona portuaria de Vilagarcía de Arousa. Con esta iniciativa queremos abrir a Bienal e o propio Museo de Pontevedra a toda a provincia e a toda a ciudadanía. Queremos tamén que a Bienal, sen perder os seus acenos de identidade e o seu sentido central en torno á pintura, se abra definitivamente a outras manifestacións artísticas como a música, o cine, o vídeo, as performances. Porque pretendemos que a Bienal de Pontevedra 2010 saia á rúa, se abra, implique á cidadanía e converta a Pontevedra e a toda a provincia nunha permanente manifestación cultural. A Deputación de Pontevedra mantense así fiel á súa tradición e vocación cultural, e á súa vontade de converter o seu principal expoñente desta faceta, o Museo de Pontevedra, nunha auténtica escola de cidadanía.

La Bienal de Pontevedra 2010 tendrá como núcleos expositivos el Museo de Pontevedra, la sede de la Diputación en Vigo y la zona portuaria de Vilagarcía de Arousa. Con esta iniciativa queremos abrir la Bienal y el propio Museo de Pontevedra a toda la provincia y a toda la ciudadanía. Queremos también que la Bienal, sin perder sus guiños de identidad y su sentido central en torno a la pintura, se abra definitivamente a otras manifestaciones artísticas como la música, el cine, el vídeo, las performances. Porque pretendemos que la Bienal de Pontevedra 2010 salga a la calle, se abra, implique a la ciudadanía y convierta a Pontevedra y a toda la provincia en una permanente manifestación cultural. La Diputación de Pontevedra se mantiene así fiel a su tradición y vocación cultural, y a su voluntad de convertir su principal exponente de esta faceta, el Museo de Pontevedra, en una auténtica escuela de ciudadanía.

The Bienal de Pontevedra 2010 exhibition takes place at the Pontevedra Museum, at the headquarters of the County Council in Vigo and at the port area of Vilagarcía de Arousa. With this initiative we want to open the Biennial and the Museum of Pontevedra to the whole province and to all citizens. Without losing its twinkle of identity on painting, we wish the Biennial, to open to other arts, such as music, film, video and performances. Bienal de Pontevedra 2010 hits the streets involving citizenship to transform Pontevedra and the entire province in a permanent cultural event. The Diputación de Pontevedra therefore remaining true to its tradition and cultural vocation wish the Museum of Pontevedra to became a real school of citizenship.

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SANTIAGO OLMO Comisario da XXXI Bienal

Buscando outros modelos de Bienal Se no proceso de organización dunha exposición case sempre se propón a urxencia de cuestionar e reformular o dispositivo “exposición” para adaptalo tanto ás ideas que a sosteñen conceptualmente como ás características das obras seleccionadas, ao abordar unha bienal, a reflexión sobre o medio faise, se cabe, máis complexa.

Tras case dúas décadas nas que as bienais se converteron nun poderoso instrumento de globalización artística, mentres contribuíron á difusión e á visibilización tanto de escenas (nacionais ou rexionais) como de proxectos individuais, o modelo parece mostrar na actualidade signos de esgotamento.

A proliferación de bienais por todo o mundo propiciou a creación dun circuíto internacional, a aparición dun tipo de obra para bienal que se inscribe entre a espectacularidade e enxeñoso e a consolidación dunha tipoloxía de artista-bienal cunha traxectoria que se foi construíndo dende a súa circula-

Buscando otros modelos de Bienal Si en el proceso de organización de una exposición casi siempre se plantea la urgencia de cuestionar y reformular el dispositivo “exposición” para adaptarlo tanto a las ideas que la sostienen conceptualmente como a las características de las obras seleccionadas, al abordar una bienal, la reflexión sobre el medio se hace, si cabe, más compleja.

Tras casi dos décadas en las que las bienales se han convertido en un poderoso instrumento de globalización artística, mientras han contribuido a la difusión y a la visibilización tanto de escenas (nacionales o regionales) como de proyectos individuales, el modelo parece mostrar en la actualidad signos de agotamiento.

La proliferación de bienales por todo el mundo ha propiciado la creación de un circuito internacional, la aparición de un tipo de obra para bienal que se inscribe entre la espectacularidad y lo ingenioso y la consolidación de una tipología de artista-bienal cuya trayectoria se ha ido construyendo desde

Seeking other Biennial models If in the process of organizing an exhibition the issue which is almost always examined is the urgency of questioning and reformulating the “exhibition” device, in order to adapt it both to the ideas which conceptually support it and to the characteristics of the selected works, when approaching a biennial, the reflection becomes, if possible, even more complex.

After almost two decades in which biennials have become a powerful tool for artistic globalization, and even though they have contributed to promoting and lending visibility to scenes (both national and regional) and individual projects, the model seems to show some signs of exhaustion.

The proliferation of biennials throughout the world has created a favourable atmosphere for the creation of an international circuit, the emergence of a kind of biennial work which is situated somewhere between the spectacular and the ingenious and the consolidation of a type of biennial-artist whose career has been constructed on the basis of his or her participation

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ción no tour de bienais como un artista nómade e de encargos. O circuíto das bienais subliñou a espectacularidade e o efémero, e como ocorre no ámbito da arquitectura, a fotoxenia das pezas asume un rango prioritario. O eco mediático das bienais baseouse cada vez máis no seu entronque cunha dimensión de lecer turístico e na demanda permanente de novidades como unha extensión da lóxica do mercado. A miúdo a bienal constrúe, na cidade que a acolle, unha paréntese de excepcionalidade, e non sempre se consegue un diálogo produtivo co contexto local, limitandose en moitas ocasións a crear un espazo de curiosidade cultural para un turismo especializado.

Nalgúns contextos a bienal ten como obxectivo propiciar unha modernización do gusto e unha internacionalización da escena, e noutros é unha ferramenta máis para activar transformacións urbanísticas, pero sobre todo pon ás cidades nun mapa global.

su circulación en el tour de bienales como un artista nómada y de encargos.

El circuito de las bienales ha subrayado la espectacularidad y lo efímero, y como ocurre en el ámbito de la arquitectura, la fotogenia de las piezas asume un rango prioritario. El eco mediático de las bienales se ha basado cada vez más en su entronque con una dimensión de ocio turístico y en la demanda permanente de novedades como una extensión de la lógica de mercado. A menudo la bienal construye, en la ciudad que la acoge, un paréntesis de excepcionalidad, y no siempre se consigue un diálogo productivo con el contexto local, limitándose en muchas ocasiones a crear un espacio de curiosidad cultural para un turismo especializado. En algunos contextos la bienal tiene como objetivo propiciar una modernización del gusto y una internacionalización de la escena, y en otros es una herramienta más para activar transformaciones urbanísticas, pero sobre todo pone a las ciudades en un mapa global.

in the biennial tour as a nomadic artist going from commission to commission. The biennial circuit has highlighted the spectacular and the ephemeral, and, as happens in the field of architecture, the photogenic qualities of the pieces become a top priority. The media interest in biennials has increasingly focused on their connection with a dimension of leisure tourism and on the permanent demand for novelties as an extension of market logic. Often, in the city which hosts it, the biennial gives rise to a parenthesis of an exceptional nature, without always succeeding in establishing a productive dialogue with the local context, creating nothing than a space for cultural curiosity about specialized tourism. In some contexts, the biennial aims to encourage a modernization of taste and an internationalization of the scene, while in others it is just another tool to activate urban planning transformations, but, above all, it puts cities on the global map.

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Os aspectos máis conflitivos do modelo actual refírense moi especificamente ás dificultades dunha inserción real no contexto local para que se produza unha incidencia activa e produtiva. Co tempo buscáronse grandes nomes como reclamo, e a importancia da participación do artista adoita pasar por riba da pertinencia da obra con respecto ao contexto ou ás ideas propostas.

A bienal como dispositivo converteuse nun paradoxal sismógrafo da situación da arte e das súas relacións coa sociedade: un suntuoso escaparate de novidades que utiliza o mercado mentres o público espera obras cada vez máis espectaculares. Nos riscos de banalización é onde máis apréciase unha progresiva perda de capacidade transformadora e inclusa de utilidade social.

Aínda que os síntomas de esgotamento do modelo bienal afloraron con anterioridade ao estallido da crise económica, esta agudizou a súa percepción, e puxo de relevo algunhas das súas contradicións precisamente en termos de utilidade e eficacia.

Los aspectos más conflictivos del modelo actual se refieren muy específicamente a las dificultades de una inserción real en el contexto local para que se produzca una incidencia activa y productiva. Con el tiempo se han buscado grandes nombres como reclamo, y la importancia de la participación del artista suele pasar por encima de la pertinencia de la obra respecto al contexto o a las ideas propuestas. La bienal como dispositivo se ha convertido en un paradójico sismógrafo de la situación del arte y de sus relaciones con la sociedad: un suntuoso escaparate de novedades que utiliza el mercado mientras el público espera obras cada vez más espectaculares. En los riesgos de banalización es donde más se aprecia una progresiva pérdida de capacidad transformadora e incluso de utilidad social.

Si bien los síntomas de agotamiento del modelo bienal han aflorado con anterioridad al estallido de la crisis económica, ésta ha agudizado su percepción, y ha puesto de relieve algunas de sus contradicciones precisamente en términos de utilidad y eficacia.

The most controversial aspects of the current model refer very specifically to the difficulties faced by a real insertion in the local context, in order to give rise to a more active and productive effect. Over time, several big names have been chosen as an advertising ploy, and the importance of the participation of the artist tends to be of more account than the relevance of the work with regards to the context and to the ideas presented. The biennial as device has become a paradoxical seismograph of the art situation and its relationships with society: a sumptuous showcase of novelties used by the market while the audience expects increasingly spectacular works. Where it is easiest to appreciate a progressive loss of transforming capacity and even social use is in the risks of trivialization.

Although the symptoms of exhaustion of the biennial model came to the surface before the economic crisis, the crash has aggravated its perception, and has highlighted some of its contradictions in terms of use and efficiency.

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As actuais restricións das posibilidades orzamentarias obrigan a unha optimización de recursos, e dende aí a reflexión debe esvarar cara ao eixe da discusión sobre as políticas culturais, debendo ser reconsiderada a función de servizo público que asumen os eventos artísticos en conexión co formativo e educativo. A busca de alternativas viables ao modelo actual converteuse nunha necesidade que propiciou un intenso debate e as posibilidades de transformación seguiron diferentes camiños.

Algúns dos máis relevantes producíronse en Brasil nos últimos anos. A 6ª Bienal do Mercosul en Porto Alegre, celebrada en 2007 e dirixida por Gabriel Pérez-Barreiro ofreceu unha énfase no educativo a través dun plan de continuidade no tempo entre as sucesivas edicións, que enchían de actividades silenciosas os períodos intermedios. O proxecto foi dirixido polo artista Luis Camnitzer.

Las actuales restricciones de las posibilidades presupuestarias obligan a una optimización de recursos, y desde ahí la reflexión debe deslizarse hacia el eje de la discusión sobre las políticas culturales, debiendo ser reconsiderada la función de servicio público que asumen los eventos artísticos en conexión con lo formativo y educativo. La búsqueda de alternativas viables al modelo actual se ha convertido en una necesidad que ha propiciado un intenso debate y las posibilidades de transformación han seguido diferentes caminos.

Algunos de los más relevantes se han producido en Brasil en los últimos años.La 6ª Bienal de Mercosur en Porto Alegre, celebrada en 2007 y dirigida por Gabriel Pérez-Barreiro ofreció un énfasis en lo educativo a través de un plan de continuidad en el tiempo entre las sucesivas ediciones, que llenaban de actividades silenciosas los periodos intermedios. El proyecto fue dirigido por el artista Luis Camnitzer.

En 2008 la apertura de la 28ª Bienal de São Paulo coincide con el estallido de la crisis financiera mundial, y el proyecto curatorial que propone un vacío

The current budget restrictions requires an optimization of resources, and, from this point, the reflection must slide towards the discussion of cultural policies, making it necessary to reconsider the public service role played by artistic events with regards to their educational and formative aspects.

The search for viable alternatives to the current model has become a need which has sparked an intense debate, and the possibilities for transformation have followed a variety of different paths.

Some of the most relevant of these have taken place in Brazil in the last few years.

The 6th Mercosur Biennial in Porto Alegre, held in 2007 and directed by Gabriel Pérez-Barreiro, focused on the educational through a plan for continuity over time between each edition, filling the intermediate periods with silent activities. The project was directed by the artist Luis Camnitzer.

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En 2008 a apertura da 28ª Bienal de São Paulo coincide co estoupido da crise financeira mundial, e o proxecto curatorial que propón un baleiro de exposición para deixar lugar á reflexión ou un instante de repouso de imaxes para abordar os problemas da arte, convértese nun emblema do que está ocorrendo na economía e na sociedade. O equipo curatorial dirixido por Ivo Mesquita delineara unha estratexia que tiña como obxectivo enviar un sinal de alarma, e aínda que os resultados non fosen todo o incisivos que se propuxera queda como unha actitude fronte aos síntomas de crise do modelo.

A XXXI edición da Bienal de Pontevedra, asumindo a crise do modelo non pretende nin moito menos ofrecer solucións de cambio. Porén a Bienal proponse explorar algunhas posibilidades que tendan á construción de novas relacións co contexto local, co público e coas ferramentas educativas, co obxectivo de artellar un modelo máis eficaz e de utilidade para a cidade.

A Bienal de Pontevedra é a máis antiga de España en activo. Organizada pola Deputación de Pontevedra dende o Museo Provincial, que conta cunha

de exposición para dejar lugar a la reflexión o un instante de reposo de imágenes para abordar los problemas del arte, se convierte en un emblema de lo que está ocurriendo en la economía y en la sociedad. El equipo curatorial dirigido por Ivo Mesquita había delineado una estrategia que tenía como objetivo enviar una señal de alarma, y aunque los resultados no fueran todo lo incisivos que se había planteado queda como una actitud frente a los síntomas de crisis del modelo.

La XXXI edición de la Bienal de Pontevedra, asumiendo la crisis del modelo no pretende ni mucho menos ofrecer soluciones de cambio. Sin embargo la Bienal se propone explorar algunas posibilidades que tiendan a la construcción de nuevas relaciones con el contexto local, el público y las herramientas educativas, con el objetivo de articular un modelo más eficaz y de utilidad para la ciudad.

In 2008, the opening of the 28th São Paulo Biennial coincided with the global financial crisis, and its curatorial project, which proposed the absence of exhibitions as a way to leave space for reflection, or an instant of respite from images, in order to approach the problems faced by art, became an emblem of what is happening with the economy and with society. The curatorial team directed by Ivo Mesquita had outlined a strategy which aimed to send out an alarm signal, and, although the results were not quite as cutting as planned, they remained as a possible attitude towards the symptoms of crisis of the model.

The 31st edition of the Bienal de Pontevedra, whilst it accepts the crisis of the model, in no way aims to offer solutions for change. However, the Biennial seeks to explore some possibilities which are linked to the constructions of new relationships with the local context, the audience and educational tools, with the aim of articulating a more efficient and useful model for the city.

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relevante colección histórica e arqueolóxica, conta con XXXI edicións dende 1969: durante os primeiros anos as convocatorias foron anuais, alternando unha de carácter nacional con outra internacional, incluíndo premios de pintura e de escultura. Dende os anos oitenta diversos proxectos de cambio foron configurando a súa estrutura temática actual. Nos últimos anos o tema da Bienal centrouse nun ámbito xeográfico ou nunha rexión cultural do mundo, para permitir establecer tamén unha rede de conexións con Galicia e o seu contexto cultural.

A XXXI edición da Bienal de Pontevedra baixo o título de Utrópicos aborda América Central e o Caribe como rexións interconectadas, asumindo e profundando no modelo temático para convertelo nunha ferramenta de arquivo e resumo. O obxectivo principal da Bienal é tanto visibilizar de maneira articulada os diversos aspectos da escena artística como propiciar un achegamento do público aos contextos socioculturais da rexión.

La Bienal de Pontevedra es la más antigua de España en activo. Organizada por la Diputación de Pontevedra desde el Museo Provincial, que cuenta con una relevante colección histórica y arqueológica, cuenta con XXXI ediciones desde 1969: durante los primeros años las convocatorias fueron anuales, alternándose una de carácter nacional con otra internacional, incluyendo premios de pintura y escultura. Desde los años ochenta diversos proyectos de cambio han ido configurando su estructura temática actual.

En los últimos años el tema de la Bienal se ha centrado en un ámbito geográfico o una región cultural del mundo, para permitir establecer también una red de conexiones con Galicia y su contexto cultural.

La XXXI edición de la Bienal de Pontevedra bajo el título de Utrópicos aborda Centroamérica y el Caribe como regiones interconectadas, asumiendo y profundizando en el modelo temático para convertirlo en una herramienta de archivo y resumen. El objetivo principal de la Bienal es tanto visibilizar de

The Bienal de Pontevedra is the oldest one still taking place in Spain. It is organized by the Deputación de Pontevedra from the Museo Provincial, which contains a relevant historical and archaeological collection, and has been celebrated on 31 occasions since 1969: for the first few years it was held on an annual basis, alternating a national and an international edition, including painting and sculpture prizes. Since the 1980s, several projects for change have gradually configured its current thematic structure. In the last few years, the theme of the Biennial has centred on a specific geographic area or cultural region in the world, in order to make it possible to establish a network of connections with Galicia and its cultural context.

The 31st edition of the Bienal de Pontevedra, entitled Utrópicos [Utropics], examines Central America and the Caribbean as interconnected regions, delving into the thematic model in order to transform it into a tool for archive and summary. The main aim of the Biennial is both to lend visibility, in

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A Bienal asumiu unha estrutura de exposicións temáticas que dean conta do contexto dunha maneira máis articulada, en lugar de priorizar unha constelación de intervencións individuais. Neste sentido o formato exposición resulta máis eficaz para establecer fíos condutores e de diálogo entre as obras e facilita o seu uso como unha ferramenta de coñecemento que busca máis afondar na información que na presentación de últimas novidades.

Considerando que América Central e o Caribe son rexións que actualmente non posúen un alto grao de visibilidade internacional como contextos, senón que o seu coñecemento se apoia polo xeral nalgunhas figuras que acadaron relevancia na escena internacional ou en escenas nacionais como a de Cuba, o dispositivo exposición permite realizar un subliñado sobre o colectivo, e facilita unha mellor comprensión das ideas que subxacen nas obras, así como dos procesos de produción. A selección de obra rexeuse por criterios de pertinencia e relevancia con respecto ás temáticas tratadas.

manera articulada los diversos aspectos de la escena artística como propiciar un acercamiento del público a los contextos socioculturales de la región.

La Bienal ha asumido una estructura de exposiciones temáticas que den cuenta del contexto de una manera más articulada, en lugar de priorizar una constelación de intervenciones individuales. En este sentido el formato exposición resulta más eficaz para establecer hilos conductores y de diálogo entre las obras y facilita su uso como una herramienta de conocimiento que busca más una profundización en la información que en la presentación de últimas novedades.

Considerando que Centroamérica y el Caribe son regiones que actualmente no poseen un alto grado de visibilidad internacional como contextos, sino que su conocimiento se apoya por lo general en algunas figuras que han alcanzado relevancia en la escena internacional o en escenas nacionales como la de Cuba, el dispositivo exposición permite realizar un subrayado sobre lo colectivo, y facilita una mejor comprensión de las ideas que subyacen en las obras, así como de los procesos de producción.

an articulated way, to the various aspects of the art scene, in order to bring audiences closer to the region’s social-cultural contexts.

The Biennial has adopted a structure of thematic exhibitions which reveal their context in a more articulated way, instead of lending priority to a constellation of individual interventions. In this sense, the exhibition format is more able to effectively establish guiding threads and dialogue between the words, facilitating their use as a tool for knowledge, which seeks to delve more deeply into information rather than focusing on presentation of the latest novelties.

Given that Central America and the Caribbean are regions which currently do not enjoy a high degree of international visibility as contexts, and that their knowledge is generally based on a number of figures which have become relevant in the international scene, or in national scenes such as that in Cuba, the exhibition device makes it possible to highlight the collective,

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A selección dos artistas galegos estivo determinada pola capacidade da súa obra para dialogar cos asuntos tratados ou con artistas da rexión Centroamericana e o Caribe. Outras obras de artistas españois ou portugueses foron escollidas por xurdir do encontro coa realidade da rexión.

Dunha maneira moi singular, o Caribe foi exhibido nos últimos anos incidindo en aspectos ligados aos ámbitos da cultura popular e subliñando tamén elementos de carácter relixioso afro-caribeño. A formulación temática das exposicións da Bienal, aínda que alude ocasionalmente a eles a través de obras concretas, pretende tamén mostrar aqueloutros aspectos que conectan cunha dimensión de modernidade e de compromiso coa realidade.

Por todo iso resulta prioritaria na Bienal a atención á información, a través de textos explicativos que permitan ao público que o desexe profundar nas obras e nos temas abordados por estas. A Bienal pretende precisamente establecer unha énfase nos aspectos educativos e formativos, que permitan

La selección de obra se ha regido por criterios de pertinencia y relevancia respecto a las temáticas tratadas.

La selección de los artistas gallegos ha estado determinada por la capacidad de su obra para dialogar con los asuntos tratados o con artistas de la región Centroamericana y el Caribe. Otras obras de artistas españoles o portugueses han sido escogidas por haber surgido del encuentro con la realidad de la región.

De una manera muy singular, el Caribe ha sido exhibido en los últimos años incidiendo en aspectos ligados a los ámbitos de la cultura popular y subrayando también elementos de carácter religioso afro-caribeño. El planteamiento temático de las exposiciones de la Bienal, aunque alude ocasionalmente a ellos a través de obras concretas, pretende también mostrar aquellos otros aspectos que conectan con una dimensión de modernidad y de compromiso con la realidad.

facilitating a greater understanding of the ideas underlying the works, as well as production processes. The work selection has been ruled by pertinence and relevance criteria with regard to the themes examined.

The selection of Galician artists has been defined by the ability of their work to establish a dialogue with the issues on which the biennial is centred, or with artists from the Central American region and the Caribbean.

Other works by Spanish and Portuguese artists have been chosen because they have emerged from the encounter with the reality of the region.

In particular, the Caribbean has been represented in the last few years in a way which focuses on aspects linked to the fields of popular culture, highlighting Afro-Caribbean religious aspects as well. The thematic approach of the exhibitions of the Biennial, whilst occasionally alluding to these elements through specific works, aims also to reveal those other aspects which connect with a dimension of modernity and commitment to reality.

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afondar sobre a función da estrutura bienal no ámbito do coñecemento, abrindo canles de información e ofrecendo unha modalidade de achegamento máis interdisciplinar á realidade da rexión. A creación dun centro de documentación, conectado coa exposición Tras-misións que propón a presentación de propostas artísticas a través de proxectos educativos e formativos independentes creados ou impulsados por artistas da rexión, permitirá un achegamento ás realidades culturais da rexión tamén dende a literatura, a música ou o cine e o vídeo documental. Exposto máis como unha área de descanso, de audición e de lectura, o centro de documentación propón diversos niveis de achegamento a América Central e ao Caribe: nun plano xeral e divulgativo ofrecerase unha selección de publicacións artísticas e literarias, revistas, producións musicais e vídeos documentais, e nun plano máis especializado facilitarase o acceso a webs da rexión e a un arquivo dixital de vídeos sobre artistas producidos pola Fundación Teorética de San José de Costa Rica, e ao proxecto Inquieta Imagen do MACD de San José de Costa Rica.

Por todo ello resulta prioritaria en la Bienal la atención a la información, a través de textos explicativos que permita al público que lo desee profundizar en las obras y en los temas abordados por estas.

La Bienal pretende precisamente establecer un énfasis en los aspectos educativos y formativos, que permitan profundizar sobre la función de la estructura bienal en el ámbito del conocimiento, abriendo canales de información y ofreciendo una modalidad de acercamiento más interdisciplinar a la realidad de la región. La creación de un centro de documentación, conectado con la exposición Tras-misiones que propone la presentación de propuestas artísticas a través de proyectos educativos y formativos independientes creados o impulsados por artistas de la región, permitirá un acercamiento a las realidades culturales de la región también desde la literatura, la música o el cine y el vídeo documental. Planteado más como un área de descanso, de audición y de lectura, el centro de documentación propone diversos niveles de acercamiento a Centroamérica y el Caribe: en un plano general

Because of all this, it is essential in this Biennial to pay attention to information, provided by explanatory texts which enable any visitor who so chooses to delve into the works and the issues they examine. The Biennial aims, in fact, to emphasise the educational and formative aspects, which make it possible to analyze the role of the biennial structure in the context of knowledge, opening channels for information and offering a more inter-disciplinary approach to the reality of the region. The creation of a documentation centre, connected to the Tras-misiones [Trans-missions] exhibition, which proposes the presentation of artistic works through independent educational and formative projects created and promoted by artists from the region, will make it possible to come closer to the cultural realities of the region, from the perspective of literature, music, cinema and documentary video. Presented more as a space for rest, listening and reading, the documentation centre proposes various levels from which to examine Central America and the Caribbean: on a general and educational

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Establecéronse diversas áreas de colaboración coa Facultade de Belas Artes de Pontevedra, para converter a Bienal nun campo de experimentación e investigación.

Nesa liña propuxose unha conexión con proxectos artísticos inscritos no medio da bienal, a cidade e o seu territorio: a Fundación Rac, a Facultade de Belas Artes e grupos independentes como a Alg-a e Escoitar que se encargarán de diversos dispositivos e proxectos.

Como parte importante da Bienal proponse a presentación dun Ciclo de cine, diversas mesas redondas que aborden temas específicos da rexión, complementadas por presentacións dalgúns dos artistas convidados.

Tendo en conta que a Bienal se organiza nas salas do Museo Provincial proponse pór de relevo a colección do museo en distintas direccións: por un lado insírense diversas obras contemporáneas na colección histórica e per-

y divulgativo se ofrecerá una selección de publicaciones artísticas y literarias, revistas, producciones musicales y vídeos documentales, y en un plano más especializado se facilitará el acceso a webs de la región y a un archivo digital de vídeos sobre artistas producidos por la Fundación Teorética de San José de Costa Rica y al proyecto Inquieta Imagen del MACD de San José de Costa Rica.

Se han establecido diversas áreas de colaboración con Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, para convertir a la bienal en un campo de experimentación e investigación.

En esa línea se ha planteado una conexión con proyectos artísticos inscritos en el entorno de la bienal, la ciudad y su territorio: la Fundación Rac, la Facultad de Bellas Artes y grupos independientes como Alg-a y Escoitar que se encargarán de diversos dispositivos y proyectos.

Como parte importante de la Bienal se plantea la presentación de un Ciclo de cine, diversas mesas redondas que aborden temas específicos de

plane, a selection of artistic and literary publications, magazines, musical productions and documentary videos will be presented, while, on a more specialized plane, visitors will be offered access to websites from the region and to a digital file of videos about artists produced by the Fundación Teorética from San José of Costa Rica and to the project Inquieta Imagen by the MACD from San José of Costa Rica.

Several areas for collaboration have been established with the Faculty of Fine Arts of Pontevedra, in order to turn the Biennial into a field of experimentation and research.

This is the line which has defined a connection with artistic projects from the realm of the Biennial, the city and its landscape: the Fundación Rac, the Faculty of Fine Arts and independent groups such as Alg-a and Escoitar, which will be in charge of a range of projects and devices.

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manente do museo co obxectivo de activar novas lecturas entre a actualidade e a historia; e por outro integraranse pezas da colección na sección máis histórica e introdutoria da Bienal, que abordará as relacións de Galicia coa rexión a través do exilio de artistas galegos nos anos corenta.

As intervencións no espazo público foron pensado para que propicien a súa transformación, propondo a permanencia fronte ao efémero, no espazo da área portuaria de Vilagarcía, un dos portos máis importantes da provincia de Pontevedra. Así mesmo propúxose nas publicacións un formato libro fronte á fórmula de catálogo, para complementalo con esta guía que facilite tanto a visita coma a lectura do proxecto.

O modelo de bienal que asume a XXXI edición da Bienal de Pontevedra pretende converterse nunha ferramenta de uso e nun espazo que estimule o interese do público por coñecer máis e mellor o tema abordado, América Central e o Caribe. A Bienal pois proponse fundamentalmente como un pun-

la región, complementadas por presentaciones de algunos de los artistas invitados.

Teniendo en cuenta que la Bienal se organiza en las salas del Museo Provincial se plantea poner de relieve la colección del museo en distintas direcciones: por un lado se insertan diversas obras contemporáneas en la colección histórica y permanente del museo con el objetivo de activar nuevas lecturas entre la actualidad y la historia; y por otro se integrarán piezas de la colección en la sección más histórica e introductoria de la Bienal, que abordará las relaciones de Galicia con la región a través del exilio de artistas gallegos en los años cuarenta.

Las intervenciones en el espacio público han sido pensadas para que propicien su transformación, planteando la permanencia frente a lo efímero, en el espacio del área portuaria de Vilagarcía, uno de los puertos más importantes de la provincia de Pontevedra.

As an important part of the Biennial, a film cycle, a series of concerts and several round tables have been organized, rounded off by presentations led by some of the guest artists.

Keeping in mind that the Biennial is held in the rooms of the Museo Provincial it has been proposed that the museum’s collection should be emphasized in several ways: on the one hand, by inserting various contemporary works in the historical and permanent collection of the museum, with the aim of activating new readings between the present and history; and, on the other hand, by integrating pieces from the collection in the most historical and introductory section of the Biennial, which examine the relationship of Galicia with the region through the exile of Galician artists in the 1940s.

The interventions in the public space have been devised so that they encourage its transformation, positioning permanence against the ephemeral,

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to de partida e non como un mecanismo totalizador. Subliñando que a arte é tamén un medio de coñecemento visual e discursivo, o público disporá de diversos niveis de lectura e deberá abordar a exposición como unha experiencia de conexións e relacións.

Así mismo se ha planteado en las publicaciones un formato libro frente a la fórmula de catálogo, para complementarlo con esta guía que facilite tanto la visita como la lectura del proyecto.

El modelo de bienal que asume la XXXI edición de la Bienal de Pontevedra pretende convertirse en una herramienta de uso y en un espacio que estimule el interés del público por conocer más y mejor el tema abordado, Centroamérica y Caribe. La Bienal pues se plantea fundamentalmente como un punto de partida y no como un mecanismo totalizador. Subrayando que el arte es también un medio de conocimiento visual y discursivo, el público dispondrá de diversos niveles de lectura y deberá abordar la exposición como una experiencia de conexiones y relaciones.

in the space of the port area of Vilagarcía, one of the biggest ports in the Pontevedra province. Likewise, all publications have been produced in book format rather than as catalogues, so that they can be complemented with this guide which facilitates both the visit to the show and the reading of the project.

The model adopted by the 31st edition of the Pontevedra Biennial aims to be a tool for use and a space for the stimulating of the audience’s interest in gaining a better and deeper understanding of the topic examined, Central America and the Caribbean. The Biennial is therefore posed as a starting point, not as a totalizing mechanism. By highlighting the fact that art is a medium for visual and discursive knowledge, the audience will enjoy a range of levels of interpretation and will approach the exhibition as an experience for connections and relationships.

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Escoitar.org www.escoitar.org

Escoitar.org Escoitar.org é un grupo de artistas e activistas sonoros formado por antropólogos, musicólogos enxeñeiros e artistas multimedia. O seu principal obxectivo é o fomento e a promoción do fenómeno sonoro e a escoita activa. rbp31.org A radio é unha excelente ferramenta non só pola súa natureza comunicacional, senón polas súas posibilidades creativas e narrativas.

Escoitar.org formula novas posibilidades discursivas que convertan o feito radiofónico nun fenómeno multimediático e nunha forma de arte performativa; nunha ventá para expandir universalmente o sentido xerado no interior do museo, ademais da propia linguaxe radiofónica.

Audioguías Utilizando o formato das audioguías de museos, este proxecto non só cuestiona o seu valor ou os discursos oficiais que o constrúen, senón que aspira a deconstruír estes relatos e ofrecer outras guías que interveñan na percepción da obra e do espazo entendido como fluxo, acontecemento e memoria colectiva.

Entre ficción e realidade, a súa intención é intervir alí onde as obras manteñen un diálogo co público, para convertelos en lugares mutantes que se transforman mentres se percorren baixo o efecto do son e das narracións, á vez que se revela, un lugar oculto cheo de relatos persoais.

Así, Escoitar.org deseñou o sistema de audioguías que permiten escoitar o sentido xerado polas obras dos artistas neste edificio: entrevistas, microrrelatos, docudramas e audioficción cultural ao servizo da pura experiencia sensorial.

Escoitar.org Escoitar.org es un grupo de artistas y activistas sonoros formado por antropólogos, musicólogos ingenieros y artistas multimedia. Su principal objetivo es el fomento y la promoción del fenómeno sonoro y la escucha activa. rbp31.org La radio es una excelente herramienta no sólo por su naturaleza comunicacional, sino por sus posibilidades creativas y narrativas.

Escoitar.org plantea nuevas posibilidades discursivas que la conviertan en un fenómeno multimediático y en una forma de arte performativa; una ventana para expandir universalmente el sentido generado en el interior del museo, además del propio lenguaje radiofónico.

Audioguías Utilizando el formato de las audioguías de museos, este proyecto no sólo cuestiona su valor o los discursos oficiales que lo construyen, sino que aspira a deconstruir estos relatos y ofrecer otras guías que intervengan en la percepción de la obra y del espacio entendido como flujo, acontecimiento y memoria colectiva.

Entre ficción y realidad, su intención es intervenir allí donde las obras mantienen un diálogo con el público, para convertirlos en lugares que se transforman mientras se recorren bajo el efecto del sonido y de las narraciones, al tiempo que se revela un lugar lleno de relatos personales.

Así, Escoitar.org diseña el sistema de audioguías que permiten escuchar el sentido generado por las obras de los artistas en este edificio: entrevistas, microrrelatos, docudramas y audio-ficción cultural al servicio de la pura experiencia sensorial.

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Escoitar.org Escoitar.org is a group of artists and sound activists made up of anthropologists, musicologists, engineers and media artists. Its main objective is the development and promotion of sound phenomena and the active listening. rbp31.org Radio is an excellent tool not only for its communicational nature, but also for its creative and narrative possibilities. Escoitar.org presents new discursive possibilities that make radio become a multimedia phenomenon and a performative art form; a window to universally expand the meaning generated inside the museum, as well as the radio language.

Audioguides By using the museum audio guide format, this project not only questions its value or the official discourses that construct it, but also aims to deconstruct these narratives and to offer other guides involved in the perception of the art work and of the space understood as a flux, an event and collective memory.

Between fiction and reality, its intention is to intervene where art works have a dialogue with the public, in order to turn them into places that are transformed as they are travelled under the effect of sound and narratives, while revealing a place full of personal stories.

Thus, Escoitar.org designs an audio guide system that allows to listen to the meaning generated by the artist’s works displayed in this building: interviews, micro-stories, docudramas and cultural audio-fiction at the service of pure sensorial experience.

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Museo De Pontevedra, Sexto Edificio

IDA E VOLTA

IDA Y VUELTA

ROUND TRIP

A historia artística de Centroamérica e do Caribe construíuse, ao longo do século XX, a través de itinerarios de ida e volta, nunha estreita vinculación con España, e con Galicia, a través da emigración e o exilio tras a Guerra Civil, ao que se viron abocados numerosos artistas e intelectuais galegos. Ida e Volta formúlase como unha introdución á Bienal, propoñendo un diálogo cruzado, unha conversación entre a historia e o presente, a través de artistas que desenvolveron o seu traballo entre as dúas beiras do Atlántico.

Castelao descobre o mundo afrocubano cando en 1938 visita os centros e asociacións galegas de Cuba para solicitar fondos e apoio á causa republicana na Guerra Civil. Arturo Souto recala en Cuba antes de exiliarse definitivamente en México. Eugenio Granell establécese sucesivamente na República Dominicana, en Guatemala e en Puerto Rico antes de partir aos Estados Unidos, dende onde regresa a España a mediados dos anos oitenta.

Se Laxeiro viaxa a Cuba cos seus pais, emigrantes, e inicia a súa formación como artista na Habana, antes de regresar en 1925 a Galicia, o cubano Wifredo Lam viaxa a España en 1924 para formarse. Tras a Guerra Civil viaxará a París en 1938 centrando o seu estilo sincrético entre a vangarda europea e o La historia artística de Centroamérica y el Caribe se ha construido en itinerarios de ida y vuelta, en una estrecha vinculación con España, y con Galicia, a través de la emigración y el exilio tras la guerra civil, al que se vieron abocados numerosos artistas e intelectuales gallegos. Ida y Vuelta es una introducción a la Bienal, un diálogo cruzado, una conversación entre la historia y el presente, desde artistas que desarrollaron su trabajo entre las dos orillas del atlántico.

Castelao descubre el mundo afrocubano cuando en 1938 visita los centros y asociaciones gallegas de Cuba para recabar fondos y apoyo a la causa republicana en la guerra civil. Arturo Souto recala en Cuba antes de exiliarse definitivamente en México. Eugenio Granell se establece sucesivamente en República Dominicana, Guatemala y Puerto Rico antes de partir a los Estados Unidos, desde donde regresa a España a mediados de los años 80. Si Laxeiro viaja a Cuba con sus padres, emigrantes, e inicia su formación como artista en La Habana, antes de regresar en 1925 a Galicia, el cubano Wifredo Lam viaja a España en 1924 para formarse.Tras la Guerra Civil viajará a París, centrando su estilo sincrético entre la vanguardia europea y el acervo The artistic history of Central America and the Caribbean has been built on the basis of round trips. This region has always been closely connected to Spain, especially Galicia, through the emigration and exile following the Civil War, on which many Galician artists and intellectuals were forced to embark.

Ida y Vuelta is presented as an introduction to the biennial, proposing a dialogue, as well as a conversation between history and the present, through the works of artists who developed their work on both sides of the Atlantic.

Castelao discovered the Afro-Cuban world in 1938, when he visited the Galician centres and associations in Cuba in order to raise funds and support for the Republican cause during the Civil War. Arturo Souto spent time in Cuba before setting in Mexico. Eugenio Granell travelled to the Dominican Republic, Guatemala and Puerto Rico before going to the United States, from where he returned to Spain in the mid-1980s. While Laxeiro travelled to Cuba with his emigrant parents, and began his artistic training in Havana, before returning to Galicia in 1925, the Cuban Wifredo Lam travelled to Spain in 1924 to train. Following the Civil War, he travelled to Paris, positioning his syncretic style between the European avant-garde and the Afro-Cuban ver-

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acervo vernáculo afrocubano. O costarriqueño Max Jiménez viaxa a Europa nos anos vinte, e dende unha mirada vanguardista, trata aos desposuídos e aos negros.

A fascinación polo mundo africano é unha constante ata hoxe. Cunha perspectiva crítica posmoderna, multicultural e dende os discursos poscoloniais, actúan os traballos de Marta María Pérez Bravo ou José Bedia. Un diálogo central é o paralelo, na mirada dos desposuídos, que se establece entre La Rosa de Luis González Palma e Cabeza de negra de Maruja Mallo, conectando con Raúl Quintanilla, que recupera unha memoria do indíxena. O Surrealismo é outro fío condutor de ideas que circula dende Eugenio Granell á obra de Leiro e Santiago Mayo, mentres que a pintura de José García Cordero, Jorge Pineda e Rolando Faba, reinterpreta o barroco do tropical. Inclúense tamén algúns traballos fotográficos de José Suárez e Manuel Ferrol, centrados na sociedade galega e a emigración. Rolando Castellón e Carlos Capelán representan a figura do artista viaxeiro, cada un ao seu modo, entre o norte e o sur.

vernáculo afrocubano. El costaricense Max Jiménez viaja a Europa en los años veinte, y desde una mirada vanguardista, trata a los desposeidos y a los negros.

La fascinación por el mundo africano es una constante hasta nuestros días.

Con una perspectiva crítica posmoderna, multicultural y desde los discursos poscoloniales, actúan los trabajos de Marta María Pérez Bravo o José Bedia.

Un diálogo central es el paralelo, en la mirada de los desposeidos, que se establece entre La Rosa de Luis González Palma y Cabeza de negra de Maruja Mallo, conectando con Raúl Quintanilla, que recupera una memoria de lo indígena. El Surrealismo es otro hilo conductor de ideas que circula desde Eugenio Granell a la obra de Leiro y Santiago Mayo, mientras que la pintura de José García Cordero, Jorge Pineda y Rolando Faba, reinterpreta el barroco de lo tropical. Se incluyen también algunos trabajos fotográficos de José Suárez y Manuel Ferrol, centrados en la sociedad gallega y la emigración.

Rolando Castellón y Carlos Capelán representan la figura del artista viajero, cada uno a su manera, a caballo entre el norte y el sur.

nacular. The Costa Rican artist Max Jiménez travelled to Europe in the 1920, and, from an avant-garde perspective, introduced to his country an interest in the dispossessed and the black community.

The fascination for the African world became a recurring element which continues today, although through a critical perspective linked to post-mo-dernism, multi-culturalism and post-colonial discourses, as proven by the works of Marta María Pérez Bravo and José Bedia. An especially suggestive dialogue is found in the gaze of the dispossessed, established between La Rosa

by Luis González Palma, and Cabeza de negra, by Maruja Mallo. This dialogue is connected to the works by Raúl Quintanilla, which return to a memory of the indigenous. Surrealism is another guiding thread of ideas, going from Eugenio Granell to the work of Leiro and Santiago Mayo, whilst the painting of José García Cordero, Jorge Pineda and Rolando Faba reinterpret a Baroque quality of the tropical. The show also includes some photography works by José Suárez and Manuel Ferrol, focusing on Galician society and emigration.

Rolando Castellón and Carlos Capelán represent the figure of the travelling artist, each in his own way, somewhere between the north and the south.

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ROLANDO CASTELLÓN Nicaragua, 1937. Reside en / Lives in San José de Costa Rica.

Na obra de Castellón, o barro achega non só un extraordinario recurso plástico, senón un pensamento e unha posición vital, guiados por un profundo respecto e un verdadeiro asombro polos misterios da natureza. Por iso, talvez, prefire situar a súa intervención no lazo onde se xunta o natural e o realizado. Os traballos con barro, pero tamén os seus múltiples estudos de elementos naturais, vanse conformando no cruzamento entre o azar e a intencionalidade. Coma se preferise completar a imaxe xa suxerida na materia mesma, Castellón busca na forma orgánica a base doutras combinacións. Os elementos naturais e os construídos parecen compartir un xogo de espellos: unha forma repite a outra e multiplícaa.

A proposta visual de Castellón esténdese tamén a través dos seus debuxos, os seus murais, as súas pequenas coleccións e estudos de elementos naturais e tamén do seu valioso arquivo documental, exhibindo fotografías, documentos, revistas e material gráfico que dan conta da traxectoria deste artista autodidacta, quen dende os primeiros setenta coqueteaba –non sen humor e certa distancia crítica– con prácticas da arte conceptual, así como obxectos atopados na natureza e na rúa, que son coidadosamente manipulados e resignificados.

En la obra de Castellón, el barro aporta no sólo un extraordinario recurso plástico, sino un pensamiento y una posición vital, guiados por un profundo respeto y un verdadero asombro por los misterios de la naturaleza. Por eso, tal vez, prefiere ubicar su intervención en el lazo donde se junta lo natural y lo realizado.

Los trabajos con barro, pero también sus múltiples estudios de elementos naturales, se van conformando en el cruce entre el azar y la intencionalidad. Como si prefiriera completar la imagen ya sugerida en la materia misma, Castellón busca en la forma orgánica la base de otras combinaciones. Los elementos naturales y los construidos parecen compartir un juego de espejos: una forma repite la otra y la multiplica.

La propuesta visual de Castellón se extiende también a través de sus dibujos, sus murales, sus pequeñas colecciones y estudios de elementos naturales y también de su valioso archivo documental, exhibiendo fotografías, documentos, revistas y material gráfico que dan cuenta de la trayectoria de este artista autodidacta, quien desde los tempranos setenta coqueteaba – no sin humor y cierta distancia crítica– con prácticas del arte conceptual, así como objetos encontrados en la naturaleza y en la calle, que son cuidadosamente manipulados y resignificados.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Muro 13, 2010-07-06 Técnica mixta e obxectos atopados Mixed technique and found objects 345 x 600 cm Cenizas, 1979-2007 Publicación editada por Rolando Castellón Publication edited by Rolando Castellón Hojas sueltas I, II, III, IV, V, VI, 1981-2010 Técnica mixta Mixed technique 29 x 22 cm

Muro 13, 2010-07-06

In Castellón’s work, clay offers not only an extraordinary visual resource, but a vital thought and attitude, guided by a profound respect for, and true amazement at, the mysteries of nature. Because of this, perhaps, he prefers to situate his interventions at the point where the natural and the manufactured come together. The works with clay, as well as his many studies of natural elements, have taken shape somewhere between randomness and deliberateness. As if seeking to finish the image suggested by the material itself, Castellón delves into the organic form in order to find the basis for other combinations. The natural and constructed elements seem to share a play of mirrors: each form is repeated and multiplied by another.

Castellón’s visual proposals also take the shape of drawings, murals, small collections and studies of natural elements, as well as his valuable documentary archive, which includes photographs, documents, magazines and graphic material, which cover the career of this self-taught artist, who, since the early 1970s, has flirted – not without humour and a certain critical distance – with conceptual art practices, as well as objects found in nature and on the street, which are carefully manipulated and reinterpreted in his work.

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CARLOS CAPELÁN Montevideo, 1948. capelan.com

O nomadismo do artista contemporáneo, o exilio político e a viaxe, constrúen os traxectos de idas e voltas de Carlos Capelán: artista uruguaio, exiliado e refuxiado en Suecia, reside durante anos en Costa Rica, converténdose nunha referencia para as novas xeracións de artistas centroamericanos, trasládase a Galicia (de onde é orixinaria a súa familia) e establécese en Santiago de Compostela durante cinco anos, para regresar a Uruguai tras outra tempada en Suecia. O seu traballo establece un intricado mapa de preocupacións onde se mesturan o existencial e a reflexión social e política vista dende as iconografías visuais. Valsecito é un libro e un mapa, un diario e unha pintura, prégase e esténdese, é un itinerario vital.

El nomadismo del artista contemporáneo, el exilio político y el viaje, construyen los trayectos de idas y vueltas de Carlos Capelán: artista uruguayo, exiliado y refugiado en Suecia, reside durante años en Costa Rica, convirtiéndose en una referencia para las jóvenes generaciones de artistas centroamericanos, se traslada a Galicia (de donde es originaria su familia) y se establece en Santiago de Compostela durante cinco años, para regresar a Uruguay tras otra temporada en Suecia. Su trabajo establece un intrincado mapa de preocupaciones donde se entremezclan lo existencial y la reflexión social y política vista desde las iconografías visuales. Valsecito es un libro y un mapa, un diario y una pintura, se pliega y se extiende, es un itinerario vital.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Valsecito, 2009 Tinta chinesa sobre papel Indian ink on paper 582 x 34,5 cm Galería Patricia Ready, Santiago de Chile

The nomadic nature of the contemporary artist, political exile and travel are the elements which build the journey of Carlos Capelán: an Uruguayan artist, exiled in Sweden, who lived for many years in Costa Rica, becoming an example for young Central American artists, before moving to Galicia (where his family comes from) and settling in Santiago de Compostela for five years, to return to Uruguay after another stint in Sweden. His work establishes an intricate map of concerns which combines the existential with social and political reflections seen from visual iconographies. Valsecito is a book and a map, a diary and a painting, which is folded and expanded into a vital itinerary.

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Valsecito, 2009

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Eugenio F. Granell A Coruña, 1912 - Madrid, 2001.

Fórmase na Escola Superior de Música do Conservatorio de Madrid, sendo a música a súa principal actividade. Durante a Guerra Civil dirixe El combatiente rojo, órgano do POUM e colabora en diversas publicacións, marchando ao exilio ao final da contenda, residindo sucesivamente na República Dominicana, Guatemala e Puerto Rico, antes de establecerse nos Estados Unidos. Volverá a España en 1985.

En Santo Domingo o encontro con André Breton, ao que realiza unha entrevista para o diario La Nación en 1940, resultará decisivo. Inicia unha obra pictórica que se enmarca no surrealismo e se impregna de elementos propios do Caribe: Jinete del aire e La sorpresa del trigo pertencen á etapa dominicana.

Nos anos cincuenta, residindo en Porto Rico, o seu vocabulario surrealista enriquécese a través dunha estilización de formas que formula suxestivos paralelos con Wifredo Lam. En Caballito japonés, figuras fantásticas constrúen formas de animais e vexetais que se asemellan a estraños mecanismos, que o artista define como “encontros”.

Se forma en la Escuela Superior de Música del Conservatorio de Madrid, siendo la música su principal actividad. Durante la Guerra Civil dirige El combatiente rojo, órgano del POUM y colabora en diversas publicaciones, marchando al exilio al final de la contienda, residiendo sucesivamente en la República Dominicana, Guatemala y Puerto Rico, antes de establecerse en los Estados Unidos. Volverá a España en 1985.

En Santo Domingo el encuentro con André Breton, a quien realiza una entrevista para el diario La Nación en 1940, resultará decisivo.

Inicia una obra pictórica que se enmarca en el surrealismo y se impregna de elementos propios del Caribe: Jinete del aire y La sorpresa del trigo pertenecen a la etapa dominicana.

En los años cincuenta, residiendo en Puerto Rico, su vocabulario surrealista se enriquece a través de una estilización de formas que plantea sugerentes paralelos con Wifredo Lam. En Caballito japonés, figuras fantásticas construyen formas de animales y vegetales que se asemejan a extraños mecanismos, que el artista define como “encuentros”.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Jinete del aire, 1944 Óleo sobre cartón Oil on cardboard 25,30 x 20,20 cm La sorpresa del trigo (Réplica homenaje a Maruja Mallo), 1945 Óleo sobre táboa Oil on wood 42,50 x 29,50 cm Fundación Eugenio Granell, Santiago de Compostela Caballito japonés, 1952 Témpera sobre cartón pegado a táboa Tempera on cardboard stuck to board 111x121,5 cm C.A.C. Técnicas Reunidas S.A. Museo Patio Herreriano, Valladolid

Caballito japonés, 1952

Granell trained at the Escuela Superior de Música del Conservatorio de Madrid, with music being his main interest along with art. During the Civil War he was head of El combatiente rojo, an organ of the POUM, and he collaborated with several publications, before going into exile at the end of the war. He lived in the Dominican Republic, Guatemala and Puerto Rico, before settling in the U.S. He returned to Spain in 1985.

During his time in Santo Domingo he met André Breton, whom he interviewed for La Nación in 1940, and who played a crucial part in his work. His art entered the field of Surrealism and adopted elements from the Caribbean: Jinete del aire and La sorpresa del trigo belong to his Dominican phase.

In the 1950s, when he was living in Puerto Rico, his surreal vocabulary was enriched by a depuration of forms which revealed a number of suggestive parallels with Wifredo Lam. In Caballito japonés, his fantastical figures built animal and vegetable forms resembling old mechanisms which the artist defines as “encounters”.

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SANTIAGO MAYO A Coruña, 1965.

Santiago Mayo traballa cunha mirada sobre a paisaxe e a arquitectura, situándose no límite entre a escultura e un debuxo trazado con materiais fráxiles. Nesta creación de universos mínimos pero sempre poéticos con case nada, conflúen o legado dun certo surrealismo e a práctica dunha mirada de sinxeleza sobre o humilde. As “paisaxes” ilumínanse a través de cables que debuxan os perfís oníricos da imaxinación, namentres os elementos naturais (auga, soia ou musgo) converten o debuxo en volume nun collage vivo.

Santiago Mayo trabaja con una mirada sobre el paisaje y la arquitectura, situándose en el límite entre la escultura y un dibujo trazado con materiales frágiles. En esta creación de universos mínimos pero siempre poéticos con casi nada, confluyen el legado de un cierto surrealismo y la práctica de una mirada de sencillez sobre lo humilde. Los “paisajes” se iluminan a través de cables que dibujan los perfiles oníricos de la imaginación, mientras los elementos naturales (agua, soja o musgo) convierten al dibujo en volumen en un collage vivo.

Santiago Mayo examines the landscape and architecture, situating his gaze in the space between sculptures and drawings made with fragile materials. In this creation of minimal yet always poetic universes, made from almost nothing, he brings together the legacy of a certain surrealism and the practice of a simple gaze on the most humble elements. The “landscapes” are illuminated by means of wires which draw the dreamlike silhouettes of imagination, whilst the natural elements (water, soy and moss) turn the raised drawing into a living collage.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Surtidor (Sátiro), 2010 Escultura Sculpture 30 x 30 x 30 cm Manantial (Ninfa), 2010 Escultura Sculpture 30 x 20 x 20 cm

Meucoração de baleia, 2010 Escultura Sculpture 50 x 20 x 30 cm Rito de Fertilidad, 2009 Escultura Sculpture 20 x 10 x 10 cm Chamunda, 2009 Escultura Sculpture 15 x 10 x 6 cm Cortesía de Santiago Mayo

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Surtidor (Sรกtiro), 2010

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FRANCISCO LEIRO Cambados (Pontevedra), 1957. Reside en / Lives in Madrid e / and Cambados.

Leiro inicia a súa andaina artística nos anos setenta interesándose polo legado do Surrealismo, que aínda mantiña forza e vixencia, actuando como un mecanismo que permite tanto a narración como a abstracción. Estas obras iniciais, moi pouco coñecidas, foron obxecto dunha exposición na Fundación Eugenio Granell de Santiago de Compostela en 2003, e presentadas en vitrinas.

Na obra posterior o Surrealismo permanece como un pouso que aflora como unha mirada en situacións onde domina o exceso e o disparatado, o humor e o imaxinario, nun marco máis narrativo.

Nos anos noventa, namentres reside en Nova Iorque, Leiro mantén un intenso contacto coa comunidade latina e caribeña da cidade, viaxa frecuentemente a México e ao Caribe, e numerosas pezas imprégnanse de formas e personaxes propios destes países: a serie de Pavas ou personaxes coma Habanero que parece sacado dun coro do Tropicana, alternan con obras como La última de Williamsbourg onde o personaxe descabezado carga cunha inmensa froita tropical, ou Embozada marrón, unha muller opulenta que está a piques de ser atacada por un minúsculo “chupacabras”, unha criatura misteriosa que segundo as recentes lendas urbanas e rurais do Caribe, ataca os animais pola noite deixándoos sen unha pinga de sangue.

Leiro inicia su andadura artística en los años setenta interesándose por el legado del Surrealismo, que aún mantenía fuerza y vigencia, actuando como un mecanismo que permite tanto la narración como la abstracción. Estas obras iniciales, muy poco conocidas, fueron objeto de una exposición que tuvo lugar en la Fundación Eugenio Granell de Santiago de Compostela en el año 2003, y presentadas en vitrinas. En la obra posterior el Surrealismo permanece como un poso que aflora como una mirada en situaciones donde domina el exceso y lo disparatado, el humor y lo imaginario, en un marco más narrativo.

En los años noventa, mientras reside en Nueva York, Leiro mantiene un intenso contacto con la comunidad latina y caribeña de la ciudad, viaja frecuentemente a México y al Caribe, y numerosas piezas se impregnan de formas y personajes propios de estos países: la serie de Pavas o personajes como Habanero que parece sacado de un coro del Tropicana, se alternan con obras como La última de Williamsbourg donde el personaje descabezado carga con una inmensa fruta tropical, o Embozada marrón, una mujer opulenta que está a punto de ser atacada por un minúsculo “chupacabras”, una criatura misteriosa que según las recientes leyendas urbanas y rurales del Caribe, ataca a los animales por la noche dejándolos sin una gota de sangre.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Último de Williamsburg, 1990 Madeira tinguida Stained wood 160 x 40 x 60 cm Embozada marrón, 1999 Madeira de chopo, estaño, contrachapado, fibra de vidrio Poplar wood, tin, plywood, fiberglass 203 x 245 x 122 cm Vitrina con siete piezas, anos 70 Madeira e arame Wood and wire 185 x 120 x 70 cm Cortesía de Francisco Leiro

Vitrina con siete piezas, anos 70

Leiro began his artistic career in the 1970s, driven by his interest in the legacy of surrealism, which was still strong and relevant, functioning as a mechanism which allows for both narration and abstraction. These early and little-known works were the subject of an exhibition at the Fundaci贸n Eugenio Granell in Santiago de Compostela in 2003, exhibited in display cases. In his subsequent works, surrealism remains as a trace which is expressed from the perspective of situations where excess, the ridiculous, humour and imagery reign, in a more narrative context.

In the 1990s, while he was living in New York, Leiro maintained intense contact with the Latino and Caribbean community of the city, frequently travelling to Mexico and the Caribbean, and many of his pieces were drenched in forms and characters specific to these countries: the series Pavas or characters such as Habanero, which seems to come straight from a choir at the Tropicana, are combined with works such as La 煤ltima de Williamsburg, where the headless character destroys an immense tropical fruit, and Embozada marr贸n, where an opulent woman is about to be attacked by a minuscule chupacabras, a mysterious creature which, according to recent Caribbean urban and rural legends, attacks animals at night, leaving them without a single drop of blood.

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LUIS GONZÁLEZ PALMA Guatemala, 1957. Reside en / Lives in Córdoba, Argentina. gonzalezpalma.com

A finais dos noventa, Luis González Palma desenvolve un importante traballo fotográfico no que a alegoría se converte nunha maneira de reflexionar criticamente sobre a historia e o presente de Guatemala. As súas imaxes son escenas que remiten á complexidade narrativa da pintura relixiosa do Barroco. Nos rostros expresivos dos indíxenas maias que representan símbolos da vida e da cultura, destaca a forza dunha mirada que tradicionalmente lles foi negada durante séculos de exclusión. O emprego de betume de Xudea sobra a pel destaca o branco dos ollos, subliña unha mirada e unha historia que é presente.

A finales de los años noventa Luis González Palma desarrolla un importante trabajo fotográfico en el que la alegoría se convierte en una manera de reflexionar críticamente sobre la historia y el presente de Guatemala. Sus imágenes son escenas que remiten a la complejidad narrativa de la pintura religiosa del Barroco. En los rostros expresivos de los indígenas mayas que protagonizan símbolos de la vida y de la cultura, destaca la fuerza de una mirada que tradicionalmente les ha sido negada durante siglos de exclusión. El empleo de betún de Judea sobre la piel destaca el blanco de los ojos, subraya una mirada y una historia que es presente.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY La Rosa, 1989 Fotografía Photograph 70 x 72 cm Colección particular, Madrid

In the late 1990s, Luis González Palma developed a significant body of photography work where allegory became his way of critically reflecting on the history and present of Guatemala. His images are scenes which take us back to the narrative complexity of Baroque religious painting. The expressive faces of the native Mayans, the focus of symbols of life and culture, show the strength of a gaze which has traditionally been denied to them over centuries of exclusion. The use of asphalt on the skin emphasises the white of the eyes, underlining a gaze and a history that is present.

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La Rosa, 1989

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MARUJA MALLO Viveiro (Lugo), 1902 - Madrid, 1995.

Aínda que se encadrou a Maruja Mallo no Surrealismo da súa primeira etapa, a súa obra discorreu por camiños moi diversos, tras o seu exilio en Bos Aires. Cabeza de mujer negra, realizada tras unha viaxe a Brasil, inscríbese nunha serie de pinturas baseadas nunha figuración idealizada, onde predomina un sentimento utópico de renovación da humanidade a través de tipoloxías femininas e raciais. Esta obra marca o intenso descubrimento do mundo africano en América, e na forza dos ollos apréciase un subliñado sobre a mirada de orgullo e plenitude dos negros, como un mundo cultural postergado que se proxecta cara ao futuro.

Aunque se ha encasillado a Maruja Mallo en el Surrealismo de su primera etapa, su obra ha discurrido por caminos muy diversos, tras su exilio en Buenos Aires. Cabeza de mujer negra, realizada tras un viaje a Brasil, se inscribe en una serie de pinturas basadas en una figuración idealizada, donde predomina un sentimiento utópico de renovación de la humanidad a través de tipologías femeninas y raciales. Esta obra marca el intenso descubrimiento del mundo africano en América, y en la fuerza de los ojos se aprecia un subrayado sobre la mirada de orgullo y plenitud de los negros, como un mundo cultural postergado que se proyecta hacia el futuro.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Cabeza de mujer negra, 1946 Óleo sobre lenzo Oil on canvas 56,5 x 46,5 cm Museo de Pontevedra

Although pigeonholed in the Surrealism of her early period, after her exile in Buenos Aires, the work of Maruja Mallo roams around very diverse paths. Head of black female, made after a journey to Brazil, is part of a series of paintings based on an idealized figurative in which a utopian sense of humanity renewal prevails through feminine and racial typologies.

This work marks the intense discovery of the African world in America and, on the strength of the eyes, an emphasis on the look of pride and fulfillment of blacks can be seen, as a postponed cultural world that projects into the future.

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Cabeza de mujer negra, 1946

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Emilia Prieto Costa Rica, 1902-1986.

A obra gráfica de Emilia Prieto, editada no proxecto Las peras del olmo, intenta dar conta da extraordinaria forza política e subversiva da súa obra na primeira metade do século XX, que circulou sobre todo en ilustracións e textos para a publicación Repertorio Americano (1919-1958), dirixida por Joaquín García Monge. No ano 2004, as artistas Sila Chanto e Carolina Córdoba presentaron no Museo de Arte Costarricense unha investigación e curadoría sobre a gráfica de Prieto, facendo énfase no radicalismo da súa obra no seu momento pero tamén na súa capacidade para cuestionar o presente: “Emilia Prieto sinala con agudeza os severos conflitos sociais, económicos, políticos e mesmo estéticos da súa época, sen deixar de ser unha obra de singular vixencia na actualidade. A súa linguaxe integra con particular síntese formal, unha intelixente e refinada actitude crítica cargada de humor e ironía, re-significando os lugares comúns culturais, aí mesmo, onde outros colaboran en edificar o imaxinario sobre a identidade, a través dunha visión compracida da historia” (Sila Chanto e Carolina Córdoba: Las peras del olmo, 2004).

La obra gráfica de Emilia Prieto, editada en el proyecto Las peras del olmo, intenta dar cuenta de la extraordinaria fuerza política y subversiva de su obra en la primera mitad del siglo XX, que circuló sobre todo en ilustraciones y textos para la publicación Repertorio Americano (1919-1958), dirigida por Joaquín García Monge. En el año 2004, las artistas Sila Chanto y Carolina Córdoba presentaron en el Museo de Arte Costarricense una investigación y curaduría sobre la gráfica de Prieto, haciendo énfasis en la radicalidad de su obra en su momento pero también en su capacidad para cuestionar el presente: “Emilia Prieto señala con agudeza los severos conflictos sociales, económicos, políticos e incluso estéticos de su época, sin dejar de ser una obra de singular vigencia en la actualidad. Su lenguaje integra con particular síntesis formal, una inteligente y refinada actitud crítica, cargada de humor e ironía, re-significando los lugares comunes culturales, ahí mismo, donde otros colaboran en edificar el imaginario sobre la identidad, a través de una visión complacida de la historia” (Sila Chanto y Carolina Córdoba: Las peras del olmo, 2004).

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Las peras del olmo - obra gráfica de Emilia Prieto Carpeta # 1: Paisaje y utopía 6 xilografías Folder # 1: Paisaje y utopía 6 xylographs 28.5 x 21.5 cm Carpeta # 2: Los defraudadores 6 xilografías Folder # 2: Los defraudadores 6 xylographs 28.5 x 21.5 cm Colección particular Edición especial do Museo de Arte Costarricense con motivo da exposición de investigación sobre a obra gráfica de Emilia Prieto, realizada na súa sede en maio de 2004 Special edition by the Museo de Arte Costarricense on the occasion of the research display on the graphic work of Emilia Prieto, at its main premises, in May 2004.

Las peras del olmo, 2004

The graphic work of Emilia Prieto, included in the project Las peras del olmo, attempts to reveal the extraordinary political and subversive power of her work during the first half of the 20th century, mostly in the form of illustrations and texts for the publication Repertorio Americano (1919-1958), edited by Joaquín García Monge. In 2004, the artists Sila Chanto and Carolina Córdoba presented at the Museo de Arte Costarricense an investigation and curatorship on the graphic work of Prieto, emphasising the radical nature of her work in the context in which it was produced, as well as its ability to question the present: “Emilia Prieto accurately points at the severe social, economic, political and even aesthetic conflicts of her time, in a body of work which is unusually relevant today. Her language succeeds in formally synthesising an intelligent and refined critical attitude, full of humour and irony, re-signifying common cultural places, right there, where others contribute to building imagery on identity, through a complacent vision of history” (Sila Chanto and Carolina Córdoba: Las peras del olmo, 2004).

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MAX JIMÉNEZ San José de Costa Rica, 1900 - Buenos Aires, 1947.

No desenvolvemento das vangardas en América Central, Max Jiménez é unha figura polifacética e viaxeira, que centra a súa atención nos barrios pobres e na poboación de orixe africana, negada como estranxeira durante décadas no país. Nalgúns dos debuxos expostos aprécianse interesantes conexións coa pintora brasileira Tarsila de Amaral, na maneira de engordar e distorsionar a carnalidade dos corpos, así como a síntese formal de claves vangardistas entre Cubismo e Surrealismo, no retrato de Juan Manuel Sánchez.

En el desarrollo de las vanguardias en Centroamérica, Max Jiménez es una figura polifacética y viajera, que centra su atención en los barrios pobres y en la población de origen africano, negada como extranjera durante décadas en el país. En algunos de los dibujos expuestos se aprecian interesantes conexiones con la pintora brasileña Tarsila de Amaral, en la manera de engordar y distorsionar la carnalidad de los cuerpos, así como la síntesis formal de claves vanguardistas entre Cubismo y Surrealismo, en el retrato de Juan Manuel Sánchez.

In the development of the avant-garde in Central America, Max Jiménez is a multifaceted figure and a traveler who focuses his attention on poor neighborhoods and the population of African origin, denied in the country as foreigner for decades.

In some of the drawings on display can be seen interesting connections with the Brazilian painter Tarsila de Amaral, in the way of fattening and distorting the bodies carnality as well as for the formal synthesis of avant-garde principles, between Cubism and Surrealism, in the portrait of Juan Manuel Sánchez.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Boceto para “el Baño”, s. d.

Carbón sobre papel Charcoal on paper 23,8 x 32,9 cm Desnudo danzante, s. d.

Carbón sobre papel Charcoal on paper 32,8 x 23 cm

Cabeza, s. d.

Debuxo a lapis sobre papel Pencil drawing on paper 28,4 x 21,5 cm Sin título, s. d.

Debuxo a lapis sobre papel Pencil drawing on paper 17,6 x 22,6 cm Hombre sentado, s. d.

Debuxo a lapis sobre papel Pencil drawing on paper 28,4 x 21,5 cm Museo de Arte Costarricense

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Cabeza, s. d.

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Wifredo Lam Sagua La Grande (Cuba), 1902 – París, 1982.

De pai chinés e nai mulata, Lam resume o legado cultural do Caribe, adaptando o Surrealismo a unha formulación tropical e transcultural. Entre 1924 e 1938 reside en España, onde se forma como artista, casa e ten unha nena (a filla e a muller morren de tuberculose), e participa na Guerra Civil enrolándose nas milicias da República. Tras unha convalecencia marcha a París en 1938 e alí Picasso introdúceo nos círculos artísticos. O seu estilo dará un xiro en París e deslizarase decididamente cara ao Surrealismo.

Escena de la Guerra Civil española marca o final dunha etapa, dominada pola influencia de Matisse, mentres que o debuxo exposto de 1941, dun animal, mantén certa inspiración Picassiana e formula xa a iconografía Surrealista dos anos corenta.

Lam é unha referencia central na renovación pictórica dos oitenta no Caribe e especialmente en Cuba, como un antecedente na reconsideración das tradicións afrocaribeñas.

De padre chino y madre mulata, Lam resume el legado cultural del Caribe, adaptando el Surrealismo a una formulación tropical y transcultural. Entre 1924 y 1938 reside en España, donde se forma como artista, se casa y tiene una niña (la hija y la esposa mueren de tuberculosis), y participa en la Guerra Civil enrolándose en las milicias de la República. Tras una convalecencia se marcha a París en 1938 y allí Picasso le introduce en los círculos artísticos. Su estilo dará un giro en París y se deslizará decididamente hacia el Surrealismo.

Escena de la Guerra Civil española marca el final de una etapa, dominada por la influencia de Matisse, mientras que el dibujo expuesto de 1941, de un animal, mantiene una cierta inspiración Picassiana y plantea ya la iconografía Surrealista de los años cuarenta.

Lam es una referencia central en la renovación pictórica de los ochenta en el Caribe y especialmente en Cuba, como un antecedente en la reconsideración de las tradiciones afrocaribeñas.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Sin título, 1941 Tinta sobre papel Ink on paper 17,7 x 23, 2 cm C.A.C. Zara España S.A. - Museo Patio Herreriano, Valladolid Escena de la Guerra Civil Española, 1937 Gouache sobre papel encolado Gouache on pasted paper 215,5 x 139 cm Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma, Colección Serra (Mallorca)

Escena de la Guerra Civil EspaĂąola, 1937 FotografĂ­a: Joan-Ramon Bonet

The son of a Chinese father and a mulatto mother, Lam summarised the cultural legacy of the Caribbean, adapting Surrealism to a tropical and trans-cultural formulation. Between 1924 and 1938 he lived in Spain, where he trained as an artist, got married and had a child (his wife and daughter both died of tuberculosis), as well as taking part in the Civil War, fighting in the Republican militias. After recovering from the war, in 1938 he travelled to Paris, where Picasso introduced him to artistic circles. His style was radically transformed there, and he moved determinedly towards Surrealism.

Escena de la Guerra Civil espaĂąola marks the end of a phase dominated by the influence of Matisse, whilst the drawing on display, from 1941, which shows an animal, reveals a somewhat Picassian inspiration, and includes some of the Surrealist iconography which was developed over the 1940s.

Lam was a central figure for the pictorial renovation which took place over the 1980s in the Caribbean, and especially in Cuba, as a precursor to the reinterpretation of Afro-Caribbean traditions.

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Laxeiro Lalín (Pontevedra), 1908 – Vigo (Pontevedra), 1996.

Laxeiro emigrou a Cuba cos seus pais e alí traballou en tarefas artísticas que ían achegándolle á arte, dende a escenografía á vidraría. A súa primeira formación artística ten lugar por tanto na Habana. Non obstante debido a unha enfermidade volveu a España en 1925. Debuxa sen descanso todo tipo de personaxes populares, afondando no xénero do retrato, conseguindo unha especial habilidade para captar a psicoloxía dos seus modelos.

Entre 1931 e 1933 reside en Madrid, cunha bolsa do Concello de Lalín e da Deputación de Pontevedra como alumno libre na Academia de Belas Artes de San Fernando. En 1934 realizará a súa primeira exposición individual en Santiago de Compostela.

Asombra a intelectuais e a críticos e comézase a falar dunha forma revolucionaria de pintura para a Galicia daqueles anos.

Adopta a estética granítica. Entre 1941 e 1950 vive en Vigo, realizando numerosas exposicións. En 1951 viaxa a Bos Aires, onde vivirá ata 1970.

As pezas seleccionadas corresponden á primeira etapa galega, cando regresa de Cuba, e mostran o momento formativo do artista con retratos do círculo máis inmediato e familiar, mentres que o lenzo desprega un mundo máis onírico e persoal, no que o rostro negro pódese entender como unha reminiscencia dos seus anos cubanos.

Laxeiro emigró a Cuba con sus padres y allí trabajó en tareas artísticas que iban acercándolo al arte, desde la escenografía a la vidriería. Su primera formación artística se realiza así en La Habana. Sin embargo debido a una enfermedad volvió a España en 1925. Dibuja sin descanso todo tipo de personajes populares, profundizando en el género del retrato, consiguiendo una especial habilidad para captar la psicología de sus modelos. Entre 1931 y 1933 reside en Madrid, becado por el Ayuntamiento de Lalín y la Diputación de Pontevedra como alumno libre en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. En 1934 realizará su primera exposición individual en Santiago de Compostela.

Asombra a intelectuales y críticos y se empieza a hablar de una forma revolucionaria de pintura para la Galicia de aquellos años.

Adopta la estética granítica. Entre 1941 y 1950 vive en Vigo, realizando numerosas exposiciones. En 1951 viaja a Buenos Aires, donde vivirá hasta 1970.

Las piezas seleccionadas corresponden a la primera etapa gallega, cuando regresa de Cuba, y muestran el momento formativo del artista con retratos del círculo más inmediato y familiar, mientras que el lienzo despliega un mundo más onírico y personal, en el que el rostro negro se puede entender como una reminiscencia de sus años cubanos.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Neno descalzo, Ca. 1931 Técnica mixta sobre papel Mixed technique on paper 100 x 54 cm Colección particular, Vigo (Pontevedra) Retrato da miña avoa, 1930 Lapis conté sobre papel Pencil on paper 41 x 33 cm Colección particular, Vigo, (Pontevedra) Terra, 1930-40 Óleo sobre tea Oil on canvas 46 x 56 cm Colección particular, Moaña, (Pontevedra) Cortesía Fundación Laxeiro, Vigo O meu irmán Xerardo, 1924-1925 Lapis conté sobre papel Pencil on paper 30 x 22 cm Colección particular, Vigo, (Pontevedra)

Retrato da miĂąa avoa, 1930

Laxeiro emigrated to Cuba with his parents, where he worked at crafts which gradually brought him closer to the world of art, from stage design to the making of glass windows. His early artistic training took place in Havana. However, as a result of illness, he returned to Spain in 1925. He tirelessly drew all sorts of popular characters, delving into the portrait genre, and became very adept at capturing the psychology of his models. He lived in Madrid between 1931 and 1933, on a scholarship granted by the Town Council of LalĂ­n and the Pontevedra County Council, as a free student at the Academia de Bellas Artes de San Fernando.

In 1934 he had his first solo exhibition in Santiago de Compostela. His work astounded intellectuals and critics and he gave rise to revolutionary perspectives on Galician painting. He adopted the granitic aesthetics. Between 1941 and 1950 he lived in Vigo, where he had a great many exhibitions. In 1951 he travelled to Buenos Aires, where he lived until 1970.

The selected pieces belong to his first Galician phase, following his return from Cuba, and reveal the formative period in the artist’s career, with portraits of his inner circle of friends and family, while the canvas presents a more dreamlike and personal world, where the black faces can be seen as a way of remembering his Cuban years.

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Arturo Souto Pontevedra, 1902 - México D.F., 1964.

Tras colaborar na Guerra Civil como ilustrador en numerosas publicacións republicanas, destacando a edición do álbum Dibujos de la guerra, e tendo participado no Pavillón da República Española da exposición internacional de París, Arturo Souto marcha ao exilio tras finalizar a contenda. Primeiro recala na Habana, onde expón na sala Lyceum, e posteriormente viaxa aos Estados Unidos, para establecerse definitivamente en México en 1942. A súa pintura abordará tardiamente, nos anos cincuenta, un costumismo rural mexicano como en Descanso, mentres que Máscaras parece retomar dende unha perspectiva moi persoal o interese polo mundo africano. Contrasta con outra peza homónima (tamén do Museo de Pontevedra) que enlaza co mundo do carnaval galego visto dende o prisma esperpéntico de Laxeiro e Gutiérrez Solana.

Tras haber colaborado en la Guerra Civil como ilustrador en numerosas publicaciones republicanas, destacando la edición del álbum Dibujos de la guerra, y haber participado en el Pabellón de la República Española de la exposición internacional de París, Arturo Souto se marcha al exilio tras finalizar la contienda. Primero recala en La Habana, donde expone en la sala Lyceum, y posteriormente viaja a los Estados Unidos, para establecerse definitivamente en México en 1942. Su pintura abordará tardíamente, en los años cincuenta, un costumbrismo rural mexicano como en Descanso, mientras que Máscaras parece retomar desde una perspectiva muy personal el interés por el mundo africano.

Contrasta con otra pieza homónima (también del Museo de Pontevedra) que enlaza con el mundo del carnaval gallego visto desde el prisma esperpéntico de Laxeiro y Gutiérrez Solana.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Máscaras, 1957 Óleo sobre lenzo Oil on canvas 151 x 190 cm Descanso, ca. 1954 Óleo sobre lenzo Oil on canvas 135 x 150 cm Museo de Pontevedra

After spending the Civil War working as an illustrator for a number of Republican publications, of which it is worth noting the book Dibujos de la guerra, and taking part in the Pavilion of the Spanish Republic at the Paris World Fair, Arturo Souto went into exile following the end of the conflict. He spent some time in Havana, where he showed his work at the Sala Lyceum, and then he travelled to the United States, before settling in Mexico in 1942. His pictorial work eventually examined, in the 1950s, Mexico’s rural manners, as can be seen in Descanso, whilst with Máscaras he seemed to return to a very personal vision of the African world. This piece is set in contrast with another of the same name (also at the Museo de Pontevedra) which examined the world of the Galician carnival, seen from the grotesque perspective of Laxeiro and Gutiérrez Solana.

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Mรกscaras, 1957

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Castelao Rianxo (A Coruña), 1886 – Buenos Aires, 1950.

Durante a Guerra Civil, que o sorprende en Madrid, Castelao desenvolve unha intensa actividade propagandística e de recadación de fondos para a causa republicana no exterior: viaxa a Moscova e a Nova Iorque en 1938, e dende alí desprázase á Habana, onde conecta coas asociacións galegas. En Cuba impáctalle o descubrimento do mundo negro, e nos seus cadernos mestúranse reflexións e debuxos sobre esa nova realidade sociocultural levándoo a unha constante revisión dos prexuízos racistas da súa época. Os debuxos realizados con tinta chinesa abordan o frenesí rítmico do baile, do entroido e das festas, e tamén tipoloxías tales como o vendedor de lotaría. Entre os debuxos destaca o único realizado en Nova Iorque, no que se aprecia unha mirada case fotográfica de grande modernidade, e que anticipa plasticamente obras moi posteriores como a serie Homeless de Andrés Serrano, concentrando na figura do personaxe negro a exclusión racial, a pobreza e o desarraigamento.

Durante la Guerra Civil, que lo sorprende en Madrid, Castelao desarrolla una intensa actividad propagandística y de recaudación de fondos para la causa republicana en el exterior: viaja a Moscú y a Nueva York en 1938, y desde allí se desplaza a La Habana, donde conecta con las asociaciones gallegas. En Cuba le impacta el descubrimiento del mundo negro, y en sus cuadernos se entremezclan reflexiones y dibujos sobre esa nueva realidad sociocultural llevándole a una constante revisión de los prejuicios racistas de su época. Los dibujos realizados con tinta china abordan el frenesí rítmico del baile, el carnaval y las fiestas, y también tipologías tales como el vendedor de lotería. Entre los dibujos destaca el único realizado en Nueva York, en el que se aprecia una mirada casi fotográfica de gran modernidad, y que anticipa plásticamente obras muy posteriores como la serie Homeless de Andrés Serrano, concentrando en la figura del personaje negro la exclusión racial, la pobreza y el desarraigo.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Da serie Debuxos de Negros, 1939 From the series Debuxos de Negros La conga … arrollando Faroleros de la comparsa de carnaval Ritmo afro-cubano Baile en el platanal Punto guajiro El billetero El guateque Negros en el Bembé Negriño en Nueva York Tinta sobre papel Ink on paper 35 x 43 cm Museo de Pontevedra

During the Civil War, which found him in Madrid, Castelao carried out intense propaganda and fund-raising activities for the Republican cause abroad: he travelled to Moscow and New York in 1938, from where he moved to Havana, where he made contact with Galician associations. Whilst in Cuba he was shocked to discover the black world, and his notebooks include reflections and drawings on that new social-cultural reality, leading him to embark on a constant re-examination of the racist prejudice of his time. The drawings, made with Indian ink, examine the rhythmical frenzy of dance, carnival and festivities, as well as typologies such as lottery sellers. Among the drawings it is worth noting the only one he produced in New York, where he displayed a very modern photographic gaze, which functioned as a visual precursor to subsequent works, such as the series Homeless by Andrés Serrano, concentrating, in the figure of the black character issues such as racial exclusion, poverty and rootlessness.

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El guateque, 1939

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Marta María Pérez Bravo La Habana, 1959. Reside en / Lives in México D.F. e / and La Habana.

Nos anos oitenta a fotografía de Marta María Pérez Bravo mantén unha fértil relación coa performance e abandona decisivamente a documentación para construír historias simbólicas e alegóricas a través de accións que se desenvolven no interior do estudo e dende o corpo da propia artista. Trátase de escenas construídas nas que conflúen historias e símbolos das ricas tradicións espirituais afrocubanas, como un substrato imprescindible para comprender, utilizando o termo acuñado polo antropólogo cubano Fernando Ortiz, a transculturalidade que caracteriza ao Caribe.

En los años ochenta la fotografía de Marta María Pérez Bravo mantiene una fértil relación con la performance y abandona decisivamente la documentación para construir historias simbólicas y alegóricas a través de acciones que se desarrollan en el interior del estudio y desde el cuerpo de la propia artista.

Se trata de escenas construidas en las que confluyen historias y símbolos de las ricas tradiciones espirituales afrocubanas, como un sustrato imprescindible para comprender, utilizando el término acuñado por el antropólogo cubano Fernando Ortiz, la transculturalidad que caracteriza al Caribe.

In the 1980s, the photographic work of Marta María Pérez Bravo established a fertile relationship with performance, ultimately abandoning any documentation aspirations in order to build symbolic and allegoric stories through actions developed in the studio and from the body of the artist herself. These constructed scenes bring together stories and symbols from the rich AfroCuban spiritual traditions, like an essential foundation from which to understand the transcultural nature, to use the term coined by the Cuban anthropologist Fernando Ortiz, which characterises the Caribbean.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Cuanto encontró para vencer, 2000 Fotografía B/N B/W Photograph 120 x 260 cm Colección Carlos Rosón, Pontevedra Donde tengo mi confianza II, Ed. 3/5, 1999 Fotografía B/N B/W Photograph 100 x 80 cm

Donde tengo mi confianza III, Ed. 3/5, 1999 Fotografía B/N B/W Photograph 100 x 80 cm Donde tengo mi confianza IV, Ed. 3/5, 1999 Fotografía B/N B/W Photograph 100 x 80 cm Donde tengo mi confianza V, Ed. 3/5, 1999 Fotografía B/N B/W Photograph 100 x 80 cm Galería Fernando Pradilla, Madrid

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Cuanto encontr贸 para vencer, 2000

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josé Bedia La Habana, 1959. Reside en / Lives in Miami (U.S.).

A súa atención diríxese inicialmente cara ás culturas autóctonas de Cuba, que desapareceron coa primeira colonización no século XVI, e cara á figura do indio americano. Nos anos oitenta a súa pintura abre camiños de renovación ao incorporar unha iconografía simbólica que remite ás tradicións relixiosas e espirituais afrocubanas, a través de narracións orais, de proverbios ou de sentenzas de gran poder evocador de rituais e crenzas.

As súas obras posúen unha forte carga simbólica que resume a centralidade do legado africano no Caribe.

Su atención se dirige inicialmente hacia las culturas autóctonas de Cuba, que desaparecieron con la primera colonización en el siglo XVI, y hacia la figura del indio americano. En los años ochenta su pintura abre caminos de renovación al incorporar una iconografía simbólica que remite a las tradiciones religiosas y espirituales afrocubanas, a través de narraciones orales, proverbios o sentencias de gran poder evocador de rituales y creencias. Sus obras poseen una fuerte carga simbólica que resume la centralidad del legado africano en el Caribe.

His interest is mainly devoted to indigenous Cuban cultures, which disappeared as a result of the first colonisation in the 16th century, as well as to the figure of the Native Americans. In the 1980s his pictorial work paved the way to changes in the field, by incorporating a symbolic iconography which is reminiscent of Afro-Cuban religious and spiritual traditions, through oral narratives, proverbs, and statements, which evoke rituals and beliefs.

His works are intensely symbolic and summarise the central role played by the Caribbean’s African legacy.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Sin título, 1988 Acrílico sobre papel Acrylic on paper 73 x 102 cm Sin título, 1989 Acrílico sobre tea Acrylic on fabric 165 x 150 cm

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Sin título, 1989 Acrílico sobre tea Acrylic on fabric 130 x 195 cm

Sin título, 1989 Debuxo sobre papel Drawing on paper 70 x 100 cm

Sin título, 1989 Acrílico sobre tea Acrylic on fabric 130 x 195 cm

Galería Ángel Romero, Madrid

Sin título, 1989 Debuxo sobre papel Drawing on paper 70 x 100 cm

Sin tĂ­tulo, 1989

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Jorge Pineda Barahona (República Dominicana), 1961. Reside en / Lives in Santo Domingo e / and Madrid.

Mambrú, que alude á canción infantil homónima, inscríbese nunha serie de traballos que abordan criticamente diversos contos infantís, entre os que se encontran Carapuchiña Vermella e Pinocho. Mambrú representa simbolicamente a guerra e a violencia, que se trasmite primeiro como un xogo pero que pasa a converterse nun estado de comportamento xeneralizado en determinadas circunstancias, dende a violencia das cuadrillas ao drama dos nenos soldados. As máscaras que portan as figuras proveñen da estética da loita libre e son un biombo que oculta o medo. Nas súas pinturas, onde o debuxo foi realizado mediante cortes, unha vexetación espiñenta cobre a cabeza dos personaxes como unha metáfora do desconcerto, a confusión e a perda.

Mambrú, que alude a la canción infantil homónima, se inscribe en una serie de trabajos que abordan críticamente diversos cuentos infantiles, entre los que se encuentran Caperucita Roja y Pinocho. Mambrú representa simbólicamente la guerra y la violencia, que se trasmite primero como un juego pero que pasa a convertirse en un estado de comportamiento generalizado en determinadas circunstancias, desde la violencia de las pandillas al drama de los niños soldados. Las máscaras que portan las figuras provienen de la estética de la lucha libre y son una mampara que oculta el miedo. En sus pinturas, donde el dibujo ha sido realizado mediante cortes, una vegetación espinosa cubre la cabeza de los personajes como una metáfora del desconcierto, la confusión y la pérdida.

Mambrú, which references the nursery rhyme of the same name, belongs to a series of works which critically examine several children’s stories, including Little Red Riding Hood and Pinocchio. Mambrú symbolically represents war and violence, which are first presented as a game, and then become a generalised behaviour in certain circumstances, from the violence of playground gangs to the tragedy of child soldiers. The masks on the figures originate from the aesthetics of lucha libre and function as a screen concealing fear. In his paintings, where the drawings are made by means of cuts, a thorny vegetation covers the head of the characters, like a metaphor for confusion, puzzlement and loss.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Mambrú, 2006 Instalación Installation Medidas variables Variable measurements

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Niño con máscara de bosque, 2010 Acrílico sobre papel Acrylic on paper 112 x 112 cm

Henry en el laberinto, 2010 Acrílico sobre papel Acrylic on paper 159 x 172 cm

Niño con máscara de guerra, 2010 Acrílico sobre papel Acrylic on paper 112 x 113 cm

Galería Raquel Ponce, Madrid

Mambrú, 2006 Fotografía: Tony Coll

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RAÚL QUINTANILLA Managua, 1954.

Unha mesma potencia subversiva atravesa o traballo de Raúl Quintanilla como artista e editor de revistas como Artefacto e Estrago. O traballo de edición, como o que realiza a partir de ensamblaxes, comparte o recurso da montaxe e tamén a intransixencia dunha crítica cultural que confronta problemáticas en torno ao colonialismo, o imperialismo ou a historia recente de Nicaragua. As propostas de Quintanilla adoitan reunir elementos heteroxéneos, que rexeitan toda ilusión de unidade para mostrar precisamente a súa condición de artificio e producir un choque entre elementos probablemente irreconciliables. As pezas que se expoñen na Bienal suxiren unha reivindicación das culturas indíxenas americanas, considerando o mundo como un espazo de memoria e de interpretación.

Una misma potencia subversiva atraviesa el trabajo de Raúl Quintanilla como artista y editor de revistas como Artefacto y Estrago. El trabajo de edición, como el que realiza a partir de ensamblajes, comparte el recurso del montaje y también la intransigencia de una crítica cultural que confronta problemáticas en torno al colonialismo, el imperialismo o la historia reciente de Nicaragua. Las propuestas de Quintanilla suelen reunir elementos heterogéneos, que rechazan toda ilusión de unidad para mostrar precisamente su condición de artificio y producir un choque entre elementos probablemente irreconciliables. Las piezas que se exponen en la Bienal sugieren una reivindicación de las culturas indígenas americanas, considerando el mundo como un espacio de memoria y de interpretación.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY New World dis-order, 2002-2003 Ensamblaxe, mapamundi e espiñas de pochote Assembly, mapamundi and pochote thorns 64 x 25 x 25 cm aprox.

Colección TEOR/éTica, San José Memory full, 2009 Ensamblaxe, pantalla e esfera de cerámica Assembly, mapamundi, screen and pottery sphere Cortesía de Raúl Quintanilla

The same subversive power pierces Raul Quintanilla’s work as an artist and as an editor of magazines such as Artefacto and Estrago. An editing job like the one he carries on from packaging shares resources with the process of setting up and also the intransigence of a cultural critic that confronts problematic issues around Colonialism, Imperialism or the recent History of Nicaragua. Quintanilla’s proposals usually meet heterogeneous elements that reject any illusion of unity just to show their condition of artifice and to produce a clash between elements probably irreconcilable. The pieces exhibited at the Biennial suggest a vindication of the American Indian cultures, the world considered a space of memory and performance.

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Memory full, 2009

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Rolando Faba San José de Costa Rica, 1954. Reside en / Has lived in Barcelona dende / since 1991.

In-A-Gadda-Da-Vida ou a artificialidade do paraíso O Xardín do Edén é a construción mental por excelencia, o lugar ideal na terra ou a utopía. A súa artificialidade e a doutros lugares míticos coma o Xardín das Hespérides, o Hades ou Xibalbá, consiste na súa inexistencia física. Son imaxes simbólicas que permanecen a través do tempo mediante a súa representación.

Tamén existen construcións mentais sobre lugares existentes, despoxados da súa materialidade, substituída por imaxes estereotipadas acordes cunha concepción etnocentrista da realidade. Isto mantennos ocupados mentres a materialidade cambia de sitio e de donos. Por algo se di que a identidade se constrúe en movemento. Esta obra é unha fiestra falsa a un xardín inexistente, a unha natureza feroz que rematará triunfando. O seu é o poder das cousas ausentes, cousas desexadas e a un tempo temibles. R. F.

In-A-Gadda-Da-Vida o la artificialidad del paraíso El Jardín del Edén es la construcción mental por excelencia, el lugar ideal en la tierra o utopía. Su artificialidad, y la de otros lugares míticos como el Jardín de las Hespérides, el Hades o Xibalbá, consiste en su inexistencia física. Son imágenes simbólicas que permanecen a través del tiempo mediante su representación.

También existen construcciones mentales sobre lugares existentes, despojados de su materialidad, sustituida por imágenes estereotipadas acordes con una concepción etnocentrista de la realidad. Esto nos mantiene ocupados mientras la materialidad cambia de sitio y de dueños. Por algo se dice que la identidad se construye en movimiento. Esta obra es una ventana falsa a un jardín inexistente, a una naturaleza feroz que acabará triunfando.

Suyo es el poder de las cosas ausentes, cosas deseadas y a la vez temibles. R. F.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY In-A-Gadda-Da-Vida, 2009-2010 Acrílico sobre tea Acrylic on fabric Políptico, 5 pezas, 97 x 130 cm c/u Five-piece polyptych measuring 97 x 130 cm each Cortesía de Rolando Faba

In-A-Gadda-Da-Vida o la artificialidad del paraíso The Garden of Eden is the mental construct par excellence, the most ideal place on Earth, Utopia. Its artificial nature, or that of other mythical places such as the Garden of the Hesperides, Hades or Xibalba, lies in its physical non-existence. These symbolic images survive the passing of time thanks to representation. There also exist mental constructs about real places, divested of their material nature, which has been replaced by stereotypical images in accordance with an ethnocentric view of reality. This keeps us occupied, whilst materiality changes location and ownership. It is not for nothing that it is said that identity is built through movement. This door is a false window to a non-existent garden, to a ferocious nature which will end up being triumphant. It holds the power over absent, desired and feared things. R. F.

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In-A-Gadda-Da-Vida, 2009-2010 Fotografías: Martín Franchi

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José García Cordero Santiago (República Dominicana), 1951. Reside en / Lives in París.

A pintura de José García Cordero posúe unha forte carga imaxinativa e alegórica que remite a un Barroco exuberante e tropical.

El gran banquete aparece como un opulento e inquietante “vanitas”, no que os froitos do mar se recollen no oco dunha inmensa caveira sobre un fondo de vermellos flamexantes e vibrantes de catástrofe. Doutro modo, pero tamén dende unha mirada barroca, La selva de Lam, máis alá dun comentario ás chaves da vangarda e modernidade do Caribe, que se encarnan na figura e na obra de Wifredo Lam, desliza a idea topográfica de selva cara á experiencia do labirinto mental. A síntese dunha escenografía barroca e unha figuración permeada de ideas e recursos do legado surrealista converte os seus lenzos en alegorías máis que en narracións.

La pintura de José García Cordero posee una fuerte carga imaginativa y alegórica que remite a un Barroco exuberante y tropical. El gran banquete aparece como un opulento e inquietante “vanitas”, en el que los frutos del mar se recogen en el hueco de una inmensa calavera sobre un fondo de rojos llameantes y vibrantes de catástrofe. De otro modo, pero también desde una mirada barroca, La selva de Lam, más allá de un comentario a las claves de la vanguardia y modernidad del Caribe, que se encarnan en la figura y en la obra de Wifredo Lam, desliza la idea topográfica de selva hacia la experiencia del laberinto mental. La síntesis de una escenografía barroca y una figuración permeada de ideas y recursos del legado surrealista convierte sus lienzos en alegorías más que en narraciones.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY El gran banquete, 2006 Acrílico sobre liño Acrylic on linen 200 x 250 cm La selva de Lam, 2005 Acrilico sobre tea Acrylic on canvas 200 x 200 cm Galería Ángel Romero, Madrid

The pictorial work of José García Cordero possesses a great deal of imaginative and allegoric power, which is reminiscent of an exuberant and tropical Baroque style. El gran banquete appears as an opulent and disturbing “vanitas”, where the fruits of the sea are displayed inside a huge skull against a backdrop of flaming and vibrating catastrophe red hues. In a different way, but also from a Baroque perspective, La selva de Lam, rather than offering a perspective on the keys to avant-garde and modern trends in the Caribbean, as seen in the work and figure of Wifredo Lam, moves the topographic idea of the jungle towards the experience of the mental labyrinth. The combination of a Baroque scenography and a representation permeated with ideas and resources from the legacy left by Surrealism, turns his canvases into allegories rather than narratives.

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El gran banquete, 2006

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José Suárez Fernández Allariz (Ourense), 1902 – A Guarda (Pontevedra), 1974.

Durante os anos da República, José Suárez realiza unha pormenorizada documentación fotográfica da vida rural galega, abordando os oficios e os labores do campo así como as feiras e as romaxes. As fotografías da Feira de San Vitorio en Allariz constitúen o retrato minucioso dunha sociedade na que perviven as tradicionais estruturas de poder. A súa mirada penetrante permite comprender a beleza do mundo rural, aínda que tamén documenta a súa crise. Mentres roda na península do Morrazo a película Mariñeiros sorpréndeo o alzamento militar e logra exiliarse en América.

Durante los años de la República, José Suárez realiza una pormenorizada documentación fotográfica de la vida rural gallega, abordando los oficios y las labores del campo así como las ferias y romerías. Las fotografías de la Feria de San Vitorio en Allariz constituyen el retrato minucioso de una sociedad en la que perviven las tradicionales estructuras de poder. Su mirada penetrante permite comprender la belleza del mundo rural, aunque también documenta su crisis. Mientras rueda en la península del Morrazo la película Mariñeiros le sorprende el alzamiento militar y logra exiliarse en América.

During the years of the Republic, José Suárez carried out a detailed photographic documentation of Galician rural life, examining country work and customs as well as village fairs and romerías. His photographs of the Feria de San Vitorio in Allariz constitute a meticulous portrait of a society where traditional power structures were still in place. The photographer’s penetrating gaze allows us to understand the beauty of the rural world, although he also captured its sense of crisis. While he was filming Mariñeiros at the Morrazo Peninsula he was interrupted by the military uprising, and had to go into exile to America.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Romaría de San Vitorio, 1923 28 fotografías de 6 x 6 cm 28 6 x 6 cm photographs

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Os Oleiros, ca. 1930 22 fotografías de 6 x 6 cm 22 6 x 6 cm photographs

Beiramar, ca. 1930 12 fotografías de 6 x 6 cm 12 6 x 6 cm photographs

A malla e os traballos co liño, ca. 1930 20 fotografías de 6 x 6 cm 20 6 x 6 cm photographs

Museo de Pontevedra

RomarĂ­a de San Vitorio, 1923

Os Oleiros, ca. 1930

Beiramar, ca. 1930

A malla e os traballos co liĂąo, ca. 1930

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Manuel Ferrol Cabo Vilano (A Coruña), 1923 - A Coruña, 2003.

Durante os anos cincuenta a emigración segue constituíndo un dos métodos de sobrevivencia para unha parte moi importante do mundo rural en Galicia. Dende os pobos do interior chegan ata os portos de embarque na Coruña e Vigo comitivas de despedida nas que non faltan familiares e ás que se suman autoridades civís e eclesiásticas, culminando nunha misa na que abundan momentos emotivos. Manuel Ferrol documenta en 1957 e por encarga da Comisión Católica de Emigración, a partida dende o porto da Coruña do buque Juan de Garay. Unha partida que contén alegría e tristura á vez. As fotografías de Ferrol mostran non só os que se van, tamén se centran naqueles que quedan, que é a outra cara da emigración, cunha grande humanidade e respecto.

Como anécdota, na película Sempre Xonxa, de Chano Piñeiro, Manuel Ferrol intervén como fotógrafo na escena da partida do barco camiño de América.

Durante los años cincuenta la emigración sigue constituyendo uno de los métodos de sobrevivencia para una parte muy importante del mundo rural en Galicia. Desde los pueblos del interior llegan hasta los puertos de embarque en A Coruña y Vigo comitivas de despedida en las que no faltan familiares y a las que se suman autoridades civiles y eclesiásticas, culminando en una misa en la que abundan momentos emotivos. Manuel Ferrol documenta en 1957 y por encargo de la Comisión Católica de Emigración, la partida desde el puerto de A Coruña del buque Juan de Garay. Una partida que contiene alegría y tristeza a la vez. Las fotografías de Ferrol muestran no solo a los que se van, también se centran en aquellos que se quedan, que es la otra cara de la emigración, con una gran humanidad y respeto.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY 10 fotografías da serie Emigración, 1957 Bromuro de prata (en xelatina) Silver bromide (in gelatin) 40,7 x 30,7 cm Colección Patricia Ferrol González

Como anécdota, en la película Sempre Xonxa, de Chano Piñeiro, Manuel Ferrol interviene como fotógrafo en la escena de la partida del barco camino de América.

During the 1950s migration remains one of the means of survival for a significant part of rural Galicia. From the inland villages farewell retinues in which no family members are missing and civil and ecclesiastical authorities are also included arrive to the ports of A Coruña and Vigo. The farewell trip culminated in a mass, filled with emotional moments. In 1957 Manuel Ferrol was commissioned by the Catholic Commission for Migration to document the departure of the ship Juan de Garay from the port of A Coruña. The departure contains joy and sadness at a time.

Ferrol’s photographs focus on those who remain, the other face of migration, with great humanity and respect.

The Galician film director Chano Piñeiro, during the film set of Sempre Xonxa, a tale on emigration, invited Manuel Ferrol to play the role of a photographer in the scene of the departure of the boat on its way to America.

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Emigraci贸n, 1957

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de Pontevedra, Edificio Castro Monteagudo

FRICCIÓNS

FRICCIONES

FRICTIONS

O diálogo coa historia, coas tradicións, é un dos puntos neurálxicos do debate artístico de cada época. O feito de que a Bienal de Pontevedra se desenvolva dende o Museo Provincial de Pontevedra ofrece un amplo espazo de experimentación, tanto para establecer un diálogo dende a contemporaneidade coa colección, coma para marcar as liñas críticas de actuación dalgúns proxectos artísticos. Friccións propón dende un formato de exposición-intervención, un campo de tensións entre a aparencia e as formas, ao abordar as salas arqueolóxicas do Pazo Castro Monteagudo do Museo de Pontevedra, dende a intrusión de obras actuais nun contexto histórico. No museo, a presentación clásica das seccións dedicadas á historia antiga, grega, romana e das culturas dos castros, ofrece unha escenografía de vibración visual e fricción entre ficcións, coa intrusión de diversas obras do artista colombiano Nadín Ospina, dedicadas ás culturas precolombinas

El diálogo con la historia, con las tradiciones, es uno de los puntos neurálgicos del debate artístico de cada época. El hecho de que la Bienal de Pontevedra se desarrolle desde el Museo Provincial de Pontevedra ofrece un amplio espacio de experimentación, tanto para establecer un diálogo desde la contemporaneidad con la colección, como para marcar las líneas críticas de actuación de algunos proyectos artísticos. Fricciones propone desde un formato de exposición-intervención, un campo de tensiones entre la apariencia y las formas, al abordar las salas arqueológicas del Pazo Castro Monteagudo del Museo de Pontevedra, desde la intrusión de obras actuales en un contexto histórico. En el museo, la presentación clásica de las secciones dedicadas a la historia antigua, griega, romana y de las culturas de los castros, ofrece una escenografía de vibración visual y fricción entre ficciones, con la intrusión de diversas obras del artista colombiano

The dialogue with history, with traditions, is one of the central points in the artistic debate of each era. The fact that the Pontevedra Biennial takes place at the Museo Provincial de Pontevedra provides a wide space for experimentation, both in order to establish a dialogue between the collection and contemporary time, and to define the critical approach of a number of artistic projects. Fricciones proposes, from an exhibition-intervention format, a field of tensions between appearance and forms, by presenting the archaeological rooms in the Pazo Castro Monteagudo del Museo de Pontevedra from the perspective of the intrusion of contemporary works in a historical context. At the museum, the classic presentation of the sections devoted to antique Greek and Roman history and the culture of the castros, offers a scenography of visual vibration and friction between fictions, with the inclusion of several works by the Colombian artist Nadín

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de Costa Rica, e un desconcertante “caldeiro” de plástico, como os que se utilizan nas obras para levar auga, sobredecorado con orlas e grecas de carácter xeométrico, do artista galego Olmo Blanco.

A distancia entre a contemporaneiade e a historia é unha distancia fundamentalmente crítica, e ofrece un amplo abano de recursos formais que permiten abordar entre outras cuestións o grao de saturación visual do noso presente.

Friccións ten como obxectivo situar a historia e o museo nun ámbito de experimentación e reflexión, a través de diálogos cruzados e inesperados, que introducen a outros máis modernos inscritos na exposición Ida e volta, no sexto edificio do museo.

Nadín Ospina, dedicadas a las culturas precolombinas de Costa Rica, y un desconcertante “caldeiro” de plástico, como los que se utilizan en las obras para llevar agua, sobredecorado con cenefas y grecas de carácter geométrico, del artista gallego Olmo Blanco.

La distancia entre la contemporaneidad y la historia es una distancia fundamentalmente crítica, y ofrece un amplio abanico de recursos formales que permiten abordar entre otras cuestiones el grado de saturación visual de nuestro presente.

Fricciones tiene como objetivo situar la historia y el museo en un ámbito de experimentación y reflexión, a través de diálogos cruzados e inesperados, que introducen a otros más modernos inscritos en la exposición Ida y vuelta, en el sexto edificio del museo.

Ospina, devoted to the pre-Columbian cultures of Costa Rica, and a disconcerting plastic caldeiro, similar to those used at building sites to carry water, over-decorated with geometric borders and edgings by the Galician artist Olmo Blanco.

The distance between the present and history is a fundamentally critical distance, offering a wide spectrum of formal resources which make it possible to examine, among other issues, the degree to which our present is visually saturated.

The aim of Fricciones is to situate history and the museum in a field of experimentation and reflection, through unexpected back-and-forth dialogues, which lead to other more modern ones, as part of the exhibition Ida y vuelta, at the museum’s sixth building.

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Olmo Blanco Boiro (A Coruña), 1982. Reside en / Lives in Santiago de Compostela.

Esta obra é o froito dun traballo no que se mesturan distintos aspectos da miña relación co meu ámbito vital. Exerce un peso importante a contraposición da tradición, do xenuíno da propia terra, no que se refire á temática, á estética e en xeral, ao modus vivendi, co moderno, co tecnolóxico, co global. Dese dualismo creo que xorde unha obra cunha grande carga sarcástica, que ironiza sobre o imposto como estándar na actual sociedade de consumo. O. B.

Esta obra es el fruto de un trabajo en el que se mezclan distintos aspectos de mi relación con mi entorno vital. Ejerce un peso importante la contraposición de la tradición, lo genuino del propio terruño, en lo que se refiere a la temática, la estética y en general, el modus vivendi, con lo moderno, lo tecnológico, lo global.

De ese dualismo creo que surge una obra con una gran carga sarcástica, que ironiza sobre lo impuesto como estándar en la actual sociedad de consumo. O. B.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Caldeiro, 2009 Caldeiro intervenido Intervention on bucket Deshumidificador, 2010 Deshumidificador intervenido Intervention on dehumidifier Cortesía de Olmo Blanco

This work is the product of an activity which combines various aspects of my relationship with my surroundings. An important element is the contrast between tradition, the genuine aspects of the native land, in terms of the themes, aesthetics and, in general, the modus vivendi, with modernity, the technological and global. This dualism, in my opinion, gives rise to a work which is intensely sarcastic, and which offers an ironic view over what is imposed as a standard by today’s consumer society. O. B.

Caldeiro, 2009

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Nadín Ospina Bogotá, 1960. nadinospina.com

En El gran sueño americano aparecen fusionados elementos do pasado precolombino con referencias visuais da cultura pop. A museificación dos obxectos arqueolóxicos como estratexia de apropiación converte a arte ritual en botín para a construción de nacionalidades e identidades teatralizándoas de xeito grandilocuente nun espectáculo kitsch para turistas.

Por medio destes obxectos aparentemente inxenuos ponse de relevo temas como a hibridación, a mestizaxe, a transculturación, a criollización, a antropofaxia cultural, o culto do cargueiro, como aspectos da globalización nun escenario asimétrico no que conflúen o paternalismo e o slumming cultural coa depredación e o refugallo. Detrás dunha obxectualidade intencionalmente prolixa e ambigua como trampantoxo travestido entre obxecto arqueolóxico e lúdico, lánzanse preguntas sobre aspectos sociolóxicos, políticos e económicos. N. O. En El gran sueño americano fusiono elementos del pasado precolombino con referencias visuales de la cultura pop. La museificación de los objetos arqueológicos como estrategia de apropiación convierte al arte ritual en botín para la construcción de nacionalidades e identidades teatralizándolas de modo grandilocuente en un espectáculo kitsch para turistas.

Por medio de estos objetos aparentemente ingenuos se ponen de relieve temas como la hibridación, el mestizaje, la transculturación, la creolización, la antropofagia cultural, el culto del carguero, como aspectos de la globalización en un escenario asimétrico en el que confluyen el paternalismo y el slumming cultural con la depredación y el despojo. Tras una objetualidad intencionalmente prolija y ambigua como trampantojo travestido entre objeto arqueológico y lúdico se lanzan preguntas sobre aspectos sociológicos, políticos y económicos. N. O.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Esfera del Diquis, 2001 Pedra tallada Carved stone 20 x 20 x 14 cm Vaso trípode con efigie, 2000 Cerámica Pottery 35 x 21 x 22 cm Vaso del conejo, 2000 Cerámica Pottery 35 x 21 x 22 cm Serie Chamanes, 2000-2002 Prata e baño de ouro Silver and gold plate Galería Fernando Pradilla, Madrid

In El gran sueño americano / The great American dream, I combine elements from the Pre-Colombian past with visual references from pop culture. The museification of archaeological objects as a strategy of appropriation turns ritual art into a valuable booty for the construction of nationalities and identities which are dramatized in a grandiloquent way in order to offer a kitsch show for tourists.

Through these apparently naïve objects, I highlight issues such as hybridisation, the melting pot, transculturalisation, creolisation, cultural cannibalism, and the cult of the beast of burden, all of which are facets of globalisation in an asymmetric setting, where patronising attitudes and cultural slumming come together with destruction and plundering. After a deliberately prolific and ambiguous objectualism, in the form of a travesty of a trompe l’oeil somewhere between an archaeological and leisure object, the work gives rise to issues regarding sociological, political and economic aspects. N. O.

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Vaso del conejo, 2000 Vaso trípode con efigie, 2000 Fotografía: Tony Coll

Esfera del Diquis, 2001 Fotografía: Tony Coll

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De Pontevedra, Sexto Edificio

“EL AGUACERO, LA SIESTA, EL CAÑAVERAL, EL TABACO”

“EL AGUACERO, LA SIESTA, EL CAÑAVERAL, EL TABACO”

“EL AGUACERO, LA SIESTA, EL CAÑAVERAL, EL TABACO”

Este verso de “La isla en peso”, do escritor cubano Virgilio Piñera, describe un arco de confluencias de lugares, sensacións e olores que reconstrúen a esfera do traballo: debuxando dende aí a colisión entre a economía e o traballo cos problemas sociais e políticos. A conca do Caribe foise conformando historicamente dende o transvasamento de mercadorías e de persoas, propiciando a consolidación do mercantilismo e do capitalismo.

As estruturas económicas, que asumen en cada país trazos diferenciados e específicos, determinan os conflitos sociais. A plantación azucreira, as “repúblicas bananeiras”, a canle interoceánica, as maquías ou o turismo, delinean unha economía. Os contextos políticos e sociais que se derivan delas deron lugar a intentos de construción de utopías a través da Revolución Cubana ou da Revolución Sandinista, mentres que os efectos da emigración e das remesas nas economías, o trasfondo histórico das discriminacións raciais, ou as eivas do crime organizado das maras, explicitar un

Este verso de “La isla en peso”, del escritor cubano Virgilio Piñera, describe un arco de confluencias de lugares, sensaciones y olores que reconstruyen la esfera del trabajo: dibujando desde ahí la colisión entre la economía y el trabajo con los problemas sociales y políticos. La cuenca del Caribe se ha ido conformando históricamente desde el trasvase de mercancias y personas, propiciando la consolidación del mercantilismo y del capitalismo. Las estructuras económicas, que asumen en cada país rasgos diferenciados y específicos, determinan los conflictos sociales. La plantación azucarera, las “repúblicas bananeras”, el canal interoceánico, las maquilas o el turismo, delinean una economía. Los contextos políticos y sociales que se derivan de ellas han dado lugar a intentos de construcción de utopías a través de la Revolución Cubana o la Revolución Sandinista, mientras que los efectos de la emigración y las remesas en las economías, el trasfondo histórico de las discriminaciones raciales, o las lacras del crimen organizado de las maras,

[The Downpour, the Siesta, the Sugar-Cane Plantation, Tobacco]. This stanza from “La isla en peso”, by the Cuban writer Virgilio Piñera, describes an arch of confluences of places, sensations and smells which reconstruct the sphere of work: drawing, from there, the collision between economy and work with social and political problems. The Caribbean basin has historically taken shape through the transport of cargo and people, favouring the consolidation of mercantilism and capitalism. Economic structures, which take on different and specific characteristics in each country, determine social conflicts. Sugar-cane plantations, banana republics, the inter-oceanic channel, assembly plants and tourism define an economy. The political and social contexts stemming from these elements have given rise to attempts to build utopias, through the Cuban and Sandinista revolutions, whilst the effects of emigration and remittances on the economies, the historical background of racial discrimination and the organised crime of the maras reveal a context

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ámbito de desigualdades e conflitos irresolutos. Dende os anos noventa a produción artística na rexión caracterizouse por un profundo compromiso coa realidade e por un tratamento minucioso dos problemas sociais, achegando outros e diferentes análises dende a perspectiva do simbólico.

A economía e a política son a armazón pola que discorre unha constante renovación dos discursos artísticos. O obxectivo desta exposición é o de debuxar unha cartografía representativa da rexión. Outra das énfases desta sección situaríase na conexión da arte cos discursos post-coloniais, a través dalgunhas prácticas artísticas e da referencia a pensadores como Aimé Césaire, Frantz Fanon ou Édouard Glissant.

Na montaxe tívose en conta o diálogo entre as obras para artellar unha lectura que en paralelo explicite os discursos artísticos en conexión co trasfondo sociocultural e sociopolítico.

explicitan un ámbito de desigualdades y conflictos irresueltos. Desde los años noventa la producción artística en la región se ha caracterizado por un profundo compromiso con la realidad y por un tratamiento minucioso de los problemas sociales, aportando otros y diferentes análisis desde la perspectiva de lo simbólico. La economía y la política son el armazón por el que discurre una constante renovación de los discursos artísticos. El objetivo de esta exposición es el de dibujar una cartografía representativa de la región. Otro de los énfasis de esta sección se situaría en la conexión del arte con los discursos poscoloniales, a través de algunas prácticas artísticas y de la referencia a pensadores como Aimé Césaire, Frantz Fanon o Édouard Glissant.

En el montaje se ha tenido en cuenta el diálogo entre las obras para articular una lectura que en paralelo explicite los discursos artísticos en conexión con el trasfondo sociocultural y sociopolítico.

of inequality and unresolved conflicts. Since the 1990s, artistic production in the region has been characterised by a profound commitment to reality and by a meticulous analysis of social problems, offering a range of interpretations from a symbolic perspective. The economy and politics are the framework through which a constant renewal of artistic discourses flows. The aim of this exhibition is to draw a representative cartography of the region, where art critically interprets history and society. Another issue emphasised by this section is the connection between art and post-colonial discourses, through a number of artistic practices and the reference to thinkers such as Aimé Césaire, Frantz Fanon and Édouard Glissant.

The set-up of the show has taken into account the dialogue between the works, in order to articulate an interpretation which describes artistic discourses in connection with their socio-cultural and socio-political background.

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Priscilla Monge San José de Costa Rica, 1968.

Este traballo fala dun imposible, case dun milagre, o seu título é unha frase bíblica que nos anuncia que se ninguén pode falar, entón vano facer as pedras, pero as pedras son esa parte da natureza que asociamos máis con algo estático, case sen vida. A frase lémbranos que hai unha imposibilidade para falar e que esta pode darse por diferentes motivos e tamén que este silencio pode causar inmobilidade ou rebelión. As causas para non falar poden ser moitas e as súas consecuencias poden ser devastadoras ou non, pero repetir esta frase incansablemente e que as pedras falen polo menos dá algo de esperanza. O ideal en todo caso é que non falen as pedras senón nós. P. M.

Este trabajo habla de un imposible, casi de un milagro, su título es una frase bíblica que nos anuncia que si nadie puede hablar, entonces lo van a hacer las piedras, pero las piedras son esa parte de la naturaleza que asociamos más con algo estático casi sin vida. La frase nos recuerda que hay una imposibilidad para hablar y que puede ser por diferentes motivos y que este silencio puede causar inmovilidad o rebelión. Las causas para no hablar pueden ser muchas y sus consecuencias pueden ser devastadoras o no, pero repetir esta frase incansablemente y que las piedras hablen al menos da algo de esperanza. Lo ideal en todo caso es que no hablen las piedras sino nosotros. P. M.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Si nadie habla, entonces las piedras hablarán , 2010 Coa colaboración de Enrique Velasco (Pontevedra, 1954) With the collaboration of Enrique Velasco (Pontevedra, 1954) Instalación Installation 295 x 500 x 100 cm Técnico de son: Jorge Castro (Dr. Music) Sound technician: Jorge Castro (Dr. Music)

This piece speaks about something impossible, almost a miracle. Its title refers to a phrase from the Bible which tells us that if no one can speak, the stones will, but stones are that part of the nature which we most associate with something lifeless and unmoving. The phrase reminds us of the fact that it is impossible to speak sometimes and that this can be caused by a wide range of reasons. Silence can sometimes lead to immobility or rebellion. The reasons for not speaking are many, and their consequences can be devastating or harmless, but tirelessly repeating this sentence and hoping that stones will speak at least offers some hope. The ideal result, in any case, is that we, not the stones, will be the ones speaking. P. M.

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Si nadie habla, entonces las piedras hablarรกn, 2010

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Hugo Ochoa Tegucigalpa, 1978.

3ermundo.wordpress.com

La oreja de Morazán é un documental experimental realizado en Guatemala, Honduras, O Salvador, Nicaragua e Costa Rica.

O traballo percorre varias facetas do nacemento, da morte, do fusilamento e da actualidade do pensamento de Francisco Morazán, un dos personaxes históricos máis controvertidos de Centroamérica. A partir da pregunta sobre quen foi Francisco Morazán e o que representa, o traballo evidencia a falla de recoñecemento e a amnesia colectiva da nosa propia historia. Un contrapunto entre imaxe e son, crea un texto que percorre os labirintos dun mito e propón unha identificación entre a persoa e o lugar, entre pasado e presente e entre fusilamento e TLC (Tratado de Libre Comercio entre Centroamérica e Estados Unidos). H. O.

La oreja de Morazán es un documental experimental realizado en Guatemala, Honduras, El Salvador, Nica­ragua y Costa Rica. El trabajo recorre varias facetas del nacimiento, muerte, fusilamiento y actualidad del pensamiento de Francisco Morazán, uno de los personajes históricos más controvertidos de Centroamérica.

A partir de la pregunta sobre quién fue Francisco Morazán y qué representa, el trabajo evidencia la falta de recono­cimiento y amnesia colectiva de nuestra propia historia. Un contrapunto entre imagen y sonido, crea un texto que recorre los laberintos de un mito y plantea una identificación entre la persona y el lugar, entre pasado y presente y entre fusilamiento y TLC (Tratado de Libre Co­mercio entre Centroamérica y Estados Unidos). H. O.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY La oreja de Morazán, 2005 Documental experimental, 7.30 min Experimental Documentary, 7mins 30secs Cortesía de Hugo Ochoa

La oreja de Morazán / The ear from Morazán is an experimental documentary filmed in Guatemala, Honduras, El Salvador, Nica­ragua and Costa Rica. The work presents a journey through several facets of the birth, death, execution and modern appreciation of the thought of Francisco Morazán, one of the most controversial historical figures in Central America. On the basis of the question regarding who Francisco Morazán was and what he represents, the film reveals the lack of information and collective amnesia regarding our own history. A contrast between image and sound creates a text which takes us through the maze of a myth, presenting an identity between the person and the place, between the past and the present, and between the execution by firing squad and the TLC (Free Commerce Treaty between Central America and the United States). H. O.

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La oreja de Morazรกn, 2005

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Edgar León Costa Rica, 1968. Reside en Francia / Lives in France.

O meu traballo persoal parte do debate existente entre texto e imaxe e as relacións que existen no interior de cada unha desas estruturas. Conforme me introducín na especificidade desa produción comecei a preguntarme sobre a realidade do dito dunha imaxe e da imaxe do dito. É por iso que iniciei unha investigación na superficie dos textos que grosso modo constitúen unha abstracción e por tanto unha imaxe. + y - fan parte deste proceso, posto que o seu punto de partida é o texto do documento do Tratado de Libre Comercio para Centroamérica e o Caribe. O devandito tratado é ratificado en outubro de 2007 (para a parte referida a Costa Rica) no contexto dun referendo que xerou unha verdadeira discusión popular dividindo a opinión pública entre un si e un non. E. L.

Mi trabajo personal parte del debate existente entre texto e imagen y las relaciones que existen en el interior de cada una de esas estructuras. Conforme me introduje en la especificidad de esa producción empecé a preguntarme sobre la realidad de lo dicho de una imagen y de la imagen de lo dicho. Es por ello que inicié una investigación en la superficie de los textos que grosso modo constituyen una abstracción y por tanto una imagen. + y - hacen parte de ese proceso, puesto que su punto de partida es el texto del documento del Tratado de Libre Comercio para Centroamérica y el Caribe. Dicho tratado es ratificado en octubre de 2007 (para la parte concerniente a Costa Rica) en el contexto de un referéndum que generó una verdadera discusión popular dividiendo a la opinión pública entre un sí y un no. E. L.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY + y -, 2010 Intervención Intervention Vinilo adhesivo sobre escaleiras Adhesive vinyl on stairs

My personal work takes as its starting point the debate between text and image and the relationship between the inner realms of these structures. As I delved into the specific nature of this production I began to question the reality of what is said about an image and the image that is presented of what is said. This led me to embark on an analysis of the surface of texts, which, in general, constitute an abstraction, and, therefore, an image. + y - forms part of this process, as it begins with the document for the Free Commerce Treaty between Central America and the Caribbean. This treaty was ratified in October, 2007 (the section regarding Costa Rica) in the context o f a referendum which gave rise to a true public debate, with opinion divided between yes and no. E. L.

+ y -, 2010

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Limber Vilorio República Dominicana, 1972. Reside en / Lives in Madrid e / and Santo Domingo.

Acorazado, 2006 Intervención en carrocería de coche Toyota Corolla modelo 1984 cunha pel de 200.000 cascos de balas adheridos con silicona.

Este modelo de coche é típico do transporte público na República Dominicana e moi utilizado en Latinoamérica pola clase popular. Esta obra pertence a unha serie onde investigo a realidade social e cultural reflectida no coche, a violencia que se vive en Santo Domingo, así como noutras cidades latinoamericanas garda relación estreita co vehículo e as armas de fogo, ambos os dous símbolos de masculinidade. L. V.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY

Acorazado, 2006 Intervención en carrocería de coche Toyota Corolla modelo 1984 con una piel de 200.000 casquillos de balas adheridos con silicona. Este modelo de coche es típico del transporte público en la República Dominicana y muy utilizado en Latinoamérica por la clase popular. Esta obra pertenece a una serie donde investigo la realidad social y cultural reflejada en el coche, la violencia que se vive en Santo Domingo, así como en otras ciudades latinoamericanas guarda relación estrecha con el vehículo y las armas de fuego, ambos símbolos de masculinidad. L. V.

Acorazado, 2006 Escultura Sculpture 120 x 185 x 360 cm Casco 1, da serie Hard Candy, 2009 Escultura Sculpture 25 x 30 x 33 cm Casco 2, da serie Poder, 2009 Escultura Sculpture 25 x 27 x 30 cm Galería Raquel Ponce, Madrid

Acorazado/Battleship, 2006 Intervention on the body of a 1984 Toyota Corolla with a skin made from 200,000 bullet shells stuck on with silicone. This car model is typically used as public transport in the Dominican Republic and is very popular among working-class people in Latin America. This work belongs to a series in which I examine social and cultural reality as reflected in the car, and the way in which the violence we experience in Santo Domingo and other Latin American countries is closely related to this car and to firearms, both of which are symbols of masculinity. L. V.

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Acorazado, 2006

Casco 2, da serie Poder, 2009

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Soledad Sevilla Valencia, 1944. Reside en / Lives in Barcelona. soledadsevilla.com Esta peza produciuse e montouse por primeira vez no Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José de Costa Rica (MADC) no 1998, para a exposición Instalo-Mesótica. A instalación consiste en 1.500 bolboretas da especie Morpho Peleides, dunha marcada cor azul, cun hábitat situado no istmo centroamericano, entre México e Colombia ata Venezuela. As bolboretas están serigrafadas sobre papel de poliéster e acuñadas e colócanse sobre uns motores dos que se utilizan para os reloxos de parede. A bolboreta substitúe a agulla do segundeiro que a fai xirar a ritmo de segundo. A instalación en San José só tiña 400 bolboretas, máis tarde en Madrid e dous anos despois en Granada completouse ata as 1.500.

En Madrid montouse na galería Soledad Lorenzo, e en Granada en La Madraza. O texto “...y es hoy aquel mañana de ayer...” pintado en branco brillante sobre as paredes, é parte dun poema de Antonio Machado.

A reflexión –o paso do tempo– coa súa carga positiva é sobre ese pasar dos anos ou da vida, aceptando o que se gaña e o que se perde. A bolboreta é un insecto que alcanza o seu esplendor ao fin da súa existencia.

Esta pieza se produjo y se montó por primera vez en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José de Costa Rica (MADC) en 1998, para la exposición Instalo-Mesótica. La instalación consiste en 1.500 mariposas de la especie Morpho Peleides, de un marcado color azul cuyo habitat se sitúa en el istmo centroamericano, entre México y Colombia hasta Venezuela, serigrafiadas sobre papel de poliéster y troqueladas que se colocan sobre unos motores de los que se utilizan para los relojes de pared. La mariposa sustituye a la aguja del segundero que la hace girar a ritmo de segundo. La instalación en San José solo tenía 400 mariposas, mas tarde en Madrid y dos años después en Granada, se completó hasta las 1.500.

En Madrid se montó en la galería Soledad Lorenzo, y en Granada en La Madraza. El texto “…y es hoy aquel mañana de ayer…” pintado en blanco brillante sobre las paredes, es parte de un poema de Antonio Machado La reflexión –el paso del tiempo– con su carga positiva, en ese pasar de los años o de la vida, aceptando lo que se gana más que lo que se pierde. La mariposa es un insecto que alcanza su esplendor al final de su existencia.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY El Tiempo Vuela, 1998-2010 1.500 bolboretas serigrafadas sobre motores de reloxo 1,500 silkscreen butterflies on clock mechanisms Cortesía de Soledad Sevilla

El Tiempo Vuela, 1998-2010 Fotografías: Tony Coll

This piece was produced by, and displayed for the first time, at the Museo de Arte y Diseño Contemporáneo of San José de Costa Rica (MADC) in 1998, for the show Instalo-Mesotica.

The installation consists of 1,500 butterflies printed onto polyester paper and then punched through, before being placed on mechanisms like the ones used in grandfather clocks. The butterfly replaces the second hand, which makes it move in onesecond intervals. The installation in San José only included 400 butterflies, but when it was on show in Madrid and, later on, in Granada, it was expanded to 1,500.

In Madrid it was on show at the Soledad Lorenzo gallery, and at La Madraza in Granada. The text “... and today is yesterday’s tomorrow...” which was painted in bright white on the walls, is part of a poem by Antonio Machado.

The reflection of the work – the passing of time – is presented in a positive way, in the sense that the passing of years brings about an acceptance that we gain more than is lost. The butterfly is an insect whose most splendorous time comes with the end of its life.

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Baltazar Torres Figueira de Castelo Rodrigo (Portugal), 1961. Reside no / Lives in Porto.

A peza expándese dende o chan ata o teito no lugar da súa situación dentro do museo e parte dun principio sinxelo: o noso momento na historia recente.

O primeiro momento é o Renacemento, cando o deseño industrial desenvolve invencións, novos instrumentos, novas ferramentas, un novo concepto de mirar e de intervir no mundo.

Galileo chega ata a lúa por medio dun telescopio, as matemáticas evolucionan con Luca Pacioli, o coñecemento do corpo desmistifícase polas mans de Andrea Versalius e de Leonardo, a Igrexa e o mundo tremen con esta nova dimensión do coñecemento.

As cidades expándense, xorden vertedoiros de lixo nos arredores, que gañan protagonismo mentres o home se presenta como o grande arquitecto do mundo, transformándoo dende unha perspectiva humanista.

A Revolución Industrial ten como punto de partida a experiencia e a lóxica renacentista, pero o sentido humanista será substituído polo sentido da ansiedade na produción, o desexo dunha produción industrial cada vez máis rápida e barata.

O home inicia a súa loita autofáxica, cega e desmedida. A súa relación co medio abandona a contemplación e a paixón para centrarse no interese e no fomento da economía. Atopámonos, en Europa e no resto do mundo, mergullados nesta herdanza que nos devora e que non é posible soster. B. T. La pieza se expande desde el suelo hasta el techo en el lugar de su ubicación dentro del museo y parte de un principio sencillo: nuestro momento en la historia reciente.

El primer momento es el Renacimiento, cuando el diseño industrial desarrolla invenciones, nuevos instrumentos, nuevas herramientas, un nuevo concepto de mirar e intervenir en el mundo. Galileo llega hasta la luna por medio de un telescopio, las matemáticas evolucionan con Luca Pacioli, el conocimento del cuerpo se desmitifica por las manos de Andrea de Vesalius y de Leonardo, la Iglesia y el mundo tiemblan con esta nueva dimensión del conocimento. Las ciudades se expanden, surgen basureros en las afueras de las ciudades, que ganan protagonismo mientras el hombre se presenta como el gran arquitecto del mundo, transformándolo desde una perspectiva humanista.

La Revolución Industrial tiene como punto de partida la experiencia y la lógica renacentista, pero el sentido humanista será sustituido por el sentido de la ansiedad en la producción, el deseo de una producción industrial cada vez más rápida y barata.

El hombre inicia una lucha autofágica, ciega y desmedida. Su relación con el entorno abandona la contemplación y la pasión para centrarse en el interés y en el fomento de la economía. Nos encontramos, en Europa y en el resto del mundo, sumergidos en esta herencia que nos devora y que no es posible sostener.

B. T.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY LEVEL 3/ 3º momento, 2010 Dimensións variables Variable dimensions Madeira, aluminio, escaiola, metal Wood, aluminium, clay, metal

LEVEL 3/ 3ยบ momento, 2010

This work is expanded upwards from the floor to the roof in its setting in the museum, and is based on a simple principle: our moment in recent history.

The first moment is, from my point of view, the Renaissance, where industrial design was developed by means of new inventions, new instruments, new tools and a new way of looking at and intervening on the world. Galileo found the Moon through his lens; mathematics evolved thanks to masters such as Luca Pacioli; the knowledge of the body was demythologised by Andrea de Vesalius and Leonardo da Vinci: the Church and the world shuddered at this new statuary dimension of knowledge. Cities expanded, new and huge rubbish dumps appeared outside cities and the idea of spatial conquest became a priority; the city gained a newfound importance, and man became the master architect of the world, beginning to transform it from a humanist perspective.

The Industrial Revolution began on the basis of Renaissance experience and logic, but the humanist sense was replaced by production anxiety, by the desire for an increasingly fast and cheap industrial production. Man embarked on a self-destructive, blind and endless struggle. His relationship with the environment ceased to be based on contemplation and passion, to focus instead on what it could offer the economy. Europe and the rest of the world have been plunged into a legacy which devours us and which political correctness discourages us from allowing it to stagnate. B. T.

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Jorge Perianes Ourense, 1974. Reside en / Lives in Vigo (Pontevedra).

É nos obxectos onde se deposita o pracer, é neles onde se busca seguridade e refuxio (aí facemos “a casa”). Pero cando o desexo (que só se sostén na carencia) se esgota nas súas sucesivas e ininterrompidas demandas, queda sen realidade. Éncheo todo, ocúpao todo pero nunha simulación xeneralizada. Pérdense referencias, límites e determinacións.

Aparece unha realidade fragmentada onde a natureza se substrae. Escenario, flutuación, diversión, elección, ansiedade. Nada novo. Os nosos desexos non son nosos. O exceso é a propia lei da festa. Quizais unha perda de referentes. “Malinconia”. Nocións de paraíso, nocións de natureza e nocións sobre o hábitat.

Consumir (da súa raíz exterminar) experiencias. Crear a base de fragmentos e aínda enriba celebralo. J. P.

Es en los objetos en donde se deposita el placer, es en ellos en donde se busca seguridad y refugio (ahí hacemos “la casa”).

Pero cuando el deseo (que sólo se sostiene en la carencia) se agota en sus sucesivas e ininterrumpidas demandas, se queda sin realidad. Lo llena todo, lo ocupa todo pero en una simulación generalizada. Se pierden referencias, límites y determinaciones.

Aparece una realidad fragmentada donde la naturaleza se sustrae. Escenario, fluctuación, diversión, elección, ansiedad. Nada nuevo. Nuestros deseos no son nuestros. El exceso es la propia ley de la fiesta. Quizás una pérdida de referentes. “Malinconia”.

Nociones de paraíso, nociones de naturaleza y nociones sobre el hábitat. Consumir (de su raíz exterminar) experiencias. Crear a base de fragmentos y aún encima celebrarlo. J. P.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Sin título, 2010 Instalación Installation

It is in the objects where we deposit the pleasure that we find in security and shelter (where we make “our home”). However, when desire (which is only supported by deprivation) runs out because of incessant and successive demands, it is left without reality. It fills everything, but it becomes a generalised simulation.

References, limits and determinations are lost. A fragmented reality emerges, where nature is removed. Stage, fluctuation, diversion, choice, anxiety. Nothing new. Our desires are not our own. Excess is the rule of the party. Perhaps a loss of reference points. “Malinconia”. Notions of paradise, notions of nature and notions regarding our habitat. To consume (in the sense of exterminating) experiences. To create on the basis of fragments, and to celebrate it nonetheless. J. P.

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Sin tĂ­tulo, 2010

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Alexandre Arrechea Trinidad (Cuba), 1970. Reside en / Lives in Madrid. alexandrearrechea.com / blog.alexandrearrechea.com

A importancia dos sistemas de vixilancia nos nosos días e a obsesión polo control que adoita acompañalos serviu como fonte de inspiración clave no traballo que Alexandre Arrechea iniciou en 2003. Investigar sobre ese tema levouno a desenvolver un corpo de traballo que ten que ver coa perda de privacidade, coa fraxilidade, coa memoria e co fracaso do control e do poder.

Na actualidade o seu interese está nos límites do traballo artístico. Con ese propósito creou unha instalación específica para a última Bienal da Habana. O traballo consiste nunha casa de aceiro dividido en once seccións. As extensións ou as separacións entre muros cambian cada día, dependendo da suba ou da baixada do índice Dow Jones na economía. Relacionada con esta obra Almacén E, retoma esa mesma idea trasladada a unha burbulla inmobiliaria, conectando con After the Monument, unha grúa de demolición que ten unha bola de cristal. En marzo de 2010 en Times Square, en Nova Iorque, os luminosos con novas financeiras, convertéronse na escena para Black Sun (2009), unha bola de demolición animada en 3D que golpea sen cesar o cartel luminoso de NASDAQ. Alexandre Arrechea foi, durante doce anos, membro do colectivo artístico Los Carpinteros ata que deixou o grupo en xullo de 2003 para continuar a súa carreira en solitario.

La importancia de los sistemas de vigilancia en nuestros días y la obsesión por el control que suele acompañarlos ha servido como fuente de inspiración clave en el trabajo que Alexandre Arrechea inició en 2003. Investigar sobre ese tema le llevó a desarrollar un cuerpo de trabajo que tiene que ver con la pérdida de la privacidad, la fragilidad, la memoria y el fracaso del control y del poder.

En la actualidad su interés está en los límites del trabajo artístico. Con ese propósito creó una instalación específica para la última Bienal de La Habana. El trabajo consiste en una casa de acero dividido en once secciones. Las extensiones o separaciones entre muros cambian cada día, dependiendo de la subida o bajada del índice Dow Jones en la economía. Relacionada con esta obra, Almacén E, retoma esta misma idea trasladada a la burbuja inmobiliaria, conectando con After the Monument, una grúa de demolición cuya bola es de cristal. En marzo de 2010 en Times Square en Nueva York, los luminosos con noticias financieras, se convirtieron en la escena para Black Sun (2009), una bola de demolición animada en 3D que golpea sin cesar el cartel luminoso de NASDAQ. Alexandre Arrechea fue, durante doce años, miembro del colectivo artístico Los Carpinteros hasta que dejó el grupo en julio de 2003 para continuar su carrera en solitario.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY After the Monument, 2009 Aceiro lacado e cristal Lacquered steel and glass 200 x 170 x 100 cm Almacén E, 2009 Aceiro, madeira e formica Steel, wood and formica 144 x 148 x 100 cm Galería Casado Santa Pau, Madrid

Almacén E, 2009 After the Monument, 2009

The importance of surveillance systems and the obsession with control which usually exists alongside them has been the main source of inspiration for the work which Alexandre Arrechea began in 2003. His research on this subject led him to develop a body of work linked to the loss of privacy, frailty, memory and the failure of control and power.

At present his interest lies in the limits of artistic work. With this in mind he created a specific installation for the latest Havana Biennial. The work consists of a steel house divided into eleven sections. The extensions and separations between the walls change each day, depending on the performance of the Dow Jones index. In connection with this work, Almacén E is based on the same idea, but centres on the real estate bubble, with After the Monument, a demolition crane with a glass wrecking ball. In March, 2010, at New York’s Times Square, the scrolling billboards showing financial news became the setting for Black Sun (2009), a 3D animated wrecking ball which constantly crashed into the NASDAQ screen.

For twelve years, Alexandre Arrechea was a member of the Los Carpinteros art collective, which he abandoned in July, 2003, in order to focus on his solo career.

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Jhafis Quintero, José Díaz, María Montero Panamá, 1973 / Costa Rica, 1966 / Costa Rica, 1970.

In Dubia Tempora foi un proxecto que logrou reunir as inquedanzas de tres creadores de distinta personalidade e biografía: o artista plástico Jhafis Quintero, o fotógrafo José Díaz e a escritora María Montero. Puxémonos a traballar ante unha inquietude de Jhafis, que viña de pasar unha tempada de dez anos no cárcere. José e eu, que viñamos dunha sala de redacción, tamén coñeciamos a escravitude e o encerro. Entón puxemos en xogo o que tiñamos, é dicir, a nosa experiencia, o noso pan de cada día: Jhafis, dende a creación emerxente, José, dende o fotoxornalismo e eu, dende a linguaxe poética. Empezamos nun lugar e rematamos noutro, pois ao principio cada un aspiraba a dicir algo que en realidade quería dicir Jhafis, e non obstante rematamos facendo un magnífico coro onde cada un declarou a súa propia autonomía, con violencia pero con elegancia. M. M.

In Dubia Tempora fue un proyecto que logró reunir las inquietudes de tres creadores de distinta personalidad y biografía: el artista plástico Jhafis Quintero, el fotógrafo Jose Díaz y la escritora María Montero. Nos pusimos a trabajar ante una inquietud de Jhafis, que venía de pasar una temporada de diez años en la cárcel. José y yo, que veníamos de una sala de redacción, también conocíamos la esclavitud y el encierro. Entonces pusimos en juego lo que teníamos, es decir, nuestra experiencia, nuestro pan de cada día: Jhafis, desde la creación emergente, José, desde el fotoperiodismo y yo, desde el lenguaje poético. Empezamos en un lugar y terminamos en otro, pues al principio cada uno aspiraba a decir algo que en realidad quería decir Jhafis, y sin embargo terminamos haciendo un magnífico coro donde cada uno declaró su propia autonomía, con violencia pero con elegancia. M. M.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY In Dubia Tempora (Momentos críticos), 2004 Fotografía documental + Poesía indocumentada Documentary photography + Undocumented poetry Selección de 14 fotografías do libroobxecto (catálogo de 40 x 40 cm con caixa de mármore que contén 40 imaxes de obxectos de diverso uso fabricados e utilizados polos presos nos cárceres de Costa Rica).

Selection of 14 photographs in the book-object (40 x 40 cm catalogue with a marble box containing 40 images of objects with a range of uses, manufactured and used by inmates in the prisons of Costa Rica).

Cortesía dos artistas

In Dubia Tempora was a project which succeeded in bringing together the interests of three very different artists with very different careers: the visual artist Jhafis Quintero, the photographer Jose Díaz and the writer María Montero. We embarked on a project which began with Jhafis’s interest in the matter, after spending 10 years in prison. José and I, who came from a newspaper office, also knew about slavery and imprisonment.

So we put into play what we had, i.e. our experience, our daily events: Jhafis, from the perspective of emerging creative work, José, from photo-journalism, and I, from poetic language. We began in one place and finished in another, as at the beginning we each aspired to say something which was truly what Jhafis wanted to say, but ended up creating a beautiful chorus where we each declared our own independence, with violence and elegance. M. M.

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In Dubia Tempora (Momentos críticos), 2004 Rapaces Bestiae (Fieras de Rapiña) Nombre vulgar: Fierros Materiales: Cucharas y tenedores metálicos, encendedores vacíos, esparadrapo y plástico derretido.

Uso: Juego de armas defensivas para responder a asaltos.

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Jean-François Boclé Fort-de-France (Martinica), 1971. Reside en / Lives in París e Bruselas / and Brussels. jeanfrancoisbocle.com Este estante reúne produtos de consumo cotián de venda en supermercados e debuxa unha cartografía do noso presente poscolonial no que ex-colonias e ex-imperios aparecen no menú.

Pasemos á mesa: nun extremo do estante “racialista”, á dereita co uniforme de servizo os Negros preparan o almorzo con “Aunt Jemima” (adquirido en París en 2005), sazona o xantar “La Constancia Salsa Negra” ou limpa os chans “La Blanquita” (comprados no 2005 en Bogotá). Mentres uns beben leite pola mañá, á esquerda do estante, míranse, ámanse, desafoganna cúspide da cadea alimenticia; os outros quentan ese leite matutino e sérveno á mesa toucados cun bonete branco. “El Negrito”, comprado en 2006 en Santo Domingo, vai encargarse de que haxa sempre café quente sobre a mesa. (…)

A pandemia de risas Banania non ten nada da exclusividade French Touch: ollos brancos sobre fondo negro, sorrisos abertos sobre bocas vermellas envolven os bombóns á regalicia (negra...), “Lakritsi pastilleja” (comprados en Suecia en 2008).

Como exemplo Made In Spain: os “Conguitos” da marca Lacasa! (mercado en xuño de 2010 en Pontevedra).

“Destruiría as risas Banania sobre todos os muros de Francia” proclamaba en 1948 Léopold Sédar Senghor. Hoxe, cando case a totalidade das colonias deixaron de selo, hai muros que aínda se levantan. Dende logo non van caer sós... J. F. B.

Esta estantería reúne productos cotidianos de venta en supermercados y dibuja una cartografía de un presente poscolonial en el que ex-colonias y ex-imperios aparecen en el menú.

Pasemos a la mesa: en un extremo del estante “racialista”, a la derecha con el uniforme de servicio los Negros preparan el desayuno con “Aunt Jemima” (adquirido en París en 2005), sazona el almuerzo “La Constancia Salsa Negra” o limpia los suelos “La Blanquita”, (comprados en el 2005 en Bogotá). Mientras unos beben leche por la mañana, a la izquierda de la estantería, se miran, se aman, se desahogan, en la cúspide de la cadena alimenticia; los otros calientan esa leche matutina y la sirven a la mesa tocados con un bonete blanco. “El Negrito”, comprado en 2006 en Santo Domingo, va a encargarse de que haya siempre café caliente sobre la mesa. (…)

La pandemia de risas Banania no tiene nada de la exclusividad French Touch: ojos blancos sobre fondo negro, sonrisas abiertas sobre bocas rojas envuelven los bombones al regaliz (negro...)

“Lakritsi pastilleja” (comprados en Suecia en el 2008). Como ejemplo de Made In Spain: los “Conguitos” de la marca Lacasa! (comprado en junio del 2010 en Pontevedra).

“Destruiría las risas Banania sobre todos los muros de Francia” proclamaba en 1948 Léopold Sédar Senghor. Hoy, cuando casi la totalidad de las colonias han dejado de serlo, hay muros que aún se levantan. Desde luego no van a caer solos… J. F. B.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Consommons racial!, en proceso desde 2005 Instalación Installation Produtos de consumo cotián á venda en supermercados Daily consumer products for sale at supermarkets Cortesía de Jean-François Boclé

Consommons racial!, en proceso desde 2005

This bookshelf brings together daily products for sale at supermarkets. It draws a cartography of a post-colonial present, in which former colonies appear on the menu.

Let us look at the table: on one end of the “racialist” shelf, to the right, wearing servant uniforms blacks prepare breakfast with “Aunt Jemima”, (acquired in Paris in 2005), seasons the lunch dishes “La Constancia Salsa Negra”, and clean the floors “La Blanquita”, (purchased in 2005 in Bogotá). While some drink milk in the morning, to the left of the shelf, looking at one another, loving one another, consoling one another, at the top of the food chain; others warm the morning milk and lay the table, wearing a white bonnet. “El Negrito” (2006 in Santo Domingo), will make sure there is always warm coffee on the table. (…)

The pandemic of Banania laughs has nothing of the exclusivity of the French Touch: white eyes against a black background, smiling red mouths on the wrappings of (black...) “Lakritsi pastilleja” liquorice (manufactured in Sweden in 2008). As for a Made In Spain example: “Conguitos” by the brand Lacasa! (purchased in June, 2010 in Pontevedra). (…)

“The Banania laughs would destroy all the walls in France” proclaimed in 1948 Léopold Sédar Senghor. Today, when all colonies have ceased to be so, there are new walls being built. They are certainly not going to fall down on their own … J. F. B.

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Joscelyn Gardner Barbados, 1961. Reside en / Lives in Canadá e / and Barbados. joscelyngardner.com Créoles Portraits II, 2007 Esta serie emprega estratexias asociadas ao xénero do retrato europeo do século XVIII, para abrir un espazo no que as pegadas dun pasado caótico poden ser reconstruídas dende unha perspectiva feminista poscolonial. As litografías levan como título o nome de mulleres que viviron na Facenda Exipto en Xamaica en 1700 e, segundo os diarios dos amos e dos capataces, foron explotadas sexualmente. A artista ilustra en cada retrato os instrumentos de tortura usados durante a escravitude, colares de ferro, freos e grifóns, entrelazados con cabelos trenzados á usanza africana.

Créoles Portraits III – “bajando las flores…”, 2009 Esta serie refírese ao uso secreto de plantas tropicais como abortivos polas mulleres negras escravas, como un acto de resistencia política contra a súa explotación como “criadoras” de novos escravos, en protesta contra o inhumano do sistema escravista e para evitar a expansión da economía da plantación. En “bajando las flores”, as formas de peiteados trenzados ao estilo africano funcionan como retratos de escravas anónimas, entrelazados cos colares de ferro utilizados para castigar as escravas acusadas de inducir abortos. Cada retrato aparece ligado a un dos especimes botánicos usados para este propósito. J. G.

Créoles Portraits II, 2007 Esta serie emplea estrategias asociadas al género del retrato europeo del siglo XVIII, para abrir un espacio en el que las huellas de un pasado caótico pueden ser reconstituidas desde una perspectiva feminista poscolonial. Las litografías llevan como título el nombre de mujeres que vivieron en la Hacienda Egipto en Jamaica en 1700, y según los diarios de amos y capataces, fueron explotadas sexualmente. La artista ilustra en cada retrato los instrumentos de tortura usados durante la esclavitud, collares de hierro, frenos y grilletes, entrelazados con cabellos trenzados a la usanza africana.

Créoles Portraits III – “bajando las flores…” , 2009 Esta serie remite al uso secreto de plantas tropicales como abortivos por las mujeres negras esclavas, como un acto de resistencia política contra su explotación como “criadoras” de nuevos esclavos, en protesta contra lo inhumano del sistema esclavista y para evitar la expansión de la economía de la plantación. En “bajando las flores”, las formas de peinados trenzados al estilo africano funcionan como retratos de esclavas anónimas, entrelazados con los collares de hierro utilizados para castigar a las esclavas acusadas de inducir abortos. Cada retrato aparece ligado a uno de los especímenes botánicos usados para este propósito. J. G.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Creole Portraits II, 2007 Accubah Coobah (o Molia) Egypt Susanah Margaritta Nago Jenny Old Moll Litografías/pedra sobre papel mylar Lithographs/stone on Mylar paper 91 x 61 cm Créoles Portraits III – “bajando las flores…” , 2009 Hibiscos esculentus (Okra o yerba de culebra) Mimosa pudica (Dormilona o vergonzosa) Eryngium foetidum (Culantro de coyote) Veronica frutescens (Verónica) Litografías pintadas á man sobre papel mylar Hand painted lithographs on Mylar paper 91 x 61 cm Cortesía de Joscelyn Gardner

Créoles Portraits II, 2007

Créoles Portraits II, 2007 These works play with strategies linked to the genre of European portraits from the 18th century, in order to create a space in which the traces of a chaotic past may be reconstructed from a post-colonial feminist perspective. Lithographs bear the name of women who lived on the Egypt Hacienda, in Jamaica, in the 18th century. According to the journals of masters and overseers, these women were sexually exploited. The artist illustrates, in each portrait, the instruments for torture used during slavery, neck irons, stocks and shackles, intertwined with hair braided in sophisticated ways, in the African style.

Créoles Portraits III – “bajando las flores…” , 2009 This series refers to the secret use of tropical plants as abortifacents by Caribbean slave women, as an act of political resistance against their exploitation as “breeders” of new slaves, in protest against the inhumane nature of the slave system and trying to prevent the expansion of the plantation economy. In “bajando las flores”, the traditional African hair braids function as portraits of anonymous slaves, intertwined with the neck irons used to punish those who had been accused of inducing abortions. Each portrait is presented along with one of the botanical specimens used for this purpose. J. G.

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Mayra Barraza El Salvador, 1966. mayrabarraza.com 100 días en la República de la Muerte, 2006 Reconto diario dos asasinatos ocorridos no Salvador durante 100 días e recollidos polos dous principais medios escritos. Inclúe imaxes escaneadas das reportaxes, comentarios e debate xerado arredor do tema da violencia. M. B. Lapidario, 2008 “¿En que xornal centroamericano non se falou ultimamente da necesidade de levar a cabo actos de ‘limpeza social’?

Sen dúbida a nosa casa –Centroamérica– está moi sucia. Pero non fariamos mal en ser moi cautelosos ao desexar esta clase de limpeza, non sexa que nos aconteza como a máis dun heroe de Hollywood tardío –en Nova Iorque ou en Bangkok– que descubriu que para o cuarto quedase completamente limpo a última peza sucia da que tiña que desfacerse era el mesmo.

Estas acuarelas vermellas sobre papel branco delicadamente parecen querer dicirnos que estudemos, estudemos, estudemos –como Žižec– para chegar a comprender que é o que causa esta violencia –que é tan nosa–. Talvez –penso agora– o que estamos vendo aquí, reflectido oblicuamente nestes cadros dos cales a cor recorda o do sangue fresco, non é tanto unha denuncia da morte violenta dun pequeno país de Centroamérica, como, tras esa máscara convencional, un anuncio do noso colectivo suicidio”. Rodrigo Rey Rosa, Guatemala, febreiro 2009.

100 días en la República de la Muerte, 2006 Recuento diario de los asesinatos ocurridos en El Salvador durante 100 días y recogidos por los dos principales medios escritos.

Incluye imágenes escaneadas de los reportajes, comentarios y debate generado alrededor del tema de la violencia. M. B. Lapidario, 2008 “¿En qué periódico centroamericano no se ha hablado últimamente de la necesidad de llevar a cabo actos de ‘limpieza social’?

Sin duda nuestra casa –Centroamérica– está muy sucia. Pero no haríamos mal en ser muy cautelosos al desear esta clase de limpieza, no sea que nos ocurra como a más de un héroe de Hollywood tardío –en Nueva York o en Bangkok– que descubrió que para que la habitación quedara completamente limpia la última prenda sucia de la que había que deshacerse era él mismo. Estas acuarelas rojas sobre papel blanco delicadamente parecen querer decirnos que “estudiemos, estudiemos, estudiemos” –como Žižec– para llegar a comprender qué es lo que causa esta violencia –que es tan nuestra–. Tal vez –pienso ahora– lo que estamos viendo aquí, reflejado oblicuamente en estos cuadros cuyo color recuerda el de la sangre fresca, no es tanto una denuncia de la muerte violenta de un pequeño país de Centroamérica, como, tras esa máscara convencional, un anuncio de nuestro colectivo suicidio”. Rodrigo Rey Rosa, Guatemala, febrero 2009.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY 100 días en la República de la Muerte, 2006 Blog: http://repblicadelamuerte. blogspot.com Lapidario, 2008 Políptico de trinta acuarelas sobre papel (selección de 15) Peza múltiple, con textos de novas de asasinatos extraídos da prensa escrita durante trinta días consecutivos Polyptych of thirty watercolour paintings on paper (selection of 15).

Multiple pieces, with texts from news articles about the murders which had taken place in the country, published over thirty consecutive days.

Cortesía de Mayra Barraza

100 días en la República de la Muerte, 2006

100 días en la República de la Muerte / 100 days at Death Republic, 2006 Daily tally of the murders which took place in El Salvador over a period of 100 days, as reported by the two main newspapers. It includes scanned images of the reports, comments and debates generated around the issue of violence. M. B. Lapidario / Memorial Stones, 2008

Lapidario, 2008

“Has there been any Central American newspaper which has failed to speak about the need to carry out “social cleansing” activities? Without a doubt, our house – Central America – is very dirty. However, it would not be a bad idea to be very prudent when fantasising about this kind of cleansing, or we might find ourselves in the same position of a late Hollywood hero – in New York or Bangkok – who discovered that, in order for the room to be completely clean, he had to get rid of one last item of dirty laundry: himself. These red watercolours on white paper seem to be delicately telling us that we should “study, study, study” – like Žižec – “in order to come to understand what it is that causes this violence” – which is so characteristically ours –. Perhaps, I sometimes think, what we are seeing here, obliquely reflected in these paintings, whose colour reminds us of fresh blood, is not so much a protest against the violent death of a small Central American country, as, behind that conventional mask, an announcement of our collective suicide.” Rodrigo Rey Rosa, Guatemala, February 2009.

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Moisés Barrios Guatemala, 1946. lailustraciondelpacifico.blogspot.com / moisesbarrios.com Serie Flora Tristán, 1999 Un ensaio sobre o tema do desarraigamento a partir da lectura de Memorias de una paria de Flora Tristán onde a autora francesa conta as dificultades dunha viaxe que fai ao Perú e a súa loita e frustración por rescatar unha herdanza que lle negan os seus parentes peruanos. O proxecto consiste en vinte acuarelas sobre papeis vellos de escrituras de compravenda de terreos onde se destaca claramente o selo da República de Guatemala.

Faise alusión ao maior problema dos campesiños guatemaltecos que é a loita pola terra cultivable. M. B. Serie Banana Exótica, 1999 Este proxecto trata sobre a condición de ser cidadán dunha República Bananeira e verse retratado como parte dunha etnia exótica sen unha localización xeográfica recoñecible. Acuarelas sobre papeis vellos de escrituras da República de Guatemala e collage de gravados antigos de ilustracións antropolóxicas.

M. B.

Serie Flora Tristán, 1999 Un ensayo sobre el tema del desarraigo a partir de la lectura de Memorias de una paria de Flora Tristán donde la autora francesa cuenta las dificultades de un viaje que hace al Perú y su lucha y frustración por rescatar una herencia que le niegan sus parientes peruanos. El proyecto consiste en veinte acuarelas sobre papeles viejos de escrituras de compraventa de terrenos donde se destaca claramente el sello de la República de Guatemala. Se hace alusión al mayor problema de los campesinos guatemaltecos que es la lucha por la tierra cultivable. M. B. Serie Banana Exótica, 1999 Este proyecto trata sobre la condición de ser ciudadano de una República Bananera y verse retratado como parte de una etnia exótica sin una localización geográfica reconocible. Acuarelas sobre papeles viejos de escrituras de la República de Guatemala y collage de grabados antiguos de ilustraciones antropológicas.

M. B.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Mosquitos II, 1998 Óleo sobre lenzo Oil on canvas 105 x 130 cm Colección TEOR/éTica Serie Flora Tristán, 1999 20 acuarelas de 32 x 22 cm 20 watercoulours, 32 x 22 cm Serie Banana Exótica, 1999 20 acuarelas de 32 x 22 cm 20 watercoulours, 32 x 22 cm Cortesía de Moisés Barrios

Serie Flora Tristán, 1999

Serie Banana Exótica, 1999

Flora Tristán series, 1999 An essay on the subject of rootlessness on the basis of the reading of Pérégrinations d’une paria, by Flora Tristan, where the French writer spoke about the difficulties she encountered during a trip to Peru and her struggle to access an inheritance which her Peruvian relatives wanted to keep from her. The project consists of 20 watercolours on old deeds for pieces of land, where the stamp of the Republic of Guatemala can clearly be seen. It references the biggest problem suffered by Guatemala’s peasants, i.e. the struggle for fertile land. M. B. Banana Exótica series, 1999 This project deals with the condition of citizens living in Banana Republics, and the way in which they are portrayed as members of an exotic ethnic group, with no recognisable geographical roots. Watercolours on old deeds from the Republic of Guatemala and collage of antique engravings of anthropological illustrations. M. B.

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Rodolfo Peraza Cuba, 1980. fanguitoestudio.com / rodolfoperaza.com A miña obra e investigación expándense en diferentes direccións, mantendo como núcleo o estudo das relacións de poder.

Dentro dos temas máis recorrentes están o xogo, a violencia simbólica, o control do imaxinario e o forte impulso estandarizado que vivimos nas nosas sociedades contemporáneas e nas súas raíces históricas. Os medios que utilizo van dende os tradicionais ata o software art. No proceso de investigación aplico certa arqueoloxía, utilizando documentos, libros e plataformas onde a miña investigación se centra en mostrar os trazos máis violentos, simbólica e cotiamente de determinados procesos sociais, políticos e ou relixiosos. A solución lúdica participativa articula o meu traballo conceptual. O xogo como antídoto de todos os temas solemnes, nacionalistas, relixiosos, cos que se constrúen os mitos que sosteñen o control moderno, restándolles valor de transcendencia e sentido.

A obra é un software art, realizado a partir de temas musicais cantados por nenos e mozos durante o franquismo, temas que foron regravados por un coro de nenos en Cuba. Estas cancións foron utilizadas en España maiormente nos espazos escolares e (ou) relixiosos como ferramenta de modelaxe da conduta dos nenos e dos mozos, ademais de tratar de facer transcender con eles o modelo totalitario. A peza enmárcase dentro da serie “Odio Records” que estuda modelos musicais de control noutras plataformas sociais, contemporáneas e históricas. R. P.

Mi obra e investigación se expanden en diferentes direcciones, manteniendo como núcleo el estudio de las relaciones de poder. Dentro de los temas más recurrentes están el juego, la violencia simbólica, el control del imaginario y el fuerte impulso estandarizado que vivimos en nuestras sociedades contemporáneas y sus raíces históricas. Los medios que utilizo van desde los tradicionales hasta el software art. En el proceso de investigación aplico cierta arqueología, utilizando documentos, libros y plataformas donde mi investigación se centra en mostrar los rasgos más violentos, simbólica y cotidianamente de determinados procesos sociales, políticos y (o) religiosos. La solución lúdica participativa articula mi trabajo conceptual. El juego como antídoto de todos los temas solemnes, nacionalistas, religiosos, con los que se construyen los mitos que sostienen el control moderno, restándoles valor de trascendencia y sentido.

La obra es un software art, realizado a partir de los temas musicales cantados por niños y jóvenes durante el franquismo, temas que fueron regrabados por un coro de niños en Cuba.

Estas canciones fueron utilizadas en España mayormente en los espacios escolares y (o) religiosos como herramienta de modelación de la conducta de los niños y jóvenes, además de tratar de hacer trascender con sus niños el modelo totalitario. La pieza se enmarca dentro de la serie “Odio Records” que estudia modelos musicales de control en otras plataformas sociales, contemporáneas e históricas. R. P.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Canciones para mi mochila, 2009 Da serie Odio records From the series Odio records 5 edicións, 2 P. A. 5 editions, 2 A.P. Software Art Galería Senda, Barcelona

Canciones para mi mochila, 2009

My research and art work move in different directions, keeping as their focus the study of power relations. The recurring themes in my work include games, symbolic violence, the control of imagery and the strong standardising impulse we experience in contemporary societies, as well as its historical roots.

The means I use range from traditional media to software art.

My research process includes archaeology, using documents, books and platforms in order to focus on the most violent elements, on a symbolic and day-to-day level, in certain social, political and/or religious processes. A participative playful approach articulates my conceptual art. Games are used as an antidote to all solemn, nationalist and religious issues, used to build the myths which sustain modern control, in order to lessen their transcendence and sense.

The work is a piece of software art, made on the basis of tunes sung by children and teenagers during Franco’s dictatorship, which were re-recorded by a children’s choir in Cuba. These songs were mostly sung in Spain at schools and during religious events as a way of moulding the behaviour of the children and young men, as well as attempting to transcend the totalitarian model through its children. The piece is presented as part of the series ‘Odio Records’, which studies musical control models in other social, contemporary and historical contexts. R. P.

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Hamlet Lavastida Cordovi La Habana, 1983.

A partir de materiais de prensa e publicacións de discursos correspondentes a capítulos neurálxicos do proxecto socialista en Cuba, reprodúcense fragmentos que evidencian o exercicio do poder, como un monólogo inacabado sobre as actitudes tomadas polo poder do Estado cara aos seus concidadáns. Dende estas propostas asumo textos claves do proceso histórico dos últimos cincuenta anos, especificamente textos que conforman o proceso político e que directamente están vinculados coa implantación do sistema socialista en Cuba. É de certo modo unha revisitación á Historia, implicada directamente coa construción do sistema social que ata hoxe se mantivo vixente.

Ao reeditar textos, antes presentados polos órganos de prensa, así como documentos que formaban ou forman parte da columna vertebral do sistema estatal cubano, baséome nunha especie de “tradución” da linguaxe “ideolóxica” á linguaxe plástica. A devandita “tradución” é sustentada no recurso da estetización do discurso político devido a súa precariedade práctica. O feito de concibir o texto como medio máis eficaz para de aí partir cara a determinadas problemáticas de índole histórico-política, xorde de motivacións ligadas á complexidade dos imaxinarios políticos en sociedades onde os procesos sociais sofren cambios dramáticos, e onde documentos históricos, clasificados ou non, son as claves esenciais da devandita tradición. H. L. C.

A partir de materiales de prensa y publicaciones de discursos correspondientes a capítulos neurálgicos del proyecto socialista en Cuba, se reproducen fragmentos que evidencian el ejercicio del poder, como un monólogo inacabado sobre las actitudes tomadas por el poder del Estado hacia sus conciudadanos. Desde estas propuestas asumo textos claves del proceso histórico de los últimos cincuenta años, específicamente textos que conforman el proceso político y que directamente están vinculados con la implantación del sistema socialista en Cuba. Es de cierto modo una revisitación a la Historia, implicada directamente con la construcción del sistema social que hasta hoy se ha mantenido vigente.

Al reeditar textos, antes presentados por los órganos de prensa, así como documentos que formaban o forman parte de la columna vertebral del sistema estatal cubano, me baso en una especie de “traducción” del lenguaje “ideológico” al lenguaje plástico. Dicha “traducción” es sustentada en el recurso de la estetización del discurso político devenido de su precariedad práctica. El hecho de concebir el texto como medio más eficaz, para de ahí partir hacia determinas problemáticas de índole histórico-político, surge de motivaciones ligadas a la complejidad de los imaginarios políticos en sociedades donde los procesos sociales sufren cambios dramáticos, y donde documentos históricos, clasificados o no, son las claves esenciales de dicha tradición. H. L. C.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY El orden de las cosas, 2009 21 calados á man 21 hand-made gouache decoupes 108 x 360 cm Cortesía de Hamlet Lavastida

El orden de las cosas, 2009

On the basis of press materials and publications of speeches relating to crucial chapters in the socialist project in Cuba, this work reproduces fragments which reveal the exercise of power, like an unfinished monologue on the attitudes adopted by the power of the state with regards to its citizens. On the basis of these proposals, I take key texts from the historic process of the last five decades, especially those which make up the political process and which are linked to the implementation of the socialist system in Cuba. In a way, this work revisits history, which was directly involved in the building of the social system which is still in place.

By reediting texts which had previously been published by the press, as well as documents which made up, or continue to make up, the foundations of the Cuban state system, I base my approach on a sort of “translation” from “ideological” language to visual language. This translation is founded on the aesthetification of the political discourse, removed from its practical precariousness. Conceiving the text as the most efficacious means with which to examine certain historical-political issues, it emerges from motivations linked to the complexity of political imageries in societies where social processes undergo dramatic changes, and where historical documents, whether they are classified or not, are the essential keys to this tradition. H. L. C.

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Carlos Garaicoa La Habana, 1967. Reside en / Lives in Madrid e / and La Habana. carlosgaraicoa.com Cuatro Cubanos, 1997 Cuatro Cubanos é unha obra realizada para o proxecto Memorias íntimas: Marcas que buscaba reflexionar sobre a guerra entre Angola e Sudáfrica, na que as tropas cubanas participaron, dez anos despois de finalizado o conflito. Trátase dunha entrevista en silencio, un testemuño sobre os horrores e o tabú do tema da guerra. C. G. Triunfo, Duda y Celebración, 2009 Esta é unha serie de caixas de luz onde debuxo sobre mantas de corte mediante o uso de fitas adhesivas de cores caladas á man. En cada obra incorporo obxectos encontrados, ou en ocasións creados especialmente, que interactúan directamente co debuxo. As relacións establecidas non son necesariamente lóxicas, senón que en moitos casos o resultado son imaxes caóticas, surrealistas, violentas... C. G. Cuatro Cubanos, 1997 Cuatro Cubanos es una obra realizada para el proyecto Memorias Íntimas: Marcas que buscaba reflexionar sobre la guerra entre Angola y Sudáfrica, en la que las tropas cubanas participaron, diez años después de finalizado el conflicto. Se trata de una entrevista en silencio, un testimonio sobre los horrores y el tabú del tema de la guerra. C. G. Triunfo, Duda y Celebración, 2009 Es una serie de cajas de luz donde dibujo sobre mantas de corte mediante el uso de de cintas adhesivas de colores caladas a mano.

En cada obra incorporo objetos encontrados, o en ocasiones creados especialmente, que interactúan directamente con el dibujo. Las relaciones establecidas no son necesariamente lógicas, sino que en muchos casos el resultado son imágenes caóticas, surrealistas, violentas... C. G.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Cuatro Cubanos, 1997 Instalación de vídeo Hi 8 transferido a DVD, 8 min Hi 8 Video Installation transferred to DVD, 8 min Edición de 5 e 2 P. A. Edition of 5 and 2 A. P. Serie Triunfo, Duda y Celebración, 2009 Triunfo, Duda y Celebración Visitando un lugar común Unidad y lucha de contrarios Yo no soy el que dicen Toda utopía pasa por la barriga Caixas de luz, materiais varios Light boxes, diverse materials Cortesía de Carlos Garaicoa, Galleria Continua (San Gimignano/Beijing/ Le Moulin)

Cuatro Cubanos / Four Cubans, 1997 This is a work produced for the project Memorias Intimas: Marcas, which aimed to reflect on the war between Angola and South Africa, in which Cuban troops also took part, ten years after the end of the conflict. It is a silent interview, bearing witness to the horrors and the taboo surrounding the issue of war. C. G. Triunfo, Duda y Celebración / Triumph, Doubt and Celebration, 2009 This work is made up of a series of light boxes where I draw on cutting boards, using adhesive tape coloured by hand. In each of the works I include found objects, or pieces which have been custom-made in order to ensure they directly interact with the drawing. The relationships established are not necessarily logical, and often appear chaotic, surreal, violent... C. G.

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Unidad y lucha de contrarios, 2009

Toda utopĂ­a pasa por la barriga, 2009

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Cinthya Soto Costa Rica, 1969. Reside en / Lives in Zurich e / and San José de Costa Rica.

Pictografías resalta o aspecto documental de iconografías locais latinoamericanas, presentes no muralismo e no rotulismo vernáculo que subsisten paralelamente á estandarización da estética globalizadora. A indagación no encadre dende o dispositivo fotográfico, fronte á espontaneidade que ofrece o mundo visible cotián, busca establecer asociacións semánticas e formais entre as representacións decorativas –que usualmente plasman escenarios ou obxectos idílicos, paisaxes paradisiacas– e os espazos reais nos cales se sitúan.

Pictografías trata da converxencia do cotián, o pictórico e o fotográfico nun mesmo e novo plano bidimensional reformulando relacións espaciais entre a paisaxe habitada e a imaxinada. C. S.

Pictografías enfatiza el aspecto documental de iconografías locales latinoamericanas, presentes en el muralismo y rotulismo vernáculo que subsisten paralelamente a la estandarización de la estética globalizadora. La indagación en el encuadre desde el dispositivo fotográfico, frente a la espontaneidad que ofrece el mundo visible cotidiano, busca establecer asociaciones semánticas y formales entre las representaciones decorativas –que usualmente plasman escenarios u objetos idílicos, paisajes paradisíacos– y los espacios reales en los cuales se ubican.

Pictografías trata de la convergencia de lo cotidiano, lo pictórico y lo fotográfico en un mismo y nuevo plano bidimensional reformulando relaciones espaciales entre el paisaje habitado y el imaginado. C. S.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Soda El marisco, 2007 Analog c-print Díptico, 100 x 100 cm c/u Dyptich, 100 x 100 cm each Playa y bicicleta, 2007 Analog c-print 122 x 122 cm Playa Chiquita, 2007 Analog c-print 122 x 122 cm Galería Des Pacio, San José de Costa Rica

Pictografías emphasises the documentary aspect of local Latin American iconographies, on display in the vernacular murals and signs, which survive despite the standardisation imposed by globalising aesthetics. The exploration of framing in photography, in the face of the spontaneity offered by the day-to-day visible world, seeks to establish semantic and formal associations between ornamental representations – which usually symbolise idyllic settings and objects, idyllic spaces – and the real spaces in which they are to be found.

Pictografías deals with the convergence between the day-to-day, the pictorial and photography on a single and new two-dimensional plane, reformulating the spatial relationships between the inhabited and the imagined landscape. C. S.

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Playa y bicicleta, 2007

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Donna Conlon Estados Unidos / United States, 1966. Reside en / Lives in Panamá. donnaconlon.com Historia 1882-1889: Máis de dez mil traballadores morren de malaria e de febre amarela en Panamá durante a época da falida canle francesa. 1898: Descóbrese que a malaria é transmitida polo mosquito Anófeles. 1900: Confírmase que a febre amarela é transmitida polo mosquito Aedes aegypti. 1904: A Comisión da Canle Istmeña crea o Departamento Sanitario, baixo o Coronel William Gorgas, co fin de controlar os mosquitos. Dentro da Zona da Canle poñen mallas mosquiteiras ás casas e aos edificios gubernamentais, e emítense multas por auga estancada. 1914: Conséguese concluír a Canle de Panamá, grazas á eliminación da febre amarela e a redución da malaria.

Síntomas Febre amarela: calafríos, febre, náusea e dor de cabeza. Ás veces, sangrado polo nariz ou os ollos, insuficiencia renal ou hepática, delirios, apoplexías e vómito negro. Malaria: ataques de calafríos seguidos por febre de 6 a 10 horas de duración, con dores de cabeza, náusea, hipertrofia hepática ou do bazo, que se repiten cada dous ou tres días.

Incidencia 1905: Data da última morte por febre amarela rexistrada en Panamá. 2009: Repórtanse en Panamá un total de 4.570 casos de dengue, enfermidade relacionada coa febre amarela, que tamén é transmitida polo mosquito Aedes aegypti.

Historia 1882-1889: Más de diez mil trabajadores mueren de malaria y fiebre amarilla en Panamá durante la época del fallido canal francés.

1898: Se descubre que la malaria la transmite el mosquito Anófeles. 1900: Se confirma que la Fiebre Amarilla la transmite el mosquito Aedes aegypti. 1904: La Comisión del Canal Istmeño crea el Departamento Sanitario, bajo el Coronel William Gorgas, con el fin de controlar los mosquitos. Dentro de la Zona del Canal, ponen mallas mosquiteras a las casas y los edificios gubernamentales, y se emiten multas por agua estancada. 1914: Se consigue concluir el Canal de Panamá, gracias a la eliminación de la fiebre amarilla y la reducción de la malaria.

Síntomas Fiebre Amarilla: escalofríos, fiebre, náusea y dolor de cabeza. A veces, sangrado por la nariz o los ojos, insuficiencia renal o hepática, delirios, apoplejías y vómito negro. Malaria: ataques de escalofríos seguidos por fiebre de 6 a 10 horas de duración, con dolores de cabeza, náusea, hipertrofia hepática o del bazo, que se repiten cada dos o tres días.

Incidencia 1905: Fecha de la última muerte por Fiebre Amarilla registrada en Panamá. 2009: Se registran en Panamá un total de 4.570 casos de dengue, enfermedad relacionada con la fiebre amarilla, que también es trasmitida por el mosquito Aedes aegypti.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Fiebre, 2008 Instalación Installation Coa colaboración de Iñaki Iriberri na gravación e masterización de audio With the collaboration of Iñaki Iriberri on the audio recording and mastering.

Fiebre, 2008

History 1882-1889: More than 10,000 workers die from malaria and yellow fever in Panama at the time of the failed French channel.

1898: It is discovered that malaria is carried by the Anopheles mosquito. 1900: It is confirmed that yellow fever is carried by the Aedes aegypti mosquito. 1904: The Comisi贸n del Canal Istme帽o creates a Sanitation Department, under Colonel William Gorgas, with the aim of controlling mosquitoes. Within the Channel Area, the houses and government buildings are fitted with mosquito screens, and fines are issued for leaving stagnant water. 1914: The Panama Channel is finished at last, thanks to the elimination of yellow fever and the reduction in malaria cases.

Symptoms Yellow fever: chills, fever, nausea and headache. On occasion, bleeding from the nose and eyes, kidney and liver failure, delirium, apoplexy and black emesis. Malaria: Chills followed by fevers lasting between 6 and 10 hours, with headaches, nausea, liver or spleen hypertrophy, every two or three days.

Impact 1905: Date of the last death from yellow fever registered in Panama. 2009: A total of 4,570 cases of dengue fever are reported in Panama, a disease linked to yellow fever, which is also transmitted by the Aedes aegypti mosquito.

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Joaquín Rodríguez del Paso México D. F., 1961. Reside en / Lives in San José de Costa Rica. joaquinrdelpaso.com Vivindo nun país centroamericano, totalmente dependente e vulnerable, tense a tendencia en xeral, a asumir hábitos de consumo que semellan ou remedan os “americanismos”: creación de “shopping malls” e de autoestradas que requiren de automóbiles e estes á súa vez, de gasolina. O máis insidioso non obstante, é identificarnos co seu ideal de “life-style” e por exemplo, formar “coalicións” para apoiar as súas accións belicistas. As pinturas que compoñen esta serie están feitas coa “caligrafía” e a “textura visual” máis americana por excelencia: a da publicidade. Utilizando nalgúns casos ilustracións feitas nos anos cincuenta e noutras ocasións, ilustracións que recordan aquelas pero ambientadas no presente, as pinturas efectivamente “ilustran” os malos hábitos, os excesos e os novos costumes dos estadounidenses, obviamente do xeito no que as percibe un habitante centroamericano.

A negativa a asinar o protocolo de Kyoto, as políticas racistas e separatistas (como a erección dun muro entre México e os Estados Unidos), a ameaza dunha cultura agrícola baseada nos transxénicos e o imperialismo que mobiliza tropas ao outro lado do mundo para garantir combustible barato, constitúen parte do corpo desta proposta. Tamén a chegada do turismo masivo e a “venda” dos países “tropicais” como paraísos prístinos onde é posible aínda ser dono de auga e recursos naturais “virxes”, a cambio dun puñado de dólares. J. R. P.

Viviendo en un país centroamericano, totalmente dependiente y vulnerable, se tiene la tendencia en general, a asumir hábitos de consumo que semejan o remedan los “americanos”: creación de “shopping malls” y de autopistas que requieren de automóviles y estos a su vez, de gasolina. El más insidioso sin embargo, es el identificarnos con su ideal de “life-style” y por ejemplo, y formar “coaliciones” para apoyar sus acciones belicistas. Las pinturas que componen esta serie están hechas con la “caligrafía” y la “textura visual” más americana por excelencia: la de la publicidad. Utilizando en algunos casos ilustraciones hechas en los años cincuenta y en otras ocasiones, ilustraciones que recuerdan a aquellas pero ambientadas en el presente, las pinturas efectivamente “ilustran” los malos hábitos, los excesos y las nuevas costumbres de los estadounidenses, obviamente, de la manera en que las percibe un habitante centroamericano. La negativa a firmar el protocolo de Kyoto, las políticas racistas y separatistas (como la erección de un muro entre México y los Estados Unidos), la amenaza de una cultura agrícola basada en los transgénicos y el imperialismo que moviliza tropas al otro lado del mundo para garantizar combustible barato, constituyen parte del cuerpo de esta propuesta. También la llegada del turismo masivo y la “venta” de los países “tropicales” como paraísos prístinos en donde es posible todavía ser dueño de agua y recursos naturales “vírgenes”, a cambio de un puñado de dólares. J. R. P.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Cafe paradis, 2006-2010 Óleo e esmalte sobre tea Oil and enamel on fabric 199 x 246 cm Colección privada Its a wonderful world, 2007 Óleo e esmalte sobre tea Oil and enamel on fabric 170 x 295 cm Cortesía de Joaquín Rodríguez del Paso

Its a wonderful world, 2007

Living on a Central American country, totally dependent and vulnerable, it is common the general tendency to assume consumer habits that resemble or mimic the American ones: creation of “shopping malls” and highways that requires from cars and cars that requires from fuel. The most insidious however, is identifying us with their “life-style” idea and for example, to form coalitions to support their bellicose actions. Paintings that form this serie are made with the more American par excellence, “calligraphy” and “visual texture”. Using in some cases illustrations made in the fifties and in other occasions, illustrations that remember these but set in the present, paintings effectively illustrate the bad habits, excesses and new Americans habits, obviously, in the way these are perceived by a Central America inhabitant. Refusal to sign the Kyoto protocol, racists and separatist politics (like the erection of a wall between México and the United States), the threat of an agricultural culture based on GM and imperialism that mobilizes troops across the world to ensure cheap fuel, are part of the body of this proposal. Also the arrival of mass tourism and the sale of tropical countries as pristine paradises where you can still own water and “virgin” natural resources, in exchange for a bundle of dollars. J. R. P.

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Walterio Iraheta San Salvador, 1968. walterioinfoynoticias.blogspot.com O título Faraway brother style (Estilo irmán afastado) xorde como parodia das publicacións das prestixiosas editoriais Taschen e Phaidon, que teñen realizado compilacións arquitectónicas baixo os títulos de: London Style, NY Style, Paris Style, etc. O termo “irmán afastado” úsase popularmente para designar os salvadoreños que viven no exterior, principalmente nos Estados Unidos. Este proxecto intenta facer un comentario irónico sobre o fenómeno das remesas económicas que envían os emigrantes aos seus familiares no Salvador. Este fluxo de recursos chegou a representar unha porcentaxe importante na economía do país, volvéndose fundamental para o equilibrio das finanzas nacionais. Paralelo a iso, está a cambiar substancialmente a paisaxe arquitectónica das zonas rurais, onde se comezaron a construír enormes “palacetes”. Sen dúbida estase a crear un novo estilo arquitectónico, cunha particular interpretación do clásico, do barroco, do kitsch, mesturando sen reparo cores, adornos, columnas, arcos, cerámica e ferraría. W. I.

El título Faraway brother style (Estilo Hermano Lejano) surge como parodia de las publicaciones de las prestigiosas editoriales, Taschen y Phaidon, quienes han realizado sendas compilaciones arquitectónicas bajo los títulos de: London Style, NY Style, París Style, etc. El término “hermano lejano” se usa popularmente para designar a los salvadoreños que viven en el exterior, principalmente en los Estados Unidos. Este proyecto intenta hacer un comentario irónico sobre el fenómeno de las remesas económicas que envían los emigrantes a sus familiares en El Salvador. Este flujo de recursos ha llegado a representar un porcentaje importante en la economía del país, volviéndose fundamental para el equilibrio de las finanzas nacionales. Paralelo a ello, está cambiando sustancialmente el paisaje arquitectónico de las zonas rurales, donde se han comenzado a construir enormes “palacetes”. Sin duda se está creando un nuevo estilo arquitectónico, con una particular interpretación de lo clásico, lo barroco, lo kitsch, mezclando sin reparo colores, adornos, columnas, arcos, cerámica y herrería. W. I.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Faraway brother style, 2010 Fotografías Photographs 50,5 x 76 cm Cortesía de Walterio Iraheta

Faraway brother style, 2010

The title Faraway Brother Style emerges as a parody of the publications by the prestigious publishers Taschen and Phaidon, which have produced architectural compilations, under the titles of London Style, NY Style, Paris Style, etc. The term faraway brother is commonly used to designate the Salvadorians living abroad, especially in the United States. This project aims to convey an ironic commentary on the phenomenon of remittances sent by migrants to their families in El Salvador. This flow of resources has grown to the extent that it now represents an important part of the country’s economy, and has become essential to the balance of national finances. In parallel to this, the architectural landscape of the rural areas is also changing substantially, with the building of huge “palaces�. Without a doubt, a new architectural style is emerging, with an unusual interpretation of the classic, the baroque, the kitsch, unabashedly combining colours, ornaments, columns, arches, ceramics and ironwork. W. I.

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Mauricio Esquivel El Salvador, 1983. mauricio-esquivel.blogspot.com / lineasdereferencia.blogspot.com

Esta peza insírese no proxecto denominado Línea de Desplazamiento, no que a súa orixe vén da necesidade de falar do fenómeno da migración que, no Salvador, permanece como secuela da guerra e moitos problemas resultantes desta. A moeda do Salvador é o dólar e mantén un estreito vínculo entre a sociedade salvadoreña e a emigración a través das remesas.

O proxecto pretende abordar un pouco as devanditas circunstancias sociais dende o mesmo material co que está elaborada, o seu carácter simbólico foi sutilmente alterado co fin de xerar variantes de lecturas nos distintos contextos en que é presentada e, nalgunha medida, xerar un pouco de reflexión. M. E.

Esta pieza se inserta en el proyecto denominado Línea de Desplazamiento, cuyo origen viene de la necesidad de hablar del fenómeno de la migración que, en El Salvador, permanece como secuela de la guerra y muchos problemas resultantes de la misma. La moneda de El Salvador es el dólar y mantiene un estrecho vínculo entre la sociedad salvadoreña y la emigración a través de las remesas.

El proyecto pretende abordar un poco dichas circunstancias sociales desde el mismo material con el que está elaborada, su carácter simbólico ha sido sutilmente alterado con el fin de generar variantes de lecturas en los distintos contextos en que es presentada y, en alguna medida, generar un poco de reflexión.

M. E.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Sin título, 2010 Aguias recortadas de moedas de US$ 0,25 ctvs Eagles cut out from US$ 0,25 coins Cortesía de Mauricio Esquivel

The piece originates from a larger project entitled Línea de Desplazamiento (Displacement line), whose foundations lies in the need to speak about the migration phenomenon, which, in El Salvador, remains as one of the consequences of war and the many problems it has caused. El Salvador’s currency is the dollar and maintains a close link between the Salvadorian society and migration through remittances The project aims to examine these social issues through the very material with which it is made; its symbolic nature has been subtly altered with the purpose of generating a range of interpretations in the various contexts in which it is on display, in order to lead to a certain degree of reflection. M. E.

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Sin tĂ­tulo, 2010

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Dalia Chévez El Salvador, 1983.

Nesta peza que parte das lamentables condicións de traballo que ofrecen as zonas francas –maquías, intento realizar unha conexión entre o serial e a masa, entre o único e o individual–.

A artesanía mantén patróns que favorecen a rapidez dentro da produción, dicir “120 homes con cabelo negro e con pantalón branco” é buscar cantidade. Sucede algo semellante cando estes espazos anuncian nos clasificados as súas necesidades. Non se ve quen chega, que aspiracións ten ou que necesidades necesita satisfacer. É unha preocupación pola cantidade, precisan persoas que poidan ser “refugallos”, doadamente substituíbles.

No proceso encargo as miniaturas sen pintar, ao pintalas intento ser minuciosa para afastarme da artesanía “ruda”, tan buscada por relacionar o rudo coa pobreza (un trazo negativo volvéndose “exótico”). O intento queda en intento, pois, polo tamaño e a cantidade: aínda que busque separalas dándolles “vestimentas” diferenciadoras sempre serán unha masa. D. C.

En esta pieza que parte de las lamentables condiciones de trabajo que ofrecen las zonas francas –maquilas, intento realizar una conexión entre lo serial y la masa, entre lo único y lo individual–.

La artesanía mantiene patrones que favorecen la rapidez dentro de la producción, decir “120 hombres con cabello negro y con pantalón blanco” es buscar cantidad. Sucede algo similar cuando estos espacios anuncian en clasificados sus necesidades.

No se ve quién llega, qué aspiraciones tiene o qué necesidades necesita satisfacer. Es una preocupación por cantidad, necesitan personas que puedan ser “desechables”, fácilmente reemplazables. En el proceso encargo las miniaturas sin pintar, al pintarlas intento ser minuciosa para alejarme de la artesanía “tosca”, tan buscada por relacionar lo tosco con la pobreza (un rasgo negativo volviéndose “exótico”). El intento queda en intento, pues, por el tamaño y la cantidad: aunque busque separarlas dándoles “vestimentas” diferenciadoras siempre serán una masa. D. C.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Falso franca, 2006-2010 Instalación Installation Miniaturas de barro encargadas a artesáns de Ilobasco e pintadas á man pola artista Clay miniatures commissioned to artisans from Ilobasco, hand-painted by the artist 86 x 180 x 56 cm

Falso franca, 2006-2010

This piece emerged from the terrible working conditions in duty-free areas and maquilas. I am trying to establish a connection between the mass-produced and the unique and individual.

Artisan work follows methods which improve reproduction speed. When we say “120 men with black hair and white trousers”, we are seeking a quantity. A similar thing happens when these spaces advertise their vacancies. We do not know who arrives, what his aspirations are, and which needs he must satisfy. In this concern for quantity, they need people who can be “disposable” and easily replaced. In the process of this work I commissioned unpainted works, which, by hand-painting them, are removed from the field of “rough” work, which is so sought after, as we associate it with poverty (a negative aspect which is becoming “exotic”). The aim does not go any further, because of the pieces size and quantity: although I tried to set them apart by giving them different “clothes”, they will always be a mass. D. C.

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Carolina Caycedo Londres / London, 1978. Reside en / Lives in Puerto Rico.

En caso de Emergencia - In case of emergency é unha instalación composta por dez machetes de aceiro vermello. Cada machete ten inscrito en ambas as dúas caras os nomes de todos os grupos armados de esquerdas que existiron en América Latina e no Caribe, incluíndo Belize e as Guyanas. As empuñaduras están decoradas co nome do país ao que pertence cada grupo.

O machete é un símbolo poderoso entre a clase traballadora latinoamericana; representa tanto o traballo como a insurrección. Está especialmente ligado á forza do traballo que opera no campo. É a ferramenta máis importante para o corte da cana e para abrirse camiño na selva mesta. É práctico para abrir cocos, partir anacos grandes de comida en anacos máis pequenos e unha arma na que confiar se se sabe como usala. Foi unha arma común durante a guerra de independencia contra a colonia española en Latinoamérica. O Exército Popular Macheteros-Boricua é unha organización clandestina que fixo campaña a favor e apoiou a independencia de Puerto Rico. O movemento pacifista brasileiro Traballadores Sen Terra mostra unha parella que alza un machete como emblema.

Nun continente asfixiado pola inxustiza e a censura violenta, un debe desobedecer e desafiar. Un debe estar preparado tamén para contraatacar tanto intelectual coma fisicamente. Máis que unha homenaxe ás guerrillas, a instalación é unha peza informativa que traza un mapa da historia da insurxencia e a loita popular en Latinoamérica e o Caribe. C. C.

En caso de Emergencia - In case of emergency es una instalación compuesta por diez machetes de acero rojo. Cada machete tiene inscrito en ambas caras los nombres de todos los grupos armados de izquierdas que han existido en América Latina y el Caribe, incluyendo Belice y las Guyanas. Las empuñaduras están decoradas con el nombre del país al que pertenece cada grupo.

El machete es un símbolo poderoso entre la clase trabajadora latinoamericana; representa tanto el trabajo como la insurrección. Está especialmente ligado a la fuerza de trabajo que opera en el campo. Es la herramienta más importante para el corte de la caña y para abrirse camino en la selva tupida. Es práctico para abrir cocos, partir pedazos grandes de comida en trozos más pequeños y un arma en la que confiar si se sabe cómo usarla. Fue un arma común durante la guerra de independencia contra la colonia española en Latinoamérica. El Ejército Popular Macheteros-Boricua es una organización clandestina que ha hecho campaña a favor y ha apoyado la independencia de Puerto Rico. El movimiento pacifista brasileño Trabajadores Sin Tierra muestra a una pareja que alza un machete como emblema.

En un continente asfixiado por la injusticia y la censura violenta, uno debe desobedecer y desafiar. Uno debe estar preparado también para contraatacar tanto intelectual como físicamente.

Más que un homenaje a las guerrillas, la instalación es una pieza informativa que traza un mapa de la historia de la insurgencia y la lucha popular en Latinoamérica y el Caribe. C. C.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY En caso de emergencia - In case of emergency, 2008 Instalación Installation 10 machetes de aceiro con inscripcións feitas con láser 10 empuñaduras de madeira 10 steel machetes with laser engravings.

10 wooden hilts Galería La Central, Bogotá

En caso de emergencia - In case of emergency, 2008 Fotografías: Tony Coll

En caso de Emergencia - In case of emergency is an installation made up of ten red steel machetes. Each machete is engraved on both sides, showing the names of all the left-wing armed groups in Latin America and the Caribbean, including Belize and Guyana. The hilts are decorated with the name of the country to which each group belongs.

The machete is a powerful symbol of the Latin American working class; it represents both labour and insurrection. It is linked, especially, to the labour force working in the fields. It is the most essential tool for cutting through reeds and opening up a path through the thick jungle. It helps to crack open coconuts, cut food into smaller pieces, and it can also be a weapon for those who know how to use it. It was commonly used during the independence war against the Spanish colonies in Latin America.

The Ejército Popular Macheteros-Boricua is a clandestine organisation which has campaigned in favour of the independence of Puerto Rico. The Brazilian pacifist movement Trabalhadores Sem Terra shows a couple brandishing a machete as emblem.

In a continent which is crushed by injustice and violent censorship, one must disobey and challenge. One must also be prepared to counter-attack on both an intellectual and a physical level. More than an homage to the guerrillas, the installation is an informative piece which maps out the history of insurgency and people’s struggle in Latin America and the Caribbean. C. C.

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David Damoison París, 1963. damoison.com

Le Galion é a última propiedade que segue producindo cana de azucre en Martinica, tras a reconversión da industria azucreira do Caribe a finais dos anos setenta. Fundada en 1865, sobre enxeños anteriores, permanece como unha estrutura tamén social e humana que traza un modo de vida e unha forma de traballar: a plantación debe ser queimada antes de cortar a cana por parcelas para eliminar insectos, serpes e parasitos que faciliten o traballo, pero mantense útil 24 horas se se utilizan máquinas e só 48 horas se se corta á man. David Damoison somérxese no proceso da zafra en Le Galion para documentar a atmosfera do traballo dende unha perspectiva que se sitúa entre o poético e a reivindicación social. O traballo da cana de azucre define o Caribe e as Antillas, pero debuxa tamén os seus trazos de exclusión e de opresión, que acaban aparecendo como unha identidade da dor.

Le Galion es la última propiedad que sigue produciendo caña de azúcar en Martinica, tras la reconversión de la industria azucarera del Caribe a finales de los años setenta. Fundada en 1865, sobre ingenios anteriores, permanece como una estructura también social y humana que traza un modo de vida y una forma de trabajar: la plantación debe ser quemada antes de cortar la caña por parcelas para eliminar insectos, serpientes y parásitos que faciliten el trabajo, pero se mantiene útil 24 horas si se utilizan máquinas y solo 48 horas si se corta a mano. David Damoison se sumerge en el proceso de la zafra en Le Galion para documentar la atmósfera del trabajo desde una perspectiva que se sitúa entre lo poético y la reivindicación social. El trabajo de la caña de azúcar define al Caribe y a las Antillas, pero dibuja también sus trazos de exclusión y opresión, que acaban apareciendo como una identidad del dolor.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Le Galion, Martinique, 2000 Fotografías Photographs 55 x 36 cm c/u Cortesía de David Damoison

Le Galion is the last property to continue to produce sugar cane in Martinique, following the reconversion of the Caribbean sugar industry in the late seventies. Founded in 1865, on previous sugar mills, it remains as a social and human structure which exemplifies a way of life and an attitude to work: the plantation must be burnt before cutting the sugar cane, in different sections, to remove insects, snakes and parasites, but it only remains useful for 24 hours when machines are used and for 48 if it is cut by hand. David Damoison delves into the sugar harvest process in Le Galion in order to convey its working atmosphere from a perspective between the poetic and social protest. Sugar cane work defines the Caribbean and the Antilles, but it also defines its traces of exclusion and oppression, which emerge as an identity of pain.

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Le Galion, Martinique, 2000

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Ricardo G. Elías Trinidad (Cuba), 1969. Reside en / Lives in La Habana.

É difícil comprender o curso seguido pola historia en Cuba durante os dous últimos séculos, sen ter en conta o peso que tivo e ten a industria azucreira na vida económica do país. O azucre fixo que Cuba parecese rica e estable nalgúns momentos da súa historia, para mostrar noutros a súa vulnerabilidade. O 21 de outubro de 2002 o goberno cubano anunciaba publicamente a necesidade de iniciar un proceso de redimensionamento desa industria. A illa, cun patrimonio de máis de cento cincuenta centrais azucreiras en activo, debía someter setenta desas fábricas a un proceso de desmontaxe. O azucre marcou coa súa pegada a paisaxe da illa e xerou a súa estrutura. Oro seco é un proxecto co que pretendo documentar a situación actual da que fose, en pasadas épocas, locomotora da economía cubana. Son as imaxes dunha memoria económica hoxe asociada ao subdesenvolvemento do país, é a non vida dos colosos de antano convertidos, na súa maioría, en ruínas. Este proxecto debe o seu título ao toque de tambor que se dedica ás deidades do panteón yoruba nas súas cerimonias. A frase ouro seco funciona como unha homenaxe á central e os seus homes, protagonistas dunha era de gloria e hoxe esquecidas testemuñas daquel pasado que se esvaece co tempo e perde valor. R. G. E.

Es difícil comprender el curso seguido por la historia en Cuba durante los dos últimos siglos, sin tener en cuenta el peso que ha tenido y tiene la industria azucarera en la vida económica del país. El azúcar hizo que Cuba pareciera rica y estable en algunos momentos de su historia, para mostrar en otros su vulnerabilidad. El 21 de octubre de 2002 el gobierno cubano anunciaba públicamente la necesidad de iniciar un proceso de redimensionamiento de esa industria. La isla, con un patrimonio de más de ciento cincuenta centrales azucareras en activo, debía someter a setenta de esas fábricas a un proceso de desmontaje. El azúcar marcó con su impronta el paisaje de la isla y generó su estructura. Oro seco es un proyecto con el que pretendo documentar la situación actual de la que fuera, en pasadas épocas, locomotora de la economía cubana. Son las imágenes de una memoria económica hoy asociada al subdesarrollo del país, es la no vida de los colosos de antaño convertidos, en su mayoría, en ruinas. Este proyecto debe su título al toque de tambor que se dedica a las deidades del panteón yoruba en sus ceremonias. La frase oro seco funciona como un homenaje al central y sus hombres, protagonistas de una era de gloria y hoy olvidados testigos de aquel pasado que se desvanece con el tiempo y pierde valor. R. G. E.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Oro seco, 2005-2009 20 fotografías 20 photographs 37 x 57 cm aprox.

Light jet / Fuji Cristal Archive Cortesía de Ricardo G. Elías

BP10001. Central México. Serie Oro seco, 2005-2009

It is hard to understand the path followed by Cuban history over the last two centuries without taking into account the weight of the sugar industry in the country’s economic life. Sugar made Cuba seem rich and stable at various points during its history, whilst at other times it revealed its vulnerability. On the 21st of October, 2002, the Cuban government publicly announced the need to begin remodelling the industry. The island, which had more than 150 active sugar-processing plants, decided to dismantle seventy of these factories. Sugar defined the landscape of the island and determined its structure. Oro seco is a project with which I aim to document the current situation of what was, in the past, the engine of Cuban economy. These are images of an economic memory linked to the country’s underdevelopment, the non-life of the colossus of the past, which has mostly collapsed into ruins. This project owes its title to the drum roll played for the deities of the Yoruba pantheon during ritual ceremonies. The idea of “dry gold” pays homage to the men and sugar factories which defined a glorious era, and which are now the forgotten witnesses of a past which fades away and loses value with each passing day. R. G. E.

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Reynier LeYva (Novo) La Habana, 1983.

Los olores de la guerra parte da idea de reconstruír tres feitos históricos a partir de olores, neste caso, tres contendas bélicas das guerras de independencia cubanas do século XIX. A investigación para a confección dos cheiros baséase en memorias recompiladas da bibliografía histórica que contén descricións do contexto onde se desenvolveron os feitos. Os perfumes obtidos a partir da combinación de esencias distintivas de cada un dos combates seleccionados, intentan reconstruír o feito histórico utilizando o olfato como catalizador da memoria. A mestura peculiar e funesta da acción bélica queda así concentrada nas fragrancias resultantes. Os textos sobre cada acontecemento foron elaborados polo historiador cubano José Abreu Cardet.

R. L. N.

Los olores de la guerra parte de la idea de reconstruir tres hechos históricos a partir de olores, en este caso, tres contiendas bélicas de las guerras de independencia cubanas del siglo XIX. La investigación para la confección de los olores se basa en memorias recopiladas de la bibliografía histórica que contiene descripciones del contexto donde se desarrollaron los hechos.

Los perfumes obtenidos a partir de la combinación de esencias distintivas de cada uno de los combates seleccionados, intentan reconstruir el hecho histórico utilizando el olfato como catalizador de la memoria. La mixtura peculiar y funesta de la acción bélica queda así concentrada en las fragancias resultantes. Los textos sobre cada acontecimiento fueron elaborados por el historiador cubano José Abreu Cardet. R. L. N.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Los olores de la guerra, 2009 Instalación (caixas de madeira, cristal e veludo, frascos de cristal, perfumes, vinilo) Installation (wooden, glass and velvet boxes, glass bottles, perfumes, vinyl) Cortesía de Reynier Leyva (Novo)

Los olores de la guerra starts off from the idea of reconstructing three historical facts on the basis of smells. In this case, it centres on three battles from the Cuban independence wars in the 19th century. The research conducted for the design of the smells was based on memories compiled from historic bibliography, containing descriptions of the context where the events took place. The perfumes, obtained by combining distinctive scents from each of the selected battles, attempt to reconstruct the historic event by using the sense of smell as a catalyst for memory. The unusual and funereal mixtures of the war are thus concentrated into a series of fragrances. The texts about each event were written by the Cuban historian José Abreu Cardet.

R. L. N.

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Los olores de la guerra, 2009 Fotografías: Tony Coll

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Florencio Gelabert La Habana, 1961. Reside en Nova Iorque / Lives in New York. florenciogelabert.com

O meu traballo consiste en esculturas e de instalacións e transitou dende unha práctica posminimalista cara a unha estética máis ecoloxista e de carácter social na última década. Centreime na exploración da relación entre o home e a natureza. Con instalacións de grande escala que ocupan chans e paredes, unhas veces usando referencias arquitectónicas e outras creando unha neo-natureza sintética, pretendo establecer esta relación, moitas veces ambigua, entre fantasía e realidade. Combino materiais de construción como Pladur, resina transparente, plantas e flores artificiais, escuma industrial e tubos de PVC, para crear as miñas falsas destrucións e derramamentos. F. G.

Mi trabajo consiste en esculturas e instalaciones y ha transitado desde una práctica posminimalista hacia una estética más ecologista y de carácter social en la última década. Me he centrado en la exploración de la relación entre el hombre y la naturaleza. Con instalaciones de gran escala que ocupan suelos y paredes, unas veces usando referencias arquitectónicas y otras creando una neo-naturaleza sintética, pretendo establecer esta relación, muchas veces ambigua, entre fantasía y realidad. Combino materiales de construcción como Pladur, resina transparente, plantas y flores artificiales, espuma industrial y tubos de PVC, para crear mis falsas destrucciones y derramamientos. F. G.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY El Desagüe, 2010 Instalación Installation 300 x 300 x 250 cm El Salidero, 2010 Instalación Installation 300 x 300 x 250 cm

My work consists on sculptures and installations that had transited from a post-minimal practice to a more ecological and social character aesthetic in the last decade. I have focused on the exploration of the relationship between man and nature. With large-scale facilities that occupy floors and walls, once using architectural references and others creating a synthetic neonature, I pretend to establish this relation, often ambiguous, between fantasy and reality. I combine building materials as Pladur, transparent resin, artificial plants and flowers, industrial foam and PVC tubes to create false destructions and spills. F. G.

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El Salidero, 2010 Fotografía: Tony Coll

El Desagüe, 2010

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Meira Marrero y José A. Toirac La Habana, 1969 / Guantánamo (Cuba), 1966. Residen en / They both live in La Habana.

Shoot. Homenaje a Chris Burden é unha videoinstalación que xustapón o son –a voz de Chris Burden explicando a súa performance homónima dos anos setenta (na que se fixo disparar por un amigo)– e a imaxe do fusilamento dun militar batistiano que tiña o último desexo de dirixir el mesmo o pelotón de fusilamento a principios da Revolución, en 1959. O elemento simbólico que conecta ambos os dous casos é a situación dun ser humano ante unha arma de fogo, e que eles mesmos deron a orde de lume. É unha volta máis á roda que compoñen a arte e a vida, unha chamada de atención sobre aqueles aparentemente inconexos puntos nos que a vida e a arte se tocan, a morte ou o risco dela mediante, aínda que por razóns diferentes.

A nosa obra caracterizouse por un proceso preliminar de investigación histórica e o uso frecuente de documentos e imaxes de arquivo. Neste caso, ao contrapunto que ofrecemos entre imaxe e son, súmase outro, aquel que involucra ás fontes utilizadas, ao documento histórico e á documentación dunha obra de arte. M. M. / J. A. T.

Shoot. Homenaje a Chris Burden es una videoinstalación que yuxtapone el sonido –la voz de Chris Burden explicando su performance homónimo de los años setenta (en el que se hizo disparar por un amigo)– y la imagen del fusilamiento de un militar batistiano cuyo último deseo fue dirigir el mismo el pelotón de fusilamiento, a principios de la Revolución, en 1959. El elemento simbólico que conecta ambos casos es “la situación” de un ser humano ante un arma de fuego, y que ellos mismos dieron la orden de fuego. Es una vuelta más a la noria que componen el arte y la vida, una llamada de atención sobre aquellos aparentemente inconexos puntos en los que la vida y el arte se tocan, la muerte o el riesgo de ella mediante, aunque por razones diferentes.

Nuestra obra se ha caracterizado por un proceso preliminar de investigación histórica y el uso frecuente de documentos e imágenes de archivo. En este caso, al contrapunto que ofrecemos entre imagen y sonido, se suma otro, aquel que involucra a las fuentes utilizadas, al documento histórico y a la documentación de una obra de arte. M. M. / J. A. T.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Shoot. Homenaje a Chris Burden, 2010 Videoinstalación Video-installation Cortesía dos artistas

Shoot. Homenaje a Chris Burden, 2010

Shoot. Homenaje a Chris Burden is a video-installation which juxtaposes sound, the voice of Chris Burden describing his performance of the same name from the 1970s (where he got a friend to shoot him) and the image of the execution by firing squad of a Batista army man, whose final wish was to lead the firing squad himself, at the beginning of the revolution, in 1959.

The symbolic element which connects the two situations is “the situation� of a human being in the face of a firearm, and the fact that they both gave the order to fire. It is another turn of the screw which makes up art and life, a way of drawing attention to those seemingly unrelated instances when life and art come together by means of death or the risk of death, although for different reasons.

Our work has been characterised by its preliminary process of historical research and the frequent use of archival documents and images. In this case, the contrast between image and sound is joined by another which is linked to the sources used, the historical document and the documentation of artworks. M. M. / J. A. T.

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Ernesto Salmerón Managua, 1977. ernestosalmeron.com AURAS DE GUERRA: intervencións dentro do espazo público revolucionario nicaraguano, 1996-2010 MANIFESTO “o que eu estou a pensar é que vostede me vai deixar como merda a min”.

Nómade colector. Nican-A-Hua. Testemuña rexistrada o 19 de maio de 2010 A A posguerra óbviase e esquécense os estragos que produce na xente e nas mentes das sociedades que a viven.

Nicaragua vive nunha utopía prostituída con fins políticos individuais, Nicaragua é un reality show político moi ben montado e o meu traballo é desmantelalo, usando as mesmas estratexias mediáticas dos ideólogos que crearon esa Revolución.

A utopía prostituída estratexias políticas individuais superultramega reality show político desmantelalo coas mesmas estratexias ideolóxicas e mediáticas que se usaron para inventar a revolución E.V.I.L (Ejército Videasta Indio Latinoamericano) Managua, 29 de maio de 2010.

AURAS DE GUERRA: intervenciones dentro del espacio público revolucionario nicaragüense, 1996-2010 MANIFIESTO “lo que yo estoy pensando es que usted me va a dejar como mierda a mi”.

Nómada recolector. Nican-A-Hua. Testimonio registrado en mayo 19 de 2010 A La postguerra se obvia y se olvidan los estragos que produce en la gente y en las mentes de las sociedades que la viven.

Nicaragua vive en una utopía prostituida con fines políticos individuales, Nicaragua es un reality show político muy bien montado y mi trabajo es desmantelarlo, usando las mismas estrategias mediáticas de los ideólogos que crearon esa Revolución.

A utopía prostituida estrategias políticas individuales superultramega reality show político desmantelarlo con las mismas estrategias ideológicas y mediáticas que se usaron para inventar la revolución E.V.I.L (Ejército Videasta Indio Latinoamericano) Managua, 29 de mayo de 2010.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Auras de Guerra 1996-2010 Vídeo, fotografías e documentación Video, photographs and documentation Cortesía de Ernesto Salmerón

Auras de Guerra 1996-2010

AURAS DE GUERRA: intervenciones dentro del espacio público revolucionario nicaragüense, 1996-2010 MANIFESTO “What I think is that you’ll leave me in the dumps.”

Nomadic picker. Nican-A-Hua. Statement made on the 19th of May, 2010 A Post-war periods are obvious, and the damage they cause in the people and the societies experiencing it are often forgotten.

Nicaragua lives in a utopia which has been prostituted for individual political reasons. Nicaragua is a very well-produced political reality show, and my job is to dismantle it, using the same media strategies as the ideologues that drove the Revolution.

A prostituted utopia individual political strategies great political reality shows dismantle it with the same ideological media strategies that were used for the invention of the revolution E.V.I.L (Ejército Videasta Indio Latinoamericano) Managua, 29th of May, 2010.

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Donna Conlon, Jonathan Harker Estados Unidos, 1966 / Ecuador, 1975. Ambos residen en / They both live in Panamá. donnaconlon.com / jonathanharker.com

(Video) Juegos é unha videoinstalación multicanle formada por unha serie de xogos inventados gravados en vídeo. Cada (vídeo) xogo válese da súa propia lóxica para comentar sobre problemáticas que gravitan cara á fenda entre o local e o universal, o persoal e o colectivo. As fichas e os taboleiros dos xogos son obxectos encontrados nas ruínas de casas demolidas na cidade de Panamá, que actualmente está a sufrir os efectos dun boom de construción, alimentado por unha explosión inmobiliaria desenfreada. Esta metamorfose esquizofrénica, que moitos consideran sintomática da “modernización”, está a producir unha obliteración da historia arquitectónica e da memoria colectiva da cidade.

Hai un nivel de destrución, case antiséptico, de todos os antigos edificios e casas, caracterizada por unha absoluta despreocupación polos seus valores estéticos, co fin de poñer no seu lugar unha cidade nova, desalmada e vertical. D. C., J. H.

(Video) Juegos es una videoinstalación multicanal formada por una serie de juegos inventados grabados en vídeo. Cada (vídeo) juego se vale de su propia lógica para comentar sobre problemáticas que gravitan hacia la brecha entre lo local y lo universal, lo personal y lo colectivo. Las fichas y los tableros de los juegos son objetos encontrados en las ruinas de casas demolidas en la ciudad de Panamá, que actualmente está sufriendo los efectos de un boom de construcción, alimentado por una explosión inmobiliaria desenfrenada. Esta metamorfosis esquizofrénica, que muchos consideran sintomática de la “modernización”, está produciendo una obliteración de la historia arquitectónica y de la memoria colectiva de la ciudad. Hay un nivel de destrucción, casi antiséptico, de todos los antiguos edificios y casas, caracterizada por una absoluta despreocupación por sus valores estéticos, con el fin de poner en su lugar una ciudad nueva, desalmada y vertical. D. C., J. H.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY (Video) juegos, 2008-2009 Videoinstalación Video – installation

(Video) Juegos is a multi-channel video–installation made up of a series of invented games recorded on video. Each (video) game uses its own logic in order to speak about issues in the realm of the local and universal, the personal and collective. The counters and boards for the games are objects found in torndown houses in Panama City, which is currently suffering the effects of a construction boom, fed by an unstoppable real estate explosion. This schizophrenic metamorphosis, which many consider to be symptomatic of “modernisation”, is giving rise to the obliteration of the city’s architectural history and collective memory, through the almost antiseptic destruction of all the old buildings and houses, which has been defined by an absolute lack of concern for aesthetic values, with the aim of replacing them with a new, soulless, vertical city. D. C., J. H.

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(Video) juegos, 2008-2009

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Oswaldo MaciÁ Cartagena de Indias (Colombia), 1960. Vive en / Lives in Londres / London. oswaldomacia.com

No meu traballo procuro cuestionar ideas xerais en torno ao coñecemento e á percepción. Como o estímulo externo que recibimos do mundo é entón traducido a imaxes e información a través dos nosos sentidos.

A maioría das miñas pezas desafían o que temos a considerar como sentido común , o cal, á súa vez, convértese en asunción aceptada da nosa realidade. Preocúpame especialmente o que cremos coñecer ou ulir. É a partir da articulación desta preocupación central como me enfronto ao público, a través dunha serie de seleccións de sons, olores ou visións.

Traballar cos límites dos nosos sentidos ofrécenos a posibilidade de pensar dende outra subxectividade e de contemplar un punto de vista que, quizais, ten unha relación máis múltiple e complexa coa realidade. O. M.

En mi trabajo busco cuestionar ideas generales en torno al conocimiento y la percepción. Cómo el estímulo externo que recibimos del mundo es entonces traducido a imágenes e información a través de nuestros sentidos.

La mayoría de mis piezas desafían lo que tendemos a considerar sentido común, el cual, a su vez, se convierte en asunción aceptada de nuestra realidad. Me preocupa especialmente lo que creemos conocer u oler.

Es a partir de la articulación de esta preocupación central como me enfrento al público, a través de una serie de selecciones de sonidos, olores o visiones.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Vesper, 2003 Peza sonora Sound piece Iwana, 2010 Vídeoproxección Video-projection

Trabajar con los límites de nuestros sentidos nos ofrece la posibilidad de pensar desde otra subjetividad y contemplar un punto de vista que, quizás, tiene una relación más múltiple y compleja con la realidad. O. M.

In my work I question general ideas regarding knowledge and perception, the way in which external stimulus is translated into images and information through our senses.

Most of my pieces challenge what we consider to be common sense, which, in turn, becomes an accepted assumption of our reality. I am particularly interested in what we think we know or smell.

Focusing on this central concern I offer a series of selections of sounds, smells and visions to the audience.

Working with the limits of our senses offers us the chance to think from another subjectivity, and to contemplate a perspective which might establish a closer and more complex relationship with reality. O. M.

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Iwana, 2010

Vesper, 2003

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Museo De Pontevedra, Sexto Edificio

ARQUIVACCIÓN

ARCHIVACCIÓN

ARCHIVACTION

No cruzamento entre “arquivo” e “acción”, este segmento é un rexistro de performances realizadas por artistas ou colectivos de Centroamérica e do Caribe. A selección para a XXXI Bienal de Pontevedra inclúe traballos recentes, pero tamén algúns de finais dos noventa, coincidindo co momento de maior eclosión destas prácticas na rexión centroamericana. Unha referencia importante é o Festival Octubre Azul, celebrado en Guatemala en 2000, que funcionaría como catalizador doutras iniciativas no espazo público.

Arquivacción reúne documentación en vídeo, fotografías, libros e obxectos que dan conta dun repertorio complexo de accións e contextos. Estes rexistros inclúen dende accións públicas a video-performances que ten lugar ante a cámara; procesos colectivos e persoais; intervencións no espazo público e no contexto da arte; imaxes sutís e confrontación directa;

En el cruce entre “archivo” y “acción”, este segmento es un registro de performances realizadas por artistas o colectivos de Centroamérica y el Caribe. La selección para la XXXI Bienal de Pontevedra incluye trabajos recientes, pero también algunos de finales de los noventa, coincidiendo con el momento de mayor eclosión de estas prácticas en la región centroamericana. Una referencia importante es el Festival Octubre Azul, celebrado en Guatemala en 2000, que funcionaría como catalizador de otras iniciativas en el espacio público.

Archivacción reúne documentación en vídeo, fotografías, libros y objetos que dan cuenta de un repertorio complejo de acciones y contextos. Estos registros incluyen desde acciones públicas a video-performances que tienen lugar ante la cámara; procesos colectivos y personales; intervenciones en el espacio público y en el contexto del arte; imágenes sutiles y confrontación directa; humor y drama; gestos violentos y los más inofensivos.

Like a hybrid between “archive” and “action”, this segment is a record of performances conducted by artists and groups from Central America and the Caribbean. The selection done for the XXXI Bienal de Pontevedra includes recent works but also some from the late nineties, coinciding with the hatch of these practices in Central America.

Festival Octubre Azul (Blue October Festival), held in Guatemala in 2000, is an important reference that would operate as a catalyst for other initiatives in the public space.

Archivacción gathers together video documentation, photographs, books and objects giving account of a complex repertoire of actions and contexts. These records go from public actions to video-performances that take place in front of a camera: collective and personal processes; interventions in the public space and in the art context; subtle images and di-

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humor e drama; xestos violentos e os máis inofensivos. En case todos, a performance funciona como unha ferramenta de acción política e poética.

Para acoller Arquivacción en Pontevedra, a artista galega Carme Nogueira produciu un dispositivo que propón un uso activo do arquivo, no que o usuario pode ter unha relación próxima con cada proposta. A estrutura funciona a un tempo como mesas de consulta e escenario, quizais como por alusión ao que pode ter de teatralidade a performance. Por outra banda, o cambio de lugares e de puntos de vista que se lle propón ao espectador faino alternar entre un espazo de teatralización e un de participación.

Podería ser este un convite a unha lectura máis aberta e complexa das performances e do arquivo mesmo.

En casi todos, la performance funciona como una herramienta de acción política y poética.

Para acoger Archivacción en Pontevedra, la artista gallega Carme Nogueira ha producido un dispositivo que plantea un uso activo del archivo, en el que el usuario puede tener una relación cercana con cada propuesta.

La estructura funciona a un tiempo como mesas de consulta y escenario, quizá como guiño a lo que puede tener de teatralidad la performance. Por otra parte, el cambio de lugares y puntos de vista que se le propone al espectador, lo hace alternar entre un espacio de teatralización y uno de participación. Podría ser ésta una invitación a una lectura más abierta y compleja de las performances y el archivo mismo.

rect confrontation; humor and drama; violent gestures and the most harmless ones. In almost all of them performance works as a tool for political and poetical action.

With a view to the hosting of Archivaccion in Pontevedra, Galician artist Carme Nogueira produced a device that proposes an active usage of the archive in which user can have a close relationship with each proposal. The structure works both as a consultation table and a stage, perhaps making a nod to the theatrical nature performance may have. On the other hand, the change of places and views proposed to the spectator force him to alternate between a staging area and a participation one. It could be an invitation to read performances and the very idea of archive in a more open and complex way.

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Carme Nogueira Vigo (Pontevedra), 1970. cntxt.org Dispositivo Archivacción, 2010 A intervención en sala pon en escena o punto de vista do espectador e, ao mesmo tempo, presenta dunha forma unificada as obras dos artistas seleccionados. O dispositivo configúrase como un teatro; un escenario roto en tres grandes mesas articuladas a través de bancadas nas que se encaixaron os diferentes traballos: vídeos, fotografías ou obxectos, de forma que, ao usar o plano horizontal, priviléxiase a lectura individualizada de cada artista. Ao entrar na sala vese a traseira deste escenario, no que se practicou un oco que permite mirar ao interior do dispositivo.

Complétase a instalación cunha pantalla pintada no escenario que se dispón en paralelo ao oco. Nesa pantalla proxectaranse traballos á carta seleccionados polos espectadores.

Actuacións no espazo público: tres carteis realizados a partir de tres obras de David Pérez Karmadavis, Priscila Monge e Nicolás Dumit insírense en lugares semipúblicos: a estación de autobuses, un centro de saúde e unha praza; de modo que estes espazos funcionan como tradutores da acción á que se refire a obra orixinal. C. N.

Dispositivo Archivacción, 2010 La intervención en sala pone en escena el punto de vista del espectador y, al mismo tiempo, presenta de una forma unificada las obras de los artistas seleccionados. El dispositivo se configura como un teatro; un escenario roto en tres grandes mesas articuladas a través de bancadas en las que se han encastrado los diferentes trabajos: vídeos, fotografías u objetos, de forma que, al usar el plano horizontal, se privilegia la lectura individualizada de cada artista. Al entrar en la sala, se ve la trasera de este escenario, en el que se ha practicado un hueco que permite mirar al interior del dispositivo. Se completa la instalación con una pantalla pintada en el escenario que se dispone en paralelo al hueco. En esa pantalla se proyectarán trabajos a la carta seleccionados por los espectadores.

Actuaciones en el espacio público: tres carteles realizados a partir de tres obras de David Pérez Karmadavis, Priscila Monge y Nicolás Dumit se insertan en lugares semipúblicos: la estación de autobuses, un centro de salud y una plaza; de modo que estos espacios funcionan como traductores de la acción a la que se refiere la obra original. C. N.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Dispositivo Archivacción / Archiving Dispositif, 2010 Intervención en sala e tres actuacións no espazo público Gallery intervention and three actions in public space

Dispositivo Archivacción / Archiving Dispositif, 2010 Fotografía: Carlos Aldao

Dispositivo Archivacción / Archiving Dispositif, 2010 The intervention in the gallery dramatizes the spectator’s point of view, while offering a unified vision of the works by the selected artists. The dispositif is designed like a theatre; a stage that has been split into three large tables made out of pallets in which the different works have been embedded – videos, photographs and objects –, so as to favour an individual reading of each artist on the horizontal plane. On entering the room a visitor sees the back of the stage, which has had an opening cut out of it so that the inside of the dispositif is visible. The installation is completed with a screen painted on the stage, parallel to the opening. This screen will be used for on-demand projections of works selected by spectators.

Actions in public space: three posters based on three works selected from the exhibition by David Pérez Karmadavis, Priscila Monge and Nicolás Dumit, are displayed in semi-public spaces – the bus station, a health care centre and a square –, functioning as “translators” of the action that the original work refers to. C. N.

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Aníbal López / A-153167 Guatemala, 1964.

30 de junio, 2000 A noite do 29 de xuño de 2000, o artista verqueu carbón nas rúas onde o día seguinte desfilaría o exército guatemalteco. Malia os intentos das autoridades para limpar a ruta do desfile, a pegada do carbón quedou baixo os pés do exército como memoria das aldeas arrasadas nos anos oitenta en Guatemala.

Cinco ciegos cortan y reconstruyen un artículo de la constitución, 2002 Convidáronse a cinco cegos a que cortasen e reconstruísen un artigo da Constitución de Guatemala que contén os atributos e as obrigas dos deputados. Este atopábase pegado á parede nun formato de 100 x 120 cm aproximadamente.

30 de junio, 2000 La noche del 29 de junio de 2000, el artista vertió carbón en las calles donde al día siguiente desfilaría el ejército guatemalteco.

A pesar de los intentos de las autoridades para limpiar la ruta del desfile, la huella del carbón quedó bajo los pies del ejército como memoria de las aldeas arrasadas en los años ochenta en Guatemala.

Cinco ciegos cortan y reconstruyen un artículo de la constitución, 2002 Se invitaron a cinco ciegos a que cortaran y reconstruyeran un artículo de la Constitución de Guatemala que contiene los atributos y obligaciones de los diputados. Este se encontraba pegado a la pared en un formato de 100 x 120 cm aproximadamente.

30 de junio, 2000 / 30th June, 2000 Night of June 29th, of 2000, the artist poured coal into the streets where the day after the Guatemalan army would march.

Despite the authorities attempts to clean up the parade route, carbon footprint stayed under the feet of the army as a memory of the devastated villages in the eighties in Guatemala.

Cinco ciegos cortan y reconstruyen un artículo de la constitución, 2002 / Five blind persons cut and rebuild a constitutional article, 2002 Five blind persons were invited to cut and rebuild an article of the Guatemala constitution that contains attributes and responsibilities of Members of Parliament. It was fixed to the window in 100 x 120 cm format approximately.

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Cinco ciegos cortan y reconstruyen un artículo de la constitución, 2002

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Documentación en vídeo: Video documentation: “Una tonelada de libros sobre la Avenida de La Reforma”, Guatemala, 2003

“120 metros de largo y 4 metros de ancho de listón de plástico negro atado sobre el Puente del Incienso”, Guatemala, 2003 “Arma de autodefensa”, Parque Central, Guatemala, 2005 “500 cajas pasadas de contrabando de Paraguay a Brasil”, Bienal de Mercosul, Portoalegre, Brasil, 2007

Documentación en fotografías: Photographic documentation: 30 de junio, 2000 Intervención, Cidade de Guatemala Co apoio de Contexto, Guatemala Cinco ciegos cortan y reconstruyen un artículo de la constitución, 2002 Fundación Colloquia, Guatemala.

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Artería Tegucigalpa, 1999-2001.

ZIP (504) foi un proxecto multidisciplinar realizado polo colectivo Artería (1999-2001) integrado por Johanna Montero, Leonardo Gonzáles, Alejandro Durón, Fernando Cortés, Ernesto Rodezno e Adán Vallecillo. A obra toma como punto de partida o problema da flexibilidade laboral e os efectos dos novos enclaves económicos que xurdiron a partir da proliferación das maquías nos anos noventa, co modelo neoliberal, o cal xerou en Honduras e noutros países de Latinoamérica as condicións para as excepcións arancelarias, a sobreexplotación e as violacións dos dereitos laborais das obreiras.

Para a súa realización deseñaron, fabricaron e distribuíron 2.500 camisetas de pequeno formato intervidas nas súas etiquetas cun poema. O seu percorrido por algunhas cidades latinoamericanas como Tegucigalpa, Cuenca, A Habana e San José, complementábase co reparto nas rúas de follas voantes que anunciaban a súa chegada como produtos exóticos que podían obterse de xeito gratuíto. Así mesmo o proxecto incluíu unha serie de conferencias, debates, intervencións públicas e exposicións que involucraron obreiras, traballadores sociais, filósofos e economistas. A. V..

ZIP (504) fue un proyecto multidisciplinar realizado por el colectivo Artería (1999-2001) integrado por Johanna Montero, Leonardo Gonzáles, Alejandro Durón, Fernando Cortés, Ernesto Rodezno y Adán Vallecillo. La obra toma como punto de partida el problema de la flexibilidad laboral y los efectos de los nuevos enclaves económicos que surgieron a partir de la proliferación de las maquilas en los años noventa, con el modelo neoliberal, el cual generó en Honduras y otros países de Latinoamérica las condiciones para las excepciones arancelarias, la sobreexplotación y las violaciones de los derechos laborales de las obreras.

Para su realización se diseñaron, fabricaron y distribuyeron 2.500 camisetas de pequeño formato intervenidas en sus etiquetas con un poema. Su recorrido por algunas ciudades latinoamericanas como Tegucigalpa, Cuenca, La Habana y San José, se complementaba con la repartición en las calles de hojas volantes que anunciaban su llegada como productos exóticos que podían obtenerse de manera gratuita. Así mismo el proyecto incluyó una serie de conferencias, debates, intervenciones públicas y exposiciones que involucraron a obreras, trabajadores sociales, filósofos y economistas. A. V.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY ZIP (504) Camisetas con etiquetas intervidas T-shirts with intervened labels Cortesía de Artería

ZIP (504)

ZIP (504) was a multidisciplinary project carried out by Artería (1999-2001), a collective made up by Johanna Montero, Leonardo Gonzáles, Alejandro Durón, Fernando Cortés, Ernesto Rodezno and Adán Vallecillo. The starting point for ZIP (504) was the issue of flexible labour and the effects of the new economic enclaves that sprung up with the proliferation of sweatshops in the 1990s as a result of the neoliberal model. In Honduras and other Latin American countries this generated the conditions for customs exemptions, over-exploitation and violations of the rights of the female workers.

The project involved the design, manufacture and distribution of 2,500 small t-shirts with poems printed on the labels. As they made their way to Latin American cities like Tegucigalpa, Cuenca, La Habana and San José, flyers were handed out on the streets announcing their arrival as exotic products that could be obtained free of charge. The project also included a series of lectures, debates, public interventions and exhibitions with the participation of workers, social workers, philosophers and economists. A. V.

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Carolina Caycedo Londres / London, 1978. Reside en / Lives in Puerto Rico.

Tomo inspiración da miña vida cotiá, do que vexo ao meu redor, do que estou a vivir como muller, nai, inmigrante e artista. Non considero o que fago como activismo, pero si creo que a arte é unha forma de resistencia intelectual. Creo que a arte é unha ferramenta para retomar o control do noso día a día e para encher a nosa realidade de dignidade. Ultimamente estiven a producir obxectos que poden ter unha dobre existencia dentro do contexto artístico e do contexto cotián: bandeiras, pancartas, parches, roupa, almanaques, machetes e gramolas.

Daytoday, 2009 Daytoday é unha rede de intercambios personalizados que funcionou de 2002 a 2009. Itinerante por países como Austria, EEUU, Inglaterra e Costa Rica, Daytoday foi creada por Carolina Caycedo para explorar diversas maneiras de obter e ofrecer bens e servizos a través do intercambio e do troco. Este libro publícase con motivo da visita de Daytoday á cidade de Los Ángeles no verán de 2009. Recolle as experiencias desta viaxe, e tamén material recompilado a través dos sete anos que durou o proxecto. C. C.

Tomo inspiración de mi vida cotidiana, de lo que veo a mi alrededor, de lo que estoy viviendo como mujer, madre, inmigrante y artista. No considero lo que hago como activismo, pero sí creo que el arte es una forma de resistencia intelectual. Creo que el arte es una herramienta para retomar el control de nuestro día a día y para llenar nuestra realidad de dignidad. Últimamente he estado produciendo objetos que pueden tener una doble existencia dentro del contexto artístico y del contexto cotidiano: banderas, pancartas, parches, ropa, almanaques, machetes y velloneras.

Daytoday, 2009 Daytoday es una red de intercambios personalizados que funcionó del 2002 al 2009. En itinerancia por países como Austria, EEUU, Inglaterra y Costa Rica, Daytoday fue creada por Carolina Caycedo para explorar diversas maneras de obtener y ofrecer bienes y servicios a través del intercambio y el trueque. Este libro se publica con motivo de la visita de Daytoday a la ciudad de Los Ángeles en el verano de 2009. Recoge las experiencias de este viaje, así como material recopilado a través de los siete años que duró el proyecto. C. C.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Daytoday, 2009 Libro en branco e negro, tapa branda, 92 páxinas Black and White Book, Softcover, 92 pages Cortesía de Carolina Caycedo

Daytoday, 2009

I draw inspiration from daily life, from what I see around me, from what I’m personally living as a woman, mother, immigrant and artist. I don’t consider myself an activist, but I do consider art as a form of intellectual resistance. I believe art is a tool that can help us regain control of our everyday lives and imbue our reality with dignity. Recently, I have been producing objects that can have a double life, in the contexts of the art world and everyday life: flags, banners, patches, clothes, calendars, machetes and jukeboxes.

Daytoday, 2009 Daytoday is a barter network of person-to-person exchanges that took place from 2002 to 2009. Travelling through countries like Austria, USA, England and Costa Rica, Carolina Caycedo created Daytoday as a way of exploring different ways to obtain and offer goods and services through swapping and bartering.

This book was published when Daytoday visited Los Angeles in the summer of 2009 and includes the experiences on that trip together with material compiled over the seven-year duration of the project. C. C.

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David Pérez karmadavis Santo Domingo, 1976. Reside en / Has lived in Guatemala desde / since 2006. davidperezkarmadavis.blogspot.com Lo que dice la piel, 2005 I Encuentro Mundial de Arte Corporal, Caracas, Venezuela Pedinlle a unha persoa de orixe haitiana que escribise a súa opinión sobre o conflito social e político que caracterizou as relacións entre a República Dominicana e o seu país de orixe. Tatueime no brazo o texto producido (escrito en creole), para que o corpo servise como medio para a comunicación entre ambas as dúas nacións. D. P. K. Al tramo izquierdo, 2006 La ruta del performance, Santo Domingo, República Dominicana Nun autobús de transporte público da República Dominicana, enchín o extremo esquerdo deste de persoas de orixe haitiana, de maneira que o outro extremo fose abordado por dominicanos.

O devandito bus representaba á illa e a división real de ambos os dous países. D. P. K.

Lo que dice la piel, 2005 I Encuentro Mundial de Arte Corporal, Caracas, Venezuela Le pedí a una persona de origen haitiano que escribiera su opinión sobre el conflicto social y político que ha caracterizado las relaciones entre la República Dominicana y su país de origen.

Me tatué en el brazo el texto producido (escrito en creole), para que el cuerpo sirviera como medio para la comunicación entre ambas naciones .D. P. K. Al tramo izquierdo, 2006 La ruta del performance, Santo Domingo, República Dominicana En un autobús de transporte público de la República Dominicana, llené el extremo izquierdo del mismo de personas de origen haitiano, de manera que el otro extremo fuese abordado por dominicanos. Dicho bus representaba a la isla y la división real de ambos países. D. P. K.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Lo que dice la piel, 2005 Vídeodocumentación de acción Videodocumentation of action Al tramo izquierdo, 2005 Vídeodocumentación de acción Videodocumentation of action Cortesía de David Pérez Karmadavis

Al tramo izquierdo, 2006

Lo que dice la piel / What the Skin Says, 2005 1st Annual Body Art Conference, Caracas, Venezuela I asked someone of Haitian origin to write down what they thought about the social and political conflict that has marked the relationship between the Dominican Republic and their country of origin. I tattooed their words on my arm (written in Creole), so that the body became a means of communication between the two countries. D. P. K. Al tramo izquierdo / On the Left Hand Side, 2006 The performance route, Santo Domingo, Dominican Republic.

In a public bus in the Dominican Republic, I filled the right hand side with people of Haitian origin so that Dominicans would board the other side. The bus represented the island and the real division between the two countries. D. P. K.

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Humberto Vélez Panamá, 1965. Reside en Londres / Lives in London e / and Rio de Janeiro. Á memoria de Humberto Vélez Rodríguez “Jose era como chamabamos, sen razón ningunha, a Dionisio Herrera González: unha das moitas barbaries dunha vida chea de segredos. Tiña setenta anos de idade cando o capturaron no presente filme. Naceu en Xamaica de pais cubanos –orientais recalcaba–, e chegou a Panamá cando aínda era moi neno. Foi grazas aos amigos que o seu pai fixera durante os traballos da canle, que foi contratado con apenas quince anos de idade con outra idade e outro nome.

Nin Jose, nin Dionisio, era en realidade un Hércules que se xactaba de que coas súas mans partira o espiñazo ao continente.

“Abrino coas miñas propias mans”, dicía mentres sorría desdeñosamente. Parecía que o continente en cambio lle cedera a súa forza. Este non fora o seu único logro. Pioneiro do fisicoculturismo como forma de vida, esculpira o seu corpo desafiando ao tempo: á súa vez o tempo non se deixara dobregar de todo, conservando para si, o seu rostro”. Giovanna Miralles. Escritora.

A la memoria de Humberto Vélez Rodríguez “Jose era como llamábamos, sin razón alguna, a Dionisio Herrera González: una de las muchas sinrazones de una vida llena de secretos. Tenía setenta años de edad cuando lo capturaron en el presente film. Nació en Jamaica de padres cubanos –orientales recalcaba–, y llegó a Panamá cuando todavía era muy niño. Fue gracias a los amigos que su padre había hecho durante los trabajos del canal, que fue contratado con apenas quince años de edad con otra edad y otro nombre.

Ni Jose, ni Dionisio, era en realidad un Hércules que se jactaba de que con sus manos le había partido el espinazo al continente. “Lo abrí con mis propias manos”, decía mientras sonreía desdeñosamente. Parecía que el continente en cambio le había cedido su fuerza. Este no había sido su único logro. Pionero del fisicoculturismo como forma de vida, había esculpido su cuerpo desafiando al tiempo: a su vez el tiempo no se había dejado doblegar del todo, conservando para sí, su rostro”. Giovanna Miralles. Escritora.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY The Last Builder, 2008 Super 8 b/n, 4‘ 45’’ B/W Super 8, 4 ‘ 45’’ El Combate, 2007 Boxeo e performance con mozos de Southwark para Tate Modern Documentacion en vídeo Boxing and Performance Project with Southwark youngsters for Tate Modern Video documentation

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To the memory of Humberto Vélez Rodríguez “Jose was, as we used to call, for no reason, Dionisio Herrera González: one of the many unreasonablenesses of a life full of secrets. He was seventy years old when he was captured in the current film. He was born in Jamaica from Cuban – Oriental parents, he used to stress, and arrived to Panama being still very young. It was through friends his father had made during the Canal works that he was hired when he was barely fifteen under a different name and age.

Neither Jose nor Dionisio actually were a Hercules that bragged of having split open the continent’s backbone. “I did open it up with my own hands”, he said while smirking. It seemed like the continent had given him its strength instead. This hadn’t been his sole achievement. A pioneer in bodybuilding as a lifestyle, he had sculpted his own body challenging time: time, at its turn, hadn’t totally given in, keeping his face to itself”. Giovanna Miralles. Writer.

El Combate “El Combate propuxo conectar a institución da arte coa xente do barrio que entre os seus intereses, ata entón, non se atopaba a Tate. Foi concibido e executado como un proxecto de artista a partir dunha serie de talleres que abrangueron seis meses de frutífero diálogo coas comunidades de Southwark. O resultado foi unha performance de extraordinaria calidade na que deporte, música e baile ofreceron unha plataforma na que o talento confluía no ámbito do museo. Público e participantes implicáronse nunha celebración de logro, orgullo e creatividade. Fíxose coincidir, ademais, con The Body of Colour, unha mostra de Helio Oiticica como homenaxe á visión do artista: Oiticica avogaba pola creación de experiencias e propostas abertas, nunha incesante busca que o crítico brasileiro Mário Pedrosa denominou o exercicio experimental de liberdade. Foi esta busca a que inspirou El Combate, un proxecto feito polos veciños da Tate Modern”. Gabriela Salgado, Comisaria de Programas Públicos, Tate Modern.

El Combate “El Combate propuso conectar la institución del arte con la gente del barrio entre cuyos intereses, hasta entonces, no se encontraba la Tate. Fue concebido y ejecutado como un proyecto de artista a partir de una serie de talleres que abarcaron seis meses de fructífero diálogo con las comunidades de Southwark. El resultado fue una performance de extraordinaria calidad en el que deporte, música y baile ofrecieron una plataforma en la que el talento confluía en el entorno del museo. Público y participantes se implicaron en una celebración de logro, orgullo y creatividad.

Se hizo coincidir, además, con The Body of Colour, una muestra de Helio Oiticica como homenaje a la visión del artista: Oiticica abogaba por la creación de experiencias y propuestas abiertas, en una incesante búsqueda que el crítico brasileño Mário Pedrosa denominó el ejercicio experimental de libertad. Fue esta búsqueda la que inspiró El Combate, un proyecto hecho por los vecinos de la Tate Modern”. Gabriela Salgado, Comisaria de Programas Públicos, Tate Modern.

El Combate / The Fight “El Combate / The Fight proposed to connect the art institution with local people whose interest previously did not include Tate.

It was conceived and executed as an artist’s project built around workshops with community groups spanning six months of fruitful dialogue. The result was a performance of stunning quality, where sports, music and dance provided a platform for the confluence of talent in the setting of the museum. Audiences and participants became involved in a celebration of achievement, pride and creativity. Furthermore, it was organised to coincide with the exhibition of Helio Oiticica’s work The Body of Colour as an homage to the artist’s vision: Oiticica advocated the creation of experiences and open propositions, a relentless quest that Brazilian critic Mário Pedrosa named the experimental exercise of freedom. It was that quest that inspired The Fight, a project carried by the neighbours of Tate Modern”. Gabriela Salgado. Curator of Public Programmes, Tate Modern.

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Javier Calvo San José de Costa Rica, 1981.

Quiero ser un buen centroamericano, 2009 A acción consistiu en expoñerme ao sol durante dúas horas, cubrindo todo o corpo agás un texto calado en modo de estarcido no que se le a frase “Quero ser un bo centroamericano”, de maneira que o sol incidiu directamente sobre as partes descubertas da miña pel producindo unha queimadura solar que deixou marcado o texto na miña pel. Posteriormente tomouse unha fotografía para documentar a acción que se acompaña dun texto que describe a acción. J. C. El blanco es relativo, 2009 A acción consistiu en tatuarme, con tinta branca, no meu brazo esquerdo, a frase “o branco é relativo”. J. C.

Quiero ser un buen centroamericano, 2009 La acción consistió en exponerme al sol durante dos horas, cubriéndome todo el cuerpo excepto un texto calado en modo de estarcido en el que se lee la frase “Quiero ser un buen centroamericano”, de manera que el sol incidió directamente sobre las partes descubiertas de mi piel produciendo una quemadura solar que dejó marcado el texto en mi piel. Posteriormente se tomo una fotografía para documentar la acción que se acompaña de un texto que describe la acción. J. C. El blanco es relativo, 2009 La acción consistió en tatuarme, con tinta blanca, en mi brazo izquierdo, la frase “el blanco es relativo”. J. C.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Quiero ser un buen centroamericano, 2009 Fotoperformance Photoperformance 43 x 61 cm El blanco es relativo, 2009 Fotoperformance Photoperformance 43 x 61 cm Cortesía de Javier Calvo

Quiero ser un buen centroamericano / I Want to be a Good Central American, 2009 In this action, I exposed my body to the sun for two hours, covering up the whole surface of my skin except a text cut in stencil form, which said “I want to be a good Central American.” The sun’s rays acted upon the exposed parts of my skin, producing sunburn that left the text printed on my body. A photograph was later taken to document the action, and it is accompanied by a text. J. C. El blanco es relativo / White is Relative, 2009 An action that consisted on tattooing the phrase “white is relative” in white ink on my left arm. J. C.

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Quiero ser un buen centroamericano, 2009

El blanco es relativo, 2009

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Jessica Lagunas Nicaragua, 1971. Creceu en / Grew up in Guatemala. Reside en Nova Iorque / Lives in New York. jessicalagunas.com

Para verte mejor, 2005 Vídeo-performance onde xogo cos rituais de beleza femininos e realízoos de xeito esaxerado para reflectir as presións impostas pola sociedade actual. A cámara enfoca a parte do corpo onde a acción está a acontecer: con xestos repetitivos durante unha hora aplícome máscara de ollos continuamente, cuestionando así a nosa atracción á maquillaxe e o seu poder de sedución. J. L. 120 Minutos de silencio, 2008 Video-performance onde curto unha iarda de tea de camuflaxe durante dúas horas, seguindo os patróns de cor da mesma tea, honrando deste xeito ás 40.000 vítimas desaparecidas durante os 36 anos de guerra civil en Guatemala. J. L.

Para verte mejor, 2005 Vídeo-performance donde juego con los rituales de belleza femeninos y los realizo de manera exagerada para reflejar las presiones impuestas por la sociedad actual. La cámara enfoca la parte del cuerpo donde está ocurriendo la acción: con gestos repetitivos durante una hora me aplico máscara de ojos continuamente, cuestionando así nuestra atracción al maquillaje y su poder de seducción. J. L.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY

120 Minutos de silencio, 2008

120 Minutos de silencio, 2008 Vídeoperformance Videoperformance 120 min.

Cortesía de Jessica Lagunas e de Rollo Contemporary Art

Video-performance donde corto una yarda de tela de camuflaje durante dos horas, siguiendo los patrones de color de la misma tela, honrando de esta manera a las 40.000 víctimas desaparecidas durante los 36 años de guerra civil en Guatemala. J. L.

Para verte mejor, 2005 Vídeoperformance Videoperformance 57:37 min Cortesía de Jessica Lagunas e de Rollo Contemporary Art

Para verte mejor / The Better to See You With, 2005 A video performance in which I play with rituals of female beauty and exaggerate them in order to show the pressures imposed by today’s society. A close-up of the part of the body where the action is taking place: with repetitive gestures I apply mascara continuously for one hour, questioning our attraction to makeup and its power of seduction. J. L. 120 Minutos de silencio / 120 Minutes of Silence, 2008 A video performance in which I take one yard of camouflage fabric and cut along the solid shapes for two hours, honouring the 40,000 victims who disappeared during the 36 years of civil war in Guatemala. J. L.

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Para verte mejor, 2005 Fotografía: Carlos Aldao

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José Osorio Guatemala, 1972.

Positivo, 1999 Acción: Extracción de dúas mostras de sangue. Fusión de dous corpos.

Esta acción foi realizada en decembro de 1999, no Instituto Guatemalteco de Turismo, no marco dunha exposición organizada por Casa Marco Antonio, unha fundación que se dedica a acompañar enfermos terminais de sida. A mostra organizouse coa finalidade de recadar fondos para os labores sociais da organización. A proposta xorde como unha reflexión en torno á discriminación que sofren os pacientes infectados con VIH, tomando por sorpresa a sala e a exposición con dúas enfermeiras acreditadas para o procedemento de extracción de sangue e un paciente con VIH positivo. Logo de ambas as dúas extraccións, fóndense nunha urna transparente e colócase o recipiente nun atril para a súa mostra. Positivo convértese entón nun xogo que recolle valoracións críticas sobre as condicións de exclusión dunha realidade que afecta a todos. Ao mesmo tempo, trátase dun exercicio humano e solidario, á vertixe que supón expoñerse ao virus, xunto ao ritual da tenrura e o amor.

Por unha posición consciente contra as exclusións. Porque hai moitas formas de contaminarnos e non só dende os aspectos clínicos. J. O.

Positivo, 1999 Acción: Extracción de dos muestras de sangre. Fusión de dos cuerpos.

Esta acción fue realizada en diciembre de 1999, en el Instituto Guatemalteco de Turismo, en el marco de una exposición organizada por Casa Marco Antonio, fundación que se dedica a acompañar enfermos terminales de sida. La muestra se organizó con la finalidad de recaudar fondos para las labores sociales de la organización. La propuesta surge como una reflexión en torno a la discriminación que sufren los pacientes infectados con VIH, tomando por sorpresa la sala y la exposición con dos enfermeras acreditadas para el procedimiento de extracción de sangre y un paciente con VIH positivo. Luego de ambas extracciones, se funden en una urna transparente y se coloca el recipiente en un atril para su muestra. Positivo se convierte entonces en un juego que recoge valoraciones críticas sobre las condiciones de exclusión de una realidad que afecta a todos.

Al mismo tiempo, se trata de un ejercicio humano y solidario, al vértigo que supone exponerse al virus, junto al ritual de la ternura y el amor. Por una posición consciente contra las exclusiones. Porque hay muchas formas de contaminarnos y no solo desde los aspectos clínicos. J. O.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Positivo, 1999 Vídeodocumentación de acción Videodocumentation of action 13:19 min Cortesía de José Osorio

Positivo, 1999

Positivo / Positive, 1999 Action: Extraction of two blood samples. Merging of two bodies.

This action was carried out at the Guatemalan Tourism Institute in December 1999, as part of an exhibition organized by Casa Marco Antonio, a foundation offering support to terminally ill AIDs patients. The exhibition was held to raise funds for the organisation’s social activities. The project is based on a reflection around the discrimination suffered by patients infected with HIV. The artist arrived at the exhibition unannounced with two nurses qualified to extract blood, and one HIV patient.

Once blood had been taken from one gallery visitor and the HIV positive patient, the two samples were mixed in a clear container which was placed on stand and displayed to the public.

Positivo raised critical appraisals on the conditions of exclusion that are entailed in a situation that affects us all. At the same time, it was an exercise in human solidarity, that involved facing the vertigo of exposure to the virus together, along with the ritual of tenderness and love. In favour of conscious position against exclusion. Because we can be contaminated in many different ways, not just medically. J. O.

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La Cuartería Tegucigalpa, 2002-2004. Sede en / Headquarters at Centro de Experimentación Artística Katafixia, Colonia Villa Olímpica, Tegucigalpa.

Des-concierto, 2003 “Des-concierto foi a produción do colectivo La Cuartería para a Bienal do Caribe en Santo Domingo, República Dominicana, no ano 2003. Este proxecto comezou cunha investigación sobre as execucións sumarias e os masacres de cuadrilleiros nos cárceres hondureños e nas rúas de Tegucigalpa. A partir de testemuñas de nenos e mozos que presenciaron as devanditas execucións, o poeta Salvador Madrid compuxo a letra das cancións que posteriormente serían musicalizadas e interpretadas nun concerto público. O papel dos artistas visuais César Manzanares e Gabriel Galeano consistiu en executar a dirección artística, deseñar a ambientación e o vestiario así como crear unha secuencia de imaxes que serían proxectadas durante a realización da performance. Os artistas puideron obter imaxes do masacre de El Porvenir, que foron usadas na creación dun vídeo. O devandito exterminio sorprendeu a sociedade hondureña a mañá do 5 de abril do ano 2003, cando a granxa penal El Porvenir, situada na cidade de La Ceiba, ao norte do país, se converteu nunha carnizaría humana (...). Non foi ata setembro de 2008 que o Tribunal ditou sentenza polos delitos de asasinatos, de violación dos deberes dos funcionarios e por omisión a varios dos policías e reos comúns que participaron no masacre”.

Adán Vallecillo.

Des-concierto, 2003 “Des-concierto fue la producción del colectivo La Cuartería para la Bienal del Caribe en Santo Domingo, República Dominicana, en el año 2003. Este proyecto comenzó con una investigación sobre las ejecuciones sumarias y las masacres de pandilleros en las cárceles hondureñas y en las calles de Tegucigalpa. A partir de testimonios de niños y jóvenes que presenciaron dichas ejecuciones, el poeta Salvador Madrid compuso la letra de las canciones que posteriormente serían musicalizadas e interpretadas en un concierto público. El papel de los artistas visuales César Manzanares y Gabriel Galeano consistió en ejecutar la dirección artística, diseñar la ambientación y el vestuario así como crear una secuencia de imágenes que sería proyectada durante la realización de la performance. Los artistas pudieron obtener imágenes de la masacre de El Porvenir, las cuales fueron usadas en la creación de un vídeo. Dicho exterminio sorprendió a la sociedad hondureña la mañana del 5 de abril del año 2003, cuando la granja penal El Porvenir, ubicada en la ciudad de La Ceiba, al norte del país, se convirtió en una carnicería humana. (...) No fue hasta septiembre de 2008 que el Tribunal dictó sentencia por los delitos de asesinatos, violación de los deberes de los funcionarios y por omisión a varios de los policías y reos comunes que participaron en la masacre”. Adán Vallecillo.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Des-concierto, 2003 Vídeodocumentación de proyecto Project videodocumentation 06:42 min Cortesía de La Cuartería

Des-concerto, 2003 Fotografía: Carlos Aldao

Des-concierto / Dis-concert, 2003 “Des-concierto was the work produced by the artists’ collective La Cuartería for the Caribbean Biennial in Santo Domingo, Dominican Republic, in 2003. The project began with research into summary executions and massacres of gang members in Honduran jails and on the streets of Tegucigalpa. Based on the testimonies of children and young people who witnessed these executions, the poet Salvador Madrid wrote the lyrics for the songs, which were later set to music and performed at a public concert. The role of visual artists Cesar Manzanares and Gabriel Galeano consisted of carrying out the artistic direction, designing the staging and costumes and creating a sequence of images to be projected during the performance. The artists managed to obtain images of the massacre of Porvenir, which were used in as part of a video. This massacre had caught Honduran society unawares on the morning of April 5, 2003, when the prison farm El Porvenir, located in the city of La Ceiba in the north of the country, turned into a human bloodbath(...) It was not until September 2008 that the Court passed down sentences for the crimes of murder, violation of duty by government officers, and by omission, on several of the policemen and ordinary prisoners who took part in the massacre.” Adán Vallecillo.

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Nicolás Dumit Estévez República Dominicana, 1967. Reside en Nova Iorque / Lives in New York.

For Arts Sake (Por amor al arte), 2004 - 2007 Desenvolvín esta peza inspirándome no Camiño de Santiago (España), poñendo en escena unha serie de peregrinacións que inverten a relación entre arte e relixión. Neste proxecto, a relixión convértese nunha ferramenta ao servizo da arte durante sete viaxes que comezan no centro de Manhattan ou en Brooklyn e conclúen en sete museos. Presentado no Programa de Residencias do Lower Manhattan Cultural Council e na Fundación Franklin Furnace para Arte Performático con sete museos da área metropolitana de Nova Iorque. N. D. E. Borderless, 2008 - actualidade Durante 2008 e 2009 viaxei dende o meu fogar en South Bronx ata o meu lugar de nacemento en Santiago de los Treinta Caballeros, República Dominicana, para atopar e confirmar calquera conexión que a miña familia puidese ter coa veciña República de Haití. Recorrín a procedementos legais e médicos. A miña viaxe inclúe unha serie de visitas a Moca e Guayubín onde reconectei con algúns membros da miña familia materna y paterna.

Borderless é unha acción privada nun formato de intervención pública binacional que desmantela a –a miúdo falida– busca dunha herdanza española por parte da sociedade dominicana en xeral e o seu rexeitamento a unha imborrable orixe africana da que Haití serve de recordatorio. N. D. E.

For Arts Sake (Por amor al arte), 2004 - 2007 Desarrollé esta pieza inspirándome en el Camino de Santiago (España), poniendo en escena una serie de peregrinajes que invierten la relación entre arte y religión. En este proyecto, la religión se convierte en una herramienta al servicio del arte durante siete viajes que comienzan en el centro de Manhattan o en Brooklyn y concluyen en siete museos. Presentado en el Programa de Residencias del Lower Manhattan Cultural Council y la Fundación Franklin Furnace para Arte Performático con siete museos del área metropolitana de Nueva York. N. D. E. Borderless, 2008 - actualidad Durante 2008 y 2009 viajé desde mi hogar en South Bronx hasta mi lugar de nacimiento en Santiago de los Treinta Caballeros, República Dominicana, para encontrar y confirmar cualquier conexión que mi familia pudiera tener con la vecina República de Haití. Recurrí a procedimientos legales y médicos. Mi viaje incluye una serie de visitas a Moca y Guayubín en donde reconecté con algunos miembros de mi familia materna y paterna.

Borderless es una acción privada en un formato de intervención pública binacional que desmantela la –a menudo fallida– búsqueda de una herencia española por parte de la sociedad dominicana en general y su rechazo a un imborrable origen africano del que Haití sirve de recordatorio. N. D. E.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY For Arts Sake (Por amor al arte), 2004 - 2007 Guía devocional, impresión de carta escrita á man, encuadernación á man en veludo Varias dimensiones Devotional guide,letter on hand printed, hand bound in velvet Various dimensions Documentación en vídeo de intervención en espazo público/ peregrinaxe Public intervention, pilgrimages, video documentation 17 min. aprox.

Cortesía The Center for Book Arts in New York Borderless, 2008 - actualidade Documentación en vídeo de experiencia de arte e vida Art – life experience, video documentation 20 min aprox Cortesía de Nicolás Dumit Estévez

Borderless, 2008 - actualidade

For Arts Sake, 2004 - 2007 I model this piece after the Catholic El Camino de Compostela in Spain, staging a series of pilgrimages that reverse the relationship between art and religion. In this project, religion becomes a tool in the service of art as I endure seven journeys that begin in Downtown Manhattan or in Brooklyn and conclude at seven museums.Presented as part of Lower Manhattan Cultural Council’s Workspace Residency Program and the Franklin Furnace Fund for Performance Art with seven Museums in the New York metropolitan area. N. D. E. Borderless, 2008 - present During 2008-09 I travelled from my home in the South Bronx to my birthplace in Santiago de los Treinta Caballeros, Dominican Republic, in order to trace and confirm any connection that me or my family may possibly have to the neighboring Republic of Haiti. I resorted to legal and medical procedures such as record searching and medical tests, as well as to subjective personal accounts. My journey includes visits to Moca and Guayubín where I reconnect with some of my maternal and paternal family members. Borderless is a private action, formatted as a bi-national public intervention that dismantles the often-unsuccessful search for a Spanish (i.e. Caucasian) heritage by Dominican society at large, and its rejection of an indelible African background of which Haiti serves as its constant reminder. N. D. E.

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La OIP Fundada en / Founded in San José de Costa Rica en / in 2009 por / by Alejandro Ramírez (1978) e / and Errol Barrantes (1975).

A Oficina de Intervencións Públicas (OIP) realiza accións artísticas nun marco público utilizando a sociedade e o seu ámbito como un laboratorio de experimentación cultural. A OIP está composta por distintos colaboradores titulados oficiais. Estes son recrutados como voluntarios en centros de arte, por medio da páxina web e en convocatorias abertas. Os oficiais terán o labor de executar as distintas funcións formuladas en consenso previo, converténdose nun colectivo non necesariamente composto por artistas. Pola contra, a maioría dos oficiais actuais dedícanse a outras actividades non estritamente relacionadas coa arte contemporánea. Ademais a OIP ten unha división dedicada á educación chamada OIP EDUCA. Este é un programa que brinda talleres e conferencias en universidades, museos ou galerías. Así se introduce no protocolo académico de institucións oficiais, brindando unha pincelada da arte “informal” ou non validada polas institucións académicas. A OIP pretende parodiar o concepto de institución pública. OIP.

La Oficina de Intervenciones Públicas (OIP) realiza acciones artísticas en un marco público utilizando la sociedad y su entorno como un laboratorio de experimentación cultural. La OIP está compuesta por distintos colaboradores titulados oficiales. Estos son reclutados como voluntarios en centros de arte, por medio de la página web y en convocatorias abiertas. Los oficiales tendrán la labor de ejecutar las distintas funciones planteadas en consenso previo, convirtiéndose en un colectivo no necesariamente compuesto por artistas. Por el contrario, la mayoría de los oficiales actuales se dedican a otras actividades no estrictamente relacionadas con el arte contemporáneo. Además la OIP tiene una división dedicada a la educación llamada OIP EDUCA. Este es un programa que brinda talleres y conferencias en universidades, museos o galerías. Así se introduce en el protocolo académico de instituciones oficiales, brindando una pincelada del arte “informal” o no validado por las instituciones académicas. La OIP pretende parodiar el concepto de institución pública. OIP.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY OIP, 2009-2010 Vídeodocumentación de proyecto Project videodocumentation 06:09 min

Función de Disciplina, 2009

The Oficina de Intervenciones Públicas (OIP) undertakes artistic actions in a public context, using society and their immediate surroundings as a laboratory for cultural experimentation. The OIP consists of a group of collaborators known as “Officers.”

The volunteer officers are recruited at art centres, through the web site and open calls for new volunteers. The role of the officers is to carry out functions that are agreed upon in advance, and the group becomes a collective with members who are not necessarily artists. In fact, the majority of current officers work in fields not strictly related to contemporary art.

The OIP also has an educational division, called OIP EDUCA. It consists of a program that offers workshops and lectures at universities, museums and galleries. This allows the group to infiltrate the academic protocol of official tertiary institutions, bringing a touch of “informal” art or art that is not validated by academic institutions. The OIP seeks to parody the concept of public institutions. OIP.

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Priscilla Monge San José de Costa Rica, 1968.

Bloody Day, 1998 Performance da artista con pantalón para os días de regra, de varias horas no centro da cidade de San José, Costa Rica.

Las Lecciones Las Lecciones é unha triloxía de microrrelatos convertidos en vídeos. A violencia está presente nesta triloxía ao igual que noutros traballos. Neste vídeo fálase da maquillaxe como camuflaxe, pero tamén da pintura. Na Lección Nº 2 presenciamos un streap-tease que corre ao revés. O primeiro que atopamos é unha muller núa que pouco a pouco, e ao ritmo dunha caixiña de música, vaise vestindo con moitísimas prendas ata que poderíamos dicir que hai un uso extremo da roupa. O vídeo fala da vestimenta como armadura e como protección non só física senón emocional. A última das Lecciones é a telenovela levada ás súas máximas consecuencias. Os estereotipos da muller e a cultura do “feminino” e tamén algúns aspectos psicolóxicos déixanse ver nas imaxes desta curta onde aparece unha muller ameazada polo tempo que corre namentres ela pasa o seu tempo dando bicos apaixonados a un espello, ata que decide suicidarse. Este vídeo fala do tempo, da soidade, da morte e da morte cinematográfica onde a cor, a esaxeración e a cámara fana algo sedutor. P. M.

Bloody Day, 1998 Performance de la artista con pantalón para los días de regla, de varias horas en el centro de la ciudad de San José, Costa Rica.

Las Lecciones Las Lecciones es una trilogía de microrrelatos convertidos en vídeos. La violencia está presente en esta trilogía al igual que en otros trabajos. En este vídeo se habla del maquillaje como camuflaje, pero también de la pintura. En la Lección Nº 2 presenciamos un streap-tease que corre al revés. Lo primero que nos encontramos es una mujer desnuda que poco a poco, y al ritmo de una cajita de música, se va vistiendo con muchísimas prendas hasta que podríamos decir que hay un uso extremo de la ropa. El vídeo habla de la vestimenta como armadura y como protección no solo física sino emocional. La última de las Lecciones es la telenovela llevada a sus máximas consecuencias. Los estereotipos de la mujer y la cultura de lo “femenino” y también algunos aspectos psicológicos se dejan ver en las imágenes de este corto donde aparece una mujer amenazada por el tiempo que corre mientras ella pasa su tiempo dándole besos apasionados a un espejo, hasta que decide suicidarse.

Este vídeo habla del tiempo, de la soledad, de la muerte y de la muerte cinematográfica donde el color, la exageración y la cámara la hacen algo seductor. P. M.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Bloody Day, 1998 Fotografía Photograph Da serie Las Lecciones: N. 1 Cómo maquillarse, 1998 Betacam, 3 min N. 2 Cómo des-vestirse, 2000 Betacam, 4 min N. 3 Cómo morir de amor, 2002 Betacam, 4 min Cortesía de Priscilla Monge

Bloody Day, 1998

Bloody Day, 1998 Performance by the artist wearing trousers for the days when she is menstruating, lasting several hours, in the city centre of San José, Costa Rica.

Las Lecciones / The Lessons Las Lecciones is a trilogy of micro-narratives which have been turned into videos. Violence is present in this trilogy, as well as in other works by this artist. In this video, she speaks about make-up as camouflage, but also about painting. Lesson No.2 shows a back-to-front striptease. The first thing we see is a naked woman, who, little by little, to the rhythm of a little music box, dresses herself with a great deal of garments, to the point that it could be said she is making an extreme use of clothing.

The video speaks about clothing as armour, and about physical and emotional protection. The last Lesson is the soap opera taken to its ultimate consequences. The stereotypes of women and the culture of the “feminine”, as well as some psychological elements, can be observed in the images of this short film, where a woman is threatened by the passing of time while she spends her time passionately kissing a mirror, until she decides to commit suicide. This video speaks about time, loneliness, death and filmic death, where colour, exaggeration and the camera turn it into something seductive. P. M.

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Regina Galindo Guatemala, 1974. reginajosegalindo.com Punto Ciego, 2010 Existe unha pequena parte dentro do noso enorme campo visual que non estamos a percibir, da que non nos chega información, que en realidade non vemos. O meu corpo nu atópase de pé, no medio dun cuarto baleiro. Soamente persoas cegas poden entrar ao espazo e desencadéanse unha serie de reaccións. R. G. Rompendo el hielo / Breaking the Ice, 2008 O meu corpo nu, inmóbil, dentro dun cuarto extremadamente frío. Pezas de roupa están dispostas aos meus pés. É o público quen decide vestirme e abrigarme ou non. R. G. Mientras, ellos siguen libres, 2007 Fun violada consecutivamente, aproximadamente unhas 15 veces, tanto polos soldados coma polos homes que vestían de civil. Tiña sete meses de embarazo, aos poucos días abortei”. C 16246. Marzo, 1982. Chinique Quiché. Guatemala: Memoria del Silencio.

Durante o conflito armado en Guatemala, a violación ás mulleres indíxenas foi unha táctica xeneralizada por parte do Exército. A intención era facer abortar as vítimas por medio da violación para eliminar así ata a orixe da vida dos pobos indíxenas. Con oito meses de embarazo, permanezo atada a unha cama-catre, con cordóns umbilicais reais. R. G.

Punto Ciego, 2010 Existe una pequeña parte dentro de nuestro enorme campo visual que no estamos percibiendo, de la que no nos llega información, que en realidad no vemos. Mi cuerpo desnudo se encuentra de pie, en medio de una habitación vacía. Solamente personas ciegas pueden entrar al espacio y se desencadenan una serie de reacciones. R. G. Rompiendo el hielo / Breaking the Ice, 2008 Mi cuerpo desnudo, inmóvil, dentro de una habitación extremadamente fría. Prendas de ropa están dispuestas a mis pies y es el público quien decide vestirme y abrigarme o no. R. G. Mientras, ellos siguen libres, 2007 “Fui violada consecutivamente, aproximadamente unas 15 veces, tanto por los soldados como por los hombres que vestían de civil. Tenía siete meses de embarazo, a los pocos días aborté”.

C 16246. Marzo, 1982. Chinique Quiché. Guatemala: Memoria del Silencio.

Durante el conflicto armado en Guatemala, la violación a las mujeres indígenas fue una táctica generalizada por parte del Ejército.

La intención era hacer abortar a las víctimas por medio de la violación para eliminar así hasta el origen de la vida de los pueblos indígenas. Con ocho meses de embarazo, permanezco atada a una cama-catre, con cordones umbilicales reales. R. G.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Punto Ciego / Guatemala, 2010 XVII Bienal de Arte Paiz, Guatemala Foto/Photo: Edna Sandoval Vídeo/Video: José Enrique Juárez 17:02 min Rompiendo el hielo / Breaking the Ice, 2008 Comisionado para /Commisioned for Act II Oslo Kunstforening, Oslo Foto/Photo: Arne Borgan Vídeo/Video: Unity Media 23:21 min Productions. Carl Proctor.

Mientras, ellos siguen libres, 2007 Edificio de Correos, Guatemala 02:26 min

Mientras, ellos siguen libres, 2007 Rompiendo el hielo / Breaking the Ice, 2008

Punto Ciego / Guatemala, 2010

Punto Ciego / Blind Spot, 2010 In our enormous field of vision, there is one small section that we don’t perceive. No information about it reaches us – in actual fact, we don’t see it. My naked body stands in the middle of an empty room. Only blind people can enter the space and a series of reactions are triggered. R. G. Rompiendo el hielo / Breaking the Ice, 2008 My naked body, motionless, in an extremely cold room. Items of clothing are laid out at my feet. Visitors decide whether or not to dress me. R. G. Mientras, ellos siguen libres / Meanwhile, they are Still Free, 2007 “I was raped over and over, around 15 times, by soldiers and men in civilian clothes. I was seven months pregnant, a few days later I miscarried.” C 16246. March, 1982. Chinique Quiché. Guatemala: Memory of Silence.

During the armed conflict in Guatemala, the Army raped indigenous women as a widespread tactic. Their direct desire was to make women miscarry by raping them, in order to eliminate even the seeds of life in the indigenous peoples. Eight months pregnant, I am tied to a camp bed with real umbilical cords. R. G.

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Sayuri Guzmán Santo Domingo, 1976. sayuriguzman.com

Trenzados, 2009 Procedeuse a trenzar os cabelos de oito mulleres dominicanas e oito haitianas ata que todas estiveron unidas polo mesmo tecido.

“Na República Dominicana segue a debaterse o problema haitiano con crecente insistencia. Non hai día en que non apareza polo menos unha columna de opinión relativa ao tema ou –aínda que en menor escala, pero crecente– que a prensa non dea conta dalgún atropelo de parte e parte. A desesperación que obriga a un haitiano a cruzar a fronteira para conseguir un emprego, é similar á que impulsa un dominicano a irse nunha iola a desafiar o mar, ou a un mexicano ou a un centroamericano ou a un sudamericano a cruzar enormes extensións desérticas, sabendo que podería perecer no intento, para alcanzar a terra que poida ofrecerlle unha mellor calidade de vida”. S. G.

Trenzados, 2009 Se procedió a trenzar los cabellos de ocho mujeres dominicanas y ocho haitianas hasta que todas estuvieron unidas por el mismo tejido.

“En la República Dominicana se sigue debatiendo el problema haitiano con creciente insistencia. No hay día en que no aparezca por lo menos una columna de opinión relativa al tema o –aunque en menor escala, pero creciente– que la prensa no dé cuenta de algún atropello de parte y parte. La desesperación que obliga a un haitiano a cruzar la frontera para conseguir un empleo, es similar a la que impulsa a un dominicano a irse en una yola a desafiar el mar, o a un mejicano o centroamericano o sudamericano a cruzar enormes extensiones desérticas, a sabiendas de que podría perecer en el intento, para alcanzar la tierra que pueda ofrecerle una mejor calidad de vida”. S. G.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Trenzados, 2009 Fotografías Photographs Cortesía de Sayuri Guzmán

Trenzados / Braids, 2009 The hair of eight Dominican women and eight Haitian women was woven together until they were all joined by a single braid.

“In the Dominican Republic, the Haitian problem is increasingly at the centre of public debate. Not a day goes by without at least one opinion piece being published on the subject or, on a lesser scale but more and more often, without the press reporting on some outrage from one side or the other. The desperation that forces a Haitian to cross the border in order to find work is no different from that which drives a Dominican to venture out to sea in a flimsy boat, or a Mexican, Central American or South American to cross vast expanses of desert, knowing that he or she could die in the attempt, in order to reach a land that promises to improve his or her quality of life.” S. G.

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Trenzados, 2009

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Tania Bruguera La Habana, 1968. Reside en / Lives in La Habana e / and Chicago. taniabruguera.com Susurro de Tatlin III, 2006 Adestramento e instrucións impresas para construír diferentes tipos de bombas caseiras. Instrutor, mesa, botellas de cristal e plástico, martelo, explosivos, azucre, material inflamable, papel aluminio, xornal, tea, cristal, fita adhesiva, etc.

Performance presentada na Galería Juana de Aizpuru, Madrid.

Susurro de Tatlin V, 2008 Policía montada, técnica de control de masas, público, dimensións variables.

Performance presentada en The Living Currency na Tate Modern, Inglaterra.

Susurro de Tatlin VI, 2008 Plataforma, podio, micrófonos, sistema de son, dous gardas de seguridade, un minuto sen censura por persoa que accede ao podio para falar.

Performance Arte de Conducta presentada no IVAM, Valencia.

Susurro de Tatlin VI (Versión Habana), 2009 Plataforma, podio, micrófonos, sistema de son, dous gardas de seguridade, un minuto sen censura por persoa que accede ao podio para falar.

Performance Arte de Conducta presentada no Centro Wifredo Lam durante a Bienal da Habana.

Susurro de Tatlin III, 2006 Adiestramiento e instrucciones impresas para la construir diferentes tipos de bombas caseras. Instructor, mesa, botellas de cristal y plástico, martillo, explosivos, azúcar, material inflamable, papel aluminio, periódico, tela, cristal, cinta adhesiva, etc.

Performance presentada en la Galería Juana de Aizpuru, Madrid.

Susurro de Tatlin V, 2008 Policía montada, técnica de control de masas, público, dimensiones variables.

Performance presentada en The Living Currency en la Tate Modern, Inglaterra.

Susurro de Tatlin VI, 2008 Plataforma, pódium, micrófonos, sistema de sonido, dos guardias de seguridad, un minuto sin censura por persona que accede al pódium para hablar.

Performance Arte de Conducta presentada en el IVAM, Valencia.

Susurro de Tatlin VI (Versión Habana), 2009 Plataforma, pódium, micrófonos, sistema de sonido, dos guardias de seguridad, un minuto sin censura por persona que accede al pódium para hablar.

Performance Arte de Conducta presentada en el Centro Wifredo Lam durante la Bienal de La Habana.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Susurro de Tatlin III, 2006 Susurro de Tatlin V, 2008 Susurro de Tatlin VI, 2008 Susurro de Tatlin VI (Versión Habana), 2009 Vídeodocumentación de acciones Videodocumentation of actions Cortesía de Tania Bruguera

Susurro de Tatlin VI, 2006

Susurro de Tatlin III / Tatlin’s Whisper #3, 2006 Training and printed instructions for making different types of DIY bombs. Instructor, table, glass and plastic bottles, hammer, explosives, sugar, flammable material, tinfoil, newspaper, fabric, glass, adhesive tape, etc.

Performance presented at Galería Juana de Aizpuru, Madrid.

Susurro de Tatlin V / Tatlin’s Whisper #5, 2008 Mounted police, crowd control technique, audience. Variable dimensions.

Performance presented at The Living Currency, Tate Modern, England.

Susurro de Tatlin VI / Tatlin’s Whisper #6, 2008 Stage, podium, microphones, loudspeakers, two security guards, one minute free of censorship to each speaker who gets up onto the Podium.

Arte de Conducta performance presented at IVAM, Valencia.

Susurro de Tatlin VI (Havana Version) / Tatlin’s Whisper #6 (Havana Version), 2009 Platform, podium, microphones, loudspeakers, two security guards, one minute free of censorship for each speaker who gets up onto the podium.

Arte de Conducta performance presented at Wifredo Lam Centre during the Havana Biennial.

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MUSEO DE PONTEVEDRA, SEXTO EDIFICIO SALA DE ARTE, ESCOLA SUPERIOR DE CONSERVACIÓN E RESTAURACIÓN DE BENS CULTURAIS DE GALICIA SALA X, FACULTADE DE BELAS ARTES DE PONTEVEDRA

Tras-misi贸ns

Tras-misiones

Trans-missions

Tras-misións alude no seu título ás Misións Pedagóxicas (1931-1936), promovidas por Manuel Bartolomé Cossío durante a Segunda República. Coa participación de María Moliner, María Zambrano, Ramón Gaya, Luis Cernuda, José Val del Omar, entre tantos outros, estas iniciativas organizábanse a partir de “servizos” que incluían bibliotecas, coro, teatro, museo ambulante, cine e música. A Misión a Galicia en 1933, a máis longa de cantas se realizaron, estivo dirixida por Rafael Dieste (Rianxo, 1899 - Santiago de Compostela, 1981), promotor dunha idea de cultura como ben común.

Talvez a referencia ás Misións Pedagóxicas permita considerar outros procesos de ida e volta entre, por exemplo, experiencias de educación popular no México dos anos dez, a España dos trinta, Cuba dos sesenta ou Nicaragua dos oitenta. O exilio podería ser unha das claves desas reverberacións, pois algúns daqueles “misioneiros” se radicaron logo en Latinoamérica. A presenza de Dieste en Montevideo cóntase como un axente importante para a realización cara a 1945 das primeiras misións socio-pedagóxicas en

Tras-misiones alude en su título las Misiones Pedagógicas (1931-1936), promovidas por Manuel Bartolomé Cossío durante la Segunda República.

Con la participación de María Moliner, María Zambrano, Ramón Gaya, Luis Cernuda, José Val del Omar, entre tantos otros, estas iniciativas se organizaban a partir de “servicios” que incluían bibliotecas, coro, teatro, museo ambulante, cine y música. La Misión a Galicia en 1933, la más larga de cuantas se realizaron, estuvo dirigida por Rafael Dieste (Rianxo, 1899 - Santiago de Compostela, 1981), promotor de una idea de cultura como bien común.

Tal vez la referencia a las Misiones Pedagógicas permita considerar otros procesos de ida y vuelta entre, por ejemplo, experiencias de educación popular en el México de los años diez, la España de los treinta, Cuba de los sesenta o Nicaragua de los ochenta. El exilio podría ser una de las claves de esas reverberaciones, pues algunos de aquellos “misioneros” se radicaron luego en Latinoamérica. La presencia de Dieste en Montevideo se cuenta como un agente importante para la realización hacia 1945 de las primeras

The title Trans-missions alludes to the Pedagogical Missions (1931-1936), promoted by Manuel Bartolomé Cossío during the Second Republic. With the participation of María Moliner, María Zambrano, Ramón Gaya, Luis Cernuda and José Val del Omar, among many others, these initiatives were organised on the basis of “services” which included libraries, choirs, drama, itinerant museums, film and music. The Misión a Galicia (1933), the longest to be carried out, was directed by Rafael Dieste (Rianxo, 1899 - Santiago de Compostela, 1981), who promoted the idea of culture as a common good.

Perhaps the reference to the Misiones Pedagógicas allows us to examine other back-and-forth processes between, for example, the experiments with popular education in the Mexico of the 1910s, the Spain of the 1930s, the Cuba of the 1960s and the Nicaragua of the 1980s. Exile is perhaps one of the keys of these reverberations, as some of those “missionaries” eventually settled in Latin America. The presence of Dieste in Montevideo is an important element of the development, around 1945, of the first social-

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Uruguai; do mesmo modo que a experiencia española debeu ter ecos nos inicios da revolución cubana, a través da participación do “ex misioneiro” Herminio Almendros como asesor de educación e director de ensino rural.

Dalgún modo, este segmento rende homenaxe ademais á centenaria tradición que vincula a emigración galega en América con iniciativas educativas dun e doutro lado do Atlántico.

Tras-misións articula proxectos independentes de educación e produción, xestionados por artistas ou colectivos. Se ben constitúen respostas específicas a contextos locais, boa parte dos proxectos invitados comparten procesos de colaboración e creación colectiva, así como ideas de experimentación ou laboratorio e unha aposta á flexibilidade, o risco, o erro.

Trátase, nalgúns casos, de institucións e de prácticas híbridas, ou de propostas a un tempo artísticas e pedagóxicas. Por outra parte, algunhas destas iniciativas rexeitan o que hai de instrumental no ensino, na medida en que se agarden certos resultados ou a inserción en determinados circuítos.

misiones socio-pedagógicas en Uruguay; del mismo modo que la experiencia española debió tener ecos en los inicios de la revolución cubana, a través de la participación del ex “misionero” Herminio Almendros como asesor de educación y director de enseñanza rural. De algún modo, este segmento rinde homenaje además a la centenaria tradición que vincula la emigración gallega en América con iniciativas educativas a uno y otro lado del Atlántico.

Tras-misiones articula proyectos independientes de educación y producción, gestionados por artistas o colectivos. Si bien constituyen respuestas específicas a contextos locales, buena parte de los proyectos invitados comparten procesos de colaboración y creación colectiva, así como ideas de experimentación o laboratorio y una apuesta a la flexibilidad, el riesgo, el error. Se trata, en algunos casos, de instituciones y prácticas híbridas, o propuestas a un tiempo artísticas y pedagógicas. Por otra parte, algunas de estas iniciativas rechazan lo que hay de instrumental en la enseñanza,

pedagogical missions in Uruguay; in the same way that the Spanish experience must have been echoed by the early Cuban revolution, through the participation of the former “missionary” Herminio Almendros as education consultant and rural teaching director. In a way, this segment pays homage to the century-old tradition which links Galician emigration to America by means of educational initiatives on both sides of the Atlantic.

Tras-misiones presents independent education and production projects, managed by artists and collectives. Although the works constitute specific responses in local contexts, a great many of the projects on show share processes of collective collaboration and creation, as well as certain ideas regarding experimentation, and a commitment to flexibility, risk, error.

They are, in some cases, hybrid institutions and practices, or proposals which are both artistic and pedagogical. On the other hand, some of these initiatives reject the instrumental elements in education, to the extent that they expect certain results or the insertion in specific circuits.

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Un dos retos de Tras-misións ten que ver entón coa posibilidade de articular as distintas iniciativas, sorteando tamén a instrumentalización do formato bienal como mera vitrina de exposición. O desafío sería como compartir procesos que teñen lugar en situacións específicas, de xeito que a participación na Bienal poida ter algún efecto nos contextos de orixe e que o evento sirva máis ben como catalizador temporal deses intercambios. Se nas salas de exposición se mostra documentación audiovisual e publicacións dos proxectos invitados, boa parte de Tras-misións ten lugar tamén como evento. Algúns exemplos inclúen o foro organizado na sede de Alg-a Lab en Valadares, Vigo, coa participación de artistas e colectivos centroamericanos e galegos; a charla vía Internet de Chiu Longina de Escoitar.org con Beta-local en San Juan; a Xornada (pantera) rosa sobre contextos e prácticas educativas; a presentación da Cátedra Arte de Conduta na Facultade de Belas Artes de Pontevedra; as conferencias As

en la medida en que se esperen ciertos resultados o la inserción en determinados circuitos.

Uno de los retos de Tras-misiones tiene que ver entonces con la posibilidad de articular las distintas iniciativas, sorteando también la instrumentalización del formato Bienal como mera vitrina de exposición. El desafío sería cómo compartir procesos que tienen lugar en situaciones específicas, de modo que la participación en la Bienal pueda tener algún efecto en los contextos de origen y que el evento sirva más bien como catalizador temporal de esos intercambios. Si en las salas de exposición se muestra documentación audiovisual y publicaciones de los proyectos invitados, buena parte de Tras-misiones tiene lugar también como evento. Algunos ejemplos incluyen el foro organizado en la sede de Alg-a Lab en Valadares, Vigo, con la participación de artistas y colectivos centroamericanos y gallegos; la charla vía Internet de Chiu Longina de Escoitar.org con Betalocal en San Juan; la Jornada (pantera) rosa sobre contextos y prácticas

One of the challenges of Tras-misiones, therefore, is connected to the chance of expressing the various initiatives, avoiding the use of the biennial format as a mere exhibition showcase. The challenge lies in finding the way to share processes which take place in specific situations, in such a way that the participation in the Biennial may affect the original contents, so that the event may function as a temporary catalyst for those exchanges. Although the exhibition rooms show audiovisual documentation and publications relating to the guest projects, a large part of Tras-misiones takes place as an event. For example, a forum has been organised at the Alg-a Lab space in Valadares, Vigo, with the participation of artists from Central America and Galician artists and collectives; the internet chat with Chiu Longina from Escoitar.org and Beta-local in San Juan; the “Jornada (pantera) rosa” on educational practices and contexts; the presentation of the Cátedra Arte de Conducta at the Facultad de Bellas Artes de Ponte-

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Misións Pedagóxicas da Segunda República e os seus protagonistas, a cargo do profesor Eugenio Otero e Porvires: Idearios pedagóxicos de retorno e iniciativas de (re)volta para unha experiencia de educación popular na Galicia non urbana, ofrecida polo profesor Vicente Peña. O intento, en fin, como a posibilidade de fracaso, está en estimular dinámicas de produción de coñecemento e crítica.

educativas; la presentación de la Cátedra Arte de Conducta en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra; las conferencias Las Misiones Pedagógicas de la Segunda República y sus protagonistas, a cargo del profesor Eugenio Otero y Porvenires: Idearios pedagógicos de retorno e iniciativas de (re) vuelta para una experiencia de educación popular en la Galicia no urbana, ofrecida por el profesor Vicente Peña. El intento, en fin, como la posibilidad de fracaso, está en estimular dinámicas de producción de conocimiento y crítica.

vedra; the lectures “Las Misiones Pedagógicas de la Segunda República y sus protagonistas”, by professor Eugenio Otero and “Porvenires: Idearios pedagógicos de retorno e iniciativas de (re)vuelta para una experiencia de educación popular en la Galicia no urbana”, by profesor Vicente Peña.

Ultimately, the attempt, just like the possibility of failure, lies in stimulating dynamics for the production of knowledge and criticism.

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Misiones Pedagógicas (1931-1936) Documentación:

Selección de publicacións do Museo de Pontevedra:

Estampas, 1932 Patronato de Misiones Pedagógicas, 1932-1933 Montador: José Val del Omar Versión restaurada polo Instituto Valenciano do Audiovisual Ricardo Muñoz Suay, en colaboración coa SECC, en 2008 35 mm branco e negro, muda, 285 metros, 15 minutos

De Rafael Dieste (1899-1981): A fiestra valdeira: comedia en tres lances, o derradeiro cun respiro (1927) Viaje y fin de Don Frontán: farsa trágica (1930) Rojo farol amante: versos (1933) La vieja piel del mundo: sobre el origen de la tragedia y la figura de la historia (1936) Historias e invenciones de Félix Muriel (1943) Diálogo de Manuel y David y otros ensayos (1965) ¿Qué es un axioma?: movilidad y semejanza (1967)

Misiones Pedagógicas, 2006 Dirección: Gonzalo Tapia Productores Executivos: Piluca Baquero Val del Omar e Gonzalo Tapia Guión: Adela Batalla e Gonzalo Tapia Distribuído por Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales 54:33 minutos.

De Antonio Ramos Varela (1903-1945): Un suceso en los arrabales: estampa dramática en un acto (1933)

Selección de fotografías das Misiones Pedagógicas, cortesía da Residencia de Estudiantes de Madrid.

De Patronato de Misiones Pedagógicas: Memoria de la misión pedagógico-social en Sanabria (Zamora): resumen de trabajos realizados en el año 1934 (Madrid, 1935)

Documentación:

Selección de publicaciones del Museo de Pontevedra:

Estampas, 1932 Patronato de las Misiones Pedagógicas, 1932-1933 Montador: José Val del Omar Versión restaurada por el Instituto Valenciano del Audiovisual Ricardo Muñoz Suay, en colaboración con la SECC, en 2008 35mm. blanco y negro, muda, 285 metros, 15 minutos

De Rafael Dieste (1899-1981): A fiestra valdeira: comedia en tres lances, o derradeiro cun respiro (1927) Viaje y fin de Don Frontán: farsa trágica (1930) Rojo farol amante: versos (1933) La vieja piel del mundo: sobre el origen de la tragedia y la figura de la historia (1936) Historias e invenciones de Félix Muriel (1943) Diálogo de Manuel y David y otros ensayos (1965) ¿Qué es un axioma?: movilidad y semejanza (1967)

Misiones Pedagógicas, 2006 Dirección: Gonzalo Tapia Productores Ejecutivos: Piluca Baquero Val del Omar y Gonzalo Tapia Guión: Adela Batalla y Gonzalo Tapia Distribuido por Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales 54:33 minutos.

De Antonio Ramos Varela (1903-1945): Un suceso en los arrabales: estampa dramática en un acto (1933)

Selección de fotografías de Las Misiones Pedagógicas, cortesía de la Residencia de Estudiantes de Madrid.

De Patronato de Misiones Pedagógicas: Memoria de la misión pedagógico-social en Sanabria (Zamora): resumen de trabajos realizados en el año 1934 (Madrid, 1935)

Documentation:

Selection of publications from Museo de Pontevedra:

Estampas (Prints), 1932 Patronage of the Pedagogical Missions, 1932-1933 Assembler: José Val del Omar Restored version by the Valencian Institute for Audiovisual Ricardo Muñoz Suay, in collaboration with SECC, in 2008 35mm.black and white, silent, 285 meters, 15 minutes

From Rafael Dieste (1899-1981): Empty window: comedy in three sets, the last with a breathe time (1927) Travel and end of Mr. Fontán: tragic charade (1930) Red lantern lover: verses (1933) The old skin of the world: over the tragedy origin and the history figure (1936) Félix Muriel´s histories and inventions (1943) Manuel and David dialogue and other essays (1965) What an axiom is?: mobility and likeness (1967)

Pedagogical Missions (Misiones Pedagógicas),2006 Direction: Gonzalo Tapia Executive Producers: Piluca Baquero Val del Omar and Gonzalo Tapia Script: Adela Batalla and Gonzalo Tapia Distributed by State Society of Cultural Commemorations 54:33 minutes Selection of photographs from Pedagogical Missions, courtesy of the Students Residence of Madrid

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From Antonio Ramos Varela (1903-1945) An event of the suburbs: dramatic picture in an act (1933) From Pedagogical Missions Patronage: Pedagogical-Social Missions Memory in Sanabria (Zamora): summary of works done in 1934 (Madrid, 1935)

MIsiones Pedag贸gicas, Malpica (A Coru帽a)

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Alg-a Vigo (Pontevedra). alg-a.org Alg-a existe en tanto elemento trans-condutor e como tal propón un proxecto de re-fluxo entre ela e os diferentes colectivos centroamericanos.

Retrans-misións pedagóxicas Seguindo o espíritu das antigas misións pedagóxicas, “unha necesidade común nun lugar específico”, propoñemos unhas xornadas de debate e coñecemento aberto. Rolda de tres mesas redondas telemáticas sobre temas comúns aos colectivos: obxectivos, autoxestión, relacións co ámbito, glocalización, pluriarquía, etc.

Foro colectivos Na sede de Alg-a Lab (Valladares, Vigo) propoñemos un foro centrado nos membros dos colectivos autoxestionados, para compartir propostas artísticas. Será un evento artístico-festivo onde poderemos gozar de actuacións, poesía, performances, etc. A gravación do evento tamén será posto online na web creada por alg-a.

Os Tabiques de Babel (arquitectura telemática) Arquitecto orixinal: Colectivo Alg-a.org. Arquitectos procesuais: colectivos galegos e americanos. Os Tabiques de Babel están sendo constantemente re-construídos por colectivos artísticos participantes, os cales poden mover a súa posición en tempo real a través da Internet. Trátase dunha instalación arquitectónica composta por volumes móbiles, que poden ser movidos a tempo real dende a web. Polo tanto, a “peza” que verá o público da Bienal nunca será a mesma, senón que poderá variar dun día para outro.

Alg-a existe en tanto elemento trans-conductor y como tal propone un proyecto de re-flujo entre ella y los diferentes colectivos centroamericanos.

Retrans-misiones pedagógicas Siguiendo el espíritu de las antiguas misiones pedagógicas, “una necesidad común en un lugar específico”, proponemos unas jornadas de debate y conocimiento abierto. Una mesa redonda telemáticas sobre temas comunes a los colectivos: objetivos, autogestión, relaciones con el entorno, glocalización, pluriarquía, etc.

Foro colectivos En la sede de Alg-a Lab (Valladares, Vigo) proponemos un foro centrado en los miembros de los colectivos autogestionados, para compartir propuestas artísticas. Será un evento artístico-festivo donde podremos disfrutar de actuaciones, poesía, performances, etc. La grabación del evento también estará disponible online en la web creada por alg-a.

Los Tabiques de Babel (arquitectura telemática) Arquitecto original: Colectivo Alg-a.org. Arquitectos procesuales: colectivos gallegos y americanos. Los Tabiques de Babel están siendo constantemente re-construidos por colectivos artísticos en Galicia y en Centroamérica, que pueden mover su posición en tiempo real a través de Internet. Se trata de una instalación arquitectónica compuesta por volúmenes móviles, que pueden ser movidos en tiempo real desde la web. Por lo tanto, la “pieza” que verá el público de la Bienal nunca será la misma, sino que podrá variar de un día a otro.

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Os Tabiques de Babel, 2010

Alg-a is a trans-conductor element that carries out a re-flux project linking it with different Central American collectives.

Retrans-misiones pedagógicas In the spirit of the educational missions carried out during the second republic in Spain, “a common need in a specific place,” our proposal is to organise an event for open knowledge and discussion. A telematic round table on issues shared by all the collectives: objectives, self-management, the relationship with the environment, glocalization, netocracy, etc.

Foro colectivos At the Alg-a Lab headquarters (Valladares, Vigo), we will organise a forum focusing on members of selfmanaged collectives from Galicia and Central America, to share artistic projects. It will be an artistic-festive event where we will be able to enjoy actions, poetry, performances etc. A video recording of the event will be made available online on the web site for this group event.

Los Tabiques de Babel (arquitectura telemática) Original architect: Alg-a.org collective. Process architects: Galician and American collectives. Los Tabiques de Babel (The Walls of Babel) are being constantly reconstructed by artistic collectives in Galicia and Central America, who can shift their position in real time through the Internet. It is an architectural installation consisting of mobile volumes that can be moved in real time from the web site. Therefore, the “piece” that the public will see at the Biennial will never be the same, but may change from day to day.

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BETA-LOCAL San Juan de Puerto Rico. betalocal.org Beta-Local opera dende xaneiro de 2010 en San Juan, Puerto Rico.

Programas: La Práctica, La Esquina, La Ivan Illich, The Harbor.

La Práctica / Becarios 2010 Facilitadores: Beatriz Santiago, Michelle Marxuach, Tony Cruz.

Beta-Local xorde para fomentar prácticas artísticas rigorosas e arriscadas e toma a forma dun proxecto pedagóxico experimental no que un programa de estudo e produción, con múltiples plataformas deseñadas para a discusión. O contido vaise contruíndo a partir dos intereses e das necesidades dos participantes e dun proceso de ensino-aprendizaxe activo e participativo.

Beta-Local (Versión Análoga) A nosa contribución á Bienal desenvolve un intercambio entre bolseiros e facilitadores, creando un espazo satélite durante unha semana. Beta-Local (Versión Análoga) non será unha mostra de proxectos finalizados, senón que servirá como base de operacións dende a que poidamos continuar o noso traballo buscando estender e/ou compartir aspectos dos nosos programas, establecer redes con colaboradores locais e deixar en evidencia os nosos procesos. Para facer de Beta-Local (Versión Análoga) un espazo fértil é importante integrarnos no contexto local e provocar a participación activa do usuario dos nosos programas. Un dos nosos bolseiros, Luis Agosto-Leduc, instalarase na cidade por este periodo xunto a dous estudantes da Facultade de BB. AA. de Pontevedra, moderando as actividades programadas.

Beta-Local opera desde enero de 2010 en San Juan, Puerto Rico.

Programas: La Práctica, La Esquina, La Ivan Illich, The Harbor La Práctica / Becarios 2010 Facilitadores: Beatriz Santiago, Michelle Marxuach, Tony Cruz.

Beta-Local surge para fomentar prácticas artísticas rigurosas y arriesgadas y toma la forma de un proyecto pedagógico experimental con un programa de estudio y producción, con múltiples plataformas diseñadas para la discusión. El contenido va construyéndose a partir de intereses y necesidades de los participantes y de un proceso de enseñanza-aprendizaje activo y participativo.

Beta-Local (Versión Análoga) Nuestra contribución a la Bienal desarrolla un intercambio entre becarios y facilitadores, creando un espacio satélite durante una semana. Beta-Local (Versión Análoga) no será una muestra de proyectos finalizados, sino que servirá como base de operaciones desde donde podamos continuar nuestro trabajo buscando extender y/o compartir aspectos de nuestros programas, establecer redes con colaboradores locales y dejar en evidencia nuestros procesos. Para hacer de Beta-Local (Versión Análoga) un espacio fértil es importante integrarnos al contexto local y provocar la participación activa del usuario de nuestros programas. Uno de nuestros becarios, Luis Agosto-Leduc, se instalará en la ciudad por este periodo junto a dos estudiantes de la Facultad de BB. AA. moderando las actividades programadas.

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Presentación do proxecto Beta-local a cargo de Luis Agosto-Leduc, en “Jornada (pantera) rosa: sobre contextos y prácticas educativas”, Casa das Campás, Pontevedra, 8 de xuño de 2010.

Beta-Local has been operating in San Juan, Puerto Rico since January, 2010.

Programs: La Práctica, La Esquina, La Ivan Illich, The Harbor La Práctica / Fellows 2010 Facilitators: Beatriz Santiago, Michelle Marxuach, Tony Cruz.

Beta Local emerged from an interest in promoting rigorous, adventurous artistic practices. It takes the form of an experimental educational project strengthened by multiple discussion and knowledge sharing platforms. The content of the programs is constructed according to the interests and needs of participants, and develops through an active and participative teaching-learning process.

Beta-Local (Analogue Version) Our contribution to the Biennial carries out a collaboration between fellows and facilitators, creating a satellite space for a week. Beta-Local (Analogue Version) will not be an exhibition of finished projects, but will serve as our headquarters, where we will continue our work, seeking to expand and/or share aspects of our programs, set up networks with local collaborators and demonstrate our processes. If Beta-Local (Analogue Version) is to become a fertile space it is important to become integrated into the local context and activate the participation of users of our programs. One of our fellows, Luis Agosto-Leduc, will be based in the city during this period alongside two students from the Faculty of Fine Arts of Pontevedra, moderating the programmed activities.

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Caja lúdica Ciudad de Guatemala. cajaludica.org

Caja Lúdica é unha asociación civil sen ánimo de lucro, na que conflúen mozos provintes de distintos estratos económicos, académicos, sociais e culturais, que teñen como responsabilidade social contribuír a través da formación integral e da sensibilización artística cultural, á consolidación da paz e da convivencia. Caja Lúdica é un colectivo que orienta, promove e articula diversos procesos de sensibilización humana e formación artística cultural, mediante a estratexia Lúdica Creativa, Arte e Diversidade Cultural, coa finalidade de: contribuír creativamente ao desenvolvemento integral da poboación de Guatemala e da rexión; á dignificación da arte como elemento esencia na edificación solidaria e democrática da Cultura de Paz; facilitando o intercambio da xuventude con actores locais, nacionais e internacionais para contribuír á incidencia e á implementación de políticas culturais e artísticas para o desenvolvemento.

Caja Lúdica es una asociación civil sin ánimo de lucro, en la que confluyen jóvenes provenientes de distintos estratos económicos, académicos, sociales y culturales, que tienen como responsabilidad social, aportar a través de la formación integral y la sensibilización artística cultural, a la consolidación de la paz y la convivencia. Caja Lúdica es un colectivo que orienta, promueve y articula diversos procesos de sensibilización humana y formación artística cultural, mediante la estrategia Lúdica Creativa, Arte y Diversidad Cultural, con la finalidad de: aportar creativamente al desarrollo integral de la población de Guatemala y de la región; a la dignificación del arte como elemento esencial en la edificación solidaria y democrática de la Cultura de Paz; facilitando el intercambio de la juventud con actores locales, nacionales e internacionales para contribuir a la incidencia e implementación de políticas culturales y artísticas para el desarrollo.

Caja Lúdica is a non-profit citizens association that brings together young people from different economic, academic, social and cultural backgrounds. Its members accept social responsibility for contributing to the consolidation of peaceful coexistence through comprehensive training and cultural artistic awareness-raising. Caja Lúdica is a collective that guides, promotes and articulates different processes of human awarenessraising and cultural artistic training through a Ludic, Creative, Artistic and Cultural Diversity strategy, with the objectives of: making a creative contribution to the overall development of the population of Guatemala and the region; promoting the dignification of art as an essential element for building a Culture of peace through solidarity and democracy; encouraging sharing amongst young people and local, national and international actors in order to contribute to the impact and implementation of cultural and artistic policies in favour of development.

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Cátedra Arte de Conducta Performance e programa de estudos desenvolvido por / Performance and Arts Course developed by Tania Bruguera na / in Habana (2002-2009).

“Se as palabras traen consigo un mundo de asociacións, entón se perfomance art se asocia con performing art, e por tanto co mundo do espectáculo, entón prefiro facer un arte que ao chamarse de conduta se confunda coa sociedade e ata con algúns movementos da psicoloxía, que son mellores compañas. Se a conduta é un elemento do coñecemento que se converte nunha institución normativa que se encadra ás veces como un saber, entón, ¿por que non facelo un recurso metodolóxico? ¿Por que non convertelo nun método para traballar o coñecemento? Se o artista é autoconciencia: ¿Por que non ser creadores de alarmas? ¿Por que non deixar de representar para presentar? No canto de meter outros mundos na arte, meter a arte no mundo.

Traballar co corpo, co impacto, coa atención e coa sociedade como entes vivos”.

Tania Bruguera, extracto da súa intervención en “Debates”, Casa de las Américas, A Habana, 2003.

“Si las palabras traen consigo un mundo de asociaciones, entonces si performance art se asocia con performing art, y por ende con el mundo del espectáculo, entonces prefiero hacer un arte que al llamarse de conducta se confunda con la sociedad y hasta con algunos movimientos de la psicología, que son mejores compañías. Si la conducta es un elemento del conocimiento que se convierte en una institución normativa que se encasilla a veces como un saber, entonces ¿por qué no hacerlo un recurso metodológico? ¿Por qué no convertirlo en un método para trabajar el conocimiento? Si el artista es autoconciencia: ¿Por qué no ser creadores de alarmas? ¿Por qué no dejar de representar para presentar? En vez de meter otros mundos en el arte, meter el arte en el mundo. Trabajar con el cuerpo, el impacto, la atención y la sociedad como entes vivos”.

Tania Bruguera, extracto de su intervención en “Debates”, Casa de las Américas, La Habana, 2003.

“If words carry with them a world of associations, then if performance art is associated with performing art, and therefore with the show business, then I prefer to make an art that, being called behavioral, it can be confused with society and with some movements of psychology, that are better companies. If behavior is an element of knowledge that turns itself into a normative institution that is sometimes pigeonholed as a field of knowledge, then why not to make it a methodological resource? Why not to turn it into a method for working the knowledge itself? If the artist is self-awareness: Why not to be creators of alarms?

Why not to stop representing to start presenting? In spite of introducing other worlds into the art world, introduce art in the world. Work with the body, with the impact, with the attention and society as living entities.”

Tania Bruguera, extract from her intervention in “Debates”, Casa de las Américas, La Habana, 2003.

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Nuria Güell: Acceso a lo denegado, 2008 (Instalación)

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Nuria Güell: Acceso a lo denegado, 2008 Instalación / Installation Adrián Melis: Elaboración de 40 piezas rectangulares para la construcción de un piso, 2008 Vídeo / Video, 04:30 min Mauricio Miranda: Una vez más el pueblo cubano apoya a Mauricio, 2008 Vídeo / Video, 03:29

Yanahara Mauri: Itaca, 2009 Vídeo / Video, 01:49

Men’s Revolution, 2008 Vídeo / Video, 10:37 min

Jeanette Chavez: Estado ausente, 2007 Vídeo / Video, 02:53

Carlos Martiel: Sabiduría, 2008 Vídeo / Video, 07:55

Levi Orta: Trinchera, 2007 Vídeo / Video, 04:11 Levi Orta: Cala exploratoria, 2007 Vídeo / Video, 6:00 Rosa Elena Amat: Made in Cuba, 2008 Vídeo / Video, 12:00

Aylee Ibáñez: Palimpsesto, 2010 Vídeo / Video, 07:32 Alejandro Ulloa: Promoción, 2009 Carteis / Posters Leandro Feal: Vans and Converse Fotografías /Photographs Cortesía dos artistas

Aylee Ibañez, Yanahara Mauri, Daleisi Moyi, Reynier Valdés: G(H)abbana

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EspIRA La ESPORA Managua, Nicaragua. laespora.org O noso precario sistema social define algunhas das estratexias educativas de EspIRA La ESPORA. Flexibilidade, intercambio, permeabilidade, colectividade, diversidade, risco, rigor, belixerancia, vivencia, dedicación, ensaio e erro, son modos que calzan de maneira natural co estado en proceso do contexto centroamericano. A exposición que EspIRA propón á Bienal de Pontevedra abrangue todas as dinámicas xeradas pola organización en 2009: reúne material producido en RAPACES, nos obradoiros de Jóvenes Creativos e TACON, La Casa Estrellada e El Acto Invisible. A riqueza deste material empraza unha reflexión sobre os propios mecanismos e procesos de aprendizaxe; evidencia as discusións e o intercambio xerado nos talleres; debuxa a metodoloxía construtivista que facilita os procesos creativos, críticos e sensibles da arte, así como as vivencias dos participantes articuladas coas reflexións colectivas, e o beneficio do recurso académico. A ton coa natureza de EspIRA, esta mostra propón un exercicio reflexivo sobre o papel da retroalimentación como sistema, na ensinanza artística centroamericana. Convértese nun exercicio interactivo, en consecuencia cos seus eixes.

Nuestro precario sistema social define algunas de las estrategias educativas de EspIRA La ESPORA. Flexibilidad, intercambio, permeabilidad, colectividad, diversidad, riesgo, rigor, beligerancia, vivencia, dedicación, ensayo y error, son modos que calzan de manera natural con el estado en proceso del contexto centroamericano. La exposición que EspIRA propone a la Bienal de Pontevedra abarca todas las dinámicas generadas por la organización en 2009: reúne material producido en RAPACES, en los talleres de Jóvenes Creativos y TACON, La Casa Estrellada y El Acto Invisible. La riqueza de este material emplaza una reflexión acerca de los propios mecanismos y procesos de aprendizaje; evidencia las discusiones y el intercambio generado en los talleres; dibuja la metodología constructivista que facilita los procesos creativos, críticos y sensibles del arte, así como las vivencias de los participantes articuladas con las reflexiones colectivas, y el beneficio del recurso académico. A tono con la naturaleza de EspIRA, esta muestra propone un ejercicio reflexivo acerca del papel de la retroalimentación como sistema, en la enseñanza artística centroamericana. Se convierte en un ejercicio interactivo, en consecuencia con sus ejes.

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Obras, vídeos e documentación de obradoiros e actividades

Our precarious social system determines some of the educational strategies of EspIRA La ESPORA. Flexibility, sharing, permeability, community, diversity, risk, rigour, beligerence, housing, dedication and trial and error are all things that fit naturally into the “in progress” status of the Central American context. The presentation that EspIRA offers for the Pontevedra Biennial spans all the dynamics generated by the organisation in 2009: it brings together material produced through RAPACES, the Young Creatives and TACON workshops, La Casa Estrellada and El Acto Invisible. The wealth of this material invites reflection around the actual learning mechanisms and processes; it shows the discussions and exchange generated in the workshops; maps out the constructivist methodology that enables the creative, critical and emotional processes of art, as well as the experiences of the participants formulated through collective reflections and with the benefit of academic support.

In keeping with the nature of EspIRA, this documentation reflects on the role of feedback as a system in artistic education in Central America. It becomes an interactive exercise, in accordance with its core aims.

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Instituto Buena Bista Curaçao, Antillas Holandesas. institutobuenabista.com O Instituto Buena Bista, Centro de Arte Contemporáneo de Curaçao, nas Antillas Holandesas, é unha iniciativa artística fundada en 2006 polos artistas David Bade e Tirzo Martha e a historiadora de arte e comisaria Nancy Hoffmann. O centro apóiase en tres alicerces fundamentais: programas de residencias, un programa educativo para novos talentos e un programa de investigación e creación de redes.

O IBB alberga dous programas de residencia dirixidos a artistas visuais, arquitectos, deseñadores, investigadores e comisarios. A través do programa AiR, cada ano, catro artistas establecidos en Holanda son seleccionados e subvencionados pola fundación holandesa BKVB para traballar no instituto durante un período de tres meses. Así mesmo, a comisión do IBB selecciona anualmente catro artistas internacións para que realicen unha residencia de entre catro e seis meses como parte do seu programa IPS. O instituto promove de 15 a 20 mozos cada ano a través do seu curso de orientación, axudándolles no desenvolvemento do seu portafolio e acompañándoos na presentación en escolas de arte holandesas e caribeñas. O equipo do IBB traballa, ao mesmo tempo, no establecemento de conexións con outras iniciativas artísticas e de investigación no campo artístico a nivel global.

El Instituto Buena Bista, Centro de Arte Contemporáneo de Curaçao, en las Antillas Holandesas, es una iniciativa artística fundada en 2006 por los artistas David Bade y Tirzo Martha y la historiadora de arte y comisaria Nancy Hoffmann. El centro se apoya en tres pilares fundamentales: programas de residencias, un programa educativo para jóvenes talentos y un programa de investigación y creación de redes.

El IBB alberga dos programas de residencia dirigidos a artistas visuales, arquitectos, diseñadores, investigadores y comisarios.

A través del programa AiR, cada año, cuatro artistas establecidos en Holanda son seleccionados y becados por la fundación holandesa BKVB para trabajar en el instituto durante un período de tres meses. Asimismo, la comisión del IBB selecciona anualmente a cuatro artistas internaciones para que realicen una residencia de entre cuatro y seis meses como parte de su programa IPS. El instituto promociona de 15 a 20 jóvenes cada año a través de su curso de orientación, ayudándoles en el desarrollo de su portafolio y acompañándoles en la presentación en escuelas de arte holandesas y caribeñas. El equipo del IBB trabaja, al mismo tiempo, en el establecimiento de conexiones con otras iniciativas artísticas y de investigación en el campo artístico a nivel global.

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Kara Walker en Instituto Buena Bista, agosto de 2009

The Instituto Buena Bista, Curaรงao Centre of Contemporary Art, in the Netherlands Antilles, is an artistic initiative created in 2006 by the artists David Bade and Tirzo Martha and the art historian and curator Nancy Hoffmann. The project is based on three basic pillars: residence programs, an educational program for gifted young artists and a program for research and networks.

The IBB runs two residence programs aimed at visual artists, architects, designers, researchers and curators. Each year, four artists based in Holland are selected through the AiR program and awarded a grant by the Dutch foundation BKVB to work at the institute for a period of three months. Likewise, the IBB commission selects four international artists each year for a residence of four to six months as part of its IPS program.

The institute promotes 15 to 20 young people each year through its orientation course, helping them to develop their portfolio and offering them support when applying to Dutch and Caribbean art schools. The IBB team also works towards setting up connections with other artistic and research initiatives in the art field around the globe.

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Aglutinador - Laboratorio (segunda etapa) Un proxecto dirigido por / A project directed by Sandra Ceballos, La Habana.

Esta etapa comezou no ano 2003 cun programa de “bolsas de emerxencia” para artistas cubanos. Este programa chámase PERRO (Proposta Experimental de Resposta Rápida Organizada) e o obxectivo que persegue co mesmo é o de apoiar a obra de estudantes de arte, curadores e artistas cubanos de baixos recursos económicos.

Aglutinador-LABORATORIO é un feito que se desempeña con soltura, atrevemento, creatividade, dúbidas e temor: os seus eventos non se fabrican academicamente con demasiados fundamentos teóricos e ao ser accións inusuais convértense en experimentos que, como tales, poden devir nos máis diversos resultados. Ata o momento, nesta etapa, realizáronse varias mostras de grupo con estas características, entre as que se atopan: “Domesticacións”, “We are porno, sí”, “Curadores, go home!”, “Perra subasta”, “Fuerte es el Morro, who I am?” e “Torneo Audiovisual”.

Esta etapa comenzó en el año 2003 con un programa de “becas de emergencia” para artistas cubanos. Este programa se llama PERRO (Propuesta Experimental de Respuesta Rápida Organizada) y el objetivo que se persigue con el mismo es el de apoyar la obra de estudiantes de arte, curadores y artistas cubanos de bajos recursos económicos.

Aglutinador-LABORATORIO es un hecho que se desempeña con soltura, atrevimiento, creatividad, dudas y temor: sus eventos no se fabrican académicamente con demasiados fundamentos teóricos y al ser acciones inusuales se convierten en experimentos que, como tales, pueden devenir en los más diversos resultados. Hasta el momento, en esta etapa, se han realizado varias muestras de grupo con estas características, entre las que se encuentran: “Domesticación”, “We are porno, sí”, “Curadores, go home!”, “Perra subasta”, “Fuerte es el Morro, who I am?” y “Torneo Audiovisual”.

Cuban artists. The program is called PERRO (Propuesta Experimental de Respuesta Rápida Organizada / Experimental Organized Rapid Response Project) and its objective is to support the work of Cuban art students, curators and artists with limited economic means.

Aglutinador-LABORATORIO is carried out with ease, daring, creativity, doubts and fear. Its events are not academically manufactured with a high degree of theoretical foundations, and as they usually take the form of unusual actions, they are ultimately experiments. This means they can go off in all kinds of directions and produce very different results. So far in stage two, there have been several group exhibitions that fit this description, including: “Domesticación”, “We are porno, sí”, “Curadores, go home!”, “Perra subasta”, “Fuerte es el Morro, who I am?” and “Torneo Audiovisual”.

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Galería DUPP La Habana, activo desde / active since 1997. Dirixido por / Directed by René Francisco Rodríguez.

“… esta noción de proxecto artístico-pedagóxico supón unha separación da clásica práctica docente, pois non é común a súa materialización nos diversos niveis do ensino artístico, máis ben constitúe unha tendencia que valida a importancia da individualidade artística no ensino colexiada. Non obstante, cremos que foi posible a súa execución no nivel superior correspondente á Facultade de Artes Plásticas, dado un proceso de depuración e de especificación acaecido en tales predios, que posibilita este híbrido singular entre o labor docente e o creativo, nun corpo no que non se poida distinguir unha da outra. De aí quizais, o seu acentuado viso terapéutico” (Danné Ojeda: “Proyectos-arte en acción de reescritura. La pragmática de René Francisco Rodríguez”).

“… esta noción de proyecto artístico-pedagógico implica una separación de la clásica práctica docente, pues no es común su materialización en los diversos niveles de la enseñanza artística, más bien constituye una tendencia que valida la importancia de la individualidad artística en la enseñanza colegiada.

No obstante, creemos que ha sido posible su ejecución en el nivel superior correspondiente a la Facultad de Artes Plásticas, dado un proceso de depuración y especificación acaecido en dichos predios, que posibilita este híbrido singular entre la labor docente y la creativa, en un cuerpo en el que no se puede distinguir la una de la otra. De ahí quizás, su acentuado viso terapéutico” (Danné Ojeda: “Proyectos-arte en acción de reescritura.

La pragmática de René Francisco Rodríguez”).

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY En busca de una huella, viaxe ás esculturas rupestres de Ana Mendieta, Jaruco, 1997 La Época, intervención no / intervention at Centro Comercial, La Habana, 1999 Con un mirar abstraído. Un homenaje a la abstracción cubana, La Rampa, marzo de 1999 1, 2, 3 probando, La Habana, 2000

“... this way of conceiving an educational-artistic project entails a separation of classic teaching practice, because it does not materialise in the usual way within the different levels of artistic education. Rather, it represents a tendency that validates the importance of artistic individuality in formal education. Nevertheless, we believe that it has been possible to implement it at the higher levels of the Fine Arts Faculty, through a process of purging and specification that took place in these areas, and which enables this singular hybrid between teaching and creative work as part of a whole that makes no distinction between the two. And this may be the source of its strong therapeutic overtones.” (Danné Ojeda: “Proyectos-arte en acción de reescritura. La pragmática de René Francisco Rodríguez”).

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Con un mirar abstra铆do. Un homenaje a la abstracci贸n cubana, 1999

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Enema La Habana. Proxecto dirigido por/ Project directed by Lázaro Saavedra. 2000-2003.

“¿Que foi Enema?” foi unha experiencia artístico-pedagóxica, nacida nas aulas do ISA. O nome, nos seus inicios, foi o dunha revista creada polos propios estudantes de Pintura do segundo ano de Artes Plásticas e rematou referíndose a un colectivo artístico, conformado por estudantes de diversas especialidades e un profesor. Foi un colectivo porque os procesos creativos non resultaron en obras individuais. Enema utilizou fundamentalmente o corpo humano como medio ou soporte da obra de arte. Os métodos principais de traballo foron estratexias colectivas de creación e interpretación, e a relaxación mental (divertirse) durante os procesos de creación nos traballos de mesa, etc. A interpretación foi desenvolvida como unha forma de creación e un estímulo para a propia creación, máis que unha forma de reprodución. Nunha fase inicial, e paralela á creación colectiva, realizáronse interpretacións colectivas de performances extraídas do arquivo da historia da arte. A través do seu desenvolvemento, o colectivo Enema mutou do corpo individual ao corpo colectivo e materializou as súas propostas, basicamente, en forma de revista, eventos multimedia, vídeos e performances. Enema desenvolveu as súas actividades dende 2000 a 2003”. Lázaro Saavedra.

“¿Qué fue Enema?” fue una experiencia artístico-pedagógica, nacida en las aulas del ISA. El nombre, en sus inicios, fue el de una revista creada por los propios estudiantes de Pintura del segundo año de artes plásticas y terminó refiriéndose a un colectivo artístico, conformado por estudiantes de diversas especialidades y un profesor. Fue un colectivo porque los procesos creativos no resultaron en obras individuales. Enema utilizó fundamentalmente el cuerpo humano como medio o soporte de la obra de arte. Los métodos principales de trabajo fueron estrategias colectivas de creación e interpretación, y la relajación mental (divertirse) durante los procesos de creación en los trabajos de mesa, etc. La interpretación fue desarrollada como una forma de creación y un estímulo para la propia creación, más que una forma de reproducción. En una fase inicial, y paralela a la creación colectiva, se realizaron interpretaciones colectivas de performances extraídos del archivo de la historia del arte. A través de su desarrollo, el colectivo Enema mutó del cuerpo individual al cuerpo colectivo y materializó sus propuestas, básicamente, en forma de revista, eventos multimedia, vídeos y performances. Enema desarrolló sus actividades desde 2000 a 2003”. Lázaro Saavedra.

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Sarayeye, 2001

“What was Enema? It was an artistic-educational project that came out of the classrooms of the ISA. Enema began as the name of a magazine created by second year Fine Arts students, and ended up referring to an artistic collective consisting of students from various majors and one teacher. It was a collective because the creative processes did not end up taking the form of individual works. Essentially, Enema used the human body as a means or medium for producing art work. The principal methods of working were collective strategies for creation and performance, and mental relaxation (having fun) during the processes of creation in desk-based projects, etc. Performance was developed as a form of creation and a stimulus for creation itself, rather than as a form of reproduction. In parallel with the collective creation work, during the initial stage the group also carried out collective versions of performances taken from the archive of art history. In the process, the collective Enema mutated the individual body into the collective body and, basically, materialised its projects in the form of a magazine, multimedia, videos and performances. Enema was active from 2000 to 2003.â€? LĂĄzaro Saavedra.

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TEOR/éTica San José de Costa Rica. teoretica.org

TEOR/éTica é un proxecto independente, privado, sen fins de lucro, baseado en Costa Rica, para a investigación, o coñecemento e a difusión das prácticas artísticas rexionais contemporáneas, coa fin de establecer vínculos de intercambio co resto do mundo. A Fundación ARS TEOR/éTica foi creada en xuño de 1999 por Virginia Pérez-Ratton.

O nome TEOR/éTica implica teoría, estética e ética. Dentro dos aspectos éticos, este proxecto busca propiciar a creación de Lugar, para asumir unha posición crítica e abrir un espazo de discusión dende o artístico cara ao político, no seu significado máis amplo. Todas as súas actividades teñen en conta as relacións que se establecen entre a arte, o seu contexto e o seu momento histórico.

TEOR/éTica es un proyecto independiente, privado, sin fines de lucro, basado en Costa Rica, para la investigación, conocimiento y difusión de las prácticas artísticas regionales contemporáneas, con el fin de establecer vínculos de intercambio con el resto del mundo. La Fundación ARS TEOR/éTica fue creada en junio de 1999 por Virginia Pérez-Ratton.

El nombre TEOR/éTica implica teoría, estética y ética. Dentro de los aspectos éticos, este proyecto busca propiciar la creación de Lugar, para asumir una posición crítica y abrir un espacio de discusión desde lo artístico hacia lo político, en su significado más amplio. Todas sus actividades toman en cuenta las relaciones que se establecen entre el arte, su contexto y su momento histórico.

TEOR/éTica is an independent, private, non-profit project based in Costa Rica, that works in the areas of research, knowledge and diffusion of contemporary regional artistic practices, with the objective of setting up connections and exchange with the rest of the world. The ARS TEOR/éTica foundation was created in June 1999 by Virginia Pérez-Ratton.

The name TEOR/éTica encompasses theory, aesthetics and ethics. In ethical terms, the project seeks to promote the creation of Place, in order to take on a critical position and open up a space for discussion that takes off from the artistic and encompasses the political, in the broad sense. All of its activities take into account the connections between art, its context, and the historical moment.

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Exposición El ojo en la casa, TEOR/éTica, 2009 Fotografía Mariana D. Sáenz, Colectivo Nómada

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Priscilla Monge San Jos茅 de Costa Rica, 1968.

Pensum, 2010 Xiz sobre pizarra Chalk on blackboard Intervenci贸n na Sala X da Facultade de Belas Artes de Pontevedra Intervention at Sala X, Faculty of Fine Arts of Pontevedra

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Adán Vallecillo Danlí (Honduras), 1977. Reside en / Lives in Tegucigalpa.

Juego de semejanzas, 2010 Marcos, espellos e patacas Frames, mirrors and potatoes Intervención na Sala X da Facultade de Belas Artes de Pontevedra Intervention at Sala X, Faculty of Fine Arts of Pontevedra

Juego de Semejanzas é unha obra contra a domesticación e o medo á liberdade. Non hai liberdade sen autorrecoñecemento; non hai liberdade sen transgresión, sen rebeldía. A. V. Juego de Semejanzas es una obra contra la domesticación y el miedo a libertad. No hay libertad sin autorreconocimiento; no hay libertad sin transgresión, sin rebeldía. A. V. Juego de Semejanzas is a work against domestication and fear of freedom. There is no freedom without self-acknowledgement; there is no freedom without transgression, without rebelliousness. A. V.

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todos somos negros. facultade de belas artes CONVOCATORIA “Todos somos negros” A XXXI Bienal de Pontevedra convida a presentar propostas de intervención artística a partir da convocatoria “Todos somos negros”: proxecto colectivo e anónimo que impulsou a Rede de Conceptualismos do Sur. A presenza da Facultade de Belas Artes na XXXI Bienal de Pontevedra enténdese como un espazo vivo no que se irán sucedendo diferentes propostas no tempo e integrándose no espazo.

“Todos os cidadáns, de aquí en diante, serán coñecidos pola denominación xenérica de negros” Artigo 14, Constitución Haitiana de 1805.

No medio dos festexos previstos en torno ao Bicentenario das revolucións independentistas americanas de 1810, é rechamante a omisión da revolución haitiana de 1804, a primeira, a máis radical e a máis inesperada de todas elas.

Alí foron os ex-escravos de orixe africana –é dicir a clase dominada por ex-

CONVOCATORIA “Todos somos negros” La XXXI Bienal de Pontevedra invita a presentar propuestas de intervención artística a partir de la convocatoria “Todos somos negros”: proyecto colectivo y anónimo que ha impulsado la Red de Conceptualismos del Sur. La presencia de la Facultad de Bellas Artes en la XXXI Bienal de Pontevedra se entiende como un espacio vivo en el que se irán sucediendo diferentes propuestas en el tiempo e integrándose en el espacio.

“Todos los ciudadanos, de aquí en adelante, serán conocidos por la denominación genérica de negros” Artículo 14, Constitución Haitiana de 1805.

En medio de los festejos previstos en torno al Bicentenario de las revoluciones independentistas americanas de 1810, es llamativa la omisión de la revolución haitiana de 1804, la primera, la más radical y la más inesperada de todas ellas. Allí fueron los ex esclavos de origen africano –es decir la

CALL FOR PROJECTS ”Todos somos negros” (We’re all black) The XXXI Bienal de Pontevedra invites to submit proposals of artistic intervention from the Call for Projects “Todos somos negros” (We’re all black), an anonymous collective project driven by the Red of Conceptualismos del Sur. The presence of the Faculty of Fine Arts in the XXXI Bienal de Pontevedra is understood as a living space in which different proposals will be happening in time and integrating in the space.

“All citizens shall, hence, forward be known only by the generic appellation of Blacks” The 1805 Constitution of Haiti, Art. 14 In the midst of the festivities planned around the Bicentennial of the American pro-independence revolutions of 1810, the omission of the Haitian revolution of 1804, the first, most radical and less expected of all, is conspicuous.

There were the former slaves of African origin – that is, the dominated class

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celencia, e non as novas elites “burguesas” de composición europea branca– os que tomaron o poder para fundar unha república chamada, xustamente, negra. Negra e á vez con nome indíxena, xa que Hayti é o vello nomee taíno da illa.

Haití, ata entón chamada Saint Domingue, era a colonia francesa máis próspera no Caribe. Unha sociedade plantadora e escravista produtora de azucre e café, con medio millón de escravos, que proporcionaba máis da terceira parte dos ingresos franceses.

A Constitución de Haití foi promulgada sobre os borradores redactados en 1801 polo liberto Toussaint Louverture, morto no cárcere napoleónico, quen encabezara a revolta antiescravista dende 1791. A diferenza do que sucederá con outras independencias americanas, hai neste silenciado caso, que custou 200.000 vidas, unha radical descontinuidade (xurídica, sen dúbida,

clase dominada por excelencia, y no las nuevas elites “burguesas” de composición europea blanca– los que tomaron el poder para fundar una república llamada, justamente, negra. Negra y a la vez con nombre indígena, ya que Hayti es el viejo nombre taíno de la isla.

Haití, hasta entonces llamada Saint Domingue, era la colonia francesa más próspera en el Caribe. Una sociedad plantadora y esclavista productora de azúcar y café, con medio millón de esclavos, que proporcionaba más de la tercera parte de los ingresos franceses.

La Constitución de Haití fue promulgada sobre los borradores redactados en 1801 por el liberto Toussaint Louverture, muerto en la cárcel napoleónica, quien había encabezado la revuelta antiesclavista desde 1791. A diferencia de lo que sucederá con otras independencias americanas, hay en este silenciado caso, que costó 200.000 vidas, una radical discontinuidad

par excellence, and not the new “bourgeois” elites of white European composition – the ones who took the power to found a republic called, precisely, black. Black and, at the same time, with an indigenous name, since Hayti is the old Taíno name for the island.

Haiti, called Saint Domingue until then, was the most prosperous French colony in the Caribbean. A slave plantation society, producer of sugar and coffee, with half a million of slaves which provided more than a third of the French income.

Haiti Constitution was promulgated on the drafts drawn up by the freedman Toussaint Louverture, dead in the Napoleonic prison, who had led the anti-slavery revolt since 1791. Unlike what will happen in other American independences, there is, in this muted case which claimed for 200,000 lives, a radical discontinuity (legal, no doubt, but also and above all, ethnic-cultural) with regard to the colonial situation.

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pero tamén e sobre todo, étnico-cultural) respecto da situación colonial. O ideario de igualdade da Revolución Francesa é levado máis alá dela mesma, que rematou pretendendo impedir a abolición da escravitude en Haití. Os escravos haitianos decatáronse moi pronto de que na noción de “universalidade” proclamada polos Dereitos Universais do Home e do Cidadán, non tiña lugar a súa “particularidade”.

O radicalismo filosófico inédito da xeneralización arbitraria “agora todos somos negros”, incluíndo explicitamente as mulleres brancas, os polacos e os alemáns (sic), deixa claro que para os revolucionarios haitianos “negro” é unha denominación política e non biolóxica, que des-constrúe a falacia racista e aspira a un novo universal dende a xeneralización do particular (máis) excluído. [Sobre a base do texto de Eduardo Grüner, “A partir de hoxe somos todos negros”, inédito, 2009]

(jurídica, sin duda, pero también y sobre todo, étnico-cultural) respecto de la situación colonial. El ideario de igualdad de la Revolución Francesa es llevado más allá de ella misma, que terminó pretendiendo impedir la abolición de la esclavitud en Haití. Los esclavos haitianos se enteraron muy pronto de que en la noción de “universalidad” proclamada por los Derechos Universales del Hombre y del Ciudadano, no tenía lugar su “particularidad”.

La radicalidad filosófica inédita de la generalización arbitraria “ahora todos somos negros”, incluyendo explícitamente a las mujeres blancas, los polacos y los alemanes (sic), deja claro que para los revolucionarios haitianos “negro” es una denominación política y no biológica, que des-construye la falacia racista y aspira a un nuevo universal desde la generalización del particular (más) excluido. [En base al texto de Eduardo Grüner, “A partir de hoy somos todos negros”, inédito, 2009]

The ideology of equality of the French Revolution is carried beyond itself ending up in the pretension of preventing the abolishment of slavery in Haiti. The Haitian slaves soon learned that in the notion of “universality” proclaimed by the Universal Rights of Man and Citizen there was no place for their “particularity” The novel radical philosophy of the arbitrary generalization “now we’re all black”, explicitly including white women, the Poles and the Germans (sic), makes clear that for the revolutionary Haitian “black” is a political and non biological denomination that de-construct the racist fallacy and aims to a new universal from the generalization of the (most) excluded particular.

[Based on the text by Eduardo Grüner, “All shall, hence, forward be known as blacks”, unpublished, 2009]

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Convocamos a retomar a proclama haitiana e instalala na rúa e nos debates públicos, non só para chamar a atención sobre a historia silenciada desta revolución negra de 1804 ante as homenaxes do Bicentenario crioulo, senón ademais pola carga disruptiva que aínda porta intacta a idea de que todos e todas poidamos definirnos como negros, no medio da crecente intolerancia en que vivimos.

Convocamos a retomar la proclama haitiana e instalarla en la calle y en los debates públicos, no sólo para llamar la atención sobre la historia silenciada de esta revolución negra de 1804 ante los homenajes del Bicentenario criollo, sino además por la carga disruptiva que aún porta intacta la idea de que todos y todas podamos definirnos como negros, en medio de la creciente intolerancia en que vivimos.

We call for the taking up of the Haitian proclaim again to install it on the street and in the public discussions, not only to attract attention upon the muted history of this black revolution of 1804 before the Bicentennial tribute to the Creole, but also by the disruptive charge that still bears intact the idea that everyone can define him or herself as a negro, in the midst of the growing intolerance in which we live.

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Facultade de Belas Artes de Pontevedra Dende hai anos a Facultade de Belas Artes de Pontevedra e a Bienal de Pontevedra teñen colaborado de diversos xeitos. A colaboración entre institucións tan achegadas non só beneficia a estas senón ao seu entorno social e, aínda que é entendida como un feito natural e ineludible, o certo é que non sempre se produce, ou faise sen a intensidade desexable, desperdiciándose posibilidades, recursos e capacidades. Daquela, antes que nada, debemos de felicitarnos porque a relación se producise coa naturalidade e a énfase que o sentido común supón. Os implicados na convocatoria “Todos somos negros”, dende a Bienal e dende a Universidade, soubemos que tiñamos a obriga de aproveitar unha oportunidade con dúas orientacións, unha interna que axuda ao crecemento de ambas institucións, e outra externa orientada cara á cidadanía de Pontevedra. Este sentido da responsabilidade, o empeño en superar as dificultades de organización dun evento ambicioso, comprometido e complexo como é a XXXI Bienal de Pontevedra, xunto á dedicación entusiasta dos participantes, levaron a que as sinerxías

Desde hace años la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra y la Bienal de Pontevedra han colaborado de diversas formas. La colaboración entre instituciones tan próximas no solo beneficia a éstas sino a su entorno social y, aunque es entendida como un hecho natural e ineludible, lo cierto es que no siempre se produce, o se hace sin la intensidad deseable, desperdiciándose posibilidades, recursos y capacidades. Así que, antes que nada, debemos de felicitarnos porque la relación se produjera con la naturalidad y el énfasis que el sentido común supone. Los implicados en la convocatoria “Todos somos negros”, desde la Bienal y desde la Universidad, comprendimos que teníamos la obligación de aprovechar una oportunidad con dos orientaciones, una interna que ayuda al crecimiento de ambas instituciones, y otra externa orientada hacia la ciudadanía de Pontevedra. Este sentido de la responsabilidad, el empeño en superar las dificultades de organización de un evento ambicioso, comprometido y complejo como es la XXXI Bienal de Pontevedra, junto a la dedicación entusiasta de los participantes, llevaron a

For years the Faculty of Fine Arts of Pontevedra and Pontevedra Biennial have collaborated in different ways. Collaboration between so close institutions not only benefits each other, but also their social environment and, although it is understood as a natural and inescapable truth this not always happens or at least not with a desirable intensity, wasting in this way opportunities, resources and capabilities. So, first of all, we must congratulate ourselves because this time the relationship between them has been possible in a very natural way emphasizing common sense. All of us involved in the call “We are all black,” held from the Biennial and from the University, realized that we were obliged to take this opportunity from two perspectives: first one helps the internal growth of both institutions, and on the other hand it is a contribution to Pontevedra’s citizenship. This sense of responsibility, the commitment to overcome the difficulties of organizing an event as ambitious, committed and complex as the XXXI Bienal de Pontevedra, with the enthusiastic commitment of the participants, led to synergies

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entre bienal e universidade se fixeran realidade producindo os brillantes resultados que, paulatinamente, se foron facendo visibles no último andar do novo Museo de Pontevedra. (Ignacio Barcia, Decano) A sala onde se expoñen os proxectos dos estudantes de BB. AA. de Pontevedra xiran ao redor desa proclama Todos somos negros e vanse modificando ao longo dos días e das semanas, algunhas obras permanecen e outras saen nun work in progress continuo. C. Barbolla, S. Novas e D. Eiras permítennos a cada visitante redebuxar o MAPAMUNDI dos ollos negros dos territorios xeográficos imaxinarios. Fruela Alonso pousa o cadro virxe na sala e vaino pintando á vista do público traballando coma un negro e sendo un artista/escravo da obra e o proceso. Laura Lorences tridimensionaliza a frase e as letras que compoñen o lema colectivo e constrúe ao cabo unha arquitectura de brancas tipografías. A. Búa, D. Castedo, D. Cerecedo, M. Davila, N. Domínguez, P. Fernández e R. Díez penduran en Facebook esas mans

que las sinergias entre bienal y universidad se hicieran realidad produciendo los brillantes resultados que, paulatinamente, se fueron haciendo visibles en la última planta del nuevo Museo de Pontevedra. (Ignacio Barcia, Decano) La sala donde se exponen los proyectos de los estudiantes de BB.AA. de Pontevedra giran alrededor de esa proclama Todos somos negros y se va modificando a lo largo de los días y de las semanas, algunas obras permanecen y otras salen en un work in progress continuo. C. Barbolla, S. Novas y D. Eiras nos permiten a cada visitante redibujar el MAPAMUNDI de los ojos negros de los territorios geográficos imaginarios. Fruela Alonso deja el cuadro virgen en la sala y lo va pintando a la vista del público trabajando coma un negro y siendo un artista/esclavo de la obra y el proceso. Laura Lorences tridimensionaliza la frase y las letras que componen el lema colectivo y construye al cabo una arquitectura de blancas tipografías. A. Búa, D. Castedo, D. Cerecedo, M. Davila, N. Domínguez, P. Fernández y R. Díez cuelgan

between biennial and university, producing brilliant results that gradually, were becoming visible on the top floor of the new Museo de Pontevedra.

(Ignacio Barcia, Dean) The museum’s space where are presented the projects created by students of Pontevedra’s Fine Arts School, turns around the proclaim “we are all black” changing throughout the days and weeks, some remain while other works are set out in a continuous work in progress. C. Barbolla, S. Novas and D. Eiras allow every visitor to redraw the world map through black eyes, building an imaginary geography. Fruela Alonso installed a large empty canvas in museum’s space in order to paint it in front of the public, working as hard as a black worker, being an artist / slave of the work and process. Laura Lorences transform in a volume the sentence, building with the letters architecture of white letter types. A. Bua, D. Castedo, D. Cerecedo, M. Davila, N. Domínguez, P. Fernandez and R. Díez posted on Facebook the black hands

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negras de todos nós que xorden das radiografías. Ó. Requeijo e S. Segade explicitan o racismo nesas caparuzas que penduran do teito sobre unha fogueira imaxinaria de cruces queimadas. A. Valverde e M. Castellanos fan que o visitante marche para a casa cunha pegatina e un código que introduce logo en www.reinventa.info/scan-it para descubrir unha nova imaxe.

Josetxu F. Cárcamo fíxase na figura de Bambi encantado de ser negriño e que nos convida a contar aquilo que nos encanta ao resto do visitantes.

(Xosé M. Buxán Bran) Keila Fernández presenta uns debuxos cunha técnica mediante a cal fai aparecer os rostros de persoas que foron protagonistas directas dunha acción tráxica. Eses personaxes de Haití teñen por uns días a oportunidade de asomarse ás paredes dun museo para dicir que están aí e que existen para despois desaparecer e, seguramente, seren esquecidos. A proposta de Keila foi realizada na propia sala do museo e os espectadores que visitaron a Bienal

en Facebook esas manos negras de todos nosotros que surgen de las radiografías. Ó. Requeijo y S. Segade explicitan el racismo en esas caperuzas que cuelgan del techo sobre una hoguera imaginaria de cruces quemadas.

A. Valverde y M. Castellanos hacen que el visitante se marche para casa con una pegatina y un código que introduce luego en www.reinventa.info/scanit para descubrir una nueva imagen. Josetxu F. Cárcamo se fija en la figura de Bambi encantado de ser negrito y que nos convida a contar aquello que nos encanta al resto de los visitantes. (Xosé M. Buxán Bran) Keila Fernández presenta unos dibujos con una técnica mediante la cual hace aparecer los rostros de personas que han sido protagonistas directos de una acción trágica. Estos personajes de Haití, tienen por unos días la oportunidad de asomarse a las paredes de un museo para decir que están ahí y que existen para después desaparecer y, seguramente, ser olvidados.

La propuesta de Keila ha sido realizada en la propia sala del museo y los

from the radiographs of all of us. Ó. Requeijo and S. Segade explicit racism in those caps hanging from the ceiling on an imaginary fire burned crosses.

A. Valverde, and M. Castellanos encourage the visitor to take home a sticker with an impressed code which introduced into www.reinventa.info / scan it let build in the net a new image. Josetxu F. Carcamo focuses his work in the drawing of Disney’s Bambi, this time delighted to be black and inviting us to write down our wishes and ideas. (Xosé M. Buxán Bran) Keila Fernandez presents a series of drawings, in which appear the faces of people involved in a tragic situation. These characters from Haiti will have the opportunity to appear for some days on the walls of the museum to express they are there and then they will disappear and will be forgotten. Keila’s proposal has been executed inside the museum. During those days the public had the opportunity to ask to the artist how and why she works, participating actively with their comments and their interest. Borxa Guerrero

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tiñan a posibilidade de preguntar directamente á artista o como e o por que da súa obra, participando cos seus comentarios e coas súas curiosidades.

Borxa Guerrero e Toño López coa súa montaxe fixeron que vísemos e entendésemos que hoxe as cousas se moven moi pero que moi á présa, pero que seguen existindo paisaxes que se nos presentan como doutro mundo pero que están aí tan preto e tan lonxe á vez e onde se tenta sobrevivir no medio da nada. Foi unha experiencia interesante e diferente, non só porque nese espazo da Bienal se viviu a transformación día tras día. Tamén porque a obra se foi xerando no espazo e para o espazo, logo desaparecendo para deixar paso a outras obras. (Isabel Rueda) Sabela Barreiro presenta, axerarquicamente, os retratos da xente que fixo posible esta Bienal (limpadores, artistas, vixiantes, comisarios...). Sabrina Fernández, Santiago Besteiro e Ana Mª Cidre crean un espazo de ilusión óptica onde desenvolven accións alusivas á Revolución Haitiana. O traballo

espectadores que han visitado la Bienal en esos días han tenido la posibilidad de preguntar directamente a la artista el cómo y el porqué de su obra, participando con sus comentarios y con sus curiosidades. Borxa Guerrero y Toño López con su montaje hacen que veamos y entendamos que hoy las cosas se mueven muy pero que muy deprisa, pero que siguen existiendo paisajes que se nos presentan como de otro mundo pero que están ahí tan cercanos y tan lejanos a la vez y donde se intenta sobrevivir en medio de la nada. Ha sido una experiencia interesante y diferente, no sólo porque en ese espacio de la Bienal se ha vivido la transformación día tras día, sino también porque la obra se ha generado en el espacio y para el espacio, después han ido desapareciendo para dejar paso a otras obras. (Isabel Rueda) Sabela Barreiro presenta, ajerárquicamente, los retratos de la gente que hizo posible esta Bienal (limpiadores, artistas, vigilantes, comisarios...). Sabrina Fernández, Santiago Besteiro e Ana Mª Cidre crean un espacio de

and Toño López through their instalation allow us to understand how today things move very, very fast, but there are still landscapes presented as coming from another world although they are close and distant at the same time, and where someone is trying to survive in the middle of nowhere.

It was a different and interesting experience: in this space of the Biennial the transformation was visible from day to day, while works were executed inside the showing space considering its conditions. Later on works have been disappearing to make way for new projects. (Isabel Rueda) Sabela Barreiro presents outside any hierarchy pictures of the people who made possible this Biennial (cleaners, artists, guards, curators ...). Sabrina Fernández, Santiago Besteiro and Ana María Cidre create an optical illusion space where they develop different actions referring to Haitian Revolution.

Leticia Gómez’s work considers the importance of the division of labor in the textile industry and the exploitation of workers in the Third World.

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de Leticia Gómez reflexiona sobre a división do traballo na industria téxtil e a explotación das traballadoras do “terceiro mundo”. Mariano Ortega, Silvia García e The green family (Hugo Adatz e Lucía García), coas súas respectivas instalacións, buscan a colaboración do espectador: na primeira, é convidado a xogar ao fútbol e a reflexionar sobre as desigualdades étnicas; na segunda, pode participar dun pic-nic como os que celebran os inmigrantes nos espazos públicos; na última, é incitado a “roubar” a obra videográfica destes artistas. (Mar Caldas) Gañas de voar e outros artefactos dos alumnos de ESDEMGA e El aire que no vemos de Ana Soler. No espazo conviven dúas propostas que parten do ar e o voo como conceptos chave. En “Gañas de voar e outros artefactos” as pezas dos alumnos de ESDEMGA (Estudos Superiores en Deseño Téxtil e Moda de Galicia) constrúense formalmente ao redor da idea do embrión dun organismo-artefacto que se desprega para botar a voar, xogando cos

ilusión óptica donde desarrollan acciones alusivas a la Revolución Haitiana.

El trabajo de Leticia Gómez reflexiona sobre la división del trabajo en la industria textil y la explotación de las trabajadoras del “tercer mundo”. Mariano Ortega, Silvia García y The green family (Hugo Adatz y Lucía García), con sus respectivas instalaciones, buscan la colaboración del espectador: en la primera, es convidado a jugar al fútbol y a reflexionar sobre las desigualdades étnicas; en la segunda, puede participar de un pic-nic como los que celebran los inmigrantes en los espacios públicos; en la última, es incitado a “robar” la obra videográfica de estos artistas. (Mar Caldas) Gañas de voar e outros artefactos de los alumnos de ESDEMGA y El aire que no vemos de Ana Soler. En el espacio conviven dos propuestas que parten del aire y del vuelo como conceptos llave. En “Gañas de voar e outros artefactos” las piezas dos alumnos de ESDEMGA (Estudos Superiores en Deseño Téxtil e Moda de Galicia) se construyen formalmente alrededor de

Mariano Ortega, Silvia García and The Green family (Hugo Adatz and Lucía García), try to involve the viewer to activate their installations: in the first, the public is invited to play football and to think about ethnic inequalities, in the second one the visitor can participate in a picnic like those immigrants held in public spaces, and in the latter, people is encouraged to “steal” a video tape including complete works of the artists. (Mar Caldas) Air and flying are the starting points for the two projects: Gañas de voar e outros artefactos created by ESDEMGA (Galicia Fashion School) students and El aire que no vemos by Ana Soler. The first project is formally conceived as the embryo of an organism-artifact deployed to take off, playing with movement, the idea of the organic and the transformation of the body into a prosthesis which will allow taking off. In the work of Ana Soler “El aire que no vemos the project considers the need of air for living, trying to build with the invisible matter of air a redrawn landscape. Using paper lines hang-

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conceptos do movemento de formas orgánicas e a transformación do corpo como prótese para iniciar o voo. Na peza de Ana Soler “El aire que no vemos” o proxecto trata de reflexionar sobre o ar indispensable para os nosas vidas, intentando construír con esa materia invisible unha paisaxe redebuxada, con liñas que acoutan sen pechar o espazo, trazando camiños e itinerarios vitais que se transmutan na sombra das correntes do ar. (Silvia García) Coa performance Indefinidos (a través do outro) queremos xogar co espazo dos contrarios e complementarios, do texto e a cor (ou a súa falta), deste e o outro. Dicir nada e desdicir todo, todo ou nada... outra vez o branco e o negro, outra vez a dificultade de definirnos dalgún modo, de posicionarnos dalgún dos dous lados. (Itziar Ezquieta e Fran Miguens Ferro)

la idea de embrión de un organismo-artefacto que se despliega para echar a volar, jugando con conceptos del movimiento de formas orgánicas y la transformación del cuerpo como prótesis para iniciar el vuelo. En la pieza de Ana Soler, “El aire que no vemos”, el proyecto trata de reflexionar sobre el aire indispensable para nuestras vidas, intentando construir con esa materia invisible un paisaje redibujado, con líneas que acortan sin cerrar el espacio, trazando caminos e itinerarios vitales que se transmutan en la sombra de las corrientes del aire. (Silvia García) Con la performance Indefinidos (a través del otro) queremos jugar con el espacio de los contrarios y complementarios, del texto y el color (o su falta), del mismo y el otro. Decir nada y desdecir todo, todo o nada… otra vez lo blanco y lo negro, otra vez la dificultad de definirnos de algún modo, de posicionarnos de alguno de los dos lados. (Itziar Ezquieta y Fran Miguens Ferro)

ing from the ceiling to cut the space, the artist draws vital roads and routes into the shadow of the air currents. (Silvia García) In the performance Indefinidos (a través del otro) we want to play with complementary opposites, text and color (or its lack of it) of the self and the other. To say nothing and deny everything, everything or nothing.... Again white and black, again the difficulty to define positions in only one side.

(Itziar Ezquieta and Fran Miguens Ferro) The audiovisual works exhibited in the last week of July is divided into two sections. The first one consists in a four video projection on the wall in loop, the other section include two video installations. Finally in September and closing the Biennial, will be a performance. All the works explore the meaning of identity from different perspectives and sensibilities alluding to the title of the project “We are all black.” Mirian Cidrás, Mª José Cruces and André Ester present a collective video entitled Represións where ants ap-

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Os traballos audiovisuais que se exhiben na última semana de xullo divídense en dúas seccións, unha composta por catro videoproxeccións en bucle sobre a parede, e outra na que se presentan dúas vídeo-instalacións. Finalmente en setembro e como clausura da Bienal, terá lugar unha performance.

Todas as obras exploran a significación da identidade dende distintas miradas e sensibilidades aludindo ao título do proxecto “Todos somos negros”.

Así, Mirian Cidrás, Mª José Cruces e André Ester realizan un vídeo colectivo titulado Represións onde unhas formigas escapan do acoso obstinado duns dedos en clara referencia á loita pola liberdade. Hugo López Ayuso presenta un vídeo sen son no que unha persoa bebe un líquido branco, e ao facelo transforma a cor desta substancia en negro, suxeríndonos e recordándonos que o interior do noso corpo sempre foi de cor negra. Antón García Caamaño presenta un vídeo onde un oso infla globos de cores, mentres Bibiana Piñeiro e David Quintero realizan unha obra a dúas mans no que desfilan unha sucesión de personaxes de trazos e estratos sociais diferenciados aos cales

Los trabajos audiovisuales que se exhiben en la última semana de julio se dividen en dos secciones, una compuesta por cuatro videoproyecciones en bucle sobre la pared, y otra en la que se presentan dos vídeos instalaciones.

Finalmente en septiembre y como clausura de la Bienal, tendrá lugar un performance. Todas las obras exploran la significación de la identidad desde distintas miradas y sensibilidades aludiendo al título del proyecto “Todos somos negros”. Así, Mirian Cidrás, Mª José Cruces y André Ester realizan un vídeo colectivo titulado Represiones donde unas hormigas escapan del acoso obstinado de unos dedos en clara referencia a la lucha por la libertad.

Hugo López Ayuso presenta un vídeo sin sonido en la que una persona bebe un líquido blanco, y al hacerlo transforma el color de esta sustancia en negro, sugiriéndonos y recordándonos que el interior de nuestro cuerpo siempre ha sido de color negro. Antón García Caamaño presenta un vídeo donde un oso infla globos de colores, mientras Bibiana Piñeiro y David Quintero realizan una obra a dos manos en la que desfilan una sucesión de

pear running out from harassment stubborn fingers in a clear reference to the fight for freedom. Hugo López Ayuso presents a video without sound where someone drinks a white liquid, and doing so transforms the color of this substance in black. This wants to remind and suggest that our body has always been black inside. Antón García Caamaño presents a video where a bear inflate balloons, while David Quintero and Bibiana Piñeiro present a collective work where in a parade different characters of different traits and social position are launched black paint into the face. Yolanda Lorenzo Rial exhibits the work entitled Danzando con las sombras, conceived as a succession of videos projected on a small corner of the exhibition space and representing different Caribbean dance and music performance through shadows alluding to the elimination of any characteristic of identity or social status. José Villot presents a work composed by a system of mirrors forming a stereoscopic image and only two different people who melt their faces with a three-dimensional effect. Finally, Manuel González and Paula López

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se lles bota pintura negra á cara. Yolanda Lorenzo Rial exhibe a obra titulada Danzando coas sombras, concibida como unha sucesión de pequenos vídeos proxectados nunha das esquinas do espazo expositivo e que representan diferentes bailes e xogos caribeños por medio de sombras chinesas que aluden á eliminación de calquera trazo de identidade ou condición social. José Villot expón unha obra constituída por un sistema de espellos configurando unha imaxe estereoscópica e única de dúas persoas distintas que fusionan os seus rostros cun efecto tridimensional. Por último Manuel González e Paula López Vallejo realizarán un happening como clausura da Bienal, onde os autores enchen unha bañeira con caldeiros de leite e de chocolate negro para logo somerxerse nela a xeito de metáfora visual de contrarios. (Nono Bandera)

personajes de rasgos y estratos sociales diferenciados a los cuales se les arroja pintura negra a la cara. Yolanda Lorenzo Rial exhibe la obra titulada Danzando con las sombras, concebida como una sucesión de pequeños vídeos proyectados en una de las esquinas del espacio expositivo y que representan diferentes bailes y juegos caribeños por medio de sombras chinas que aluden a la eliminación de cualquier rasgo de identidad o condición social. José Villot expone una obra constituida por un sistema de espejos configurando una imagen estereoscópica y única de dos personas distintas que fusionan sus rostros con un efecto tridimensional. Por último Manuel González y Paula López Vallejo realizarán un happening como clausura de la Bienal, donde los autores llenan una bañera con cubos de leche y chocolate negro para luego sumergirse en ella a modo de metáfora visual de contrarios. (Nono Bandera)

Vallejo will present a happening closing the Biennial: a bathtub is filled with buckets of black chocolate and milk to dive into later as a visual metaphor of opposites. (Nono Bandera)

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laboratorio de mediación. facultade de belas artes Dentro da materia “Trasmisión, mediación e educación artística”, un grupo de estudantes da Facultade de Belas Artes desenvolveu proxectos de mediación a partir da XXXI Bienal de Pontevedra. Esta proposta funciona como un laboratorio de arte, investigación e educación.

“Cando a Bienal nos propuxo a participación como mediadores, pareceunos unha oportunidade única e ilusionante. Os alumnos viviron os seus proxectos transmitindo o coñecemento e tomando contacto coa realidade da experiencia artística na cidade de Pontevedra. Agradezo aos comisarios da Bienal non só a invitación para participar dende a materia que imparto na titulación de grao en Belas Artes, senón tamén como motivaron y facilitaron a materialización destes proxectos”. Paloma Cabello, Profesora da Facultade de Belas Artes.

Dentro de la materia “Trasmisión, mediación y educación artística”, un grupo de estudiantes de la Facultad de Bellas Artes han desarrollado proyectos de mediación a partir de la XXXI Bienal de Pontevedra. Esta propuesta funciona como un laboratorio de arte, investigación y educación.

“Cuando la Bienal nos propuso la participación como mediadores, nos pareció una oportunidad única e ilusionante. Los alumnos han vivido sus proyectos transmitiendo el conocimiento y tomando contacto con la realidad de la experiencia artística en la ciudad de Pontevedra. Agradezco a los comisarios de la Bienal no sólo la invitación para participar desde la materia que imparto en la titulación de grado en Bellas Artes, sino también cómo han motivado y facilitado la materialización de estos proyectos”.

Paloma Cabello, Profesora de la Facultad de Bellas Artes.

As part of the subject “Transmission, Mediation & Artistic Education”, a group of students from the Faculty of Fine Arts developed a series of mediation projects based on the statements of the 31st Biennial of Pontevedra. The proposal worked as an Art, Research and Education Lab. “When the biennial proposed to us the participation as mediators, it seemed like a unique and exciting chance to us. The students really lived up their projects transferring knowledge and taking contact with the reality of the artistic experience in the city of Pontevedra. I want to thank the curators, not only for their invitation to participate from the subject I teach in the Bachelor of Arts degree, but also for the way they motivated and facilitated the completion of these projects.” Paloma Cabello, Teacher at the Faculty of Fine Arts.

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In-filtracións (Bibiana Piñeiro, Tamara Lores, David Quinteiro) Eventos en prazas de Pontevedra con proxeccións audiovisuais de entrevistas realizadas aos artistas participantes na Bienal, música, publicacións, lectura de textos literarios a cargo de estudantes de colexios Eventos en plazas de Pontevedra con proyecciones audiovisuales de entrevistas realizadas los artistas participantes en la Bienal, música, publicaciones, lectura de textos literarios a cargo de estudiantes de colegios Events happening in Pontevedra squares including projections of interviews with artists participating in the biennial, music, publications, reading of literary texts by school students Histograma intercultural (Alejandro Ferreiro, Luis Martínez, Elisabeth González, Patricia Pascual) Mural colectivo en prazas públicas.

Mural colectivo en plazas públicas.

Collective mural paintings in public squares Cuentacuentos (Adriana Pardo) Contacontos a partir da mostra Ida e volta.

Cuentacuentos a partir de la muestra Ida y vuelta.

Storytelling based on the show Round Trip

Diálogo con visitantes e intercambio de bonequiñas “quitapenas” por enquisa sobre a Bienal Diálogo con visitantes e intercambio de muñequitas “quitapenas” por encuesta sobre la Bienal Conversations and exchange of “quitapenas” dolls with visitors through the conduction of a survey on the Biennial Son las cinco, las nueve en Managua (Ángela María Ramos, Inés Piñeiro, Verónica Vicente, Clara Salamanca, David Rodríguez) Almorzo centroamericano ás 17 horas.

Coa colaboración da escola de hostelería Carlos Oroza de Pontevedra Desayuno centroamericano a las 17 horas. Con la colaboración de la escuela de hostelería Carlos Oroza de Pontevedra Central American Breakfast at 5 p.m.

With the support of the School of Hotel Management Carlos Oroza of Pontevedra Ni tanto ni tan poco (Pablo López, Laura Lorences, Reyes Rodríguez, Andrea Vila, José Villot) http://caribegalicia.blogspot.com Postais con montaxe de imaxes Postales con montaje de imágenes Image editing over postcards

Lúa responde (Raquel Iglesias) Performance improvisada sobre as maneiras de explicar e entender a arte.

Performance improvisada sobre las maneras de explicar y entender el arte.

Improvised performance on the ways to explain and understand art.

Todo lo que enseñamos impedimos que se aprenda (Esteban Suárez, David Sánchez) Folleto de xogos para os visitantes á Bienal Folleto de juegos para los visitantes a la Bienal Leaflets with games for visitors to the Biennial

Nuestra Bienal Re-Creación (Sara Barcia, Silvia Fernández) Taller infantil Children’s Workshop

enMARCandO Culturas (Laura Cordido, Alba Fernández) Distribución de folletos Distribution of leaflets

Álbum Utrópico (Ánxela López Pulpeiro, Marta González Romero, Patricia Gómez Yáñez, Alba García Iglesias) Álbum de cromos Sticker album

Pontevedra de museo (Ángela Búa, Diego Castedo, Daniel Cerecedo, Maite da Vila, Néstor Domínguez, Patricia Fernández, Rebeca Díez Feijóo) http://pontevedramuseo.es Páxina web Página web Web page

Opinion-es (Maria Jesús Rodríguez, Úrsula Cancelas, Mariano Ortega, Carla Vijande, Carlota Salgado)

Esto lo hace mi hija (Alba Blanco Boga, Lucía García Rey) http://estolohacemihija.blogspot.com Blog con opinións de visitantes á Bienal Blog con opiniones de visitantes a la Bienal Blog with opinions of visitors to the Biennial Cuéntaselo a tus padres. Re-creación (Keila Alonso, Jairo Lago) Taller infantil.

Children’s Workshop No compramos oro (Roi Veiga, Sandra Segade, Oliver Requeijo) Folletos promocionais.

Folletos promocionales.

Promotional leaflets.

Utrópicos? (Marta Santos, Susana Viña, Vanesa Sexto) Impresión e distribución de marcapáxinas Impresión y distribución de marcapáginas Printing and distribution of bookmarks Aromatiz-arte (Alejandro Pérez Ojea) Infusións Infusiones Infusions Literatura callejera (Carlos Padín, Ignacio Ramos, José Ignacio Reboreda, Miguel Ángel Rocha, Javier Roque, Abel Veiga) Citas de Franz Fanon nas rúas de Pontevedra Citas de Franz Fanon en las calles de Pontevedra Quotes by Franz Fanon on the streets of Pontevedra La Bienal es un juego (Jessica Mera, Paula Pereira) Xogos tradicionais dos países centroamericanos Juegos tradicionales de los países centroamericanos Traditional games from Central American countries La Bienal para todos (Eva Martínez, Iria Parga, Iria Quintero, Alberto Santos, Hermo José, Romay Andrea Outeiral) http://labienalparatodos.blospot.com Blog

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De Pontevedra, Sexto Edificio

migraci贸ns: mirando ao sur

migraciones: mirando al sur

migrations: looking south

Este é un proxecto que recolle a obra de artistas de Centroamérica e de México. Os artistas centroamericanos pertencen a unha escena que comezou a establecerse a comezos de 2000 onde a comunicación rexional foi imprescindible para o intercambio e a reflexión sobre a importancia das estratexias de visibilización da arte contemporánea destes países. A videoarte, as performances, os obxectos, as instalacións son medios usuais. É un proxecto que iniciou en 2008 para ser exhibido nos distintos países que conforman a rede rexional de Centros Culturais de España. Nos seus distintos momentos, a distribución das obras variou segundo as condicións de cada recinto.

Na viaxe da exposición comprobamos que migrar é tamén un asunto de espazo. Cada recinto provoca situacións distintas, que replican as dificultades coas que as persoas en movemento se atopan e rematan por producir esas paisaxes híbridas nos territorios afastados e nos propios. A

Este es un proyecto que recoge la obra de artistas de Centroamérica y México. Los artistas centroamericanos pertenecen a una escena que comenzó a establecerse a principios de 2000 donde la comunicación regional ha sido imprescindible para el intercambio y la reflexión sobre la importancia de las estrategias de visibilización del arte contemporáneo de estos países. El video arte, las performances, los objetos, las instalaciones son medios usuales. Es un proyecto que inició en 2008 para ser exhibido en los distintos países que conforman la red regional de Centros Culturales de España. En sus distintos momentos, la distribución de las obras ha variado según las condiciones de cada recinto.

En el viaje de la exposición, hemos comprobado que migrar es también un asunto de espacio. Cada recinto provoca situaciones distintas, las cuales replican las dificultades con las cuales las personas en movimiento se encuentran y terminan por producir esos paisajes híbridos en los territorios lejanos y los propios. La adversidad y el sentido del humor han sido imprescindibles en este tránsito. La exposición incluye obras que nos acercan

This project brings together the work of artists from Central America and Mexico. The Central American artists belong to a scene which began to emerge in early 2000, where regional communication has been essential to the exchange of ideas regarding the importance of strategies to lend visibility to contemporary art in these countries. Video-art, performances, objects and installations are the most commonly-used media. The project began in 2008 with the aim of being exhibited in the various countries which make up the regional network of Spanish Cultural Centres. At its various phases, the distribution of the works forming part of the project has varied depending on the conditions of each space.

During the exhibition’s journey, we have observed that migration has a lot to do with space. Each space gives rise to different situations, which replicate the difficulties faced by people in transit, and lead to the production of these hybrid landscapes in distant and nearby territories. Facing adver-

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adversidade e o sentido do humor foron imprescindibles neste tránsito.

A exposición inclúe obras que nos achegan ao espazo que constrúen as sociedades e os individuos que inician unha viaxe. Os símbolos que xeran as obras desta exposición intentan reflexionar sobre este tránsito e os intercambios que se van producindo no traxecto. Como última parada, a obra de Ernesto Salmerón recíbenos nun manancial onde un grupo de nenos nicaraguanos se bañan. Talvez sexa esa a imaxe máis reconfortante do éxodo: o desexo do retorno, cara ao lugar de orixe.

De acordo ao seu enunciado principal, esta exposición aborda o tema das migracións dende a arte. As obras que a conforman non se basean en declaracións políticas, non aspiran a motivar activismos ou a enunciar solucións.

Si son obras que, coas linguaxes particulares da arte contemporánea, confiren pausas de reflexión sobre unha realidade densa, complexa e inaprensi-

al espacio que construyen las sociedades y los individuos que inician un viaje. Los símbolos que generan las obras de esta exposición intentan reflexionar sobre ese tránsito y los intercambios que se van produciendo en el trayecto. Como última parada, la obra de Ernesto Salmerón nos recibe en un manantial donde un grupo de niños nicaragüenses se bañan. Tal vez sea esa la imagen más reconfortante del éxodo: el deseo del retorno, hacia el lugar de origen.

De acuerdo a su enunciado principal, esta exposición aborda el tema de las migraciones desde el arte. Las obras que la conforman no se basan en declaraciones políticas, no aspiran a motivar activismos o enunciar soluciones. Sí son obras que, con los lenguajes particulares del arte contemporáneo, confieren pausas de reflexión sobre una realidad densa, compleja e inaprensible. Apenas exploran los descomunales efectos que van cobrando los fenómenos migratorios sobre las personas y las sociedades.

sity with a sense of humour has been essential in this journey. The exhibition includes works which bring us closer to the space built by societies and individuals who embark on a journey. The symbols generated by the works on show attempt to reflect on this journey and on the exchange to which it gives rise. As a final stop, the work of Ernesto Salmerón welcomes us with a stream where a group of Nicaraguan children are swimming. This is the most comforting image of the exodus: the desire to return to the place of origin.

In keeping with its main statement, this show examines the issue of migrations from the perspective of art. The works on display are not based on political declarations, nor do they aspire to motivate activisms or offer solutions. Instead, they seek to use the unique languages of contemporary art to offer pauses for reflection on a dense, complex and hard-to-grasp

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ble. Apenas exploran os descomunais efectos que van cobrando os efectos migratorios sobre as persoas e as sociedades.

Considerando os puntos onde se conforma o éxodo humano cara ao norte, esta exposición inicia o seu percorrido no sur por razóns obvias. As cidades situadas ao longo do corredor que se debuxa dende o río Suchiate ata despois da fronteira cos Estados Unidos tradicionalmente téñense considerado como modelos de estudo, de diagnósticos ou como tema para narracións de distinta índole. Porén, neste caso interesounos centrarnos nun feito ineludible e perturbador: as cidades e as comunidades rurais situadas no corredor sur tamén son lugares de destino, son permeables á codificación dos impactos da migración, comparten coas megalópoles a forma na que se van dividindo e marxinando os seus distintos sectores. Na mesma velocidade de trasfego, estas cidades están medrando dun xeito

Considerando los puntos donde se conforma el éxodo humano hacia el norte, esta exposición inicia su recorrido en el sur por razones obvias. Las ciudades situadas a lo largo del corredor que se dibuja desde el río Suchiate hasta después de la frontera con Estados Unidos tradicionalmente se han considerado como modelos de estudio, de diagnósticos o como tema para narraciones de distinta índole. Sin embargo, en este caso nos interesó centrarnos en un hecho ineludible y perturbador: las ciudades y comunidades rurales situadas en el corredor sur también son lugares de destino, son permeables a la codificación de los impactos de la migración, comparten con las megalópolis la forma en que se van dividiendo y marginando sus distintos sectores. En la misma velocidad del trasiego, estas ciudades están creciendo de manera desmedida, produciendo y replicando un imaginario alarmista y paranoico que nos priva de la relación y del encuentro.

reality. They barely begin to explore the massive effects of migration phenomena on people and societies.

Keeping in mind the elements which articulate the human exodus towards the north, this exhibition begins its journey in the south, for obvious reasons. The cities set along the corridor which goes from the River Suchiate to past the boarder with the United States has traditionally been seen as a model for analysis and diagnosis, or as the subject-matter of a range of narratives. However, in this case we were interested in focusing on an undeniable and disturbing fact: the cities and rural communities set along the southern corridors are also destinations; they are permeable to the codification of the impacts of migration; they share with megalopolis the way in which their various areas are divided and marginalised. At the same rate as the migration, these cities are growing uncontrollably, producing and replicating and alarmist and paranoid imagery which deprives us of relationships and encounters.

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desmedido, producindo e replicando un imaxinario alarmista e paranoico que nos priva da relación e do encontro.

A exposición non reflicte o impedimento inscrito de maneira literal naquel muro situado no Norte. Estas obras van alén dese enunciado monumental.

Indagan neses territorios xeralmente intanxibles e individuais onde –segundo Manuela Camus– tamén estamos a pór muros. Neste sentido, Mirar ao Sur é un intento por verse a si mesmos, a través dunha viaxe que nos axude apenas a comprender a importancia do tránsito existencial, do extravío individual e social. Todo para atoparnos.

Rosina Cazali

La exposición no refleja el impedimento inscrito de manera literal en aquel muro situado en el Norte. Estas obras van más allá de ese enunciado monumental. Indagan en esos territorios generalmente intangibles e individuales donde –según Manuela Camus- también estamos poniendo muros.

En ese sentido, Mirar al Sur es un intento por verse a sí mismos, a través de un viaje que nos ayude apenas a comprender la importancia del tránsito existencial, del extravío individual y social. Todo para encontrarnos.

Rosina Cazali

The exhibition does not reveal the impediment which is literally inscribed on that northern wall. These works go beyond this monumental statement.

They delve into territories which are just as individual and intangible –where, according to Manuela Camus- we are also building walls. In this sense, Mirar al Sur is an attempt to see oneself, through a journey which attempts to help us understand the importance of the existential journey, the individual and social loss. All of which might help us find ourselves.

Rosina Cazali

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Adán Vallecillo Danlí (Honduras), 1977. Reside en / Lives in Tegucigalpa.

Remesa Republic III, 2008 É esta unha reconstrución simbólica e espacial da imaxe corporativa de Western Union. As cores amarela e negra, tanto nos lenzos coma nos niveis, teñen un rol moi importante ao producir unha asociación inmediata coa compañía de remesas máis grande do mundo. A obra discute as coincidencias que se atopan na instauración dos valores financeiros e na aspiración da pintura moderna de constituírse como expresión renovada dos tempos. Unha serie de niveis e ferramentas propias da museografía provócannos a reflexionar sobre o esgotamento das vangardas pictóricas e, á vez, cuestionan os valores económicos e a súa estabilidade aparente a partir da especulación. A. V. Nuevo orden de las eras, 2008 Sobre os niveis inscríbese a frase tomada do latín: nova orde das eras. Esta obra reflexiona sobre as novas formas de equilibrio económico como mecanismos de control financeiro. Particularmente, ao fenómeno das remesas como formas de enclave financeiro na nova orde das nacións. O slogan dos billetes de dólar foi gravado nos niveis co fin de propiciar o diálogo co equilibrio económico. A obra formula a idea de equilibrio como constructo humano. A. V.

Remesa Republic III, 2008 Es ésta una reconstrucción simbólica y espacial de la imagen corporativa de Western Union. Los colores amarillo y negro, tanto en los lienzos como en los niveles, juegan un rol muy importante al producir una asociación inmediata con la compañía de remesas más grande del mundo. La obra discute las coincidencias que se encuentran en la instauración de los valores financieros y la aspiración de la pintura moderna de constituirse como expresión renovada de los tiempos. Una serie de niveles y herramientas propias de la museografía nos provocan a reflexionar sobre el agotamiento de las vanguardias pictóricas y, a la vez, cuestionan los valores económicos y su estabilidad aparente a partir de la especulación. A. V. Nuevo orden de las eras, 2008 Sobre los niveles se inscribe la frase tomada del latín: nuevo orden de las eras. Esta obra reflexiona sobre las nuevas formas de equilibrio económico como mecanismos de control financiero.

Particularmente, al fenómeno de las remesas como formas de enclave financiero en el nuevo orden de las naciones. El slogan de los billetes de dólar ha sido grabado en los niveles con el fin de propiciar el diálogo con el equilibrio económico. La obra plantea la idea de equilibrio como constructo humano. A. V.

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Remesa Republic III, 2008 Instalación pictórica Pictorial installation Dimensións variables Variable dimensions Nuevo orden de las eras, 2008 Instalación pictórica Pictorial installation Dimensións variables Variable dimensions

Remesa Republic III, 2008

Remesa Republic III, 2008 This is a symbolic and spatial reconstruction of Western Union.

Yellow and black, both on the canvases and the levels, play a very important role, by conveying an immediate association with the largest remittance company in the world. The work discusses the coincidences found in the instauration of financial values and the aspiration of modern painting to become a renewed expression of the times. A series of levels and tools usually found in the field of museography cause us to reflect on the exhaustion of pictorial avant-garde trends, whilst also questioning economic values and their apparent sustainability on the basis of speculation. A. V. Nuevo orden de las eras/ New order of the eras, 2008 The levels show a sentence taken from Latin: new order of the eras. This work reflects on the new forms of economic balance as mechanisms for financial control. In particular, it focuses on the phenomenon of remittance as a form of financial enclave in the new order of nations. The dollar bill slogan has been engraved on the levels in order to encourage a dialogue with economic balance. The work presents the idea of balance as a human construct. A. V.

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Miguel Ángel Madrigal Pilón México D. F., 1974.

O traballo de Miguel Ángel Madrigal suxírenos trazos, rúas e entrecruces sempre a punto de colapsar. No marco dunha exposición sobre migracións, a peza evoca unha serie de imaxes que refiran á forma en que se constrúen as cidades e as súas dinámicas de extensión sempre inacabadas. As cidades e o seu crecemento desmedido disolven a imaxe de conxunto. O constante fluxo de persoas, a chegada de novos habitantes e a perda doutros, transforman a interacción entre os habitantes dunha cidade en algo complexo e difícil de asumir.

El trabajo de Miguel Ángel Madrigal nos sugiere trazos, calles y entrecruces siempre a punto de colapsar. En el marco de una exposición sobre migraciones, la pieza evoca una serie de imágenes que refieran a la forma en que se construyen las ciudades y sus dinámicas de extensión siempre inacabadas. Las ciudades y su crecimiento desmedido disuelven la imagen de conjunto. El constante flujo de personas, la llegada de nuevos habitantes y la pérdida de otros, transforman la interacción entre los habitantes de una ciudad en algo complejo y difícil de asumir.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Sen Título, 2008 Instalación Installation Dimensións variables Variable dimensions

The work of Miguel Ángel Madrigal suggests traces, streets and intersections which are always on the verge of collapse. In the context of an exhibition on migration, the piece evokes a series of images which refer to the way in which cities are built and their always unfinished expansion dynamics. Cities and their unstoppable growth dissolve the overall view. The constant flow of people, the arrival of new inhabitants and the lost of others transform the interaction between the inhabitants of a city into something complex and hard to understand.

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Sin Título, 2008 Fotografía: Ronald Morán

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Betsabeé Romero México D. F., 1963.

Esta instalación relaciona a idea de redes e portarías coa experiencia da migración. Explora as ideas acerca do encerro, os límites e/ou as fronteiras reais e simbólicas. Tamén pensa acerca das sensacións de maior ou menor mobilidade social e xeográfica, a percepción acerca da posibilidade mínima ou máxima de participar da visibilidade social. As redes sitúanse como imaxes que atrapan aos inmigrantes, en trampas sociais como o tráfico ilegal de armas, persoas e droga. Son redes que involucran laboral ou economicamente aos inmigrantes en estratexias políticas, que, lonxe de integralos socialmente ao novo país, tenden a acentuar a segregación. B. R.

Esta instalación relaciona la idea de redes y porterías con la experiencia de la migración. Explora las ideas acerca del encierro, los límites y/o las fronteras reales y simbólicas. También piensa acerca de las sensaciones de mayor o menor movilidad social y geográfica, la percepción acerca de la posibilidad mínima o máxima de participar de la visibilidad social. Las redes se sitúan como imágenes que atrapan a los inmigrantes, en trampas sociales como el tráfico ilegal de armas, personas y droga. Son redes que involucran laboral o económicamente a los inmigrantes en estrategias políticas, que, lejos de integrarlos socialmente al nuevo país, tienden a acentuar la segregación. B. R.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Proyecto porterías, 2008 Instalación, dimensións variables Installation, variable dimensions Terra, cal, tubos PVC, hamacas Soil, lime, PVC tubes, hammocks

This installation links the idea of nets and goals with the idea of migration. It explores ideas regarding containment, limits and/ or real and symbolic borders. It also examines notions linked to greater or lesser social and geographical mobility, the perception of the minimum or maximum chance to enjoy social visibility.

The nets are shown as images which capture immigrants into social traps such as the illegal trafficking of arms, people and drugs. They are nets which drag immigrants, in terms of their work and financial situation, into political strategies, which, far from enabling them to become socially integrated in their new countries, tends to emphasise segregation. B. R.

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Proyecto porterías, 2008 Fotografía: Carlos Aldao

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Ángel Poyón Calí Comalapa (Guatemala), 1976.

A viaxe do emigrante tamén define un tránsito existencial, un extravío individual e social. Non se trata de refuxiarse senón de extraviarse no tempo, o que fai da mesma viaxe unha metáfora do esquecemento, da “necesidade móbil”, da busca dun novo lugar ao que alguén chamará “fogar”. Estudios del fracaso medidos en tiempo y espacio é unha narración non secuencial dunha viaxe na cal nunca se consegue aterrar. Estes estudos –tomados de debuxos de Piet Mondrian– suxiren un percorrido inútil, como o foi o proxecto da modernidade. A. P. C.

El viaje del migrante también define un tránsito existencial, un extravió individual y social. No se trata de refugiarse si no de extraviarse en el tiempo, lo que hace del mismo viaje una metáfora del olvido, de la “necesidad móvil”, de la búsqueda de un nuevo lugar al que alguien llamará “hogar”. Estudios del fracaso medidos en tiempo y espacio es una narración no secuencial de un viaje en el cual nunca se consigue aterrizar. Estos estudios –tomados de dibujos de Piet Mondrian– sugieren un recorrido inútil, como lo fue el proyecto de la modernidad. A. P. C.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Estudios del fracaso medidos en tiempo y espacio, 2008 Reloxos de corda, debuxo, impresión dixital Wind-up clock, drawing, digital print Medidas variables Variable dimensions

The journey of the migrant also defines an existential transit, an individual and social lost. It is not a question of seeking refuge, but of becoming lost in time, which turns the journey into a metaphor for oblivion, for the “mobile necessity”, for the search of a new place for someone to call “home”. Estudios del fracaso medidos en tiempo y espacio is a non-sequential narrative of a journey which never comes to an end. These studios – taken from drawings by Piet Mondrian – suggest a useless journey, as was the project of modernity. A. P. C.

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Estudios del fracaso medidos en tiempo y espacio, 2008  FotografĂ­a: Carlos Aldao

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La Torana Colectivo formado en 2001 por / Collective formed in 2001 by Marlov Barrios, Erick Menchú, Norman Morales, Josué Romero, Plinio Villagrán. Guatemala.

Dende o principio da historia, o ceo foi un lugar inquietante cheo de baleiro e de aparente luz. As estrelas, incluíndo o sol e a lúa, debuxan o intocable, o afastado, o que non podemos comprender. A morte e a vida estiveron vinculados a ese baleiro inexplicable e a humanidade, no seu afán de quererse igualar ao divino, retratouse nesas cartografías, delimitadas a través de medidas, fronteiras, mitos e formas fantásticas. Las Nuevas Constelaciones son novas cartografías celestes que retratan ese afán milenario. Neste caso, a través das iconas da alienación, do consumo, da violencia e da relixión.

Desde el principio de la historia, el cielo ha sido un lugar inquietante lleno de vacío y de aparente luz. Las estrellas, incluyendo el sol y la luna, dibujan lo intocable, lo lejano, lo que no podemos comprender. La muerte y la vida han estado vinculados a ese vacío inexplicable y la humanidad, en su afán de quererse igualar a lo divino, se ha retratado en esas cartografías, delimitadas a través de medidas, fronteras, mitos y formas fantásticas. Las Nuevas Constelaciones son nuevas cartografías celestes que retratan ese afán milenario. En este caso, a través de los iconos de la alienación, el consumo, la violencia y la religión.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Mapa astral (Nuevas Constelaciones), 2008 Vinilo, pintura negra Vinyl, black paint Medidas variables Variable dimensions

Since the dawn of history, the sky has been a disturbing sight, full of emptiness and apparent light. The stars, including the sun and the moon, draw the untouchable, the faraway, that which we cannot understand. Life and death have been linked to this inexplicable void, and humanity, in its attempts to achieve divinity status, has portrayed itself in those cartographies, delimited by measurements, borders, myths and fantastic forms.

Las Nuevas Constelaciones are new celestial cartographies which portray this age-old longing, by means, in this case, of the icons of alienation, consumption, violence and religion.

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Mapa astral (Nuevas Constelaciones), 2008

Mapa astral (Nuevas Constelaciones), 2008

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Regina Galindo Guatemala, 1974. reginajosegalindo.com

A acción consistiu en alugar unha cela tipo familiar a unha empresa que dá todo tipo servizos ás prisións privadas. A artista habita a cela, xunto co seu bebé e o seu esposo, por un tempo de 24 horas. Despois de concluída a acción, deixa aberta a cela como un obxecto de arte. A performance fai referencia a T. Don Hutto, Family Residencial Center, unha prisión de carácter privado e lucrativo localizada en Taylor, preto de Austin, e operada por Corrections Corporation of America (CCA), a compañía de cárceres privados máis grande do mundo. T. Don Hutto é a primeira prisión autorizada polo Estado para ingresar familias completas: homes, mulleres embarazadas, adolescentes, nenos, mulleres e bebés. Os detidos non son necesariamente criminais e moitos deles son inmigrantes que son detidos nas prisións mentres que é determinado o seu status de ilegalidade. Mentres, o Estado cobre os gastos destas estadías.

La acción consistió en alquilar una celda tipo familiar a una empresa que da todo tipo servicios a las prisiones privadas. La artista habita la celda, junto con su bebé y su esposo, por un tiempo de 24 horas. Después de concluida la acción, deja abierta la celda como un objeto de arte. La performance hace referencia a T. Don Hutto, Family Residencial Center, una prisión de carácter privado y lucrativo localizada en Taylor, cerca de Austin, y operada por Corrections Corporation of America (CCA), la compañía de cárceles privadas más grande del mundo. T. Don Hutto es la primera prisión autorizada por el Estado para ingresar familias completas: hombres, mujeres embarazadas, adolescentes, niños, mujeres y bebés. Los detenidos no son necesariamente criminales y muchos de ellos son inmigrantes que son detenidos en las prisiones mientras que es determinado su status de ilegalidad.

Mientras, el Estado cubre los gastos de estas pasantías.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY America’s Family Prison, 2008 Rexistro de performance, impresión dixital Performance documentation, digital print Rexistro en vídeo Video documentation Obra subvencionada e producida por ArtPace, San Antonio Texas, Estados Unidos, 2008 Work subsidised and produced

by ArtPace, San Antonio Texas, United States, 2008

The action consisted of hiring a family-size cell from a company which offers all kinds of services to private prisons. The artist inhabits the cell, along with her husband and child, for 24 hours.

After the action is over, she leaves the door of the cell open, as an art object. The performance refers to T. Don Hutto, Family Residential Center, a private and for-profit prison in Taylor, near Austin, TX, and run by the Corrections Corporation of America (CCA), the largest private prison company in the world. T. Don Hutto is the first prison authorised by the State to accept complete families: men, pregnant women, adolescents, children, women and babies. The detainees are not necessarily criminals and many of them are immigrants who are being held by the State until their illegal status is confirmed. In the meantime, the State covers the cost of their stay.

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America’s Family Prison, 2008 Commissioned and produced by ArtPace, San Antonio, Texas Photo: Todd Johnson

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Dalia Chévez San Salvador, 1983.

A obra baséase nunha reinterpretación de páxinas de produtos ofertados imprimidas polos supermercados. Un grupo de siluetas vense cubertos con tortillas, un alimento indispensable, accesible e popular. A artista reúne o millo versus os bens importados para xerar unha lectura de invasión dentro dun xogo de poder.

O tempo xoga un papel fundamental: as tortillas cambian, son imaxes de produtos descompoñéndose, vencidos en todos os sentidos da palabra, afectados por procesos invisibles –como as leis que nos rexen–, coméndose a si mesmos. D. C.

La obra se basa en una reinterpretación de páginas de productos ofertados impresas por los supermercados. Un grupo de siluetas se ven cubiertos con tortillas, un alimento indispensable, accesible y popular. La artista reúne el maíz versus los bienes importados para generar una lectura de invasión dentro de un juego de poder. El tiempo juega un papel fundamental: las tortillas cambian, son imágenes de productos descomponiéndose, vencidos en todos los sentidos de la palabra, afectados por procesos invisibles –como las leyes que nos rigen–, comiéndose a sí mismos. D. C.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Un cuento de miedo para una sociedad de consumo, 2008 Tortilla con mofo sobre siluetas de produtos de consumo Mouldy tortilla over consumer products outline Impresión dixital Digital print

The work is based on the reinterpretation of products shown in supermarket special offer leaflets. A series of outlines are covered with tortillas, an essential, cheap and popular food. The artist combines corn with imported goods in order to generate an invasive interpretation within a power game. Time plays an essential part: the tortillas change; they are the images of decomposing products, defeated in every sense of the world, affected by invisible processes – such as the laws which rule us –, eating themselves. D. C.

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Un cuento de miedo para una sociedad de consumo, 2008  FotografĂ­a: Carlos Aldao

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Danny Zavaleta San Salvador, 1981.

Este impreso comprende unha serie de cartas e de documentos que relatan a vida de Carlos Portillo, salvadoreño, ex-integrante das Forzas Armadas e da MSS, emigrante e retornado. O ordenamento destes relatos permite un xiro insospeitado á percepción que xeralmente se lle aplica a unha persoa como Carlos.

Ao poñelas en escena ofrecen unha lectura sobre os principios, os valores e os sentimentos de alguén que se viu envolvido en sucesos delituosos. Carlos Portillo entregoume este álbum. Retrato hablado é a miña interpretación desprexuizada da súa vida en particular, que é tamén a vida de moitos centroamericanos. D. Z.

Este impreso comprende una serie de cartas y documentos que relatan la vida de Carlos Portillo, salvadoreño, ex-integrante de las Fuerzas Armadas y de la MSS, emigrante y retornado. El ordenamiento de estos relatos permite un giro insospechado a la percepción que generalmente se le aplica a una persona como Carlos. Al ponerlas en escena ofrecen una lectura sobre los principios, valores y sentimientos de alguien que se ha visto envuelto en sucesos delictivos. Carlos Portillo me entregó este álbum. Retrato hablado es mi interpretación desprejuiciada de su vida en particular, que es también la vida de muchos centroamericanos. D. Z.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Retrato hablado, 2008 Impresión sobre papel periódico color Print on colour newspaper

This print comprises a series of letters and documents which chronicle the life of Carlos Portillo, a Salvadorian, former member of the Armed Forces and the MSS, an emigrant and returned. The arrangement of these narratives allows for a change in the perception of someone like Carlos. By staging them, they offer an interpretation of the principles, values and feelings of someone who has been involved in criminal events. Carlos Portillo gave me this album. Retrato hablado is my unprejudiced interpretation of his life, which is also the life of many people from Central America. D. Z.

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Retrato hablado, 2008

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Ronald Morán San Salvador, 1972.

Esta obra é unha evocación do labirinto de Dédalo. Neste caso, o fío reflicte todo o contrario: é unha metáfora da fraxilidade social. O labirinto preséntase como encrucillada, remite á absurda paranoia e desexos de vivir unha realidade que cada vez é menos allea. O éxodo de miles de persoas que apostan por integrarse en novos espazos gravitan nun limbo ou permanecen nun estado de desconcerto. Neste labirinto, cunha saída aparente, a decisión de quedar e vivir as consecuencias de ser un inmigrante máis, son tan arriscadas como as de regresar ao lugar de orixe. R. M.

Esta obra es una evocación del laberinto de Dédalo. En este caso, el hilo refleja todo lo contrario: es una metáfora de la fragilidad social. El laberinto se presenta como encrucijada, remite a la absurda paranoia y deseos de vivir una realidad que cada vez es menos ajena. El éxodo de miles de personas que apuestan por integrarse en nuevos espacios gravitan en un limbo o permanecen en un estado de desconcierto. En este laberinto, con una salida aparente, la decisión de quedarse y vivir las consecuencias de ser un inmigrante más, son tan arriesgadas como las de regresar al lugar de origen. R. M.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY De cómo los efectos son las causas, 2008 Instalación Installation Dimensións variables Variable dimensions Pesos, fío, arame Weights, thread, wire

This work is an evocation of the labyrinth of Daedalus. In this case, the thread reflects the exact opposite: it is a metaphor of social frailty. The labyrinth is presented as a crossroads which directs us towards absurd paranoia and the desire to experience a reality which is increasingly less foreign. The exodus of thousands of people who wish to become part of new spaces, gravitating in a limbo, or a state or permanent confusion. In this labyrinth, with an apparent exit, the decision to stay and face the consequences of being just another immigrant is as risky as returning to one’s place of origin. R. M.

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De cómo los efectos son las causas, 2008 Fotografía: Ronald Morán

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Donna Conlon Estados Unidos / United States, 1966. Reside en / Lives in Panamá. donnaconlon.com

The only alternative to coexistence is codestruction (A única alternativa á coexistencia é a codestrucción).

Jawaharlal Nehru (Primeiro Ministro de India) Coexistencia mostra unha fila de formigas cortadoras de follas, moi comúns no bosque tropical de Panamá. As formigas cortan anacos moi pequenos de follas que carrexan cara aos seus niños subterráneos. Co material vexetal prodúcese compost onde han de cultivar fungos que servirán para alimentar as súas crías. A artista toma vantaxe deste proceso natural e deposita en cada formiga anacos de papel con símbolos de paz e as bandeiras dos 191 países que pertencían ás Nacións Unidas cando o vídeo foi realizado. D. C.

The only alternative to coexistence is codestruction (La única alternativa a la coexistencia es la codestrucción).

Jawaharlal Nehru (Primer Ministro de India) Coexistencia muestra una fila de hormigas cortadoras de hojas, muy comunes en el bosque tropical de Panamá. Las hormigas cortan pedazos muy pequeños de hojas que acarrean hacia sus nidos subterráneos. Con el material vegetal se produce compost donde han de cultivar hongos que servirán para alimentar a sus crías. La artista toma ventaja de este proceso natural y deposita en cada hormiga trozos de papel con símbolos de paz y las banderas de los 191 países que pertenecían a las Naciones Unidas cuando el vídeo fue realizado. D. C.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Coexistencia, 2003 Vídeo, 5:26 minutos Video, 5:26 minutes

The only alternative to coexistence is codestruction.

Jawaharlal Nehru (Prime Minister of India) “Coexistence shows a line of leafcutter ants, which are very common in the tropical forest of Panama. The ants cut very small pieces from leaves, which they then carry to their subterranean nests. The vegetable matter produces a sort of compost which they use to grow fungi to be fed to their young. The artist takes advantage of this natural process and places on each ant a piece of paper with peace symbols and the flags of the 191 countries which belonged to the United Nations at the time when the video was produced. D. C.

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Coexistencia, 2003 Fotografía: Galería Giorgio Persano, Turín

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Ernesto Salmerón Managua, 1977. ernestosalmeron.com

welcome ellos no son pobres air Train to Jamaica aquí todos están pegados a algo au ipod Su cellphone click by click always selecting something that they do/ not have tricloro etano girls pick ass mean people suck fat people are hard to kidnap más de 53 días perdidos (agendadosManagua una hora atrás de Nueva York aduana cheque de gerencia Transferencia billing authorization NO CERRAMOS AL MEDIO DIA entre veces… sabés lo que hago? ellos no son pobres 7 pm pero tenemos que ganarnos la vida en algo ernesto salmerón Managua/estrecho furioso/cerca al mar Julio 2006

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OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Ellos no son pobres, 2006 VÍdeo Video 6 min

Ellos no son pobres, 2006 Fotografía: Carlos Aldao

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Lucía Madriz San José de Costa Rica, 1973. luciamadriz.com

Lucía Madriz utilizou o millo, o feixón e outros produtos alimenticios básicos para confeccionar instalacións onde se recoñecen símbolos de organizacións e corporacións mundialmente coñecidas que, supostamente, velan polos dereitos humanos e do consumidor. As súas obras suscitan unha discusión crítica en torno ao uso dos transxénicos, a súa produción e os futuros efectos sobre o individuo, así como a eventual complicidade destas mega corporacións. Pop Corn inclúe grans de millo transformados en flocos de millo. A artista utiliza o millo, na súa condición reciclada, como metáfora dos procesos de transformación dos valores tradicionais.

Lucía Madriz ha utilizado el maíz, el frijol y otros productos alimenticios básicos para confeccionar instalaciones donde se reconocen símbolos de organizaciones y corporaciones mundialmente conocidas que, supuestamente, velan por los derechos humanos y del consumidor. Sus obras suscitan una discusión crítica en torno al uso de los transgénicos, su producción y futuros efectos sobre el individuo, así como la eventual complicidad de estas mega corporaciones. Pop Corn incluye granos de maíz transformados en palomitas. La artista utiliza el maíz, en su condición reciclada, como metáfora de los procesos de transformación de los valores tradicionales.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Pop Corn, 2008 Instalación, medidas variables Installation, variable dimensions Flocos de millo, plástico, pintura Pop corn, plastic, paint

Lucía Madriz has used corn, beans and other staple foods to create installations which show the symbols of organisations and corporations known all over the world, which supposedly protect human and consumer rights. Her works arouse a critical discussion regarding the use of genetically modified products, the way they are produced and their future effects on the individual, as well as the ultimate complicity of these mega-corporations.

Pop Corn includes corn which has been turned into popcorn. The artist uses corn, in its recycled condition, as a metaphor for the transformation processes of traditional values.

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Pop Corn, 2008

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Patricia Belli Managua, 1964.

Esta peza responde á necesidade de tocar, xogar e manipular materiais cotiáns e ordinarios, encontrados e reunidos a través de procesos azarosos só en aparencia. A nova disposición que a artista ofrece a estes obxectos reivindican os procesos do ensaio, o erro, a reflexión, a volta a ensaiar, todo no marco da precariedade. Esta obra é un collage ou unha ensamblaxe. Non dende unha posición puramente artística, senón a partir da súa natureza híbrida. O collage afirma unha metáfora baseada nas relacións que se dan nos parasitismos, a simbiose, o desmantelamento de ámbitos e a súa volta a construír. Recorda, en moito, as formas intuitivas que definen a chamada arquitectura de remesas. A peza suxire as tensións, o peso físico ou mental, que emiten estes novos coñecementos. Así mesmo, a paisaxe de culturas híbridas que estamos a construír nos territorios afastados e os propios. P. B.

Esta pieza responde a la necesidad de tocar, jugar, manipular materiales cotidianos y ordinarios, encontrados y reunidos a través de procesos azarosos sólo en apariencia. La nueva disposición que la artista ofrece a estos objetos reivindican los procesos del ensayo, el error, la reflexión, la vuelta a ensayar, todo en el marco de la precariedad. Esta obra es un collage o ensamblaje. No desde una posición puramente artística, sino a partir de su naturaleza híbrida. El collage afirma una metáfora basada en las relaciones que se dan en los parasitismos, la simbiosis, el desmantelamiento de entornos y su vuelta a construir.

Recuerda, en mucho, las formas intuitivas que definen la llamada arquitectura de remesas. La pieza sugiere las tensiones, el peso físico o mental, que emiten estos nuevos conocimientos.

Asimismo, el paisaje de culturas híbridas que estamos construyendo en los territorios lejanos y los propios. P. B.

OBRAS EN EXPOSICIÓN WORKS ON DISPLAY Sin título (De oficios mínimos), 2008 Instalación, medidas variables Installation, variable dimensions Obxectos varios, arame, lamias queimadas e engarzadas con contas de cores, poleas Various objects, wire, burnt tyres mounted with coloured beads, pulleys

This piece responds to the need to touch, play with, and manipulate day-to-day objects, found through seemingly random processes. The new arrangement bestowed on the objects by the artist defends the process of rehearsal, error, reflection, rerehearsal, all in the context of precariousness. This work is a collage or assembly, not in a purely artistic sense, but on the basis of its hybrid nature. The collage offers a metaphor based on the relationship between parasitism, symbiosis, the dismantling of environments and their reconstruction. It is very reminiscent of the intuitive forms which define so-called shipment architecture. The piece conveys the tensions, the physical and mental weight of this new field of knowledge. In the same way, it brings us closer to the landscape of hybrid cultures which we are building in distant and nearby territories. P. B.

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Sin título (De oficios mínimos), 2008 Fotografía: Carlos Aldao

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autoridade portuaria de VilagarcĂ­a de Arousa

VILAGARCÍA DE AROUSA INTERVENCIÓNS

VILAGARCÍA DE AROUSA INTERVENCIONES

VILAGARCÍA DE AROUSA INTERVENTIONS

Nas últimas décadas o espazo público converteuse nun campo de discusión no que conflúe o urbanismo e a arquitectura, xunto coa socioloxía e coa antropoloxía cultural. A arte, nesta discusión, achegou unha visión crítica dende a práctica da intervención. A análise simbólica do lugar (cada vez máis convertido nun non-lugar) permitiu que a acción artística sobre o espazo público renomee e resignifique os espazos, achegando unha nova lectura das relacións sociais, que permiten indicar á experiencia cotiá as limitacións do espazo público. A arte propón preguntas para reformular outras relacións coa paisaxe e co ámbito.

Renomear e resignificar son os obxectivos de diversas intervencións na área portuaria de Vilagarcía de Arousa, a cargo de artistas de Galicia, de Centroamérica e do Caribe, pertencentes ás últimas xeracións de artistas cun traballo que se consolidou precisamente na interrelación coa mirada e a experiencia do público:

En las últimas décadas el espacio público se ha convertido en un campo de discusión en el que confluye el urbanismo y la arquitectura, junto a la sociología y la antropología cultural. El arte, en esta discusión, ha aportado una visión crítica desde la práctica de la intervención. El análisis simbólico del lugar (cada vez más convertido en un no-lugar) ha permitido que la acción artística sobre el espacio público renombre y resignifique los espacios, aportando una nueva lectura de las relaciones sociales, que permiten indicar a la experiencia cotidiana las limitaciones del espacio público. El arte propone preguntas para reformular otras relaciones con el paisaje y con el entorno.

Renombrar y resignificar son los objetivos de diversas intervenciones en el área portuaria de Vilagarcía de Arousa, a cargo de artistas de Galicia, de Centroamérica y del Caribe, pertenecientes a las últimas generaciones de artistas cuyo trabajo se ha consolidado precisamente en la interrelación con la mirada y la experiencia de lo público:

In recent decades public space has become a field of discussion where urban planning and architecture converge, along with sociology and cultural anthropology. In this discussion art has provided a critical perspective through the practice of intervention. Symbolic analysis of the place (increasingly becoming a non-place) has allowed artistic actions to rename and redefine public space, providing a new understanding of social relations, which indicate the limitations of public space in everyday experience. Art proposes questions to reformulate other relationships with landscape and environment.

Renaming and redefining are the objectives of several interventions in the port area of Vilagarcía de Arousa, by artists from Galicia, Central America and the Caribbean. All of them belong to the latest generations of artists whose work has grown stronger precisely on the interface between the look and the experience of the public sphere:

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Federico Herrero (Costa Rica) realizou unha intervención na fachada dunha nave industrial do porto na que intenta establecer relacións cromáticas entre o ceo e a auga, ao modo dunha paisaxe metafórica. Nano 4814 (Galicia) intervén na fachada oposta da mesma nave, que dá á praia de Compostela, utilizando pictoricamente elementos propios do graffiti nunha dimensión escenográfica. Olmo Blanco (Galicia) insire o debuxo ornamental dunha alfombra no chan de cemento da pasarela que conecta a cidade coa praia, dignificando o acto cotián do paseo. Kiko Pérez (Galicia) transforma un colector de carga e unha medianeira en esculturas a través da pintura, inserindo focos de cores vibrantes na cotianeidade. Chemi Rosado (Puerto Rico) constrúe unha escultura con madeiras recicladas para ser usada como pista de skate.

Esta sección da Bienal contou co apoio e colaboración da Autoridade Portuaria de Vilagarcía de Arousa.

Federico Herrero (Costa Rica) ha realizado una intervención en la fachada de una nave industrial del puerto en la que intenta establecer relaciones cromáticas entre el cielo y el agua, al modo de un paisaje metafórico. Nano 4814 (Galicia) interviene en la fachada opuesta de la misma nave, que da a la playa de Compostela, utilizando pictóricamente elementos propios del graffiti en una dimensión escenográfica. Olmo Blanco (Galicia) inserta el dibujo ornamental de una alfombra en el suelo de cemento de la pasarela que conecta la ciudad con la playa, dignificando el acto cotidiano del paseo. Kiko Pérez (Galicia) transforma un contenedor de carga y una medianera en esculturas a través de la pintura, insertando focos de colores vibrantes en la cotidianeidad. Chemi Rosado (Puerto Rico), construye una escultura con maderas recicladas para ser usada como pista de skate.

Esta sección de la Bienal ha contado con el apoyo y colaboración de la Autoridad Portuaria de Vilagarcía de Arousa.

Federico Herrero (Costa Rica) has carried out a pictorial intervention at the façade of a warehouse in the port, in which he intends to establish chromatic connections between the sky and the sea, as a metaphorical landscape. Nano 4814 (Galicia) deploys his work on the opposite façade of the warehouse, facing Compostela beach, using elements of graffiti on a scenographic dimension. Olmo Blanco (Galicia), inserts the ornamental design of a carpet on the concrete floor of the walkway that connects the city with the beach, dignifying the everyday act of walking. Kiko Pérez (Galicia) transforms a cargo container and a dividing wall into sculptures through painting, inserting fields and forms of vibrant colors on the everyday space. Chemi Rosado (Puerto Rico) builds a sculpture with recycled wood to be used by skilled skaters and bikers.

This section of the Biennial counts with the support and collaboration of the Port Authority of Vilagarcía de Arousa.

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Chemi Rosado Seijo San Juan de Puerto Rico, 1973.

Galician Summer Rhythm (Number 13) / Verán al Ritmo Gallego (Número 13) é un retrato de Vilagarcía e Galicia a través dunha escultura coa forma dunha rampla para montar skate, usando como medida para as súas curvas os arcos de Vista Alegre, área onde se une o Vilagarcía antigo co moderno. Unha homenaxe ás historias da arte e do skateboard dos anos cincuenta e oitenta usando materiais atopados ou reutilizados da área (Basquiat) e pintando de branco a superficie onde se irán marcando os movementos expresionistas dos skateboartistas (Pollock). C. R.

Galician Summer Rhythm (Number 13) / Verano al Ritmo Gallego (Número 13) es un retrato de Vilagarcía y Galicia a través de una escultura con la forma de una rampa para montar skate, usando como medida para sus curvas los arcos de Vista Alegre, área donde se une el Vilagarcía antiguo con el moderno. Un homenaje a las historias del arte y skateboard de los cincuenta y ochenta usando materiales encontrados o reutilizados del área (Basquiat) y pintando de blanco la superficie donde se irán marcando los movimientos expresionistas de los skateboartistas (Pollock). C. R.

Galician Summer Rhythm (Number 13) / Verano al Ritmo Gallego (Número 13) Intervención en Vilagarcía de Arousa Intervention in Vilagarcía de Arousa

Galician Summer Rhythm (Number 13) / Verano al Ritmo Gallego (Número 13) is a portrait of Vilagarcía and Galicia through a sculpture in the shape of a skate riding ramp. The sculpture takes the Vista Alegre Arcs as a measure for its curves, a site in which the ancient Vilagarcia links to the modern one. A tribute to the art and skateboard stories from the 50’s and 80’s, using found or re-used materials from the area (Basquiat) and painting the surface in white, where the expressionist movements of skaboartists will be leaving their marks (Pollock). C. R.

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Galician Summer Rhythm (Number 13) / Verano al Ritmo Gallego (NĂşmero 13)

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Federico Herrero San José de Costa Rica, 1978.

Para o proxecto en Vilagarcía interesoume moito a idea de descompoñer a arquitectura desa fachada que, dalgún xeito, xa era unha estrutura aberta e cambiante, que coas súas enormes portas crean debuxos e movemento. Penso na posibilidade de crear novos espazos por medio da cor e nese senso a idea dun portal cristalízase coa enerxía da cor. Por outro lado, hai unha idea dun mural que teña resonancia co lugar onde se atopa e neste caso hai elementos predominantes de auga e aire. F. H.

Para el proyecto en Vilagarcía me interesó mucho la idea de descomponer la arquitectura de esa fachada que, de algún modo, ya era una estructura abierta y cambiante, que con sus enormes puertas se crean dibujos y movimiento. Pienso en la posibilidad de crear nuevos espacios por medio del color y en ese sentido la idea de un portal se cristaliza con la energía del color. Por otro lado, hay una idea de un mural que tenga resonancia con el lugar donde se encuentra y en este caso hay elementos predominantes de agua y aire. F. H.

Paisaje, 2010 Intervención en Vilagarcía de Arousa Intervention in Vilagarcía de Arousa

For the project in Vilagarcía I was very interested in the idea of breaking up that façade’s architecture that was, in a way, already an open and changeable structure, with its enormous doors is creating drawings and movement… I think about the possibility of creating new spaces through color. And in that sense, the idea of a doorway crystallizes through the energy of color. Besides, there’s this idea of a mural that has resonance with the place where it is located and, in that case, there are predominant elements of water and air. F. H.

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Paisaje, 2010

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Kiko Pérez Vigo (Pontevedra), 1982.

Pode ser un obxecto máis ou menos obxecto ca outro? E un humano máis ou menos humano ca outro? Engadir valores a unha cousa que xa ten unha condición propia; revestir, disfrazar, maquillar, son accións que forman parte da funcionalidade da pintura, e que permiten alterar o xeito en que concibimos un obxecto. Se non transforma a súa estrutura, polo menos permite crear outras novas que se suman ás que xa existen, ou simplemente, fan ver o que xa existe. Paradoxo que nos recorda que aínda quedan campos que son propios do contexto artístico. K. P.

¿Puede un objeto ser más o menos objeto que otro? ¿Y un humano más o menos humano que otro? Añadir valores a una cosa que ya tiene una condición propia; revestir, disfrazar, maquillar, son acciones que forman parte de la funcionalidad de la pintura, y que permiten alterar la manera en que concebimos un objeto. Si no transforma su estructura, al menos permite crear otras nuevas que se suman a las que ya existen, o simplemente, hacen ver lo que ya existe. Paradoja que nos recuerda que todavía quedan campos que son propios del contexto artístico. K. P.

Sen título, 2010 Intervencións en medianeira e colector Interventions in dividing wall and container

Can an object be more or less an object than another? What about a human being more or less human than another? To add value to something that already has a condition of its own; to cover, to disguise, to make up, are actions that are part of the functionality of painting which allow to distort the way in which we conceive an object. If it doesn’t transform its structure, at least allows creating new ones in addition to the existing ones, or just make see what exist. A paradox that reminds us that there are still fields unique to the artistic context. K. P.

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Sen tĂ­tulo, 2010

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Nano4814 Vigo (Pontevedra), 1978.

A diversidade do seu traballo nútrese dos distintos campos creativos nos que actúa: dende o deseño ou a ilustración, ás súas intervencións na rúa ou o seu traballo de galería.

A súa obra mantén un carácter público e o seu interese en conceptos como a idea do papel do artista na sociedade e a súa relación coa súa actividade creativa, a morte na arte, o memento mori relacionado coa figura do artista na cidade ou a presión existencial do individuo contemporáneo; todo isto camuflado por unha estética colorista que oculta, á primeira vista, temas transcendentais.

Interésanlle as construcións efémeras tanto dentro coma fóra do espazo expositivo e o contraste entre o esforzo obsesivo na creación dunha peza aínda sendo consciente previamente da súa caducidade, marcado polos materiais e soportes utilizados para a súa creación (instalacións, pintura mural...).

La diversidad de su trabajo se nutre de los distintos campos creativos en los cuales actúa: desde el diseño o la ilustración, a sus intervenciones callejeras o su trabajo de galería.

Su obra mantiene un carácter público y su interés se centra en conceptos como la idea del papel del artista en la sociedad y su relación con su actividad creativa, la muerte en el arte, la figura del artista en la ciudad o la presión existencial del individuo contemporáneo; todo esto camuflado por una estética colorista que oculta, a primera vista, temas transcendentales.

FIASCO, 2010 Intervención en Vilagarcía de Arousa Intervention in Vilagarcía de Arousa

Le interesan las construcciones efímeras tanto dentro como fuera del espacio expositivo y el contraste entre el esfuerzo obsesivo en la creación de una pieza aún siendo consciente previamente de su caducidad, marcado por los materiales y soportes utilizados para su creación (instalaciones, pintura mural...).

The diversity of his work nourishes from the different creative fields in which he usually acts: from design to illustration to street interventions or his gallery work.

Nano4814’s work maintains a public nature with an interest in issues such as the role of the artist in society and his relationship with his own creative activity, death in art, the figure of the artist in the city or the existential pressure of the contemporary individual. All this camouflaged by a colorful aesthetics that seems, at first glance, to be hiding all these transcendental topics.

He’s interested in temporary constructions, both inside and outside the exhibition area, and the contrast between the obsessive efforts in the creation of a piece – even though he’s aware of its expiring condition marked by the materials and the media involved (installations, painting, mural painting…).

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FIASCO, 2010

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Olmo Blanco Boiro (A Coruña), 1982. Reside en Santiago de Compostela.

Tanto a intervención que realicei na zona portuaria de Vilagarcía como os obxectos que se expoñen no Sexto Edificio e no Edificio Castro Monteagudo do Museo de Pontevedra pertencen ao proxecto Instalodecoración. Instalodecoración é una reflexión sobre cuestións como a asimilación de influencias externas, a pobreza ou o falso luxo. O. B.

Tanto la intervención que he realizado en la zona portuaria de Vilagarcía como los objetos que se exponen en el Sexto Edificio y en Edificio Castro Monteagudo del Museo de Pontevedra pertenecen al proyecto Instalodecoración. Instalodecoración es una reflexión sobre cuestiones como la asimilación de influencias externas, la pobreza o el falso lujo. O. B.

Instalodecoración, 2010 Intervención en Vilagarcía de Arousa Intervention in Vilagarcía de Arousa

The intervention carried out at the port of Vilagarcía, the objects exhibited at the Sixth Building and at the Castro Monteagudo building of the Museo de Pontevedra are all part of the project Instalodecoración (Installdecoration). Instalodecoración is a reflection over questions such as the assimilation of external influences, poverty or false luxury. O. B.

Instalodecoración, 2010

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Fundaci贸n RAC 274

Tania bruguera: a promesa da polĂ­tica

Tania bruguera: la promesa de la polĂ­tica

Tania bruguera: The promise of politics

A PROMESA DA POLÍTICA Tania Bruguera.

“A promesa da Política”, tomando o título da obra de Hannah Arendt, presenta unha selección de cinco acontecementos saídos na prensa internacional.

Cada un deles provenos unha expectativa diferente ás convencións coas que fomos educados sobre o tema: o heroe (Isasthenia), o clero (Peithein), a princesa (Doxa), o monumento (Plusvalía), a ilegalidade (Isonomia). Cada obra é titulada cun concepto filosófico utilizado no libro de Arendt, creando unha atemporalidade entre a lectura do libro e a lectura casual dun xornal.

LA PROMESA DE LA POLÍTICA Tania Bruguera “La promesa de la Política”, tomando el título de la obra de Hannah Arendt, presenta una selección de cinco acontecimientos salidos en la prensa internacional. Cada uno de ellos nos provee una expectativa diferente a las convenciones con las que hemos sido educados sobre el tema: el héroe (Isasthenia), el clero (Peithein), la princesa (Doxa), el monumento (Plusvalía), la ilegalidad (Isonoma). Cada obra es titulada con un concepto filosófico utilizado en el libro de Arendt, creando una atemporalidad entre la lectura del libro y la lectura casual de un periódico.

THE PROMISE OF POLITICS Tania Bruguera “La Promesa de la Política”, taking its title from the work of Hannah Arendt, presents a selection of five events that appeared in the international press.

Each one provides a different expectation to the conventions with which we have been educated on the matter: the hero (Isasthenia), the clergy (Peithein), the princess (Doxa), the monument (Gain), lawlessness (Isonomy). Each work is titled after a philosophical concept used in Arendt’s book, creating a timelessness between the reading of the book and the casual reading of a newspaper.

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I. ISONOMÍA A noticia da redada e captura do chamado “O clan dos Gordos” un grupo de traficantes de drogas organizado en España, trouxo consigo un elemento sorpresivo e paradoxal ao ler a noticia que lles fixo ser cualificados de “supermercado”.

A obra, unha tea branca bordada con fío negro, de tamaño A3, posta na parede como cartel, leva o texto: “Ninguén sabe o pasado que lle espera.

Fdo. A Administración”. Esta expresión é popularmente utilizada en Cuba cando a unha persoa se lle crea un pasado ficticio para poder facer coincidir a traxectoria da persoa co interese da súa proxección pública por parte da autoridade. Por outro lado fala da aspiración de respectabilidade a partir da reprodución de estruturas corporativas.

Isonomía: Igualdade ante a lei da repartición, igualdade de dereitos civís e políticos dos cidadáns.

I. ISONOMÍA La noticia de la redada y captura del llamado “El clan de los Gordos”, un grupo de traficantes de drogas organizado en España trajo consigo un elemento sorpresivo y paradójico al leer la noticia que le hicieron ser calificados de “supermercado”.

La obra, una tela blanca bordada con hilo negro, de tamaño A3, puesta en la pared como cartel, lleva el texto: “Nadie sabe el pasado que le espera. Fdo. La Administración”. Esta expresión popularmente utilizada en Cuba cuando a una persona se le crea un pasado ficticio para poder hacer coincidir la trayectoria de la persona con el interés de su proyección pública por parte de la autoridad. Por otro lado habla de la aspiración de respetabilidad a partir de la reproducción de estructuras corporativas.

Isonomía: Igualdad ante la ley del reparto, igualdad de derechos civiles y políticos de los ciudadanos.

I. ISONOMÍA / ISONOMY The news of the raid and capture of “El Clan de los Gordos”, a group of drug dealers organized in Spain, brought about an unexpected and paradoxical element, when reading the news about their being branded as “ drugs supermarket”.

The work, a white cloth embroidered in black thread, size A3, is hanged on the wall like a poster, and bears the text: “Nobody knows what does past have in store for him. Signed. The Management.” This term is popularly used in Cuba when a fictitious past is created for a person in order to match his or her trajectory with the interest of its public projection by the authority. On the other hand, it speaks about the aspirations of respectability through the reproduction of corporate structures.

Isonomy: Equality before the law of distribution, equal civil and political rights of citizens.

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II. ISASTHENAI A noticia da morte de Orlando Zapata Tamayo puxo en cuestionamento o ideal do heroe creado pola Revolución Cubana.

O día da inauguración, o público asistente á exposición que desexou posar para o escultor, puido ser retratado nun busto de barro similar aos utilizados para marcar a existencia de heroes e personaxes ilustres. O busto existía só por uns minutos, ata que unha nova persoa se sentase a pousar e un novo rostro aparecía no busto.

Ishastenai: facer igual.

II. ISASTHENAI La noticia de la muerte de Orlando Zapata Tamayo puso en cuestionamiento el ideal del héroe creada por la Revolución Cubana.

El día de la inauguración, el público asistente a la exposición que deseó posar para el escultor pudo ser retratado en un busto de barro similar a los utilizados para marcar la existencia de héroes y personajes ilustres. El busto existía sólo por unos minutos, hasta que una nueva persona se sentara a posar y un nuevo rostro aparecía en el busto.

Ishastenai: hacer igual.

II. ISASTHENAI The news of the death of Orlando Zapata Tamayo prompted the questioning of the ideal of the hero created by the Cuban Revolution.

During the opening, the public attending the exhibition who wished to pose for the sculptor was portrayed in a bust of clay very similar to the ones used to mark the existence of heroes and distinguished characters.

The bust lasted only a few minutes, until a new person sat down to pose and a new face appeared in the bust.

Ishastenai: do the same.

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III. DOXA A filla dos príncipes do Xapón, de nove anos, tivo que ser sacada polos seus pais da escola debido ao abuso e aos golpes recibidos por parte dos seus compañeiros de aula. Unha princesa deprimida cunha filla golpeada non é precisamente a idea que por anos encheu a imaxinación de novas rapazas que esperan converter as súas vida en “felices para sempre”.

Un ovo, baixo a presión da labarada dun soprete, está nun pedestal.

Doxa: é unha palabra grega que se adoita traducir como “opinión”.

III. DOXA La hija de los príncipes del Japón, de nueve años, tuvo que ser sacada por sus padres de la escuela debido al abuso y golpes recibidos por parte de sus compañeros de aula. Una princesa deprimida con una hija golpeada no es precisamente la idea que por años ha llenado la imaginación de jóvenes muchachas que esperan convertir su vida en “felices para siempre”.

Un huevo, bajo la presión de la llamarada de un soplete, está en un pedestal.

Doxa: es una palabra griega que se suele traducir como “opinión”.

III. DOXA The daughter of the prince and princess of Japan, aged nine, had to be taken out from school by her parents due to the bullying of her classmates.

A depressed princess with a bullied daughter isn’t exactly the idea that, for many years, filled the minds of young girls awaiting to turn their lives into a “happily ever after.”

An egg, under the pressure of a blowtorch blaze, sits on a pedestal.

Doxa: it is a Greek word usually translated as “opinion.”

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IV. PLUSVALÍA Baseada na noticia, de decembro de 2009, do roubo do cartel que estaba á entrada do campo de concentración de Auschwitz. A obra é a reprodución do obxecto a escala 1:1. Montada, lista para ser intervida polo público, esta peza transfórmase coa actividade realizada sobre ela a través do tempo de exposición.

Plusvalía: é o valor do traballo non remunerado creado por enriba do valor da súa forza de traballo e que forma a base da acumulación capitalista ao ser apropiado gratuitamente.

IV. PLUSVALÍA Basada en la noticia, de diciembre de 2009, del robo del cartel que estaba a la entrada del campo de concentración de Auschwitz. La obra es la reproducción del objeto a escala 1:1. Montada lista para ser intervenida por el público, esta pieza se transforma con la actividad realizada sobre ella a través del tiempo de exposición.

Plusvalía: es el valor del trabajo no remunerado creado por encima del valor de su fuerza de trabajo y que forma la base de la acumulación capitalista al ser apropiado gratuitamente.

IV. PLUSVALÍA / ADDED VALUE Based on the piece of news, from December 2009, about the robbery of the sign which was over the gate of the Auschwitz concentration camp.

The work is the reproduction of that object at 1:1 scale. Set up ready to be intervened by the public, the piece is transformed by the activity performed on it during the time it is exhibited.

Added Value: it is the value of the unpaid work created above the value of its work force that sets up the basis for the capitalist accumulation since it is appropriated for free.

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V. PEITHEIN Un cura que rouba o diñeiro recadado na súa parroquia para poñer anuncios en internet de servizos sexuais, foi a noticia que recibiron os asistentes á misa onde este se confesara.

Phethen de Peito, filla de Hermes e Afrodita que personificaba a sedución e a persuasión na mitoloxía grega.

V. PEITHEIN Un cura que roba el dinero recaudado en su parroquia para poner anuncios en internet de servicios sexuales fue la noticia que recibieron los asistentes a la misa donde éste se confesara.

Phethen de Peito, hija de Hermes y Afrodita que personificaba la seducción y la persuasión en la mitología griega.

V. PEITHEIN A priest who steals the money collected in his own parish to place ads offering sexual services on the internet were the news broken by the priest himself to those attending the mass in which he confessed.

Phethen of Peito, daughter of Hermes and Aphrodite personified seduction and persuasion in Greek mythology.

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Actividades

actividades

activities

Espazos de debate Unha serie de mesas redondas e conferencias ofrecen un espazo de reflexión e discusión en torno a temas centrais na XXXI Bienal a través de presentacións de artistas participantes na mostra, conferencias e un ciclo de mesas redondas denominado Subidos de ton articulado en xornadas, cada unha delas se identificada cunha cor: xornada vermella (performance e política); xornada verde (ecoloxía, naturalmente); xornada negra (raza y racismo); xornada branca (arte e delito); xornada (pantera) rosa (contextos e prácticas educativas).

Espacios de debate Una serie de mesas redondas y conferencias ofrecen un espacio de reflexión y discusión en torno a temas centrales en la XXXI Bienal a través de presentaciones de artistas participantes en la muestra, conferencias y un ciclo de mesas redondas denominado Subidos de tono articulado en jornadas, cada una de las cuales se identificada con un color: jornada roja (performance y política); jornada verde (ecología, naturalmente); jornada negra (raza y racismo); jornada blanca (arte y delito); jornada (pantera) rosa (contextos y prácticas educativas).

Spaces for Discussion A series of round tables and conferences provide with a space for reflection and discussion on key topics to the XXXI Bienal de Pontevedra through presentations by artists participating in the show, conferences and a series of panel discussions called Bawdy and articulated in days, each one identified with a color: red day (performance and politics); green day (naturally ecology); black day (race and racism); white day (art and crime); pink (panther) day (context and educative practices).

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Vídeos (e outros xogos) Charla a cargo dos artistas Donna Conlon e Jonathan Harker (Panamá) Xoves 27 de maio, 20h Facultade de Belas Artes de Pontevedra (Espazo 10) Migracións: mirando ao sur Charla a cargo da comisaria da exposición “Migracións”, Rosina Cazali (Guatemala) Venres 28 de maio, 20h Salón de Actos, Facultade de Belas Artes de Pontevedra OPUS, o traballo artístico de creación colectiva como un cruzamento de camiños entre a investigación, a curadoría, o arquivismo e o coleccionismo Charla a cargo dos artistas Meira Marrero e José A. Toirac (Cuba) Luns 31 de maio, 20h Facultade de Belas Artes de Pontevedra (Espazo 10) Pasos de xigante dende a periferia: as múltiples responsabilidades dunha iniciativa artística no Caribe neerlandés.

Charla a cargo a cargo de Nancy Hoffman, codirectora do Instituto Boa Bista (Curação) Martes 1 de xuño, 20h Salón de Actos, Facultade de Belas Artes de Pontevedra Cátedra Arte de Conducta Mesa redonda en torno ao proxecto desenvolvido na Habana por Tania Bruguera, coa presenza da artista, xunto a Nuria Güell, Levi Horta e Adrián Melis, artistas participantes nese programa de estudos.

Mércores 2 de xuño, 20h Facultade de Belas Artes de Pontevedra (Espazo 14) Alg-a e outras (v)erbas [foro eutrópico de colectivos autoxestionados] Domingo 6 de xuño, 17h Alg-a Lab, Vigo (Camiño da Igrexa, n254. Barrocas, Valadares)

SUBIDOS DE TON: DEBATES NA XXXI BIENAL DE PONTEVEDRA Casa das Campás, Vicerreitoría do Campus de Pontevedra Rúa Don Filiberto 9-11 Coordinación: Tamara Díaz Bringas Xornada vermella: sobre performance e política Coas artistas Tania Bruguera (Cuba), Priscilla Monge (Costa Rica) e a comisaria Rosina Cazali (Guatemala).

Sábado 5 de xuño, 17h Xornada verde: sobre ecoloxía, naturalmente Cos artistas Lucía Madriz (Costa Rica), Jorge Perianes (España) e Baltazar Torres (Portugal) Luns 7 de xuño, 16h Xornada negra: en torno a raza e racismo Cos artistas Jean François Boclé (Martinica), Edgar León (Costa Rica), Meira Marrero e José A. Toirac (Cuba).

Luns 7 de xuño, 19h Xornada branca: sobre arte e delito Cos artistas Ronald Morán (El Salvador), Adán Vallecillo (Honduras), Limber Vilorio (República Dominicana) e Danny Zavaleta (El Salvador).

Martes 8 de xuño, 16h Xornada (pantera) rosa: sobre contextos e prácticas educativas Con Darwin Andino (Espora, Managua), Luis Agosto-Leduc (Beta-local, San Juan), Roi Fernández (Alg-a, Vigo).

Martes 8 de xuño, 19h

Unha poética da emigración.

Chano Piñeiro. CGAC En colaboración co Centro Galego de Arte Contemporánea, CGAC, os días 17 e 18 de xuño presentáronse en Santiago de Compostela as películas Mamasunción (1984) e Sempre Xonxa (1989), de Chano Piñeiro.

As presentacións en homenaxe a ese realizador, impulsor do cine en galego e cuxos temas se centraron nas problemáticas da emigración, estiveron acompañadas dun coloquio coa presenza da actriz Uxía Blanco, o investigador Manolo González e o produtor, director e guionista Antón Reixa.

As Misións Pedagóxicas da Segunda República e os seus protagonistas Conferencia a cargo de Eugenio Otero, Profesor de Historia da Educación, Universidade de Santiago de Compostela Mércores 23 de xuño, 20h Sexto Edificio, Museo de Pontevedra (Sección “Tras-misións”, 3º andar) Porvires: Idearios pedagóxicos de retorno e iniciativas de [re] volta para unha experiencia de educación popular na Galicia non urbana Conferencia a cargo de Vicente Peña, Profesor de Historia da Educación Contemporánea, Universidade de Santiago de Compostela Mércores 30 de xuño, 20h Sexto Edificio, Museo de Pontevedra (Sección “Tras-misións”, 3º andar) Café con leche (Cuba, 2003, 30 minutos. Dir. Manuel Zayas) Mércores 7 de xullo Auditorio do Sexto Edificio, Museo de Pontevedra

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Ciclo de Cine Utrópicos O cine converteuse nunha ferramenta indispensable para comprender a realidade, e tamén para entender a arte.

No marco de Utrópicos, o cine configúrase como unha sección máis, asumindo un papel equivalente ao dunha exposición que permita un achegamento a Centroamérica e ao Caribe complementario ás outras mostras.

A través dunha selección de trece producións recentes, entre longas de ficción e documentais, esta mostra de cine centroamericano e caribeño trata de atender tanto ao tratamento de temas de actualidade como á diversidade de perspectivas no ámbito da ficción.

O Ciclo de Cine proxéctase de forma paralela no auditorio do Sexto edificio do Museo de Pontevedra, ás 20.00h durante os meses de xuño, xullo e os primeiros días de setembro no museo MARCO de Vigo, entre o 13 e o 20 de xullo, de martes a venres.

Ciclo de Cine Utrópicos El cine se ha convertido en una herramienta indispensable para comprender la realidad, y también para entender el arte.

En el marco de Utrópicos, el cine se configura como una sección más, asumiendo un papel equivalente al de una exposición que permita una aproximación a Centroamérica y el Caribe complementaria a las otras muestras.

A través de una selección de trece producciones recientes, entre largos de ficción y documentales, esta muestra de cine centroamericano y caribeño trata de atender tanto al tratamiento de temas de actualidad como a la diversidad de perspectivas en el ámbito de la ficción.

El Ciclo de Cine se proyecta de forma paralela en el auditorio del Sexto edificio del Museo de Pontevedra, a las 20.00h durante los meses de junio, julio y primeros días de septiembre y en el museo MARCO de Vigo, entre el 13 y el 30 de julio, de martes a viernes.

Film Cycle - Utropics Cinema has become an essential tool to understand reality and art.

In the context of Utrópicos, film is presented as another section. The cycle takes on the role of an exhibition which takes place throughout the Biennial and allows us to get to know Central America and the Caribbean, offering a landscape which complements the exhibitions.

Through a selection of thirteen recent productions, including feature films and documentaries, this Central American and Caribbean film show attempts to address both the treatment of topical issues and the diversity of perspectives in the field of fiction.

The Film cycle is projected simultaneously in the auditorium of the Sixth Building from the Museum of Pontevedra, during the months of June, July and early September at 20:00 pm and at the Museum MARCO from Vigo, between the 13th and 30th July, Tuesday through Friday.

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Ciclo de Cine Utrópicos Museo de Pontevedra, Sexto Edificio MARCO

El Premio Flaco Ficción - comedia dramática, 95 min Cuba, 2009 Director: Juan Carlos Cremata

Coordinación Rogelio Chacón

Quién dijo miedo: Honduras de un golpe…

Documental, 108 min Honduras - Arxentina, 2010 Director: Katia Lara Tres Reyes Documental, 88 min Belice, 2007 Directora: Katia Paradis Lo que soñó Sebastián Ficción - drama, 83 min Guatemala, 2004 Director: Rodrigo Rey Rosa Wetback, documental indocumentado Documental, 97 min Nicaragua, Honduras, Guatemala, Estados Unidos, Canadá, México, 2005 Director: Arturo Torres www.opencityworks.com/wetback/

Entre los muertos Documental, 60 min El Salvador, 2006 Director: Jorge Dalton El Camino Ficción - drama, 91 min Costa Rica, 2008 Directora: Ishtar Yasin www.elcaminofilm.com Los Dioses Rotos Ficción - drama, 90 min Cuba, 2008 Director: Ernesto Daranas La Vida Loca Documental, 90 min España - México - Francia - El Salvador 2008 Director: Christian Poveda www.lafemme-endormie.com/vidaloca,

No hay tierra sin dueño Ficción - drama, 107 min Honduras, 2003 Director: Sami Kafati Uno, La Historia de un Gol Documental, 60 min El Salvador - Colombia, 2009 Director: Gerardo Muyshondt, Carlos Moreno www.uno.com.sv Gasolina Ficción - drama, 75 min Guatemala - España - EE. UU., 2008 Director: Julio Hernández Seva Vive Documental, 90 min Puerto Rico, 2009 Director: Francisco Serrano www.sevavive.com

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INQUIETA IMAGEN (2002-2008) Concurso Centroamericano de Videocreación. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José de Costa Rica Sede da Deputación de Pontevedra Rúa Oporto 3, 36201, Vigo Coa colaboración do Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica

vol. 1 Aria, 2001 Brooke Alfaro (Panamá) Viento, agua, piedra, 2000 Joaquín Rodríguez del Paso (Costa Rica)

Memorias del hijo del viejo, 2002-03 Enrique Castro (Panamá) Gravedad, 2004 Alan Omar Mairena (Honduras)

Auto-opsis, 2002 José Alberto Hernández (Costa Rica)

Lix cuarahro, tus tortillas mi amor, 2004 Sandra Monterroso (Guatemala)

Microdanza, 2000 Verónica Monestel (Costa Rica)

Sophia, 2003 César Danilo Girón (El Salvador)

Después del tono, 2002 Christian Bermúdez (Costa Rica)

¿Cómo se llama la obra?, 2004 Hugo Ochoa (Honduras - Costa Rica)

Skin, 2001 Andrés Carranza (Costa Rica) Cuentos de Honduras y Cegueras, 2001 Hugo Ochoa (Honduras - Costa Rica) Mi vida loca, 2002 Rodolfo Walsh (El Salvador Guatemala) Dime cuando sonreír, 2002 Lucía Madriz (Costa Rica) Conjuros, 2001 Adela Marín (Costa Rica) vol. 2 Memorias del porqué. Euqrop led Airumen, 2003 Edgar León (Costa Rica) Dolor de cabeza, 2003 Lucía Madriz (Costa Rica) Documento 1/29, 2002 Ernesto Salmerón (Nicaragua), Mauricio Prieto (Colombia) La luz, 2003 Ana De Vicente (España-Costa Rica) Singular Solitario, 2002 Donna Conlon (Panamá-Estados Unidos) Mi querido Pueblo Ambiguo, 2003 Alejandro Ramírez (Costa Rica) Nos vale verja, 2002 Artistas de la calle: Regina Aguilar, Alejandro Durán, Roberto Buddhe, Eduardo Bahr (Honduras)

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vol. 3

Documento 3/29, 2003 Ernesto Salmerón (Nicaragua) Introspección, 2004 Juan Carlos Jiménez (Costa Rica) vol. 4 Equilibrista, 2005 Patricia Belli (Nicaragua) Miedo al mar, 2005 Ramsés Giovanni (Panamá) Kung Fu, 2005 Hugo Ochoa (Honduras - Costa Rica) Angie contra el mundo, 2005 Ana Luisa Sánchez (Panamá) Tico Postdam, 2005 Sandra Trejos (Costa Rica) vol. 5 Dear Neighbor, 2006 Christian Bermúdez (Costa Rica) Ablución, 2007 Regina Galindo (Guatemala) XX, 2007 Regina Galindo (Guatemala) La sirenita de la Chureca, 2007 Rossana Lacayo (Nicaragua) Ocean View, 2007 Ana Isabel Martén (Costa Rica) Carpeta de ensayos de Dj Pulp, 2007 Francisco Munguía (Costa Rica)