Caderno de TH4 - Arquitetura e Urbanismos Contemporâneos II

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DISCIPLINA_ IAU 728 DISCIPLINA_ IAU 728 ARQUITETURA ARQUITETURAE URBANISMO E URBANISMOCONTEMPORÂNEOS CONTEMPORÂNEOSII II RESPONSÁVEIS: MIGUEL ANTÔNIO BUZZAR – FRANCISCO SALES TRAJANO FILHO

MARCOS V. RIBEIRO N°USP N°USP 10255702 10255702

A EVOLUÇÃO DO PENSAMENTO ARQUITETÔNICO E URBANÍSTICO DA DÉCADA DE 1970 ATÉ OS DIAS ATUAIS, LEVA EM CONSIDERAÇÃO A REVISÃO DO MOVIMENTO MODERNO INICIADA APÓS A SEGUNDA-GUERRA E AS NOVAS FORMULAÇÕES DELA DERIVADAS. TEORIAS E TENDÊNCIAS DO PENSAMENTO PROJETUAL EM SUA DIVERSIDADE DE INTERPRETAÇÕES, DIMENSÕES E SUAS LIMITAÇÕES, COMPONDO UM QUADRO DA PRODUÇÃO ARQUITETÔNICA DO PERÍODO NA EUROPA, ESTADOS UNIDOS, JAPÃO, AMÉRICA LATINA INCLUINDO O BRASIL. UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO INSTITUTO DE ARQUITETURA E URBANISMO

SUMÁRIO

DO TROPICALISMO À CRISE DO MODELO DEMOCRÁTICO DE DESENVOLVIMENTO NACIONAL. ESGOTAMENTO DE UMA MODERNIDADE: ARQUITETURA E PLANEJAMENTO URBANO DO “MILAGRE ECONÔMICO” ESVAZIAMENTO DE CONCEITOS E FORMALISMO COMO RESPOSTA: A ARQUITETURA BRASILEIRA DOS ANOS 1970 ALTERNATIVAS: ARQUITETURA ADAPTÁVEL, TECNOLOGIAS LEVES E CRÍTICAS AO PAPEL DO ARQUITETO

SUPERSTUDIO E ARCHIZOOM: ARQUITETURA, IDEOLOGIA E CRÍTICA RADICAL

CONDIÇÃO PÓS-MODERNA: ARQUITETURA E A LÓGICA CULTURAL DO CAPITALISMO TARDIO

REGIONALISMO CRÍTICO: ARQUITETURA DE RESISTÊNCIA E REDESCOBERTA DO LUGAR COMO CONTRAPONTO À NOSTALGIA E AO POPULISMO

DO TROPICALISMO À CRISE DO MODELO DEMOCRÁTICO DE DESENVOLVIMENTO NACIONAL. DO TROPICALISMO À CRISE DO MODELO DEMOCRÁTI C O DE DESENVOLVI M ENTO NACI O NAL. DO TROPICALISMO À CRISE DO MODELO DEMOCRÁTICO DE DESENVOLVIMENTO NACIONAL. DO TROPICALISMO À CRISE DO MODELO DEMOCRÁTICO DE DESENVOLVIMENTO NACIONAL.

ESGOTAMENTO DE UMA MODERNIDADE: ARQUITETURA E PLANEJAMENTO URBANO DO “MILAGRE ECONÔMICO” ESVAZIAMENTO DE CONCEITOS E FORMALISMO COMO RESPOSTA: A ARQUITETURA BRASILEIRA DOS ANOS 1970

Caetano Veloso - Tropicรกlia (1968)

Os anos 60 abordam a retomada da necessidade de reconhecer o país, na busca de criar pontos mais sólidos com o que eles chamavam de povo e do retorno ao povo, ainda que muitas vezes idealizado. Momento em que uma representação de nação estava marcada por clivagens, tensões e contradições, que ao invés de serem aplainadas são expostas.

Há um movimento comum de inquietação que se vê na música, no teatro, nas artes plásticas e no neoconcretismo - que supunha uma dimensão muito mais racional, um comprometimento com a postura nacional desenvolvimentista. A música apresenta essa nova maneira de pensar o país usufruindo da cultura como uma válvula de escape para as formas de manifestações.

O Tropicalismo é uma das novas ações da arte naquele momento na intenção de transcender o campo da

expressão artística para além das formas de expressão tradicionais já consolidadas. O movimento de tropicália não é longo e coeso mas refletia sobre o que seríamos enquanto país, principalmente pelas condições do cenário da época momento da ditadura.

O movimento ganha voz ao som de Caetano Veloso com a música/álbum ‘Tropicália’ que faz frente à exposição crítica ao regime político do país. A música se constrói por um conjunto de justaposições insubordinadas não possuíam muitas relações entre si - elementos como bossa nova e palhoça. A partir da colagem de vários fragmentos que não colam entre si mas que refletem um pensamento sobre o entendimento da cultura tradicional brasileira expondo uma série de questões que naquele momento fervilhavam entre um núcleo de artistas.

Em outros segmentos do campo artístico, a Antropofagia dentro do contexto de arte moderna brasileira, apresenta caráter marcante por uma produção artística nacional. Mário e Oswald de Andrade puxam alguns pensamentos importantes na arte moderna. Mário de Andrade com uma postura de preservação da produção nacional enquanto Oswald coloca a ideia da identidade e da pureza como algo secundário - a troca do que é nosso e do que é do outro ocorre continuamente - uma busca pela dinâmica com o outro com a apropriação e a transformação do que o outro tem. Essa vertente de Oswald é que vai ser retomada nos anos 60 e que vai servir como base para o tropicalismo.

A tropicália coloca outros elementos - Brasília como a capital e uma aposta para o futuro, trazia esperança - o que ela representava

se desmancha quando ela se torna um centro de poder para o governo ditatorial, materializando frustrações da intelectualidade e do setores progressistas. As disputas políticas eram transpostas para o meio cultural, Schwarz descreve o momento do golpe de 64 atrelado a uma grande repressão política.

Entretanto a repressão em um primeiro momento atingiu a produção cultural, mas não a proibiu, sendo os elementos que passaram a funcionar como uma válvula de escape. Uma produção cultural que atingia a classe média para cima - a música, cinema, teatro e de certo modo a arquitetura - mas não teve tempo de se materializar, não teve uma conotação de massa. Era um ajuste de contas com a elite que se vendeu ao imperialismo - o golpe militar teria sido dado por uma parte de uma elite retrógrada - os proprietários rurais

aliados com o setor exportados contra o povo - os trabalhadores, estudantes a classe média e (por um grande engano) a burguesia industrial. A ditadura é o elemento contra qual a música se coloca contra. “É proibido proibir”, frase fundamental de maio de 68, momento em que a Tropicália se encerra, quando Caetano Veloso e Gilberto Gil são presos.

Glauber R So

Rocha - Filmes: Deus e o Diabo na Terra do ol (1964) | Terra em Transe (1967)

Livro - Antropofagia, Hoje? Oswald de Andrade em Cena (2011)

HĂŠlio Oiticica - TropicĂĄlia (1969)

Coleção de objetos de Lina Bo Bardi

Cadeira feita com três galhos e um pedaço de tronco, amarrados com cipó, Lina Bo Bardi

Fotos por Nelson Kon

Inseto, de lâmpada queimada, pluma, arames e vidro, Lina Bo Bardi

Mesa, Lina Bo Bardi

Cadeira Tripé, madeira, Studio Palma, 1948

No campo da Arquitetura, não existia uma frente chamada “tropicalista”, há elementos em comum que vão ganhando expressões próprias em cada um dos respectivos campos de intervenção. Da mesma maneira que essa produção cultural, ela estava confinada. O desejo aparece enquanto buscar a arquitetura como uma forma de arte social, sobretudo àquele que não tem o seu acesso e acesso à moradia.

Essa ausência de ligação nas artes em geral com a massa fazia com que cada vez mais fosse radicalizado um discurso político das questões sociais. Na arquitetura aponta-se um processo semelhante, temos a ideia de que podemos interferir na compreensão social das pessoas através dos espaços, às ideias de organização do espaço internos das casas vão ganhando elementos radicalizando a extroversão dos

espaços comuns, às áreas comuns se tornam maiores que às áreas íntimas.

Quando o Brasil se insere na política internacinal - o que tinha de mais moderno no mundo (rede de ferrovias - porto de santos) convivia com a produção do campo mais arcaica, pouco tempo desde o fim da escravidão. Os anos 60 colocavam uma franca noção de limites das propostas revolucionárias das vanguardas, que coloca a própria arquitetura em crise.

O projeto que se constitui a partir de Vilanova Artigas tem grande proeminência em São Paulo, mas não constitui uma hegemonia em outros espaços - era carregado de uma visão um pouco classista - fazer uma casa para o povo é o que os arquitetos sabem fazer muito pouco até hoje. O texto do Schwarz tem uma leitura muito fresca à respeito desse momento histórico - a respeito

das práticas culturais - havia os IABS e havia antes do golpe todo um movimento de reforma urbana que mostrava uma parte engajada e comprometida que está muito além do qual Schwarz parece extrair na sua leitura. O foco provavelmente na arquitetura em são paulo não dá muita atenção a movimentos que estavam se articulando antes do golpe, a nossa arquitetura moderna é muito articulada a contextos de exceções.

O momento de grande impulso da construção civil é o golpe militar e o período de planejamento urbano do chamado “milagre econômico”, período de produção de novos equipamentos urbanos que se tornam um campo fértil para a exploração da arquitetura.

Mostra o quanto a arquitetura é historicamente mobilizada quando querem projetar ideias políticas de nação em escala territorial, meio pelo qual se expressariam às suas ideias. A imagem que a arquitetura tem nesse tempo de regime militar é uma arquitetura brutalista - mesmo que essa não seja uma arquitetura conivente com o regime.

Há uma ruptura entre a arquitetura e a cidade, configurando edifícios muito pouco atraentes para apropriação. Adesão da arquitetura frente a uma certa visão do país que busca um desestímulo à vida pública

- mesmo que de forma inconsciente.

Megalomania das estruturas e exploração máxima do potencial construtivo, grandes estatais vão adotar esse arquitetura muito poderosa como sede exacerbando a questão estrutural. Uma arquitetura muito icônica em termos de forma capaz de conseguir criar uma questão de identidade forte, mas ao mesmo tempo há uma indiferença em relação ao entorno urbano muito grande.

Esses projetos eram vistos como contraditórios à ditadura, mas que serviam muito bem naquele momento do regime político. A questão sempre presente de tratar o edifício como objeto - como Niemeyer, Artigas, Paulo Mendes da Rocha - e a não leitura ou uma leitura equivocada do que era o coração da cidade que resultaria nesses edifícios. Na arquitetura moderna, a dimensão formal acentuou uma proeminência

cada vez maior, como se a arquitetura perdesse interlocutores ao tempo que se restringe a si mesmo e se reduz a forma. Algo que acompanha Niemeyer, e com influência da escola carioca, o cultivo do formalismo mas desprendido da realidade social da qual a arquitetura nasce.

Sérgio Ferro faz uma crítica à isso, relacionada ao tipo de projeto e construção que não há nenhuma relação com o conhecimento técnico do operário, esses exercícios formais levam para soluções cada vez mais específicas que não permitem um diálogo com esses trabalhadores, não estariam como um elemento de formação política do sujeito, mas de alienação do sujeito. Porque enxergava a possibilidade de maior participação e entendimento do trabalhador na obra e a extroversão do conhecimento técnico sobre qualquer prática construtiva dos

trabalhadores. A possibilidade de formação política se dá na obra e não no projeto.

Transamazônica (1969-1974)

Usina de Itaipu (1971-1984)

Marcello Fragelli - Estação Ponte Pequena do Metrô, São Paulo (1968)

Rino Levi, Roberto Cerqueira, Cesar Luis Roberto Carvalho Franco - Paço Municipal de Santo André (1965)

Roberto Luis Gandolfi e outros Edifício Sede da Petrobrás (1968 / 1969-1974)

ALTERNATIVAS

ARQUITETURA ADAPTÁVEL, TECNOLOGIAS LEVES E CRÍT AO PAPEL DO ARQUITETO

S:

TICAS

O movimento que contempla a busca pelas Arquiteturas Alternativas coloca em questão uma série de valores de uma cultura hegemônica ocidental. A arquitetura adaptável pensava em outras formas de se produzir arquiteturas mais abertas ao diálogo, no período das décadas de 60 e 70, em contraposição à arquitetura moderna rígida, contrária à mudança e às adaptações. As formas arquitetônicas demandam um grau tecnológico mais controlado de produção e de interação direta do sujeito com o sistema construtivo, mais adaptado à escala humana, com formas de construção muito integradas ao contexto que estão inseridas. Os elementos impõem uma certa tensão e demandam uma exploração dos recursos existentes e das condições ambientais.

O mal estar em relação à arquitetura moderna levanta o questionamento

entre o homem comum versus o arquétipo do homem do movimento moderno, colocado nos Smithsons, de modo a buscar soluções que satisfaçam o homem real. O movimento apesar de contra à uma arquitetura de homogeneização propunha uma resposta de independência em relação ao lugar, no sentido de ser uma arquitetura aplicável em qualquer situação.

Nesse ponto, seria até contraditório se pensar na dimensão local como fundamental, pois retoma uma tensão na autonomia em relação ao mesmo que também estava presente no discurso moderno. Mas daí se encontra a diferença, uma coisa seria fazer uma construção voltada para o ambiente local que não fosse universal nesse sentido - na condição de utilizar materiais locais, por exemplo - eles imaginavam que essas soluções com bases locais seriam

um conceito universalizado e não um produto em si, universalizado, sendo contrário à universalização do produto.

Aberta a uma séria de possibilidades - de sistemas abertos, possibilidades construtivas - não se configura como uma forma de arquitetura clara.

Condições como a pré-fabricação aberta permitiu uma variação de modulação dos elementos construtivos capaz de fazer várias combinações desses elementos de maneira oposta a pré-fabricação rígida, ao brutalismo excessivo, engessado - ainda que tenham dúvidas se conseguiram exercer do ponto de vista arquitetônico o caminho desejado.

Nesse momento surge uma forma incipiente de uma consciência ecológica (anos 60 e 70) - alinhadas à posturas contraculturais, crítica ao sistema. A arquitetura, segundo Wasser, liberta à ideologia moderna, ao capitalismo. Se afirma que os recursos naturais têm limites contra a ideologia de progresso vinculada à produção industrial.

O espectro da mobilidade e flexibilidade paralelo às propostas do momento e ainda que restringindo muito na base de protótipos se associava ao questionamento dos padrões sociais e aos movimentos de contraculturas. O pensamento arquitetônico, a fração da realidade que busca referenciais outros, tinham o objetivo de validar aquilo que sempre fora diminuído e tornado impróprio.

Paul Rudolph aborda como essa questão traz à tona a sensibilidade para pensar dentro do desconforto

com relação à sociedade ocidental, com uma série de informações e questionamentos. Afinal o que seria primitivo? Sem racionalidade?

Improvisado? Questões essas, em detrimento da existência de um saber, de um conhecimento, que tinha uma complexidade de elaboração.

No âmbito do relativismo cultural, o movimento representa concepções e momentos diferenciados, sendo mais fluído ao tempo que questiona as estruturas internas da sociedade colonial, como forma de legitimar aquilo que o ocidente buscava como uma espécie de insumo em momentos de crise e relação de interesse - o contexto se relaciona a aceleração dos movimentos de libertação nacional do pós Segunda Guerra (décadas de 50 e 60) e com independências tardias e violentas de países colonizados pelas potências européias.

Drop City, Colorado, EUA (1965)

Anish Kapoor - Leviathan (2011)

Escarpa de Bandiagara, Mali - Aldeias do povo Dogon

Frei Otto, Estádio Olípico de Munique - Leviathan (1972)

SUPERSTUDI E ARCHIZOOM

ARQUITETURA, IDEOLOGIA E CRÍTICA RADICA

IO M:

AL

Os anos sessenta são frequentemente descritos como um período de grande efervescência social, de ampliação de horizontes históricos, liberação de “energias”. Das insurreições estudantis às reivindicações das minorias sociais, do jeans e da minissaia à explosão do rock, da cultura pop à contracultura, dos protestos contra a guerra do Vietnã ao boom midiático da televisão: todos estes índices remetem à rebeldia e aos desejos de um período conturbado da história recente. “Soyez réaliste, demandez l’impossible” (“Seja realista, peça o impossível”) é o mote mais provável para se referir aos projetos “visionários” que buscamos abordar no trabalho que segue (KAMIMURA, p.21, 2010).

Da destruição do objeto, à eliminação da cidade e ao fim do trabalho, o denominado Superstudio, inicialmente formado por Cristiano Toraldo di Francia e Adolfo Natalini, questionava os modos referentes à disciplina de arquitetura, com propostas que fugiam do conteúdo formal dos projetos em si e se endereçam a crítica ao capitalismo e ao idealismo modernista. O que equivaleria a eliminação das representações de poder, a cidade como modelo social e das necessidades impostas por uma sociedade baseada em um consumo de massa e todo o trabalho alienante.

A discussão inicial do grupo buscava atribuir outras propriedades aos objetos - Qual a finalidade frente à realidade desses objetos? Qual a ação do arquiteto frente à sociedade - para além do fetiche da mercadoria, pouco importaria a finalidade de cada objeto mas sim, o desejo de consumo

que esse mundo pop induziria - como forma de crítica a automização da forma. O valor de uso se torna questionável e o valor de troca revela o absurdo vigente, uma lógica de produção de consumo.

Frente a esse posicionamento, as propostas do Superstudio exploravam a lógica da racionalidade inerente à sociedade moderna, levando isso ao absurdo e sendo rigorosamente fiéis a racionalidade, em uma escala de circulação extrema (ver Histogramas).

O design, como meramente indutor da sociedade de consumo, deveria ser reduzido ao extremo e os objetos liberados do fetiche da mercadoria para se tornarem finalmente meros utensílios ou puro valor de uso.

Exposição Superarchitettura, Galleria d’Arte Jolly 2, Pistoia, 1966. Vistas da exposição.

Fonte: KAMIMURA, 2010, p.147 apud in GARGIANI, 2007, p. 27.

Na eliminação da cidade, Adolfo Natalini empregaria a ideia de uma utopia negativa (expressão derivada da discussão do Acar e do Adorno onde a razão teria o lado negativo de diálogo com a utopia moderna, seria essa a arquitetura sem cidade) - versus o que acaba parecendo como uma visão mais sombria que dialoga com um certo desencanto frente à realidade, como forma de estender uma lógica de conformação do espaço. O Superstudio vislumbra um modo de vida urbano se desenvolvendo em qualquer lugar e a qualquer momento, valendo-se das redes que vinham progressivamente conectando diversos pontos do mundo na concepção de cidades ideais.

Desaparece cidade e arquitetura - espaço e plano isotrópicos que dominam toda a superfície existente do planeta, onipresença dos valores da arquitetura (piso geométrico).

(Ver A journey from A to B - Life, Supersurface).

Tafuri aponta como essas proposições estão diretamente relacionadas aos problemas das utopias. Da ideologia arquitetônica, como se os arquitetos modernos ensinassem o modo que a arquitetura e o design de absorver a industrialização, mas que na verdade essa necessidade estaria implicada no próprio capitalismo, de tornar aquilo que era tradicional em industrial, uma inversão - o próprio capitalismo tem a necessidade de se fazer industrializado.

À direita - Superstudio: Monumento Continuo (Kaaba), 1969-72. Montagem.

Monumento Continuo (Coliseu), 1969-72.

Montagem.

Fonte: KAMIMURA, 2010, p.152 apud in LANG; MENKING, 2003, p.127.

Superstudio: mesa, série “Misura M”, produzida por Misura.

Fonte: KAMIMURA, 2010, p.176 apud in LANG; MENKING, 2003, p. 115.

Superstudio: Histograms, 1968-69.

Fonte: KAMIMURA, 2010, p.174 apud in LANG; MENKING, 2003, p. 107.

Superstudio: A journey from A to B (“Trajetória de A para B”). Montagem, imagem do filme Life, Supersurface (“Vida, supersuperfície”), exibido na exposição Italy: the new domestic landscape, MoMA, 1972.

Fonte: KAMIMURA, 2010, p.176 apud in AMBASZ, 1972, p. 247.

Imagens - Archizoom: Discorsi per immagini (“Discurso através de imagens”), 196 Montagens: Belvedere (esq.) e Roof garden (dir.).

Archizoom: Discorsi per immagini (“Discurso através de imagens”), 1969. Montage Demolição em Bologna (esq.) e Bairros paralelos para Berlim (dir.).

Fonte: KAMIMURA, 2010, p.182/183 apud in ARCHIZOOM, 1969b, p. 47.

69.

ens:

A produção do grupo Archizoom também é marcada por uma intensa busca por articulação entre arquitetura, design e crítica - a crítica à sociedade, ao capitalismo e às suas instituições permeiam as reflexões profundas sobre as estruturas da disciplina arquitetônica. Entretanto, no sentido oposto das propostas do Superstudio, o Archizoom era marcado pela ironia, de humor ácido e pelo ecletismo, visando explorar os excessos da cultura de massas em meio ao universo pop com propostas que iam além de realidades alternativas, mas de multiplicidades simultâneas (KAMIMURA, p.149, 2010). A ambiência urbana, para o grupo, estaria atrelada ao desaparecimento da arquitetura, uma cidade sem arquitetura.

Imagens - Archizoom: Dressing design, ensaio fotográfico de Oliviero Toscani para L’Uomo Vogue, 1972.

Archizoom: canapé Safari modulável, produzido por Poltronova, 1967-68.

Fonte: KAMIMURA, 2010, p.150/151 apud in

CONDIÇÃO PÓS-M CONDIÇÃO PÓ CONDIÇÃO P

ARQUITETURA E A LÓGICA CULTURAL DO CAPITALISM

ARQUITETURA E A LÓGICA CULTURAL DO CAP ARQUITETURA E A LÓGICA CULTURAL

MODERNA: ÓS-MODERNA: PÓS-MODERNA:

MO TARDIO

PITALISMO TARDIO

DO CAPITALISMO TARDIO

O pós-moderno acentuou e radicalizou uma série de elementos que já estavam presentes na multiplicidade da arquitetura moderna, ainda que sendo até hoje um conceito pouco compreendido. A arquitetura reconhece antes o termo pós-moderno, sendo a necessidade de superar dogmas e capaz de gerar questionamento a respeito do homem ideal. A pós-modernidade, ainda como um termo polêmico, não é uma superação do moderno, a fragmentação já estava presente na modernidade, o que acontece é que agora não existiria mais uma estrutura maior de princípios na qual os argumentos se ancorassem.

A demolição do Pruitt-Igoe, em 1972, nos EUA, significou uma ruptura com a ideia de totalidade espacial existente no planeta e do conceito de universalização. Visões de mundo fatalmente colocadas em cheque,

que deixam de cumprir o seu papel - coesão da modernidade (Tafuri já coloca isso), não tão preocupada com as questões sociais como se supunha na historiografia - representa a morte da arquitetura moderna como narrativa, de um público e cliente uniforme e padrão.

Surgem em meio aos questionamentos, ideias pulverizadas, individualistas representativas da pluralidade e do questionamento de narrativas a serem construídas. A modernidade antes vista como um quebra cabeça capaz de chegar a um resultado final se choca com a pós-modernidade que trataria o quebra cabeça possível de ser montado de várias formas tendo vários resultados, com as mesmas peças que a modernidade usava para montar um único. Por isso, é mais fácil falar o que não é moderno do que é pós-moderno - ele surfa nessa imprecisão, fazendo emergir

novas verdades sobre uma verdade dominante.

Sob novos rótulos, uma publicação chama atenção por representar em grande parte a história da arquitetura pós-moderna, Charles Jencks publica no final da década de 70 ‘A Linguagem da Arquitetura Pós-Moderna’, o livro consigo trazia o argumento do autor a respeito da “morte da arquitetura moderna” com a demolição do PruittIgoe em St. Louis, representado o fracasso da arquitetura e do urbanismo modernos. O autor aborda as causas como sendo o desvio dos princípios defendidos pelos modernos resultando no seu empobrecimento formal e a perda do próprio conteúdo desse grupo de arquitetos, ou seja, dos seus objetivos sociais. Entretanto, a expressão pós-moderna já aparece anterior à Jencks. Em 1949, Joseph Hudnut aborda a questão da arquitetura que explora para além da

Charles Moore - Kresge College UCLA (1969-1974) Menos contaminado pela cultura pop, criação de ambientes mais identificáveis e coesos.

Cruza a racionalidade ortogonal do planejamento urbano moderno, configuração espacial e formal coopera no sentido de desmontar a noção de projeto, de controle total da obra a partir de um único princípio; Situação que simula a ideia de uma urbanidade tradicional mas remetendo há uma espontaneidade artificial; Releitura da Vila Adriano (imperador) construída sem um plano, feita por adição (as partes foram sendo construídas ao longo do tempo) - simula como se o produto fosse uma construção de tempos, usando aquele resultado final; Se pensa a partir do fragmento; Tendência - pastiche, limítrofe da questão;

Hans Hollein - Austrian Travel Bureau (1976– 1978) Agência de viagem que é transformada nos ambientes para onde se vendem as passagens - cenas, citação dos lugares que seriam o destino; Linguagens que migram de uma para outra o

Hans Hollein - Haas Haus (1987-1990) Complexo - lojas de departamento; Cria a ideia de fragmentados compostos que não constituem uma forma única, paginação de aberturas (recorrência pós-modernas); Série de soluções projetuais reunidas em um todo (toldos, parede envidraçada, pedras falsas, terraço jardim, telhado…); Observar as fachadas de shoppings atuais;

Hans Hollein - Schullin Jewelry (19721974) Joalheria, representada como se fosse uma mina - leitura da Otilia, apelo sexual, penetração da mina, aberturas, satisfação com o ouro etc.

A arquitetura se torna o objeto de elucidação da pós-modernidade.

Há uma estratégia eclética na arquitetura pós-moderna, a diferença brutal é que no séc.XIX não existia ainda a arquitetura moderna - no eclético, a exemplo, se tem estratégias mais livres, se utiliza da citação como homenagem e reconhecimento dos movimentos arquitetônicos antecessores.

No texto ‘Pós-modernidade e sociedade de consumo’, de Fredric Jameson, o autor atrela a pósmodernidade norte-americana diretamente ao novo padrão de sociedade, a de consumo. Daí se encontra a dificuldade de atribuir as mesmas leituras para as obras pós-modernistas, por se tratarem de questões individualistas, que pretendem contar histórias - parte de uma sociedade de consumo na qual a cultura é um elemento importante e

fundamental na lógica econômica e referência da qual tinha - representa financeira, bem como na arquitetura a forma mais apropriada do que seria - elas são narrativas que vão além da a configuração do pós-moderno. função. Venturi reflete essa discussão quando aborda a maneira de se pensar uma resposta arquitetônica em vários níveis.

Dois conceitos importantes são levantados no texto, o de Paródia e Pastiche. A paródia de alguma maneira seria a forma de subverter algumas questões de uma norma mas ao mesmo tempo que a reconhece, têm-se o conhecimento que ela existe entretanto representando uma deturpação do que ela seria, a exemplo dos princípios modernos e dos Cinco Pontos da Arquitetura Moderna, de Le corbusier que reverberam configurados de diversas maneiras em projetos ao longo de décadas. O pastiche opera uma série de intervenções onde a norma desaparece, fazendo se perder a

Alguns projetos arquitetônicos revelam um procedimento bastante criticado do pós-modernismo - a prioridade da imagem, que se dá em detrimento de soluções mais comprometidas, um arranjo que não contribui para o interior do edifício e que acarreta vários problemas e complexidades em termos de uso. A intenção de solucionar as fachadas para atingir um determinado resultado plástico reafirma a condição social do momento, um programa capaz de superar a abstração e compor um imaginário e um acervo na sociedade. Temas e elementos como o passado e a visão clássica aparecem na superfície da arquitetura pósmoderna, a recuperação da história é retratada de forma muito midiática e apelativa. Um evento capaz de sintetizar esse argumento é a Bienal de Veneza (1980) que tinha como tema “A presença do Passado”, pela

primeira vez a arquitetura entra compondo a Bienal, significando um grande momento de exibição da pós-modernidade. A Bienal contou com estandes distribuídos pela ‘Strada Novíssima’, imagem da rua pós-moderna, como forma de expor e pensar a arquitetura. Nem todos os arquitetos aparecem como pós-modernos em uma linguagem arquitetônica ou seguiram por esse caminho, alguns se mostram como pós-modernos em uma linguagem mais de crítica (como Frank Gehry e Koolhaas). Alguns nomes importantes para o movimento aparecem como: Venturi Rauch, Scott Brown, Frank Gehry, Thomas Gordon Smith, Oswald Mathias Ungers, Rem Koolhaas, Hans Hollein, entre outros. A coluna aparece como um elemento central em quase todas as obras, o movimento moderno transforma a coluna no piloti, de forma a apagá-la.

A ‘disneyficação’ - tudo possível dentro de uma lógica de parque de diversão - significava como mais interessante, pois eliminava as imperfeições do original. O universo de fantasia, sem contradições, já aparecia no final dos anos 50 mas ganhou uma nova potência nessa fase de discussão pós-moderna.

Michael Graves - Portland Building Service (1982) Programa que supera abstração e compõem um imaginário e um acervo presente na sociedade - deleite estético populista solucionar fachadas para atingir um resultado plastico (arquitetura art deco, guirlandas, jukebox, pórtico); Isso já não era mais aceitável de um arquiteto moderno fazer Releva um procedimento muito criticado que é a prioridade da imagem, que se dá em detrimento de soluções mais comprometidas, arranjo que não leva a nada para o interior; Edifício teve vários problemas, complicado em

Michael Graves - Sede da Disney em Los Angeles (1990) Parthenon sustentado pelos sete anões;

Michael Graves - Swan and Dolphin Hotel Disneyland (1986-87) Hotéis para a disneylândia; Não questiona a funcionalidade, são convencionais em termos construtivos ; interface com o público;

Arquitectónica (Laurinda Spear/ Bernardo Fort-Brescia) - Spear House Miami (1976-78) Releitura de vários elementos modernos; Resposta esteticamente refinada crítica ao moderno com revisitação do art deco, recuperado no pós-moderno; Criação de jogos de espaços, quase que como refúgio ao mundo urbano - imagem que remete a arquitetura italiana, costeira; Tons de rosa para cor; Guarda corpo naval, pórtico que sustenta um lençol; Pós-moderno dilui particularidades, elementos, tornando algo mais chapado (ex: a escadaria que se mescla a fachada); Miami Vice - Bruce Willis, cena na casa - mostra a escotilha que identifica a casa como elemento a ser observado e se tornado exposto;

Ricardo Bofill - Les Espaces d Abraxas (1979-83) Conjuntos habitacionais - vocabulário neoclássico; Busca de expressão da arquitetura para as massas - tão massiva e industrializadas quanto o moderno, mas se investe de uma imagem de certa forma que estão enraizados no imaginário social que aspira valores burgueses; Clássico totalmente distorcido; Dimensão política esvaziada;

Quinlan Terry - Richmond Riverside, Londres (1985-87) Londres, poucas inserções modernas Simulacro - pretende ser mais original do que o original, criação de uma simulação da realidade - colonização e absorção da sociedade com certa naturalidade (através da mídia, da imagem, que torna o simulacro mais enriquecedor do que a própria realidade), arquitetura simulação para o exterior, para a fachada (oferece uma que é desconectada mentirosa - a organização interna), saudosismo ao passado - remete A uma imagem vitoriana; Ideia de espacialidade, urbanidade, os traços de modernidade desaparecem, criar uma ideia de imersão em espaço inventado, vazio;

*Rainha da Sucata, BH - Pós-moderno brasileiro.

James Stirling/Michael Wilford - Neue Staatsgalerie Stuttgart (1977-84) Habitação social como objeto abraçado pela modernidade; Museu objeto abraçado pela pós-modernidade - percepção frívola da cultura e do entretenimento; Complicação enorme com a circulação, relação direta com a rua; Dialoga com uma arquitetura pretérita, que remete ao romano, ao mesmo tempo apela para a imagem, para uma citação direta do Pompidou - tubulações, citação ao Tinker - pátio, ao Corbusier - vilas em Stuttgart, Grupo Cité - pedras jogadas, em referências a desconstrução literal proposta pelo grupo; Consumo do que o próprio edifício oferece;

REGIONALISM CRÍTICO

ARQUITETURA DE RESISTÊNCIA E REDES COMO CONTRAPONTO À NOSTALGIA E AO

MO

SCOBERTA DO LUGAR AO POPULISMO

O Regionalismo crítico tende a florescer naqueles interstícios culturais que, de um modo ou de outro, são capazes de fugir ao cerco da investida otimizadora da civilização universal. Sua aparência sugere que a noção herdada do centro cultural dominante, cercado por satélites dependentes e dominados, representa, em última instância, um modelo inadequado para a avaliação do estado atual da arquitetura moderna (FRAMPTON, p. 397, 2003)

Com a publicação “Towards a Critical Regionalism: six points for an architecture of resistance”, em 1983, Frampton dá destaque ao termo ‘regionalismo crítico’, momento em que o mesmo tem-se maior repercussão. O termo referese a crítica feita a movimentos de caráter universalizante e populista na arquitetura, representados pelo modernismo e pela arquitetura pósmoderna. O conceito reacionário aparece a favor da defesa de uma cultura regional e das produções localizadas nos seus lugares tradicionais, com uma visão um tanto quanto conservadora.

As defesas progressistas das ideias locais, no cerne regionalismo versus modernidade, representam um incômodo em relação a uma produção arquitetônica hegemônica.

As obras que traduzem o conceito não representam uma reprodução

fiel de arquiteturas vernaculares mas representam uma abordagem crítica em relação ao regional.

A arquitetura se mostra como um artifício, no sentido de não apagar o lugar, mas o potencializar. As obras exploram a dimensão da formação do lugar internamente e externamente à obra, mesmo que distintos arquitetura e lugar - ambos são envolvidos na ideia de potencializar o que a obra busca transmitir. As gradações trabalhadas nos projetos demonstram que o lugar e a obra não são estanques na qual a arquitetura está impregnada pelo o que a paisagem sugere, de forma a moldar o lugar.

Nesse sentido, o pensamento arquitetônico não se resume a uma disciplina, mas abre o pensamento para um conjunto de questões, essas que as obras demandam, um envolvimento do sujeito a partir da

apreciação e da vivência. O uso de técnicas e materiais construtivos locais e adaptação ao clima sem o uso de tecnologias universalizantes são características que reverberam em comum nas obras desses arquitetos.

Assim se insere a dimensão da ‘tectônica’, como forma de pensar os métodos construtivos com relação às propriedades dos materiais e na forma em que o arquiteto lida e potencializa os seus sentidos na forma arquitetônica - expressão que aparece no trabalho de arquitetos como Tadao Ando e Álvaro Siza, como cita e defende Frampton.

Para além da discussão sobre o modernismo universalizante, a arquitetura pós-moderna aparece para Frampton como a personificação dos ideias de caráter industrial e comercial, voltados à cultura de massa, nos quais aspectos referentes à consciência do lugar, como:

topografia, contexto, clima... não são levados em conta.

Posteriormente, Frampton se distancia do regionalismo crítico na ideia de constituição de uma solidez da arquitetura e perenidade ao uso do questionamento da efemeridade.

Mario Botta - Casa Bianchi (1971-1973)

Álvaro Siza - Casa de Chá da Boa Nova (1958-63)

Mario Botta - Casa Rotonda (1980-1982)

Álvaro Siza - Piscina das Marés (1961-66)

Tadao Ando - Casa Koshino (1984)

O CONTEÚDO DO CADERNO FAZ REFERÊNCIA ÀS AULAS E ATIVIDADES DO SEGUNDO SEMESTRE BEM COMO ÀS REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS FORNECIDAS PELOS PROFESSORES QUE ORIENTAM A DISCIPLINA