Cartas a Patrimonium · Documentos para la restauración arquitectónica

Cartas a Patrimonium

Documentos para la restauración arquitectónica Análisis comparativo

Autor

María Díez-Ticio Ciáurriz

Tutor

Rafael Guridi García

Aula 6 Coordinación

Fernando Casqueiro Barreiro

Enero · 2021

Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid

I N T R O D U

Tema y objetivos

Metodología de trabajo Caso de estudio Apoyo gráfico

P R E Á M B U L O · Política y guerras: enemigos culturales Congresos anteriores a las Cartas de Restauración. El Voto Conclusivo.

C U E R P O P R I N C I P A L Carta de Atenas · 1931

El Congreso de Atenas Nuevos materiales: la revolución Aplicación en ejemplificación: la Catedral de Notre-Dame de Reims. La Carta de Atenas: el documento

Desarrollo Conceptual · Análisis Comparativo Carta Italiana del Restauro · 1932

Desarrollo Conceptual · Análisis Comparativo Convenio de la Haya · 1954

Desarrollo Conceptual · Análisis Comparativo Carta de Venecia · 1964

Desarrollo Conceptual · Análisis Comparativo Carta Italiana del Restauro · 1972

Desarrollo Conceptual · Análisis Comparativo Declaración de Ámsterdam · 1975

Desarrollo Conceptual · Análisis Comparativo Carta Italiana del Restauro · 1987

Desarrollo Conceptual · Análisis Comparativo Carta de Cracovia · 2000

Desarrollo Conceptual · Análisis Comparativo Condensación de ideas · Relación

Tablas resumen

Esquema conceptual

Líneas de desarrollo y conclusiones generales Conclusión propositiva: la Catedral de Reims

and constant concern throughout the past 20th century has been to reach international consensus on a series of principles and standards common to different countries, corresponding to the conservation, restoration, and rehabilitation of historical and cultural heritage. Thus, various specialized technicians have met in congresses and conferences promoted by international organizations, concluding these debates with the drafting of the well-known Restoration Documents or Letters.

These documents and their recommendations have become, over the past decades, a highly valued guide at the international level. Despite the lack of legislative power, they have always had an immediate impact on the consolidation of other national charters or laws, which I will not go into detail.

Consequently, given the large number of existing documents that refer to these principles and standards, this work will select those that are considered most important in terms of the conservation and restoration of an exclusive Architectural Heritage. For this reason, it disposes of the specific ones that expose monographic aspects, real estate, or historical centers (among others) and selecting those which show an approach to its history and its subsequent research; to try to understand in a better way its contents and temporal and contextual evolution.

Thus, the work is developed based on the Athens Charter of 1931, assuming the official origin of the Restoration Letters, and affects other relevant ones throughout the 20th century such as the Italian Letters of the Restoration, the Hague Convention, the Charter of Venice, the Declaration of Amsterdam or the Charter of Krakow. Similarly, the interventions analyzed in a chosen case study show the direct influence of the documents’ norms in question: the cathedral of Reims.

To summarize, the fundamental objective of this Final Degree Project is to compare the different international restoration charts. Taking as reference the conceptual differences of the eight fundamental points of Boito (expanding them to a total of twelve), it seeks to find their similarities and differences, identify the new and/or added terms, and recognize the changes that, as a trend or conductive thread, have been modified to this day.

clave Documento Internacional Comparación Conservación Restauración Patrimonio Arquitectura

Una preocupación presente y constante a lo largo del pasado sigo XX ha sido llegar al consenso internacional de toda una serie de principios y normas comunes a diferentes países correspondientes a la conservación, restauración y rehabilitación del patrimonio histórico y cultural. Así pues, diversos técnicos especializados en una gran variedad de temas relacionados con ello se han reunido en numerosas ocasiones en congresos y/o conferencias promovidos por organismos internacionales, concluyendo dichos debates con la creación y redacción de los conocidos Documentos o Cartas de Restauración.

Estos documentos y sus recomendaciones se han convertido, a lo largo de estas últimas décadas, en una guía sumamente valorada a nivel internacional.

A pesar de no haber tenido ningún tipo de poder legislativo, han repercutido directamente en la consolidación de otras cartas o leyes de carácter nacional, en las cuales no se entrará en detalle.

Es por ello por lo que, debido al gran número de documentos existentes que hacen referencia a dichos principios y normas, se seleccionan en este trabajo aquellos que se consideran más trascendentes en cuanto a la conservación y restauración de un exclusivo Patrimonio Arquitectónico se refiere. Por este motivo, se acaba prescindiendo de las específicas a aquellas que expongan aspectos monográficos, bienes inmuebles o centros históricos (entre otros) y mostrando una aproximación a su historia y su posterior análisis, para tratar de comprender mejor sus contenidos y evolución temporal y contextual.

Así, el trabajo se desarrolla en base a la Carta de Atenas de 1931, suponiendo el origen oficial de las Cartas de Restauración, e incide en otras relevantes a lo largo del siglo XX como las Cartas Italianas del Restauro, el Convenio de la Haya, la Carta de Venecia, la Declaración de Ámsterdam o la Carta de Cracovia. Del mismo modo, se selecciona un caso de estudio en cuyas intervenciones se puede apreciar la influencia directa de las normas de los documentos en cuestión: la catedral de Reims.

El objeto fundamental de este Trabajo de Fin de Grado, tomando como referencia la diferenciación conceptual de los ocho puntos fundamentales de Boito (ampliándolos hasta un total de doce) es realizar una comparación entre las distintas cartas internacionales de restauración, buscando encontrar sus similitudes y sus diferencias, identificando los términos nuevos y/o añadidos para reconocer los cambios que, como tendencia o hilo conductivo, se han ido modificando hasta nuestros días.

Tema y objetivos

Cartas a Patrimonium es un estudio analítico el cual evidencia una clara evolución conceptual en cuanto a la visión, consideración y tratamiento de un patrimonio pasado, presente y común a todos los pueblos. En este caso, pone de manifiesto la necesidad de recoger toda una serie de principios en base a unos documentos fundamentales mediante los cuales dicho proceso evolutivo influye directamente en el entendimiento, no solo arquitéctónico, sino también social, de la Europa del siglo XX.

El objeto fundamental de este Trabajo de Fin de Grado, tomando como referencia los ocho puntos fundamentales de la Carta de Boito (ampliándolos hasta un total de doce conceptos analíticos), es realizar una comparación entre las distintas cartas internacionales de restauración, buscando encontrar sus similitudes y sus diferencias, identificando los términos nuevos y/o añadidos.

Además, se busca reconocer aquellas tendencias o hilos conductivos que, habiendo estado totalmente determinados por unos hechos sociales, aunque sobre todo históricos, en forma de conflicto bélico, han influenciado en la visión y el desarrollo de los documentos para la restauración arquitectónica.

De la misma forma, se realiza un estudio comparativo de las diferentes cartas, aplicándolas a la restauración de un mismo bien patrimonial, la francesa Catedral de Notre Dame de Reims, buscando confrontarlos con los principios rectores de una restauración contemporánea.

Metodología de trabajo

Laprimera fase del trabajo consiste en la recopilación de todas las cartas y documentos para la restauración que se han firmado a lo largo del siglo XX. Para su estudio, se ordenan de manera cronológica, a modo de línea temporal, complementando dicha información con datos acerca de su ubicación y otras posibles especificaciones de cada carta.

Tras esta fase de recopilación, se encuentran más de cincuenta cartas internacionales cuyo tema principal es la restauración. A través de todas ellas se puede observar la gran cantidad de especificaciones que existen, desde los aspectos más básicos de la conservación, hasta la definición detallada de conceptos de carácter generalista e internacional.

Debido a la extensa lista de documentos, es necesario implementar un criterio concreto, orientando de esta manera el estudio. Siguiendo esta idea, se eligen aquellas cartas que hagan mención exclusivamente al patrimonio arquitectónico monumental pero también las que han tenido mayor repercusión a nivel europeo.

De esta forma, se puede establecer un estudio comparativo similar a todas ellas con el fin de poder apreciar la evolución de los principios que defiende cada una. Todo ello, en base a un contexto social e histórico marcado por la presencia de hechos que supondrían, de forma singular, un antes y un después en la concepción de la manera de habitar, del concepto de Arquitectura y de la vida, en general.

Así pues, el trabajo se basa en ocho cartas internacionales. Para su estudio, se expone brevemente el contexto social en el que cada una se redactó para conocer las razones de su concepción. A continuación, se clasifican y analizan las distintas partes que conforman el documento para, finalmente, presentar las diferencias y similitudes con cartas anteriores, siempre en base a los ocho puntos de Boito y su correspondiente ampliación según criterio propio. Además, como complemento a este desarrollo, también se han agrupado y clasificado los cambios que, como tendencia o hilo conductivo, se han ido modificando hasta nuestros días.

A modo de aplicación práctica, en la cual poder contrastar esas diferencias o similitudes, se ha escogido un edificio cuya historia viene marcada por la restauración de su cubierta a principios de 1900: la Catedral de Notre-Dame de Reims, en Francia.

Caso de estudio

Comoejemplo práctico de la aplicación y desarrollo de las cartas y normas de la restauración arquitectónica, se decide estudiar el caso de la Catedral de Notre-Dame de Reims. Tras sufrir varios incendios a lo largo de su vida, destaca el acontecido en 1914, pues es entonces cuando se decide llevar a cabo la primera reconstrucción moderna. En aquella época, la utilización de nuevos materiales supuso un gran avance tecnológico, aunque el uso del hormigón armado se limitaría a trabajos ocultos. De esta manera, la apariencia exterior y la imagen histórica del monumento en cuestión quedarían intactos, aunque la consolidación de la estructura interior y, en este caso, de la cubierta, se viese modificada, rediseñada y reforzada por este nuevo material.

Apoyo gráfico

Cartas a Patrimonium es un trabajo principalmente literario que utiliza una serie de imágenes auxiliares de apoyo para una mejor comprensión de lo expuesto. Estas fotografías y documentos acompañan al texto aportando una imagen mental del concepto que se desarrolla en cuestión, además de complementar dicha información con escenas de un entorno contextual que determina el momento de la elaboración de cada carta.

De esta manera, cada imagen cuenta con un pequeño comentario a pie de foto que describe lo que viene representado en la misma. Todo ello queda recogido en el apartado «Bibliografía · Referencias gráficas» en el que también se puede encontrar la procedencia exacta de cada fotografía. Además, todas las imágenes son tratadas para una mayor homogeneización del trabajo.

Sin embargo, el documento cuenta con otras dos formas de expresión gráfica, de elaboración propia. En primer lugar, las tablas y esquemas conceptuales muestran el proceso evolutivo y de pensamiento a través del cual se desarrolla el estudio; por otro lado y para la elaboración de las imágenes de la Catedral de Reims, se toma como base el modelo tridimensional — aportado por la autora del trabajo de final de grado «Vulnerabilidad del gótico al fuego. Intervenciones en cubiertas de catedrales góticas incendiadas» — gracias al cual ha sido posible la elaboración y levantamiento de la planimetría correspondiente a la cubierta de la catedral. Por último, buscando un mayor entendimiento del caso práctico de estudio en su conjunto, se realiza un segundo modelo 3D del templo catedralicio para su análisis constructivo y posterior exposición.

Figura 02 Interior de la Catedral de Reims tras su bombardeo.

Figura 01 Esbozos de la estructura original de la cubierta.

Política y guerras: enemigos culturales

Con la Primera Guerra Mundial (1914-1918), llegó la primera liquidación de «la concepción del mundo» establecido. Gran parte de la humanidad se vería totalmente afectada en su cotidianidad debido a la transformación social que generó este suceso. Así pues, en un espacio muy corto de tiempo, se destruyeron y transformaron los valores culturales y la forma en la que se percibían las cosas, y con ello se les dio una nueva significación a todos aquellos elementos artísticos, arqueológicos y/o arquitectónicos con los cuales los distintos pueblos se sentirían identificados.

De ahí que el auge de nacionalismos influyese de manera tan directa en la apreciación de la cultura: a través de ella, se exaltaba la nacionalidad y se excluía al enemigo; se exaltaban piezas que mostrasen el poder de los imperios, de su imagen heroica y romántica posteriores a la guerra. En el ámbito arquitectónico, dichas obras hacían crecer los valores de nacionalidad mediante un lenguaje propio, concibiendo los espacios públicos como símbolos de unión y emblemas de esperanza frente a una nueva confrontación.

De cualquier modo, la transformación social se hizo visible debido a dichas alteraciones de la vida cotidiana. Los enfrentamientos continuados y la falta de comunicación con otras regiones hicieron que se produjera un aislamiento de comunidades enteras, además de una redefinición de los roles patriarcales tradicionales como consecuencia de la falta de mano de obra en las fábricas.

Así, la población masculina fue llevada al campo de batalla, desabasteciendo de alimentos sus núcleos familiares e impulsando a la mujer a pasar a tomar un papel fundamental, convirtiéndose en un miembro puramente activo en las líneas de producción armamentista. Esto, sumado a la racionalización de las comidas, alteró el equilibrio social y llevó a pensar nuevas formas de responder a las demandas de un estado bélico, generando una nueva forma de concebir y de ver el reciente mundo.

Fue este espíritu revolucionario y renovador el cual dio paso a una reflexión sobre lo arquitectónico y lo artístico; lo monumental, lo pintoresco y lo romántico. Estos conformaban la huella de toda la sociedad, de lo público y no solo lo privado; no destacaba únicamente lo elitista.

Después de la Primera Guerra Mundial, hubo un reconocimiento global del valor de la arquitectura menor y, con ello, se generó una identidad patrimonial en los pueblos y ciudades afectados. Por consiguiente, fue el racionalismo, a partir de formas geométricas básicas, el que se impuso como corriente artística, lejos de las formas orgánicas y clásicas predominantes en el siglo XIX.

Igualmente, y contemporáneas al ambiente de la Europa de principios del siglo XX, fueron protagonistas las corrientes progresistas asociadas a la producción industrializada y en masa. Estas promovían el desarrollo de la arquitectura como arte mediante el cual se implementaba el uso de nuevas tecnologías, teniendo el acero y el hierro como agentes fundamentales para la nueva tipología edificatoria.

De modo similar y entrando en la década de los veinte, se empezó a notar el auge económico debido a la industrialización del petróleo y de la electricidad. Desde la revolución industrial, la economía se había visto acelerada a través de un progreso técnico y de una «mundialización» en forma de intercambios, los cuales ligaban dicha economía a nivel mundial con el sistema global. Las nuevas fuentes de energía y el reciente cambio en la organización del método de trabajo llevaron al planteamiento de una nueva planificación del territorio, correspondiente a las nuevas necesidades del modo de vida y de trabajo inmersas un nuevo sistema productivo.

En consecuencia, se revisó la forma tradicional en la que los valores culturales se habían establecido, así como las formas en las que deberían ser intervenidos para su reconstrucción o conservación. Puesto que la guerra había dejado un alto nivel de destrucción, devastación y posterior abandono de las ciudades, se empezó a tomar conciencia de ese «patrimonio artístico y arquitectónico». Cabe destacar la gran destrucción física que se llevó a cabo en las torres y campanarios de las iglesias, formando estas parte de esa arquitectura menor de las poblaciones. Otro ejemplo de ello podría ser la fundición del metal de piezas de gran valor para armamento, la cual supuso también una gran pérdida patrimonial.

Finalmente, y una vez terminadas las acciones bélicas y de confrontación entre países, se procedió a hacer un balance de lo ocurrido, llegando a la conclusión de la necesidad de reconstrucción a partir de las teorías precedentes al periodo de guerra. Fue la unión entre Arquitectura, Arqueología e Ingeniería la que permitió un mayor entendimiento de lo sucedido. Se habló pues de las restauraciones estéticas, científicas e histórica; de las reconstrucciones de monumentos, de categorías, de jerarquización o de niveles de intervención. Esto conllevó la inclusión y la recuperación del patrimonio urbano, de la restauración, de la sustitución y de la renovación de dichos elementos. Gracias a la figura de teóricos como Camillo Boito, Gustavo Giovannoni o Alöis Riegl se replanteó el tiempo de respuesta ante esta situación de posguerra y tomó valor la resignificación de los elementos destruidos.

Así como en la Primera Guerra Mundial se dañaron los núcleos de población más cercanos al campo de batalla, en la Segunda Guerra Mundial destacaron

Figura 06 Soldados en trinchera. Primera Guerra Mundial.

Figura 07 Figura de la mujer trabajadora. Cartelería Propagandística. Primera Guerra Mundial.

Figura 09 · Figura de la mujer trabajadora. Cartelería Propagandística. Primera Guerra Mundial.

Figura 08 Mujeres trabajadoras en fábrica armamentística. Primera Guerra Mundial.

los bombardeos aéreos, los cuales afectaron a ciudades enteras, arrasando gran parte de la arquitectura menor, en este caso. Se dice, pues, que no fue una destrucción contemplada y sistemática de grandes monumentos de valor histórico o cultural, sino una aniquilación más focalizada en torres o puntos estratégicos en altura para derribar a los francotiradores, además de aquellas edificaciones que pudieran ser útiles para el almacén de provisiones.

Por lo tanto, las prácticas de la reconstrucción posbélicas se centraron en intervenciones puntuales, intentando asemejar la restauración lo máximo posible a la obra original mediante la denominada «reconstrucción en estilo» y, en caso de disponer de las piezas originales, la anastilosis2. Este proceso de intentó imitar la imagen anterior a la guerra, aunque algunos pensadores como Le Corbusier buscaron sin cesar una nueva imagen de la ciudad, moderna y funcional, que supliese las nuevas necesidades poblacionales. A esta causa se sumaron otros artistas, los cuales contribuyeron a la posterior redacción de la Carta de Atenas del CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna) (ver más adelante), acordes con el papel innovador de una ciudad que contase con las nuevas técnicas de comunicación y transporte.

Por otro lado, y de manera simultánea, tuvo lugar el encuentro de intelectuales y pensadores, los cuales crean y promueven la elaboración de la Carta de Atenas de 1931 en la que se veló por el patrimonio artístico y arqueológico de la humanidad. De manera adicional, no solo introdujo el principio de anastilosis, sino que trató el reconocimiento en las construcciones de la huella de su pasado y de su historia, aunque siempre respetando cada momento por el cual dicha edificación ha vivido. Incluso se comenzó a dar más importancia a la restauración de obras de carácter menor antes que a los grandes palacios del siglo XIX.

Con estos hechos, congresos y documentos se dio por iniciada la unificación de aquellos valores culturales que dejaban de ser competencia aislada de cada estado, empezando a tomar ese carácter internacional e intereuropeo tan ansiado.

Congresos anteriores a las Cartas de Restauración.

El Voto Conclusivo. En este apartado se destaca uno de los encuentros que marcaron de manera más significativa la creación de los documentos internacionales de restauración, ya que está considerada por muchos como la primera carta italiana de restauración: el Congreso de Ingenieros y Arquitectos Italianos, celebrado en Roma en 1833, y la posterior redacción del Voto Conclusivo, por Camilo Boito.

El Voto Final, cuya teoría base fue formulada por Boito y posteriormente completada por Gustavo Giovannoni, se conoció como «restauro archeologico» o «restauro scientifico», ya que pone su énfasis en un planteamiento metodológico en forma de intervención que considera la obra de arte (o de arquitectura, en este caso) como documento, haciendo un especial hincapié en su valor histórico3 poniendo en crisis el principio de la unidad de estilo como método de falsificación de la obra en cuestión.

Fueron, así pues, las intervenciones del Arco de Tito y del Coliseo, llevadas a cabo por Valadier, las que se convirtieron en verdaderos prototipos de la restauración arqueológica y las que impulsaron a Boito a recoger y crear una metodología para la restauración en general. Más tarde, sería Giovannoni quien se vería influido decisivamente por dichos ideales y documentos y quien, en 1931, fuera el principal inspirador de la primera carta italiana de Restauración y de la Carta de Atenas.

EL VOTO CONCLUSIVO

Antes de comenzar con el análisis de las cartas seleccionadas para este trabajo, es necesaria la exposición de aquellos aspectos que sirvieron de base para su redacción y en cuyos axiomas me centro para su posterior estudio, siendo estos, a su vez, los principios de la «primera carta italiana del Restauro».

Los ocho puntos de Boito

1. Diferencia del estilo entre lo antiguo y lo nuevo.

2. Diferenciación de los materiales usados en la obra.

3. Supresión de elementos ornamentales de la parte restaurada.

4. Exposición de restos o piezas que se hayan prescindido o eliminado en el proceso de restauración.

3Valor histórico: su principal exponente fue Luca Beltrami quien estaba a favor de reconstruir, pero abandonó la práctica de innovación elementos por analogía; en su método consideraba cada restauración como una acción y proceso individuales y concretos y exigió un mayor rigor conceptual basado en documentos gráficos y escritos para la realización de una posterior reconstrucción históricamente documentada.

Fuente: Los Planteamientos teóricos sobre la formación de los criterios de intervención con hormigón armado. Desconocido.

2Anastilosis (del griego ἀνά «hacia arriba» y στύλος «columna»): es un término arqueológico que designa la técnica de reconstrucción de un monumento en ruinas gracias al estudio metódico del ajuste de los diferentes elementos que componen su arquitectura.

Fuente: DedaloCultura

Figura 10 Le Corbusier conversando con dos desconocidos. CIAM IV. 1933.

Figura 11 Participantes del CIAM IV de Atenas. 1933.

Figura 12 Camillo Boito

5. Incisión en cada fragmento renovado con un signo que indique la fecha y que se trata de una pieza nueva.

6. Colocación de un epígrafe descriptivo de la actuación realizada y expuesto en el propio bien.

7. Exposición de fotos, planos y documentos donde se observe el proceso de la obra y publicación de las obras de restauración.

8. Notoriedad destacando el valor de lo auténtico y resaltando el trabajo realizado.

Principios Boitianos

El monumento como documento [intro]

La consideración de que los monumentos arquitectónicos del pasado, no sólo se aplican al estudio de arquitectura, pero sirven como documentos esencialísimos, para aclarar y explicar todas las partes de la historia de las diferentes épocas y diferentes personas […] hace que incluso una ligera modificación, que puede parecer un trabajo original, es engañosa y conduce gradualmente a deducciones erróneas…

La mínima intervención [art 1]

Surge la necesidad de limitar la intervención al mínimo posible del riesgo de alterar la potencia documental del monumento, así los monumentos arquitectónicos, como se demuestra indiscutiblemente la necesaria limpieza de la mano, deben reforzarse en vez de reparar, reparar y no restaurado, evitando con todos los estudios de las adiciones y renovaciones

La distinción de los añadidos [art 2]

Cuando por el caso de que dichas adiciones o reformas vuelven absolutamente indispensable para la solidez u otras causas invencibles y se refieran a las partes no existían o ya no existen y para los que carecen de los conocimientos seguros de la forma anterior, adiciones o renovaciones tienen que hacerse con un carácter diferente a la del monumento, advirtiendo que, de ser posible, en la perspectiva de la apariencia de las nuevas formas no golpean demasiado con su aspecto artístico.

La diferenciación del material y la simplificación formal [art 3]

Más adelante, enuncia sus dos principios más polémicos y difundidos en el caso en vez de hacer las cosas destruidas o sin terminar originalmente para causas accidentales, o para rehacer partes lo demacrada ya no podían pasado en el trabajo, y cuando no menos cierto del tipo viejo para jugar con precisión, a continuación, están de acuerdo en Sin embargo las piezas añadidas o renovados, incluso asumiendo la forma primitiva, son obviamente diferentes asunto, o traer un signo inciso mejor de la fecha de la restauración, por lo que incluso el agudo observador de lo que puede ser engañado.

En los monumentos antiguos o de otros, donde está la gran importancia arqueológica correctamente, las partes son indispensables para el cumplimiento de la solidez y la conservación se debe dejar a los planes solo simples y con sólo sólidos geométricos del boceto, aun cuando aparezcan la continuación o la detección segura de otras personas que también lo conforman y decoradas.

La conservación integral [art 4]

Defiende dicha conservación de la obra arquitectónica contando con todos aquellos elementos que le otorgan lo que él considera belleza, como mármoles, mosaicos, pinturas, el mantenimiento de la pátina externa o cambio de color debido el paso del tiempo y/o condiciones atmosféricas, etc.

Conservación de todas las fases o estratificaciones [art 5]

Se considerarán para los monumentos, y tratados como tales, esas adiciones o enmiendas que en varias ocasiones habían sido introducidos en un edificio anterior… teniendo en cuenta que excepto en el caso en que, teniendo importancia artística e histórica del edificio en sí y manifiestamente menos lo mismo avisando tiempo y la exposición de algunas partes importantes de la misma, hay que recomendar la eliminación o destrucción de tales modificaciones o adiciones». Para dichas partes, se recomendará su conservación «preferiblemente junto al monumento de la que fueron eliminados

Documentación en la restauración [art 6 · 7]

Deberían ejecutarse obligatoriamente incluso en pequeñas obras de reparación o restauración, las fotografías del monumento, a continuación, de mano en mano las imágenes de los principales estados de la obra y, por último, las fotografías de los trabajos realizados. Esta serie de fotografías se remitirá al Ministerio de Educación y los planos de las plantas de las elevaciones y detalles y, si es necesario, con sus acuarelas de colores, declarando: con una claridad evidente todas las obras conservadas, consolidado, reconstruido, renovado, modificado o eliminado destruido.

Una cuenta metódica y precisa de las razones y las obras de procedimientos y variaciones de todo tipo acompañará a los dibujos y fotografías. Una copia de todos los documentos que se indican ahora permanece archivada en la sacristía de la iglesia restaurada, o en la oficina a cargo de la custodia del monumento restaurado». Sobre la notoriedad a pie del monumento, indica que «una placa para fijar el monumento restaurado recordará la fecha y las principales obras de restauración.

Figura 13 Basílica de San Antonio de Padua. Restauración por Camillo Boito. 1898.

Figura 14 Palazzo Franchetti. Fotografía de Carlo Ponti. Restauración por Camillo Boito. Venecia. 1893.

Figura 15· Porta Ticinese. Época Medieval. Milán.

Figura 16 · Porta Ticinese. Restauración por Camillo Boito. Milán. 2020.

4Período de Entreguerras: es el tiempo que transcurre entre el fin de la I Guerra Mundial (1918) y el inicio de la II Guerra Mundial (1939). Durante este período se vivieron acontecimientos tan importantes como la Revolución rusa, la Gran Depresión de 1929 y el ascenso de los totalitarismos.

Fuente: INTEF

El

Congreso

de Atenas

Congreso de Atenas fue una importante iniciativa de tipo europeísta, la cual estuvo promovida por el ya mencionado Consejo Internacional de Museos y que pertenecía al Instituto de Cooperación Intelectual. Cabe destacar que este último organismo era dependiente de la Sociedad de Naciones, en cuya asamblea se expusieron las conclusiones de dicho congreso.

Así pues, la Conferencia Internacional de Expertos en la Protección de Conservación de Monumentos de Arte e Historia, celebrada en Atenas en octubre de 1931, finaliza con una serie de conclusiones recogidas y publicadas en 1932 bajo el nombre de «La Conservación de los Monumentos de Arte e Historia». Fue, por aquel entonces, y sigue siendo en nuestros días, un documento clave en el periodo de entreguerras4 (1918-1939) que habla de los aspectos más relevantes del problema de la conservación y restauración en Europa, así como de otros de los cuales hablaré más adelante.

Además de la relevancia de dicho Congreso, es importante mencionar la celebración de otros, precedentes, como el de Historia del Arte en el París de 1921 o el Encuentro de Estudios sobre Restauración de Bienes Muebles en la capital italiana en 1930. Con ellos, se inició, en parte y en origen, la búsqueda de una coordinación en los campos técnicos y metodológicos a nivel europeo, la cual trataba de unificar las exigencias en base a normas contra las tan comunes refacciones1 que se realizaban en aquellas décadas, a pesar de las críticas y teorías difundidas de la época. No hay que olvidar que también intentaba reconocer la tutela de dichos principios y reglas morales en forma de normas jurídicas, en las cuales no entraré en detalle en este trabajo.

Se podría decir que los aspectos más importantes a destacar del Congreso fueron:

- Primero: la tan esperada internacionalización de la conservación entendido como problema colectivo. Por aquel entonces, el turismo empezaba a cobrar fuerza en Europa y debía predominar un interés general, público, que velase más allá de las fronteras entre países y de la «concepción nacional del Patrimonio».

- Segundo: la cooperación, de nuevo, internacional, de todos los técnicos y especialistas del campo, la cual daría lugar a esa elaboración de principios y normas que se pudieran aplicar en todo el conjunto de países europeos.

De manera paralela, el Acrópolis de Atenas tomó un papel esencial en la redacción de las conclusiones de la Conferencia. Estas conclusiones se diferenciaron, así, en dos apartados, siendo uno de ellos de carácter general y otro más particular que resaltaba los detalles del trabajo de anastilosis que se realizaron en el mencionado monumento de Atenas.

La Conferencia constata con satisfacción que los principios y las técnicas expuestas en las diferentes comunicaciones se inspiran en una tendencia común, a saber: cuando se trata de ruinas, se impone una escrupulosa labor de conservación y, cuando las condiciones lo permitan, es recomendable volver a su puesto aquellos elementos originales encontrados (anastylosis); y los materiales nuevos necesarios para este fin deberán siempre ser reconocibles. En cambio, cuando la conservación de ruinas sacadas a la luz en una excavación fuese reconocida como imposible, será aconsejable, más bien que destinarlas a la destrucción enterrarlas nuevamente, después, naturalmente de haber hecho levantamientos precisos.

Es evidente que la técnica de excavación y de conservación de restos impone la estrecha colaboración entre el arqueólogo y el arquitecto. En cuanto a los otros monumentos, los expertos, reconociendo que cada caso se presenta con características especiales, se han encontrado de acuerdo en aconsejar que antes de cualquier obra de consolidación o de parcial restauración se haga una escrupulosa investigación acerca de la enfermedad a la cual se va a poner remedio.

Gracias al desarrollo de estos principios en el Congreso, se empezaron a mostrar los errores del pasado cometidos en la Europa monumental hasta el momento. Esto sirvió para plantear una nueva educación para los restauradores modernos, creando una conciencia madura y toda una serie de teorías sobre el desarrollo de un pensamiento crítico, estudiado principalmente por Riegl5. No fue hasta el desafortunado estallido de las guerras que vendrían en los años posteriores cuando dicho progreso chocaría brutalmente con el concepto y la visión de las personas y «su patrimonio».

5Alois Riegl fue un historiador del arte austriaco, miembro clave de la Wiener Schule der Kunstgeschichte (Escuela de Historia del Arte de Viena) y figura fundamental en los métodos modernos de la historia del arte.

Fuente: Portal de Restauración Estudiaba la preservación del arte y de los monumentos considerando que la obra de arte es el resultado de una voluntad consciente que se separa de la finalidad práctica y que debe ser analizada según las características de la época en que fue creada. Sobre esta teoría escribió su obra más importante en 1903 Der moderne Denk malkultus (El culto moderno a los monumentos) en el cual escribe sobre los valores propios de los monumentos, de los cuales se hablará más adelante.

Fuente: VEGA, S., (2017) Seguimiento de la restauración: antes, durante y después Trabajo de Final de Grado. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad Politécnica de Madrid.

Figura 17 Sociedad de Naciones. 1919.

Figura 18 Manifestantes en las calles de Budapest. Europa en el periodo de entreguerras.

Figura 19 Detalle de la intervención de anastilosis en el Partenón de Atenas.

Nuevos materiales: la revolución

Unode los temas que más relevancia toma a lo largo de la Conferencia y la Carta de Atenas es la introducción de nuevos materiales para la restauración de monumentos, especialmente el hormigón armado, además del uso de metales. Fue una cuestión de lo más discutida, ya que aparece como una controversia disputada entre la vuelta a los materiales y técnicas tradicionales y la duda sobre si su aplicación debía tener lugar.

Y es que el hormigón armado venía ya usándose desde el final de la Guerra Mundial, resguardado por su rapidez de empleo, por su economía, su rápida difusión y por su elasticidad. Estas características chocaban radicalmente con otras técnicas de restauración clásicas como, por ejemplo, la fábrica de mampostería. Frente a su heterogeneidad, anisotropía y plasticidad, el hormigón armado presentaba una homogeneidad, isotropía y comportamiento elástico únicos.

Como ejemplo práctico de su utilización, podría mencionarse la intervención que tuvo lugar en el Palacio de Cnosos, en Creta. En dicho edificio, construido ex novo, se utilizó el hormigón armado, aunque el material no era visto, tal y como regía la norma de aquellos primeros años de siglo. Otro ejemplo de su empleo fue la Catedral de Nantes, por Anatole Baudot, en 1902, siendo pues así el primero en atreverse a usar este material para la restauración. Así, los arbotantes maltratados de la Catedral se revistieron de cemento, resultando un desastre, lo que le llevó a retirarlo y devolver a los elementos su estado anterior. Fue entonces cuando se decidió que el uso del hormigón armado se limitaría a trabajos ocultos. De esta manera, la apariencia exterior y la imagen histórica del monumento en cuestión quedarían intactos, aunque la consolidación de muros, bóvedas, cubiertas, cimentaciones o forjados se viese modificada y reforzada por este nuevo material.

Cuatro años más tarde, destaca la restauración llevada a cabo sobre la fachada de la Catedral de Reims. Se descargó el piñón de la fachada de los campanarios para que su peso no apoyara sobre el rosetón. Para ello, se hicieron solidarias a través de una gran viga curva de hormigón armado totalmente oculta. Por otra parte, en otras zonas de Europa se comenzó a usar el nuevo material en forma de losas para doblar las cubiertas y, así, lograr una estanqueidad total de las mismas.

la Notre Dame de París e intentó resolver el conflicto mediante el endurecimiento pétreo con silicatos, lo que empeoró dicha enfermedad y siguió descomponiendo la piedra en su interior. Esto causó un revuelo entre arqueólogos e historiadores del momento, obligando a sustituir los sillares y a recubrirlos de una pátina, tratada, ciertamente, con áridos y cemento adecuados.

Otro de los problemas más comunes en las primeras décadas del siglo XX fue la famosa enfermedad de la piedra, la cual afectaba a la descomposición de la piedra de sillares. Viollet Le Duc, arquitecto destacado de la época, la detectó en

Aplicación en ejemplificación: la Catedral de Notre-Dame de Reims Como ejemplo práctico de la aplicación y desarrollo de estas cartas y normas de la restauración arquitectónica, se decide estudiar el caso de la Catedral de Notre-Dame de Reims. Alzada sobre una antigua iglesia, fue catalogada como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1991. El trabajo se centrará pues en la estructura de la cubierta, ya que es la más significativa del templo y la que más restauraciones ha recogido.

La ciudad de Reims está situada al Noreste de Francia, a unos 150 km de París, en la llanura en la ribera del Vesle. Forma parte del departamento de Marne, en la región del Gran Este, aunque no es su capital a pesar de ser la ciudad más grande de su departamento. De ahí que su catedral fuera una de las más importantes de la zona. Construida durante el siglo XIII, es y fue uno de ellos edificios góticos de mayor importancia en Francia, tanto por su arquitectura como por su riqueza estatuaria.

Tras sufrir varios incendios a lo largo de su vida, destaca el acontecido en 1418, pues es entonces cuando se decide llevar a cabo la primera reconstrucción dirigida por Pierre Delaforest y por el carpintero Colar Lemoine. En consecuencia, la cubierta fue pensada para su reconstrucción en madera maciza, en base a sistema de piezas triangulares que, repetidas longitudinalmente, se verían reforzadas por elementos diagonales, también de madera. Así pues, se utilizaron más de 1200 toneladas de este material, además de otras 400 toneladas de plomo destinadas a la unión de dichos elementos.6

Estas piezas en forma de triángulo isósceles estaban constituidas por una base a modo de viga horizontal de 34 centímetros de sección, la cual debía salvar una luz de más de 15 metros de largo. En sus laterales se disponía un sistema doble de elementos de 22 centímetros de sección, el cual abrazaba al primero.6

Figura 20 Trabajadores posando en el interior de una de las primeras estructuras para el hormigón armado.

Figura 21 Protecciones y refuerzos estructurales mediante sacos de arena de la Catedral de Reims. Francia. 1914.

6Estas dimensiones de elementos estructurales son de vital importancia para el posterior estudio y propuesta de la nueva cubierta de la catedral.

Figura 22 · La Catedral de Reims siendo bombardeada. Primera Guerra Mundial.

Figura 23 La Catedral de Reims siendo bombardeada. Primera Guerra Mundial.

7Reims Historique Arché logie (RHA). Hommage a Henri Deneux: Les Charpentes de la Cathedrale de Reims, 1988: Notice 3.

8Reims Historique Arché logie (RHA). Hommage a Henri Deneux: Les Charpentes de la Cathedrale de Reims, 1988 Notice 3.

9Dichas láminas han sido recientemente sustituidas en 2016 y 2017, intervención que se aprovechó para comprobar el estado de la estructura, la cual se encuentra actualmente en perfectas condiciones.

La separación entre los triángulos de madera principales en sucesión era de 3,5 metros, aunque para una repartición de cargas más proporcionada, se reforzó dicha estructura con un total de cinco triángulos de madera secundarios, tal y como se puede apreciar en la imagen.7

Incendiada en 1914, fue duramente bombardeada durante más de mil días, hasta octubre de 1918. Debido a la situación económica postbélica de la Francia del momento, se descartó la idea de la conservación del templo en estado ruinoso y, por tanto, la construcción de una nueva catedral. Por ese motivo, comenzó el difícil proceso de reconstrucción, ya que muy pocos profesionales se atrevían a enfrentarse a un proyecto de tal relevancia.

Así fue cómo Henri Deneux quien, a sus jóvenes 18 años, empezó a trabajar en la catedral y quien, años más tarde, recibiría el título de Arquitecto Jefe de Monumentos Históricos.

Uno de los elementos que más daños sufrió durante la Gran Guerra fue la cubierta. Ante la imposibilidad de encontrar suficiente madera como para reponer sus más de 8000 m2 de estructura en forma de cerchas, Deneux tuvo que recurrir al uso del hormigón armado. Esto se debió en parte a la influencia de John Davison Rockefeller, ya que su máxima voluntad para con la Iglesia se manifestó en forma de donación para la reconstrucción de la misma; resistente, flexible y contraincendios.

Así, Deneux creó un sistema de triángulos indeformables que, a 19 metros de altura, dispusieron en forma de estructura de más de 15 metros de luz, supliendo y ocupando hasta un tercio menos que la cubierta anterior. De este modo, se aligeró la carga que recaía sobre los muros. Más adelante, se recolocó sobre dicha estructura un sistema de listones de madera y todo el plomo fundido durante los incendios en forma de finas láminas, tal y como mandaban los procesos propios de la Edad Media.8 9 Además, tuvieron también que realizarse trabajos de restauración y reconstrucción de menor calibre en otras zonas del edificio caracterizadas por la presencia de pilares, muros, arcos, bóvedas y arbotantes en forma de fábricas de soporte estructural, las cuales sencillamente menciono.

Una de las intervenciones más complejas fue la que tuvo lugar en uno de los pilares del transepto Sur, ya que había sido duramente maltratado por las fuerzas militares. Su desmontaje, cimentación y posterior levantamiento podrían conllevar graves repercusiones, sobre todo, a nivel económico, por lo que se decidió inyectar cemento líquido a presión para consolidar el ya existente. Fueron, así, reconstruidas más de 19 toneladas de mortero de cemento, recubierto y devolviendo en este modo su apariencia exterior a través de una nueva colocación de la sillería.

Al mismo tiempo, las bóvedas sufrieron también importantes daños, no solo por los bombardeos, sino por los agentes atmosféricos y patología derivada, llevándose por delante parte de la estructura y morteros y rellenos de mampostería. En consecuencia, se trazaron otra vez las nervaduras de los arcos, se encimbraron con fábrica de ladrillo y desmontaron las claves. Igualmente, muchos de los arbotantes fueron totalmente destruidos, de la misma manera que lo fueron los pináculos. Fue gracias a estas intervenciones que Paul León se unió al gremio de los artistas a favor de la utilidad de nuevos materiales en la restauración monumental, lo cual declaró más tarde en Atenas.

Figura 24 Reconstrucción de la estructura de la cubierta principal de la Catedral de Reims.

Figura 25 Preparación de las piezas de hormigón armado a emplear en la reconstrucción de la cubierta de la Catedral.

Figura 26 Espacio interior transitable de la cubierta de la Catedral de Reims.

La Carta de Atenas: el documento

CONSERVACIÓN · EN TODAS SUS FASES

[Art. 2º] Recomienda reconocer la obra histórica y artística, sin entrar en detalles de su estilo ni su época.

10La restauración científica es una doctrina que por su origen y coherencia se ha denominado así, y sus principales exponentes fueron Camillo Boito y Gustavo Giovannoni. Este último remacha la propensión hacia una «restauración filológica científica» cuya conservación sean el monumento y el entorno que lo circunda, dándose cuenta de que en la restauración es imposible fijar criterios unívocos. De esta manera, se coloca entre la corriente arqueológica, a favor de un mantenimiento del estado de hecho del monumento y a la restauración estilística, que sustenta el restablecimiento de un hipotético estado originario. Giovannoni favorece las obras de consolidación y manutención, realizables por el empleo de técnicas modernas, sin perder nunca de vista el respeto por todas las partes. Así, rechaza la falsificación de la reconstrucción, pero admite las llamadas restauraciones de renovación. Critica, además, la restauración estilística como no científica, y como portador de «falsificaciones y árbitros», por la pretensión de reconducir a unidad estilística, lo que la historia ha creado y transformado en múltiple y complejo.

Fuente: Blog de Restauración Arquitectónica para Estudiantes de la Universidad Politécnica de Valencia

Siendoel primero de muchos, la Carta de Atenas es un documento de corta extensión que expone, de primera mano, los problemas ya mencionados en el Congreso. Así pues, consta de siete apartados en los que se habla de temas como los principios generales para la restauración, su puesta en valor, los materiales que debían ser utilizados, la degradación de los mismos y las técnicas y colaboraciones internacionales para realizar dichas intervenciones. De esta manera se presenta la doctrina de la «restauración científica»10 impulsada por Giovannoni.

Como idea principal, se podría decir que este documento profundiza en un mantenimiento y conservación regulares de los monumentos para evitar, en la medida de lo posible, restauraciones más complejas y completas. De hecho, profundiza en el concepto de anastilosis como la única técnica posible para aquellas obras pertenecientes a la Antigüedad.

ANASTILOSIS

[Art. 4º] Reconoce el concepto como práctica común en distintos países, sobre todo cuando se trata de ruinas.

Cuando las condiciones lo permitan, es recomendable volver a su puesto aquellos elementos originales encontrados; y los materiales nuevos necesarios para este fin deberán siempre ser reconocibles. En cambio, cuando la conservación de ruinas sacadas a la luz en una excavación fuese reconocida como imposible, será aconsejable, más bien que destinarlas a la destrucción enterrarlas nuevamente, después, naturalmente de haber hecho levantamientos precisos.

CONSERVACIÓN · IN SITU

[Art. 5º] Se presenta más explícita, ya que consideraba inconcebible «desmontar la obra en cuestión para el que fue concebida», aconsejando esta conservación in situ mediante la realización de un duplicado, si fuera necesario.

Expresan la opinión de que normalmente estos medios de refuerzo deben estar disimulados para no alterar el aspecto y el carácter del edificio a restaurar; y recomiendan el empleo de dichos medios, especialmente en los casos en que aquellos permiten conservar los elementos «in situ», evitando los riesgos de la destrucción y de la reconstrucción.

En los casos en los que la restauración aparezca indispensable después de degradaciones o destrucciones, recomienda respetar la obra histórica y artística del pasado, sin menospreciar el estilo de ninguna época.11

TÉCNICAS DE CONSERVACIÓN

[Art. 5º] Sugiere el hormigón armado como principal material de restauración preferente ante la técnica moderna.

Los expertos escucharon varias comunicaciones relativas al empleo de materiales modernos para la consolidación de los edificios antiguos, y han aprobado el empleo juicioso de todos los recursos de la técnica moderna, muy especialmente del concreto armado.

DOCUMENTACIÓN

[Art. 8º] Impone la creación de un inventario y una documentación adicionales del monumento como parte del proceso de intervención.

1. Que todos los Estados, o bien las instituciones creadas en ellos y reconocidas como competentes para tal fin, publiquen un inventario de los monumentos históricos nacionales, acompañado por fotografías y notas.

2. Que cada Estado cree un archivo donde se conserven los documentos relativos a los propios monumentos.

TEMPORALIDAD FUNCIONAL

[Art. 2º] Se contempla la idea de ocupación funcional de la obra siempre y cuando se respete su carácter monumental.

La Conferencia recomienda mantener, cuando sea posible, la ocupación de los monumentos que les aseguren la continuidad vital, siempre y cuando el destino moderno sea tal que respete el carácter histórico y artístico.

ENTORNO CONTEXTUAL

[Art. 7º] El reconocimiento, tutela y protección del entorno inmediato del monumento forman parte de la intervención de restauración y conservación arquitectónicas.

La Conferencia recomienda respetar, al construir edificios, el carácter y la fisonomía de la ciudad, especialmente en la cercanía de monumentos antiguos, donde el ambiente debe ser objeto de un cuidado especial.

11El valor histórico de un monumento será tanto mayor cuanto menor sea la alteración sufrida en su estado cerrado originario, el que poseyó inmediatamente después de su génesis. Las deformaciones y los deterioros parciales son para el valor histórico un factor accesorio molesto y desagradable.

Fuente: RIEGL, A., (1903). Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entstehung, Viena

Figura 27 El Partenón de Atenas cerca de 1900.

Figura 29 Colapso del Campanile de San Marcos de Venecia. 1902.

Figura 28 Campanile de San Marcos de Venecia en construcción.

SENTIMIENTO COMÚN

[Art. 10º] Introduce el concepto de cooperación y unión ciudadanas como significativas y parte del testimonio común a todas las generaciones.

La Conferencia, profundamente convencida de que la mejor garantía de conservación de los monumentos y de las obras de arte viene del afecto y del respeto del pueblo, y considerando que este sentimiento puede ser favorecido con una acción apropiadas de las instituciones públicas, emite el voto para que los educadores pongan empeño en habituar a la infancia y a la juventud a abstenerse de cualquier acto que pueda estropear los monumentos, y los induzcan al entendimiento del significado y, en general, a interesarse en la protección de los testimonios de todas las civilizaciones.

Carta Italiana del Restauro 1932

Publicado en enero de 1932, este documento fue redactado por el Consejo Superior de Antigüedades y Bellas Artes en 1931. Debido a su proximidad a la Carta de Atenas y la influencia del mismo Gustavo Giovannoni, esta carta no resultó ser muy diferente a la anterior, ya que seguía manteniendo como principios aquellos expuestos por la «restauración científica».

Así pues, la oficialmente primera Carta Italiana del Restauro consta de una introducción y un total de once artículos, en los cuales se destaca la importancia del mantenimiento patrimonial. Además, existe una diferenciación entre los monumentos de la «antigüedad» y los contemporáneos a la época, es decir, su tratamiento y su conservación varían según su «edad».

Giovannoni habla, pues, de «monumentos vivos» que permiten su reutilización en cualquier momento y de «monumentos muertos», cuya única intervención consistía en la restitución de piezas caídas en forma de anastilosis, tal y como defendía la Carta de Atenas.

En consecuencia, el documento trata de igual manera los problemas relacionados con la distinción de los añadidos, con su «desnuda simplicidad» y con la conservación de todos los elementos que presentasen un carácter artístico o de recuerdo histórico. Esto sirvió, según Giovanonni, para dar fuerza a los órganos de la «cultura oficial» del régimen fascista del momento. Del mismo modo, habla de las condiciones ambientales del entorno de los monumentos, aunque introduciendo un nuevo matiz: se comenzaron a admitir sistemas constructivos modernos, aunque siempre bajo una enorme cautela.

Como nuevas aportaciones, destaca lo referido al problema del repristino12 acompañado de aquellas recomendaciones para la realización de excavaciones. Pone especial énfasis en la clasificación de las ruinas, tanto en su alrededor, como en su protección y posterior documentación, lo que condicionó de manera significativa la doctrina que inspiró la Carta.

Por último, es importante decir que las normas contenidas en la Carta Italiana del Restauro de 1932 fueron finalmente certificadas por el Ministerio de Educación Nacional, aunque con alguna modificación, bajo el nombre de «Instrucciones para el Restauro de los Monumentos» en 1938.

Figura 30 Colapso del campanario de San Marcos en Venecia. 1902.

12Repristino: 1. tr. Volver a dar valor a algo que lo había perdido. 2. tr. Restaurar o reconstruir algo devolviéndolo a su estado original.

Fuente: Real Academia Española de la Lengua

Figura 31 Gustavo Giovannoni con dos mujeres desconocidas.

Figura 32 Fachada del Palazzo delle Debite en Padua. Restauración influenciada por Giovannoni.

EL CONCEPTO DE PATRIMONIO

[Art. 4º] Hace una distinción de «monumentos vivos» que permiten su reutilización y de «monumentos muertos», cuya única intervención consistía en la reposición de piezas caídas.

Que en los monumentos que pueden denominarse vivos se admitan sólo aquellos usos no muy diferentes a los destinos primitivos, de forma que en las adaptaciones necesarias no se efectúen alteraciones esenciales en el edificio;

LA MÍNIMA INTERVENCIÓN

[Art. 7º] Menciona la importancia de que las adiciones sean «las mínimas posibles», además de hacer notable ese carácter de «simplicidad desnuda».

Que en los añadidos que se consideren necesarios, bien para lograr la consolidación, o para lograr el objetivo de una reintegración total o parcial, o para la utilización práctica del monumento, el criterio esencial que hay que seguir debe ser, además del de limitar tales elementos nuevos al mínimo posible, el de darles también un carácter de desnuda simplicidad y correspondencia con el esquema constructivo.

DISTINCIÓN DE LOS AÑADIDOS

[Art. 8º] Explica la manera en la que aquellos materiales empleados para la restauración deben ser señalizados.

Que en todo caso tales añadidos deben ser cuidadosa y claramente señalados o mediante el empleo de material diferente al primitivo, o con la adopción de marcas de contorno, simples y privadas de talla, o con aplicaciones de siglas o epígrafes, de modo que nunca una restauración realizada pueda conducir a engaño a los estudiosos y representar una falsificación de un documento histórico;

ANASTILOSIS

[Art. 3º] Define la anastilosis y la propone como la única técnica aceptable. Rechaza la recomposición para los monumentos «antiguos».

Que en los monumentos lejanos ya de nuestros usos y de nuestra civilización, como son los monumentos antiguos, debe excluirse ordinariamente todo completamiento, considerando sólo la anastilosis; es decir, la recomposición de partes desmembradas existentes, con la adición eventual de aquellos elementos neutros que representen el mínimo necesario para integrar la línea y asegurar las condiciones de conservación;

CONSERVACIÓN · IN SITU [Art. 10º] Estudia clasificar y estudiar las ruinas para proteger los hallazgos in situ

Que en las excavaciones y exploraciones que sacan a la luz obras antiguas, el trabajo de liberación debe ser metódica e inmediatamente realizado con la sistematización de las ruinas y con la protección estable de las obras de arte halladas que puedan conservarse in situ.

CONSERVACIÓN

· EN TODAS SUS FASES

[Art. 5º] Influenciada por Ruskin13 Boito y Giovannoni, defiende dicha conservación de manera clara y rotunda, aunque se contradice en parte con el [Art. 2º] ya que defiende que solo debe hacerse si se «dispone de datos absolutamente ciertos».

Que sean conservados todos los elementos que tengan un carácter artístico o de recuerdo histórico, no importa a que época pertenezcan, sin que el deseo de unidad estilística y de retorno a la primitiva forma intervenga para excluir algunos en detrimento de otros, y sólo puedan eliminarse aquéllos (…) que, privados de importancia y de significado, representen afeamientos inútiles; además el juicio sobre tales valores relativos y sobre las eliminaciones correspondientes, debe, en cualquier caso, ser acertadamente discutido y no remitido a un juicio personal del autor de un proyecto de restauración;

Que el problema de «repristino» motivado por razones artísticas y de unidad arquitectónica estrechamente conectadas con el criterio histórico, puede realizarse sólo cuando se base en datos absolutamente ciertos proporcionados por el monumento que hay que repristinar y no en hipótesis…

COHERENCIA FUNCIONAL

[Art. 4º] Dicta, de manera instructiva, la necesidad de conservar o devolver al monumento sus funciones; que los usos compatibles con el mismo no deben producir grandes alteraciones en aquellos «vivos». Se expone que la mejor manera de conservarlos es «utilizarlos, dedicándolos a funciones que respeten su carácter histórico y artístico».

Que en los monumentos que pueden denominarse vivos se admitan sólo aquellos usos no muy diferentes a los destinos primitivos, de forma que en las adaptaciones necesarias no se efectúen alteraciones esenciales en el edificio;

TÉCNICAS DE CONSERVACIÓN

[Art. 1º] Defiende que lo más importante son las obras de mantenimiento o conservación de los monumentos, así como asegurar su estabilidad. ...convencido de la múltiple y gravísima responsabilidad que toda obra de restauración implica (esté o no acompañada de excavación) al asegurar la estabilidad de los elementos debilitados, al poner las manos sobre un conjunto de documentos históricos y artísticos.

13En el siglo XIX, los más importantes trabajos críticos sobre el arte medieval se desarrollaron en Inglaterra y uno de sus grandes impulsores fue John Ruskin (1819-1900). Al margen de la arquitectura gótica, los contactos de este país con la creación medieval europea no eran muy frecuentes, salvo para los coleccionistas.

Fuente: MasDeArte

Figura 33 Camillo Boito, Gustavo Giovannoni y desconocido.

Figura 34 Gustavo Giovannoni (con sombrero y barba blanca) en una excursión académica con sus alumnos de la Escuela de Arquitectura de Roma. 1930.

Figura 35 Columnata Norte del Partenón de Atenas. Restauración por Nikolaos Balanos.

Figura 36 Fachada del Erecteión de Atenas conocida como Las Cariátides.

14En Berlín, las mujeres se sintieron atraídas por el trabajo de remoción de escombros al ofrecer la segunda categoría más grande de cupones de alimentos. Con el fin de reclutar más voluntarios para la tarea, la imagen de la mujer que felizmente recoge los escombros se difundió con insistencia a la población a través de los medios de comunicación de la época.

Debe atribuirse la máxima importancia a los cuidados continuos de mantenimiento en la obra de consolidación, encaminados a dar de nuevo al monumento la resistencia y la duración sustraída por los deterioros o las disgregaciones.

DOCUMENTACIÓN

[Art. 11º] Defiende la necesidad de recopilación de informes en un diariodocumento que registren todo el proceso de restauración.

Que al igual que en la excavación, también en la restauración de monumentos debe ser condición esencial y taxativa que una documentación precisa acompañe los trabajos mediante informes analíticos recogidos en un diario de restauración e ilustrados con dibujos y fotografías, de forma que todos los elementos determinantes en la estructura y en la forma del monumento, todas las fases de las obras de recomposición, liberación, completamiento, queden registradas de modo permanente y seguro.

NUEVOS CONCEPTOS

[Art. 9º] Admite medios constructivos modernos siempre y cuando aquellos tradicionales o antiguos «no puedan cumplir los objetivos señalados a lo largo del documento».

Todos los medios constructivos más modernos puedan proporcionar auxilios preciosos y sea oportuno valerse de ellos cuando la adopción de medios constructivos, análogos a los antiguos, no logren el fin;

ENTORNO CONTEXTUAL

[Art. 6º] Reconoce el respeto de las condiciones ambientales, formales o estilísticas del monumento y de su entorno.

Que junto al respeto por el monumento y sus diferentes fases, siga el de sus condiciones ambientales, las cuales no deben ser alteradas por aislamientos inoportunos, por construcciones de nuevas fábricas invasoras por su masa, color o estilo;

Convenio de la Haya 1954

Tras la aparición de diferencias y, en consecuencia, desencuentros políticos entre los distintos Estados a nivel europeo, surgió la necesidad de proteger los monumentos en caso de conflicto bélico. De esta manera, expertos en la materia se reunieron en numerosos tratados, como el de Bruselas en 1974, el de la Haya en 1899 o el de Washington en 1935, los cuales fueron posteriormente recogidos en la exposición de motivos de la convención de la Haya de mayo de 1954. Impulsado por la UNESCO, ha sido ratificado por casi todos los países del mundo.

El documento resultante de dicho convenio destaca por la aparición del término «bien cultural», lo que conllevó un cambio y avance considerable para los edificios dedicados al Arte, a las Ciencias y a los monumentos históricos en general. Estos bienes disponían de protección especial en caso de conflicto, siempre y cuando no fueran utilizados para fines militares. Además, hace alusión al sentimiento de patrimonio común de manera internacional, puesto que cada pueblo «aporta su contribución a la cultura mundial».

D E S A R R O L L O C O N C E P T U A L

EL CONCEPTO DE PATRIMONIO

[Art. 1º] Primera vez que se emplea el concepto de «bien cultural» en un documento oficial, el cual expone y clasifica. Aunque raramente se utilizó este término en las cartas de la restauración, acabó por imponerse con el tiempo. Se considerarán bienes culturales, cualquiera que sea su origen y propietario:

(a) los bienes, muebles o inmuebles, que tengan una gran importancia para el patrimonio cultural de los pueblos, tales como los monumentos de arquitectura, de arte o de historia, religiosos o seculares, los campos arqueológicos, los grupos de construcciones que por su conjunto ofrezcan un gran interés histórico o artístico, las obras de arte, manuscritos, libros y otros objetos de interés histórico, artístico o arqueológico, así como las colecciones científicas y las colecciones importantes de libros, de archivos o de reproducciones de los bienes antes definidos;

(b) los edificios cuyo destino principal y efectivo sea conservar o exponer los bienes culturales muebles definidos en el apartado (a), tales como los museos, las grandes bibliotecas, los depósitos de archivos, así como los refugios destinados a proteger en caso de conflicto armado los bienes culturales muebles definidos

(c) los centros que comprendan un número considerable de bienes culturales definidos en los apartados (a) y (b), que se denominarán «centros monumentales».

Figura 37 Soldado alemán sentado sobre los restos de una edificación destruida por la Guerra. Berlín.

Figura 38 «Las mujeres de los escombros». Alemania14

Fuente: Leonie Treber

Figuras 39 y 40 Aviones de guerra surcando el cielo. Batalla de Inglaterra. 1944.

15La Batalla de Berlín fue una de las batallas finales de la Segunda Guerra Mundial entre la Alemania Nazi y la Unión Soviética, que trajo como consecuencia directa la rendición incondicional de Alemania ante el Ejército Rojo, aunque este tuvo que pelear casa por casa durante toda batalla a pesar de su superioridad numérica.

Durante los combates, el Führer alemán Adolf Hitler se suicidó, así como su Ministro de Propaganda Joseph Goebbels. El secretario personal de Hitler, Martin Bormann presuntamente murió intentando escapar del cerco.

Fuente: EcuRed

DOCUMENTACIÓN

[Art. 8º] Explica que la consideración de un monumento como «bien cultural» solo se hace efectiva mediante una inscripción y su correspondiente registro.

La protección especial se concederá a los bienes culturales mediante su inscripción en el “Registro Internacional de Bienes Culturales bajo Protección Especial”. Esta inscripción no podrá efectuarse más que conforme a las disposiciones de la presente Convención y en las condiciones previstas en el Reglamento para su aplicación.

NUEVOS CONCEPTOS

[Preámbulo] Reconoce una protección del «bien cultural» debido a un conflicto bélico.

Reconociendo que los bienes culturales han sufrido graves daños en el curso de los últimos conflictos armados y que, como consecuencia del desarrollo de la técnica de la guerra, están cada vez más amenazados de destrucción;

ENTORNO CONTEXTUAL

[Art. 4º] Amplía la protección de los bienes a sus proximidades inmediatas.

Se comprometen a respetar los bienes culturales situados tanto en su propio territorio como en el de las otras […], absteniéndose de utilizar esos bienes, sus sistemas de protección y sus proximidades inmediatas para fines que pudieran exponer dichos bienes a destrucción o deterioro en caso de conflicto armado, y absteniéndose de todo acto de hostilidad respecto de tales bienes.

SENTIMIENTO COMÚN [Preámbulo] Señala que el daño a un conjunto de personas afecta al patrimonio mundial, no solo al local y/o estatal.

Convencidas de que los daños ocasionados a los bienes culturales pertenecientes a cualquier pueblo constituyen un menoscabo al patrimonio cultural de toda la humanidad, puesto que cada pueblo aporta su contribución a la cultura mundial;

Carta de Venecia 1964

Una vez finalizados los conflictos bélicos en el año 1945, los gobiernos de los países devastados se dieron prisa para reconstruir lo más rápidamente posible los daños en sus ciudades, procurando recuperar la memoria y señas de identidad de cada pueblo, presentes en el patrimonio desaparecido.

Así pues, se detecta como principal problema la aparición de una urgente necesidad de borrar las huellas bélicas, dejando completamente de lado las normas de la Carta de Atenas. Esto supuso que muchos países, junto con la ONU y la UNESCO, tomaran parte en la búsqueda de cooperación internacional, la cual culminó con la Carta de Venecia sobre la Conservación y la Restauración de los Monumentos y de los Sitios en 1964.

El documento consta así de una introducción y dieciséis artículos sintetizados en siete apartados especializados en: definiciones, meta o fin, conservación, restauración, sitios monumentales, excavaciones y publicación, respectivamente. Veo conveniente mencionar que el artículo primero está dedicado en exclusiva a la definición de «monumento». Al hacerlo, establece un método de redacción para comenzar el articulado de las posteriores cartas de restauración, el cual se convertirá en un ejemplo a seguir. Por otro lado, introduce un nuevo planteamiento que va más allá de la doctrina anterior, conocida como «restauración científica».

En relación con la anterior carta de Atenas, la de Venecia insiste en la importancia de la diferenciación de los añadidos respecto al original y, sobre todo, en aquellas que prohibían las construcciones imitando el estilo antiguo. Así pues, comenzaron a peligrar algunos monumentos restaurados debido a su autenticidad16 la cual empezó a resultar dudosa. Además, introduce conceptos nuevos, estableciendo matices importantes y haciendo hincapié en el sentimiento de patrimonio común, el cual viene representado en muchas ocasiones en monumentos religiosos, como es el caso de la Catedral de Reims. Introduce también el concepto de «Sitio» como bien a conservar, equiparándolo a un monumento arquitectónico aislado.

Existen otros matices, como la ampliación del carácter representativo de la evolución de una civilización, del progreso, y, en consecuencia, del concepto de monumento a proteger, no solo a las grandes obras de arte, sino también a aquellas «modestas» que, con el tiempo, han adquirido un «significado cultural». Esta protección afectará, de nuevo, al conjunto de cartas futuras.

16En el siglo XIX, los más importantes trabajos críticos sobre el arte medieval se desarrollaron en Inglaterra y uno de sus grandes impulsores fue John Ruskin (1819-1900). Al margen de la arquitectura gótica, los contactos de este país con la creación medieval europea no eran muy frecuentes, salvo para los coleccionistas.

Fuente: MasDeArte

Figura 41 Convenio Europeo para la Protección de los Derechos Humanos y de las Libertades Fundamentales. 1950.

Figura 42 Devastación del Reichstag en la Platz der Republik Toma de Berlín. 1945.15

Figura 43 Reunión de especialistas durante la celebración del Congreso Internacional de Venecia de 1964.

Figura 44 · La Catedral de Colonia. Alemania. 1946.

17Por monumento, en el sentido más antiguo y primigenio, se entiende una obra realizada por la mano humana y creada con el fin específico de mantener hazañas o destinos individuales (o un conjunto de éstos) siempre vivos y presentes en la conciencia de las generaciones venideras”

Fuente: RIEGL, A., (1903). Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entstehung, Viena

EL CONCEPTO DE PATRIMONIO

[Art. 1º] Se amplió la noción de «monumento»17, a pesar de no utilizar el término «bien cultural».

La noción de monumento histórico comprende tanto la creación arquitectónica aislada, como el ambiente urbano o paisajístico que constituya el testimonio de una civilización particular, de una evolución significativa o de un acontecimiento histórico. Esta noción se aplica no sólo a las grandes obras, sino también a las obras modestas que con el tiempo hayan adquirido un significado cultural.

LA MÍNIMA INTERVENCIÓN

[Art. 9º] Muestra la excepcionalidad de la intervención extrema en cualquier trabajo.

La restauración es un proceso que debe tener un carácter excepcional. Su finalidad es la de conservar y poner de relieve los valores formales e históricos del monumento y se fundamenta en el respeto a los elementos antiguos y a las partes auténticas.

DISTINCIÓN DE LOS AÑADIDOS

[Art. 12º] Supone un punto revolucionario: plantea que se debe integrar «armónicamente» en el conjunto todo nuevo elemento. [Art. 13º] De no ser así, no pueden ser tolerados si no respetan la obra original.

Los elementos destinados a reemplazar las partes que falten deben integrarse armoniosamente en el conjunto, pero distinguiéndose a su vez de las partes originales, a fin de que la restauración no falsifique el monumento, tanto en su aspecto artístico como histórico. Las adiciones no pueden ser toleradas si no respetan todas las partes que afectan al edificio, su ambiente tradicional, el equilibrio de su conjunto y sus relaciones con el ambiente circundante.

ANASTILOSIS

[Art. 15º] Descarta la reconstrucción integral en excavaciones, además de restablecer la continuidad de las formas de una obra.

Deberá excluirse a priori cualquier trabajo de reconstrucción, considerando aceptable tan sólo la anastilosis o recomposición de las partes existentes, pero desmembradas. Los elementos de integración deberán ser siempre reconocibles y representarán el mínimo necesario para asegurar las condiciones de conservación del monumento y restablecer la continuidad de sus formas.

CONSERVACIÓN IN SITU

[Art. 7º] Defiende que «el monumento es inseparable del medio en el cual está situado»

El monumento no puede ser separado de la historia de la que es testimonio, ni del ambiente en el que se encuentra. Por lo tanto, el cambio de una parte o de todo el monumento no puede ser tolerado más que cuando la salvaguardia de un monumento lo exija, o cuando esté justificado por causas de relevante interés.

CONSERVACIÓN EN TODAS SUS FASES

[Art. 11º] Siendo uno de los puntos importantes de esta carta, explica que «la unidad de estilo no es el fin al que se pretende llegar en la restauración». En la restauración de un monumento deben respetarse todas las aportaciones que definen la configuración actual de un monumento, no importa a qué época pertenezcan, dado que la unidad de estilo no es el fin de la restauración.

COHERENCIA

FUNCIONAL

[Art. 5º] Enmarca la necesidad de una protección continua de los monumentos para su funcionalidad y utilidad, además de la consideración de la evolución de la sociedad y de sus costumbres.

La conservación de los monumentos se ve siempre favorecida por su utilización en funciones útiles a la sociedad: tal finalidad es deseable, pero no debe alterar la distribución y el aspecto del edificio. Las adaptaciones realizadas en función de la evolución de los usos y costumbres deben, contenerse dentro de estos límites.

TÉCNICAS DE CONSERVACIÓN

[Art. 10º] Admite, de nuevo, medios constructivos modernos siempre y cuando aquellos tradicionales o antiguos se vean inadecuados.

Cuando las técnicas tradicionales se manifiesten inadecuadas, la consolidación de un monumento puede ser asegurada mediante el auxilio de todos los medios más modernos de construcción y de conservación, cuya eficacia haya sido demostrada por datos científicos y garantizada por la experiencia.

DOCUMENTACIÓN

[Art. 16º] Muestra, con carácter obligatorio, la elaboración de una documentación precisa que explique todo el proceso de intervención monumental.

Los trabajos de conservación, de restauración y de excavación estarán siempre acompañados por una documentación precisa, constituida por informes analíticos y críticos ilustrados con dibujos y fotografías. Todas las fases de los trabajos de liberación, consolidación, recomposición e integración, así como los elementos técnicos y formales identificados deberán ser consignados.

18Su complejo mecanismo ha sido objeto de varios procesos de restauración y, en la actualidad, el reloj no es exactamente tal como se concibió en sus orígenes. La torre y su reloj acusaron problemas como el deterioro estético, pero también sufrieron averías técnicas. El gobierno de la ciudad elaboró un concienzudo proyecto de restauración coincidiendo con el 500 aniversario del edificio.

Fuente: PlayAndTour

Figura 45 Puente de Rialto. El más antiguo de los cuatro puentes de Venecia.

Figura 46 Parte del conjunto arquitectónico de la Plaza de San Marcos. Venecia.

Figura 47 Vista del Canal Principal de Venecia.

Figura 48 · Reloj astronómico de la Torre dell Orologio18 en la Plaza de San Marcos de Venecia.

TEMPORALIDAD FUNCIONAL

[Art. 5º] Enmarca la necesidad de una protección continua de los monumentos para su funcionalidad y utilidad, además de la consideración de la evolución de la sociedad y de sus costumbres.

La conservación de los monumentos se ve siempre favorecida por su utilización en funciones útiles a la sociedad: tal finalidad es deseable, pero no debe alterar la distribución y el aspecto del edificio. Las adaptaciones realizadas en función de la evolución de los usos y costumbres deben, pues, contenerse dentro de estos límites.

ENTORNO CONTEXTUAL

[Art. 6º y 14º] El entendimiento de las condiciones ambientales del monumento debe ser primordial para su conservación.

La conservación de un monumento implica la de sus condiciones ambientales. Cuando subsista un ambiente tradicional, éste será conservado; por el contrario, deberá rechazarse cualquier nueva construcción, destrucción y utilización que pueda alterar las relaciones de los volúmenes y los colores.

Los ambientes monumentales deben ser objeto de cuidados especiales a fin de salvaguardar su integridad y asegurar su saneamiento, su utilización y su valoración. Los trabajos de conservación y restauración, que se efectúen en ellos, deben inspirarse en los principios enunciados en los artículos precedentes.

SENTIMIENTO COMÚN

[Preámbulo] Considera el patrimonio como una representación de la humanidad que debe continuar el mensaje espiritual del pasado.

Las obras monumentales de los pueblos, portadoras de un mensaje espiritual del pasado, representan en la vida actual el testimonio vivo de sus tradiciones seculares. La humanidad, que cada día toma conciencia de los valores humanos, las considera patrimonio común reconociéndose responsable de su salvaguardia frente a las generaciones futuras.

Carta Italiana del Restauro

segunda Carta italiana del Restauro, redactada en 1972, es una instrucción para la salvaguardia y restauración de todas las obras de arte de todas las épocas, en la aceptación más amplia. Tales normas están precedidas de un breve informe, doce artículos y seguidas de cuatro anexos principales que contienen instrucciones para:

1. La salvaguardia y restauración de antigüedades;

2. La forma de proceder en las restauraciones arquitectónicas;

3. La ejecución de restauraciones pictóricas y escultóricas;

4. La tutela de los centros históricos.

Cabe destacar que esta carta presenta un gran avance con respecto a las anteriores, notable no solo por su extensión, sino por la precisión de sus principios. Fueron importantes también la experiencia del Instituto Central del Restauro y la inevitable influencia de Cesare Brandi y su Teoría del Restauro.

Así pues, los primeros artículos, como ocurre en cartas anteriores, se centran en la determinación de objetos para la salvaguardia y restauración, aunque, de nuevo, la expresión «bien cultural» brilla por su ausencia. Mientras que la salvaguardia se entiende «cualquier disposición que no implica intervención directa en la obra», la restauración engloba intervenciones destinadas mayoritariamente a «mantener en eficiencia y facilitar su lectura»19 .

Con respecto al mantenimiento de esa eficiencia se refiere a los usos de la propia obra en su vida futura y a las operaciones de mantenimiento destinadas a ello. Sin embargo, con el empleo de las palabras «facilitar su lectura» parece que quiere extender el significado del monumento en cuestión para ponerlo en valor de obra de arte. Este valor no será pues esa unidad estilística propia el siglo anterior, sino la «unidad potencial de la obra de arte», siguiendo la teoría de Brandi.

Debido a la aparición de diferentes teorías sobre el significado de las expresiones utilizadas en la Carta, se dio una «revitalización de la restauración crítica». Esta crítica no solo podría situar contextualmente la obra, sino que actualizaba de esa manera el «tiempo» de la historia de ese monumento.

19Sin embargo, más adelante siente la necesidad de distinguir entre una restauración relativa a manufacturas industriales, que define como reparación o restitución del aspecto primitivo, con el objeto de restablecer la funcionalidad del producto y una restauración relativa a obras de arte, caso éste en el que, como indica, el restablecimiento de la funcionalidad es secundario.

Fuente: Maarquitectura

Figura 49 Pasarela construida sobre la Plaza de San Marcos en Venecia durante el Acqua Alta

Figura 50 Turistas en góndola por os canales de Venecia.

Figura 51 Estatua del rostro caído de un gigante de Mitoraj en Pompeya, Italia.

Figura 52 Cesare Brandi.

EL CONCEPTO DE PATRIMONIO

[Art. 1º] Explica que forman parte de ese patrimonio: Todas las obras de arte de todas las épocas, en la acepción más amplia, que va desde los monumentos arquitectónicos a los de pintura y escultura, aunque sean fragmentos, y desde el hallazgo paleolítico a las expresiones figurativas de las culturas populares y del arte contemporáneo, pertenecientes a cualquier persona o ente, con la finalidad de su salvaguardia y restauración, son objeto de las presentes instrucciones que toman el nombre de «Carta del Restauro 1972».

LA MÍNIMA INTERVENCIÓN

[Art. 8º] Defiende la mínima intervención asociándola al principio de reversibilidad.

Toda intervención sobre la obra, o junto a ella, debe realizarse de tal forma y con tales técnicas y materiales que puedan dar la seguridad de que en el futuro sean posibles nuevas intervenciones de salvaguardia o restauración.

LA DISTINCIÓN DE LOS AÑADIDOS

[Anejo A] Nos da instrucciones de cómo proceder ante dicha identificación en diferentes casos, aunque cabe destacar que cada vez se hace más sutil debido a su identificación en detalle, pero no de lejos o de manera general.

ANASTILOSIS

[Art. 7º] Primera ocasión en la que se propone que la anastilosis no sea la única intervención posible en obras antiguas en estado de ruina. De hecho, admite la técnica como una más, siempre que se «documente con seguiridad».

Anastilosis documentada con seguridad, recomposición de obras fragmentadas, sistematización de obras, lagunosas, reconstruyendo los intersticios de poca entidad con técnica claramente diferenciable a simple vista o con zonas neutras colocadas en un nivel diferente al de las partes originales, o dejando a la vista el soporte original, de todas formas, no integrando nunca ex novo zonas figuradas o insertando elementos determinantes para la figuratividad de la obra.

CONSERVACIÓN · IN SITU

[Art. 6º] De no ser por fuerza mayor, la obra se debe conservar en su estado, lugar y posición originales.

Remociones, reconstrucciones o traslados a emplazamientos distintos de los originales; a menos que esto no esté determinado por razones superiores de conservación.

CONSERVACIÓN EN TODAS SUS FASES

[Art. 8º] En el caso de limpieza de los añadidos, se deberán conservar también las partes removidas. [Anexo B] En la «Instrucción para la actuación de restauradores de arquitectura».

En el caso de limpiezas, en un lugar de la zona tratada, a ser posible marginal, deberá conservarse un testigo del estado anterior a la intervención, mientras que en el caso de añadidos, las partes eliminadas deberán ser conservadas o documentadas, en la medida de lo posible, en un archivo-depósito especial de las Superintendencias competentes.

COHERENCIA FUNCIONAL

[Anexo B] Estudia la compatibilidad de usos de un edificio monumental con los intereses históricos, evitando grandes alteraciones individuales de elementos.

Siempre con el fin de asegurar la supervivencia de los monumentos, se ha venido considerando la posibilidad de nuevos usos de los edificios monumentales, cuando éstos no resulten incompatibles con los intereses histórico-artísticos. Las obras de adaptación deberán limitarse al mínimo, conservando escrupulosamente las formas externas y evitando alteraciones sensibles de la individualidad tipológica del organismo constructivo y de la secuencia de los recorridos internos.

TÉCNICAS DE CONSERVACIÓN

[Art. 7º] Admite complementos con función estática y [Art. 4º] aclara que no deben alterar la superficie o contorno del elemento restaurado. …modificaciones y nuevas inserciones con fines estáticos y de conservación de la estructura interna o de sustento o soporte, a condición de que, una vez finalizadas las operaciones, su aspecto no resulte alterado ni en el cromatismo ni en la materia visible en la superficie;

DOCUMENTACIÓN

[Art. 8º] Define la recopilación de procesos seguidos para la restauración de la obra por escrito y su actualización, también documentada, en posteriores intervenciones.

Además, toda intervención debe ser estudiada previamente y argumentada por escrito y durante su curso deberá llevarse un diario, al que seguirá un informe final, con la documentación fotográfica de antes, durante y después de la intervención.

Figura 53 Estatua perteneciente a la cubierta de Duomo (primer plano) mirando a la Torre Velasca (detrás). Milán.

Figura 54 Reconstrucción (anastilosis) en la ornamenta de los remates de los pináculos en el Duomo de Milán.

Figura 55 · Vista de la cubierta rehabilitada del Duomo. Milán.

Figura 56 Profesional de la restauración en cornisa.

20La restauración constituye el momento metodológico del reconocimiento de la obra de arte, en su consistencia física y en su doble polaridad estética e histórica, en orden a su transmisión al futuro.

TEMPORALIDAD FUNCIONAL

[Anexo B] Define el uso del monumento en cuestión para su supervivencia, siempre que no dañe sus características histórico-artísticas20 .

«Siempre con el fin de asegurar la supervivencia de los monumentos, se ha venido considerando la posibilidad de nuevos usos de los edificios monumentales, cuando éstos no resulten incompatibles con los intereses histórico-artísticos.»

ENTORNO CONTEXTUAL

[Anexos B y D] Toda intervención debe tener en cuenta el estudio desde los puntos de vista urbano y territorial.

La redacción del proyecto de restauración de una obra arquitectónica debe estar precedida de un estudio atento del monumento, elaborado desde distintos puntos de vista (que tenga en cuenta su posición en el contexto territorial o en el tejido urbano…).

La restauración no se limita, por tanto, a operaciones destinadas a conservar únicamente los caracteres formales de arquitecturas o ambientes aislados, sino que se extiende a la conservación sustancial de las características del conjunto del organismo urbanístico completo y de todos los elementos que concurren para definir dichas características.

SENTIMIENTO COMÚN

[Anexo D] Expone la idea de que el patrimonio no solo viene definido por sus aspectos meramente formales, sino por ser y haber sido parte de un testimonio histórico.

Su naturaleza histórica se refiere al interés que dichos asentamientos presentan como testimonios de civilizaciones del pasado y como documentos de cultura urbana, incluso independientemente de su valor intrínseco artístico o formal, o de su peculiar aspecto como ambiente, que pueden enriquecer y resaltar posteriormente su valor…

Declaración de Ámsterdam

1975 Como clausura del Año Europeo sobre el Patrimonio Arquitectónico y tras la acogida de la Carta Europea del Patrimonio Arquitectónico decretada y divulgada por el Comité de Ministros del Consejo de Europa, tuvo lugar a finales de 1975 en Ámsterdam un Congreso cuyas conclusiones finales fueron recogidas bajo el nombre de la Declaración de Ámsterdam. En ella se reconoce que la arquitectura única de Europa es el patrimonio común de todos los pueblos ya afirma, entre otros, la intención de los Estados miembros de cooperar entre ellos y con otros Estados europeos para protegerla.

En cuanto a su contenido, podrían distinguirse tres ideas principales, influenciadas por la Carta Europea de la que procede. En primer lugar, habla del despertar de un sentimiento comunitario tanto en el pueblo como en los gobernantes de disfrutar de un patrimonio arquitectónico común. Este se vería sometido a la misma problemática presente en las amenazas de destrucción y su conservación se consideraría como «exigencia vital», siempre bajo una legislación medianamente común. Más adelante, pone especial énfasis en las medidas de conservación del patrimonio como parte de la planificación urbana y de la ordenación del territorio, lo cual comprendía en su momento la protección generalizada de conjuntos o áreas históricas, barrios o ciudades en lugar de centrarse en la individualidad de los monumentos. Por último, se reafirma en la necesidad de constituir una «rehabilitación integrada», tanto a nivel social como urbano.

Como aportación innovativa, se insiste en la protección de todos los edificios de valor cultural, sea cual fuere su naturaleza, desde los más relevantes a los más modestos, pero con una particularidad: comienza a tener en cuenta aquellas obras de la época moderna, cuyo reconocimiento causaría gran revuelo a posteriori.

EL CONCEPTO DE PATRIMONIO [Introducción] Incorporación de la noción de patrimonio cuyo significado se amplía de una individualidad monumental a un conjunto de carácter social, además de histórico.

Limitada al monumento, sitio o conjunto de interés preferente, la noción de patrimonio arquitectónico abarca hoy todos los conjuntos construidos se presentan como una entidad, no solamente por la coherencia de su estilo, sino también por la huella de la historia de los grupos humanos que allí han vivido durante generaciones.

Figura 57 Turistas recorriendo las calles de Pompeya.

Figura 58 Vista del puente romano que une dos zonas de la ciudad de Córdoba con la mezquita al fondo, España.

Fuente: BRANDI, C., (1977). «Teoría del Restauro», Piccola Biblioteca Einaudi, Turín.

Figura 59 · Vista de las cubiertas de la ciudad de Roma, Italia.

Figura 59 Jóvenes frente a las Columnas de San Lorenzo.

CONSERVACIÓN · IN SITU

[Apartado B] De nuevo, simboliza el contexto y pone en valor el conjunto generalizado, restando importancia a la particularidad monumental.

Este patrimonio comprende no sólo los edificios aislados de un valor excepcional y su marco, sino también los conjuntos, los barrios de ciudades y las ciudades que presentan un interés histórico o cultural.

CONSERVACIÓN · EN TODAS SUS FASES

[Introducción] Hace hincapié en el paso del tiempo y [Apartado K] se tiene en cuenta no solo el pasado, sino el futuro de la obra/conjunto.

…la acumulación de estratos, depositados por muchas generaciones, de una existencia marcada por un cierto grado de continuidad. […] La arquitectura de hoy, al constituir el patrimonio del mañana, debe poner todos los medios para asegurar una arquitectura contemporánea de alta calidad.

COHERENCIA FUNCIONAL

[Conclusiones] Estudia la compatibilidad de usos de un edificio monumental con los intereses históricos, evitando grandes alteraciones individuales de elementos.

Se ha demostrado que los edificios antiguos pueden recibir nuevos usos, dando respuesta a las necesidades de la vida contemporánea. A esto se añade que la conservación recurre a artistas y artesanos muy cualificados cuyo talento y saber hacer deben ser mantenidos y transmitidos.

TÉCNICAS DE CONSERVACIÓN

[Conclusiones] Hace un llamamiento a la conservación por parte de la sociedad (no solo por expertos o técnicos) y vela por nuevos criterios de calidad tecnológica.

El apoyo de la opinión pública es esencial. La población debe, sobre la base de una información objetiva y completa, participar realmente desde la elaboración de los inventarios hasta la preparación de la toma de decisiones […] la conservación del patrimonio se inserta en una nueva perspectiva general, atenta a nuevos criterios de calidad y medida y que debe permitir desechar en lo sucesivo alternativas y objetivos, muy a menudo determinados por el corto plazo, por una visión estrecha de la técnica y al fin de cuentas por una concepción desfasada.

DOCUMENTACIÓN

[Ap. 6º] Recomienda reunir todo lo estudiado y restaurado de la obra en un documento.

Todo programa de rehabilitación deberá ser estudiado a fondo antes de su ejecución y conviene, a la vez, reunir una documentación completa sobre los materiales y técnicas y proceder a un análisis de los costes.

TEMPORALIDAD FUNCIONAL

[DA Art.2º] Define el uso del monumento para su supervivencia, siempre y cuando no modifique sus características histórico-artísticas.

Atribuir a los edificios las funciones que, respetando en todo su carácter, respondan a las condiciones de vida actual y garanticen así su supervivencia;

ENTORNO CONTEXTUAL

[DA Ap. B] El valor monumental no se da solo en edificios independientes, sino entendidos como un conjunto de interés histórico o cultural.

…este patrimonio comprende no sólo los edificios aislados de un valor excepcional y su marco, sino también los conjuntos, los barrios de ciudades y las ciudades que presentan un interés histórico o cultural.

SENTIMIENTO COMÚN

[DA Ap. A] Formaliza el hecho de que el patrimonio pasa a ser de incumbencia global y, por lo tanto, europea.

Además de su inestimable valor cultural, el patrimonio arquitectónico de Europa conduce a todos los europeos a tomar conciencia de una historia y un destino común…

21Uno de los problemas de la columnata es que el maestro del barroco utilizó travertino (una piedra calcárea muy porosa) para responder a la necesidad expresada por el Papa de que la obra no resultara demasiado cara. El Papa Alejandro VII también le pidió a Bernini que realizara la obra de la manera más rápida que le fuera posible, al encargársela en el año 1657. El mayor arquitecto del mundo del momento cumplió el compromiso y en diez años, acabó la obra, de 280 columnas, 140 esculturas y una montaña de travertino.

Fuente: Artículo de Patricia Navas para Zenit, 2009.

Figura 61 Puente sobre el río Tíber con el Vaticano de fondo. Roma.

Figura 62 Profesional de la restauración tomando datos de un capitel ornamentado del claustro de la Catedral de Tudela, Navarra.

Figura 64 · Aglomeración de asistentes en la Canonización de Teresa de Calcuta en la plaza de San Pedro21 Ciudad del Vaticano, Roma.

Figura 63 Levantamiento (planimetría) en sección del pórtico de la catedral de Santa María de Vitoria, País Vasco.

Fuente: Wikipedia

Italiana del Restauro

La tercera y última carta italiana del Restauro de la Conservación y Restauración de Objetos de Arte y Cultura viene como sustitución, renovación e integración de la anterior carta de 1972 tras los siguientes quince años de experiencia acumulados.

Por esta razón, la estructura del documento es muy similar a la del 72, estando compuesta por una primera parte programática y un total de doce artículos que explican y detallan lo expuesto anteriormente en dicha carta. Así pues, se acompaña de anexos en los que estos conceptos son ampliados con nuevas aportaciones, aunque solo me centraré en aquellos de carácter arquitectónico.

Como era habitual, en los primeros artículos se vuelve a caer en la tendencia de definir todos aquellos objetos de interés artístico, histórico y/o cultural además de lo relacionado con la conservación, la prevención, salvaguardia, restauración y mantenimiento de los mismos, ampliando y detallando su significado. Esto ayudará de manera significativa a la correcta comprensión de la carta en su conjunto. Más adelante, destaca la necesidad de informes y supervisión de dichas obras debido a la inclusión del turismo en su programación: se establece un límite máximo de visitantes en muchos de los recintos, llegando incluso a trasladar algunas de esas obras por miedo al posible robo o al deterioro por contaminación.

Además de especificar las operaciones de restauración admisibles y requeridas por el avance tecnológico del momento, introduce nuevas prohibiciones enfocadas, sobre todo, en el campo arquitectónico. Así, la especificidad de la Arquitectura queda reconocida por encima de las otras Artes, la cual estuvo influenciada por el empleo de nuevos materiales y técnicas constructivas, recomendando evitar, tras muchos años de aplicación práctica, el uso del acero y de hormigón armado. Todo ello sin olvidar, obviamente, los sistemas tradicionales que respetasen la homogeneidad y el buen comportamiento de los materiales, además del reconocimiento de la buena praxis de los artesanos que las llevaban a cabo.

C E P T U A L

EL CONCEPTO DE PATRIMONIO [Art. 1º] Incorporación y clasificación de objetos dignos de considerarse patrimoniales.

Forman parte de tal universo de objetos obras de arquitectura y de agregación urbana, ambientes naturales de especial interés antropológico, fáunico y geológico, ambientes «construidos», como parques, jardines y paisajes agrarios, instrumentos técnicos, científicos y de trabajo, libros y documentos, testimonios de usos y costumbres de interés antropológico, obras de figuración tridimensional, obras de figuración plana sobre cualquier tipo de soporte (mural, de papel, textil, lígneo, de piedra, metálico, cerámico, vítreo, etc.).

DISTINCIÓN DE LOS AÑADIDOS

[Art. 6º] Se detallan las prohibiciones de operaciones que oculten de alguna manera el paso del tiempo de la obra.

Se deben rechazar remociones o demoliciones que oculten el paso de la obra a tavés del tiempo, a menos que se trate de limitadas alteraciones perturbadoras o incongruentes respecto a los valores históricos de la obra o de complementos de estilo que la falsifiquen.

ANASTILOSIS

[Art. 7º] Se repite que la anastilosis no sea la única intervención posible en obras antiguas en estado de ruina. De nuevo, admite la técnica como una más, siempre que se «documente con seguridad».

Anastilosis documentada con seguridad, recomposición de obras fragmentadas, sistematización de obras, lagunosas, reconstruyendo los intersticios de poca entidad con técnica claramente diferenciable a simple vista o con zonas neutras colocadas en un nivel diferente al de las partes originales, o dejando a la vista el soporte original, de todas formas, no integrando nunca ex novo zonas figuradas o insertando elementos determinantes para la figuratividad de la obra.

TÉCNICAS DE CONSERVACIÓN

[Art. 7º] Rechaza los «nuevos materiales» empleados hasta el momento para recuperar la técnica y materiales tradicionales.

…modificaciones y nuevas inserciones con fines estáticos y de conservación de la estructura interna o de sustento o soporte, a condición de que, una vez finalizadas las operaciones, su aspecto no resulte alterado ni en el cromatismo ni en la materia visible en la superficie;

Figura 65 Restos de estatuas caídas en el Foro de Pompeya.

Figura 66 El 9 de mayo de 1944, festejado por los rusos como el Día de la Victoria, la ciudad de Sebastopol22 (Rusia) recibió a sus primeros turistas después de la Segunda GM.

22Durante la Segunda Guerra Mundial, Sebastopol sufrió otro asedio de 250 días en 1941-42, en el cual el ejército soviético fue cercado junto a la población civil por las tropas de la Alemania Nazi. Al caer la ciudad, se exterminó a la mayoría de la población pero, al revertirse el curso de la guerra, las tropas soviéticas aniquilaron a las tropas alemanas en 1944. En virtud del sitio, se le concedió a Sebastopol el título de Ciudad Heroica en 1945.

Figura 67 · Visita de obra de Rafael Manzano23 y su equipo en el complejo de Medina Azahara, Córdoba.

Figura 68 Rafael Manzano con arqueólogos y arquitectos en la Casa de la Alberquilla (entre ellos, Ramón Corzo Sánchez y Alfonso Jiménez Martín), Albacete.

23Rafael Manzano Martos, arquitecto y catedrático, dirigió Medina Azahara entre 1975 y 1985. Recuerda sus inicios en la arqueología y sus maestros Torres Balbás, Chueca Goitia, Gómez Moreno e Íñiguez Almech, con quienes se formó como restaurador de monumentos e historiador.

Fuente: Entrevista a Rafael Manzano por Julia Manzano. 2017.

24El Salón

ya excavado. En este lugar no excavé absolutamente nada, pues aquel espacio ya era un campo de restos arqueológicos más o menos excavados por zonas. En cada paño había actuado un maestro diferente, aunque los conceptos o motivos eran los mismos, generalmente árboles de la vida.

Fuente: Entrevista a Rafael Manzano por Julia Manzano. 2017.

DOCUMENTACIÓN

[Art. 8º] Defiende la recopilación de los procesos de estudio y de intervención en un documento a modo de diario.

En cada caso toda intervención deberá ser previamente estudiada y justificada por escrito y se deberá llevar a cabo un diario de su realización, al que seguirá un informe final con la documentación fotográfica de antes, durante y después de la intervención. Además, serán documentadas todas las investigaciones y análisis eventualmente realizados…

TEMPORALIDAD FUNCIONAL

[Anexo A Ap. 2º] Admite el nuevo uso de los espacios interiores siempre y cuando no afecte a la integridad del edificio.

…renovación funcional de los organismos interiores, permitida solamente allí donde sea indispensable para los fines encaminados a mantener en uso el edificio. En este tipo de intervención es de fundamental importancia el respeto, en la medida de lo posible, a las cualidades tipológicas y constructivas de los edificios, evitando funciones que deformen excesivamente el equilibrio tipológico-constructivo (y también estático) del organismo.

ENTORNO CONTEXTUAL [Art. 3º] Señala como históricamente pertinente la consideración de las condiciones del contexto ambiental del objeto singular.

Las medidas de conservación se refieren no sólo a la salvaguardia del objeto ingular y del conjunto de objetos considerados significativos, sino también a la de las condiciones del contexto ambiental, si bien verificado éste como históricamente pertinente y favorable, ya sea desde el punto de vista físico, como desde el del mantenimiento ordinario.

Carta de Cracovia 2000

Con el cambio de siglo, llegó también la necesidad de actualizar los criterios relacionados con lo jurídico, lo cultural y lo tecnológico, con el fin de mejorar las medidas de protección y salvaguardia del patrimonio. Así pues, manteniendo el sentido de la Carta de Venecia y tras la celebración de quince congresos y muchos años de trabajo e investigación, surgió la Carta de Cracovia como texto constitucional y de referencia en el marco europeo.

Como estructura organizativa, la carta se desarrolla en base a un preámbulo y catorce artículos en los cuales habla de las diferentes clases de patrimonio edificado, de su planificación y gestión y de la importancia de la formación de profesionales que velen por una correcta restauración y conservación arquitectónicas. Como era común, expone en primer lugar la «gran diversidad» de conceptos de Patrimonio e introduce el «valor patrimonial» como aquel determinado por la sociedad y por su evolución en el tiempo. Cada comunidad, según dice, es perteneciente de una memoria colectiva y es responsable de la identificación y gestión de su patrimonio. La tecnología de la construcción jugaría un papel muy importante en este proceso debido al énfasis constante en el mantenimiento y restauración de las técnicas tradicionales.

De manera innovadora, es importante reconocer la conciencia cambiante de los valores patrimoniales, que es el resultado de los cambios, la dinámica y el desarrollo de la memoria colectiva a lo largo del tiempo. Además, añade un anexo sobre terminología que explicaría y detallaría lo expuesto a lo largo de todo el documento.

Por último, resulta relevante mencionar la exigencia de la conservación de la decoración como parte del proyecto de intervención arquitectónica, formando esta parte de la identidad de la obra en cuestión. Todo ello sin olvidar el estudio contextual y del entorno inmediato del edificio para su correcto entendimiento

Figura 69 Rafael Manzano con un desconocido en pleno montaje de los restos del Salón Rico de Medina Azahara24

Rico es una pieza esencial de Medina Azahara. Inicié una táctica de ordenación del material de ataurique

y no solo como un objeto individual, sino formando parte de la identidad colectiva de un lugar o unidad orgánica, acuñando así el término de «patrimonio de la humanidad».

Figura 70 Profesional de la restauración tomando notas frente a la ornamentación del palacio Alhambra, Granada.

Figura 71 · Profesionales de la restauración25 limpiando parte de la ornamentación del techo del palacio Alhambra, Granada. 25Los talleres de restauración, creados hace más de medio siglo para dar respuesta a las necesidades de conservación, aúnan el conocimiento de las técnicas artesanales en las diferentes fases constructivas y decorativas del monumento, indispensable para afrontar con éxito las actuaciones de conservaciónrestauración, junto con los principios y conclusiones a los que ha llegado la teoría y práctica de la restauración como disciplina científica en estos tiempos.

Fuente: Alhambra y Generalife

EL CONCEPTO DE PATRIMONIO

[Preámbulo] Defiende la «gran diversidad» de conceptos de Patrimonio. Introduce el valor patrimonial como aquel determinado por el cambio en el tiempo y el de Patrimonio de la Humanidad.

Cada comunidad, teniendo en cuenta su memoria colectiva y consciente de su pasado, es responsable de la identificación, así como de la gestión de su patrimonio. Los elementos individuales de este patrimonio son portadores de muchos valores, los cuales pueden cambiar en el tiempo. Esta variabilidad de valores específicos en los elementos define la particularidad de cada patrimonio. A causa de este proceso de cambio, cada comunidad desarrolla una conciencia y un conocimiento de la necesidad de cuidar los valores propios de su patrimonio.

LA MÍNIMA INTERVENCIÓN

[Art. 4º] Declara que únicamente se debe reconstruir parcial o completamente en base a la obra anterior si forma parte de la identidad propia de una comunidad.

...la reconstrucción de un edificio en su totalidad, destruido por un conflicto armado o por desastres naturales, es solo aceptable si existen motivos sociales o culturales excepcionales que están relacionados con la identidad de la comunidad entera.

DISTINCIÓN DE LOS AÑADIDOS

[Art. 4º] Se debe distinguir claramente la incorporación de elementos de naturaleza futura.

…si se necesita, para el adecuado uso del edificio, la incorporación de partes espaciales y funcionales más extensas, debe reflejarse en ellas el lenguaje de la arquitectura actual.

CONSERVACIÓN · IN SITU

[Art. 10º] Admite el empleo de nuevas tecnologías siempre que se controlen su efecto y resultados sobre lo anterior.

Cuando la aplicación «in situ» de nuevas tecnologías puede ser relevante para el mantenimiento de la fábrica original, estas deben ser continuamente controladas teniendo en cuenta los resultados obtenidos, su comportamiento posterior y la posibilidad de una eventual reversibilidad.

COHERENCIA FUNCIONAL

[Art. 10º] Defiende la intervención constructiva siempre y cuando sea compatible con lo anterior, de manera material como funcional.

«La intervención elegida debe respetar la función original y asegurar la compatibilidad con los materiales y las estructuras existentes, así como con los valores arquitectónicos. Cualquier material y tecnología nuevos deben ser probados rigurosamente, comparados y adecuados a la necesidad real de la conservación.»

TÉCNICAS DE CONSERVACIÓN

[Art. 10º] Reconoce la protección de una obra como un trabajo multidisciplinar de expertos en la materia, teniendo en cuenta tanto sistemas tradicionales como los modernos.

Las técnicas de conservación o protección deben estar estrictamente vinculadas a la investigación pluridisciplinar científica sobre materiales y tecnologías usadas para la construcción, reparación y/o restauración del patrimonio edificado.

Se deberá estimular el conocimiento de los materiales tradicionales y de sus antiguas técnicas, así como su apropiado mantenimiento en el contexto de nuestra sociedad contemporánea, siendo ellos mismos componentes importantes del patrimonio cultural.»

DOCUMENTACIÓN

[Art. 5º] En caso de necesidad de intervención en patrimonio de tipo arqueológico, se exige una rigurosa exposición del proceso de restauración.

...cualquier intervención que afecte al patrimonio arqueológico, debido a su vulnerabilidad, debe estar estrictamente relacionada con su entorno, territorio y paisaje. Los aspectos destructivos de la excavación deben reducirse tanto como sea posible. En cada excavación, el trabajo arqueológico debe ser totalmente documentado.

TEMPORALIDAD FUNCIONAL

[Art. 2º] Se contempla la idea de ocupación funcional de la obra siempre y cuando se respete su carácter monumental.

La Conferencia recomienda mantener, cuando sea posible, la ocupación de los monumentos que les aseguren la continuidad vital, siempre y cuando el destino moderno sea tal que respete el carácter histórico y artístico.

ENTORNO CONTEXTUAL

[Art. 8º] El reconocimiento arquitectónico ya no se representa tanto en su valor monumental, sino como parte del territorio, de su morfología funcional y estructural.

Figura 72 Vista de la arquería que configura el interior del Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, Extremadura. Restauración por Rafael Moneo. 1985.

Figura 73 Vista interior de las comunicaciones verticales de la rehabilitación de Torre del Borgo en Villa d’Add, Bérgamo. Restauración por Gianluca Gelmini. 2015.

Figura 74 Vista de la arquería que configura el interior del Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, Extremadura. Restauración por Rafael Moneo. 1985.

Figura 75 · Reutilización funcional de una antigua fábrica en Lumezzane, Italia. 2017. Restauración por Luigi Serboli y Pierangelo Scaroni.

En este contexto, la intervención consiste en considerar siempre a la ciudad en su conjunto morfológico, funcional y estructural, como parte del territorio, del medio ambiente y del paisaje circundante. Los edificios que constituyen las áreas históricas pueden no tener ellos mismos un valor arquitectónico especial, pero deben ser salvaguardados como elementos del conjunto por su unidad orgánica…

SENTIMIENTO COMÚN

[Preámbulo] No solo son de vital importancia los elementos de la memoria individual, sino que estos forman parte de una colectiva la cual tiene muy presente su pasado.

Cada comunidad, teniendo en cuenta su memoria colectiva y consciente de su pasado, es responsable de la identificación, así como de la gestión de su patrimonio. Los elementos individuales de este patrimonio son portadores de muchos valores, los cuales pueden cambiar en el tiempo.

Figura 76 Representación teatral nocturna en el anfiteatro romano del Festival de Teatro Clásico de Mérida, Extremadura.

Líneas de desarrollo y conclusiones generales

Es evidente que los conflictos bélicos, en cualquiera de sus formas, van mucho más allá de la destrucción inmediata y directa del entorno. Estas influyen por igual en el desarrollo y en las libertades, tanto a nivel personal y como colectivo. Esto ha provocado, forzosamente, el impulso de nuevas formas de vivir, de relacionarnos y, por lo tanto, de habitar.

Ante esta situación, la Carta de Atenas supone el primer manifiesto documentado de la unión, no solo política, sino también social de diferentes países que, afectados por la guerra, se empezaron a preocupar por la protección de los vestigios de un pasado patrimonial.

Una vez finalizados los conflictos bélicos en el año 45, los gobiernos de los países devastados se dieron prisa para reconstruir lo más rápidamente posible los daños en sus ciudades, procurando recuperar la memoria y señas de identidad de cada pueblo, presentes en el patrimonio desaparecido.

Se ha detectado, como principal problema la aparición de una urgente necesidad de borrar las huellas bélicas, dejando completamente de lado las normas de la Carta de Atenas. Esto supuso que muchos países, junto con la ONU y la UNESCO, tomaran parte en la búsqueda de cooperación internacional, la cual culminó con la firma de la Carta de Venecia en 1964.

Esta, junto a la carta Europea del Patrimonio Arquitectónico o la Declaración de Ámsterdam de 1975, introdujeron nuevos conceptos: se intentan establecer matices comunes e importantes haciendo especial hincapié en el sentimiento de patrimonio común, habitualmente representado por monumentos religiosos (como es el caso de la Catedral de Reims). De igual forma, en ambas cartas se expresa la necesidad de una rehabilitación integrada a nivel urbanístico, que afecte a las ciudades y a su identidad como conjunto, no solo a los monumentos.

En último término, la Carta de Cracovia en el año 2000 mantiene el sentido de la Carta de Venecia y actualiza sus criterios a su tiempo presente en materia jurídica, cultural y/o tecnológica, siempre con la finalidad de mejorar y velar por las medidas de salvaguardia del patrimonio.

Conclusión propositiva: la Catedral de Reims

Porotro lado, y en cuanto a la nueva cubierta de la catedral de Reims en base a las hipótesis de las nuevas normas de restauración, se debe aclarar que el estudio de dicha intervención conllevaría grandes trabajos de investigación de la misma que sobrepasarían incluso el volumen de un trabajo de final de grado. Sería necesario, pues, realizar un estudio intensivo de la patología de la estructura, de la fuerza del viento y del clima francés, de cómo afecta ese aligeramiento del peso que recae sobre los pilares de la catedral, etc. para una propuesta firme y rigurosa de la totalidad de la cubierta.

No obstante, es importante recordar que la antigua iglesia estaba coronada en forma de triángulo isósceles de madera maciza. Debido a la situación económica posbélica de la Francia de principios del siglo XX, se descartó la idea de conservar el templo en estado ruinoso y, por tanto, la construcción de una nueva catedral. De esta manera y ante la imposibilidad de encontrar suficiente madera como para reponer sus más de 8000 m2 de estructura en forma de cerchas, se tuvo que recurrir al uso del hormigón armado. Esto no solo muestra un gran avance a nivel tecnológico y arquitectónico, sino que incluye un cambio en el pensamiento de la época el cual estuvo completamente determinado por una revolución industrial.

Así, las grandes preguntas a formular en estos momentos serían: ¿cómo restauraríamos hoy en día la cubierta de semejante catedral? ¿Qué principios básicos de la restauración se deberían seguir para su reconstrucción?

El concepto de Patrimonio ha sufrido innumerables variaciones a lo largo de este último siglo. Y es que, además de esos avances tecnológicos que se han mencionado con anterioridad, es importante subrayar el cambio social y contextual que ha determinado el crecimiento de Europa durante estas décadas pasadas. Poco a poco, el valor patrimonial de los monumentos y de las obras de arte se ha visto modificado y completado por unos valores históricos y temporales los cuales vienen directamente influenciados por la necesidad de cubrir un sentimiento social de unión. Esta expresión de pertenencia común no solo implica el desarrollo global de los estados europeos, sino que afecta de igual manera a su entorno inmediato en forma de coherencia funcional urbana.

En este caso, la Catedral de Reims ha supuesto, supone en la actualidad y seguirá suponiendo en un futuro un importante foco de unión religiosa y cultural ciudadanas. Además de presentar una monumentalidad considerable, el complejo catedralicio destaca como hito urbano de la ciudad de Reims, de su historia y de la identidad del pueblo francés.

Figura 77 Portada Occidental de la Catedral De Reims.

Figura 78 Multitud reunida frente al Coliseo de Roma, Italia.

Figura 79 · Cerchas ideadas por Colard Lemoine para la cubierta de la Catedral de Reims.

Figura 80 · Maqueta del arquitecto Henri Deneux para la construcción de la cubierta de la Catedral de Reims.

Es por ello por lo que la conservación integral de su imagen resulta de vital importancia. Aplicando unas normas de conservación y restauración coherentes con lo definido, la mínima intervención debería estar garantizada en todos aquellos elementos visibles del edificio. De surgir la necesidad de restituir parte de dicha imagen visible, se debería hacer una distinción clara de los añadidos, respetando siempre la coherencia funcional del templo y aplicando las técnicas de restauración correspondientes. Sobre todo, se debería garantizar un uso continuado del edificio, de carácter social (a pesar de la evolución de la dimensión religiosa y espiritual de las personas) y proporcionar una documentación fiel a la intervención, en cualquier caso.

Por último y en cuanto al material idóneo a emplear para la hipotética reconstrucción de su cubierta, el acero inoxidable parecería el mejor aliado para la estructura. Su geometría no cambiaría mucho con respecto a la actual cubierta de hormigón armado, ya que coincide con un organicismo propio de las formas actuales.

Planteamiento estructural

Estructura previa a la restauración

Estructura posterior a la restauración

Figura 81 Cerchas ideadas por Colard Lemoine para la cubierta de la Catedral de Reims.

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Fuente: http://portal-restauracion-upv.blogspot.com/

Dónde encontrar las

y

consultados

Referencias gráficas

Imágenes

Figura 00 · Portada

Fuente: https://minimalism.co/

Figura 01 · Esbozos de la estructura original de la cubierta de la Catedral.

Fuente: Rémi Fromont et Cédric Trentesaux architectes

Figura 02 · Interior de la Catedral de Reims tras un bombardeo.

Primera Guerra Mundial.

Fuente: https://14-18.documentation-ra.com

Figura 03 · Soldados en trinchera. Primera Guerra Mundial.

Fuente: https://www.storicang.it/a/quanto-ne-sai-sulla-prima-guerra-mondiale_14975

Figura 04 · Soldados en trinchera. Primera Guerra Mundial.

Fuente: https://www.storicang.it/a/quanto-ne-sai-sulla-prima-guerra-mondiale_14975

Figura 05 · Soldados en trinchera. Primera Guerra Mundial.

Fuente: https://www.storicang.it/a/quanto-ne-sai-sulla-prima-guerra-mondiale_14975

Figura 06 · Soldados en trinchera. Primera Guerra Mundial.

Fuente: https://www.storicang.it/a/quanto-ne-sai-sulla-prima-guerra-mondiale_14975

Figura 07 · Figura de la mujer trabajadora. Cartelería Propagandística.

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Fuente: https://archivoshistoria.com/la-mujer-en-la-primera-guerra-mundial-rumbos-y-perspectivas/ext-1_315/

Figura 08 · Mujeres trabajadoras en fábrica armamentística.

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Fuente: https://www.storicang.it/a/quanto-ne-sai-sulla-prima-guerra-mondiale_14975

Figura 09 · Figura de la mujer trabajadora. Cartelería Propagandística.

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Figura 10 · Le Corbusier conversando con dos desconocidos. CIAM. 1933.

Fuente: https://aboutquotesa.blogspot.com/2019/09/carta-de-atenas-de-le-corbusier

Figura 11 · Participantes del CIAM IV de Atenas. 1933.

Fuente: https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/152309/Corbusier%20-%20 Air%20-%20son%20-%20lumi%C3%A8re.pdf?sequence=1&isAllowed=y

cartas

documentos

1931 · Carta de Atenas 1932 · Carta de Restauro I 1883 · Voto Conclusivo

Figura 12 · Camillo Boito

Fuente: https://conservacion.inah.gob.mx/wp-content/uploads/2019/11/ConversacionesN4com2.pdf

Figura 13 · Basílica de San Antonio de Padua. Restauración por Camillo Boito.

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Figura 18 · Manifestantes en las calles de Budapest. Europa en el periodo de entreguerras.

Fuente: http://crisisdemocraciaseuropeasentreguerras.blogspot.com/2012/05/aspectos-ideologicos-de-entreguerras.html

Figura 19 · Detalle de la intervención de anastilosis en el Partenón de Atenas.

Fuente: http://cosrob-deval.blogspot.com/2014/10/

Figura 20 · Trabajadores posando en el interior de una de las primeras estructuras para el hormigón armado.

Fuente: http://www.aia.com.py/9997-caminos-de-innovacion-en-ingenieria-civil/

Figura 21 · Protecciones y refuerzos estructurales mediante sacos de arena de la Catedral de Reims. Francia. 1914.

Fuente: https://www.huffingtonpost.fr/entry/notre-dame-de-paris-la-cathedrale-dereims-a-ete-detruite-et-reconstruite_fr_5cb4e518e4b082aab08a7bef

Figura 22 · La Catedral de Reims siendo bombardeada.

Primera Guerra Mundial.

Fuente: https://www.taringa.net/+imagenes/una-pequena-lectura-visual-de-la-granguerra_131rsf

Figura 23 · La Catedral de Reims siendo bombardeada.

Primera Guerra Mundial.

Fuente: https://www.shutterstock.com/es/editorial/image-editorial/wwi-france-destruction-rheims-france-7410592a

Figura 24 · Reconstrucción de la estructura de la cubierta principal de la Catedral de Reims.

Fuente: https://www.facebook.com/mediathequearchitecturepatrimoine/photos/henrideneux-personnalit%C3%A9-du-moischarg%C3%A9-en-1915-des-monuments-historiques-de-rei/1843664075940683/

Figura 25 · Preparación de las piezas de hormigón armado a emplear en la reconstrucción de la cubierta de la Catedral.

Fuente: Reims Historique Archiè logie (RHA). Hommage a Henri Deneux: Les Charpentes de la Cathedrale de Reims. París. Amis du Vieux Reims, 1988.

Figura 26 · Espacio interior transitable de la cubierta de la Catedral de Reims.

Fuente: Reims Historique Archiè logie (RHA). Hommage a Henri Deneux: Les Charpentes de la Cathedrale de Reims. París. Amis du Vieux Reims, 1988.

Figura 27 · El Partenón de Atenas cerca de 1900.

Fuente: https://fineartamerica.com/featured/the-parthenon---date-circa-1900-mary-evans-picture-library.html

Figura 28 · Campanile de San Marcos de Venecia en construcción.

Fuente: https://in.pinterest.com/pin/54817320451616971/

Figura 29 · Colapso del Campanile de San Marcos de Venecia. 1902

Fuente: https://iconicphotos.wordpress.com/2018/01/13/venice-1902/

Figura 30 · Colapso del campanario de San Marcos en Venecia. 1902

Fuente: https://www.lefotografiechehannofattolastoria.it/2020/storia/il-crollo-del-campanile-di-san-marco/

Figura 31 · Gustavo Giovannoni con dos mujeres desconocidas.

Fuente: https://rometheimperialfora19952010.wordpress.com/2016/02/03/roma-archeologica-restauro-architettura-prof-arch-gustavo-giovannoni-tra-storia-e-progetto-5-febbraio-15-marzo-2016-museo-nazionale-romano-terme-di-diocleziano-022016-i/

Figura 32 · Fachada del Palazzo delle Debite en Padua.

Restauración influenciada por Giovannoni.

Fuente: https://es.dreamstime.com/tres-arcadas-ventanas-con-dos-c%C3%ADrculosque-contienen-esculturas-de-terracota-colores-y-un-busto-del-edificio-hist%C3%B3ricosituado-image170855002

Figura 33 · Camillo Boito, Gustavo Giovannoni y desconocido.

Fuente: https://conservacion.inah.gob.mx/wp-content/uploads/2019/11/ConversacionesN4com2.pdf

Figura 34 · Gustavo Giovannoni (de pie, con un sombrero y barba blanca) en una excursión académica con sus alumnos de la Escuela de Arquitectura de Roma. 1930.

Fuente: CSSAR. FG.

Figura 35 · Columnata Norte del Partenón de Atenas. Restauración por Nikolaos Balanos.

Fuente: TFG de Marc Taulé. El concepto de autenticidad en la restauración monumental en Oriente y Occidente. Los casos del Partenón y el Santuario de Ise.

Figura 36 · Fachada del Erecteión de Atenas conocida como Las Cariátides.

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Acr%C3%B3polis_de_Atenas

Figura 37 · Soldado alemán sentado sobre los restos de una edificación destruida por la Guerra. Berlín.

Fuente: https://kitatatsumi.com/berlin-now-and-then-reichstag-german-soldiersitting-1945/

Figura 38 · “Las mujeres de los escombros”. Alemania.

Fuente: https://www.dw.com/pt-br/mulheres-dos-escombros-s%C3%A3o-um-mito-dop%C3%B3s-guerra-diz-historiadora/a-18089963

Figura 39 y 40 · Aviones de guerra surcando el cielo. Batalla de Inglaterra. 1944.

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Batalla_de_Inglaterra

Figura 41 · Convenio Europeo para la Protección de los Derechos Humanos y de las Libertades Fundamentales. 1950.

Fuente: https://www.sutori.com/story/linea-del-tiempo-de-los-derechos-humanos--zfK8CKZhjWPTpNT4jRY6fK9u

Figura 42 · Devastación del Reichstag en la Platz der Republik. Toma de Berlín. 1945.

Fuente: https://causainfinita.blogspot.com/2016/05/la-toma-de-berlin-cronica-de-laagonia.html

Figura 43 · Reunión de especialistas durante la celebración del Congreso Internacional de Venecia de 1964.

Fuente: polipapers.upm.es

Figura 44 · La Catedral de Colonia. Alemania. 1946.

Fuente: https://choualbox.com/6fKFs

Figura 45 · Puente de Rialto. El más antiguo de los cuatro puentes de Venecia.

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Puente_de_Rialto

Figura 46 · Parte del conjunto arquitectónico de la Plaza de San Marcos. Venecia.

Fuente: https://pixabay.com/sv/photos/venedig-monument-arkitektur-italien-2601682/

Figura 47 · Vista del Canal Principal de Venecia.

Fuente: https://www.tramundi.it/esperienza/tour-delle-citta-italiane

Figura 48 · Reloj astronómico de la Torre dell Orologio en la Plaza de San Marcos de Venecia.

Fuente: https://guias-viajar.com/italia/venecia/torre-dell-orologio-reloj-astronomicoplaza-san-marcos/

Figura 49 · Pasarela construida sobre la Plaza de San Marcos en Venecia durante el Acqua Alta.

Fuente: https://news.cgtn.com/news/2019-11-15/-Italy-s-Venice-flooded-by-highest-tidein-50-years-LDs1KNjuQU/index.html

Figura 50 · Turistas en góndola por los canales de Venecia.

Fuente: https://mambotv.wordpress.com/2018/01/11/10-lugares-turisticos-que-son-unfraude/

Figura 51 · Estatua del rostro caído de un gigante de Mitoraj en Pompeya.

Fuente: https://www.napolipost.com/pompei-mostra-giganti-mitoraj/

Figura 52 · Cesare Brandi.

Fuente: https://www.elbaeditorial.com/autores/cesare

Figura 53 · Estatua perteneciente a la cubierta del Duomo (primer plano) mirando a la Torre Velasca (detrás). Milán.

Fuente: https://www.itinari.com/es/milan-s-skyline-torre-velasca-jkog

Figura 54 · Reconstrucción (anastilosis) en la ornamenta de los remates de los pináculos en el Duomo de Milán.

Fuente: Original de la autora. Viaje a Milán en 2019.

Figura 55 · Vista de la cubierta rehabilitada del Duomo. Milán.

Fuente: https://evertravel.me/ru/all_cities/Milan/audio_guides

Figura 56 · Profesional de la restauración en cornisa.

Fuente: https://info.marista.edu.mx/blog/trabajos-desempe%C3%B1ar-estudiandoarquitectura

Figura 57 · Turistas recorriendo las calles de Pompeya.

Fuente: https://www.courrierinternational.com/sujet/archeologie

Figura 58 · Vista del puente romano que une dos zonas de la ciudad de Córdoba con la mezquita al fondo, España.

Fuente: https://www.travel-factory.gr/portal/taksidia/spain-portugal

Figura 59 · Vista de las cubiertas de la ciudad de Roma, Italia.

Fuente: https://www.sigeitalia.it/Notizia/Dettagli/91

Figura 60 · Jóvenes sentados frente a las Columnas de San Lorenzo, Milán.

Fuente: https://www.spottedbylocals.com/milan/colonne-di-san-lorenzo/

Figura 61 · Puente sobre el río Tíber con el Vaticano de fondo. Roma.

Fuente: https://sandrayepezrios.com/2016/08/15/horas-de-domingo-en-roma/

Figura 62 · Profesional de la restauración tomando datos de un capitel ornamentado del claustro de la Catedral de Tudela, Navarra.

Fuente: http://www.navarra.es/home_es/Actualidad/Sala+de+prensa/ Noticias/2014/11/07/restauracion+claustro+catedral+tudela+listo+2015.htm

Figura 63 · Levantamiento (planimetría) en sección del pórtico de la catedral de Santa María de Vitoria, País Vasco.

Fuente: Fundación Catedral Santa María. Realización, Latorre y Cámara S.L.

Figura 64 · Aglomeración de asistentes en la Canonización de Teresa de Calcuta en la plaza de San Pedro, Ciudad del Vaticano, Roma.

Fuente: https://www.globalsistersreport.org/news/st-teresa-kolkata-will-always-be-mother-teresa-pope-says-42131

Figura 65 · Restos de estatuas caídas en el Foro de Pompeya.

Fuente: http://pompeiisites.org/en/archaeological-site/forum

Figura 66 · El 9 de mayo de 1944, festejado por los rusos como el Día de la Victoria, la ciudad de Sebastopol (Rusia) recibió a sus primeros turistas después de la Segunda GM.

Fuente: https://www.taringa.net/+imagenes/la-segunda-guerra-mundial-vista-porevgueni-jaldei_uw7yt

Figura 67 · Visita de obra de Rafael Manzano y su equipo en el complejo de Medina Azahara, Córdoba.

Fuente: http://arqarqt.revistas.csic.es/index.php/arqarqt/article/view/218

Figura 68 · Rafael Manzano con arqueólogos y arquitectos en la Casa de la Alberquilla (entre ellos, Ramón Corzo Sánchez y Alfonso Jiménez Martín), Albacete.

Fuente: http://arqarqt.revistas.csic.es/index.php/arqarqt/article/view/218

Figura 69 · Rafael Manzano con un desconocido en pleno montaje de los restos del Salón Rico de Medina Azahara.

Fuente: http://arqarqt.revistas.csic.es/index.php/arqarqt/article/view/218

Figura 70 · Profesional de la restauración tomando notas frente a la ornamentación del palacio Alhambra, Granada.

Fuente: https://elpais.com/ccaa/2013/08/07/andalucia/1375899334_895494.html

Figura 71 · Profesionales de la restauración limpiando parte de la ornamentación del techo del palacio Alhambra, Granada.

Fuente: https://www.alhambra-patronato.es/descubrir/alhambra-y-generalife/conservacion-y-proteccion/restauracion

Figura 72 · Vista de la arquería que configura el interior del Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, Extremadura. Restauración por Rafael Moneo. 1985.

Fuente: https://www.pinterest.es/pin/378302437423700324/

Figura 73 · Vista interior de las comunicaciones verticales de la rehabilitación de Torre del Borgo en Villa d’Add, Bérgamo. Restauración por Gianluca Gelmini. 2015.

Fuente: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/767031/torre-del-borgo-gianlucagelmini

Figura 74 · Vista de la arquería que configura el interior del Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, Extremadura. Restauración por Rafael Moneo. 1985.

Fuente: https://blogfundacion.arquia.es/en/2017/08/rafael-moneo-primer-ganador-dela-medall-soane-por-su-contribucion-a-la-arquitectura/

Figura 75 · Reutilización funcional de una antigua fábrica en Lumezzane, Italia.

2017. Restauración por Luigi Serboli y Pierangelo Scaroni.

Fuente: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/894646/reutilizacion-funcional-de-una-ex-fabrica-en-lumezzane-luigi-serboli-plus-pierangelo-scaroni

Figura 76 · Representación teatral nocturna en el anfiteatro romano del Festival de Teatro Clásico de Mérida, Extremadura.

Fuente: http://merida.es/la-ciudad/cultura-festejos/

Figura 77 · Portada Occidental de la Catedral de Reims.

Fuente: https://es.slideshare.net/arelar/escultura-gtica-en-francia-15938650

Figura 78 · Multitud reunida frente al Coliseo de Roma, Italia.

Fuente: https://labgov.city/theurbanmedialab/movement-no-slot-in-action-with-a-flashmob/

Figura 79 · Cerchas ideadas por Colard Lemoine para la cubierta de la Catedral de Reims.

Fuente: Reims Historique Archiè logie (RHA). Hommage a Henri Deneux: Les Charpentes de la Cathedrale de Reims. París. Amis du Vieux Reims, 1988.

Figura 80 · Maqueta del arquitecto Henri Deneux para la construcción de la cubierta de la Catedral de Reims.

Fuente: Reims Historique Archiè logie (RHA). Hommage a Henri Deneux: Les Charpentes de la Cathedrale de Reims. París. Amis du Vieux Reims, 1988.

Figura 81 · Cerchas ideadas por Colard Lemoine para la cubierta de la Catedral de Reims.

Fuente: Reims Historique Archiè logie (RHA). Hommage a Henri Deneux: Les Charpentes de la Cathedrale de Reims. París. Amis du Vieux Reims, 1988.