Chi fu Isaia? Una riflessione sul patrimonio culturale e identità

Fig. 1: Profeta Isaia, riproduzione in gesso. Museo della Scuola di Architettura, Belo Horizonte, Brasile. (photo: Marcelo Silva Pinto, 2020).

Chi fu Isaia? Una riflessione sul patrimonio culturale e identità Vanessa Brasileiro, Escola de Arquitetura, Universidade Federal de Minas Gerais, Brasile André Dangelo, Escola de Arquitetura, Universidade Federal de Minas Gerais, Brasile Mariana C. Fernandes Pinto, Escola de Arquitetura, Universidade Federal de Minas Gerais, Brasile Abstract In the relationship between users and artistic goods present in the space they attend, it is assumed, at the very least, that it should be based in the knowledge of their history and the recognition of their value. But relationships between subjects and objects, especially in the ephemeral contemporaneity context, do not always reflect the expectations introduced by specialists, sometimes showing their conflicts in depredations. Through the narrative about a case study - the collection of the Museum of the School of Architecture of the Federal University of Minas Gerais - we intend to bring to light the debate about the complex relationships between cultural heritage and collectivity, about participation and belonging. We propose to rethink the cultural heritage education currently practiced, frequently based on limited products from the educational, dissemination and training points of view, in opposition to examples that take advantage of technology, and even by low cost but highly accessible alternatives. It is inferred that the role of individuals become important as it enables collective transformations, since they become more critical and aware of their own reality and of the consequences of their actions facing the past.

Keywords: cultural heritage education; participation; identity.

Il Museo dell’Aleijadinho Il Museo della Scuola di Architettura (MEA) fu creato nel 1966 e si compone di cinque collezioni: la Collezione di Repliche di Opere dell’Arte Mondiale, la Collezione di Pittura, la Collezione di Design, la Collezione Architettura, Strumenti e Sviluppo, e il Laboratorio di Foto Documentazione Sylvio de Vasconcellos, dove sono custodite più di 50.000 pellicole sull’architettura e le città in Brasile, oltre alla Collezione di Memoria ed Opere Rare, custodita presso la Biblioteca Raffaello Berti.

L’obbiettivo iniziale del museo era salvaguardare le repliche eseguite dal professore Aristocher B. Meschessi per la disciplina di Modellistica. Soprattutto dopo i cambiamenti del curriculum scolastico avvenuti con la riforma universitaria del 1968, quando “[le repliche] smettono di costituire materiali accademici nell’ambito dell’insegnamento per la formazione degli architetti, e acquisiscono valori storici ed artistici” (Rodrigues, Rocha, 2019, p. 3), si inizia a pensare di creare uno strumento col fine di conservare e preservare questa collezione significativa per la storia della Scuola di Architettura. Tra le riproduzioni si trovano diverse opere prodotte da Antonio Francisco Lisboa, come i profeti di Congonhas, insieme a diverse altre sculture da lui eseguite, presenti nelle chiese di Ouro Preto, Mariana e Sabará, che conferiscono al MEA il soprannome “Museo dell’Aleijadinho”. Anche una replica della Venere di Milo fa parte della collezione (fig. 2).

Le riproduzioni sono distribuite in diversi spazi della Scuola di Architettura: nel giardino pubblico davanti al palazzo; nell’ingresso monumentale a doppia altezza, dedicato alla Venere, circondato da vetrate e da colonne rivestite in acciaio; nel cortile interno, riservato agli studenti che ogni anno mettono sulla copia del profeta Abdia una diversa caratterizzazione con dipinti colorati (fig. 3). Tuttavia la maggior parte della collezione si trova in una piccola stanza e lungo un corridoio, caratterizzandosi come un luogo di passaggio più che di permanenza e riflessione sull’arte e sul patrimonio (figg. 4-5). Infatti, non si può percepire un’attenzione significativa della comunità accademica nei confronti della collezione, vista come insieme di

Fig. 2. Venere di Milo, replica in gesso. Scuola di Architettura, Belo Horizonte, Brasile. (photo: MEA/UFMG, c.1960) Fig. 3. Profeta Abdia, replica in gesso. Cortile, Scuola di Architettura, Belo Horizonte, Brasile. (photo: Atletica, 2010)

elementi antichi e senza significato – tanto che, qualche anno fa, parte delle pareti furono ‘bersaglio’ per graffiti (fig. 6).

Oltre al profeta Abdia, considerato dagli studenti in forme diverse – c’è qualcuno che vede in questo atto una forma di vandalismo –, si percepisce chiaramente la mancanza di rapporti tra il museo e la comunità accademica, un atteggiamento che mette in evidenza la necessità di intraprendere azioni di ‘Educazione Patrimoniale’, con l’obbiettivo di modificare le circostanze attuali. La stranezza è visibile nelle manifestazioni anonime sui social che accusano “l’ostentazione nostalgica e la rifiuta delle problematiche contemporanee” (@spottedvsfead, 2019), lamentandosi della scarsa appropriazione degli spazi.

Fig. 4. Stanza principale. MEA/UFMG, Scuola di Architettura, Belo Horizonte, Brasile. (photo: Mariana Fernandes, 2019) Fig. 5. Corridoio. MEA/UFMG, Scuola di Architettura, Belo Horizonte, Brasile. (photo: Mariana Fernandes, 2019) Fig. 6. Graffiti. MEA/UFMG, Scuola di Architettura, Belo Horizonte, Brasile. (photo: Vanessa Brasileiro, 2015)

La nostalgia alla quale si riferiscono i critici del MEA risiede nel fatto che le repliche in grande parte riproducono dodici profeti, originalmente eseguiti in pietra ollare (una steatite) per il

Fig. 7. Santuario del Buon Gesù di Matozinhos, Congonhas do Campo, Brasile. (photo: André Dangelo, 1998).

Santuario del Buon Gesù di Matozinhos alla fine del Settecento da Antonio Francisco Lisboa (1738-1814), soprannominato Aleijadinho, il più grande protagonista del Barocco in Brasile. La collezione è percepita come rinchiusa in un passato poco significativo per la comunità, allontanata dai problemi urbani su cui devono rivolgersi gli architetti brasiliani nella attualità.

Il Santuario del Buon Gesù (fig. 7), sito a Congonhas do Campo, è un bene culturale composto dalla chiesa del Buon Gesù, dal sagrato lungo il quale si dispongono le statue dei dodici profeti, e da un gruppo di sei cappelle che illustrano la Via Crucis, anch’esse ornate da sculture dell’Aleijadinho, in questo caso eseguite in legno policromato. Considerando il complesso delle opere artistiche e architettoniche del cosiddetto Barocco Mineiro, questa grandiosa opera ci dà l’impressione di una danza statica sulla cima delle montagne di Minas, secondo le parole dello storico dell’arte Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira (1984, 2006). Dal punto di vista artistico è la traduzione di uno dei più alti punti di religiosità e devozione popolare in Minas Gerais, testimonianza dell’assimilazione del tardobarocco europeo nella colonia, in modo innovativo e con degli episodi di grande qualità artistica, come riferito dal critico e storico dell’arte Germain Bazin (1971). Il riconoscimento della rilevanza artistica di quest’opera è arrivato nel 1939, quando il governo brasiliano – subito dopo aver definito la prima legge di protezione del patrimonio storico ed artistico – dichiarò il santuario e gli elementi artistici circostanti beni nazionali, istituendo il vincolo. Nel 1985, l’UNESCO nominò il santuario Patrimonio dell’Umanità.

Dalle critiche possiamo evincere sia la mancanza di conoscenza storica riguardo alla qualità artistica delle opere, sicuramente paragonabile alla produzione artistica europea eseguita nel secolo precedente, che la storia e i suoi strumenti come la presa di coscienza, in questo caso dell’agire artistico:

Se gli riconosciamo un valore dobbiamo inserirlo e giustificarlo nel nostro sistema di valori; se no, dobbiamo liberarcene facendo finta di non vederlo, rimuoverlo o addirittura (come tante volte è accaduto ed accade) distruggerlo. (Argan, 1994, p.15).

A partire da questa situazione, proponiamo di portare alla luce una discussione sul ruolo dell’Educazione Patrimoniale attraverso un caso di studio: una proposta di intervento sul MEA1 che considera il museo come luogo di apprendimento, capace di mettere in evidenza il coinvolgimento della comunità nel godimento dell’esperienza estetica e nella preservazione.

Museo, luogo di conoscenza partecipativa Innanzi tutto, occorre presentare e comprendere l’Educazione Patrimoniale nel contesto storico della preservazione dei beni culturali in Brasile, il suo concetto e gli svolgimenti ottenuti dopo la Costituzione del 1988. Il dibattito sul patrimonio storico ed artistico nazionale risale agli anni trenta del Novecento, quando Mario de Andrade scrisse un documento che stabilì i lineamenti per l’organizzazione di un istituto responsabile della tutela dei beni, appunto lo Istituto del Patrimonio Storico ed Artistico Nazionale (IPHAN), non trascurando il ruolo dei musei: “nella sua concezione, i musei comunali dovrebbero essere versatili, con collezioni eterogenei, e i criteri di raccolta degli elementi dettati dai valori che rappresentano la comunità locale” (Florêncio et al., 2012, p. 5). Purtroppo l’idea di partecipazione presente nel documento non si afferma che alla fine del secolo, e in pratica la preservazione fu eseguita dai dipendenti dell’IPHAN in modo abbastanza distanziato dalle ‘comuni’ e dai suoi cittadini, per non dire in modo totalitario. I cambiamenti arrivarono soltanto quando l’articolo 216 della Costituzione, promulgata nel 1988, sostituì il termine ‘patrimonio storico ed artistico’ con ‘patrimonio culturale brasiliano’, coinvolgendo i beni immateriali che riguardano elementi della cultura, come le forme di espressioni; i modi di creare, fare e vivere; le creazioni scientifiche, artistiche e tecnologiche; le opere, oggetti, documenti, edifici e altri spazi destinati alle manifestazioni artistiche-culturali; gli insiemi urbani e siti di valore storico, paesaggistico, artistico, archeologico, paleontologico, ecologico e scientifico. (BRASIL, 1988).

In conseguenza delle diverse pratiche favorite ed incoraggiate a partire degli anni Novanta, è possibile osservare una significativa crescita nel riconoscimento del patrimonio; secondo Paraízo e Silva (2017, p. 96), “in Brasile, l’educazione patrimoniale è ancora un settore in sviluppo, ampio, diverso e contradditorio”. Una delle più grandi sfide è la risignificazione, ossia il riconoscimento del valore del bene dalla comunità, esattamente la questione messa in evidenza al MEA. I musei, inizialmente idealizzati con un profilo collezionista (figura che tante volte persiste nell’immaginario collettivo), cercano di risignificare la relazione soggettooggetto, dove “da spettatori, passano ad attori, e ai musei tocca la responsabilità dello sviluppo di mezzi che possano legittimarli come agenti educatori, induttori di sociabilità” (Borba, 2017, p.72).

La ristrutturazione dei musei avviene in parallelo ai movimenti di democratizzazione della cultura che domandano la ‘rivisitazione’ degli spazi museali a partire da un cambiamento nel carattere fino a quel momento esistente: da una prospettiva di élite dove la raccolta degli elementi della collezione era eseguita esclusivamente da esperti, ad una prospettiva attraverso la quale sia stimolata la costruzione collettiva di quello che è il patrimonio comune. Il museo diventa così “un luogo di produzione di conoscenza, di lotte simboliche, luogo di ibridazione, di confronto di culture e molteplici voci” (Veloso, 2003 citato in Borba, 2017, p.72).

Allora, come trasfigurare i nuovi concetti dell’Educazione Patrimoniale e il ruolo dei musei nell’avvicinamento tra individui e collezione, trasformandoli in personaggi della loro storia, 1

La proposta qui presentata è parte della tesi di laurea sviluppata da Mariana Fernandes a partire dal 2019, seguita dalla prof.ssa Vanessa Brasileiro come tutor, insieme al collega Cristiano Cesarino Rodrigues.

raccontata a partire dagli oggetti lì presenti? Come condurre i visitatori-attori attraverso gli spazi, assicurando nuove esperienze cognitive?

Una risposta probabile è stata elaborata dalla tecnologia. Ogni giorno lo sviluppo e la disponibilità di accesso alle nuove tecnologie crescono esponenzialmente nel campo del patrimonio culturale, sia in Brasile che nel mondo. Come conseguenza, il dibattito tra gli esperti si è intensificato, anche se in modo più lento riguardo lo sviluppo tecnologico. In gran parte degli esempi studiati, la metodologia consiste in un primo momento nella digitalizzazione della collezione attraverso fotografie, fotogrammetrie e rilievi con l’uso di laser scanners. Oltre a permettere soltanto la visualizzazione digitale – impiegata da diversi musei in tutto il mondo come visita digitale durante il periodo di isolamento sociale, esigenza dell’affrontamento della pandemia Covid-19 – questa prima tappa consente allo spettatore di relazionarsi con l’opera attraverso strumenti diversi come cellulari, tablets, occhiali per realtà virtuale oppure schermi interativi. Come dimostrano gli esempi raccolti dalle ricerche di Sarah Kenderdine (2000), il visitatore può scegliere tra gli elementi della collezione del museo le sue categorie di interesse, determinando così il proprio percorso museologico (figg. 8-10).

Se da un lato la ricerca per istituzioni museali, che fanno uso della tecnologia come strumento di agevolazione della comunicazione, porta ad un numero crescente di casi, da un altro osserviamo ancora un uso limitato giustificato dalla mancanza di risorse disponibili, di pianificazione oppure di una relazione critica e riflessiva davanti alle nuove possibilità.

Guardate Isaia!

La proposta per il MEA si appoggia nell’obbiettivo di sviluppare degli strumenti tecnologici capaci di dare supporto all’Educazione Patrimoniale e, indirettamente, contribuire al coinvolgimento della comunità accademica con i beni integranti del patrimonio della Scuola di Architettura, tenendo conto che “Il design dell’informazione ha il ruolo di costruire, insieme ai soggetti, lo sviluppo di un processo attivo di conoscenza, appropriazione e valorizzazione della sua eredità culturale” (Paraízo, Silva, 2017, p. 98).

Sono state provate tecniche diverse: la fotogrammetria, con scatti di circa 70 fotografie e l’utilizzo del software Recap Photo di Autodesk, ha permesso di generare una maglia digitale ed una ulteriore testura, rappresentando tridimensionalmente il Boudha di Agnkor Vat (fig.11), una delle repliche della collezione MEA, custodita dalla Biblioteca della Scuola di Architettura, scelta a causa delle sue ridotte dimensioni. In seguito è stato realizzato un esperimento di creazione applicativa utilizzando i software per la realtà aumentata Unity e Vuforia, di solito

Fig. 8. Sarah Kenderdine, Divine Comedy Ar. Hong Kong, Cina. (photo: Sarah Kenderdine, 2018) Fig. 9. Sarah Kenderdine, Pure Land: inside the Mogao Grottoes at Dunghuang. Hong Kong, Cina. (photo: Sarah Kenderdine, 2012) Fig. 10. Sarah Kenderdine, Scanlines. Sidney, Australia. (photo: Sarah Kenderdine, 2016)

Fig. 11. Boudha di Agnkor Vat. Fotogrammetria realizzata con il software Recap Photo di Autodesk.

Scuola di Architettura, Belo Horizonte, Brasile. (photo: Mariana Fernandes, 2019)

impiegati per giochi digitali e, nel campo dell’architettura, per la visualizzazione virtuale di progetti. Purtroppo, anche se il processo si è dimostrato relativamente semplice, per una situazione più complessa come quella della collezione MEA sarebbe necessario una programmazione più approfondita.

Si è sollevato, dunque, qualche problema: con le poche possibilità di sviluppare, durante un solo semestre accademico, tutti i rilievi necessari, difficoltà che si aggiunge alle scasse risorse finanziarie, come sarebbe possibile presentare le ricerche già realizzate ma anche di suscitare la curiosità del pubblico e farlo partecipare al processo di conoscenza?

La prima proposta inizia con delle provocatorie immagini: “cosa sai di quest’opera?” domanda la proiezione (fig. 12). Altre immagini inseriscono virtualmente i profeti nel sagrato della chiesa del Buon Gesù (fig. 13). Purtroppo, la struttura fisica richiesta per questa istallazione sarebbe di difficile applicabilità poiché è limitata dalla disponibilità di proiettori. Sarebbe necessario un impianto che rendesse difficile l’accesso all’attrezzatura tecnologica per motivi di sicurezza e che non danneggiasse gli spazi, tenendo conto che l’edificio è protetto da un vincolo.

Fig. 12. Mariana Fernandes, intervento MEA. Scuola di Architettura, Belo Horizonte, Brasile. (photo: Mariana Fernandes, 2019) Fig. 13. Mariana Fernandes, intervento MEA. Scuola di Architettura, Belo Horizonte, Brasile. (photo: Mariana Fernandes, 2019)

Fig. 14. Mariana Fernandes, intervento MEA, elementi stampati della scatola. Scuola di Architettura, Belo Horizonte, Brasile. (photo: Mariana Fernandes, 2019) Fig. 15. Mariana Fernandes, intervento MEA, schema del tripode. Scuola di Architettura, Belo Horizonte, Brasile. (photo: Mariana Fernandes, 2019)

Così e considerando il principio pertinente alle tecnologie studiate, che sono definite come un mezzo di apporto di informazioni con l’ausilio di qualche elemento digitale, è stato progettato un prototipo low tech, artigianale, un semplice attrezzo capace di fornire ai passanti informazioni sulle opere, in modo semplice ed interattivo, trasformandoli in visitatori-attori. Lo strumento (figg. 14-15) si compone di un tripode che appoggia su una scatola in legno, prodotta con una stampante laser, pensata come degli occhiali per la realtà virtuale. Davanti a questa scatola possono essere inserite dall’utente delle trasparenze informative, scelte a seconda del suo interesse (figg. 16-18). Un QR-code stampato sul tripode invia l’utente ad un sito, dove si trovano delle informazioni complementari sulle opere, costituendo la triade: esperienza spaziale, conoscenza visiva, conoscenza accademica. Il progetto – ancora in sviluppo – indica quanto si possa raggiungere con pochi mezzi e risorse.

Fig. 16. Mariana Fernandes, intervento MEA, tripode con inserzione delle schede. Scuola di Architettura, Belo Horizonte, Brasile. (photo: Mariana Fernandes, 2019) Fig. 17. Mariana Fernandes, intervento MEA, esempio di scheda. Scuola di Architettura, Belo Horizonte, Brasile. (photo: Mariana Fernandes, 2019) Fig. 18. Mariana Fernandes, intervento MEA, esempio di scheda. Scuola di Architettura, Belo Horizonte, Brasile. (photo: Mariana Fernandes, 2019)

Il recupero dello sguardo, il recupero dell’identità I risultati del progetto convalideranno possibili strategie di Educazione Patrimoniale, assumendo che, attraverso l’uso degli strumenti, il soggetto potrà indagare, riflettere e comprendere il patrimonio attorno a sé. Inoltre, prevede un intervento nello spazio e sull’arredamento del MEA, in modo da convertirlo da un luogo di passaggio ad un ambiente che invita alla permanenza e all’apprezzamento delle opere. In questo senso è lecito considerare l’inclusione di utenti esterni alla comunità accademica, poiché il carattere delle università pubbliche garantisce l’accesso alla società.

Possiamo affermare che in parte gli elementi della collezione del MEA sono riconosciuti dalla comunità. Una breve situazione, accaduta durante l’isolamento dovuto alla pandemia COVID19, ha messo in evidenza Isaia, il profeta nominato nel titolo di questo contributo. Dinanzi alla domanda di produrre 2500 face shields per un grande ospedale sito a Belo Horizonte, il professore Marcelo Silva Pinto, docente del corso de Design, ha proposto un prototipo che assecondasse le necessità dell’ospedale, subito presentato all’Istituto Nazionale della Proprietà Intellettuale (INPI) per l’ottenimento di un brevetto. La soddisfazione per il risultato ha spinto ‘l’imprenditore’ a scattare fotografie delle visiere protettive appena prodotte su qualche scultura poste dentro lo spazio scolastico, pubblicandole sui social (fig. 1).

L’immagine, scattata dal professore senza alcune pretese, ha messo in evidenza il gioco tra valore artistico intrinseco all’oggetto, riconoscibile dagli strumenti particolari della Storia dell’Arte, e le possibilità di evidenziarne il valore attraverso strumenti disponibili al ricercatore nell’ambito dei musei. Giulio Carlo Argan insegna che:

Con l'atto del giudizio qualifico la cosa come cosa avente valore, oggetto; e parallelamente mi qualifico come colui per il quale la cosa ha valore, soggetto. Quanto maggiore è il valore che si riconosce nell'oggetto, tanto maggiore è il valore del soggetto che lo capisce, lo recepisce in sé, lo fa proprio. Il valore è, ovviamente, un plus di esperienza della realtà o della vita, per cui l'oggetto trascende la propria strumentalità immediata; e questo plus non trapassa dall'oggetto al soggetto se la coscienza, nel momento in cui lo recepisce, non riconoscesse ch’esso si situa, al di là della sfera della contingenza, in quella dei valori permanenti della civiltà, della storia.

(Argan, 1994, p.11).

Il caso studio presente in questo contributo porta con sé qualche riflessione: la protezione urgente del patrimonio ormai screditato dalle politiche pubbliche, la necessità di ripensare la relazione tra oggetti e soggetti, l’importanza della collettività nella conservazione delle tradizioni, il ruolo della scienza e della tecnologia – più o meno avanzata – come strumento di rapporto tra comunità e opera d’arte. Insomma, la necessità di approfondire il rapporto soggetto-oggetto non dipende esclusivamente da elementi spettacolari, ma da azioni effettive consapevoli che la permanenza dell’ambiente e della memoria non deve gravare soltanto sulla materia, come di solito, ma sul soggetto che prende cura di questa permanenza perchè lui non comprenda la memoria come unica e non escluda l’ambiente nella vita futura, togliendo dal bene [culturale] la sua capacità formativa e la sua apertura per nuove possibilità di trasformazione. (Carsalade, 2015, p. 191).

Riferimenti Bibliografici @spottedvsfead, Instagram, maggio 2019, < https://bit.ly/34FtCsz> (12/19).

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