O carnavalesco como habilidade cinematográfica - Um mapeamento da montagem de imagens e imaginários

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O carnavalesco como habilidade cinematográfica Um mapeamento da montagem de imagens e imaginários brasileiros Patrícia D’ Abreu Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil Andréa Estevão Universidade Estácio de Sá, Brasil Jorge Sápia IBMR, Brasil

Abstract The carnaval spirit and its makeup can be used as an analytical scope for the study of the language and aesthetics of three genres of Brazilian Cinema.

These genres are: Documentary and memory filmmaking, as seen in the recordings of carnaval parades done in early Brazilian film history and in films portraying current street carnaval festivities; the chanchadas and Brazilian cinematic parodies of hollywood musicals; the works of the Cinema Novo film movement and its debate on authorship and identity. The present paper uses the very constitutive elements of film editing (i.e. technique, skill and art) as an analogy for Brazil’s practice of editing imaginaries. This analysis leads to the recognition of the Carnaval spirit as a filmmaking skill, and it shed light into the tensions and mediations between technique and tradition. In this work, we study Carnaval and the Carnaval spirit through Oswald de Andrade’s modernist notion of anthropophagi (also it’s reviewed version by the Tropicalists), and Bakhtin’s concept of Carnavalização (carnavalization).

Keywords:Brazilian film-making, Carnaval, Imaginary, Editing, Aesthetics.

“Nunca fomos catequizados” Em 1924, Oswald de Andrade, figura central do movimento modernista, publica, no Correio da Manhã, o Manifesto da Poesia Pau-Brasil. O Manifesto enfatiza a necessidade de ir ao encontro das manifestações da cultura popular como forma de superar as tradições bacharelescas, passadistas, herdadas do Império. Se insurge contra a erudição e a cópia e propõe a redescoberta do Brasil “pela invenção e pela surpresa”.

Para Nicolau Sevcenko, existia a ideia de missão a orientar o trabalho de uma intelligentsia brasileira que, na belle époque, reivindicava como projeto a necessidade de acabar com o passado colonial e se esforçava para acelerar e celebrar a chegada de um processo civilizatório alinhado aos padrões economia europeia fortemente identificado com a sociedade parisiense. Em uma precisa síntese, Sevcenko mostra que a transformação produzida na cidade do Rio de Janeiro na gestão do prefeito Pereira Passos foi orientada por quatro princípios fundamentais:

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A condenação dos hábitos e costumes ligados pela memória tradicional; a negação de todo e qualquer elemento de cultura popular que pudesse macular a imagem civilizada da sociedade dominante; uma política rigorosa de expulsão dos grupos populares da área central da cidade, que será praticamente isolada para desfrute exclusivo das camadas aburguesadas; e um cosmopolitismo agressivo, profundamente identificado com a vida parisiense.1

Esse processo regenerador que contaminou diversas instâncias sociais se faz presente no universo do carnaval. Será a partir de 1855, data do primeiro desfile do Congresso das Summidades Carnavalescas, “quem tem início um longo percurso de lutas pela dominação do espaço/poder do carnaval”,2 que culminou, na virada do século, pelo esvaziamento do Entrudo e de outras manifestações populares pela via da entronização de um novo discurso carnavalesco ”que desvinculasse o País da imagem bárbara e inculta, associada às práticas africanas e aos rudes costumes portugueses” 3 Certamente, não é simples coincidência que Oswald se referirá ao Carnaval no Rio como “o acontecimento religioso da raça Pau Brasil”4.

Valorizando as sonoridades de raízes afrobrasileiras, como as congadas e tambores - que já tinham sido incorporados pelo maestro Villa-Lobos na sua orquestra -, constata, na sequência, - algo que teria tirado o sono de Theodor Adorno - que “Wagner submerge ante os cordões de Botafogo.

Bárbaro e nosso”. Recupera esta imagem no Manifesto Antropofágico, publicado em 1928: “Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval”5.

Renovação e inversão presente, portanto, na festa do carnaval de rua e no ritual antropofágico, entendido como metáfora de apropriação cultural do colonizador e como projeção de uma identidade nacional em construção.

Parece até uma reminiscência da experiência que Mário de Andrade tivera como folião no Carnaval de 1923, relatada em carta ao poeta de Carnaval, Manuel Bandeira. Mario, macunaímicamente arrebatado pela força inebriante da festa, mergulha de corpo e alma na folia, “sem comprar um lança-perfume, uma rodela de confete, um rolo de serpentina, divertime 4 noites inteiras e o que dos dias me sobrou do sono merecido”6. De volta à Paulicéia desvairada, transformado pela experiência da folia, uma vez superada a primeira leitura etnocêntrica - como ele próprio revela: “Acreditei não suportar um dia a funçanata chula, bunda e tupinambá. Cafraria

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vilíssima, dissaborida. Última análise: Estupidez” -, se deixa surpreender pelas imagens que brotam como da tela do cinema: “Pois não é que, no écram das folhas brancas, começou a se desenrolar o filme moderníssimo dum poema!” Trata-se do “Carnaval carioca” que brota, como comenta Marcos Antonio de Moraes, como memória de “uma experiência intensa e transformadora”7. Ou ainda, como sugere José da Silva Cunha, (...) a página que é tela, e versos que são as imagens ali projetadas, seguindo mecanismos do inconsciente.

Traduzem recursos, choque de imagens e palavras, simultaneidade, estranhamentos que se manifestam, tanto na poesia, quanto no cinema, por meio da montagem ou da justaposição.8

Há quem veja nesse diálogo epistolar, uma relação carnavalesca, como carnavalesco se revela o próprio poema de Manuel Bandeira: Carnaval. É a leitura sugerida por Affonso Romano de Sant´Anna na apresentação que faz para a terceira edição do livro do poeta9. Como lembra Sant’Anna, o poema de Bandeira anuncia com alguma antecedência, o conceito de carnavalização que será discutido por Mikhail Bakthin no texto A cultura popular na Idade Média e no Renascimento. A ideia de carnavalização se refere ao inacabamento, ambivalência e ao movimento de desestabilização, à lógica das permutações, à subversão e ruptura em relação ao mundo oficial e, como mostra o processo de transmutação do próprio poeta que vê transbordar “o cérebro acanhado, brumoso de paulista” pela polifonia que é incompatível com transparência e à “representação da realidade como sentido acabado, uno e estável”9.

O Carnaval esteve presente na prática literária da belle époque10 revelando um embate entre os defensores do Entrudo e aqueles alinhados como o modelo civilizatório da festa europeia de Nice e de Veneza. Festa do confete e serpentina que se torna hegemônica no início do século XX. Estará da mesma maneira presente, a partir dos anos de 1930, nos novos veículos da Industria Cultural em formação, que ajudam a modelar a invenção da identidade cultural brasileira, o rádio, a indústria fonográfica e, como sugere Panofsky, a “invenção técnica que propiciou a descoberta e a perfeição gradual de uma nova arte” a arte do filme.

Entre nós, essa relação entre arte e indústria cinematográfica, entre mercado fonográfico e uma realidade radiofônica, que só se estrutura comercialmente na década de 194011, terá, no carnaval e nas produções carnavalizantes um tecido particular, que é aquele que aqui nos interessa: o gênero denominado chanchada, caudatário do teatro de Revista.

Para chegar a ele, evocamos a memória das fuzarcas carnavalescas dos anos 1930, no arraial da Igreja de Nossa Senhora da Penha - santa padroeira dos subúrbios cariocas. Sobre elas, Sérgio Augusto12 relata os concursos de sambas e marchinhas, peleja pagã “regada a vinho português e cerveja Lusitana ou Cascatinha”13, afirmando o

quanto “o sagrado e o profano sempre se deram bem em nossas paragens”10 Nas décadas seguintes, de 1940 e 1950, ambas marcadas pela aceleração da industrialização no Brasil, Já havia, então, (...) emissoras de rádio em cujos estúdios e auditórios a folia de Momo corria solta com alguns meses de antecedência. Às telas de cinema também chegava - com menos antecedência, é verdade, mas pela primeira vez os rincões mais afastados passaram a ter acesso à imagem dos ídolos da música popular versados em sambas e marchinhas, através de filmusicais carnavalescos. Nada de dramas atravessando o ritmo. Na passarela cinematográfica, só a alegria comandava o espetáculo. Atraindo filas e mais filas de espectadores religiosamente fieis (...), o filmusical carnavalesco impôs-se como um entretenimento de massa de singular expressividade.11

Denominados “filmes-revista” antes de serem popularizados como “chanchadas”, as (in)versões tropicais dos maiores gêneros hollywoodianos, recheadas de um humor que mesclava o ingênuo e o malicioso, não se restringiram ao grande sucesso de bilheteria – que, através do maciço investimento da Atlântida e da Cinédia, iam ao encontro do projeto de modernização do Estado. Resultado de sobreposições e montagens entre a poesia das músicas e a prosa da ficção (que não se misturavam), a narrativa dos filmes se estruturava tanto pelas peripécias da trama como pelos números musicais absolutamente autônomos entre si que as entremeavam, quebrando a continuidade e dando a ver uma construção diegética com características próprias. Para além dos hibridismos entre as múltiplas faces da cultura brasileira, essa singularidade evidenciava um inacabamento, um descabimento e uma polifonia que, incompatíveis com a realidade estável, apontavam tanto a apropriação cultural de uma dada expressividade (no caso, a cinematográfica) como a intensa e transformadora experiência por ela proporcionada.

Eis, aí, como o carnavalesco se revela: na mesma medida em que o Brasil driblou a catequese pela festa pagã, seu cinema foi penetrado mais pelos excessos que pela normatividade purista da técnica.

Cabem, aqui, dois esclarecimentos. O primeiro, relativo a como objetos culturais tais como o carnaval (através da noção de carnavalesco) e o cinema (através do gênero chanchada) se atrelam como instrumento teórico que não se limite às descrições de conteúdo; o segundo esclarecimento se refere a como as relações entre representação e expressão que caracterizam ambos se dá pelos descabimentos que se revelam na mise-en-scène das imagens que compõem o imaginário brasileiro.

Expressividades culturais em cultura As expressividades que se relacionam a uma determinada ordem discursiva (e, por consequência, ordem ideológica) não se fecham à verificação da pontecialidade de desvio e de descodificação de 29

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significações imediatas e unívocas, o que permite o fluxo reconfigurante do que é descabido, desviante, singular e/ou silenciado. Assim, para refletir sobre as possibilidades de redescrições, inversões e apropriações que determinadas manifestações culturais apresentam em relação a uma dada ordem material e imaterial, torna-se pertinente uma concepção de análise que busque examinar os aspectos intencional, convencional, estrutural e referencial das formas simbólicas, atrelando-os a contextos específicos como espaço, tempo, recursos, campos de interação e processos de valoração: uma concepção estrutural da cultura17. A relevância desta concepção estrutural de cultura envolve a dinâmica dos aspectos intencional, convencional, referencial (pré-figurativos) e estrutural (figurativo) das formas simbólicas (entendidas aqui como o processo relacional entre as representações e as expressividades); aspectos estes que se relacionam a contextos específicos (refigurativos) e que remontam a questões relacionais consensuais tanto como remontam a questões relacionais de disputa.

Isso porque noção de cultura pode enfatizar tanto a unidade como a diversidade, apontando as relações que se estabelecem entre as lógicas das representações. Em sua concepção romântica, cultura aponta para tudo o que, sendo autêntico, leva ao enriquecimento intelectual e espiritual. Atrelada à necessidade de legitimação de uma classe desprovida de poder e de honrarias, esta concepção romântica de cultura afirma a originalidade, a singularidade e a superioridade da pureza expressiva. Já em sua concepção iluminista, o conceito de cultura marca uma estreita proximidade com a dimensão coletiva da ideia de civilização e é associada às noções de progresso, educação e razão, refletindo o universalismo e o humanismo filosóficos. Ou seja: de um lado, há a visão romântica que se investe da missão de desenvolver, irradiar e glorificar a cultura de um grupo simples e desprovido de refinamento; de outro, há a visão iluminista que minimiza os particularismos através de uma cultura da humanidade na qual o (auto)reconhecimento dos indivíduos (iguais, livres e fraternos) independe de suas origens.

Concomitantemente, a tecnologia e o materialismo da civilização moderna fizeram emergir a necessidade dos altos valores culturais e da tradição, sobre os quais se apoiaria a ordem social e através dos quais esta mesma ordem social se reproduziria. Para haver consenso sobre o termo cultura, instaura-se, então, a ideia de “um discurso simbólico coletivo sobre conhecimentos, crenças e valores”15 do qual todos os membros de uma sociedade participariam, uma vez que composto por representações e símbolos coletivos acatados pelas consciências individuais.

Nas relações sociais estruturadas nas quais se dão a produção e a transmissão das formas simbólicas, considera-se a cultura como o ordenamento distintivo de fenômenos que requerem habilidades tecnológicas, sociológicas e ideológicas na tessitura de significados a serem partilhados. Ou seja: a concepção descritiva de cultura gera análises que 30

valoram os indivíduos em uma escala de civilização; a concepção simbólica gera análises que interpretam formas de vida que, a priori, possuem valor porque são significativas para os que a vivem.

Formas simbólicas são produzidas e recebidas como objeto de determinada produção, na qual podem estar explícitos ou não uma dada intencionalidade e um dado significado; é uma dinâmica de produção/interpretação que envolve a aplicação de regras, códigos e/ou convenções de codificação e decodificação que, coincidentes ou não, caracterizam uma situação prática de convivência social. Elas se constituem de elementos inter-relacionados que tanto formam uma estrutura passível de ser analisada especificamente como podem apontar um sistema geral que independe de formas determinadas. Como representações de um objeto, de um indivíduo ou de uma fala, podem ser definidas como operação de substituição que dá a ver determinadas especificidades referenciais. Esses processos relacionais entre as representações e as expressividades envolvem aspectos que (...) só podem ser discernidos se dermos atenção aos processos, instituições e contextos sociais dentro dos quais o discurso é pronunciado, transmitido e recebido, e pela análise das relações de poder, formas de autoridade, tipos de recursos e outras características desses contextos. 12

Ou seja: as formas simbólicas são constituídas pelas condições sociais de sua produção, transmissão e recepção, envolvendo condições espaço-temporais específicas, que se estruturam de diferentes maneiras e levando em conta os campos de interação, nos quais os indivíduos lançam mão de determinados tipos de recursos (como capital econômico, capital cultural e capital simbólico) para (baseados em condições materiais, habilidades e status) estruturar suas estratégias de ação através dos usos e das escolhas que, criativamente, são feitos em relação às regras e convenções partilhadas.

Estes campos de interação são caracterizados por assimetrias e diferenças que envolvem aspectos tanto restritivos como capacitadores: apesar de evidenciarem a reprodução de assimetrias legitimadas pela ideologia dominante, as estratégias de valoração simbólica determinadas pelas posições nos campos de interação podem ser invertidas, levando os indivíduos subordinados a lançarem mão de uma forma singular de distinção e a uma particular dinâmica de afetos. Nesse sentido, uma análise de narrativas e expressividades colocadas em cultura em vez de, por exemplo, localizá-las como da cultura ou da contracultura – vai no rastro de inversões, descabimentos e polifonias incompatíveis com a realidade estável.

Como as formas simbólicas se caracterizam pelo ato de construir-com, elas envolvem estratégias criativas de usos e escolhas das convenções partilhadas, e estas ações se dão nos campos de possibilidades materiais e imateriais dos grupos e dos indivíduos que as produzem e interpretam. O olhar para as narrativas e expressividades em cultura investiga o construir-com

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que, a partir das materialidades em disputa, evoca o retorno estético do que foi recalcado, evidenciando como expressividades distintas, colocadas em relação, têm o potencial de evocar o trabalho simbólico transitivo das falas descabidas pela inversão distintiva.

Assim, colocadas em cultura, a expressividade carnavalesca e as narrativas cinematográficas estruturam uma instância que, em vez de apenas insistentemente cultuada, é permanentemente (re) trabalhada. No caso específico brasileiro, é nesta relação entre matrizes culturais de diferentes campos (a imaterialidade do carnavalesco e o formato industrial da narrativa fílmica) que as relações de apropriação, montagem e justaposição revelam polifonias surpreendentes, que emergem em imagens como a de Helena de Troia, ora rebolativa durante uma marchinha de carnaval, ora como um homem travestido (o ator Oscarito) na iminência de beijar outro homem (o ator José Lewgoy). Tudo isso através da metalinguagem (um filme sobre um filme) que, em forma de prosa, compõe uma trama entrecortada por números musicais de samba, jazz, mambo, crooners, valsa, bolero, balé clássico, frevo e revista: Carnaval Atlântida, de 1952.

Neste filme, a ideia de cultura como discurso simbólico coletivo acatado de forma homogênea é incabível. Se, por um lado, sua trama trata da estruturação da forma simbólica cinematográfica (a confecção de um roteiro), as habilidades tecnológicas, sociais, culturais e ideológicas a serem usadas pelos personagens nesta estruturação mostram nitidamente a valoração dos indivíduos em uma escala de formas de vida que, a priori, possuem valor porque são significativas para os que a vivem: o empresário, o professor, o roteirista, a atriz, o cenógrafo, o faxineiro. Na tessitura da intriga de Carnaval Atlântida, a aplicação de regras, códigos e convenções de codificação e decodificação caracterizam situações práticas de convivência social. Mas não se limitam a mera representação disso. Da mesma forma que no filme Carnaval no Fogo (1949), considerado uma das fitas mais típicas do gênero, O macete medular da chanchada era a troca – de objetos e identidades. Em torno de uma troca, vale lembrar, armava-se a intriga (...). Trocava-se e roubava-se de tudo nas chanchadas: chapa de pulmão (Este mundo é um pandeiro), passaporte (Aviso aos navegantes, 1950), colar (É fogo na roupa, 1952), peruca (Nem Sansaão nem Dalila, 1954), moedas incaicas (Colégio de brotos, 1956), carteira de colunista social (O batedor de carteiras, 1958), mala (O camelô da rua Larga, 1958). Até posições sociais mudavam de mão (...). Entre si, as chanchadas trocavam tipos, personagens e cenários afins.13

Por sua proximidade com os vocábulos “cianciata” e “chancho”, alguns autores afirmam que sua origem vem da sinomização com discursos sem sentido, espetáculos chulos e até com suínos que chafurdam o lixo. Constituídas pelas condições sociais de sua produção, muito distantes das hollywoodianas, a

chanchada se localiza em condições espaço-temporais específicas nas quais e lançava mão de determinados tipos de recursos (como capital econômico, capital cultural e capital simbólico) para (baseados em condições materiais, habilidades e status) estruturar suas estratégias de ação no campo cinematográfico.

Dadas as assimetrias e diferenças desse campo (muitas vezes legitimadas pela ideologia dominante), a chanchada, para além de ter o carnaval em seu conteúdo, proporcionou, como a folia de Momo, uma experiência popular intensamente marcada pelas inversões de posição nos campos de interação.

Tendo o carnavalesco (sinônimo de ambivalência, inacabamento, desestabilização e polifonia) como habilidade para as montagens e justaposições, personagens tradicionalmente subordinados se distinguiam. No encontro/confronto entre a erudição e a brasilidade popular, narrativas e expressividades foram colocadas em cultura, fazendo emergir inversões, descabimentos e polifonias incompatíveis com a realidade estável na qual esses personagens se prefiguravam. Eis, aí, o carnavalesco como habilidade cinematográfica produtora de imagens que compunham o imaginário nacional; eis, aí, a chanchada como forma simbólica, como processo relacional entre a expressão artística e a expressividade popular.

Como conjunto de regras que orientam uma determinada atividade humana de produção e expressão, a arte está diretamente ligada à técnica que, por sua vez, “designa todos os procedimentos normativos que regulam os comportamentos em todos os campos”16. Seu estudo, engloba tanto as transformações das expressividades, a constituição e a variação das formas, dos estilos e dos conceitos transmitidos através das obras de arte, como também aspectos formalistas que não deixem a hermenêutica em segundo plano. Ou seja: a análise teórica deve estar atenta às possibilidades das relações entre recriação artística, tessitura e estrutura. Seu objetivo são as estratégias de comunicabilidade que envolvam o reconhecimento, a familiaridade, a memória e também as ambivalências, as desestabilizações e os inacabamentos na formação do imaginário.

Especificamente em relação ao cinema, interessanos a questão da montagem, uma vez que o que está sendo analisado é sua relação com o carnavalesco – que se revela, como dito antes, por meio de justaposições. “A arte da montagem acontece quando a combinação de dois ou mais planos leva o sentido para outro nível – excitação, discernimento, choque ou a epifania da descoberta”14. Nesse sentido, a habilidade cinematográfica da montagem é uma forma de produção de sentido que deforma e re-organiza o logos, o óbvio e o visível para fundar uma consciência que se define pelas relações (entre os campos de interação) nas quais pode influir esteticamente; ela parte das técnicas fílmicas (regras de produção) em busca da arte da montagem (a deformação reconfigurante do óbvio visível).

Se nos interessa pensar o carnaval e o carnavalesco no contexto das imagens técnicas, ou mais especificamente, capturados na produção 31

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cinematográfica brasileira, vale levar em consideração algumas observações de Jonathan Crary em relação à formação do espectador moderno, entendendo que este guarda inúmeras relações de continuidade com o espectador do século XX, contexto da produção das chanchadas. Geralmente, o marco das transformações nos modos de ver está associado às transformações tecnológicas do século XIX, principalmente, ao surgimento das máquinas de visão que são a fotografia e o cinema. Crary enfatiza em sua pesquisa o que ele chama de conjunto de estratégias a partir das quais um sujeito é submetido ao processo de modernização, estratégias essas que condicionam o consumo, a atenção e a competência perceptiva.

Ao analisar o quadro Southwark Fair, de William Hogarth, da década de 1730, ele detecta elementos da experiência pré-moderna e da experiência moderna convivendo lado a lado. O que Crary aponta como experiência remanescente é o que ele classifica como “a sobrevivência marginal do que haviam sido as energias do carnaval dos festivais da Europa prémoderna”15. Já o moderno, está associado à situação de personagens alheios ao alvoroço da feira, mas entregues ao desfrute, como espectadores privados, do dispositivo de peep show.

O contraste das duas formas de participação da feira, por um lado revela a experiência prémoderna do carnaval, experiência em que não existe delimitação clara entre espectador e performer no turbilhão do cortejo coletivo, experiência em que olfato e tato são os sentidos predominantes. Em contraste a essa experiência, os espectadores da máquina de peep show, se entregam individualmente ao deleite do sentido da visão, numa inércia contemplativa, ordenada e alheia ao que se passa a sua volta. Segundo Crary, essa postura moderna, por um lado, sublima e impossibilita a experiência do carnaval e, por outro, antecipa os caminhos que a cultura popular trilhará do século XVIII para o século XIX. Mas não apenas.

Os processos de transformação urbana no início do século XX, no Rio de Janeiro, por exemplo, dão notícias sobre um processo que, num primeiro momento é o de ordenar e domesticar o carnaval, para que ele esteja à altura de uma festa que acontece em plena metrópole urbana moderna.

Esse processo de modernização e disciplinamento do carnaval acontece a partir do reconhecimento que Getúlio Vargas (governo provisório, de 1930 a 1934; Estado Novo de 1937 a 1945; e governo eleito por voto popular, de 1951 a 1954) dará a essa manifestação popular como traço identitário da cultura nacional.

Ao oficializar o que era manifestação espontânea e algo caótica, leva o folguedo ao esvaziamento e à mingua. Mas é exatamente nesse momento em que a festa sem distinção dos papéis de espectador e performer perde seu brilho e lugar que a chanchada como uma forma de entretenimento massivo, compatível com a dimensão industrial da produção cultural, irá trazer para os espaços de expectação ordenada e privada das salas de cinema, o carnaval agora sublimado.

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Esta sublimação, porém, será também subvertida pela chanchada. Como ela é antropofágica e está no contexto da produção industrial da cultura e da expectação privada, o lúdico, a gargalhada cúmplice e pouco colonizada do espírito carnavalesco desestabilizará a camada colonizadora da indústria cultural americana.

Seres de um mundo codificado, a codificação é a nossa segunda natureza. Através dos códigos, transformamos o mundo em cena, o que pode apontar, a princípio, para a onipresença das imagens em um mundo saturado de expressões: um mundo que se apresenta a partir de um realismo mimético cuja intensidade faz com que o hipernaturalismo gere uma atmosfera de irrealidade. A tecnologia, então, parece ser a alternativa mortífera à ilusão, “solucionado” o mundo pela simulação técnica, pela profusão de imagens e pelas habilidades expressivas do homem.

Com isso, emergem, em nosso tempo, memórias imaginadas e facilmente substituíveis: apesar de dar conta de certa coesão imaginada, esta memória consensual coletiva é insuficiente para dar conta das singularidades. Segundo Baudrillard17, isso fez com que a vida se tornasse um ritual ordinário da transparência: a perplexidade provocada pelo outro é banida, fazendo emergir falas e imagens unívocas.

Nesse sentido, se o que importa não é a estrutura dos suportes técnicos mas sim a estrutura que emerge das relações com eles, infere-se o questionamento sobre como o universo das imagens técnicas, atrelado ao intrínseco desaparecer dos meios e instituições tradicionais, engendrará a tessitura do social. Neste sentido nos parece adequado lembrar três conceitos que entrelaçam a produção Batkhiniana: o dialogismo, a polifonia e a carnavalização que se chocam com todo tipo de prática, “prática política, econômica e cultural que tenta se impor através de discursos monológicos, monofônicos e descarnavalizantes”16. É por isso que, em relação à imagem, é preciso agir através dela, penetrando sua superficialidade de código para que nela haja a inscrição de algo comum e não apenas generalizante. No que se refere à noção do carnavalesco como habilidade cinematográfica, a ideia de “atravessar a imagem” é fundamental porque, como superfície simbólica previamente escrita pelas possibilidades oferecidas pela câmera, a imagem é tangenciada pela questão da programação – pela normatividade e pelas regras características da produção artística. Paralelamente, a imagem leva ao risco de um ver sem entender e teria como um de seus poucos aspectos positivos o entretenimento que oferece ao homo ludens. A isto, Wolff acrescenta: “a imagem é irracional”, o que nos remete à potencialidade que ela tem para “apagar” os (pré)conceitos quando faz as mediações entre o homem e o mundo.

Essencialmente relacional e analógica, a imagem técnica é representação, é presentificação visível do que está ausente: representando “o que ela não é (já que ela está presente), ela não é o que ela representa (já que ela não é uma imagem)”. A imagem também deve, necessariamente, guardar aspectos relativos à

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diferença, deve possuir traços que não se assemelham ao que ela presentifica. Em verdade, a diferença é uma qualidade intrínseca à imagem, uma vez que ela pode apontar múltiplos significados mas apenas um único objeto ausente – aquele que ela presentifica.

Esse processo se refere a um poder interno criativo e decifrador do homem - sua imaginação - e ao caráter mágico da imagem.

Seu uso (independentemente de sua classificação como meramente industrial ou absolutamente artística) é sempre intencional, é sempre a representação de algo sobre o qual se deseja incidir e que tem um sentido finalístico, um objetivo. Assim, a distinção do humano, o uso e a representação fazem com que a imagem seja uma linguagem: seu código vai em busca de ultrapassar as distâncias monádicas em nome do vínculo que é a comunicação.

Assim, a imagem também é um médium: para além da necessidade de conceituar o que presentifica, ela é a declaração inegável de um ausente. Segundo Wolff, o ausente que a imagem presentifica pode ser ocasional (sua presença é possível), definitivo (sua presença já não é possível) ou absoluto (sua presença nunca foi nem será possível). Quando o ausente é ocasional, a imagem se refere a uma presença possível, ou seja, é a imagem de algo cuja contingência não permite estar ali. Isto acontece com a imagem de alguém ou algo que, fisicamente, está distante de nós: a foto de uma pessoa querida que está viajando e a transmissão ao vivo de uma partida de futebol são dois exemplos disso. Quando o ausente é definitivo, a imagem se refere a algo que, fisicamente, não mais pode estar diante de nós. Aí, o ausente só pode se manifestar pela imagem. Isso acontece quando olhamos a foto de uma pessoa querida que morreu ou quando assistimos a um acontecimento como o filme que registrou o bombardeio de Hiroshima, durante a Segunda Guerra Mundial. Por fim, quando o ausente é absoluto, a imagem se refere a algo cuja presença não foi, não é e nem será possível, a não ser que seja pela imagem.

Na chanchada, tudo isso se mistura. O personagem Cecílio B. de Milho, de Carnaval Atlântida, é um exemplo. Referência a Cecil B. DeMiles (conhecido cineasta estaduninense que foi um dos fundadores da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas), o personagem e sua ação na tessitura da intriga do filme evocam uma presença possível (determinada contingência, como uma participação especial seguida de seu comparecimento ao lançamento do filme, permitiria isto). Por outro lado, nos remetem também a um ausente definitivo, uma vez que o tom humorístico de sua nomeação é uma referência quase direta a um personagem real, mas que, como paródia, só pode se manifestar pela imagem. Isso acontece quando olhamos a foto de uma pessoa querida que morreu ou quando assistimos a um acontecimento como o filme que registrou o bombardeio de Hiroshima, durante a Segunda Guerra Mundial. Mas também nos apontam um ausente definitivo, na medida em que a apropriação feita do personagem real não foi,

não é e nem será possível, a não ser que seja pela imagem cinematográfica. É nesse sentido que, ao olhar da imagem sobre o homem, sobrepõe-se o olhar do homem sobre a imagem: em vez de Carmem Miranda e Zé Carioca, por exemplo, temos uma Helena de Troia “travesti” e um Cecílio B. de Milho que sucumbe à carnavalização.

Ao lançar mão do carnavalesco como habilidade cinematográfica, o (sul americano) olhado se torna olhante (reconfigurador) e as imagens consideradas boas são aquelas que se rebelam contra a magia no sentido da ilusão de que a representação é o representado em si. Pelo carnavalesco contextualizado no universo da imagem técnica, a relação entre olhante e olhado passa a ser transitiva.

Portanto, não é a imagem que “inventa” a estrutura da representação: é a trama que emerge entre realidade e imaginação que dará a ver como as representações-imagens são estruturadas e estruturam vínculos, sociabilidades, significância, comunicação, inversão, polifonia. É captura, em seu sentido técnico e figurado. É também, como dito anteriormente, necessidade de atingir, o que, para Flusser, se daria como vontade de devorar.

Devoradora, o que a imagem nos exibe não é um conhecimento descritivo, sistemático e disciplinador do objeto com o qual se relaciona, mas sim a manifestação de um comum tecido tanto pelas disputas como pela interação dos sentidos que mutuamente se afetam.

São o que permite a mise-èn-scene.

Da justaposição de imagens à montagem dos imaginários Comolli propõe, em relação ao cinema, que as representações se deem sob o risco do real, o que implicaria uma práxis o que implicaria uma práxis marcada não pela inocência diante da prática de produção das imagens, mas uma resistência criativa diante da impossibilidade de representar o real; marca a força imposta pelo imaginário e pela utopia que irrompem das incertezas da vida ordinária, do improvável e do inusitado.

A grande questão, aqui, não é a ficção ou a realidade que se atrelam às representações, já que a imagem em movimento nasce como dialética entre essas duas instâncias: a impossibilidade de afirmar a obviedade da oposição ficção-realidade nos permite apontar, por exemplo, que à irrealidade surpreendente e assustadora de imagens como A chegada de um trem à estação Ciotat (1895), dos irmãos Auguste e Louis Lumière, contrapõe-se o registro lúdico e divertido dos “truques” que o ilusionista Georges Meilès registrou em película, como em Viagem à lua (1902). Documento pela ilusão da imagem em movimento ou ficção que documenta a ilusão, o que nos importa é a estrutura de relações que essas estruturas de criação dão a ver ou a maneira pela qual o regime das representações e das crenças media a relação do homem com o mundo e com o outro.

Por serem verdades culturais que orientam as formas de apresentação dos conteúdos em 33

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determinados contextos, a divisão das imagens em gêneros ditos ficcionais e documentais nos interessa não pelo fato de serem jargões de mercado e sim por exibirem uma fenomenologia que tenta compreender a transitoriedade e simbólica nas representações. Infere-se, assim, uma postura teórica que busca perceber o jogo entre nossa interação com as cenas do mundo e nossa hecceidade (ou a natureza comum da individualidade de cada um) – independentemente de nossa condição de produtores, fruidores ou objetos dos aparelhos técnicos. Assim, apoiados na intransitividade de nossas diferenças e na transitividade das representações, temos a possibilidade de construir algo comum (o cinema) a partir de nossas singularidades (no caso brasileiro, o carnavalesco como habilidade cinematográfica).

Os comportamentos podem ser indisciplinados a delirar o campo social: máquinas desejantes em jogo com aparelhos câmeras, fazendo emergir a impossibilidade de o sujeito não participar do que se dispõe a registrar (documental ou ficcionalmente); a impossibilidade de não inscrever-se, o que, apontamos, se dá pelo carnavalesco.

Como a mise-en-scène é um fato compartilhado, uma relação, ela é também algo que se faz junto: ao acolher a mise-en-scène do outro na minha mise-en-scène e, ao mesmo tempo, toma-la como objeto da minha própria estética é fazer documentário ou ficção? Para além dessa questão, o que importante é o carnavalesco que, como habilidade, redimensiona lugares e expectativas, é a poética do demasiadamente humano que falha, deixa incompleto, ambivalente e inacabado. É forma singular de fazer ao mesmo tempo em que também é abertura de possibilidades para o sentido.

Como no caso das chanchadas, o fato de o referente deixar rastros na imagem não se refere apenas ao que é a realidade transposta: o referente que deixa rastros pode, ele mesmo, fazer parte de um relicário de imagens a serem profanadas, deliradas, re-inscritas em vez de apenas copiadas. A questão, aqui, se refere ao que colocamos de nós mesmos e do outro em ação – a mise-en-scène. In-cenar, ou devorar pela encenação, faz com que, na miseen-scène, a deformação regrada da ação criativa assuma o risco de indisciplinar as cenas do mundo É na mise-en-scène que olhante e olhado fazem irromper a ética da cena.

Como campo trabalhado pelo carnavalesco, a chanchada, ao colocar a ação em cena, inverte o mundo pré-visto. Mas não faz isso para aniquilálo, mas sim para indisciplinar e desestabilizar o efeito colonizador da indústria do entretenimento estadunidense através das brechas das mediações.

Talvez, a tarefa mais difícil no universo das imagens técnicas (que é a questão que se coloca neste trabalho) seja referente ao olhar e ser olhado através (e não por meio) de imagens. Não podemos esquecer que, ao colocarmos nossas ações em cena, no mundo, estamos atravessados por um conjunto de imagens e textos com os quais este mundo entrou em relação de figuração. E isto sugere uma relação entre o gênero 34

chanchada com um dos motivos mais complexos e, como quer Bakthin, mais carregado de sentido da cultura popular: A máscara traduz a alegria das alternâncias e das reencarnações, a alegre relatividade, a alegre negação da identidade e do sentido único, a negação da coincidência estúpida consigo mesmo; a máscara é a expressão das transferências, das metamorfoses, das violações das fronteiras naturais, da ridicularização, dos apelidos; a máscara encarna o princípio de jogo da vida, está baseada numa peculiar inter-relação da realidade e da imagem, característica das formas mais antigas do ritos e espetáculos. O complexo simbolismo das máscaras é inesgotável17.

Eis aí mais uma instância do carnavalesco como habilidade que vai ao encontro de transgressões, transbordamentos e escapes; de descabimentos de fala e estetizações singularmente inoportunos, inconvenientes e até mesmo impróprios de determinadas formas expressivas. Acreditamos, assim, que a análise sobre a produção das chanchadas deve ser norteada pelas conexões entre instâncias tradicionalmente consideradas em separado.

Primordialmente, a noção de tecnicidade18 deve examinar a técnica não apenas como um aparato, mas também, e fundamentalmente, como habilidade de argumentação, de expressão e de apropriação.

Investe-se, assim, neste trabalho, a idéia das relações entre padronização e variação do padrão em suas máximas e extremas possibilidades, da mesclagem entre arcaísmos e modernidades no que isto tem de “descabido” e transgressor. Se criatividade de alguns movimentos de resistência partem do interior da estrutura do poder que coloniza, há que se pensar também nas intertextualidades e intermedialidades que nos permitem investigar as imbricações entre anacronismos e modernidades no que diz respeito à produção de mensagens audiovisuais e à emergência de leituras diferenciadas pela inversão, pela ambivalência e pela desestabilização.

Fica, então, a proposta de uma postura teórica de mapeamento sobre a montagem de imagens e imaginários sobre o carnavalesco como habilidade da arte cinematográfica. Afinal, “fizemos o Christo nascer na Bahia. Ou em Belém do Pará. Mas nunca admitimos o nascimento da lógica entre nós” 19. Eis aí, a lógica da poética da inversão.

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Carta de Mario de Andrade a Manuel Bandeira.

Cf. https://heliojesuino.wordpress.com/2009/11/12/413/ acessado em 10/04/2015 5 MORAES, Marcos Antonio de. A epistolografia de Mário de Andrade: memória da criação. In UNESP – FCLAs – CEDAP, v.3, n.1, 2007 p. 63.

6 Op. Cit. 7 Idem.

8 CUNHA, Paulo José da. Mário de Andrade no Cinema.

Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2011, p. 211.

9 BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento. São Paulo: HUCITEC/UnB, 1987, p 35.

10 AUGUSTO, Sérgio. Este mundo é um pandeiro. Rio de Janeiro: Cia das Letras, 1989. Op. cit. p.13.

11 Idem.

12 KUPER, Adam. Cultura, a visão dos antropólogos.

São Paulo: EDUSC, 2002.

13 AUGUSTO, Sérgio. Este mundo é um pandeiro. Rio de Janeiro: Cia das Letras, 1989, p. 15.

14 DANCYGER, Ken. Técnicas de edição para cinema e vídeo. Rio de Janeiro: Elsevier, 2007, p.XVII. 15 CRARY, Jonathan. Géricault, o Panorama e os Espaços de Realidade no Início do Século XIX. In: Revista ECOPÓS – Transformações do Visual e do Visível. Rio de Janeiro. Vol. 17, n.02, 2014, p.2.

16 BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento. São Paulo: HUCITEC/UnB, 1987, p.87.

17 Op. Cit., p.20.

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Citações e Referências Bibliográficas 1 SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão: tensões sociais e criação cultural na Primeira República, (São Paulo, Brasiliense, 1983, p. 30.

2 FERREIRA, Felipe. Inventando carnavais: o surgimento do Carnaval carioca no século XIX e outras questões carnavalescas. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2005 p. 65.

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