ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΚΑΙ ΕΙΚΟΝΑ. Αδερφές για την κατάκτηση της "αιώνιας ζωής" ;

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΚΑΙ ΕΙΚΟΝΑ ΑΔΕΛΦΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΑΤΑΚΤΗΣΗ ΤΗΣ «ΑΙΩΝΙΑΣ ΖΩΗΣ» ; [Της Μαρούσκας Τριαντάρη]

Η σύγχρονη αρχιτεκτονική δε στοχεύει στην αιωνιότητα αλλά στο παρόν (...) μα σε ένα παρόν « υποκαθιστώμενο » αιωνίως...» Μarc Augé

1

Σύγχρονη αρχιτεκτονική και εικόνα. Αδελφές για την κατάκτηση της «αιώνιας ζωής»; «AΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ και οπτική τέχνη...», γράφει η Vilma Torselli, «...δύο τομείς εξ ορισμού ανταγωνιστικοί, που απωθούνται και συνάμα έλκονται, προσπαθούν σήμερα, περισσότερο από ποτέ άλλοτε, να επαναπροσδιοριστούν σαν ο λόγος και ο αντίλογος ενός και του ίδιου διακεκομμένου διαλόγου». Τη σκέψη αυτή συμπληρώνει η Αngela Vettese όταν με τη σειρά της λέει: «Χωρισμένες ήδη από τη γέννησή τους, οι οπτικές τέχνες και η αρχιτεκτονική είναι δίδυμες με πολλές ταυτόσημες πλευρές. Κοινός στόχος και των δύο είναι να προβάλουν μια σκέψη μέσω μιας εικόνας, ακόμα κι αν η υλοποίησή της εκφράζεται με το μπετόν, μ’ένα ψηφιδωτό ή μέσα από μια αφίσα».

Φωτο 1 - Lovag, Palais Bulles, P. Cardin (Cannes, Γαλλία) 1975/1989

Η εικόνα λοιπόν, κοινό στοιχείο για τις δύο αδελφές τέχνες, είναι αυτή που υλοποιεί την ιδέα, και η ιδέα με τη σειρά της σημαδεύει την ιστορική στιγμή για πάντα. Για αιώνες οπτικές τέχνες και αρχιτεκτονική έμειναν χωρισμένες στην έκφρασή τους, ενώ και όταν καλούνταν να δημιουργήσουν μαζί, σε μια ταυτόχρονη επεξεργασία του τριδιάστατου λειτουργικού χώρου και της διδιάστατης φιλοτεχνημένης επιφάνειας, η δεύτερη ερχόταν σαν συμπλήρωμα του πρώτου, συνήθως μάλιστα απλά διακοσμητικό, και όχι σαν ισότιμο στοιχείο ενός κοινού διαλόγου με ισόρροπες αλληλεπιδράσεις.

2

Η ταχύτητα που χαρακτήρισε τον 20ό αιώνα, ιδιαίτερα μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, και που από το 1980 κι έπειτα έχει γίνει τρόπος ζωής μιας κοινωνίας που συνεχώς «τρέχει», η παρέλαση των πολιτικών γεγονότων, η εξέλιξη της τεχνολογίας, η κατακόρυφη άνοδος του οικονομικού ανταγωνισμού, η παγκοσμιοποίηση, δεν αφήνουν πια περιθώριο σε καμμία μορφή τέχνης να εκφραστεί στατικά ή να σταματήσει το χρόνο μόνο και μόνο με τη δημιουργία. Η αρχιτεκτονική, εξ ορισμού τέχνη στατική ή καλύτερα τέχνη-σταθμός -με την «παραδοσιακή» έννοια της «τέχνης της οποίας η δημιουργικότητα εκφράζεται μέσα από τη σταθερή (παγιωμένη) κατασκευή η οποία, ακολουθώντας συγκεκριμένους οικουμενικούς κανόνες, φτιάχνεται για να παραμείνει στους αιώνες»- βρέθηκε ξαφνικά αποπροσανατολισμένη μπροστά στην ιλιγγιώδη ταχύτητα με την οποία αλλάζουν οι ιδέες, οι νοοτροπίες, οι τεχνικές, οι πολιτικές, κινδυνεύοντας να γίνεται αναχρονιστική πριν καλά-καλά παραχθεί, στο βωμό της εκάστοτε παροδικής εποχιακής τάσης. Πιο ευέλικτες και ευπροσάρμοστες στις αλλαγές οι οπτικές τέχνες, μπορούσαν να της προσφέρουν το απαραίτητο εργαλείο για την επανάκτηση της αίγλης της σαν διαχρονικού πολιτιστικού και πολιτισμικού έργου σε μια όσμωση που θα της εξασφάλιζε εκ νέου την αιωνιότητα.

Φωτο 2 - Mario Galvagni

Ca’ Silva (Caldonazzo, Ιταλία) 1954

Για να επιτευχθεί όμως αυτή η όσμωση χρειαζόταν μια διπλή προσέγγιση: αφενός η τέχνη, κύριος φορέας της εικόνας, να μπορέσει να βρει μια συλλογική έκφραση ώστε να ενταχθεί στο χώρο και το χρόνο, και αφετέρου η αρχιτεκτονική να καταφέρει να υπερβεί τα «παραδοσιακά» χαρακτηριστικά της (τις λειτουργικές μορφές ή τις συμβατικές αρχιτεκτονικές φόρμες) που διαιώνιζαν μέχρι τώρα μηνύματα εκφράζοντας την ίδια την τέχνη της, και να εστιάσει περισσότερο στην εικόνα, για να μεταφέρει μέσω αυτής τα μηνύματα της εποχής της.

3

Η πρώτη σημαντική έκφραση αυτής της ανανεωτικής προσδοκίας για την όσμωση, ήταν το φαινόμενο της Public Art (1) που γεννήθηκε στη δεκαετία του ’60, όταν απ’τους αγγλοσαξονικούς κυρίως δημόσιους φορείς άρχισαν να προωθούνται τα λεγόμενα community-based projects. Αυτά είχαν σαν στόχο μια καλλιτεχνική δημιουργία που να επιτελείται από μια συγκεκριμένη ομάδα καλλιτεχνών (μια «κοινότητα»), τους οποίους ένωνε ένας κοινός τόπος διαμονής, μια κοινή καταγωγή ή εθνικότητα, μια κοινή κουλτούρα ή ένα κοινό δόγμα. «Η Community-based Art (ή αλλιώς κοινοτική πολιτιστική ανάπτυξη)...», εξηγεί η Jessica Robinson, «...είναι μια τέχνη που δημιουργείται από μέλη μιας συγκεκριμένης κοινότητας, με στόχο να εκφράσει την ιστορία της, την ταυτότητά της, τις ελπίδες ή τις ανησυχίες της». Η μέθοδος βασιζόταν στη μετατροπή σε καλλιτεχνικό προϊόν της ίδιας της διαδικασίας παραγωγής της τέχνης μέσα από την εμβάθυνση στις ατομικές εμπειρίες των καλλιτεχνών και δίνοντας ιδιαίτερη προσοχή στη συλλογική δυναμική που δημιουργούνταν από τη συγκεκριμένη καλλιτεχνική κοινότητα.

Φωτο 3 & 4 - Mario Galvagni

Muak Lek Thai Resort (Bangkok, Ταϊλάνδη) 2007

Παράγωγο των κινημάτων της εποχής της για την αναγνώριση πολιτικών δικαιωμάτων στις καταπιεσμένες κοινωνικές ομάδες, η Community-based Art ήταν προϊόν της έμπνευσης των όλο και περισσότερο πολιτικοποιημένων καλλιτεχνών, που έστρεφαν τη δημιουργικότητά τους σε στόχους σχετικούς με τις ιδεολογίες τους, όπως η ισότητα και η κοινωνική δικαιοσύνη. Εμφανίστηκε δε την ίδια στιγμή που και οι ενεργοί οπαδοί των κινημάτων αυτών άρχιζαν να αναγνωρίζουν τη δύναμη της τέχνης να οργανώνει και να εμψυχώνει τις κοινωνικές μειονότητες για την κατάκτηση των πολιτικών τους δικαιωμάτων, μετατρέποντας έτσι την οπτική τέχνη σε φορέα μηνυμάτων όχι πια μόνο αισθητικών αλλά και πολιτιστικών και πολιτικών και ιστορικο-γεωγραφικών, και συσχετίζοντας, για πρώτη φορά με τη μορφή επίσημου θεσμού, την εικόνα με την έκφραση μιας κοινωνικοπολιτικής πραγματικότητας, έστω και μερικής ή επιμερισμένης. Από τη μεριά της η αρχιτεκτονική, σχεδόν εξ ορισμού ανάκλαση μιας γενικής ή ειδικότερης κοινωνικο-πολιτικής και πολιτιστικής πραγματικότητας, βίωνε τα community-based projects μέσα από εφαρμογές που αφορούσαν κυρίως την πόλη, και πιο συγκεκριμένα την αναβάθμιση των υποβαθμισμένων αστικών περιοχών, τον πολεοδομικό σχεδιασμό και τον χωροταξικό επαναπροσδιορισμό, διατηρώντας τον κοινωνικό και κοινοτικό χαρακτήρα του θεσμού αλλά χωρίς ακόμα τον άμεσο συσχετισμό του χώρου με την τέχνη και την εικόνα.

4

Ανεπαρκής και ανώριμη ακόμα, η δυαδική αυτή επιχείρηση δεν μπόρεσε να ξεπεράσει τα όρια της διπολικότητας, και δε συνάντησε αναγνώριση και υποστήριξη από τα mainstreams της εποχής της ως μια ενιαία κοινωνική-καλλιτεχνική-αρχιτεκτονική προσέγγιση. Χρηματοδότες και ανώτατοι διοικητικοί των αρμόδιων κλάδων δεν διέθεταν ακόμα τα «εργαλεία» που θα τους επέτρεπαν να εκτιμήσουν τη συνεισφορά των community-based καλλιτεχνών και αρχιτεκτόνων, κι έτσι χαρακτήρισαν συχνά την δουλειά τους σαν «κοινωνικό έργο» ενώ συντηρητικοί προσδιορισμοί της σαν «art quality», ενώ προϋπάρχοντα ταμπού απέναντι σε μια τέχνη «χρήσιμη» εμπόδισαν ακόμα περισσότερο την αναγνώριση αυτής της σημαντικής μορφής έκφρασης καθώς και την ουσιαστική συνεργασία της αρχιτεκτονικής με την εικόνα.

Φωτο 5 – Lovag, Palais Bulles, P. Cardin (Cannes, Γαλλία) 1975/1989

Η ανάγκη, στη δεκαετία του ’90, ανανέωσης και επαναπροσδιορισμού της τέχνης όχι πια μέσα από τις πολιτικές και τα σύμβολα, αλλά μέσα από το ανθρώπινο στοιχείο και την καθημερινότητα, επανέφερε στο προσκήνιο την ιδέα της Public Art, που όμως ώριμη πια θα επανεξεταστεί με πιο πλατιά σημασία, για να εστιάσει στην έννοια της Site specific Art. Σύμφωνα με αυτήν, το έργο τέχνης ή το αρχιτεκτόνημα έχει στενή σχέση με τις ιδιαιτερότητες όχι πια μιας μεμονωμένης κοινότητας αλλά ενός τόπου, και δημιουργείται λαμβάνοντας υπόψη τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του τελευταίου και αποκλειστικά για αυτόν ακολουθώντας μια αυστηρά μονοσήμαντη αντιστοιχία. Είναι σημαντικό να κατανοήσει κανείς τη διαφορά ανάμεσα σε Community-based Art και Site specific Art. Στην πρώτη περίπτωση ο καλλιτέχνης δευκολύνει την καλλιτεχνική έκφραση της ομά5

δας, με στόχο την ανάπτυξη μιας πολιτιστικής δημοκρατίας μέσα από τη συμμετοχή διαφορετικών κοινοτήτων στην πρακτική εφαρμογή της τέχνης. Στη δεύτερη περίπτωση ο στόχος είναι η εκδημοκράτιση μιας ήδη καταξιωμένης κουλτούρας με την αύξηση του καλλιτεχνόφιλου κοινού που έχει ήδη δημιουργηθεί μέσα από πιο παραδοσιακές καλλιτεχνικές πρακτικές. (2) Θεμελιώδης ιδέα της νέας αυτής εκδοχής τής Public Art είναι η θεώρηση της τέχνης ως μορφής επικοινωνίας (συχνά μάλιστα γίνεται λόγος για Social Art ή Community Art) και ως καθρέφτη της πολλαπλότητας των συλλογικών σχέσεων. Η τέχνη εκλαμβάνεται ως το όργανο για την παρότρυνση και τη μετάδοση της ιδέας τής συλλογικής συνάθροισης, παίζοντας δηλαδή έναν ενεργό ρόλο στην πολιτιστική και κοινωνική δυναμική του τόπου στον οποίο παράγεται, και του οποίου οφείλει να διατηρεί την ιδιαιτερότητα, την ιστορία, τα χαρακτηριστικά, τις μνήμες, τη σημασία που του δίνουν οι πληθυσμοί που τον κατοικούν ή τον επισκέπτονται, το συμβολικό και ψυχολογικό του περιεχόμενο: κάτω απ’αυτό το πρίσμα, η Site specific Art αναγνωρίζεται και προσδιορίζεται σαν ένα αποτελεσματικό μέσο για την αναβάθμιση και αναθεώρηση όχι μόνο του γεωγραφικού χώρου αλλά και της καθημερινής ζωής τής κοινότητας που τον κατοικεί.

Φωτο 6 & 7 - Daniel Libeskind

Jewish Museum (Berlin, Γερμανία) 1998

Είναι προφανές, ότι τα αποτελέσματα αυτής της μοντέρνας έκφρασης της οπτικής τέχνης συναντιούνται για πρώτη φορά σε ένα κοινό πεδίο με εκείνα της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, για να επηρεάσουν, όσο τίποτε άλλο δεν είχε καταφέρει στο παρελθόν, τη σχέση της με το φυσικό και κοινωνικό περιβάλλον. Ακριβώς δε, σ’αυτόν τον έντονο διάλογο αρχιτεκτονικής και Public Art οφείλονται και οι προοδευτικές και σημαντικές αλλαγές που διαπιστώθηκαν τα τελευταία χρόνια 6

όχι μόνο στην αρχιτεκτονική έκφραση αλλά σ’αυτήν καθεαυτή την προσέγγιση της αρχιτεκτονικής. Αυτή γίνεται όλο και περισσότερο διατομεακή και «ιβριδική», όλο και λιγότερο ακίνητη και τετελεσμένη, τόσο ως προς τις φόρμες όσο και ως προς τις λειτουργίες: Nouvel, Libeskind, Koolhaas, Gehry, Hadid, Herzog & De Meuron, Eisenman και τόσοι άλλοι σύγχρονοι αρχιτέκτονες είναι ζωντανά παραδείγματα του πόσο η αρχιτεκτονική έχει εγκαταλείψει κάθε απαίτηση για τη διατήρηση της οποιασδήποτε δικής της πολιτιστικής αλλά και επαγγελματικής ιδιαιτερότητας, στο όνομα της οπτικής τέχνης και της προσδοκίας για μια εκφραστική ελευθερία που θα της επιτρέψει να ξεφύγει απ’τους δογματισμούς του φονκσιοναλισμού και να παραγάγει μορφές (γλυπτικές ή αρχιτεκτονικές) μέσα από το χώρο του ανθρώπου. Μια ιδέα άλλωστε που πρωτοεπεξεργάστηκαν στη δουλειά τους από πολύ παλιότερα και με μεγάλη επιτυχία αρχιτέκτονες όπως ο Frank Lloyd Wright με τις ενσωματωμένες στο φυσικό περιβάλλον κατοικίες του ή ο Mario Galvagni με την οργανική αρχιτεκτονική του.

Φωτο 8 & 9 - Daniel Libeskind

Jewish Museum (Berlin, Γερμανία) 1998

Χάρη σ’αυτήν την παρέμβαση της Public Art, η αρχιτεκτονική μετατρέπεται έτσι σε περιστρεφόμενη πλάκα, κάτι σαν το ηλιοτρόπιο μιας κοινωνίας πολιτιστικά και κοινωνικά ποικιλόμορφης όπου το μέλλον, όπως γράφει η Vilma Torselli, «στρέφει (...) κάθε εκφραστική μορφή στην κατεύθυνση του προσωρινού, σε μια συνεχή υπέρβαση του ίδιου της του είναι, και όπου για πρώτη φορά διαγράφεται η ιδέα ότι για αρχιτεκτονική δε λογίζεται μόνο το κτισμένο και κατοικημένο, αλλά και το προσωρινό, το πρόχειρο, το ασταθές, το εφήμερο». Ευαισθητοποιημένη περισσότερο από ποτέ απέναντι στην ιδέα ότι η αλλαγή είναι η ουσία των ανθρώπινων πραγμάτων και απαραίτητη συνθήκη για την εξέλιξη και την πρόοδό τους, η αρχιτεκτονική προσαρμόζεται στην εικόνα της εποχής μας αφήνοντας να τη διεισδύσουν ο επιμερισμός της γνώσης και η γενίκευση των χαρακτηριστικών, που χαρακτηρίζουν τη σύγχρονη κουλτούρα. Κάτι τέτοιο όμως ανατρέπει την καθιερωμένη άποψη ότι η αρχιτεκτονική φτιάχνεται για να διατηρείται και να διασχίζει τους αιώνες -πράγμα που μέχρι σήμερα ήταν άλλωστε γεγονός- εισάγοντας τη νεωτεριστική ιδέα ότι στην πραγματικότητα θα έπρεπε και αυτή να κάνει έναν κύκλο ζωής: να γεννιέται, να ακμάζει, να παρακμάζει και να πεθαίνει. «...το κάθε πράγμα διαρκεί όσο διαρκεί. Γιατί να ελπίζουμε ότι θα διατηρηθεί για πάντα;» (3) αναρωτιέται ο Massimiliano Fuksas, στοχαζόμενος πάνω στη σύγχρονη αρχιτεκτονική και σχολιάζοντας τα μεγάλα αρχιτεκτονικά έργα –ενθαρρύνοντάς μας ίσως να κάνουμε κι εμείς το ίδιο μπροστά σε τόσα από τα σημερινά αρχιτεκτονικά δημιουργήματα, μεταξύ των οποίων και κάποια δικά του.

7

Φωτο 10 - Zaha Hadid, Hoxton Sqr (London, Αγγλία) 2008/Φωτο 11 - Riverside Museum (Glasgow, Σκωτία) 2013

Γιατί, το να μιλάει κανείς μόνο για το σήμερα, αποφεύγοντας κάθε υπόθεση ή σχέδιο για το μέλλον, είναι τελικά ένας τρόπος για να καθησυχάζει τη συνείδηση και τους φόβους του σύγχρονου ανθρώπου μπροστά σ’αυτό που πρόκειται να δει. Ο Marc Augé γράφει: «η σύγχρονη αρχιτεκτονική δε στοχεύει στην αιωνιότητα αλλά στο παρόν: ένα παρόν, ωστόσο, ανυπέρβλητο. Δεν επιδιώκει την αιωνιότητα ενός όνειρου από πέτρα, αλλά [στοχεύει] σ’ένα παρόν «υποκαθιστώμενο» αιωνίως». Μια ιδέα που έρχεται να συμπληρώσει και να ολοκληρώσει τις θεωρίες που είχε πρωτοεισαγάγει στις αρχές του 20ού αιώνα ο Φουτουρισμός, με τον Antonio Sant’Elia να δηλώνει: «Οι κατοικίες θα διαρκέσουν λιγότερο από εμάς. Κάθε γενιά θα πρέπει να φτιάξει τη δική της πολιτεία». (4)

Φωτο 12 - Massimiliano Fuksas

Peres Peace House (Jaffa Tel Aviv, Ισραήλ) 2008

8

Ωστόσο, αν η θεωρία του Sant’Elia αποδείχτηκε στείρα και το φουτουριστικό κίνημα δεν παρήγαγε πραγματική, δική του, φουτουριστική αρχιτεκτονική -γιατί ίσως η αρχιτεκτονική τελικά δεν αντέχει στη φθορά του χρόνου ή γιατί ίσως «η συνεχής ανανέωση του αρχιτεκτονικού τοπίου» (5) δεν είναι τόσο απλή αν πρέπει κάθε φορά να ξαναρχίζει κανείς απ’το μηδέν χτίζοντας πάνω σε μια tabula rasa-, αντίθετα η ιδέα του Augé παρουσιάζεται καθησυχαστική και αισιόδοξη, προϊόν μιας εποχής όπου η «συνεχής ανανέωση» έχει προσδιοριστεί μέσα από έννοιες όπως η επανάχρηση, η ανακύκλωση, η μετάλλαξη, οι οποίες και έχουν καθιερωθεί ως θεμελιώδεις αξίες όχι μόνο όσον αφορά τις μεταβολές της εικόνας ή της μορφής στην τέχνη ή την αρχιτεκτονική αλλά γενικότερα στις μεταμορφώσεις του αστικού τοπίου και του «πανοράματος» της καθημερινής μας ζωής.

Φωτο 13 - Massimiliano Fuksas

Peres Peace House (Jaffa Tel Aviv, Ισραήλ) 2008

Συμβαίνει λοιπόν το οξύμορο, η αρχιτεκτονική του σήμερα να αντιστέκεται κατασκευαστικά στο χρόνο περισσότερο από ό,τι ένα αρχαϊκό περιστύλιο, γιατί η σύγχρονη τεχνολογία, η ευρεία ποικιλία των υλικών, η χρήση προϊόντων με δυνατότητες μακροζωίας χωρίς προηγούμενο και οι μοντέρνες κατασκευαστικές τεχνικές, εξαιρετικά εξειδικευμένες και τελειοποιημένες, της δίνουν μια υλική υπόσταση που μοιάζει πραγματικά αφιερωμένη στην αιωνιότητα, ενώ όμως η λειτουργία της παρουσιάζεται στενά δεμένη με την ποσοστιαία κάλυψη ανθρώπινων, χρηστικών και αισθητικών αναγκών που βρίσκονται σε ταχύτατη εξέλιξη και προορίζονται για να μετατραπούν πολύ γρήγορα σε παρελθόν αφήνοντας πίσω τους κομμάτια περασμένων πολιτισμών στο puzzle μιας ιστορίας. Μας έρχονται στο νου τα λόγια του Borges: «Τίποτα δε χτίζεται στο βράχο, τα πάντα χτίζονται στην άμμο, είναι καθήκον μας όμως να χτίζουμε στην άμμο σαν να ήταν βράχος».(6) Είναι η μοίρα του ανθρώπου, στην περίπτωσή μας του αρχιτέκτονα, του καλλιτέχνη, που αναπόφευκτα με την κάθε του εμπειρία αφήνει πίσω του, ακόμα κι αν δεν έχει την πρόθεση, μια κληρονομιά που παρα9

μένει. Ο Daniel Spoerri δίνει το κλειδί για την ανάγνωση των tableaux-pièges (πινάκων παγίδων) του με την απόλυτη ελαφρότητα με την οποία μόνος του συνοψίζει στον Pedroni Sarenco τη δουλειά του μέσα από την επιγραμματική φράση «το εφήμερο είναι αιώνιο», μιλώντας για μια κυκλική διαδικασία που περνάει από το εφήμερο στο αιώνιο και που κλείνει τον κύκλο όταν ο χώρος γίνεται «ο εκλεκτός και αμετάκλητος τόπος όπου τέχνη και ζωή συναντιούνται περνώντας από το υποκειμενικό, την υπαρξιακή παραβολή του καλλιτέχνη, στο οικουμενικό, τη ζωή [δηλαδή] που, μέσα από την κυκλικότητά της, γίνεται τελικά πιο εφήμερη και πιο αιώνια»(7) . Αν όμως σταμάτησαν το χρόνο και παραδόθηκαν στην αιωνιότητα τα απολιθωμένα υπόλοιπα των ατέλειωτων δείπνων του Spoerri, πώς μπορούμε να φανταστούμε την αρχιτεκτονική ως αιώνια αν όχι φτιαγμένη από αθάνατη πέτρα, ξύλο, τσιμέντο, ατσάλι ή τιτάνιο;

Φωτο 14 - C. Frenette, M. Flach

Βιοκλιματικό εργαστήρι σχεδίου (Cantercel, Γαλλία) 1998/2004

Ενώ είναι αναμφισβήτητο ότι η αδυναμία της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, που αποτελεί καθαρή έκφραση μιας ασταθούς και αναποφάσιστης κοινωνίας χαρακτηριζόμενης από την ιλιγγιώδη ταχύτητα και τη δυναμική του νερού, δεν μπορεί να οριστεί μέσα από όρους αντικειμενικούς και κωδικοποιήσιμους, ο χαρακτήρας της ωστόσο σαν work in progress δεν δηλώνει απαραίτητα και την αναπόφευκτη γήρανσή της. Αντίθετα, τέχνη και αρχιτεκτονική μπορούν μέσα από τη συνειδητή παροδικότητα και το εφήμερο να διατηρηθούν για μια σχετική «αιωνιότητα» σαν οι πιο σημαντικές μαρτυρίες των καιρών μας. Γιατί, πέρα από την οποιαδήποτε άποψη και θέση των νεωτεριστών εκείνων αρχιτεκτόνων που αναζητούν στο προσωρινό την «άδεια» για μια γενική και φανταιζίστικη δημιουργία όπου η ελευθερία της έκφρασης συχνά συγχέεται με την άγνοια μιας προηγούμενης κουλτούρας αιώνων, η αρχιτεκτονική εκείνη του Palladio και του Borromini εξακουθεί να είναι επίκαιρη διασχίζοντας τους αιώνες μέσα από τη σταθερότητα και την αντοχή των υλικών και την διαχρονική παγιότητα των οικουμενικών ιδεών και αξιών της εποχής που μεταφέρει, όπως μπορεί αντίστοιχα να το κάνει κι εκείνη του Fuksas και του Piano σαν σύγχρονη ανάκλαση ενός ρευστού, αβέβαιου και χειμαρρώδους παρόντος, υπερβαίνοντας τα όρια του χώρου και του χρόνου μέσα από την ιβριδική εικόνα, τη μεταλλασσόμενη μορφή και τη συνεχή λειτουργική ανανέωση, επανάχρηση, ανακύκλωση...

… /…

10

INDEX A. Υποσημειώσεις 1. Στην πραγματικότητα ανάλογες πολιτικές-καλλιτεχνικές εκφράσεις είχαν εμφανιστεί στις Η.Π.Α. ήδη από τη δεκαετία του ’30, στα πλαίσια των federal arts projects, όταν η κυβέρνηση είχε προσλάβει χιλιάδες χορευτές, ηθο-ποιούς, συγγραφείς και ζωγράφους για να δημιουργήσουν προσιτή-από-το- ευρύ-κοινό τέχνη και να ενισχύσουν την οικονομία που υπέφερε από το κραχ. Στη δεκαετία του ’60 όμως, αυτό που σε προηγούμενες εποχές είχε αποτε-λέσει μια λύση ανάγκης σε ένα γενικευμένο οικονομικό πρόβλημα, μετατράπηκε σε διεθνές καλλιτεχνικό κίνημα με πολιτική σημασία, για τη συνειδητοποίηση της πολιτιστικής αξίας της ποικιλίας των διαφορετικών κοινοτήτων που κατοικούν σε έναν τόπο και της κοινωνικής σημασίας της ιδιαίτερης ταυτότητάς τους. Ανοιχτό σε οποιαδήποτε καλλιτεχνική ομάδα, το κίνημα της Public Art στην πράξη συναντήθηκε κυρίως στις ανέντακτες ή καταπιεσμένες μειονότητες σαν ένα μέσο για την ηθική και ουσιαστική τους ενδυνάμωση και τη συνειδητοποίηση των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών τους, ανοίγοντας έτσι το δρόμο στην κοινοτική ανάπτυξη ή τη συλλογική πολιτική δράση.

2. Στην πράξη πολλά projects περιέχουν στοιχεία και από τα δύο, και οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν τεχνικές της Community-based Art ενώ παράλληλα αναπτύσσουν τα δικά τους προσωπικά projects.

3. Fuksas, Massimiliano. «Più emozioni in periferia», συνέντευξη του Leonardo Servadio, L'Avvenire on line, 2.2.2005.

4. Sant’Elia, Antonio. L’architettura futurista. Manifesto, Milano, 11.7.1914.

5. Idem.

6. Borges, Jorge Luis. El jardin de senderos que se bifurcan, Editorial Sur, Buenos Aires, 1941, s.p. (επίσης in Ficciones, Editorial Sur, Buenos Aires, 1944).

7. Feliziani, Manuela. «“Hic Terminus Kaeret”. Il Giardino di Daniel Spoerri», in Art, la rete reale virtuale dell’arte contemporanea, www.luxflux.net/luoghi/giardini/spoerri/spoerri.htm

B. Βιβλιογραφικές πηγές Borges, Jorge Luis. El jardin de senderos que se bifurcan, Editorial Sur, Buenos Aires, 1941, s.p. (επίσης in Ficciones, Editorial Sur, Buenos Aires, 1944) Fuksas, Massimiliano. «Più emozioni in periferia», συνέντευξη του Leonardo Servadio, L'Avvenire on line, 2.2.2005.

Feliziani, Manuela. «“Hic Terminus Kaeret”. Il Giardino di Daniel Spoerri», in Art, la rete reale virtuale dell’arte contemporanea, www.luxflux.net/luoghi/giardini/spoerri/spoerri.htm Kamber, André (dir.). Daniel Spoerri, Κατάλογος έκθεσης, Musée National d'Art Moderne, Centre George Pompidou, Paris / Musée Picasso, Antibes / Museum Moderner Kunst, Vienna / Stadtische im Lenbachaus, Monaco / Musée Rath, Genève / Kunstmuseum, Solothurn, Μάρτιος 1990 - Ιούνιος 1991.

Mazzanti, Anna (dir.), Beniamino, Irma. Il giardino di Daniel Spoerri, Maschietto & Musolino, Grosseto, 1998.

Robinson, Jessica. «What Exactly is Community-Based Dance?», in Dance, October 2007, www.dancersgroup.org/content/programs/articles/2007/2007October_23.html Η Jessica Robinson είναι διευθύντρια του διοικητικού τομέα του οργανισμού CounterPULSE, που προωθεί και ενισχύει ανερχόμενους καλλιτέχνες, υποστηρίζοντας ενεργά τη δημιουργία κοινωνικής και ποικιλόμορφης Com-munity-based Art. (www.counterpulse.org).

Sant’Elia, Antonio. L’architettura futurista. Manifesto, Milano, 11.7.1914.

11

Spoerri, Daniel. www.danielspoerri.org S.R., Hozro : materiali su gli artisti liguri. Daniel Spoerri, 1987, http://www.hozro.it/spoerri.html Torselli, Vilma. «L'Architettura, una promessa di eternità», Artonweb punti di vista sull’arte, 18.05.2008. www.artonweb.it/architettura/articolo21.html Vettese, Angela. Artisti si diventa, Carocci, Roma, 2001.

Ma questo è un quadro? Il valore nell'arte contemporanea, Carocci (coll. Le Sfere), Roma, 2005.

Capire l’arte contemporanea, Allemandi (coll. I testimoni dell’arte), Τorino, sd.

H Angela Vettese είναι διευθύντρια της Galleria Civica της Modena και πρόεδρος της Fondazione Bevilacqua La Masa της Βενετίας. Διευθύνει το μεταπτυχιακό τμήμα των Visual Arts στο Istituto Universitario di Architettura της Βενετίας (IUAV), έχει διδάξει στην εμπορική σχολή του Πανεπιστημίου Bocconi στο Μιλάνο και από το 1986 μέχρι σήμερα είναι κριτικός της σύγχρονης τέχνης στο κυριακάτικο ένθετο της εφημερίδας Il Sole 24 Ore.

Γ. Φωτογραφίες. Λεζάντες και πηγές Εξώφυλλο & No 10 - Zaha Hadid. Hoxton Square Building, London, 2006 / www.e-architect.co.uk/london/jpgs/hoxton_square_zha151208_3.jpg, για το άρθρο με τίτλο “Hoxton Square Building”, των Adrian Welch and Isabelle Lomholt. Courtesy of Zaha Hadid Architects No 1 & 5 - Antti Lovag. Palais Bulles, κατοικία Pierre Cardin, Cannes, 1975/1989 / www.palaisbulles.com/4architecture.htm. Courtesy of Mr Jean Pascal Hesse No 2 - Mario Galvagni. Ca’ Silva, Caldonazzo, 1954 / http://digilander.libero.it/galma/caldonazzo.htm, Courtesy of Mr Mario Galvagni No 3 & 4 - Mario Galvagni . Muak Lek Thai Resort, Bangkok, 2007 / http://digilander.libero.it/galma/bangkok.htm. Courtesy of Mr Mario Galvagni No 6, 7, 8 & 9 - Daniel Libeskind. Jewish Museum, Berlin, 1998 / photos Maruschka Triantari, 2007. © No 11 - Zaha Hadid. Riverside Museum, Glascow, 2013 / http://www.bdonline.co.uk/zaha-hadids-riversidewins-european-museum-of-the-year-award/5055020.article No 12 & 13 - Massimiliano Fuksas. Peres Peace House, Jaffa Tel Aviv, 2008 / photos Moreno Maggi, www.fuksas.it. Courtesy of Massimiliano Fuksas Studio No 14 - Caroline D. Frenette, Michael Flach. Βιοκλιματικό εργαστήρι σχεδίου. Πειραματικός αρχιτεκτονικός σχεδιασμός, Cantercel, 1998/2004 / http://www.cantercel.com

… /…

Σημείωση Το άρθρο δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στο ηλεκτρονικό περιοδικό Greek Architects στις 27.06.2009, στην κατηγορία Αρχιτεκτονικές Ματιές. Επαναδημοσιεύεται εδώ με μερικές φωτογραφικές επικαιροποιήσεις

*** 12