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A cidade de São Paulo de acordo com Robert Moses e Geraldo Filme Marcos Virgílio da Silva Centro Universitário Belas Artes de São Paulo marcos.silva@belasartes.br Preparado para apresentação no Congresso 2018 da Associação de Estudos Latinoamericanos, Barcelona, Espanha, 23 a 26 de maio de 2018

INTRODUÇÃO No final da década de 1960, o município de São Paulo publicou o Plano Urbanístico Básico (PUB), inovador em uma série de aspectos da tradição do planejamento urbano que se consolidou em São Paulo no pós-guerras. A contribuição das propostas apresentadas pelo urbanista americano Robert Moses, contratado pela prefeitura ainda na década anterior como consultor para elaboração de um plano para a cidade, parece ter sido decisiva. Uma das principais propostas trazidas foi a da rede de “parkways” em uma estrutura reticulada que cruza não apenas a cidade de São Paulo, mas também a ligando às municipalidades vizinhas. Essa visão "metropolitana" do complexo urbano significou também uma nova abordagem dos problemas urbanos, que adotaram cada vez mais uma visão "totalizadora" da cidade, buscando compreender o fenômeno urbano como um "todo" e "abrangente" – de cima, mas ignorando as realidades locais, suas tradições e práticas cotidianas. Se em Nova York Moisés enfrentou a firme oposição de Jane Jacobs e outros, em São Paulo um contexto político autoritário favoreceu a implementação de muitas de suas propostas. A oposição, embora menos explícita e ativa, ainda pode ser notada nas obras de compositores de música popular da época, em particular Geraldo Filme, que assumiu na época a tarefa de narrar em seus sambas a memória dos pobres e negros habitantes da cidade, além de atestar a transformação e a perda de lugares significativos para essas comunidades. Para abordar esse processo, o presente artigo remonta ao contexto de redemocratização brasileira ao final dos anos 1940 e o panorama político-administrativo de São Paulo a partir de 1945, passando do período de instabilidade política que marca a cidade até a segunda metade da década de 1950, chegando até o governo que se estabelece com a implantação do regime militar, em 1964, e a administração do primeiro prefeito militar, o brigadeiro Faria Lima (1965-1969). É nesse contexto que Robert Moses é contratado para elaborar propostas que subsidiem um plano urbano para São Paulo, ainda em 1950. Paralelamente, o período testemunha o surgimento de um compositor que seria reconhecido como um dos mais importantes sambistas de São Paulo: Geraldo Filme. São aqui apresentados aspectos da vida artística e profissional do compositor, e suas experiências na cidade, que influenciam de forma decisiva sua produção musical no decorrer das décadas seguintes. Em seguida, examina-se em maior detalhe a transformação de um dos lugares da cidade que marcam profundamente a experiência urbana de Filme, e que serão objeto de mais de uma composição de sua autoria. O bairro da Barra Funda e, mais especificamente, o Largo da Banana, constitui um local privilegiado para compreender as transformações urbanas impostas pela

lógica rodoviarista que permeia a atuação da municipalidade sobre a estrutura da cidade no período (e que conta com o apoio e legitimação do urbanista norte-americano), e a relação tensa e mal resolvida entre as visões do urbanista e do “praticante ordinário da cidade”, para usar a expressão de Michel de Certeau (Certeau, 1996). A seguir, o artigo discute a própria concepção e implantação de uma intervenção viária que impacta profundamente o Largo da Banana, e a reação de Geraldo Filme ao acontecimento. Finalmente, discute-se a repercussão, ainda na atualidade, de um pensamento acerca de como e porque intervir na cidade, e os caminhos alternativos existentes.

ROBERT MOSES VEM A SÃO PAULO A cidade de São Paulo apresenta um crescimento populacional e territorial muito acentuado entre as décadas de 1940 e 1960, graças em grande parte à chegada de migrantes de outras regiões do Brasil. Verifica-se um duplo processo de transformação da estrutura urbana, tendo de um lado a consolidação de um padrão periférico de crescimento (Bonduki, 2004) e a acentuada verticalização do centro da cidade. A área urbanizada englobará vários municípios conurbados e exigirá novos enfoques dos problemas urbanos e uma nova estruturação políticoadministrativa para gerir uma aglomeração de feições cada vez mais nitidamente metropolitanas. A resposta a esse processo foi condicionada por um quadro de extrema instabilidade político-administrativa: desde o fim do Estado Novo e da gestão do interventor nomeado, Francisco Prestes Maia (1938-1945), o município de São Paulo é incluído numa lista de portos e bases militares considerados de excepcional importância para a defesa do país, de forma que o prefeito é então um cargo nomeado pelo governador do Estado. Desta forma, entre 1946 e 1952 São Paulo teve seis prefeitos: Abraão Ribeiro (1945-1947), Cristiano Stockler das Neves (1947), Paulo Lauro (1947-1948), Asdrúbal Euritysses da Cunha (1949-1950), Lineu Prestes (1950-1951) e Armando de Arruda Pereira (1951-1953). Além disso, desde 1930 até 1948 a Câmara Municipal esteve fechada, não havendo espaço de representação popular onde pudessem ser debatidos e questionados os problemas da comunidade. Com a reabertura, a Câmara se tornou o principal espaço político com o qual os moradores da cidade, especialmente da periferia, passaram contar para expressar suas reivindicações (Virgílio, 2010, p. 39). A partir de 1952, São Paulo reconquista a autonomia municipal. Entretanto, a retomada do processo eleitoral deu espaço aos políticos de perfil populista, que veriam no cargo de prefeito um trampolim para ascensão na carreira política. Como resultado, mantém-se a alta rotatividade no cargo – entre 1953 e 1957 São Paulo teve como prefeitos Jânio Quadros (19531955), Juvenal Lino de Matos (1956), Vladimir de Toledo Piza (1956-1957). A gestão de Ademar de Barros (1957-1961) marca o início um período de estabilidade administrativa que vigorará durante a década de 1960, com o próprio Ademar, Prestes Maia (1961-1965) e o brigadeiro José Vicente Faria Lima (1965-1969), já no regime militar (idem). A descontinuidade administrativa provocou um grande descompasso no desenvolvimento dos diversos planos urbanísticos e trabalhos técnicos. Cada mudança de prefeito significava ativação de um novo trabalho e desativação do anterior. A necessidade de atender às demandas mais imediatas, que repercutiam mais diretamente no processo eleitoral, fazia com que o prefeito de passagem pelo cargo não levasse muito a sério estes instrumentos de intervenção a longo prazo. O atendimento das demandas urbanas passava por uma relação clientelística – executava-se obras aleatoriamente sem uma articulação com um plano de conjunto. Assim, enquanto planos mais gerais eram ativados e desativados pelos inúmeros prefeitos, a cidade se expandia veloz e de forma desestruturada, através da ação de diversos agentes privados e sob uma legislação urbanística desatualizada e insuficiente. 2

A gestão Abraão Ribeiro (1945-1947) iniciou uma reforma administrativa que desvinculou a divisão do urbanismo do departamento de Obras Públicas. A sua divisão de Planejamento Geral foi incumbida de organizar o plano de desenvolvimento da cidade, incluindo circulação e trânsito, localização de equipamentos sociais e urbanos e zoneamento (Feldman, 2005). Em 1947 foi formada a Comissão orientadora do Plano da Cidade – porém esta permaneceu inativa por seis anos, em decorrência da substituição frequente de prefeitos nomeados. Ao longo de toda a década de 1950, um conjunto de propostas e planos foi desenvolvido, podendo-se perceber uma progressiva adoção de uma nova prática de planejamento, calcada no aspecto processual, em detrimento de um urbanismo “cirúrgico”, como a prática comum na primeira metade do século XX. Ainda assim, o período é marcado por um significativo conjunto de obras viárias. Uma parte dessas consistia em obras na região central e na construção das grandes vias previstas no Plano de Avenidas de Prestes Maia, de 1930. Ao longo da década de 1950, no entanto, outras avenidas vão sendo propostas e executadas, obedecendo a novas recomendações de planos e estudos que se desenvolvem no período. Faz parte desse contexto a retificação do rio Tietê e a construção de várias pontes que o transpõem: Casa Verde, Vila Maria, Limão, Freguesia do Ó, Cruzeiro do Sul, etc. Com a canalização do Tietê, sua várzea será aproveitada em cerca de 25 km² com loteamentos, logradouros públicos e vias marginais, que começam a ser construídas em 1956 (Porto, 1992). O primeiro desses estudos, e que interessa diretamente a este trabalho, é o Programa de Melhoramentos Públicos de São Paulo, elaborada em 1950 sob a liderança de Robert Moses (Moses, 1950). O estudo foi encomendado pelo então prefeito da cidade, Lineu Prestes, à IBEC (International Basic Economic Corporation, sociedade comercial com sede em Nova York e dirigida por Nelson Rockefeller.), que envia Moses, conhecido por projetos nos EUA (principalmente em Nova Iorque) desde a década de 1930. Moses havia concebido e coordenado inúmeros projetos urbanos para Nova Iorque entre 1938 e 1964, sendo especialmente conhecidas as vias expressas e pontes que devastaram grandes setores consolidados da cidade. Apesar de defender que suas ações tinham como objetivo evitar o abandono de Nova Iorque pela migração de sua população para os subúrbios, o tipo de cidade que ele ajudou a construir fundamentou uma forte reação em seu país. É contra essa cidade que Jane Jacobs se insurge, defendendo o resgate à rua como espaço público (Anelli, 2007).

O plano encomendado para São Paulo deveria apresentar propostas para: zoneamento, sistemas de artérias de tráfego, transporte coletivo, parques e praças, retificação do rio Tietê e saneamento e urbanização das várzeas, métodos de financiamento, beneficiamento e urbanização do canal do rio Pinheiros e eliminação de resíduos. Moses partiu de sua experiência nas cidades americanas e usou-as como modelo, entendendo que havia uma série de semelhanças entre essas cidades e São Paulo que justificariam a adoção desse modelo. De acordo com Anelli, “Moses trazia para São Paulo o modelo da Highway Research Board, o qual pretendia adaptar as cidades para comportar a expansão periférica horizontal em subúrbios residenciais de classe média motorizada” (Anelli, 2007). Assim, Moses reproduz em São Paulo o conjunto de suas proposições para Nova Iorque. Em especial, as “rodovias urbanas”, um sistema de rodovias expressas e o prolongamento das 3

principais rodovias em direção ao centro. Outras intervenções propostas incluíram um sistema de parques, e a modernização do transporte público com a ampliação da frota de ônibus, em função de haver considerado o transporte coletivo o problema mais urgente e grave da cidade. Fez pouca menção ao metrô, mostrando-se comprometido com o aumento da taxa de veículos automotores e com a defesa da via expressa. Na proposta de Moses, embora se mantenha a estrutura rádio-concêntrica do plano de Prestes Maia, identifica-se o impacto da rede de rodovias estaduais que tinham São Paulo como centro regional, o que resulta na adoção das avenidas marginais ao Tietê e Pinheiros, já concebidas esquematicamente no Plano de Avenidas, como receptoras do tráfego das rodovias, concebendo a função que ainda cumprem hoje. De fato, a reverberação das propostas de Moses, e sua realização concreta, é mais ampla e profunda do que usualmente se reconhece, conforme argumenta Ana Elena Salvi (Salvi, 2005). Ainda no que se refere à estrutura viária, vale destacar que a proposta de Moses, com suas “rodovias expressas urbanas”, se ajusta a uma política de incremente do transporte rodoviário, com volumes de tráfegos elevados, e sem cruzamentos em nível ou interferências de entradas e saídas de veículos nos edifícios. Para a plena eficiência das vias expressas de Moses, a malha “deve ter independência em relação ao tecido urbano que atravessa, pouco importando se o destrói ou não” (Anelli, 2007). Pela análise de Regina Meyer, o plano de Moses foi o primeiro documento representante de uma nova atitude de abandono das abordagens setoriais para uma visão mais global da cidade. Porém, baseado não numa pesquisa exaustiva, mas na adoção de um modelo considerado satisfatório, representava, além disso, um compromisso definitivo com o automóvel, verificado nas propostas das “expressways”, das diametrais, etc. Meyer enfatiza firmemente que, mais do que um plano, o programa de Moses representa uma opção de cidade que São Paulo faz naquele instante, ao dar absoluta prioridade ao transporte rodoviário (Meyer, 1991). Além da questão administrativa já destacada, Anelli defende que as propostas de Moses para São Paulo não foram implantadas integralmente por resistência da comunidade técnica local: A reação local é forte. Trata-se de um momento no qual começam a surgir em São Paulo, nas revistas e eventos de arquitetura, as ideias da Carta de Atenas. A difusão desse conceito de cidade funcional, o início da Guerra Fria e a oposição de esquerda ao aumento da influência norte-americana no Brasil podem contextualizar a virulência da oposição dos arquitetos à presença de Moses e sua equipe em São Paulo. No entanto, a despeito dessa oposição, as propostas do Plano de Melhoramentos encontram várias ressonâncias nos anos seguintes. (Anelli, 2007).

Há razões para se acreditar que não se deve apenas à oposição de esquerda e antiamericana a recusa das propostas de Moses e sua equipe – da qual, observa-se, integravam também quatro brasileiros, entre eles o engenheiro Mário Lopes Leão (Campos & Somekh, 2002,

p. 88). A tímida proposição de zoneamento apresentada pelo IBEC, em grande parte baseadas na experiência do zoning nova-iorquino de 1916 e, principalmente, na proposta de rezoning que se encontrava em discussão naquele mesmo ano de 1950 em Nova York, acabava por citar e recomendar a proposta de zoneamento elaborada pelo Departamento de Urbanismo da prefeitura de São Paulo. Acontece que, como mostram Somekh e Campos, esse Departamento foi incapaz de vencer a profunda resistência da elite local (e seus interesses imobiliários) a qualquer ideia de regulação do uso e ocupação do solo urbano, falhando em se impor no instável quadro político paulistano dos anos 1950 (Campos & Somekh, 2002, p. 91).

GERALDO FILME, UM SAMBISTA DE SÃO PAULO Na mesma época em que o urbanista norte-americano trazia suas ideias a São Paulo e despertava intensa polêmica com as propostas apresentadas, iniciava-se a trajetória daquele que se tornaria um dos mais emblemáticos compositores populares da cidade, um verdadeiro símbolo do samba paulistano e até hoje lembrado e reverenciado por seus herdeiros musicais: Geraldo Filme. Ao longo de sua carreira o sambista se notabilizaria pelo engajamento na defesa da cultura popular, especialmente da cultura afrodescendente brasileira e paulista. Nesse engajamento, Filme acabaria também se envolvendo na defesa de uma “memória urbana” peculiar da cidade, demonstrando uma visão crítica do processo de urbanização de São Paulo e dos impactos causados ao que hoje se denominaria o patrimônio imaterial de uma paisagem cultural da população negra e do samba de São Paulo. Nascido em São João da Boa Vista em 1928, Filme era neto de escravos, filho de pai músico e de mãe cozinheira. Consta que teria sido batizado em um terreiro de sua cidade natal, sob os batuques do samba rural característico das festas religiosas do interior de São Paulo à época. “Desde a infância, o violino do pai ‘chorão’ [músico de ‘choro’, gênero musical muito popular no Brasil de então] foi acompanhado pelas histórias que sua avó narrava sobre os sambas de roda dos tempos do cativeiro” (Bertelli, 2017, p. 282). De acordo com Bruna Queiroz Prado, a mãe de Geraldo, Augusta Geralda de Souza, havia viajado para a Europa na década de 1920, acompanhando uma família para quem trabalhava como cozinheira (Prado, 2011). Lá ela teria tomado contato com organizações sindicais, que a inspiraram a fundar, juntamente com outras mulheres negras cozinheiras, a gafieira e o cordão carnavalesco Paulistano da Glória, que se tornaram importantes espaços de congregação da população de baixa renda de São Paulo. Durante a infância e juventude, viveu no bairro de Campos Elíseos, onde sua mãe trabalhava no fornecimento de refeições aos moradores ricos da região – consta que tenha servido até à casa do então governador do estado (Filme, 2000). Na entrega das marmitas da mãe, Geraldo circulava pelo bairro vizinho da Barra Funda, além de Bexiga e Liberdade, lugares onde conheceu um verdadeiro circuito de rodas de samba. Na Barra Funda iniciou sua convivência com os grupos carnavalescos da cidade (tais como os cordões Campos Elíseos, Grupo Carnavalesco Barra Funda, posteriormente refundado como Camisa Verde e Branco, e Escola de Samba Primeira de São Paulo)1. Sua mãe costumava levá-lo também a festividades negras pela capital (Silva, 2004, p. 155), além da conhecida Festa de Bom Jesus de Pirapora. Da infância à juventude Geraldo Filme frequentou o Largo da Banana. Ali se juntava aos outros homens que trabalhavam como carregadores e ensacadores das mercadorias que Fundada por Elpídio Farias em 1935, era sediada na Rua Conselheiro Brotero. Ao contrário da escola de Madrinha Eunice, a Primeira da Barra Funda teve vida curta, encerrando suas atividades já na década seguinte, o que inclusive contribuiu para o fortalecimento e continuidade da Lavapés.

circulavam pelo pátio ferroviário da São Paulo Railway e que, durante as horas livres, principalmente ao final do expediente, transformavam o espaço de trabalho no local do jogo de “tiririca” e das batucadas em que tornaram o Largo conhecido como o “berço” do samba paulistano (Santos R. , 2014). Assim, “entre casebres, armazéns e o pátio da ferrovia, o Largo da Banana inventava, assim, um espaço-tempo em que as rotinas do trabalho e do samba permeavam-se cotidianamente” (Bertelli, 2017, p. 283). Numa época em que o samba, como as demais manifestações e práticas informais da população negra, era sistematicamente perseguido pelas autoridades nas ruas de São Paulo (SANTOS, 2013), os caixotes, latões, as latas e caixas de engraxate faziam as vezes de instrumentos de percussão, embaralhando a copertinência entre os tempos e as atividades da festa e do trabalho, configurando um modo de reapropriação10 que desafiava os usos, a ocupação e os sentidos do espaço público. Não por acaso, foi no Largo da Banana que Geraldo Filme não só burilou os batuques de sambista, como ensaiou os primeiros passos da tiririca, prática análoga à capoeira, compósito de dança e luta, enfrentamento e brincadeira, intensamente perseguida pela polícia na cidade de São Paulo entre 1920 e 1970 (Bertelli, 2017, p. 283).

No final da década de 1940, o jovem já então conhecido como “Geraldão da Barra Funda” se envolve com agremiações que então se formam pela cidade: primeiramente, o Cordão Carnavalesco Paulistano 2 , localizado na Rua da Glória; em seguida o Rosas Negras, sediado na Rua Brigadeiro Luís Antonio (Silva, 2004, pp. 157-8). Estabelece-se por fim na recémcriada escola de samba Unidos do Peruche, tornando-se seu principal compositor no período de 1960 a 1972. Não se tem confirmação de que Geraldo Filme tenha vivido no Peruche e, dada a proximidade entre este bairro e a Barra Funda, é possível que ele tenha mantido residência ali mesmo com o vínculo que teve, nesse período, com a escola do outro lado do rio Tietê. Filme não era ainda um músico profissional. Sambistas como ele, oriundos quase sempre de famílias pobres, sofriam com a necessidade de viver de pequenos expedientes ou empregos de baixa qualificação. No seu caso, sabe-se que trabalhou como entregador de marmitas na infância, depois como fabricante de esporas, tintureiro - ocupação que exerceu até princípios da década de 1960 (Silva, 2004). Nos anos 1960, período de seu envolvimento com a escola Unidos do Peruche, marcou também a chegada de suas primeiras composições ao disco, em interpretações de Germano Mathias e dos Demônios da Garoa, entre os principais. Neste período, Geraldo se envolve também com o Teatro Popular Brasileiro, de Solano Trindade, no Embu 3. Lá conhece o escritor e dramaturgo Plínio Marcos, com quem estabelece uma duradoura amizade e parceria, especialmente na década seguinte. Na época, Filme se recorda de frequentar a Faculdade de Direito do Largo São Francisco e outras faculdades em Perdizes, travando os primeiros contatos com estudantes universitários (Silva, 2004, p. 171), ao mesmo tempo que Plínio Marcos já Originário do Clube de Baile Paulistano e sediado inicialmente na Alameda Santos, fundado com a participação de sua mãe, que ali trabalhava como empregada doméstica. Geraldo Filme permaneceu no cordão até o início dos anos 1960, quando este se extingue, retornando em 1973, quando a agremiação havia sido reativada, já como a Escola de Samba Paulistano da Glória. 3 A influência exercida direta ou indiretamente por Solano Trindade (1908-1974) na obra de Geraldo Filme não é de fácil avaliação, e seria arriscado afirmar que o envolvimento de Solano com o Partido Comunista tenha repercutido de alguma maneira na atuação ou na produção de Filme. Mas não se pode deixar de observar a proximidade entre os empreendimentos do recifense pelo reconhecimento e valorização da cultura negra e o permanente esforço de Filme na preservação e resgate da memória do samba rural e da música negra de São Paulo. 2

contribuía para divulgar os sambistas: “No Peruche, em 65, 66, o pessoal da televisão já ia lá (...). O Plínio ajudava: ‘Vamos lá, pessoal, ver o Geraldão! ’” (Idem, p. 172). Uma das amizades estabelecida nesses tempos de tiririca e samba no Largo da Banana foi o sambista Germano Mathias, que se tornaria, no final dos anos 1950, um dos mais populares sambistas de São Paulo. Germano, também chamado pelos amigos de Barra Funda, foi responsável pela primeira gravação em disco de um samba composto por Geraldo Filme, (“Baiano Capoeira”, parceria com Jorge Costa), em 1962. Seis anos mais tarde, o grupo Demônios da Garoa gravou “O último sambista”, em que dizia: “Adeus, tá chegando a hora / Acabou o samba, adeus Barra Funda / Eu vou-me embora”. Embora não se tenha certeza da data de composição deste samba, é possível supor que Geraldo estivesse fazendo referência a uma série de intervenções urbanas que foram realizadas no bairro entre as décadas de 1950 e 60 que resultaram na quase completa descaracterização do seu lugar de referência em samba – o Largo da Banana.

A BARRA FUNDA E O LARGO DA BANANA Embora as origens do bairro da Barra Funda remontem ao parcelamento do antigo Sítio do Carvalho, que originou a praça Marechal Deodoro e ruas Brigadeiro Galvão, Barra Funda e Vitorino Carmilo, o fator preponderante para sua ocupação foi, de fato, a industrialização paulistana, especialmente a partir da década de 1890 (Catapano, Salgado, & Santos, 2001, p. 69). Inicialmente, a área abrigava fábricas de pequeno porte (massas, óleos, tinta de escrever e de bebidas), estabelecimentos comerciais e de serviços (sapatarias e mercearias), entremeados de habitações. Em 1892 estabeleceu-se a primeira grande indústria, a Fábrica de Vapor de Tecido e Fiação de Corda e de Barbante, de propriedade de Enrico Maggi (idem, ibidem). O maior impulso se deu, contudo, a partir dos anos 192 e 30. A estrada de ferro São Paulo Railway foi um elemento estruturador do bairro desde o princípio, a ponto de marcar a divisão entre a “Barra Funda de Baixo”, situada entre a ferrovia e as margens do rio Tietê, e a “Barra Funda de Cima”, da linha férrea até a rua das Palmeiras – atual rua General Olímpio da Silveira (idem, p. 71). A Barra Funda constituiu um dos núcleos da população negra em São Paulo desde o princípio do século XX. Nessa época, a área da Barra Funda e Campos Elísios era o território mais caracteristicamente negro de São Paulo, segundo Raquel Rolnik (1997, p. 77). Os dois bairros integravam o distrito de Santa Ifigênia que, de acordo com um recenseamento de 1893 em São Paulo, contava com uma porcentagem de negros e mulatos equivalente a 14% da população local – ao passo que, no restante da cidade, essa proporção não chegava a 10% (idem). A autora descreve desta forma a ocupação negra nesses bairros: Berço do samba paulista, ali se localizavam clãs africanos urbanos, nos cortiços e casinhas. O terreiro, espaço sagrado/profano que poderia ser o lugar do culto ou da macumba, mas também o lugar da roda de samba e da vida cotidiana, era formado pelo pátio ou corredor do cortiço e os quintais das casas. (Rolnik, 1997, p. 77)

Olga von Simson delimita a área predominantemente negra da Barra Funda como a área limítrofe os trilhos da São Paulo Railway, “formada pelo entroncamento da rua Vitorino Carmilo com Souza Lima e Conselheiro Brotero”, o qual “constituía o território livre para vivência e fruição da população negra [...]. Foi dali, mais precisamente da confluência da rua Souza Lima com Vitorino Carmilo, da casa de Dionizio Barbosa, em 1914, que saiu o primeiro desfile do cordão Camisa Verde, reunindo seus parentes e amigos” (Simson, 2007, p. 100) De acordo com Rolnik (1997, p. 76), a concentração dos negros nessa localidade se deveu a dois fatores principais: a proximidade das moradias mais abastadas (no vizinho bairro 7

de Campos Elísios) e a presença da estrada de ferro e a respectiva estação. A relação com a ferrovia, o aspecto mais destacado por Geraldo Filme em seus depoimentos, teve implicações para o estabelecimento do Largo da Banana como um importante referencial dos sambistas paulistanos, como se observará adiante. Do ponto de vista do trabalho, era ali que essa população era ocupada na prestação de trabalhos temporários como carregadores na estrada de ferro. Mas a vizinhança com as moradias de elite parece ter sido um fator mais decisivo, garantindo trabalho para em serviços como ajudantes gerais nas casas nobres e o comércio em pequenos estabelecimentos ou mesmo de maneira informal e ambulante. A própria mãe de Filme se estabeleceu no local trabalhando no preparo das “marmitas” que, posteriormente, eram entregues pelo próprio Geraldo Filme, ainda criança (Filme, 2000). Essa população se fixou em moradias precárias como cortiços, cômodos ou porões de casas (Brunelli, 2006, p. 22). O aparecimento dos cortiços na Barra Funda parece datar dos anos 1930, quando se observa a decadência dos Campos Elíseos como um bairro de elite, e a Barra Funda de Cima começa a se caracterizar como um bairro de classe média baixa – os cortiços surgem no limite entre os dois bairros, em antigos casarões já então abandonados (Catapano, Salgado, & Santos, 2001, p. 73) Na década de 1950, o bairro era caracterizado por Aroldo de Azevedo como tendo o comércio concentrado nas ruas Barra Funda e Brigadeiro Galvão. Ali se encontravam casas de calçados, armarinhos, ferragens, confeitarias, bares e outras, e nas imediações da estação de trem se localizavam os estabelecimentos atacadistas; já a indústria se concentrava no entorno da ferrovia (especialmente serrarias) e na rua Brigadeiro Galvão e adjacências (oficinas mecânicas). A ligação entre as partes de baixo e de cima do bairro eram feitas por duas travessias da várzea, uma pela rua Anhanguera, em frente à rua Souza Lima, e outra pela rua Assis, junto à Estação Barra Funda (idem). O largo da Banana, situado exatamente nessa área, é sempre citado em trabalhos que abordam a história do samba de São Paulo, sendo chamada frequentemente de “berço do samba” da cidade (como mencionado até por Raquel Rolnik, como se viu anteriormente). O lugar parece ser mais importante para a memória do samba do que da urbanização, e somente trabalhos voltados à história do bairro parecem dedicar alguma atenção ao lugar. Amailton Magno Azevedo (Azevedo, 2014, p. 320)descreve o local como aquele onde, nas décadas de 1920 e 30, “esses sujeitos passaram a figurar como protagonistas de suas histórias. Os modos de viver nesse espaço foram conferindo ao Largo da Banana uma marca específica como espaço de desenvolvimento do samba, com igual importância ao da Praça Onze no Rio de Janeiro”. O desaparecimento do Largo e a escassez de registros documentais mais detalhados dificultam a localização precisa dessa localidade. Para realizar essa identificação, faz-se necessário recorrer a uma leitura da cartografia antiga de São Paulo. Para os objetivos deste trabalho, foram recolhidas imagens referentes a trechos de mapas realizados em 1914 (Emplasa, 2001) e as versões digitais, disponíveis na página Geosampa 4 , da prefeitura de São Paulo, referentes aos levantamentos de 1930 (SARA Brasil), 1954 (VASP Cruzeiro). Completam o levantamento o levantamento aerofotogramétrico de São Paulo realizado em 1958, disponível na internet na página Memória Paulista do Geoportal 5, e finalmente a cartografia elaborada, em 1971, pelo Grupo Executivo da Grande São Paulo (GEGRAN) – na qual a área já aparece totalmente descaracterizada.

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Disponível em: http://geosampa.prefeitura.sp.gov.br. Acesso em 11 de março de 2018. Disponível em: http://www.geoportal.com.br/memoriapaulista. Acesso em 11 de março de 2018.

No mapa de 1914, já é possível reconhecer a linha férrea dividindo a Barra Funda em suas duas porções, sendo a ocupação da parte baixa (mais ao norte) ainda incipiente e conectada ao Bom Retiro (indicada como “Bom” no excerto da Figura 1). Vê-se a rua da Várzea junto às estradas de ferro e um arruamento ortogonal que tem como limites a área de várzea e a avenida Rudge (ligação com o centro da cidade). Na margem oposta à ferrovia, o bairro já se encontra mais integrado à malha urbana. Nessa porção sul, a “Barra Funda de Cima”, é possível identificar as ruas Barra Funda, Vitorino Carmelo e Brigadeiro Galvão, paralelas, cortadas pelas ruas Conselheiro Brotero, Lopes de Oliveira, e a rua Souza Lima, entre a rua Barra Funda e a linha férrea. Ainda é visível a Chácara do Carvalho ocupando uma quadra inteira, resquício do que deve ter sido a Chácara original que originou o bairro.

Figura 1: Barra Funda em 1914. Fonte: COMMISSÃO GEOGRAPHICA E GEOLOGICA. Planta Geral da Cidade de São Paulo, com indicações diversas. São Paulo, 1914 (Emplasa, 2001).

O mapa de 1930 foi descrito por Ralph Mennucci Giesbrecht, membro do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, em seu blog pessoal (Giesbrecht, 2013). Giesbrecht localiza o Largo, por meio do mapa de 1930, no final da rua Brigadeiro Galvão, sendo também chamado de praça, ou largo, Brigadeiro Galvão. O largo estaria na confluência onde se encontravam a rua Brigadeiro Galvão e a alameda Olga. Havia uma rua Cadete, que posteriormente desapareceu, e a avenida Pacaembu não havia ainda alcançado o local (Figura 2). A atual avenida General Olímpio da Silveira era uma continuação da rua das Palmeiras (GIESBRECHT, 2013). Observandose esse mapa, nota-se a terminação da rua Pacaembu na rua das Palmeiras (na figura a seguir, vê-se apenas o “Bú”, em fonte maior que as demais), em frente a uma quadra ainda pouco ocupada que é delimitada pelas ruas Margarida e Lavradio. No cruzamento entre essas duas ruas encontra-se ainda uma outra quadra que tem as demais faces delimitadas pelas ruas Brigadeiro Galvão e Alameda Olga. Essas, por sua vez, delimitam o largo que aqui identificamos como o provável Largo da Banana.

Figura 2: A Barra Funda no início dos anos 1930. Fonte: Geosampa/SARA Brasil (1930)

O Largo, até este momento, era descrito como “o lugar dos ‘negros valentões’ (Brunelli, 2006, p. 22), que de dia trabalhavam junto à estrada de ferro e à noite jogavam capoeira, frequentavam os bailes, os bares e os ritos religiosos de origem africana”. De acordo com Geraldo Filme: Lá no Largo da Banana, na Barra Funda... a rapaziada, o ordenado era, o soldo era pequeno. Então eles ganhavam tantos cachos de banana, por cada tantos cachos carregados, eles ganhavam um. Então eles colocavam ali na praça para o... E na hora em que folgavam um pouquinho, eles armavam um samba. A gente era moleque, ficava olhando os “véio”, eles não deixavam entrar na roda, sabe: ‘Sai daqui moleque, chega pra lá... (FILME, 2000).

Nas horas vagas, especialmente no final do expediente, os carregadores da estrada de ferro se divertiam por meio da brincadeira da tiririca, assim descrita por André Augusto de Oliveira Santos: O jogo/dança acontecia em roda. Formando o círculo ficavam os tocadores e cantadores, enquanto no centro um par de garotos dançava o samba, fazendo gingas e ameaças, tentando derrubar um ao outro com rasteiras. O fim último da dança era ‘levar o oponente ao chão. Ao ser derrubado, o perdedor dava lugar a um novo desafiante. Diferentemente das descrições da pernada carioca ou do batuque baiano, em que um jogador fica “plantado” – parado - à espera da pernada do oponente, neste jogo da tiririca os dois participantes dançam e desferem rasteiras ao mesmo tempo. A tiririca acontecia nos espaços de trabalho dos engraxates, quase sempre o centro da cidade. [...]. Nos bairros, a tiririca acontecia no Largo da Banana na Barra Funda, no Largo do Peixe na zona leste e nas estações do trem da Cantareira, na zona norte. Os praticantes da brincadeira eram, além dos próprios engraxates, outros trabalhadores, como os carregadores do Largo da Banana e os sambistas que circulavam pelo centro da cidade. (Santos A. A., 2013, pp. 3-4)

Uma grande mudança se processa na área entre 1930 e 54, ano do mapa seguinte (VASP Cruzeiro). Neste terceiro momento, a avenida Pacaembu já aparece estendida além da antiga

rua das Palmeiras – que neste mapa já deu lugar à avenida Olímpio da Silveira, a qual se eleva acima da avenida Pacaembu. Essa extensão da Pacaembu corta exatamente as duas quadras formadas pelas ruas Margarida e Lavradio, e termina no cruzamento da rua Brigadeiro Galvão e Alameda Olga. Desse ponto em direção ao norte, uma via de menor porte, não identificada, que alcança a via férrea. Não se vê transposição da ferrovia nesse mapa (Figura 3).

Figura 3: A avenida Pacaembu alcança o Largo da Banana na década de 1950. Fonte: Geosampa/VASP Cruzeiro (1954).

Poucos anos depois, porém, já se vê numa foto aérea um viaduto que se ergue exatamente do Largo da Banana em direção nordestes, transpondo a ferrovia (Figura 4). É o último momento em que se reconhece claramente o cruzamento da rua Brigadeiro Galvão com a Alameda Olga.

Figura 4: O viaduto no prolongamento da avenida Pacaembu, transpondo a ferrovia e impactando o Largo da Banana (1958). Fonte: Geoportal Memória Paulista

No mapa do GEGRAN de 1971, já não é possível reconhecer o Largo. De acordo com Giesbrecht: Ele deixou de existir, primeiro, com a construção do viaduto sobre as linhas férreas da Santos-Jundiaí e da Sorocabana, viaduto este que foi inaugurado em 9 de julho de 1959 e, depois, com o alargamento da avenida Pacaembu desde o túnel sobre a avenida General Olímpio da Silveira. [...]. Em 1958 [sic], como já disse, foi inaugurado o viaduto do Pacaembu sobre as linhas [...]. Ele começava praticamente onde ficava o largo da Banana. Ainda começa, mas as pistas foram unidas nos anos 1980, creio, para se dar mais espaço aos carros e alargar o viaduto utilizando o espaço que havia entre um lado e outro. (Giesbrecht, 2013).

Atualmente, a área é ocupada pelo Memorial da América Latina, avenida Pacaembu e Dr. Abrahão Ribeiro (viaduto Pacaembu). A Alameda Olga agora termina na avenida Auro Soares de Moura Andrade, que contorna o Memorial e alcança a avenida Pacaembu em uma nova praça, denominada David Raw. Sob o viaduto, uma “praça Brigadeiro Galvão” corresponde apenas a um cruzamento viário, que em nada remonta ao Largo da Banana.

SURGIU O VIADUTO, É PROGRESSO... Ainda em 1941, o então prefeito Prestes Maia, ao prestar contas das realizações da prefeitura, enumera, entre outras obras, o “Viaduto Pacaembu e prolongamento da mesma avenida”6. Essa obra se refere ao viaduto da avenida General Olímpio da Silveira, transpondo a avenida Pacaembu que, a partir daí, se prolonga em direção à ferrovia, conforme descrito anteriormente. No mesmo jornal é noticiado, em 07 de janeiro seguinte, que o viaduto substitui um aterro “que se interpunha como barreira diante do vale do Pacaembu, no cruzamento da avenida deste nome com a avenida General Olímpio da Silveira”; o viaduto, “inteiramente executado em concreto”, é descrito tanto como uma obra de “embelezamento da cidade” quanto capaz de desempenhar duas funções: “a de permitir o desvio das águas pluviais, favorecendo o aproveitamento de grandes extensões de terrenos alagadiços e estabelecer a ligação da avenida Pacaembu com o conjunto das avenidas marginais do rio Tietê”. Na mesma descrição desta obra, já se aponta o que se planejava para a avenida Pacaembu: “agora ela se 6

Correio Paulistano, 07/12/1941, p. 3.

prolongará até o Largo Brigadeiro Galvão, na Estação da Barra Funda, estando previsto como dissemos estendê-la até o traçado das avenidas marginais” 7. Não tendo sido concluído ainda na gestão Prestes Maia, o projeto de extensão da avenida parece ter adormecido nos anos seguintes. Em 8 de agosto de 1950, o Jornal de Notícias registra um debate na Câmara no qual o vereador José de Moura apresenta um projeto de lei para construção de um viaduto na Barra Funda. De acordo com o projeto, o viaduto se localizaria na rua Anhanguera, e tinha como objetivo “descongestionar o tráfego naquele local” 8. Não se trata, entretanto, do viaduto que viria a ser construído de acordo com o plano de Prestes Maia, partindo do Largo Brigadeiro Galvão (o Largo da Banana) em direção ao rio Tietê. A própria discussão desse projeto do vereador mostra que o viaduto aqui em discussão não havia sido construído, e que outras soluções eram ainda cogitadas, de forma talvez casuísta. A retomada da obra ocorre na gestão do prefeito Ademar de Barros (1957 – 1961). Segundo notícias veiculadas pelo jornal O Estado de São Paulo, o viaduto foi inaugurado, ainda inacabado, no ano de 1958 9, permanecendo em obras ao longo do ano seguinte. Em todo o levantamento realizado por jornais de época, não se encontrou notícia que registrasse qualquer forma de oposição ao projeto ou problemas envolvendo a população durante as obras. A justificativa de “descongestionar o tráfego local” aparentemente era um argumento bastante convincente para que a obra fosse levada a efeito sem maiores contestações. A ausência de protestos ou oposição à obra, entretanto, não parece ser indicativa de um consenso sobre a solução de tráfego encontrada. Ao mesmo tempo que muitos viam na construção do viaduto um sinal de progresso e de capacidade técnica da prefeitura, pelo menos uma parcela dos frequentadores do local lamentou a perda de um referencial urbano tão importante. A descaracterização do Largo da Banana, para dar lugar a um viaduto, teve outro significado para Geraldo Filme e seus colegas de samba: Fiquei sem o terreiro da escola Já não posso mais sambar Sambista sem o largo da Banana A Barra Funda vai parar Surgiu um viaduto, é progresso, Eu não posso protestar Adeus, berço do samba, Eu vou-me embora, Vou sambar noutro lugar. O que se trata, de acordo com a lógica rodoviarista e de “fluxos” do urbanismo que determina a construção dos viadutos, apenas de uma obra para o bem da “cidade” é qualitativamente distinto para quem vive os espaços sujeitos a essas obras. O desaparecimento do largo da Banana parece ter sido insignificante diante do “progresso” que levou à construção do viaduto. Para o sambista, porém, significou nada menos que a perda o “berço do samba” – provavelmente, um dos lugares mais importantes para os sambistas e sua memória da cidade. Tanto que Filme volta ao tema em Último sambista, gravado pelos Demônios da Garoa em 1968: Adeus, tá chegando a hora Acabou o samba, adeus Barra Funda Eu vou-me embora Correio Paulistano, 17/01/1942, p. 3. Jornal de Notícias, 08/08/1950, p. 2. 9 O Estado de São Paulo, 08/10/1958, p. 65. 7 8

Veio o progresso, Fez do bairro uma cidade Levou a nossa alegria Também a simplicidade Levo saudade lá do largo da Banana Onde nós fazia samba Toda noite da semana Deixo este samba Que eu fiz com muito carinho Levo no peito a saudade Nas mãos o meu cavaquinho A dualidade entre bairro e cidade poderia ser tomada como uma ilustração do que sociólogos como Tönnies definem como o contraste entre comunidade e sociedade. Mas o que interessa destacar aqui é que ao processo de transformação – associado ao progresso – é creditada a perda da “simplicidade”, mas também a da “alegria”. Associa-se assim, por contraste, o progresso à tristeza. Evidentemente, a alegria a que se refere Filme é a do samba praticado no largo da Banana, mas a atribuição é clara: a chegada do progresso é que a levou embora. Em Vou sambar noutro lugar, retrata-se de outra forma a relação tensa que se estabelece com essa ideia de progresso: Surgiu um viaduto, é progresso Eu não posso protestar Adeus, berço do samba Eu vou-me embora Vou sambar noutro lugar Diversos sentidos podem ser atribuídos ao verso “eu não posso protestar”, colocado como um complemento ou comentário a “é progresso”, e é interessante enumerar os principais. Sabe-se da quase impossibilidade real de, ao final da década de 1960, um protesto real contra uma intervenção urbana promovida pelo governo, mas este não era necessariamente o caso uma década antes. A repressão a movimentos populares era justificada pelos militares como uma medida de pacificação e contenção de ações subversivas, mas no final dos anos 1950 esse tipo de intervenção era menos comum. E como se observou, não houve de fato nenhum movimento organizado que se propusesse a questionar o viaduto. Por outro lado, pode-se também supor que o sambista aceitasse a possibilidade de sua queixa não encontrar eco entre outros segmentos da sociedade, donde a resolução resignada de “sambar noutro lugar”. Existe ainda a possibilidade de que Filme evidenciasse aqui a impressão de impotência ou incapacidade de fazer frente ao progresso. A possibilidade de que o verso significasse algo como “não tenho motivos para protestar” pode ser descartada: pelo contexto da letra como um todo (ou seja, a queixa quanto à perda do terreiro) quanto a decisão drástica de se mudar em definitivo eliminase a possibilidade de interpretar o verso como se o sambista não encontrasse razão para o protesto. Além disso, é significativa a escolha da palavra “protestar”, em lugar de outras cabíveis (em termos da métrica) e sentidos semelhantes, como “reclamar” ou “me queixar”. Portanto, em qualquer das possíveis interpretações, o progresso não é representado de forma positiva: no mínimo, admite-se que é algo positivo, mas que cobra um preço demasiado alto. O processo que vai da concepção à realização do viaduto expõe de forma simples e objetiva os limites da democracia brasileira no período aqui estudado – e lança questões a serem enfrentadas ainda (e especialmente) na atual crise de representatividade e nos riscos atuais que a democracia vem sofrendo. Mesmo durante o chamado “período populista” brasileiro (194614

1964), a possibilidade de mediação entre a população e o poder público e a negociação entre seus desígnios, por vezes divergentes, não era simétrica. Aos olhos da população, o que se conseguia quase sempre era devido à intercessão de alguém com acesso ao poder. Após a instauração do regime militar, essa possibilidade se restringiu severamente. O viaduto foi integralmente realizado durante um período em que normalmente se reconhece que o Brasil se encontrava em pleno regime democrático. Mais do que isso, num período dito ‘populista’, que se define pela relação direta entre as massas e uma liderança política – ou seja, mesmo que apenas para legitimar uma figura de poder (em oposição às instituições formais e impessoais, estigmatizadas pela ideia de “corrupção”), era de se esperar que, em algum momento, os desejos da população fossem consultados diretamente. Na concepção peculiar de democracia praticada no Brasil, um “povo” genérico, um interesse difuso da “população” justificou uma intervenção urbana que poderia sim ser reconhecida como benéfica pela população, mesmo que isso se distinga de uma adesão incondicional ao “viaduto” e ao tráfego rodoviário. No mínimo, é possível que a demanda de preservação da vida do largo fosse preservada, e que outra solução viária fosse avaliada. Se a mudança é irreversível e o progresso parece um valor inquestionável, seu resultado (“fez do bairro uma cidade” e “levou a nossa alegria, também a simplicidade”) não conta com a aprovação irrestrita dos sambistas (e, possivelmente, dos grupos sociais aos quais estes pertenciam). Nos nove anos que separam a construção do viaduto do Pacaembu e a gravação dos Demônios da Garoa, uma importante mudança na conjuntura política não parece ter implicado uma alteração relevante na forma como os detentores do poder encaravam a necessidade de debater e negociar as decisões a serem tomadas no que toca à transformação de espaços urbanos que podem impactar profundamente a vida das pessoas. Que o largo da Banana não tenha sobrevivido senão na memória dos sambistas das Velhas Guardas das escolas de samba e nas letras dos sambas de Geraldo Filme é indicativo de quanto as classes dominantes se mantiveram, ao longo de todo o período aqui estudado, indiferentes (ou insensíveis) ao valor atribuído pelos sambistas – em sua maioria negros e pobres – a alguns lugares da cidade.

"ACELERA, SÃO PAULO" A construção do viaduto ocorreu no final da década de 1950, mas demorou ainda uma década até que o registro fonográfico da composição de Geraldo Filme viesse a público, gravada pelo grupo Demônios da Garoa (no disco Leva Este, de 1968). Nesse disco, o grupo gravou duas composições de Filme: além de “Último sambista”, citada no item anterior, encontra-se também “São Paulo, menino grande”, que diz: São Paulo, menino grande Cresceu não pode mais parar E o pátio do colégio quem lhe viu nascer Um velho ipê parece chorar Não vejo a sua mãe preta Na rua com seu pregão Cafezinho quentinho, sinhô, Pipoca, pamonha e quentão. Lembrar, deixa-me lembrar... Agora que o menino cresceu Perdeu sua simplicidade Desprezou o seu amor-perfeito 15

E um cravo vermelho, amigo do peito São Paulo de Anchieta E de João Ramalho Onde estão teus boêmios, A sua garoa, cadê seu orvalho? Lembrar, deixa-me lembrar... A rememoração de uma cidade que então já perdera “a simplicidade” é marcada por referencias da cultura popular – os “boêmios”, a garoa, a mãe-preta. Esse compromisso com a tradição popular acabará por constituir um dos traços mais característicos da produção de Geraldo Filme, principalmente na década de 1970, período de seu envolvimento com a escola de samba Vai-Vai e com o teatrólogo Plínio Marcos, que irá narrar a história do samba paulistano no disco “Nas Quebradas do Mundaréu” (1974). No novo contexto político pós-1964, a nostalgia de Geraldo Filme entoada pelos Demônios da Garoa ganha um significado distinto daquele que tinha originalmente. A noção de perda parece um dano irreparável, irreversível, a respeito do qual resta somente a resignação e o refúgio na memória. Os ditames do “progresso”, que se torna o tema da propaganda ufanista do novo regime de governo, dão pouca margem a contestação. E o planejamento urbano, que se consolida como a abordagem técnica mais adequada para tratar as questões urbanas, encontra nesse mesmo contexto um ambiente em que as decisões podem ser tomadas por equipes técnicas especializadas e assim definir as diretrizes para a cidade “como um todo” a partir de um olhar que analisa a cidade do alto, de fora, com o recurso às técnicas de análise socioeconômica, cartográfica e de modelagem estatística. A consolidação dessa abordagem multidisciplinar e processual do planejamento em São Paulo se dá ao longo da década de 1960, incorporando as experiências acumuladas pelos estudos realizados no decênio anterior, dentre os quais o relatório de Robert Moses e as propostas elaboradas pela SAGMACS (Sociedade para a Análise Gráfica e Mecanográfica Aplicada aos Complexos Sociais) em 1957 (Campos & Somekh, 2002, pp. 94-107). Deste último, deve-se destacar a herança da abordagem multidisciplinar, envolvendo economistas, cientistas sociais e outras disciplinas (não mais apenas questões ligadas à habitação, circulação e transportes, que haviam sido determinantes desde o Plano de Avenidas), e a proposição de organização dos serviços públicos em redes descentralizadas de equipamentos distribuídos por toda a aglomeração paulistana, reverberando o princípio de “unidades de vizinhança” relativamente autossuficientes. Durante a gestão do primeiro prefeito do regime militar, o Brigadeiro Faria Lima (19651969), é encomendado um plano que defina as diretrizes de crescimento da cidade de forma abrangente, incluindo a rede de serviços públicos, seguindo a linha de pensamento da SAGMACS, mas dando bastante ênfase à estruturação física da cidade. O Plano Urbanístico Básico (PUB) é desenvolvido durante 1968 e publicado no ano seguinte, e é considerado por muitos um dos planos mais completos e metodologicamente mais sofisticados que já se realizou no Brasil (Anelli, 2007; Campos e Somekh, 2002). O Prefeito Faria Lima procurou contornar uma das principais fontes de resistência à proposta de Robert Moses, que foi a simples contratação de uma equipe norte-americana; em lugar disso, acionou um conjunto internacional de empresas de consultoria, entre elas a brasileira ASPLAN. Além disso, atribui a responsabilidade de coordenar a elaboração do PUB ao Grupo Executivo de Planejamento, recém-criado e subordinado diretamente ao prefeito, em

lugar do Departamento de Urbanismo, até então encarregado desse tipo de função (Anelli, 2007). Entre as implicações dessa mudança, destaca-se que passa-se a ter, então, “finalmente o planejamento ‘integrado’, abarcando todos os setores da vida urbana, e não apenas a engenharia viária e o Código de Obras” (Campos & Somekh, 2002, p. 111). Ainda assim, a estrutura de mobilidade urbana permanece como um aspecto fundamental da proposta. E, assim como havia sido na proposta de Moses, a ênfase no sistema viário dissocia a questão do transporte público, centrando a atenção na circulação de veículos automotores. Seria exagero atribuir apenas a Moses uma cultura rodoviarista que marca tão profundamente a cultura urbana de São Paulo. O signo de progresso que se associou às obras viárias no período aqui analisado parece mais justificar a contratação do urbanista norteamericano do que ser resultado de suas propostas. Ainda assim, é possível argumentar que, num momento decisivo da consolidação da cultura urbanística na cidade, seu prestígio tenha contribuído para atribuir às intervenções viárias uma importância para a estruturação do espaço urbano que pôs à sombra outras dimensões da vida urbana. A sobreposição impiedosa das “expressways” sobre o tecido urbano já consolidado expressa, em São Paulo como em Nova York, o triunfo de uma abordagem funcionalista, utilitarista e tecnocrática das questões urbanas. À diferença de Nova York, entretanto, São Paulo não contou com uma oposição social articulada e organizada contra intervenções desse tipo. Se é verdade que, em 1950, Moses não havia ainda encontrado a resistência obstinada que viria a enfrentar, no final da década, na figura de militantes como Jane Jacobs, também é possível dizer que os urbanistas brasileiros alinhados à sua visão do planejamento urbano tiveram os mais amplos poderes para fazer valer suas ideias. O único questionamento encontrado na literatura à presença de Moses em São Paulo foi mais corporativo (ainda que tingido de pinceladas nacionalistas) do que democrático: em momentos posteriores, como no PUB, o rigor e a riqueza metodológica das análises ou a complexidade dos dados, gráficos e mapas substituíram a consulta à população afetada ou a identificação das práticas do cotidiano para determinar as melhores soluções para cada intervenção urbana. O fim do regime militar brasileiro (1985) abriu espaço para novas experiências participativas de planejamento urbano, e o amplo movimento em defesa do direito à cidade das últimas décadas garantiu conquistas importantes para a constituição de um arcabouço legal e institucional capaz de abrigar demandas da população e a valoração que os moradores fazem de seus próprios lugares. Mas para importantes parcelas da população, especialmente entre as camadas privilegiadas da cidade, ainda há um longo caminho a percorrer até que se alcance um acordo mínimo que leve a respeitar desígnios da população subalterna em vez de sobrepor a esses uma visão genérica de bem comum – normalmente, coincidente com os próprios interesses econômicos de investidores e especuladores. Além disso, a renitente associação entre o transporte individual e o “progresso” da cidade está longe de ter sido superada. A recente eleição de um prefeito cujo lema de campanha se baseou na ideia de que São Paulo deveria “acelerar” é prova disso. E mostra quão refratária uma parte considerável da população da cidade ainda se mostra a um debate que, nos meios acadêmicos, já dura décadas: que crescer não é sinônimo de se desenvolver ou melhorar, que acelerar e ir “para a frente” implica pôr a perder um conjunto de referências e memórias da cidade que, no fim, talvez constituam a própria essência da vinculação que uma população estabelece com seu lugar. São Paulo não contou com o ativismo de Jacobs para evitar a destruição de muitos de seus lugares de memória. Mas ainda conta com o legado de Geraldo Filme para evitar que as perdas continuem se repetindo.

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