Trajetórias e fronteiras no mundo do samba : João Martins e a nova geração de sambistas cariocas

Universidade Federal do Rio de Janeiro Instituto de Filosofia e Ciências Sociais Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia

TRAJETÓRIAS E FRONTEIRAS NO MUNDO DO SAMBA: João Martins e a nova geração de sambistas cariocas

Alexander da Silva Cristiano

Rio de Janeiro 2016 1

Alexander da Silva Cristiano

Dissertação apresentada como requisito para a obtenção de título de Mestre em Sociologia e Antropologia

pelo

Programa

de

Pós-

Graduação em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Orientadora: Profa. Dra. Maria Laura Viveiros de Castro e Cavalcanti

2

Alexander da Silva Cristiano

TRAJETÓRIAS E FRONTEIRAS NO MUNDO DO SAMBA: JOÃO MARTINS E A NOVA GERAÇÃO DE SAMBISTAS CARIOCAS

Defesa realizada em 24 de Maio de 2016

BANCA EXAMINADORA

____________________________________________________ Profa. Dra. Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti – PPGSA/UFRJ Orientadora

___________________________________________________ Prof. Dr. Nilton Santos - PPGA/UFF Membro Titular

__________________________________________________ Profa. Dra. Tatiana Bacal - PPGSA/UFRJ Membro Titular

Membros Suplentes: Profa. Dra. Ilana Strozenberg ( ECO/UFRJ) Profa. Dra. Júlia O'Donnel (PPGSA/UFRJ)

3

Dedicatรณria

Dedicado a todos que seguiram em frente, no caminho do bem.

4

Agradecimentos

Dois anos intensos em todos os sentidos. Apesar de passar rápido, o caminho é longo e cheio de angústias que quem observa de fora não consegue compreender suas razões. O resultado desta jornada é este trabalho, e tenho alguns agradecimentos a fazer.

Ao Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro, que acreditou no meu potencial como pesquisador e se tornou meu lar acadêmico. Aos profissionais das bibliotecas do IFCS/UFRJ e da Universidade Rural (UFRRJ), que colaboraram muito com o meu trabalho.

A CAPES, pela concessão da bolsa de pesquisa que me apoiou ao longo destes dois anos.

Minha orientadora, Professora Dra. Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti, meus mais sinceros agradecimentos pela orientação ao longo deste caminho, e pelas preciosas dicas e conselhos que me fizeram andar melhor pelos caminhos da Antropologia. Nunca aprendi tanto de maneira tão agradável e serena. Só tenho a agradecer pela confiança em meu trabalho.

Aos Professores Drs. Nilton Santos e Mylene Mizrahi, por terem me acolhido tão bem em suas disciplinas, e pelos insights e ensinamentos sem os quais esse caminho seria mais complicado.

Não posso deixar de agradecer também aos professores Darlan Montenegro e Ramofly Bicalho, ambos da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, que muito me ajudaram e incentivaram no começo disso tudo.

Aos meus amigos, agradeço pelas risadas e pela companhia e apontamentos durante a pesquisa de campo e fora dele. Rafa, Lorena e Marina vocês são fantásticos!

Aos meus familiares tenho a dizer que é um orgulho fazer parte da primeira geração que tem a oportunidade de frequentar os bancos universitários em um nível tão alto, tudo isso graças aos esforços e sacrifícios dos que vieram antes de mim, e é com profundo respeito que busco fazer o máximo desta oportunidade tentando ser exemplo para as gerações futuras.

5

A todos os interlocutores que foram fundamentais para essa pesquisa, muito obrigado, especialmente a João Marcelo Diniz Martins, o João Martins, que muito ajudou com seus relatos, dicas e observações. O samba carioca está muito bem representado tendo vocês a frente.

Parodiando o samba “Alma Boemia...” “Amor me perdoa se as vezes eu surto, tirando essas festas que estudo e não lembro de ligar.Você sabe bem minha doce alma gêmea quem tem a alma boemia não consegue segurar...” Moa, obrigado por ser essa mulher maravilhosa.

Meus pais, Luiz e Fátima pelo amor e apoio incondicional. Obrigado por acreditar em mim, muitas vezes até mais que eu mesmo, ainda que não compreendam muito bem o que eu estou fazendo e onde vou parar. Sem vocês eu não seria quem sou hoje.

Obrigado por tudo!

Agradeço a Deus e aos Orixás pela proteção e as muitas bênçãos. Êpa Babá! Ogum Iê!

6

“Não, ninguém faz samba só porque prefere força nenhuma no mundo interfere Sobre o poder da criação.”

João Nogueira e Paulo César Pinheiro – O poder da Criação.

7

FICHA CATALOGRÁFICA

Cristiano, Alexander da Silva. Trajetórias e fronteiras no mundo samba: João Martins e a nova geração de sambistas cariocas / Alexander da Silva Cristiano. -- Rio de Janeiro, 2016. 131 f.

Orientadora: Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti.

Dissertação (mestrado) - Universidade Federal do Rio de Janeiro, Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia, 2016.

1. Samba . 2. Antropologia. 3. Nova geração do samba carioca. 4. carreiras. 5. trajetórias. I. Viveiros de Castro Cavalcanti, Maria Laura, orient. II. Título.

8

Resumo

Esta dissertação busca construir algumas reflexões sobre a nova geração do samba carioca, a partir da análise da trajetória do jovem sambista João Martins. Pretendemos analisar sua prática, o circuito que percorre e suas fronteiras, seu repertório e como ele insere sua produção e constrói as identificações e relacionamentos que são simbolizados através do chamado “samba de raiz”.

Abstract

This dissertation seeks to build some reflections on the new generation of samba, from the analysis of the trajectory of the young composer João Martins. We intend to analyze their practice , the circuit runs and its borders , its repertoire and as it enters its production and builds the identifications and relationships that are symbolized by the so-called "samba de raiz."

Palavras-chave: Samba de Raiz, Nova geração do samba carioca, Etnografia.

9

SUMÁRIO Introdução ........................................................................................................................ 11

Percalços da pesquisa e as primeiras impressões antropológicas ................................... 13 As rodas de samba: de frequentador a observador ......................................................... 18 Capítulo 1 - Carreira e trajetória de um artista: o Cantor e compositor João Martins.... 22 1.1

O método biográfico de Everett Hughes .......................................................... 25

1.2

A história de vida como método e o interacionismo simbólico ....................... 28

1.3

Meu nome é João ............................................................................................. 30

1.4

A noite me chama ............................................................................................ 37

1.5

Boas Novas no jardim: Segunda fase da trajetória de João Martins ................ 49

1.6

O saci rodopiou: um ponto de inflexão na carreira de João Martins ............... 52

1.7

Fazendo seu nome ............................................................................................ 55

Capítulo 2 - Pô, pagodez? ( A nova geração do samba Carioca) ................................... 56 2.1

O gosto ............................................................................................................. 60

2.2

O pagode que virou samba de raiz e o pagode romântico ............................... 64

2.3

O Samba de raiz e as ideias de tradição em ação no mundo do samba ........... 69

2.4

O olhar da nova geração através de seu repertório .......................................... 74

2.5

A roda .............................................................................................................. 86

2.6

O circuito das rodas ......................................................................................... 92

Capítulo 3 - Celebrando a Roda de Samba ..................................................................... 95 3.1

Bagulho doido: Uma descrição densa ............................................................ 108

3.2

O encontro esperado ...................................................................................... 110

Considerações Finais .................................................................................................... 121 Referências Bibliográficas ............................................... Error! Bookmark not defined.

10

Introdução

A música nacional, entre os fins da década de 1970 e no decorrer da década de 1980, viveu um período de ebulição com novas bandas de rock, e as músicas desse estilo, feitas nesse período, hoje são chamadas pela mídia e pelo público de rock 80.

(ALEXANDRE, 2002) Não sei precisamente quando foi a primeira vez que tive contato com o rock nacional da década de 1980. Nasci em 1985, e tenho uma vaga lembrança de algumas músicas daquele final de década de 1980 e início de 1990. Meus pais e eu ainda residíamos no bairro de Piedade, Zona norte do Rio, eu deveria ter uns cinco ou seis anos, e estudava na Escola Municipal França que ficava no mesmo bairro, a uns dez minutos a pé da minha casa. Nesse trajeto diário entre a minha casa e a escola que eu fazia com a minha mãe, passávamos por duas ou três padarias onde comumente estava tocando alguma canção do rock 80. As músicas “O papa é pop”1, e “O astronauta de mármore”2 acabaram ficando na minha lembrança. Já “Alvorada Voraz”3, ouvi no mesmo período nos toca discos de duas tias, uma paterna e outra materna, que na época eram adolescentes e ouviam um pouco de rock nacional.

O tempo passou e, entre o fim da década de 1990 e o início da primeira década do novo milênio, houve um “boom do revival” que trouxe de volta bandas que estavam esquecidas, almanaques das décadas de 60,70 e 80 e decorações de festas no estilo retrô.

Como é possível confirmar na matéria do dia 29 de Maio de 2002 do jornal “O Dia”:

“Ligar o rádio de manhã (de tarde, de noite, a diferença não existe) é o primeiro sinal. De repente, começa Tempo perdido, da Legião Urbana. Ou a versão acústica de carta aos missionários, do Uns & Outros, ou ainda a Música Urbana, do Capital Inicial, na MTV, um especial do RPM, depois do clip de Garota de Berlim, do Supla. Na hora de pensar a boa do fim de semana, o jornal informa que sexta-feira, no ATL Hall, tem show do Echo and The Bunnymen. Não, não, nada de viagem no tempo. Estamos mesmo em 2002, as músicas é que são dos anos 80. Aquele tal revival da década que deu as caras há uns dois anos gostou tanto da brincadeira que desistiu de ir embora.” ( Matéria de Adriana Bechara, 29/05/2002)

1

https://www.youtube.com/watch?v=33l4gnLSrUM https://www.youtube.com/watch?v=ZmhSbgs5MCw 3 https://www.youtube.com/watch?v=rfZgZahoaWw 2

11

Desde que ingressei no curso de História da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, em 2006, já vislumbrava a possibilidade de ter a música popular brasileira como objeto de estudo. No decorrer da graduação, esse período do rock nacional, se mostrou como excelente objeto de pesquisa para a monografia, visto que a música vem de uma subjetividade artística não isolada. O artista tem uma determinada situação social e simbólica no seu tempo e, sendo assim, analisei algumas canções da banda Titãs dos discos Cabeça Dinossauro, e Jesus não têm dentes no país dos banguelas para pensar quais os sentidos de Brasil estavam presentes nelas.

Após ter reingressado na Universidade Rural em 2012, dessa vez como estudante de Relações Internacionais, me vi novamente envolvido numa pesquisa em que a música brasileira estava presente. Partindo do princípio de que a cultura exerce um papel importante como agente da política externa dos países (RIBEIRO, 1989), iniciei um processo de pesquisa sobre como a cultura foi usada pelo corpo diplomático brasileiro, durante os dois mandatos de Luiz Inácio Lula da Silva, entre 2003 e 2010.

Pareceu-me que o Ministério das Relações Exteriores (MRE) fazia referências a cultura nacional de maneira superficial e seletiva, e isso me causou a impressão de que o MRE estaria ocultando a participação negra na criação de muitas das nossas manifestações culturais, a exemplo o samba. Por isso me propus a identificar qual o conceito de “cultura brasileira” era adotado pelo MRE para efeitos de divulgação externa, quais expressões culturais foram privilegiadas, quais não, e por que. Além disso, busquei refletir sobre qual a imagem do Brasil era veiculada internacionalmente durante o período citado.

Com isso, comecei a me debruçar de maneira um pouco mais aprofundada e curiosa sobre a cultura popular brasileira, e em especial sobre a história do samba, indo além do que já havia visto na minha primeira graduação.

Foi por conta desse interesse que, a partir do ano de 2010, por intermédio da minha namorada e de suas amigas, passei a frequentar algumas rodas de samba na cidade do Rio de Janeiro, como o Samba no Sítio, roda que, até então ocorria no último domingo de cada mês, no bairro do Pechincha em Jacarepaguá, Zona oestel do Rio de

12

Janeiro, a roda do “Encontro de Bambas”, que acontecia todos os sábados no clube Renascença, no bairro do Andaraí, na Zona norte, e outras.4 Eu já havia ido a shows de samba e de pagode. Um dos primeiros shows a que fui na vida foi o de Zeca Pagodinho e, entre os primeiros shows da minha adolescência, estão os grupos de pagode Os Travessos e Pique novo. Além desses, eu já havia visto outros, porém ainda não conhecia o circuito de rodas samba ao qual estava sendo apresentado e, além do mais, um show difere muito de uma roda, como veremos posteriormente. Foi depois de algum tempo indo a esses eventos que certas questões, que saíam do âmbito da política exterior, começaram a me atrair.

Percalços da pesquisa e as primeiras impressões antropológicas

Ao estudar o que está próximo, a sua própria sociedade, muitas vezes o antropólogo se depara com alguns problemas. Um dos mais comuns, e que foi uma das minhas principais dificuldades, é o fato de ter que estranhar o familiar. Gilberto Velho (2013) nos chamou a atenção para o fato de que o antropólogo para realizar seu trabalho precisa manter permanentemente uma posição de estranhamento, não só relativamente ao que está a sua volta, mas também ao que se passa consigo mesmo (VELHO, 2013, p.

84). Ou seja, é preciso perceber o arbitrário da vida social, e é necessário admitir que nosso próprio olhar pode estar nos ludibriando. Essa percepção, um requisito básico no trabalho do antropólogo, parece tornar-se especialmente relevante quando pesquisamos ambientes familiares. Dialogando com Da Matta, Velho esclareceu que, para tal objetivo, é preciso estar atento ao fato de que aquilo que sempre vemos e encontramos pode ser familiar, mas não é necessariamente conhecido. No entanto, estamos sempre pressupondo

familiaridades

e

exotismos

como

fonte

de

conhecimento

ou

desconhecimento. É sempre preciso, portanto, relativizar, isto é, colocar em questão nossa própria percepção acerca do que estudamos.

As duas rodas ainda acontecem, porém em lugares e dias diferentes. Hoje o “Samba no Sítio” acontece todo segundo sábado do mês, no clube do vasquinho na Freguesia, enquanto o “Encontro de Bambas” acontece quinzenalmente no clube Municipal Tijuca.

4

13

O olhar do antropólogo e o trabalho de campo em meio urbano vêm sendo constantemente debatidos de diversas maneiras. Questões como proximidade e distância, autoridade e acessibilidade, familiaridade e exotismo vêm permeando a teoria e o método da antropologia com intuito de aprimorar a pesquisa etnográfica. Se antes as pesquisas antropológicas clássicas traziam diferenças radicais entre pesquisadores e pesquisados, hoje essa diferença pode caprichosamente não existir.

Possuo muitos fatores de identificação com o universo que pesquiso. Sou da mesma faixa etária da maioria dos músicos que atuam nas rodas de samba que observo, entendo e utilizo muitas gírias e termos que eles usam, apesar de não serem correntes no meu dia-a-dia. Eu possuo e sei tocar, de forma básica e aprendida de maneira autodidata, alguns instrumentos comuns a roda de samba (como violão, cavaquinho, banjo, e alguns outros de percussão) e partilho de algumas visões de mundo dos sambistas, sou inclusive compositor de alguns sambas, que estão devidamente escondidos na minha gaveta.

No momento em que escrevo estas linhas, estou olhando para uma das paredes do meu quarto, onde ficam alguns dos meus instrumentos. Além desses que eu já citei, também tenho e toco charango boliviano, cuatro venezuelano, bandolim, teclado, guitarra baiana e recentemente adquiri, mas ainda não sei nem afinar, um sitar indiano.

Não vou listar os instrumentos de percussão, pois seria demasiadamente extenso.

O que quis dizer com os dois parágrafos anteriores é que tamanha afinidade a princípio pode ser um facilitador do processo de pesquisa, no qual um dos principais problemas da observação participante é o acesso ao grupo focado. No entanto, o excesso de familiaridade pode causar um comprometimento do rigor metodológico. A naturalização do objeto, ou a exotização demasiada, são riscos que corremos e eu me esforcei para controlá-los. Apesar de estar teoricamente ciente dessas dificuldades, derrapei bastante nesta pista sinuosa, atentando para o meu erro muitas vezes apenas quando minha orientadora ou meus amigos o apontavam.

Estar nessa delicada situação de ter que estranhar algo a que meu olhar se habitou a ver com naturalidade, me faz ficar mais atento. Por isso me mantive atento para não me confundir com o universo pesquisado, pois, como Gilberto Velho nos esclareceu, a intensidade da participação do pesquisador irá se refletir em uma riqueza 14

de dados maior, mas transformar-se em nativo tem implicações e a perda da objetividade científica pode ser uma delas.

Outro ocorrido que me chamou atenção, foi que em todas as vezes que estive envolvido no trabalho de campo, seja fazendo entrevista, no camarim dos artistas, ou apenas na companhia deles, fui confundido com um deles, fosse pelos próprios nativos, fosse por pessoas de fora. Entre as frases mais recorrentes que proferi estão: “Não, não.

Não sou músico, sou antropólogo.” Às vezes, alguns interlocutores que já sabiam da minha pesquisa, me “ajudavam” a desfazer o engano: “Não, esse aqui é um jornalista que está escrevendo um livro sobre samba.”

Talvez, no sentido amplo do termo, eu seja músico, mas não músico como os músicos da minha pesquisa. Enquanto a música para mim é um objeto de pesquisa ou um hobby, para a maioria deles é meio de vida. Eles são profissionais, eu sou amador, e existe uma grande diferença entre essas duas posições. Por isso, procurei me colocar para os interlocutores como pesquisador. Eram poucos os que sabiam da minha afinidade como instrumentista, e a partir do momento em que eles descobriam que eu tocava algum instrumento, já começam a falar comigo de igual para igual, de músico para músico, e isso era uma faca de dois gumes, pois nem sempre estava habituado aos termos mais técnicos, ou gestos que eles passavam a utilizar a partir daquele momento.

Isso não quer dizer que eu defendia uma cruzada para ser reconhecido em campo como pesquisador, afinal meu vestuário, meu corte de cabelo black power, e o fato de em muitas ocasiões estar com uma latinha de cerveja na mão, fazia com que eu estando ao lado desses artistas, fosse mais facilmente confundido com um músico, do que com um professor de História. Até minha orientadora já disse que “de certa maneira eu sou um deles”, ou que eu “tenho toda a pinta de músico”. Na verdade, o que eu fiz foi apenas reforçar algumas posições e até estereótipos de um pesquisador. Me preocupei com o modo de falar, de gesticular, demonstrava interesse em entender, e perguntava o que significava tal coisa ou expressão, mesmo às vezes já sabendo quais seriam as respostas, procurava estar sempre com um caderno de anotação, por mais que evitasse escrever enquanto estava em campo, gravava as entrevistas, enfim, assumi a postura de alguém que estava documentando e pensando sobre o meio em que meus interlocutores habitam.

15

Como falei, além de acompanhar o desempenho musical e performático dos artistas, também os entrevistava, e fazia o mesmo com alguns produtores e frequentadores. Fazer antropologia, pensando ao menos desde Malinowski e Franz Boas, significa acima de tudo realizar um trabalho etnográfico, e essas entrevistas fizeram parte do meu trabalho de campo.

Os procedimentos usados para tal não pressupõem necessariamente uma pesquisa de campo no sentido canônico da palavra, cuja técnica é a da “observação participante”, que envolve, entre outras coisas, um contato prolongado com o “nativo”.

Pelo contrário, em metade dos casos, o contato pessoal e demorado com o entrevistado só ocorria uma vez, levando-se em conta que meus interlocutores típicos, são ligados as esferas artísticas, tratando-se portanto, de pessoas muito requisitadas em suas áreas e pouco disponíveis, para conversas continuadas. É possível localizar pontos em comum entre a etnografia e a entrevista. Um deles, e talvez o mais importante, é o do zelo antropológico no sentido de não separar empiria e teoria. Ou seja, parto do pressuposto de que a entrevista é uma obra em si, e não um subsídio empírico para uma teorização posterior.

Tais entrevistas na maioria das vezes, sempre por sugestão dos entrevistados, ocorreram em bares próximos as suas residências. Sobre a repetição da escolha de bares como ponto de encontro, um dos meus interlocutores, Renato Milagres argumentou que: “vai bater papo, ainda mais sobre samba, o sambista já pensa logo em cerveja. Aí cerveja, é bar né?” (novembro de 2015) Exceto com Thiago Misamply, que nossa conversa se deu, devido a falta de tempo, no carro, entre o trajeto Jacarepaguá – Niterói, a caminho do estúdio “Companhia do Som”, onde a Ex-quadrilha da Fumaça5 estava gravando seu primeiro disco, e com o produtor de eventos Wilson Guedes, que me recebeu em seu apartamento, todos os outros encontros se deram em bares.

Nessas entrevistas não me reduzi à condição de um gravador de depoimentos e nem fiquei por trás de um questionário frio e padronizado, para que esse momento não se reduzisse a uma sucessão de perguntas e respostas. O que eu fazia era previamente me inteirar sobre a história pessoal e artística do entrevistado, e me aprofundava em seu

5

Hoje o grupo atende apenas pelo nome de Exquadrilha.

16

repertório musical. Isso me trazia ainda mais questionamentos, que levava mentalmente para entrevista.

Não sei se por conta do assunto, por causa do local em que as entrevistas aconteciam, ou se pela forma que eu tentava conduzi-las, ela sempre ganhavam um ar de conversa informal. No decorrer do trabalho, passei a optar deliberadamente por esta informalidade, afim de que os entrevistados não se sentissem acuados com a possível formalidade de uma entrevista de uma pesquisa acadêmica.

O local de trabalho e convívio dos meus entrevistados é um local onde as formalidades existem, mas são disfarçadas, como veremos posteriormente. Logo, para que eu pudesse colher bons frutos, fiz com que meu contato com eles acontecesse também de maneira menos solene, na qual deixava com que a conversa e principalmente a fala dos entrevistados fluísse da maneira que ela viesse surgindo no momento, mesmo que o assunto em questão não estivesse diretamente ligado ao tema do projeto. Ou seja, o que tive foram conversas, ou entrevistas não formais.

No entanto, o fato de eu não ter agido de modo cerimonioso, não quer dizer que eu não estava tratando o assunto com sua devida seriedade e rigor metodológico, quer dizer apenas que busquei criar um ambiente, em que se possibilitassem a criação de novos problemas.

Por fim, outro posicionamento que busquei, foi em algumas ocasiões estar em campo, com a minha namorada e nossos amigos, sem caderno, sem a roupagem do pesquisador, ia para ser plateia. Por mais que o pesquisador esteja em mim, procurava curtir o evento, aproveitando para experimentar as sensações emocionais e físicas que a roda de samba, com suas músicas e danças podem oferecer a um frequentador. Essa tripla posição de músico amador, pesquisador e plateia muitas vezes acabaram se fundindo e serviram ora como arma, ora como armadilha. Mas o fato é que o cruzamento dessas três perspectivas foram de muita utilidade para a pesquisa, e busquei ao longo da dissertação me beneficiar dessa possibilidade.

A narrativa de cunho biográfico que venho utilizando até aqui, e que se seguirá por mais algumas linhas tem o intuito de situar a minha posição como investigador diante do meu objeto de pesquisa. Algumas coisas já estão mais claras para mim, pois esta dissertação expressa a busca de novas formas de olhar o meio social pesquisado.

17

No entanto, quando comecei a observar, e montar as bases do que seria o projeto para o curso de mestrado do PPGSA, eu tinha a minha imagem do que era, ou do que poderia ser o samba e seus artistas. Com isso, inicialmente eu acabei fugindo da preciosa instrução de Geertz (1997) para enxergar por meio dos olhos do nativo.

Conforme o autor afirma, a natureza do conhecimento produzido é interpretativa, não é uma análise de dados brutos, objetivos e naturais, mas sim uma interpretação de interpretações. “O antropólogo lida e tem como objetivo de reflexão a maneira como as culturas, sociedades e grupos sociais representam, organizam e classificam suas experiências.” (VELHO, 2013, p. 84).

Desde 2006 tenho o hábito de escrever poesias, no entanto, depois de muitas tentativas, a partir de 2011, as anotações deixaram de ser apenas poemas e passaram a ser também músicas, ideias, planos, afazeres e divagações. Após esses direcionamentos, para o caderno virar um diário, foi só questão de diminuir seu tamanho e encontrar capas e estampas que de alguma maneira refletissem minha personalidade. Por isso, antes mesmo de fazer mestrado em Antropologia, eu já possuía um diário. Durante a pesquisa passei a possuir dois. Um do Alexander antropólogo, onde anoto somente coisas referentes à pesquisa, e outro de cunho pessoal. Entretanto, ao longo do processo de pesquisa os dois diários foram se aproximando e o diário pessoal me ajudou bastante, principalmente nas minhas primeiras reflexões antropológicas.

As rodas de samba: de frequentador a observador

A primeira vez que fui a uma roda de samba, foi no dia 25 de abril de 2010, aniversário da minha namorada, no nosso primeiro ano de namoro, uma roda do Samba no Sítio, com as participações dos cantores e compositores Marquinho PQD, Ratinho, Leo Russo e outros. Nenhum diário existia então, e lembro principalmente das apresentações de Marquinho PQD e Ratinho6, pois o primeiro, além de muitos sambas consagrados, estava com a sua composição "Ogum"7, no topo das paradas de sucesso radiofônico na voz de Zeca Pagodinho. E o segundo, também autor de muitos sambas 6

O compositor Alcino Ferreira Correia, o Ratinho, faleceu nesse mesmo ano de 2010, poucos meses após essa roda.

7 https://www.youtube.com/watch?v=Jn0SuZJn8UI

18

de sucesso, incluindo as músicas "Vai Vadiar"8, e “Coração em Desalinho”9 consagradas pelo mesmo Zeca Pagodinho. Causou-me um certo estranhamento o fato de o samba acontecer, não em um espaço ou salão, mas sim em uma casa. Uma casa grande, com um quintal amplo, mas uma casa. O fato de ali estar o jovem cantor e compositor Léo Russo, então desconhecido para mim, passou completamente despercebido.

Nessas primeiras experiências não estranhei absolutamente nada, tanto que esses eventos só foram dignos de nota a partir de março de 2013, mais ou menos um ou dois anos após o início de meu hábito de anotações diárias. A primeira anotação diz o seguinte: “Ontem foi aniversario da Lorena, e fomos para o Clube Renascença na Tijuca. É um tipo de “Cacique de Ramos” na terra de Aldir Blanc. O som não é bom, a quadra dá muito eco, e o repertório estava estranho. Mas foi legal.”

Não me recordo ao certo o que me fez achar o repertório tocado nesse dia estranho, mas provavelmente a minha estranheza se deu ou por eu não conhecer a maior parte do que ali foi cantando, ou por não ter sido uma apresentação empolgante.

Nessas ocasiões, não me chamava atenção o fato de nessas rodas haver uma grande movimentação de jovens cantores e compositores, mostrando canções autorais e misturando-as em sua apresentação, com músicas de cantores e compositores surgidos na década de oitenta, como Zeca Pagodinho, Arlindo Cruz, Jorge Aragão e muitos outros, para um público onde a faixa etária era de vinte anos para cima. Também em um primeiro momento, não me chamou atenção o fato de nesses ambientes não se tocarem pagodes que fizeram sucesso nos anos noventa e ficaram conhecidos como pagode romântico.

A única coisa que de fato me chamou atenção foi uma música que misturava samba com ponto de Umbanda. Aliás, música que eu já havia ouvido antes em outras rodas, mas que, naquele momento, pude observar o fato de que, quando essa música tocava, o público presente se agitava de tal maneira que muitos dançavam simulando a coreografia feita pelo orixá Oxóssi. Além do seu quase homônimo Caboclo, Oxóssi é citado na canção, que depois fui saber se chamar “Lendas da Mata”, apesar de ser conhecida pela maioria do público como “o saci” por conta do seu refrão. O jovem João

8 9

https://www.youtube.com/watch?v=uFzsfe5EEaE https://www.youtube.com/watch?v=sId_NbM_MMc

19

Martins, que eu também já havia visto em outras rodas, e seu parceiro Raul di Cáprio, eram os compositores dessa canção. Naquele momento, já há mais de cinco anos, essa canção era muito tocada nas rodas de samba do Rio de Janeiro. Essa música e seu canto autor estimularam meu olhar para as situações que aconteciam em muitas rodas de samba espalhadas pela cidade.

Alguns anos antes disso, provavelmente em Julho de 2011, eu havia visto a apresentação do cantor e compositor João Martins na roda do Samba no Sítio, quando o evento estava comemorando quatro anos de atividade, e ele era um dos convidados a tocar e cantar naquele domingo de sol, no extinto Casarão dos Arcos, situado na Freguesia, bairro de classe média e classe média alta, em Jacarepaguá. Entre 2011 e início de 2013, o Samba no Sítio ocorreu nesse local, pois seu local de origem, uma grande casa situada num condomínio no bairro do Pechincha, também em Jacarepaguá, passava por reformas.

Um dos fatores que fez com que minha frequência no Samba no Sítio aumentasse foi justamente essa mudança, pois o citado Casarão dos Arcos era de propriedade dos meus sogros, e os organizadores da roda, Fernando e Janaína, sempre liberavam nosso acesso. Ou seja, eu gostava, minha namorada gostava, nossos amigos estariam lá, eu poderia captar ali alguma coisa para minha pesquisa, que até aquele momento era para o curso de Relações Internacionais, e ainda mais era de graça.

O evento acontecia na quadra da casa de festas, em um espaço de aproximadamente seiscentos metros quadrados coberto por uma grande lona de circo azul e branca. Havia naquele dia um público entre duzentas e trezentas pessoas, composto por pessoas na faixa etária de trinta a setenta anos. O público dessa roda em especial é composto por pessoas de mais idade, e de classe econômica mais elevada, e acredito que de alguma maneira, isso influa no repertório escolhido pelos artistas que lá se apresentam, visto que a plateia é parte importante do evento como veremos adiante.

A lembrança que tenho da apresentação de João Martins nesse evento, é a de que ele foi um dos únicos, se não o único, cantor jovem a cantar somente músicas autorais, levantando o público com outras músicas próprias conhecidas nas rodas, além da já citada “Lendas da Mata”. Segue a letra da canção:

20

Quem manda na mata é Oxóssi,/Oxóssi é caçador,/ Oxóssi é caçador./ O saci rodopiou/ Ventania na palhoça/ Sinhazinha bambeou/ Deu mironga lá na roça.

Coisas que o olho não vê/ E que a alma pode enxergar/ Zombeteiro, ê caxambu!/ Toque no pé do Juá É mistério a força de crer/ Fundamentos que vem de lá/ Bicho do mato some do breu/ Se escondeu no Juremá.

Caboclo sabe as lendas da mata/ Caboclo traz a bala de prata/ Pro uivar da meia noite/ Lua cheia, madrugada/ De feitiço e pajelança/ Faz-se a lenda encantada, Okê caboclo.10

Em entrevista que faz parte do making off do DVD da roda “Terreiro de Crioulo”, que acontece em Realengo e foi gravado em 2014, João Martins fala sobre o sincretismo entre o samba e as músicas que compõem o ritual de religiões afrobrasileiras: Aquele ponto da malandragem: ‘se rádio patrulha chegasse aqui agora seria uma grande vitória , não teria pra onde correr...’ Isso é música do Silas de Oliveira, música do Império Serrano. Quer dizer, e as pessoas às vezes ficam assustadas: ‘tá cantando ponto de macumba?’ Não, isso é samba de terreiro da antiga, do Império Serrano, que passou pro terreiro de macumba e tomou essa conotação de malandragem né? Aí já é o papel inverso. É o profano sendo invadido pelo sagrado, e o sagrado sendo invadido pelo profano, samba é isso aí, não tem jeito.11

Apesar de Lendas da mata ser um entre os vários sambas que fazem referência as religiões afrodescendentes, a sua letra, o comportamento carismático do seu autor na roda de samba, e a resposta do público fizeram com que eu me interessasse mais por seu trabalho e pela possibilidade de uma pesquisa antropológica.

Por isso, para esta dissertação eu elegi o cantor e compositor João Martins como personagem central. Assim como Howard Becker (2008), fundamentei as questões teóricas nas relações sociais deste personagem, e não em sua pessoa isolada. Segundo Becker os indivíduos criam e recriam formas de agrupamento com base nas relações grupais que constroem a partir da recusa ou aceitação às normas socialmente aceitas.

Um conceito desenvolvido pela literatura interacionista e aplicado a inúmeras atividades coletivas e campos ideológicos é o conceito de mundo social (BECKER, 1977) Um mundo social consiste num conjunto de atividades ou interesses comuns ou 10

https://www.youtube.com/watch?v=5-M-LUCablI Dvd Terreiro de Crioulo- Realização ventura filmes Co-produção contra3 solução áudio visualdireção: André di Kabulla. https://www.youtube.com/watch?v=wJKNW8bcMN4 11

21

conjuntos, ligados entre si por uma rede de comunicação. Normalmente possuem uma forma social difusa, sem limites espaciais bem definidos. A sua utilidade, reside na dupla ênfase que colocam em elementos estruturais e culturais, bem ilustrada pelo grupo de participantes artísticos que constitui um “mundo artístico”, (BECKER, 1982) e que propõe uma análise do espaço artístico cujo foco de interesse encontra-se mais na cooperação entre os indivíduos que realizam as obras do que nas obras elas próprias, ou nos seus criadores convencionalmente definidos. O que lhe interessa não é tanto a análise da arte como fenômeno social, o artista ou a obra de arte, mas sim as redes de cooperação que se criam para a realização das obras e a maneira como desde dentro dessas redes cooperativas as atividades realizadas são percebidas e conceituadas pelos próprios atores.

Capítulo 1 - Carreira e trajetória de um artista: o Cantor e compositor João Martins Este capítulo enfoca a trajetória biográfica do cantor e compositor João Martins.

Como nos mostraram Becker (2008) e Velho (2013), a trajetória de vida individual, é fundamental na sociedade moderna individualista onde a noção de biografia ganhou lugar como uma forma de relevar as experiências que dão sentido à singularidade do indivíduo como ator social. Buscaremos construir essa trajetória a partir de diversos tipos de narrativas do próprio sujeito obtidas ao longo desta pesquisa – comentários, respostas às perguntas propostas, conversas informais, postagens em rede sociais, músicas etc. À medida que esse artista narra de diferentes maneiras e através de diferentes meios a sua história de vida, surgem as especificidades de seu lugar dentro do mundo do samba, pois com essas narrativas apreendemos como ele se representa para si mesmo e perante os outros.

Se, para alguns autores, é possível explicitar detalhadamente a trajetória de vida do biografado, para outros, no entanto, isso se revela um grande engano. É o que Bourdieu chamou de ilusão biográfica. Para ele, acreditar na possibilidade de biografar é, antes, tomar como verdade o fato de que a vida constitui um todo, “um conjunto coerente e orientado que pode e deve ser apreendido como uma expressão unitária de uma intenção subjetiva e objetiva, de um projeto.” (BOURDIEU, 1986, p.184).

22

Bourdieu lança mão da noção sartriana de projeto original12 que, para ele, fica muitas vezes evidenciada nas narrativas biográficas. Para o autor, essa “intenção original” fica explicitada não apenas nas biografias, mas também em expressões como “desde então”, “desde pequeno”, “sempre desejou” etc. Como se a vida, nas biografias, seguisse uma ordem cronológica que também é uma ordem lógica. Ou seja, o início, sua origem, possui o sentido de motivação original e fundadora, de razão de ser. Razão que se estenderia até seu término, que também é seu objetivo e seu destino. Para o autor,

Produzir uma história de vida, tratar a vida como uma história, isto é, como o relato coerente de uma seqüência de acontecimentos com significado e direção, talvez seja conformar-se com uma ilusão retórica, uma representação comum da existência que toda uma tradição literária não deixou e não deixa de reforçar. (BOURDIEU, 1986, p.185).

Não é demais supor, a priori, que o relato biográfico se baseia, em grande parte, nessa tentativa de dar sentido àquilo que Bourdieu chamava de extração de uma lógica ao mesmo tempo retrospectiva e prospectiva, uma consistência e uma constância estabelecendo relações lógicas de causa e efeito final, de uma sucessão linear de fatos que, coerentemente, se desenvolvem e evoluem. Especialmente nesse aspecto, pode-se dizer que as reflexões de Pierre Bourdieu seguem para um ponto comum, firmado antes dele, por Mikhail Bakhtin, em seu Estética da criação verbal (2003). Bakhtin, além de analisar as perspectivas do autor e da personagem na atividade estética, também apontou para essa pactuação velada entre biógrafo e biografado, nos casos em que aparecem o que ele chama de “autor ingênuo”, de uma “biografia sincrética.”

(BAKHTIN, 2003, p.178).

Em suma, o conceito apresentado por Bourdieu traz uma crítica ao tipo de narrativa que trata uma vida como uma trajetória de coerência, guiada por um fio único, quando se sabe que, na existência de qualquer pessoa, os contratempos, os azares, as causalidades, as oportunidades e interrupções, são comuns e em grande quantidade. Ou seja, as trajetórias individuais são afetadas por uma infinidade de dimensões. O autor Sartre expôs seu entendimento a respeito de ‘projeto original’ a partir da ideia de como uma pessoa é essencialmente uma unidade, e não apenas um amontoado de desejos ou hábitos sem relação. Deve haver para cada uma delas uma escolha fundamental por um papel ou script de vida, o "projeto original", o qual dá o significado de qualquer aspecto específico de seu comportamento.

12

23

critica também a tendência de, nas biografias e autobiografias, os biógrafos, muitas vezes, acreditarem que as realizações e posturas são muito originais, singulares, e pessoais, quando na verdade, são frequentemente experiências coletivas, compartilhadas com as pessoas pertencentes a um mesmo grupo ou até uma mesma geração.

Para Bourdieu, na construção de um relato biográfico ou autobiográfico é difícil evitar que se caia nesta dupla ilusão: a ilusão da singularidade das pessoas frente às experiências compartilhadas ou a ilusão da coerência perfeita numa trajetória de vida.

Uma das regras do trabalho de campo antropológico é considerar em primeira mão o “ponto de vista do nativo”, como já prescrevia Malinowski (1978). Procurei, seguir esta conduta, consciente de que é preciso ser cauteloso na maneira de trabalhar os pontos de vista de João Martins. Tentei não tratar suas considerações como a “palavra final” sobre determinado assunto, ou, como reza uma tradição bastante ingênua de textos biográficos e autobiográficos, a “verdade definitiva” sobre Fulano, a sua trajetória e o seu tempo.

A expressão “mundo do samba”, ou “no samba” como dizem meus interlocutores, é constantemente usada no vocabulário dos sambistas. Nos estudos antropológicos esta noção foi utilizada por José Sávio Leopoldi, em seu estudo sobre a Mocidade Independente de Padre Miguel empreendido no final dos anos 1970 (1978).

Este autor compreende o mundo do samba como a “expressão corrente que circunscreve um conjunto de manifestações sociais e culturais que emergem nos contextos em que o samba predomina como forma de expressão musical, rítmica e coreográfica”. O samba, então, transcenderia as individualidades e se identificaria com o “ethos” de um grupo social específico. O mundo do samba seria formado por uma rede de relações consubstanciadas pelo significado que esta expressão musical assume enquanto categoria valorizada coletivamente e como elemento estratégico para a definição de seu universo social (LEOPOLDI,1978, p.34 - 41). Ou seja, a noção de mundo do samba aqui refere-se à rede de relações formadas por segmentos sociais cujo agente aglutinador e móvel primordial seria o samba como gênero musical.

Autores como Everett Hughes (1952) e Howard Becker (1977, 2008), que serão muito acionados neste trabalho, foram pensadores que promoveram uma visão não determinista da vida social, pois acreditavam que, em uma trajetória individual certas

24

coisas podiam realizar-se ou não, acontecer ou não, dependendo de um determinado contexto social, e de sua particular complexidade. Eles percebiam a estrutura social como um amontoado de estabilidades temporais num processo em fluxo contínuo e recíproco, que configura um campo de ação, o mundo social, de atores que tanto agem como sofrem ação em seu contexto.

Nesse sentido, a carreira seria um processo temporal com grande dependência contextual, extremamente influenciada por muitos outros fatores. Ela seria em parte homogênea temporalmente – pois existe num determinado contexto coletivo compartilhado por muitos outros indivíduos igualmente posicionados. Seria ao mesmo tempo heterogênea e única – no sentido em que cada indivíduo fará escolhas singulares dentro de um repertório de possibilidades mais amplas disponível a todos aqueles igualmente posicionados naquele contexto social. Neste trabalho, ouvindo relatos de indivíduos sobre suas próprias vidas buscarei trabalhar esses relatos com a ajuda de noções como a de “itinerário” e os conceitos de “trajetória” e “carreira.”13

1.1

O método biográfico de Everett Hughes

Considerado como um dos grandes nomes da Escola de Chicago, Everett C. Hughes é tido também como um dos elementos de ligação entre os fundadores dessa vertente como Park, Thomas, Burgess e Mead, com os interacionistas simbólicos, como Goffman e o já citado Becker, sociólogos formados nas décadas de 1940 e 1950 pela Universidade de Chicago. (CHAPOULIE, 1996) Hughes mostrou seu interesse pelo método biográfico em dois ensaios consagrados ao conceito de carreira, Carreiras, ciclos e ponto de inflexão da existência, (1996) e Carreiras (1996). No primeiro desses ensaios o autor elaborou seu conceito de carreira, e para isso ele se utiliza da noção de ciclo e suas derivações como ciclo natural, ciclo de vida biológica e ciclo das posições sociais.

A noção de ciclo envolve uma concepção de vida entendida como uma totalidade constituída de etapas sucessivas, ordenadas através do tempo. Hughes parece 13

Assim como Gilberto Velho em seu artigo (2013). Ou na dissertação de Mila Burns (2006) sobre a trajetória de Dona Ivone Lara.

25

concordar com a tendência existente em nossa sociedade de querer ordenar a vida em etapas sucessivas. Porém, essas etapas do ciclo biológico apenas ganham significação particular no contexto da cultura onde se vive. Hughes afirma que as culturas distinguem e interpretam cada qual a sua maneira o ciclo biológico do ser humano.

Ritos são instituídos e marcam a transição de uma etapa a outra, de um estatuto a outro, como da infância à adolescência, da adolescência à idade adulta, etc. 14 Não somente isso, mas também de uma posição social a outra como por exemplo a passagem da inatividade à vida ativa, ou da vida ativa à aposentadoria configuram etapas em que os diferentes momentos da vida são revestidos de importância e sentido para os sujeitos e os atores sociais.

Entretanto, o ciclo das posições sociais pode não necessariamente corresponder ao ciclo da vida biológica, uma vez que ele varia de acordo com a cultura e a sociedade, em função das diferenças e mudanças sociais. Na sociedade moderna, por exemplo, mudanças sociais tornaram difíceis uma delimitação clara e pontual dos momentos de transição ou mesmo a identificação da passagem de uma etapa do ciclo a outra. Um dos meus companheiros de graduação, por exemplo, recebeu seu diploma universitário em uma cerimônia assistida por seus próprios filhos; se ser auto-sustentável é o que define a vida adulta, eu com trinta anos ainda sou um adolescente, visto que ainda não ganho o suficiente para meu próprio sustento. Nesses contextos é difícil determinar quando termina a infância, ou onde começa e termina a adolescência, e onde começa verdadeiramente a idade adulta. O esboço de passagem à idade madura, com seus riscos, foram modificados por mudanças tecnológicas e sociais. As funções da velhice, talvez jamais tenham sido tão pouco definidas. (HUGHES, 1996, 168).

Outro aspecto sublinhado por Hughes refere-se ao caráter singular da carreira.

Porém, mesmo admitindo a singularidade de cada carreira, o autor defende a ideia de que a vida dos indivíduos desenvolve-se segundo certa ordem. Ordem que é em parte, escolhida, manifesta, desejada e institucionalizada; mas que tem, por outro lado, existência fora de interesses conscientes, até que uma pesquisa a evidencie. Hughes observa ainda que a vida está submetida às influências, às pressões das circunstâncias 14

Arnold Van Gennep (1873-1957), folclorista e etnógrafo germânico, publicou seu livro originalmente no início do século XX (LesRites de Passage, 1909). Considerando o ritual e seus mecanismos como um dado relevante e não mais secundário, como em trabalhos anteriores, o autor problematizou a compreensão do universo das relações entre os indivíduos, os grupos e as posições como um todo articulado pelos rituais de passagem em diversas sociedades humanas.

26

que advêm de um tipo de evento que, por seu caráter, faz povoar a carreira de imprevistos, de irregularidades e do aleatório. São os eventos “choque”, pontos de inflexão na vida, momentos de crise que arrastam os indivíduos da rotina.

Já em seu segundo ensaio, Carreiras (HUGHES, 1996), o autor demonstra e afirma o caráter polissêmico do termo. No entanto, em sua argumentação, retém um sentido que diz respeito mais ao mundo do trabalho. Assim, carreira designa “o percurso seguido por uma pessoa ao longo de sua vida, e mais precisamente ao período de sua vida durante o qual trabalha”. Dito isto, teremos que toda e qualquer pessoa que trabalhe, possui uma carreira, sendo a biografia o estudo monográfico de uma vida na qual a carreira se insere.

Nesse mesmo ensaio, Hughes recomenda algumas precauções de ordem metodológica. Considera, por exemplo, que uma carreira está submetida às tensões entre o imprevisível, o arbitrário e suas regularidades. A esse respeito, afirma: “o estudo de carreiras tem por objeto a dialética entre o que é regular e recorrente, de um lado, e o que é único, de outro” (HUGES, 1996, p. 176). Isto porque, sendo um objeto social, a carreira situa-se no ponto de encontro entre o que é estável, sem deixar de sofrer mudanças sociais, e o que há de único e mais singular em cada ser humano.

Outra precaução sugerida pelo autor diz respeito à necessidade de se considerar a carreira como um fenômeno não linear, portanto não unívoco, por que comporta diferentes dimensões, e o autor aponta três. A análise das dimensões da carreira supõe a utilização de certo número de conceitos, dentre os quais o de ciclo de vida, válidos na descrição da primeira das dimensões concernente à relação entre ciclo de vida biológico e ciclo de vida social.

Para Hughes, cada momento de nossa vida coincide igualmente com um evento no curso da história, com uma etapa na carreira das instituições e dos sistemas sociais no quais trabalhamos. Outra dimensão que corresponde ao fato de que o lugar que ocupa uma pessoa na divisão do trabalho pode mudar à medida que a carreira avança.

Ao longo da vida ativa, um indivíduo experimenta essas mudanças seja por uma ascensão profissional, seja por modificações na organização do trabalho, em razão do desenvolvimento científico e tecnológico. Essas mudanças podem trazer consequências, dentre as quais algumas relativas à escolha profissional. Ao refletir sobre esse aspecto, Hughes escreveu: “a escolha inicial de um métier não é senão uma das escolhas que se 27

sucedem ao longo de uma carreira ou da maior parte de uma carreira” (HUGHES ,1996, p. 184).

O autor observa ainda que cada ocupação é a combinação de uma atividade central com outras secundárias, segundo a natureza e a função, no interior da organização institucional do trabalho. Considera que em cada etapa da carreira existe um modo de utilização e uma energia própria às atividades que compõem uma ocupação. Isso quer dizer que metodologicamente, o estudo da carreira necessita de um grande interesse pela análise da escolha profissional, mas também pela distribuição do tempo de trabalho entre as diferentes atividades no interior de uma profissão. Além disso, também não se pode negligenciar a mobilidade das pessoas no sistema de trabalho, o que é a terceira dimensão da carreira. A perspectiva proposta por Hughes possibilita a análise das diferentes dimensões da carreira, buscando perceber a totalidade de que se constitui a vida ativa de indivíduos. Na verdade, propõe uma compreensão global do fenômeno da carreira.

1.2

A história de vida como método e o interacionismo simbólico

Tendo herdado as tradições intelectuais desenvolvidas na Universidade de Chicago nas primeiras décadas do século XX, a corrente interacionista conferiu importância primordial aos processos de atribuição de sentido e conceituou a ideia de definição de situação, e de negociação da realidade, erigidos como princípios metodológicos centrais. A ideia que se faz de alguma coisa é considerada como parte integrante da interação, pois traz consequências para a ação social. Ação social referese a qualquer ação que leva em conta ações ou reações de outros indivíduos e é modificada baseando-se nesses eventos. (WEBER 1988, p. 3-35 e 139-160) Essa corrente reserva, na produção de explicações de eventos biográficos, um lugar de destaque para as interpretações que os atores elaboram em situação de interação social.

Charlot observa que os seres humanos agem sobre as coisas com base em significações que as coisas assumem para eles (1989, p. 87-106). Os homens habitam um mundo natural, mas também um mundo social, onde a existência de símbolos, como a linguagem, os torna capazes de atribuir sentido aos objetos (CHARLOT, 1989, p. 90-

28

91). É justamente essa atribuição, e essa interpretação de sentido, que os especifica como humanos e sociais.

Os interacionista, em consequência, valorizam o mundo das significações subjetivas e dos símbolos pelos quais essas significações são produzidas e representadas, pois isto é parte de sua visão de sociedade. Essa atribuição de sentido aos objetos, através de símbolos e ideias é um processo contínuo. A ação social não é uma consequência de atributos psicológicos como tendências, atitudes, personalidades, nem uma conseqüência de fatores externos, como as estruturas e os papéis sociais. Na verdade, ela é o resultado de um processo contínuo de atribuição de sentido permanentemente negociado que está sempre emergindo sob a forma de fluxo em constante mudança.

Como pontuei acima, no que concerne à contribuição da história de vida como instrumento para o desenvolvimento metodológico, os autores interacionistas buscam chamar atenção para a noção de “definição de situação”, ou seja, para o momento mesmo em que tem lugar o relato do sujeito para seu entrevistador. Ao lançar o foco da reflexão sobre as condições de produção do relato autobiográfico, os sociólogos dessa corrente explicam que contar da vida a um desconhecido pesquisador é produzir um discurso de circunstância, que varia em função da própria situação da entrevista e da interação verbal com o entrevistador.

O discurso que o narrador fornece sobre si mesmo em face a seu auditor estaria influenciado pela definição de situação em si. Questões que envolvem a relação entre narrador e auditor tendem a pesar fortemente na produção do relato. Nesse sentido, os interacionistas sublinham que, ao produzir relatos de vida, o presente se superpõe ao passado, fazendo com que não se possa entender uma narrativa como correspondendo tal e qual ao acontecido no tempo, mas antes como uma narrativa que expressa o acontecido no tempo recomposto na própria circunstância narrativa.

Carreira é então definida como uma série de ajustamentos normatizados, realizados por um indivíduo numa rede de instituições e organizações formais e de relações informais no seio das quais a ocupação é exercida. Essa série de ajustamentos é considerada em termos de movimentos para cima e para baixo, ou seja entre posições diferenciadas no interior de uma hierarquia formal ou informal de prestígio, influência ou renda.

29

A noção de carreira mostrou-se relevante para além dos estudos sobre profissões, sendo utilizada com proveito por Becker também em estudos sobre desvio15 onde observou que, desvio designa o cometimento de uma transgressão, isto é, um ato não conforme um sistema particular de normas. Becker propõe então o conceito de “carreira desviante”, inscrito no que denominou de modelo sequencial de desvio e não sincrônico, entendido como um “modelo que leve em conta o fato de que os modos de comportamento se desenvolvem segundo uma sequência ordenada” (BECKER, 2008, p.

46). Isso permitiu com que fossem consideradas a sucessão de fases, as diversas mudanças de comportamento e de perspectivas do indivíduo que não “é” um desviante, mas torna-se um.

Para Becker, cada fase da carreira requer uma explicação, e uma causa expressiva em uma das fases da sequência pode ter importância desprezível durante outra fase. Observa, por outro lado, a importância de cada explicação para a compreensão do comportamento final, enfatizando uma visão integral de carreira, que engloba as ideias de evento e circunstância (as dimensões objetivas da carreira) e perspectiva, de motivação e de desejo do indivíduo (as dimensões subjetivas da carreira).

Sendo assim, tentarei aqui ser diferente de um biógrafo, buscando dar conta também da função de ser um narrador da narrativa autobiográfica do artista João Martins. Ao desenhar sua história de vida, não me limitarei ao ato de registrá-la. Pensar sobre, e conceituar essa narrativa faz parte da dimensão geral deste trabalho. Busco com isso compreender o modo como o sujeito João Martins, sendo um ator num mundo social feito de inúmeras situações interativas, percebe os eventos que vivencia e a maneira pela qual interpreta certas situações. Pôr o foco no ponto de vista do ator social significa reconhecer o valor das representações para a compreensão das situações vividas na interação social.

1.3

Meu nome é João

15

No Brasil, Gilberto Velho foi um dos precursores desse estudo com o livro Desvio e Divergência: Uma Crítica da Patologia Social, 1974.

30

João Marcelo Diniz Martins é cantor, compositor, e instrumentista, nascido no ano de 1985 e criado no bairro do Catete, Zona sul do Rio de janeiro, local em que ainda reside, com sua esposa, Mariana e uma de suas filhas, Maria Alice, de quatro anos.

João tentou morar em Copacabana mas não se adaptou, segundo ele, “lá as pessoas são muito frias, ninguém dá um bom dia”, e além disso, o Catete traz muitas memórias da sua vida, na qual a música sempre esteve presente de maneira íntima, sendo muito mais que um som de fundo.

Em várias de nossas conversas, João me falou que a música sempre foi muito natural na sua vida. Em uma delas estávamos em seu carro, tínhamos acabado de deixar sua filha Joana, de seis anos, na escola, localizada no Méier, Zona norte, e voltávamos para o Catete.

Meu pai é músico né? Então, a música era uma coisa meio que natural em casa, meu pai nunca foi muito estudioso, igual aqueles músicos que ficam estudando horas, mas ele dava aula em casa, então quer dizer, o barulho não para né?Eu lembro de muitas vezes meu pai dando aula de percepção musical de ritmo. E também eu ia em show do meu pai desde pequeno, e eu sempre toquei percussão, sempre brinquei com os instrumentos que meu pai tinha em casa. (17 de setembro de 2015)

Na mesma ocasião, João apontou a importância de sua mãe para o que podemos chamar de primeiras descobertas musicais.

Minha mãe sempre ouviu muita música. Meu pai, por ser músico não ouve música, músico não gosta de ouvir música. Eu não aguento ouvir música, quando eu chego em casa, e minha mulher tá ouvindo música, parece que tá me matando. Eu preciso de silêncio, por que a gente canta e ouve música a noite toda, todo dia e alto, é claro que não é um radicalismo, mas... Mas minha mãe ouvia muita música, então era como se fosse a minha filha vendo em casa hoje: ‘meu pai não ouve música nenhuma e minha mãe ouve’. E acho que foi muito mais por ela do que pelo meu pai que eu fui ouvindo música. Minha mãe ouvia Beto Guedes, Roupa Nova, Oswaldo Montenegro, Lulu Santos e Cazuza o dia inteiro! Com Lulu Santos então, ela enchia o saco! Mas era bom que ouvia algo diferente do que meu pai tava fazendo.

Aquele disco do Cazuza, o Ideologia ela também ouvia muito. Aí eu ouvia as músicas, mas eu não entendia o que queria dizer sabe coé? Até hoje eu tenho dificuldade de assimilar uma letra só ouvindo, ouvir uma música e falar: que letra maravilhosa! Se eu não tiver lendo eu não entendo a música, eu tenho essa dificuldade. E pô, aquelas músicas do Lulu Santos eu não entendia uma palavra, “Existirá em todo porto tremulará a velha bandeira da vida” 16 sei lá o que ele tava dizendo tá ligado? Eu achava que o ritmo dela era irado, gostava daquela melodia, essa música aliás, é emblemática da minha infância. Eu não sabia o que ele tava dizendo, mas gostava. Soava bem.

(Idem)

A música a qual João se refere é “A Cura”, disco Toda Forma de Amor. RCA Victor, 1988. https://www.youtube.com/watch?v=dw-H683CYKM 16

31

João é filho do músico, compositor, arranjador e produtor musical Wanderson Martins, que é muito respeitado no mundo do samba por já ter tocado com grandes nomes do samba, nomes sempre citados com admiração, reconhecimento e referidos prestigiosamente nas diferentes situações sociais que vivi durante a pesquisa, e mesmo extra-pesquisa, como Martinho da Vila, Beth Carvalho, Candeia, Wilson Moreira e outros. Wanderson Martins fez parte de um grupo de pagode romântico chamado “Ginga Pura”. Ainda durante a conversa anterior, João disse acreditar que foi nessa fase que, aos oito anos, teve uma primeira vontade artística.

Quando meu pai entrou no “Ginga Pura”, em 1992, 1993, meu pai ia pra televisão, aparecia no “passa ou repassa” do Gugu, ia na Xuxa! Meu pai já era músico antes, tocava com a Beth carvalho, Martinho da Vila, tocava com todo mundo, mas ele não era o artista. Depois ele passou a dar autógrafo, ser contratado da Polygram, ter disco de ouro. E eu brincava de que eu era do grupo, eu tinha oito anos nessa época, e acho que ali foi um primeiro start assim não só de músico, mas de vontade artística, de fazer uma carreira não só musical, mas visualmente assim, ser artista. (Idem)

João salienta que o grupo “Ginga Pura” chamava sua atenção e dos outros pela formação étnica e pelas vestimentas adotadas na banda.

Foi o primeiro grupo de brancos sabe, só tinha branco na parada, não tinha um preto, foi o primeiro grupo assim, meio que sertanejo do samba. Naquela época o Raça Negra já existia, mas era de negão né cara? Era meio que samba rock também. Tinha o Grupo Raça, tudo nessa onda assim, Grupo Raça, Raça Negra, Só Preto, aí eles eram brancos e meio que sertanejo, botavam umas roupas diferentes assim.17 (Idem)

João Martins cresceu no mundo do samba frequentando desde pequeno os bastidores dos shows do pai, os churrascos e pagodes nos quais tocar ainda era uma brincadeira. Toda essa rede de relações formada entorno do pai, e o fato de sua mãe ouvir muita música, fez com que João crescesse em meio musical, e achasse isso tão comum, que para ele era difícil entender como as pessoas não tinham instrumentos musicais em casa.

Assim, seus primeiros contatos com música se deram de maneira natural, por estar desde criança dentro desse mundo social. “As festas, nãos festas na minha casa,

Nos livros, “O samba e suas fronteiras: pagode romântico e samba de raiz nos anos 1990”, e “Bezerra da Silva produto do morro: trajetória e obra de um sambista que não é santo” Trotta e Vianna falam sobre o surgimento comercial de grupos de pagode cujos nomes faziam, direta ou indiretamente, referências à questão étnica e até sociopolítica, mas que os temas de suas canções eram o amor.

17

32

mas pagodes, churrascos que tinha pagode eu gostava de brincar, eu metia a mão.” Essa possibilidade de “meter a mão” se deu por ele ser filho do Wanderson Martins e por, consequentemente, ele ter acesso a um repertório de possibilidades que podem ser ou não exploradas pelo indivíduo, mas que se oferecem a ele no seu meio de criação.

Uma das características que podem definir uma sociedade como complexa é a existência de múltiplos domínios ou “mundos” de diferentes códigos operando em função das diferenças de domínio (VELHO, 2006, p.39). A coexistência desses diferentes mundos irá influenciar de maneira direta nas transformações e na continuidade da vida social, nas interações e nos projetos sejam eles coletivos ou individuais. Dentro dos múltiplos mundos ou domínios existentes nas sociedades complexas (ou campos de possibilidades), os projetos são elaborados e construídos em função dos códigos, das vivências, das interações que são interpretadas e das experiências socioculturais (VELHO, 2004, p. 26).

Gilberto Velho argumenta que a noção de campo de possibilidades trata daquilo que é dado, das alternativas que são “construídas dentro do processo sócio-histórico e com o potencial interpretativo do mundo simbólico da cultura” (VELHO, 1994, p.28).

Já o projeto no nível individual lida com a performance, o desempenho e as opções que são possíveis dentro de cada campo.

Quanto às opções possíveis para formulação de projetos, esses são formulados dentro de um campo de possibilidades, campo esse que se encontra circunscrito histórica e culturalmente. Além disso, “o projeto é algo que pode e precisa ser comunicado, sendo sua condição de existência a possibilidade de comunicação” (VELHO, 2004, p. 27).

Segundo Schutz, projeto é “a conduta organizada para atingir finalidades específicas” (VELHO, 1994, p.40) e o campo de possibilidades seria o espaço para formulação e implementação de projetos, sendo que estes se articulam com as províncias de significados que seriam “mundos” com um “estilo especial de um conjunto de nossas experiências que as constitui como províncias finitas do significado” (SCHUTZ, 1979, p.248).

O projeto e a conduta estão sempre relacionados com outros projetos e outras condutas, sendo muito importante a natureza e o grau maior ou menor de abertura ou 33

fechamento das redes sociais em que se movem os atores (VELHO, 2004, p.28). Para Schutz (1979)

O trabalho, então, é a ação no mundo exterior, baseada num projeto e caracterizada pela intenção de realizar o estado de coisas projetado, por meio de movimentos do corpo. Dentre todas as formas descritas de espontaneidade, a do trabalho é a mais importante para a construção da realidade do mundo da vida diária... O eu “totalmente alerta” no seu trabalho e pelo seu trabalho integra o seu presente, passado e futuro numa dimensão específica do tempo; ele se realiza como uma totalidade em seus atos de trabalho; se comunica com outros através de atos de trabalho, organiza as diferentes perspectivas espaciais do mundo da vida diária através de atos de trabalho. (SCHUTZ, 1979, p. 123).

Sendo assim, quanto maior a margem de escolha dentro do campo de possibilidades, maior será o potencial de mudança, pois, a partir da experiência da trajetória é que o sujeito elabora o seu projeto. Contudo, tal potencial de escolha e de metamorfose precisa ser visto com o devido cuidado, pois os indivíduos, mesmo tendo tantas possibilidades ao seu alcance, geralmente mantêm “uma identidade vinculada a grupos de referência e implementada por meio de mecanismos socializadores básicos” (VELHO, 1994, p.29).

Tais mecanismos socializadores, como família, etnia, região, vizinhança, religião, etc., acabam por delimitar os campos de possibilidades, mas sem impedir que os indivíduos acionem códigos associados a universos simbólicos diferentes (VELHO, 1994. 29). É a partir da experiência já vivenciada e das perspectivas de ação dentro do campo de possibilidades que os sujeitos elaboram seus projetos ou ainda fazem “mudanças” em seus planos iniciais.

Nessa mesma perspectiva, ao analisar o papel do trabalho na trajetória biográfica dos indivíduos, Hughes (1958) destaca a existência em nossa sociedade de fases sucessivas da vida que tendem a ser definidas em termos de sua relação com o mundo do trabalho ou da escola: pré-escola, escola, trabalho, aposentadoria. O ciclo de vida especialmente relacionado aos aspectos profissionais seria marcado por “pontos de inflexões, como já dito.

Logo, tanto a noção de metamorfose em Gilberto Velho (1994), quanto de turning point em Hughes (1958) são significativas para a análise das carreiras 34

entendendo que, nesse caso, a carreira é a trajetória vivenciada por João Martins a partir da sua inserção no mundo samba, e os projetos que elaborou ou modificou ao longo desse caminho.

João estudou boa parte de sua vida no colégio Santo Antônio Maria Zaccaria, mais conhecido como Colégio Zaccaria, localizado no Catete. Este colégio é uma instituição privada e católica, administrada pela Ordem dos Padres Barnabitas e frequentado pelos filhos das camadas médias cariocas. Apesar de na época gostar de redação, João repetiu a oitava série, ficou reprovado em língua portuguesa, e história, disciplinas que hoje ele percebe como fazendo parte de seu trabalho de compositor, como me disse em setembro de 2015. “Eu sempre gostei muito de redação na escola, e eu repeti de ano em português. Engraçado, quando eu repeti de ano foi em história e português, e depois eu fui passar a fazer algo próximo, né? Fazer música.”

Hoje ele afirma que na época era um aluno complicado, transgressor e desinteressado. Por mais que em algumas vezes ele buscasse “fazer por onde” muitas vezes a rigidez imputada ao regime aplicado na escola o desestimulava.

Eu estudei em escola de padre né? E pô eu era meio malucão assim, meio transgressor, antes da quinta série, eu era tranquilo, estudioso, criativo, mas agitado. Depois da sétima série eu descarrilei. Arrumava m* pra c*, não queria saber de estudo, não queria saber de nada. Eu não gostava de estudar.

Até hoje eu tenho pesadelo que tô na escola. Sem sacanagem, sonho que tô ali na escola, e fico louco: “eu não sei nada maluco, meu Deus, eu vou repetir de novo, eu vou morrer aqui nessa p*!” E o Zacaria teve uma época com aula obrigatória aos sábado, olha que absurdo! Já visando vestibular, e as escolas caras só pensam nisso, e isso não tinha nada a ver com o tipo de ensino que eu gostaria de ter. Minha mãe falava que os colégios alternativos eram coisa de “bicho grilo”, e era ali que eu queria estudar na verdade.

Eu não gostava de nada na escola, só das pessoas, ia pra socializar. Ia pra aula sem caderno, gostava de pichar, mas nunca fui um bom pichador, fui sempre mais admirador. Aí pô, a escola tinha uma feira, e na feira eu queria explicar a diferença entre a pichação e o grafite, aí me vetaram no projeto. P* nego é f*! Não deixava nada, era uma escola muito repressora, muito quadradona. (17 de setembro de 2015)

Nesse período de transgressões, João acredita que a separação dos seus pais, que estava em vias de acontecer, também se refletiu um pouco em seu comportamento, mas não foi o único fator. “Quando eu reprovei meus pais estavam se separando, o clima em

35

casa tava estranho, e eu não estudei também. Então, acho que isso reflete um pouco quando você é muito novo.” (Idem) Durante a mesma conversa João comentou que, pouco tempo atrás, uns amigos se lembraram de um caso que acontecera com ele, do qual ele mesmo já havia esquecido, uma discussão com um professor de química. Nela, o professor o repreendeu e ele respondeu de forma ríspida que aquele conteúdo dado em aula, lhe seria inútil, pois ele seria músico. Esse ponto é muito representativo, pois trata-se de uma releitura positiva de seu passado que transforma um “fracasso” em uma motivação um tanto nobre, como se ele fosse um “resistente”autêntico.

No momento dessa discussão, João ainda não era músico, e nem tinha feito nada para que isso se tornasse realidade, apesar de já fazer paródias de funk usando nomes dos colegas, dos professores e dos funcionários da escola. Segundo ele, quando não estava fazendo isso, estava desenhando.

Durante o ensino médio, João “rodou” por alguns outros colégios, mas estudar já era um objetivo distante, e por isso optou por terminar o ensino médio através de um supletivo embora posteriormente tenha até tentado cursar uma faculdade, mas novamente se desinteressou.

Depois quando eu saí do Zacaria, e fui pra outra escola ficou mais leve. Fui estudar no Princesa Isabel lá em Botafogo, já era uma escola onde a galera tinha mais uma graninha, uma galera mais da zona sul, mais de Ipanema, Botafogo e não era um colégio religioso, então tava tranquilo. Mas, mesmo sendo mais tranquilo eu também não quis saber de nada e quase repeti também. Depois fui pro Candido Mendes e ali foi a gota d’água pra mim, o recreio era no centro da cidade, e tinha um flipper em frente a escola, ali na rua da assembléia. No segundo tempo eu descia, comia um joelho e já ficava por lá. Eu não lembro de ter escrito uma palavra nesse colégio. Aí depois eu falei: pô mãe, já era, vou ter que fazer supletivo. E no supletivo também quase não consegui. Aí fui fazer faculdade de comunicação na FACHA, mas não dava mais bicho, nada me interessava ali. (17 de Setembro de 2015)

Até esse ponto da narrativa, podemos indicar algumas questões a serem observadas. A história de vida emerge como uma auto-reflexão fundada na memória do próprio ator social e essa memória intencionalmente transmitida é uma manipulação mais ou menos consciente da realidade vivida, uma volta ao passado sempre atualizada pelas condições atuais da narrativa que traz sentido renovado ao presente. Sendo assim, 36

a história de vida é sempre relacional, pois além de envolver outros atores sociais, é sempre uma forma de o narrador construir perante um ouvinte ou leitor uma identidade para si mesmo, no caso de João uma identidade relativamente rebelde. A identidade social emerge sempre como um fenômeno reflexivo que se produz em referência aos outros.

1.4

A noite me chama

Em apenas um momento João Martins trabalhou em algo que não fosse música, como auxiliar de escritório em uma pequena empresa de instalação, manutenção, e reforma de sinteco. Mas João conta que, nesse emprego, passava o dia desenhando e ouvindo rádio, inclusive ganhou um walkman numa promoção da rádio Nativa Fm. Ganharia o prêmio quem melhor cantasse no videokê da radio, via telefone. João ligou e cantou uma música da dupla sertaneja Zezé di Camargo e Luciano. A passagem por esse emprego foi tão precoce, que ele considera a música como seu único trabalho.

Eu comecei tocar com quatorze anos e eu falava com a rapaziada: bicho, a gente tem que fazer sucesso logo, se não daqui a pouco vem vestibular, faculdade. E aí, meu velho... Tenho que dar um jeito na minha vida logo. Eu achava que nesse pouco espaço de tempo ia dar certo, que a gente ia conseguir fazer alguma coisa.

Esse momento de começar a “tocar na noite”, é uma categoria nativa importante, para entender a dinâmica desse mundo social. Não só para ele, mas para músicos em geral, esse é um marcador importante, na sua trajetória de vida e início de carreira profissional. A partir do instante que você se apresenta na noite, você é músico.

Constantemente me pego pensando nisso. Quando as pessoas perguntam se sou músico, digo que não, apesar de tocar alguns instrumentos e de compor. O que sempre me fez dizer não a essa pergunta, foi o fato de ter apenas um conhecimento básico dos instrumentos que possuo e de nunca ter me apresentado, nunca ter tocado na noite, ou se quer divulgado minhas músicas em uma rede social ou no blog que possuo. Mas como podemos ver na fala do próprio João, ele além de tocar na noite, já almejava uma carreira musical de sucesso.

37

João possui um blog, que pouco atualiza, chamado “Samba João Martins”18, onde ele fala sobre assuntos diversos, mas com uma ênfase maior nas suas músicas, parcerias e histórias de como elas surgiram e sobre o meio musical. Em duas postagens de seu blog João lança mão de duas músicas “Dia de Branco” composta em parceria com Raul di Caprio e “Ausência” feita junto com Eddie Murphy e Leandro Junior, para falar sobre trabalho e sobre a sua opção por seguir a carreira musical e das diferenças dessa carreira em relação às profissões padrões. Segue a letra da primeira música citada.

Se for contar o que já fiz eu quis a vida melhorar/ E tive que sair pequeno para batalhar/ Trem das cinco e meia/ Na praia, mate já vendi, fui engraxate na Mauá/ Fui feirante, vigilante, figurante pode acreditar.../ A maré foi feia, foi feia../ Pergunta a Maria da tenda,/ Se alguma encomenda comigo atrasou/ Chama Tião borracheiro/ Ele sabe o salseiro q a gente passou/ Grita o Seu Manuel, que comeu do pastel que eu fritei no chinês/ Fui do BOPE e trabalhei no Pet Shop tudo de uma vez / Eu nunca nego que já fui guia de cego, flanelinha e ascensorista./ Fui segurança, tomei conta de criança, no Maraca fui cambista./ Biscate ou carteira assinada, eu topo a jogada, não sou de correr.../ Por isso no barraco a molecada tem o que comer/ É dia de branco/ Já vou trabalhar/ É dia de branco/ Já vou trabalhar! 19

Na mesma postagem João fala sobre a canção:

Nada melhor do que numa segunda feira homenagear os trabalhadores do meu Brasil. Homenagens dos mais vagabundos possíveis, eu e o "Gato de Armazém" (Raul di Cáprio) realmente caprichamos nessa. Mandei a melodia pra ele, e depois de uns dois dias ele me ligou, com a primeira parte pronta. Depois, completamos e umas últimas lapidadas na letra e ta aí! Dia de Branco.

Essa que é a realidade de muita gente. Galera que corre atrás, já fez de tudo na vida e ainda arruma espaço pra mentiras do tipo "Já fui do BOPE"... ê povo!! hehehehe!

Mas acho muito digno. Ganhar a vida com o nosso suor, estar plenamente realizado na profissão, mas também se a corda apertar, ter jeito pra tudo. Vida de músico é muito instável, têm épocas de muito trabalho, outras de nem tanto... Outras de nenhum... Mas é isso ai! Meu pai, por exemplo, prestou concurso pro Banco do Brasil, pra PM em busca de uma estabilidade, mas sempre pintava um show, uma viagem, gravação na época de estudar, ou de fazer as provas. Não podia faltar afinal já tinha família, e na hora que a barriga do moleque ronca... Pulação de fogueira, mas toda carreira, não só na música, quando é construída em bases de dignidade, respeito, honestidade e ralação o reconhecimento e o sucesso vêm, pode crer.Valeu!

Boa semana pra gente!

18 19

http://sambajoaomartins.blogspot.com.br/ https://www.youtube.com/watch?v=BzZtscUrJRQ

38

Na postagem seguinte, ele traz a canção “Ausência”

É difícil entender/ O dom de um sonhador/ As metas de uma vida/ Viver da fantasia/ Fascínio de incertezas/ É minha natureza/ Maria Tereza/ Mas a minha intenção/ É que sejas meu par/ Nessa linda cantiga/ Mas ao lembrar da lida..../ São noites mal dormidas/ Chegadas e partidas/ E nas datas festivas ausente/ Mas de coração presente/ A paz de quem confia/ Mantém o afã da vida/ A nossa união é quente/ Nossos corações contentes

João explica a canção e também se utiliza de ironia para explicar o motivo de sua escolha profissional, ou opção de vida:

Acho que resumimos bem o sentimento do músico, digo músico mesmo, que vive de música, não o que o faz por hobby (não condenando apesar de por muitas vezes essas estações se misturarem e dar problema).

Veja bem minha mãe. Coitada... Reincidente do carma "músico na família". Sempre ralou, até hoje acorda cedão, pula fogueira entre vários hospitais, mas apesar dela sempre ter dado força ao meu pai e a mim nem se fala, acho realmente difícil de entender. As pessoas têm horários, lidam com rotinas... O músico não tem nada disso, chega 6 horas da manhã em casa, e dorme até tarde, Ensaios nos horários mais loucos, gravações então nem se fala...

Um trabalho onde lida-se com entretenimento, arte; felicidade e outros sentimentos nas pessoas, num ambiente de bebida, descontração, artistas, drogas...E trabalhar nos 2 lugares ainda mais fascinantes: o palco e o estúdio; quase que santuários. Eu me lembro de pequeno como ficava babando quando ia numa passagem de som, numa gravação, num show... Pô...NUM CAMARIM!!

E você? Você, meu leitor querido! Trabalhador que contribui veementemente para o PIB nacional! Que estudou a vida inteira (ou não... nesse caso pior ainda). Ralou no vestibular. Estágios e empregos temporários durante a vida!!! Que acorda cedo, pega aquele trânsito, aquele calor do centro da cidade, depois aquele escritório, depois aquele almoço no quilo ou no PF, depois mais um round no escritório regado a esporros, sobrecargas e insatisfação salarial, depois mais um transitozinho pra voltar pra casa e lá pras 7 chega finalmente no lar... Toma um banho...Come... Dorme... E no dia seguinte é tudo de novo...

Não tem nem um pinguinho de inveja? Não dá pra fazer crediário, não tem carteira assinada... É fascínio de incerteza mesmo! Mas vou confessar: Ticket refeição. É meu sonho! Amo ticket refeição

O primeiro grupo em que João Martins atuou se formou de um encontro casual em uma rua do bairro onde morava, com um até então desconhecido.

39

Era a galera da rua, aí eu passei com um pandeiro, e um moleque falou: ‘E aí coé, tu toca também parceiro? Pô, tô com um grupo aí, aparece lá no ensaio.’

O ensaio acontecia ali na Tijuca, aí, fui lá no ensaio dos caras, com esse parceiro que me chamou, o Rommell. Aí comecei a tocar no grupinho lá.

Tinha casaco do grupo, camisa, a gente tirava uma ondinha. Aí começou a rolar, fazer festa, tocar em barzinho, em pizzaria, o Rommell tinha umas músicas dele que a gente cantava, e até pelo fato do meu pai ser músico a gente ficava pensando que meu pai podia dar uma força pra fazer o disco.

Minha mãe dava maior moral, levava tudo no carro dela. Depois um parceiro pegou um carro, mas o grupo era bem ruizinho, bem amador, apesar de muito responsável, a gente chegava na hora, tinha um capricho com os instrumentos e tal. Eu não ganhava dinheiro, quer dizer, ganhava só o suficiente pra sair sem precisar pedir dinheiro a minha mãe. (10 de setembro de 2014)

Segundo João, o grupo em questão começou com o nome de “Radiante”, depois virou “Diamante”, e no final nem eles mesmos sabiam mais qual era nome certo. Nesse grupo ele era percussionista e eventualmente cantava alguma canção, atuando assim como vocalista esporádico. Ele afirma que esse era um grupo de “pagodez”, termo pejorativo que faz alusão a pagode romântico, que principalmente durante a década de 1990, estava sempre presente nas listas que as rádios FM’s faziam das dez mais tocadas de sua programação. Daí vem a aglutinação das palavras, pagode e dez. Além do mais, “dez” também era uma gíria corrente na década de 1990 que designava algo bom, legal, nota dez.

Um livro seminal que trata também sobre o pagode romântico, é “O samba e suas fronteiras: pagode romântico e samba de raiz nos anos 1990”, escrito por Felipe Trotta. O ponto nodal do livro é a transformação no interior daquele que é considerado o gênero musical representativo da nacionalidade brasileira: o samba. De acordo com o autor, a partir da década de 1990 músicos, pesquisadores da música brasileira e jornalistas ergueram as fronteiras estéticas entre o “samba de raiz” e o “pagode romântico”, dois tipos de samba que apresentam diferenças principalmente nas temáticas das letras, e algumas diferenças nos padrões rítmicos e na sonoridade.

Esses conflitos estéticos geram também disputas pela legitimidade de quem faz samba e quem não faz. E assim, autor envereda pelo mais importante debate entre os artistas do samba “de raiz” e os do pagode romântico. Os critérios de legitimidade para o primeiro grupo estariam ligados à qualidade da produção, ao passo que a quantificação seria a principal marca dos artistas vinculados ao “pagode romântico”. O pagode, segundo esse viés interpretativo, se afastaria de valores compartilhados pelos 40

“verdadeiros” sambistas, que consideram a informalidade, o improviso e a intimidade da roda de samba como forma de defender a trincheira do samba “de raiz” e entendem as escolas de samba como instâncias de legitimação.

Trotta afirma que a legitimidade dos sambistas “de raiz”, é estabelecida pela defesa da tradição. O surgimento de novas classificações no interior da categoria samba e a profissionalização dos artistas permitiram, por um lado, a consolidação dos grupos de pagode no mercado fonográfico brasileiro e, por outro, abriram novos espaços para o samba de “raiz”.

Além das tensões entre a “roda” e o “mercado”, o autor utiliza para estudo de caso três grupos de pagode que redefiniram a categoria e promoveram a sua desterritorialização. Os grupos paulistas Raça Negra e Negritude Júnior, e o mineiro Só Pra Contrariar se consolidaram no mercado com músicas de letras, harmonia e ritmo simples, abordando a temática do amor feliz ou de casos de solidão, saudade e sofrimento, devido ao fim do relacionamento amoroso. Sua sonoridade se aproxima das baladas românticas, e para Trotta essa é uma indicação de que esses grupos inserem em sua estética musical algumas influências da música pop internacional, algo incomum na história do samba.

Ao tratar da constituição de uma categoria mercadológica denominada “pagode”, o autor apresenta dados sobre a sedimentação de uma estética pop, definindoa como música jovem dançante, e sobre a massificação do samba, que teve como consequência a ampliação dos mercados consumidores desse segmento estético. As diferentes formas de legitimação no mercado da música e os juízos de valor que determinam os critérios de qualidade da produção artística tanto de um lado, quanto de outro. Assim, Trotta conclui sinalizando que os grupos de “pagode romântico” favoreceram a recuperação dos sambistas “de raiz” por determinados segmentos do mercado.

O seu público-alvo, majoritariamente composto pela juventude negra da época pertencente às classes menos abastadas, promoveria uma caracterização de roupas, acessórios e indumentários diversos que passaram a conferir uma identidade particular aos agora denominados por “pagodeiros” e esse adjetivo passou a carregar a negatividade de algo dito ruim, e ser pejorativo.

41

Em 2012 mais uma vez, essa disputa foi tema de acalorado debate no mundo do samba, segue a matéria do jornal O dia intitulada: “Bambas se exaltam com a afirmação do cantor Thiaguinho sobre ter mudado a história do samba”.

Respeite quem pôde chegar onde a gente chegou" é mandamento básico da letra de "Moleque atrevido"20, de Jorge Aragão. E, antes mesmo de lançar seu primeiro CD solo, o cantor Thiaguinho conseguiu desrespeitá-lo, deixando sambistas consagrados mais que exaltados. Em entrevista ao site "G1", o exvocalista do Exaltasamba disse se orgulhar de "ter mudado um pouco a história do samba" e atribuiu isso ao seu estilo diferenciado de cantar, influenciado pelo R&B (rhythm and blues).

— Ele que mudou? Pelo amor de Deus... é até difícil de responder. Ele não é sambista. É um grande cantor, compositor que até gosto. Me admira isso! É um garoto bem-intencionado, acho que essa interpretação dele não foi muito correta, não. Poderia ter falado que modernizou, que criou um estilo diferente, aí, sim, estaria certo — opina Noca da Portela, garantindo que não há mágoa: — A história do samba é uma coisa muito séria... Mas ele tá perdoado em nome do samba! (risos) Historiador, compositor e cantor, Nei Lopes também não gostou da atitude do jovem artista, que ainda testará sua carreira solo.

— Não concordo com a afirmação dele, que é muito pretensiosa. O grupo de onde ele veio, que já existia quando ele chegou, sempre foi muito reverente à história do Fundo de Quintal, que fez a maior inovação do samba até hoje — diz Nei Lopes, referindo-se à mudança promovida pelo grupo, que na década de 70 introduziu o tantã, o banjo e o repique de mão, até então pouco comuns numa roda de samba.

Direto do Cacique de Ramos, tradicional berço do samba carioca, Bira Presidente faz coro: — O samba não perde a sua essência, o que muda é o estilo, cada um canta como quiser, mas mudar o samba, isso, não. Eu o respeito como artista, mas sou à moda antiga, fico com o estilo de Cartola, Candeia, Dona Ivone Lara, Nelson Cavaquinho e Monarco...

Martinho da Vila é mais diplomático, embora diga que não acompanha o trabalho de Thiaguinho.

— Não concordo nem discordo. Mas a música do Exaltasamba não é pra ser ouvida, e sim para dançar, não é? O pagonejo não deixa de ser um tipo de samba, como a bossa nova também é — afirma.21

Cabe ressaltar que hoje o cantor em questão tem uma carreira consolidada não só como cantor, mas também como compositor e produtor musical, além de no decorrer do ano de 2015, ter sido apresentador do programa música boa ao vivo, no canal a cabo Multishow. No programa Thiaguinho convidava outros cantores, bandas e grupos de diversos estilos para cantar em três palcos colados uns aos outros. Os participantes cantavam suas próprias músicas, músicas dos outros participantes e no final celebravam 20

https://www.youtube.com/watch?v=2DLWjsIzseE Ana Carolina de Souza e Sara Paixão no Jornal Extra 10/04/12. http://extra.globo.com/tv-elazer/bambas-se-exaltam-com-afirmacao-do-cantor-thiaguinho-sobre-ter-mudado-historia-do-samba4533227.html 21

42

o encontro cantando juntos. Jorge Aragão, Fundo de quintal, Zeca Pagodinho, Arlindo Cruz, Teresa Cristina e muitos outros sambistas, dividiram o palco com o cantor, ou seja, ele foi perdoado, por quem acreditava deter o poder de falar pelo samba.

Lembro claramente do sucesso dos grupos de pagode romântico no início da década de 1990. Dentre os primeiros grupos a se destacar o Raça Negra e o Só para contrariar permeiam minha memória afetiva de tal modo que mesmo hoje, não sendo ouvinte assíduo desses dois grupos ainda em atividade, sou capaz de cantar o repertório de discos inteiros do início ao fim, seja de um ou de outro.

Além disso, tenho uma história relacionada a esse estilo musical, que meu lado compositor guarda com orgulho e carinho. Não sei precisar o ano, mas certamente era 1996 ou 1997. Todo dia eu ouvia o programa “as 10 mais” da rádio Costa Verde FM22, que fica localizada no município onde moro, Itaguaí, mas que tem alcance em algumas partes do Rio de Janeiro e Baixada Fluminense. Uma das músicas dessa lista em especial me chamava muito atenção, era a música “Recado a Minha Amada”23 do grupo Katinguelê, composta por Juninho e Salgadinho, membros da banda. Eu não sei o que me fazia gostar dessa música, eu entendia aquela história de um homem pedir para a lua levar um recado seu para sua mulher amada, que por algum motivo já não estava mais com ele. Talvez, eu estivesse curtindo meus primeiros flertes e paixonites pré adolescente e o romantismo presente nesta canção me atraía.

Mas, o que realmente faz com que essa canção seja inesquecível para mim, foi que através dela eu tive a primeira noção básica do que era uma letra de música. Certo dia, eu estava com a minha mãe em um ponto de ônibus, a umas quatro quadras da minha casa, e em frente a esse ponto havia um sacolão (hortifruti), onde os funcionários estavam ouvindo as “10 mais da costa verde FM”. Lembro que eu torci para que o ônibus só viesse depois que eu ouvisse “Recado a Minha Amada”, e assim foi. Eu já tinha ouvido muito aquela música, mas naquele exato momento eu entendi que uma frase sempre, ou quase sempre, terminava com a mesma letra ou sonoridade da penúltima, ou da última frase anterior. Ela dizia em determinado trecho:

(...) Fala pra ela que sem ela eu não vivo 22 23

http://radiocostaverdefm.com.br/portal/ No compasso do criador - EastWest Continental/Warner Music- 1996.

43

Viver sem ela é meu pior castigo Vá dizer que se ela for eu vou sentir saudades Dos velhos tempos que a felicidade (...)

O que eu captei naquele momento, só um tempo depois, fui saber se chamar rima, e após esse acontecimento não parei mais de observar esse fenômeno poético em todas as músicas que ouvia, principalmente nos Raps e Funks. Ter descoberto isso fez com que eu entendesse melhor os temas das músicas, e pudesse aprender cantá-las mais rápido. Talvez por conta disso, hoje eu dê mais atenção, e goste mais de fazer letra de música, do que harmonia ou melodia.

Voltando ao nosso interlocutor, João Martins se deparou duas vezes com essa fronteira erguida entre samba e pagode romântico. Uma através do pai e depois na sua própria carreira. Segundo ele:

meu pai sofreu muitas criticas, por ser um sambista prestigiado e ter enveredado para esse lado do pagode romântico no inicio da década de noventa. Nego ficou p* com ele. Mas aí o grupo acabou, e ele continuou fazendo o que sempre fez, música.

(29 de Setembro de 2014)

Para João, a qualidade das músicas de seu antigo grupo, e do pagode romântico em geral não o agradavam, e por isso ele começou a se arriscar nas composições próprias. João me disse que, apesar de hoje achar o pagode romântico esteticamente longe e diferente da música que ele produz, o “pagodez” tem uma importância, pois para ele a aproximação do jovem com o samba, se dá justamente através do pagode romântico. Ou seja, é como se esse estilo fosse uma ponte, um ponto de passagem. É curioso esse lugar de “intelectual pensante” com que ele se auto justifica, pois essa metáfora da ponte, aponta para uma racionalização, pois ele não pode mais simplesmente “gostar” de pagodez, visto que ele já fez a sua passagem pela ponte.

Comigo aconteceu algo parecido. Apesar de ouvir muito samba em casa, e conhecer superficialmente algumas grandes referencias do gênero, foi o pagode romântico que me chamou a atenção, e depois que eu fui ouvir a fundo os discos que 44

havia aqui em casa, da Jovelina Pérola Negra, Martinho da Vila, Zeca Pagodinho etc. A diferença entre João e eu é que mesmo tendo passado por essa “ponte” nada me impede de atravessá-la novamente no sentido contrário. Ainda hoje, de vez em quando, ouço ou toco algum pagode romântico. A assiduidade tem aumentado depois que Salgadinho (Ex integrante do grupo Katinguelê), Chrigor (ex- Exaltasamba) e Márcio Art (ex- Art Popular) criaram o grupo “Amigos do pagode 90” no qual rememoram grandes clássicos de seus ex grupos e do estilo em geral.

Apesar de ser filho do estimado Wanderson Martins, aos quatorze anos, período em que começava a se inserir na música, João ainda não conhecia a música de Cartola, Candeia, Nelson Cavaquinho e outros grandes nomes, que hoje tanta valora e com os quais seu pai já havia trabalhado. Segundo João, quando os maiores nomes do samba da década de oitenta, como Luiz Carlos da Vila, Jovelina Pérola Negra, Denny de Lima e outros tocavam na rádio, ele ainda não era nascido, ou era muito pequeno, e por isso, ele e muitos jovens não acompanharam contemporaneamente os grandes sucessos fonográficos do estilo.

O cantor me confidenciou que foi um amigo mais velho, que o levou para outro circuito24, o das rodas de samba. Foi assim que ele passou a frequentar lugares de importância para sua carreira, como a roda do Cacique de Ramos25.

Tinha um parceiro no grupo que compunha, eu sempre achava ruim algumas coisas dele e falava: “cara, não é essa palavra aí, aqui tem que ter mais uma parte, tá meio maluca essa música.” Até que um dia eu fiz uma, eu achei graça, senti prazer naquilo, deu um barato maneiro e eu continuei a fazer, fui fazendo. Aí o primo desse parceiro que era o compositor do grupo, já era do meio do samba, já tinha tido aula com meu pai, ele tinha acabado de entrar nesse circuito. E por ele ser mais velho, já pegou a época que Pedrinho da Flor, Almir Guineto, Jovelina e tal tocavam na rádio. E ele começou ir nas rodas de samba, tocava, conhecia, começou a conhecer a rapaziada do pagode da Tia Doca e aí ele falou: “João, o bagulho é aqui ó, não é isso não, para com esse negócio de pagodez”. Ele também era meio pagodeiro na época, mas quando ele foi apresentado ao circuito do samba, ao subúrbio, aquele clima das rodas, aí ele falou: “cara não é essa a parada não”. E vários discos Entendo “circuito” como Magnani (2007) : o exercício de uma prática ou a oferta de determinado serviço por meio de estabelecimentos, equipamentos e espaços que não mantêm entre si uma relação de contiguidade espacial; ele é reconhecido em seu conjunto pelos usuários habituais.

25 Carlos Alberto Messeder Pereira em seu livro “Cacique de Ramos, uma história que deu samba”, fala da importância dessa agremiação, que culminou na criação do grupo fundo de quintal que por diversos fatores inovaram o modo de fazer samba.

24

45

que ele ouvia, meu pai que tinha gravado, os primeiros discos do Zeca, da Beth Carvalho, do Mestre Marçal, então quer dizer, comecei a me identificar mais com aquilo e foi f* que ele começou a me levar pras paradas. Me levou no pagode da Tia Ciça, lá em Irajá, eu tava com uns 18 anos e comecei a ir todo dia, pagode da Tia Doca, pagode da Guanabara, Cacique de Ramos, aí quando eu comecei a frequentar essas paradas ele começou a me apresentar: “Pô esse aqui é o João, filho do Wanderson” e eu fui muito bem chegado quando eu cheguei, muito bem recebido, mas ao mesmo tempo tem que saber chegar né, tem que ter uma educação, quando é apresentado num meio diferente do seu, tem que saber chegar, não pode chegar muito, mas também não pode chegar pouco. Acho que eu até pedia pra tocar. Mas também era outra época né? Dez, quinze anos atrás. (20 de setembro de 2014)

Quando João fala sobre “saber chegar” remete a questão da convenção social que como argumenta Becker (1982), se trata de uma espécie de acordo sobre determinada atividade ou assunto que obedecem alguns entendimentos prévios e a normas baseadas na experiência recíproca, implicando em práticas comuns pressupostas anteriormente. Os indivíduos presentes em uma atividade qualquer concordam em se conformar com práticas passadas, porque esperam que outros participantes façam o mesmo, expectativa que facilita a troca entre eles e, por outro lado, dificulta mudar tais práticas (BECKER, 1982, p. 32-34). Esse “saber chegar” será examinado em capítulo posterior, em que abordo a dinâmica das rodas de samba, onde é necessário dominar símbolos e significados para entender o que chamarei de regras da informalidade.

Além disso, na fala anterior de meu interlocutor vem à tona também o fato do samba instituir famílias morais, famílias que não são de “sangue”, Wanderson Martins é um membro dessa comunidade do samba, sendo João seu filho, este também estava incluso nestes laços, o que se reflete em sua recepção e no seu domínio das convenções do mundo do samba.

Chama a atenção o fato de João Martins pontuar que seu amigo, que o levou para o outro circuito, era “meio pagodeiro”. Essa declaração reitera que, para o músico, há uma divisão estética e moral entre o pagode romântico ou o “pagodez” e outro tipo de música que este identifica como samba e no qual reconhece a linhagem dos “grandes nomes”. Isso indica mais uma vez a existência de fronteiras internas a esse mundo social. Essas fronteiras serão abordadas em um capítulo posterior.

Aos poucos João foi sendo inserido nesse novo circuito não só como espectador, mas também como ator. Esse mesmo amigo da rua que o levou como espectador para

46

uma roda de samba, é considerado por João como o responsável por colocá-lo como músico numa roda de samba.

Aqui mesmo no Catete, na esquina da Correia Dutra, tinha uma barraca de cachorro quente, e o cara colocava a rapaziada pra fazer um samba ali toda a sexta feira. Aí, tinha vez que ele (o amigo) não podia ir e me colocava no lugar dele. A gente ganhava trinta reais, mais a cerveja da rapaziada, e no final ainda tinha um podrãozinho. Meu irmão, o pagode ficava bom pra caraca! Foi ali que eu comecei a entender as músicas, conhecer as letras entendeu? Ouvia uma música e pensava: pô essa aí eu não conheço. Lembro até hoje “Quintal do céu”, nunca tinha ouvido, apesar do meu pai ter gravado no disco do Zeca, eu nunca tinha ouvido essa música. Aí que eu fui ouvir os discos do Zeca mesmo, do Martinho da Vila, do Fundo de Quintal, aí que eu fui dar uma pesquisada na parada. Um amigo meu fez um cd com vários sambas pra mim, e eu ouvia o dia inteiro. (22 de abril de 2015)

Essa narrativa de João Martins se encaixa com o que o próprio João narrou em seu blog. Nessa postagem ele fala sobre como se deram as relações sociais nesse seu primeiro contato com o samba, na posição de músico, e para tal ele utiliza a sua música “Pra Quem Quiser Escutar” feita em parceria com Leandro Diaz e Mauricio Araújo

Chegou o dia/ De aliviar as tensões/ De renovar emoções/ Qualquer motivo é motivo para festejar/ Com as mais lindas canções presentear corações/ Vamos pro samba que o samba não pode esperar/ Vamos que o clima te envolve/ E todo o mal se dissolve/ Com toda essa energia pairando no ar/ E quando a lua se entrega/ O astro rei se encarrega/ De abençoar nossa esquina/ De iluminar nossa rima/ Vamos que o samba ensina/ Pra quem quiser escutar/ Basta saber escolher o caminho a trilhar.

Foi na esquina de Rua do Catete com Corrêa Dutra (lado da praia) que eu e o samba finalmente ficamos realmente mais íntimos. Eu digo o samba como um todo; não só na parte musical, pois foi essa época que comecei a tocar harmonia, mas também as cachaçadas, as pernoitadas, os perrengues de grana, as cabrochas etc. Tadinha da minha mãe... "- Malditas companhias!!!" rs! As rodas e festas que rolavam pelo bairro eram realmente animadas; tinha uma na esquina da Buarque, tinha o extinto Xalan, quiosque da passarela, nos quiosques do aeroporto, mas a esquina da Corrêa é o símbolo maior dessa época; num trailer de X-tudo que até hoje existe. Nesse tempo, mais ou menos de 99 á 2002/03 o, hoje em dia, renomado produtor Maurício Araújo era, no popularesco, o PICA do Catete; o popular, o boa praça! Tinha o seu Kadett branco todo incrementado, desfilava com tênis da última moda, cordões de ouro, uma loirona (y otras cositas mas) á tira colo, até por essa "marra" e pose toda andou levando umas "pedestalzadas" na Lapa (essa história eu conto em outra oportunidade...hahaha!) mas foi o responsável pela agregação, levando para o pagode da esquina da Corrêa a galera de Madureira, músicos da Tia Doca, do Irajá, da Tia Ciça, do Galocantô entre outros. O samba comia solto, Maurício e seu banjo branco e dourado, Rosan, os Biras, falecido Russo, Dudu (antigamente Duda de

47

Irajá, hoje marajá de Copacabana... é mole?!), Valença, Valdir, Denis (Batuque na Cozinha), Badé, Paulão, Vitor, Jambo... mó galera.

E foi ali naquela esquina, todo sábado, que eu ia defender meus 20 conto com o, na época recém adquirido, meu primeiro banjo, um azul igual o branco citado anteriormente. A questão pra mim não era o dinheiro, como era o caso de alguns ali, mas foi muito mais válido o aprendizado e as amizades que dali ficaram. A canção foi feita realmente em homenagem aos pagodes dessa época; fiz a primeira e o Lelê chegou aqui em casa, ele que veio me atormentar dessa vez. Já estava com a primeira pronta e ele veio na segunda. Acho que íamos tocar em algum lugar porque o Maurício chegou um pouco depois e completando a música que a principio acabaria, em "DE ILUMINAR NOSSA ESQUINA, PARAPAPAPÁ" , prolongou no talento! Foi isso ai! Hoje em dia cada um trilhou o seu caminho mas com certeza ficou na memória como era legal a comunhão dos pega-ratões pela jurisdição do Catete e adjacências. Tenho muito orgulho de ter aprendido e ter sido apresentado a tantas esquinas, quadras, quintais e palcos pelo meu amigo/irmão/professor e, como diz o Marcelinho 7Cordas, "produtor varejo" (rs) MAURICIO ARAÚJO! Bom domingo!26

Na primeira postagem do blog, que data de janeiro de 2008, João fez questão de apontar os motivos para a criação desse espaço virtual e de postar o que considera sua primeira obra.

Agora vai!Boa noite!

Seduzido por uma matéria no Jornal Hoje, resolvi fazer um blog para divulgar as minhas composições, suas histórias, "causos", lendas, homenagens, enfim, coisas que achar legal compartilhar! Espero poder atualizar isso com uma certa frequência, e estão abertos os trabalhos no sambajoaomartins.blogspot.com.

Aprecie sem moderação.

No mesmo dia ele faz uma nova postagem contendo o que ele considera como sua primeira música, e também fala sobre seu antigo grupo de pagode.

TRISTE MANHÃ (João Martins / Luizinho) Ao voltar de um sonho lindo vi/ Você chorando ali/ Tão magoada/ Triste manhã,/ A mala arrumada / Não houve brigas, nem disse nada/ Mas ao rever do passado eu então percebi que errei / Não tem mais jeito eu sei mas vou tentar: /Vou dizer que te amo, que não sei o que faço sem tem ombro amigo/ reclamo,/ Mas nas horas difíceis, sempre conto contigo / Foi preciso chover Pra eu poder te dizer você é meu abrigo 26

http://sambajoaomartins.blogspot.com.br/2008/01/pra-quem-quiser-escutar-ou-ler.html

48

Não pretendo manter uma ordem cronológica nas postagens, mas essa é a que considero minha primeira música. Eu devia ter uns 17 anos, e Luizinho tocava comigo em um grupo de pagode que tínhamos (tem q contar as derrotas também né?!rs! Mas toda época tem seu valor...bons tempos de Grupo Radiantte, antes Diamante, e depois, no final nem lembro o que realmente era!!).

A música foi feita aqui em casa, de uma maneira não muito tradicional, muito menos prática.rs! Pelo q eu me lembro escrevemos a cifra da música, achando q assim a melodia que cantavamos estaria à salvo. ¬¬ Acabou que no final virou mesmo outra coisa! rs! Não sei se ele vai ficar chateado, mas aqui está o Luizinho: http://www.orkut.com/Profile.aspx?uid=275532339112747995 Gostei! Nem doeu postar!

FUUUUUI!

Na narrativa de João, ao falar do antigo grupo de pagodez ele acrescenta: “tem que contar as derrotas também né? risos!” como se o fato de ter tido um grupo de pagode no passado fosse algo vexatório. No entanto, ele acrescenta que “toda época tem seu valor” e aqueles foram bons tempos. Seu blog, e outras redes sociais, como o Facebook e Instagram27, podem ser vistos como uma tentativa de induzir a forma como as pessoas o vêem. Nessa postagem por exemplo, fica claro que ele não quer sua imagem vinculada ao pagode romântico, e que se ela esteve associada um dia, foi só por um período de passagem, em um tempo remoto.

1.5

Boas Novas no jardim: Segunda fase da trajetória de João Martins

Depois desse início no pagode romântico, e de ser apresentado ao circuito do samba, João Martins se identificou mais com este, e passou atuar como músico em outro grupo, o Batuque na Cozinha, este mais identificado com a estética do samba, uma estética cujos parâmetros esta pesquisa buscará desvendar. O próprio nome do grupo, em comparação ao anterior (Radiante/ Diamante) já expõe a uma busca de diferenciação estética em direção à terminologia e vocabulário valorizado em uma dada vertente do mundo social do samba. João passou atuar também como músico freelance,

27

Facebook: https://www.facebook.com/Jo%C3%A3o-Martins-288918804457627/?fref=ts Instagram: https://www.instagram.com/sambajoaomartins/

49

ou fazendo “Gig”, como dizem28, em várias rodas de samba no Rio de Janeiro como o Bar do Juarez em Santa Teresa, Beco do Rato, na Lapa, Pagode da Tia Doca, Cacique de Ramos, Pagode da Tia Ciça e Clube Renascença todos na Zona norte, Pagode da Guanabara e Samba Luzia, na Zona sul.

Além desses bares e espaços, ele também tocou em algumas boates em áreas nobres do Rio como a Nuth, Melt, e Sky Lounge. Assim como o próprio samba, enquanto estilo musical, João Martins desenvolveu-se através da interação entre níveis socioculturais distintos.

João me contou que tocar nessas boates gerou um pequeno mal estar entre o público mais assíduo e alguns sambistas, por conta do preço da entrada, que custando cinquenta reais, ultrapassou muito a média dos preços desse tipo de evento, que na época não costumavam passar de trinta reais, quando caro, e ainda hoje, o preço é praticamente o mesmo. João afirmou que o mal estar foi causado mais pelo preço do que pelo fato de ser uma boate da Zona sul ou na Barra da Tijuca29.

Com a ajuda de João encontrei na internet parte dessas criticas posteriores ao anúncio, no site Agenda do samba e choro.

“Nossa, o samba está invadindo MESMO :) Até a danceteria Nuth terá uma roda de samba na próxima quinta (29). O projeto, batizado de "Nuthquim", terá Arlindo Cruz, Rogê e o percussionista André Corrêa, com o grupo Batuque na Cozinha. Depois, som com o DJ Marcelo Janot. A casa fica na Av. Armando Lombardi, 999 Barra da Tijuca. Horário: a partir das 22 horas Ingressos: R$ 50 (homens) e R$ 20 (mulheres).” 30

Seguem os comentários posteriores ao anúncio:

“Interessante mesmo esta "invasão" do samba nas casas da zona sul carioca.

Tomara que dê tudo certo, pois tenho minhas dúvidas quando vejo o preço cobrado pela danceteria. Só uma dúvida: Rogê é samba? Não conheço.

Pablo Amaral 27 de Julho de 2004.

28

Fazer Gig, estar Gigando, ou Gigar, é um termo muito comum entre eles e é uma gíria/ expressão que faz alusão ao termo inglês freelancing gig, que se refere ao músico que toca em diversas bandas ou grupos como músico contratado fazendo banda de apoio para banda principal.

29 Apesar de estar situada na Zona oestel, a Barra da Tijuca é considerada uma área tão nobre quanto as da Zona sul do Rio. 30 Publicado por Eugênia Rodrigues em 26 de Julho de 2004. Acessado em 01 de Outubro de 2015.

50

NÃO VAMOS ESQUECER, QUE BARRA DA TIJUCA E RECREIO DOS BANDEIRANTES É ZONA OESTEL. TOMARA QUE OS CANTORES E MUSICOS OU SEJA, OS ARTISTAS, ESTEJAM RECEBENDO UM "CACHÊ" COMPATIVEL COM OS VALORES COBRADOS NESSAS DANCETERIAS! Luiz Augusto Brito LUIZÃO 27 de Julho de 2004 Concordo plenamente com meu colega Pablo Gamarra. Cobrar R$ 50, 00 em um espetáculo terça `a noite, é brincadeira. Não que o Arlindo não valha o preço, mas para a garotada que gosta de samba e não tem muita condição financeira, fica difícil... Talvez esse espetáculo seja só para aquele pessoal que liga para sua patota new cult e combina de ir a um sambinha, pois o forró não está mais na moda, ou outro qualquer modismo musical ditado pela sociedade emergente, que é a mesma que frequenta as casas da Lapa.

Guilherme Lima Ladário 27 de Julho de 2004 Que o preço está salgado, é óbvio. Mas não podemos cair de pau nos artistas que estão se apresentando no evento. (...) Agora, vamos parar com esse pensamento retrógrado de que o sambista tem que se "esconder" do mundo.

Rodrigo Carvalho (biro) 27 de Julho de 2004 A gente tem que dar graças à Deus do samba estar "invadindo" partes do Rio e do Brasil que nunca se poderia imaginar. É muito ruim ter que ler comentários do tipo "Está muito caro pra uma roda de samba...." meio que desmerecendo. Mas tá bom, amanhã vai ser muito legal, e quem quiser chegar vai ser muito bem recebido pela galera do Batuque, tanto na Nuth como no Juarez sexta feira!

João Martins 28 de Julho de 2004 DEU TUDO CERTO!!!

Podem ter achado caro, podem ter achado barato, podem ter duvidado, podem tudo, mas o evento foi SHOW DE BOLA!! Muita gente bonita, a "playbozada" como neguinho chama, ARRASOU! Todo mundo cantando e participando tanto com o Arlindo quanto com o Batuque, e para os interessados, a Nuth depois do show não tocou UMA música estrangeira, repertório show do DJ Marcelo Janot. Como diz o amigo André: "O Diabo, como não sabia nadar, falou que a água não prestava"! Parabéns Rogê, parabéns Batuque e um grande MUITO OBRIGADO ao MESTRE ARLINDO CRUZ! João Martins 30 de Julho de 2004 Bem, eu fui lá na tal da "nuth", no dia que o André tocou, eu pessoalmente,acho o comportamento da playboyzada deprimente, o lugar foi feito pra eles. Porém, o samba caiu bem lá, eu fiquei boba de ver que aquela galera conhecia algumas músicas, e estava curtindo. O samba é brasileiro mesmo, pode ser rico, pobre, todos gostam de samba, foi um dos ingredientes mais importantes da nossa formação cultural. No mais,tomara que fique tudo dominado, é mais trabalho, é mais gente tocando, a cidade fica musical, é uma beleza. O preço, condiz com os seres que freqüentam aquele lugar, num lugar mais humilde se cobra mais barato.

Roberta Nistra 3 de Agosto de 2004

Todo esse debate nos diz muito sobre esse mundo que deseja se ver como alternativo e no qual meu interlocutor quer estar e tanto valoriza. Essa reclamação do preço cobrado pelo ingresso nos leva a recorrer à perspectiva interacionista, que dialoga diretamente com a base epistemológica de Gilberto Velho, já que o interacionismo 51

pretende melhor compreender a coexistência das diferenças. Em tal perspectiva, o conflito é uma possibilidade permanente, pois há “interesses e valores diferentes e, muitas vezes, antagônicos” (VELHO, 2006, p. 51) Ou seja, o confronto, o mal estar “é uma possibilidade dentro do complexo jogo de negociação da realidade,” do deslocamento constante feito pelos sambistas em busca de sucesso. Além disso, esse conflito põe de um lado o artista João Martins, que no momento dessa discussão ainda era membro do grupo Batuque na Cozinha e de outro, o antagonismo que há muito permeia o mundo social do samba. O sambista quer ser visto como artista e colher os frutos financeiros ou de status que isso pode trazer. No entanto, dentro do mundo samba há um tabú que impede isso. “Cinquenta reais para uma roda de samba, tá caro” ou seja, muitos veem o samba como algo de pouco valor, enquanto o sambista quer ser tão bem valorizado quanto qualquer outro artista. Esse ponto ficará explicitado mais uma vez no capítulo três.

1.6

O saci rodopiou: um ponto de inflexão na carreira de João Martins

Em 2003, então aos 19 anos, João Martins foi um dos integrantes da banda de Túnico Ferreira, cantor filho de Martinho da Vila, com a qual tocou com Paulinho da Viola, com o próprio Martinho da Vila, D. Ivone Lara e Mart'nália, em uma temporada no Teatro Rival31, no Rio de Janeiro. Enquanto essa movimentação acontecia, João Martins continuou adentrando cada vez mais na criação de suas próprias composições, e apesar de já ter algumas, ele não as apresentava nas rodas que participava, pois sentia que aquele ainda não era o momento. Até que em uma roda que aconteceu no Beco do Rato, na Lapa, João tocou uma música sua, feita em parceria com Raul di Caprio, “Lendas da mata”. Para João foi essa música que deu o start para que ele gravasse o seu primeiro cd, pois a canção “ganhou as rodas” e começou a circular nesse ambiente, tanto na sua voz, como na voz de outras pessoas cantando.

A gente fez a música e começou a cantar, aí a música foi tomando um rumo muito grande, hoje em dia nem tanto mais, mas foi uma música que me fez viajar para outros estados. A partir do disco, as pessoas ficaram conhecendo, 31

Interessante notar que o teatro Rival, como possível espaço de apresentação, é acionado apenas em comemorações ou eventos maiores.

52

tiveram a prova física da música, porque a música andava no subconsciente, nego ouvia, mas não sabia de quem era.” (novembro de 2014)

Podemos perceber que foi com a canção “Lendas da Mata” que a carreira de João Martins ganhou uma nova direção, ou seja, esta música pode ser associada ao seu turning points. O conceito de turning points como já mencionado é da autoria de Everett Hughes, e indica a auto percepção do ator acerca de um momento de virada na história de vida individual que corresponde a um novo posicionamento seu também no mundo objetivo. Esse conceito refere-se a pontos de inflexão que dão um novo rumo à vida.

(HUGHES, 2005) Nesse sentido, este ponto de inflexão traz “Lendas da mata” como um ponto de iniciação, conversão e socialização (HUGHES, 1958) da carreira de João Martins, tal qual Hughes (1936) também apontou. Apesar de já ser compositor foi nesse momento que João se mostrou aos outros como compositor, se converteu de cantor e instrumentista para autor, a partir do momento em que divulgou sua recente criação e esta conquistou as rodas.

O primeiro CD de João Martins foi gravado ao longo do ano de 2008, e lançado de maneira independente em 2009. Para ele foi uma gravação demorada, porque ele pegava apenas os horários vagos entre as gravações de outras pessoas, pois estes tempos vagos no estúdio foram concedidos a ele de maneira filantrópica, porque o dono do estúdio era amigo de seu pai, e os músicos que tocaram na gravação, além dele e do pai, eram seus amigos e tocaram de graça, por isso iam apenas quando conseguiam conciliar seus horários vagos, com o horário do estúdio.

O disco se chama Juízo que dá samba, e contem doze músicas autorais, contando com a participação da cantora e compositora Dona Ivone Lara, na música "Amor de Madeira", parceria dele com Dona Ivone e André Lara, neto da sambista.

João comentou em seu blog sobre como nasceu essa canção:

Essa música foi feita no ano passado (2007). Vindo da casa do maior parceiro de Dona Ivone Délcio Carvalho, lotado de inspiração, André Lara (o grande amigo e neto da fera) chegou aqui em casa com a melodia. Fomos para o "escritório" e depois de quinhentas e noventa e sete Brahmas e oitenta e dois quilos de manjubinha, ficou fácil botar a letra na melodia.32

32

http://sambajoaomartins.blogspot.com.br/2008/04/bno-tia-ivone.html

53

Além disso, João teve como músico, produtor e arranjador, seu pai Wanderson Martins. O show de lançamento do disco foi na casa de samba Mas Será o Benedito, na Lapa e contou com a participação de seus parceiros musicais, Inácio Rios, Leandro Fregonési, André Lara e outros. Em comemoração às mil cópias vendidas, João fez um show no Teatro Rival, no Rio de Janeiro, em que contou com a participação de Dona Ivone Lara, Inácio Rios e do grupo DNA do Samba.

A presença recorrente de Dona Ivone Lara, figura com grande peso simbólico na história do samba, ao lado de um jovem compositor, como João Martins, denota a imagem da madrinha, do ato de apadrinhamento que é uma prática comum no mundo samba e não é considerada pelos indivíduos como uma prática injusta. O padrinho faz com que o artista ganhe visibilidade, pois acaba funcionando como espécie de selo de qualidade. Segundo Trotta,

“o padrinho, pode colaborar com a ascensão de atores que fazem parte do seu círculo de relações sociais, (re)legitima a sua condição de formador de opinião, como importante mediador neste universo musical e reafirma sua condição de liderança para a comunidade que produz e que consome samba.

Indo mais além, o apadrinhamento no mundo do samba produz uma associação afetiva fundada na construção de um parentesco, de um laço comum reconhecido como “familiar”.” (TROTTA e HERSCHMANN, 2007)

A prática de apadrinhamento é uma forma de sociabilidade bastante recorrente nas relações em comunidades de baixa renda, rurais ou deslocadas na geografia das cidades, transformando-se às vezes em um recurso de sobrevivência. No ambiente do samba, o apadrinhamento funciona como uma forma de mediação entre contextos amadores da produção musical e a prática profissional do mercado, mas adquire status de relação de proximidade, de parentesco, ganhando aparência de um apadrinhamento desinteressado. Esta mediação, na maioria das vezes, é realizada por artistas já consagrados que se encarregam de revelar novos sambistas. Nesses casos, a relação entre padrinho e afilhado ganha outros significados que, no mundo do samba, tendem a ocultar os benefícios mútuos que esta prática promove junto aos atores sociais envolvidos.

54

Não havia atentado para essa relação entre Dona Ivone Lara e João Martins, pois ele demorou a se referir a esta cantora como sua madrinha. O que eu mais via era ele se referindo a ela como um ídolo, e eu atribuía a isso o surgimento da parceria. Mas o fato de ele não ter falado, não significava que essa relação não existisse, ela podia simplesmente estar acontecendo em outros moldes, visto que em função do momento artístico da sambista, Dona Ivone podia oferecer a João mais uma visibilidade qualitativa, do que uma visibilidade midiática.

1.7

Fazendo seu nome

Durante o ano de 2011, João Martins passou a comandar as rodas realizadas às terças-feiras no Centro-Cultural Lapa, e com o dinheiro das vendas do primeiro disco e das rodas que fazia pela cidade, o artista pôde agilizar as gravações do seu segundo disco, lançado em 2012 e dessa vez ele pôde pagar tanto o estúdio quanto os músicos que participaram da gravação. O disco Receita pra Amar, com treze faixas de sua autoria, dentre as quais a faixa-título, que compôs em parceria com Dona Ivone Lara e André Lara, repetindo o encontro do primeiro disco. O show de lançamento foi apresentado no Clube Renascença, e contou com as participações de Dona Ivone Lara, Moyseis Marques e Moacyr Luz parceiro de João na canção “Meu Nome é João”33, entre outros.

Esses dois discos caracterizam o fato de João estar sempre com seus “chegados”, seja no estúdio, seja nas comemorações ou em participações especiais.

Segundo Trotta, isso se dá por uma característica próprio mundo social do samba.

Talvez mais do que outros gêneros musicais, o samba se caracteriza por trazer em sua própria ambientação simbólica uma ideia bastante forte de comunidade e de sociabilidade. Mais do que um aspecto formador de qualquer experiência musical, a noção de que o samba é feito entre amigos é estrutural na configuração daquilo que poderíamos chamar de imaginário do gênero, ou, em outras palavras, do pensamento sócio-musical compartilhado por esta sua comunidade de sentido. O samba, entre outras coisas, constituise também em uma experiência social ligada a encontros festivos, cuja função passa primordialmente por sedimentar vínculos afetivos de parentesco, vizinhança, amizade ou compadrio. (TROTTA e HERSCHMANN, 2007)

33

https://www.youtube.com/watch?v=qU_5LVMFa9Y

55

Vale ressaltar que essa ambientação simbólica dos laços afetivos citada acima, deve ser vista como uma representação da amizade e não necessariamente a amizade propriamente dita. Essa representação da amizade será desenvolvida nos próximos capítulos.

No ano seguinte, João comandou uma roda de samba no Clube Renascença, recebendo como convidado o cantor e compositor e ídolo Almir Guineto. Além de ter viajado com os grupos Galocantô e Underground Samba Lapa em turnê pela Argentina, apresentando-se nas casas Clube do Samba, Frodos, Foyness Bar, e Pieres Resto Bar. Comandou a roda “Quarta Livre” que ocorria no centro cultural cordão da Bola preta, na Lapa, Atualmente atua como produtor musical no disco “Joana canta João”, da cantora Joana Richter, onde ela gravou apenas músicas dele. O disco está em fase de finalização, assim como o DVD Samba Social Club, onde parece como uma das figuras de mais destaque como cantor e compositor, além de continuar tocando pelo Rio e pelo Brasil.

Até aqui a trajetória de João Martins nos trouxe elementos que ajudaram na compreensão de valores, nas representações, enfim, nas formas particulares da organização do mundo social do samba tal como percebido por ele. A narrativa de João em relação a sua trajetória parece buscar enfatizar que muitas de suas ações ocorreram por obras do “acaso”, e não como fruto de um planejamento. Apesar da ideia de planejamento ser consistente com a ideia de carreira, ela se confronta com o ethos “alternativo” valorizado no mundo do samba onde tudo parece que deve acontecer por acaso. No entanto, em diversos pontos vemos que João Martins sempre quis “sucesso” e se movimenta muito bem para que isso aconteça dentro das convenções do mundo do samba, tendo seu nome como unanimidade quando se fala em nova geração do samba carioca.

Capítulo 2 - Pô, pagodez? ( A nova geração do samba Carioca)

56

A breve biografia do sambista João Martins apresentada no capítulo anterior se fez necessária para termos uma noção da trajetória desse artista. Como nos mostraram Becker (2008) e Velho (2013), a trajetória de vida do indivíduo constitui a sociedade na medida em que, na sociedade moderna individualista, a noção de biografia individual é fundamental como forma de relevar as experiências que dão sentido à singularidade do indivíduo como ator social. À medida que o indivíduo narra a sua história de vida, surgem as especificidades da sua trajetória ao mesmo tempo em que este indivíduo percebe como se representa perante os outros e a si mesmo.

Autores como Everett Hughes e Howard Becker foram pensadores que acreditavam na possibilidade de algo acontecer ou não, dentro de um determinado contexto social sempre complexo. Eles problematizaram a ideia de estrutura social vendo-a como um amontoado de estabilidades temporais num processo em fluxo e recíproco, formando um mundo social com atores que tanto agem como sofrem ação em seu contexto. Nesse sentido, a carreira seria um processo temporal com grande dependência contextual, extremamente influenciada por fatores diversos, sendo em parte homogênea temporalmente e, em outra, heterogênea.

Como podemos perceber, apesar de ser filho de uma pessoa com influência no mundo do samba, João trilhou um caminho diferente até chegar ao estilo de samba que faz hoje e comunga com o de seu pai. Além disso, a trajetória pela qual João passou, sendo primeiro integrante de um grupo de pagode romântico para depois fazer samba, tem se mostrado comum a muitos outros da mesma geração com os quais pude conversar durante a pesquisa.

A produção musical desse artista nos oferece símbolos construídos que podem revelar muito sobre sua geração e algumas relações sociais existentes em nossa sociedade. Clifford Geertz (1997) diz que a arte pode se apresentar como um “sistema cultural”, como um mirante de visão privilegiada para compreender como algumas manifestações artísticas podem ser úteis na tradução de visões de mundo e ethos de certos grupos sociais pertencentes a uma mesma geração.

Conceituar o termo geração é uma tarefa que vem sendo trabalhada dentro das ciências sociais há tempos, gerando incontáveis discussões e questionamentos.

57

Paralelamente à utilização cotidiana do termo,34 os usos do par conceitual idade/geração podem ser resumidos em três perspectivas principais, em parte intercambiáveis: coortes, grupos etários e gerações propriamente ditas. (ATTIAS-DONFUT, 1988) Coorte é uma referência estatística ou demográfica e, resumidamente, significa um conjunto de indivíduos nascidos em um mesmo intervalo de tempo, expostos a determinados eventos de caráter demográfico. A princípio, entre as três noções, esta encerraria o sentido menos geral ou sociológico, mas alguns autores como Bengtson (1995) discordam dessa premissa e defendem que coorte guardaria o sentido social mais amplo, e geração referir-se-ia apenas ao âmbito da família no sentido genealógico.

A tradição antropológica é responsável pela segunda acepção de geração em termos de grupos etários: categorias ou classes de idade são termos classificatórios que incluem tanto as posições na família como na organização social mais ampla. Essa acepção, como na proposta de Meyer Fortes (1984), tangencia outros sentidos não exclusivamente cronológicos reforçando atributos culturalmente definidos, tal como, estágios de maturação dos indivíduos.

A importância de tais classificações entre as sociedades humanas, em interseção com o sexo/gênero, permanece na sociedade contemporânea (BALANDIER 1977), e se mantém como gerações na família e/ou etapas no curso da vida, como idades biossociais nas quais são cobrados deveres e se adquirem direitos. Daí se originam as “idades da vida”, traduzidas hoje aproximadamente em infância, juventude, maturidade e velhice.

Essas “idades” tornaram-se também “ramos” de uma sociologia das gerações – sociologia da juventude, sociologia do envelhecimento etc.

Um dos autores que enunciou de maneira mais completa e elucidativa o conceito de geração foi Karl Mannheim (1928 - 1961). O autor teve, inicialmente, dois objetivos: distanciar-se do positivismo e de sua abordagem biológica das gerações, além de se afastar da perspectiva romântico-histórica. Mais além, seu maior interesse foi o de incluir as gerações em sua pesquisa sobre as bases sociais e existenciais do conhecimento em relação ao processo histórico-social.

Tornando-se designador até de etapas do progresso técnico, como por exemplo, “celular de última geração ”.

34

58

Neste contexto, Mannheim considerou as gerações como uma dimensão analítica profícua para o estudo da dinâmica das mudanças sociais (sem recorrer ao conceito de classe e ao núcleo da noção marxista de interesses econômicos), de “estilos de pensamento” de uma época e da ação. Estes, de acordo com o autor, foram produtos específicos da colisão entre o tempo biográfico e o tempo histórico, sendo assim capazes de produzir mudanças sociais. Ao mesmo tempo, as gerações podem ser consideradas o resultado de descontinuidades históricas e, portanto, de mudanças. Em outras palavras: o que forma uma geração não é uma data de nascimento comum – a “demarcação geracional” é algo “apenas potencial”– mas é a parte do processo histórico que jovens da mesma idade-classe de fato compartilham (MANNHEIN, 1961, p.85).

No entanto, devemos estar atentos ao fato de que o mesmo contexto social não afeta igualmente todos os indivíduos de um grupo de idade e vivência classificado ou auto-identificados como geração. Assim, segmentos dessa geração podem assumir posturas e caminhos sociais diferentes, ou até opostos. Por isso, Mannheim propõe a categoria “unidade de geração” (MANNHEIN, 1928, p.124) para designar a potencialidade – ou não – da formação de “grupos concretos” em que se fracionariam as gerações, mostrando a não contemporaneidade do contemporâneo: “Todas as pessoas convivem com pessoas da mesma e de diferentes idades, mas para cada uma o mesmo tempo é um tempo diferente.”

A reflexão de Mannheim constitui-se em importante ponto de partida analítico e de inspiração para a pesquisa. Em suma, segundo Karl Mannheim:

“Pertencer a uma mesma geração proporciona aos indivíduos uma situação comum no processo histórico e social. Ser de uma mesma geração não diz respeito apenas ao fato de indivíduos conviverem em um mesmo momento histórico, mas de estarem em uma posição específica para viver determinados acontecimentos.” (Apud LINS DE BARROS, 2006, p. 19)

A similaridade sonora e de discurso é um dos fatores que me fazem pensar o conceito de geração de acordo com Mannheim. Tal conceituação é útil para analisarmos o compartilhamento de convenções musicais por parte de grupo de atores que se articulam em torno do cantor e compositor João Martins, e foram denominados pela mídia, e pelo público como nova geração do samba. Esses atores não utilizam com 59

frequência, e não costumam se autodenominar como representantes da nova geração do samba carioca, mas aceitam ser assim denominados sem incômodos. Perguntei isso para alguns interlocutores, e mesmo quando eu não perguntava, não aparecia neles uma posição contraria a essa adjetivação. A única coisa que eles comentam, mas sem um tom de contrariedade, é que eles “já tão na pista há maior tempão!” como se dissessem: “somos nova geração, mas já temos muita estrada”.

2.2

O gosto

Outro ponto de conectividade entre os artistas com os quais pude ter contato é o apego ao gosto ou à estética, para justificar o seu distanciamento do pagode romântico.

No entanto, em algumas ocasiões, percebo que essas categorias, gosto e estética são usadas para camuflar um juízo que permeia o ambiente dividido entre o que os indivíduos pesquisados chamam de samba e o “pagodez”. Dos dez sambistas com quem tive mais proximidade, apenas Raul di Caprio não passou pelo pagode romântico ao se iniciar na música, seja como ouvinte ou como membro de um grupo de músicos. Em sua maioria, eles justificam sua mudança de estilo ou seu distanciamento musical do “pagodez” como uma questão de gosto e como resultante de uma busca de qualidade.

Em dezembro de 2014, conversei com o cantor, compositor e produtor musical Inácio Rios. No inicio da conversa, ainda em seu carro com o qual seguíamos para um bar restaurante próximo à UFF, em Niterói, comentei sobre a pesquisa e sobre minha impressão de que a geração dele era muito influenciada pelos sambistas da década de 1980, mas que eles,de alguma maneira, teriam pulado a possível influência do pagode romântico dos anos de 1990. Quando terminei minha fala, percebi que ele ficou um pouco na defensiva, achando que eu imaginava que o ato de ignorar o pagode romântico seria uma forma de preconceito por parte deles. Perguntei qual era sua idade e soube ser a mesma da minha: vinte e nove. Argumentei que, assim como eu, ele provavelmente ouviu muito Raça Negra, mas que essa possível influencia não aparecia na música dele.

Foi quando Inácio respondeu:

60

Pô bicho, mas por exemplo, eu tive grupo de pagode, pintava o cabelo de loiro, agora tu imagina: eu, filho do Zé Katimba 35, pintando o cabelo de loiro? Eu não ouvia muito Raça Negra não, mas ouvia Kiloucura, o começo do Exaltasamba. Revelação, então, eu ouvia demais! E essa influência tá sim no meu som, mas de maneira subconsciente. (12 de dezembro de 2014.)

E continuou argumentando, contando um caso que havia acontecido com ele há pouco tempo:

Mês passado, eu toquei numa casa e eu sabia que lá tocava pagode, mas pagode mesmo, tipo Rodriguinho 36, essas paradas. Quando eu comecei a tocar, começaram a pedir pra tocar música do Belo 37, e do repertório atual!

Além de eu não saber, eu tinha ido lá pra tocar samba. E eu não toco essas coisas, porque não é meu estilo, e eu tenho um estilo preferido e defendo a bandeira desse estilo, mas nisso não vai nenhum preconceito. (Idem)

O conflito entre diferentes gêneros da música popular urbana expressa a formação e dinâmica de grupos sociais com a criação e compartilhamento de afinidades, convenções e gostos comuns. Pode-se dizer que, por ser tratar de um produto cultural, direcionado a amplos setores da sociedade, a música adquire especificidades simbólicas, fazendo circular pensamentos e visões de mundo entre aqueles que a experimentam seja como músicos seja como ouvintes e apreciadores. Por abrigar uma pluralidade estética, a ideia de música popular se torna tema privilegiado de acalorados debates sobre a qualidade artística de seus diferentes gêneros.

Trazer a tona o argumento da qualidade remete aos processos de hierarquização produzidos por sujeitos e grupos sociais para valorizar suas práticas em detrimento de outras. Esses processos são resultados de intensos embates e revelam disputas de poder, posições culturais e táticas de persuasão e sedução entre os atores sociais envolvidos.

Normalmente, os debates sobre música popular costumam vir entrelaçados pela questão do gosto, ou seja, pelas escolhas individuais e coletivas que resultam na formação de 35

Compositor de samba e samba enredo, que se destacou na escola Imperatriz Leopodinense, na qual sagrou-se campeão por diversas vezes.

36 Rodrigo Fernando do Amaral Silva, o Rodriguinho é cantor, compositor e produtor musical, que Integrou o grupo de pagode Os Travessos, que fez grande sucesso na década de 1990. O cantor seguiu por um tempo em carreira solo e, desde 2014, voltou a integrar o grupo Os Travessos.

37

Marcelo Pires Vieira, mais conhecido por seu nome artístico Belo é cantor e compositor. Na década de 1990 fez parte do grupo de pagode Soweto, onde era vocalista. Em 2000 Belo saiu do grupo e até os dias de hoje segue em carreira solo.

61

afinidades e identidades musicais e revelam sentimentos e visões de mundo compartilhados.

Até o momento, o gosto e a qualidade apareceram nas conversas como algo banal, deixando claro que não se tratava de uma reflexão prévia sobre como esse gosto se constituiu, ou sobre o porquê da eleição de determinadas coisas e não outras. No entanto, alguns autores nos esclarecem, como Bourdieu (1983), que o gosto não é algo inato ou isolado do mundo social. Ele pode ser tão individual e subjetivo quanto social e coletivo, podendo ser adquirido através de diversas formas e combinações.

No entanto, acredito que o conceito de gosto elaborado por Antonie Hennion, que tem se dedicado a uma sociologia das mediações que estabelecem a relação das pessoas com o objeto do gosto, dá conta de modo mais abrangente do que ouvi e vi durante a pesquisa de campo. Em sua obra, Hennion (1993, 2003, 2005, 2010 e 2011) não está preocupado em analisar a música ou indivíduo separadamente e propõe uma teoria da construção do gosto que considera tanto as pessoas quanto os objetos do gosto e tudo que os envolve. Ele descreve o gosto como "uma modalidade problemática de ligação com o mundo”. (HENNION, 2011, p. 255) Assim, é possível analisá-lo como uma atividade reflexiva.

“O caráter reflexivo do gosto é quase uma definição que se dá dele, o seu gesto fundador: uma atenção, uma suspensão, uma reflexão sobre o que acontece - e, simetricamente, uma presença forte do objeto apreciado: ele também toma a frente, não se apressa, desenvolve-se.” (HENNION, 2010,p.

44).

Segundo o autor, o conceito de mediação abrange a relação entre os atores (que o autor chama de amador) e os objetos do gosto. O amador que Hennion se refere são pessoas que

“transformam incessantemente tanto objetos e obras quanto performances e gostos. Insistindo no caráter pragmático e performativo das práticas culturais, análise pode colocar em evidência a capacidade dessas pessoas de transformar e criar novas possibilidades, em vez de somente reproduzir silenciosamente uma ordem existente.” (HENNION, 2011, p. 256).

62

Hennion descreve quatro componentes que orientam a análise do gosto: o objeto apreciado, o coletivo dos amadores, os dispositivos e condições de apreciação do corpo que experimenta. O amador precisa colocar-se em grupo, seja pela reunião física ou não, podendo apoiar-se indiretamente em uma comunidade, em tradições, em relatos orais e escritos, ou no gosto dos outros. Assim, esse ator treina suas faculdades e suas percepções tanto individual como coletivamente. Com esse treinamento, ele “pega o jeito” e aprende as maneiras de fazer, de dispor de um repertório de classificações, de técnicas que fazem falar as diferenças dos objetos.(HENNION, 2011, p.265)

Esse argumento de Hennion se aproxima muito da constatação a que chegou Howard Becker, ao pesquisar músicos de Jazz e usuários de maconha no livro Outsider (2008). Para este último, um usuário de maconha só é capaz de fumá-la por prazer após ter passado por um processo de aprendizagem no qual ele aprende não só a fumar a droga de maneira que ela cause seus efeitos almejados, como a reconhecer e a gostar desses efeitos.

Ou seja, todo o processo envolve a construção do gosto, que depende dos retornos que o objeto apreciado? Oferece, do que ele faz e do que faz fazer. Vemos que o gosto começa pela confrontação com o gosto dos outros. O coletivo não é a verdade oculta do gosto, ele é seu ponto de partida obrigatório. (HENNION, 2011, p. 267).

Há sempre a presença recorrente de um mediador na coletividade, de um iniciador, um introdutor nas etapas decisivas da constituição do gosto de um amador e na dimensão dos métodos práticos usados para desenvolvê-lo. (HENNION, 2011, p.266). Como vimos no capítulo anterior, o amigo Mauricio pode ser considerado como o mediador de João Martins, pois foi Mauricio quem o apresentou às rodas de samba, quem o inseriu nesse circuito e o ajudou na apreciação desse novo objeto.

Para que aconteçam todas estas mediações é preciso compreender e observar todos os dispositivos e condições de apreciar. No caso da minha pesquisa com esse conjunto de atores, a ideia de geração interpenetra a ideia de gosto e complementa a definição de um gosto coletivo, comum à nova geração das rodas de samba no Rio de Janeiro. Em muitos momentos de minha pesquisa o pagode romântico emergiu como elo entre os interlocutores, seja por terem eles feito alguma vez na vida esse gênero de música, seja por não se proporem mais a tocá-lo. Assim, quando a nova geração se estabeleceu musicalmente, eles se depararam com um cenário envolvente onde existia, de um lado, o chamado samba de raiz e, de outro, o pagode romântico. Eles se voltaram 63

para o samba de raiz, apesar de, como já salientei, esta expressão não ter surgido durante o trabalho de campo como uma categoria nativa, a não ser quando dita por mim.

Por isso acredito que nesse ponto seria importante uma breve pausa para nos situarmos e compreendermos melhor essa dicotomia entre samba X pagode, categorias que marcam as pesquisas sobre o samba e a crítica musical, que caracterizou o ambiente musical em que os músicos aqui pesquisados se viram envolvidos em certo momento de suas trajetórias pessoais.

2.2

O pagode que virou samba de raiz e o pagode romântico

Primeiramente é preciso organizar uma questão de nomenclatura que pode causar alguma confusão em quem busca esclarecimento em leituras sobre samba e pagode. Segundo Nei Lopes, “Pagode é uma palavra significando pândega, brincadeira, que desde o final do século XIX era usada para denominar festas no Rio. Com o tempo, foi se firmando entre os sambistas para denominar as rodas e as músicas cantadas nessas rodas. No começo dos anos 70 (...) começou a surgir a prática do pagode de mesa, feito em fundos de quinta e similares (...) a modalidade virou febre no final da década” (Apud VIANNA 2003, p. 32)

Os artistas surgidos ligados a essa prática, eram chamados de pagodeiros. No entanto, como veremos mais a seguir, em dado momento o termo pagode, ou pagodeiro passou a ser visto como algo negativo, e assim artistas que antes eram chamados de pagodeiros, passaram a ser chamados de sambistas, e sua criação artística por sua vez, deixou de ser chamada de pagode e passou a ser chamada de samba, ou samba de raiz.

Pagode ou pagodeiro, passou a ser adjetivo daqueles faziam outro estilo de samba, o pagode romântico, ou como dizem meus interlocutores pagodez.

Penetrar no contexto sobre a origem do samba e das escolas de samba não é intenção deste trabalho.38 Porém, para um melhor entendimento contextual do

Para uma discussão da formação do samba com gênero musical ver VIANNA, Hermano. “O Mistério do Samba”. 5 ed. Jorge Zahar Ed. UFRJ, 2004.

38

64

surgimento da dicotomia samba de raiz X pagode romântico, que apareceu em meu campo de pesquisa, será preciso retroceder até a gênese do pagode dos anos 1980 e da ascensão do pagode romântico na década seguinte.

Segundo Lima (2002), no final da década de 1960 as escolas de samba passaram por uma gradativa diminuição de momentos de informalidade, e descontração para a divulgação e prática de um estilo de samba que não fosse necessariamente um samba enredo, mas sim o que chamam de samba terreiro, ou samba de meio de ano, que são sambas feitos sem a temática estipulada pelo enredo da escola, podendo assim tratar sobre qualquer coisa que venha a cabeça do compositor. Como solução para continuar a desenvolver um samba, sem a limitação estrutural, musical e temática das escolas de samba, os sambistas buscaram espaços alternativos para tal. Os pagodes, que eram caracterizados principalmente pela informalidade foram os principais refúgios para estes sambistas.

Para autores como Ulloa (1998), Lopes (2003), Lima (2002), Trotta (2011) e outros, os espaços dedicados ao pagode cresceram nos anos 1970 na medida em que as escolas de samba foram se fechando para tais tipos de eventos. Segundo o jornalista Tarik de Souza, no início da década de 1980, esses eventos eram muito comuns na zona norte carioca, “bastando apenas um terreno vazio e qualquer coisa para servir como teto e estava formada a roda, sempre bem servida de cerveja e tira-gostos.” (Apud TROTTA 2011: 274) O cantor e compositor Almir Guinéto faz uma descrição deste momento:

“Começou a crescer (o pagode) depois que as escolas de samba foram tirando o espaço do pagodeiro. Primeiro porque cobra ingresso na porta. Depois não deixa o pagodeiro subir no palco para mostrar seus sambas novos. Para curtir um pagode num fundo de quintal desses, só se paga a cervejinha. A entrada é grátis e se pode puxar sambas. É melhor para o pagodeiro.” (TROTTA , 201, p. 126.)

Como nos relatou Messeder (2003), da necessidade experimentada por um grupo de compositores surgiu e cresceu o hoje famoso, "Pagode do Cacique de Ramos", que acontecia na quadra do Bloco carnavalesco homônimo. A união de sambistas em torno do Cacique de Ramos pode ser vista como uma reação dos compositores a tentativa de institucionalização do gênero ocorrido nas quadras das escolas de samba.

65

Essa nova variante do samba foi inicialmente motivo de desconfiança dos sambistas mais antigos, especialmente aqueles ligados às escolas de samba. Para reforçar ainda mais essa desconfiança, como já foi dito neste trabalho, os integrantes do Cacique incluíram em suas rodas de pagode alguns instrumentos novos, ou “repatriados” como o banjo com braço de cavaquinho, tantã e o repique de mão e outros.

Como nos relata Trotta (2002) no embrião deste movimento, teve importância fundamental a participação da cantora Beth Carvalho39 como mediadora. Nesse sentido, os mediadores estabelecem uma comunicação entre grupos e categorias sociais distintas, servindo como agente de transformação, alterando fronteiras, com o seu ir e vir, e transitando com informações e valores (VELHO, 2013).

Na década 1970, após visitar a quadra do Cacique de Ramos e ouvir o som diferenciado feito naquele local, Beth Carvalho convidou alguns dos músicos que costumavam tocar naquele pagode para participarem como músicos e compositores na gravação do seu disco Pé no chão (RCA. 1978.).

No ano seguinte o grupo Fundo de Quintal, formado por esses músicos que participaram dessa gravação, lançou seu primeiro disco Samba é no fundo do quintal (RGE. 1980).

Novamente atuando como mediadora ou madrinha do pagode, em 1983, Beth Carvalho gravou a música “Camarão que Dorme a Onda Leva”40, composição do até então desconhecido Zeca Pagodinho, que fez grande sucesso naquele momento.

Com o crescimento dos pagodes e o interesse da mídia e do público, as gravadoras passaram a investir nos nomes que surgiam através dessa movimentação pagodeira. Com o intuito de servir como avaliador do poder de venda do pagode, a gravadora RGE lançou o disco Raça Brasileira, (RGE. 1985) no qual artistas como Zeca Pagodinho, Jovelina Pérola Negra, Arlindo Cruz, Mauro Diniz entre outros, puderam mostrar o seu trabalho baseado naquela nova levada de samba.

Depois do disco Raça Brasileira vender mais de cem mil cópias e alcançar um relevante sucesso, o estilo foi concretizado como gênero pela mídia musical e passou a ser definido como categoria mercadológica e como um subgênero do samba: Pagode.

39

Cantora e instrumentista que em determinado momento de sua carreira adotou o samba como estilo e a partir daí teve maior sucesso na música popular brasileira, sendo considerada madrinha do samba por ter descoberto novos e redescoberto antigos sambistas.

40 https://www.youtube.com/watch?v=vS0xAd2pDJo

66

Assim os principais artistas do gênero conseguiram gravar seus discos e muitos chegaram ao topo das paradas radiofônicas e televisivas, no decorrer da década de 1980.

A partir desse momento, o termo pagode, que até então era utilizado por sambistas e frequentadores para se referir a um evento social vinculado ao samba, ou seja, a roda de samba, passou a designar mais que uma reunião, passou a ser também uma maneira específica de fazer samba e uma forma de classificar certo grupo de sambistas no mundo comercial. Felipe Trotta afirma que:

“Sua inserção no mercado se deu por meio do termo pagode, um artifício terminológico cunhado como forma de sublinhar algumas distinções em relação ao samba até então praticado, em vez de demarcar suas semelhanças com a estética e com o imaginário do samba. Este artifício, se por um lado promoveu a venda de um determinado grupo de sambistas, por outro acabou estabelecendo uma linha divisória entre samba e pagode, que se firmou como eixo de legitimidade.” (Idem: 129)

Após alguns anos de intensa exposição, o pagode começou a declinar em números de vendas e aparições nos meios de comunicações. Posteriormente a essa queda, logo no início da década de 1990, o pagode ganharia outra roupagem e mais uma vez mexeria com a simbologia do samba. Os grupos de pagode formados naquele momento passaram a adotar um perfil temático quase totalmente romântico, com uma sonoridade mais pop, ao misturar ao pagode estilos como baladas internacionais, sertanejo ou covers de músicas pop/rock. Além disso, as inovações foram também instrumentais, pois estes grupos usavam bateria, baixo elétrico, saxofone e muitas vezes, teclado, o que os separavam dos seus antecessores, onde a base rítmica ficava por conta dos instrumentos de percussão, instrumentos acústicos e algumas vezes instrumentos de sopro. Grupos como Raça Negra, Só Pra Contrariar, Negritude Jr., Katinguelê, e outros, fizeram parte do surgimento e ascensão do pagode romântico.

Para Trotta (2011) o pagode romântico trouxe elementos distintos em relação a simbologia do samba, mas justamente esses elementos foram responsáveis por uma maior aproximação com o público jovem. Enquanto na década de 1980 o teclado era raramente utilizado, por ser visto como um “instrumento alheio” ao samba, na década seguinte ele se tornou - ao lado do saxofone - fundamental na sua sonoridade.

Enquanto os artistas do pagode dos anos 1980 eram influenciados por nomes mais antigos do mundo do samba como: Cartola, Monarco, Nelson Cavaquinho, João 67

Nogueira, Martinho da Vila e etc, os grupos de pagode romântico tinham também como referência a música pop internacional. A afirmação do cantor e compositor Luiz Carlos, do grupo Raça Negra, reforça essa ideia de diferenciação, que foi vista como afastamento: “Nós nunca tocamos Fundo de Quintal. Eu sempre dizia que o Raça Negra está mais para Tim Maia do que para Fundo de Quintal. Então era essa mistura de samba com influencias da blackmusic, mais o samba-rock, o suingue de Jorge Bem Jor e a gente misturava um pouco de samba, mais pagode e samba. O samba do Fundo de Quintal, do Almir Guineto, do Zeca Pagodinho, da Jovelina Pérola Negra, da Beth Carvalho, esse samba nós nunca tocamos. Eu pessoalmente escutava, até gosto, mas não influenciava na nossa levada, no nosso jeito de tocar.” (TROTTA, 2011: 157)

Esse novo estilo modificou a forma como o samba era visto de maneira tão profunda, que a coletividade identificada como a tradição do samba voltou-se contra o que chamaram de “descaracterização” do samba, gerando a dualidade entre pagode romântico, e o que midiaticamente passou a ser definido como samba de raiz, termo que se adequava ao que Lima (2002:09) aponta como um contexto de retomada dos fundamentos do samba, no qual ressurgiram nas paradas de sucesso artistas como Zeca Pagodinho, Martinho da Vila, Jorge Aragão e outros.

Devemos reparar na citação anterior de Luiz Fernando Nascimento Lima, que era através dos pagodeiros da década de 1980, e não das escolas de samba, ou de sambistas mais antigos, que “retomariam os fundamentos do samba”, e assim passaram a ser chamados de sambistas. O termo pagodeiro e o gênero pagode ficaram restritos aos grupos que se dedicavam ao pagode romântico, e passaram a ser utilizados de maneira extremamente caricata e pejorativa.

Em campo, ainda vejo que essa dualidade está claramente posta. Certa vez conversávamos Pipa Viveira, Thiago Missamply, Wilson Guedes 41 e eu sobre como seria a capa do disco da Exquadrilha que estava por vir. Após muita discussão, Tiago Missamply sugeriu: “Pô qualquer coisa, todo mundo bota uma roupa branca, cada um pega seu instrumento, seu Wilson bate uma foto, e pronto! Tá feita a capa! No estilo Negritude Jr.” Todos riram, inclusive o próprio autor da piada e o Pipa Vieira que hoje fazem samba, mas na adolescência fizeram parte de um grupo de pagode romântico

41

Os primeiros percussionistas e membros da Exquadrilha da Fumaça, e o segundo produtor cultural.

Todos Já citados no decorrer do trabalho.

68

chamado Brilho da cor. (29 de Outubro de 2014) Esse distanciamento em relação ao pagode romântico corresponde à elaboração de certas ideias a respeito da tradição no mundo do samba.

2.3

O Samba de raiz e as ideias de tradição em ação no mundo do samba

Hoje, quando o termo raiz aparece ligado a alguma manifestação cultural, ele significa algo antigo e também tradicional. Como praticante de capoeira, aprendi a entender que, quando alguém diz estar a fim de ir a uma roda de capoeira “mais raiz”, está se referindo a uma roda de capoeira angola e não de capoeira regional. Isso se dá pelo fato de esta última ter sido criada mais recentemente, com base na primeira, que ninguém sabe ao certo quando, onde ou como surgiu no país. A única coisa que se sabe é que “a angola surgiu antes da regional, por isso ela mais raiz”. Se duas pessoas estão ouvindo um disco de reggae e uma delas pede para que a outra troque o disco por um “mais roots (raiz)”, é porque ela quer ouvir um reggae mais antigo, ou na mesma linha criativa dos antigos, da década de 1980 para trás. A banda de heavy metal Sepultura, que chamou a atenção do Brasil e do mundo na década de 1990, por ser uma banda brasileira que cantava em inglês e era bem sucedida no cenário roqueiro mundial, lançou em 1996 o disco Roots, no qual a utilização de elementos da música brasileira42 foi vista como uma forma de voltar às origens da nação, sem sair do gênero o qual se identificavam.

A classificação samba de raiz, ou simplesmente o termo raiz, em muitas situações é entendido como a busca por uma ligação com o passado, muitas vezes em busca de legitimidade. Alguns autores, como Hermano Vianna (2004), adotam a ideia de que na história do samba encontram-se tradições inventadas. O conceito de tradição inventada foi trabalhado por diversos autores, entre eles Hobsbawm e Ranger na clássica obra “A Invenção das tradições” (HOBSBAWN e RANGER 1984). Os autores pesquisaram continuidades e rupturas históricas, chamando a atenção para o fato de que: “Muitas vezes ‘tradições’ que parecem ou são consideradas antigas são bastante recentes, quando não são inventadas”, pelas elites nacionais forjando e justificando a existência e respectiva importância de suas nações (Idem: 09). A ideia de continuidade é Coisas como canto de tribos indígenas, a utilização maciça de instrumentos de percussão – que até então não era comum nesse estilo de música -, a participação do cantor e multinstrumentista Carlinhos Brown 42

69

percebida como uma condição indispensável para uma tradição se constituir como tal (Idem: 10). Antigos elementos seriam então utilizados na elaboração de novas tradições, como por exemplo, linguagem, práticas e comunicações simbólicas, produzindo artificialmente ideia de que tais tradições seriam antigas, de grande poder simbólico e oficial em dada sociedade.

Geralmente, narrativas atuais, produzidas em canções e mesmo em eventos, que remetem ao passado e a uma suposta origem de alguma coisa associam-se à ideia de tradição. Seu conteúdo saudosista e romântico, não deve nos impedir de estar atento às conotações valorativas que o termo tradição carrega.

Eduardo Granja Coutinho, no livro “Velhas histórias, memórias futuras: o sentido da tradição em Paulinho da Viola” (2011), nos traz uma excelente reflexão sobre noção de tradição. Baseado nos argumentos de José Carlos Mariátegui, Coutinho faz uma elucidativa diferenciação entre os conceitos de tradição e tradicionalismo. O autor entende a tradição como algo em movimento, ou com uma “herança viva”, sendo parte do processo pelo qual um grupo social atualiza as formas do passado sob uma perspectiva histórica, articulada com seus interesses. Enquanto o tradicionalismo é compreendido como uma ideologia conservadora, que define a tradição como um conjunto de objetos petrificados e imutáveis.

Durante o trabalho de campo, me chamou muito a atenção o fato de não ter visto um único interlocutor dizer que faz samba de raiz. Eles dizem que fazem samba, ou que não tocam pagodez. Os artistas dessa geração que enfoco nunca me pareceram estar preocupados em defender explicitamente uma tradição do samba e, provavelmente por isso, o termo raiz nunca foi dito por eles. Percebo, porém, uma grande deferência principalmente com relação aos sambistas ligados ao pagode dos anos 1980. Todos com quem conversei não fugiram a essa regra. João Martins, por exemplo, disse ter como principais influências, Arlindo Cruz, Luiz Carlos da Vila e Dona Ivone Lara. Dos três citados, esta última é a única que se iniciou no samba antes da década de 1970. Ou seja, eles se voltam, sim, para o passado, mas para um passado recente e sempre passível de reconstrução.

Ao analisar as variações locais da tradição cosmológica das Montanhas Ok da Nova Guiné em “O guru e o iniciador; transações de conhecimento e moldagem da cultura no sudeste da Ásia e na Melanésia” (2000), Barth analisou a situação específica 70

em que ocorremos rituais de iniciação, regularmente, porém com longos intervalos e em templos espacialmente dispersos. Os conhecimentos necessários para a realização dos rituais são armazenados por um restrito número de pessoas durante esses intervalos.

Essas poucas pessoas são guardiãs de um conhecimento valorizado socialmente e, a cada novo ritual, são responsáveis por sua recriação. Estes indivíduos possuem autoridade para fazer modificações no seio da tradição a cada nova realização do ritual.

Barth enfatiza que a concepção nativa é a de que cada ritual é feito a partir das rememorações dos rituais anteriores por esses indivíduos.

No entanto, essa recriação individual não deve ser levada ao pé da letra, porque para autor, toda representação individual refere-se à simbologia coletiva e, por isso, a cosmologia Ok deve ser entendida como sendo permanentemente produzida e reproduzida através de processos que são ao mesmo tempo sociais e coletivos.

Com isso, Barth sugere que a homogeneização gerada por cada ritual de iniciação é apenas parte de um processo que tem sua continuidade na modificação do conhecimento adquirido naquele momento que cada indivíduo pode realizar, ou não. A tradição não é um corpus fechado que persiste no tempo, mas é uma forma dinâmica de continuidade de conhecimentos transmitidos (BARTH, 2000).

As ideias de Barth podem dialogar com as ideias de Coutinho e também com as de Marshall Sahlins (2004) que dá uma maior amplitude antropológica para essa questão, como veremos. Para Sahlins, as “tradições” aparecem como modalidades culturalmente específicas da mudança, recriadas no presente e sempre voltadas para os objetivos do presente. Essas continuidades e mudanças culturais, que são centrais no estudo da antropologia, são também muito presentes no meu campo de pesquisa.

O olhar crítico de Marshall Sahlins sobre o problema básico das continuidades e das mudanças sociais e culturais contribui não apenas para “dar lições salutares de continuidade cultural”, mas também para integrar o problema da mudança e da continuidade dentro de um processo cultural significativo decorrente de uma ordem cultural específica, e não de uma lógica prática eterna e externa às diferentes culturas humanas. Ou seja, ele busca sintetizar “as próprias maneiras como as sociedades se modificam e têm sua autenticidade característica” (idem: 504). Assim, Sahlins defende o conceito de cultura, valorizando seu sentido forte, que é a dimensão simbólica 71

constitutiva da ação humana, em detrimento de uma visão externa dos fenômenos de mudança.

Renata Sá Gonçalves usou com proveito, em seu trabalho sobre a dança dos mestres-sala e porta-bandeiras das escolas de samba, as ideias de Sahlins para relativizar a ideia de invenção da tradição, proposta por Hobsbawn:

“o alcance teórico desse conceito foi forçosamente estendido para situações e contextos em que seu uso não se aplica ou é banal. Como consequência, em grande parte dos estudos contemporâneos, a noção de tradição foi reificada, identificada com certo artificialismo, enrijecendo a compreensão de práticas culturais diversas. O problema, portanto, é que a má aplicação da ideia de “invenção da tradição” desvincula-se de uma apreensão mais fortemente cultural, nublando seus aspectos inventivos.” (SÁ, 2008, p. 22)

Portanto, o importante nas situações em que lidamos com processos percebidos pelos atores como caracterizando mudanças ou continuidades culturais é analisar em quais casos e em que medida a ideia de “invenção” de práticas culturais pelos atores sociais se diferencia da força criativa e inventiva inerente às expressões culturais.

Sendo as “tradições” contextuais, ou seja, sempre referidas a situações socioculturais, estas devem ser qualificadas de forma que possamos perceber os diferentes planos de sentido que tais práticas comportam para os seus agentes.

No dia dezessete de setembro de 2015, João Martins e eu conversávamos em um bar próximo a sua casa, falávamos, como em todos os encontros, sobre diversos assuntos relacionados à música ou não. Bebíamos cerveja e o “tira gosto” do dia no bar, era caldo de mocotó. Essa comida muito comum nos botecos espalhados pela cidade, nos levou ao assunto da “gurmetização”43 de comidas típicas e assim o assunto tradição veio a tona. Perguntei como ele sendo sambista, lidava com a tradição, no que ele respondeu:

43

O termo gourmet é associado a uma ideia de um prato, ingrediente ou preparação que seja refinada, ou seja, uma comida que pertence à alta gastronomia. De uns anos para cá, gourmet passou a ser diretamente associado a produtos premium, categorias luxuosas de consumo. Com isso, passou-se a colocar o título gourmet como forma de valorização, transformando algo corriqueiro, típico, em algo “chique”.

Paralelamente à isso, alguns cheffs de cozinha passaram a se apropriar da tradicional comida das barraquinhas de rua ou botecos, para poder criar essa experiência através dos foodtrucks, utilizando o rótulo gourmet e cobrando mais caro por isso.

72

As pessoas têm que entender primeiramente, que as coisas já passaram, e não vão voltar, não vai existir de novo. Vai modificar, vai ficar de outra forma. A tradição a gente pode até tratar como coisa folclórica, chacota, obvia, coisa de estereótipo. Pô tradição é o que: pandeiro de couro, chapéu panamá, camisa de malandro, sapato branco?

Respondi a sua pergunta com outra pergunta, a fim de dar continuidade ao assunto: “mas ainda existem coisas que permanecem, ou acabou, mudou tudo? Por exemplo, essa coisa de não se falar alto perto da roda?” E João respondeu:

Pois é, se falasse perto da roda, tomava logo um esporro. No Beco do Rato, várias vezes eu vi essa cena, tinha alguém falando muito alto e o pessoal da roda mandava logo: Ôh ôh! Cala a boca aí pô! Aí fica desagradável pra quem acha que aquilo é um show, e pro cara que tem que tá sendo grosseiro.

Quando conversei com Raul di Caprio, um dos compositores mais gravados por essa geração, ele também falou sobre essa mudança do comportamento do público na roda de samba, porém sua fala apontava a negatividade da mudança para a roda como evento de audição musical, ou diversão e não como um lugar de defesa da tradição. Segue a fala de Raul:

Quando eu era moleque que eu comecei a ir no Cacique era muito diferente de hoje.

Naquela época ia-se ao samba para ouvir o samba. Se alguém conversasse em volta da roda, paravam de tocar, para pessoa se mancar. A roda não tinha microfonação, o microfone afasta as pessoas da roda. Se antes para ouvir a música a pessoa tinha que ficar ali pertinho prestando atenção, hoje ele fica lá longe da roda, até ouve a música, mas não presta atenção, ela entra por um ouvido e sai pelo outro. A cerveja era gelada, hoje o cara molha a garrafa ou a latinha numa água gelada e vende quente. É por essas e por outras que dificilmente eu vou ao Cacique (de Ramos) hoje em dia.

Voltando à conversa com João Martins, nesse momento ele me disse algo de muita importância, expressando de uma maneira muito plural todo esse grupo de atores sociais da nova geração.

Levando em conta que eu não tenho obrigação nenhuma de manter qualquer coisa, eu fiz da forma que eu achava que devia, coloquei coisas novas. Tem que dar outro

73

ritmo, outra divisão melódica. A música você dá uma mudada, dá uma repaginada num bagulho que já existe. Eu gosto dos caras, mas se dizem que eu sou “o novo alguém” faço logo alguma coisa pra ficar diferente. Pinto meu cabelo de amarelo, sei lá. Pô, se eu sou novo Arlindo (Cruz), eu sou um nada. Isso é um fardo, não vejo nada de positivo nisso. O jornalista diz: esse aí é o Eric Clapton brasileiro. Essas paradas são desconfortáveis. Seria fácil dizer que o Renato da Rocinha é o novo Roberto Ribeiro, eu novo Arlindo (Cruz), o novo Zeca (Pagodinho) seriam umas seis pessoas. Mas são as mentes medíocres que querem ficar te associando a algo que já passou. Tem alguma similaridade? Tem, mas tem mais singularidade. Você ser filho do Martinho da Vila, e só cantar música do Martinho da Vila, você tá se detonando, tá se atrasando. O Diogo Nogueira44 saiu fora dessa.

Uma fala do percussionista Pipa Vieira também estava harmonizada com a fala de João Martins que acabamos ver: “o samba é um sentimento, você sente, mora dentro de você, não dá pra você rotular o samba, não é esse saudosismo, não é: eu sou velho, eu sou a carranca do samba. O samba é a mudança, é a mutação.” Unindo essas declarações àquelas de João Martins, podemos perceber a dinâmica da nova geração em relação a seus ídolos musicais, ao passado tão venerado no samba. Como vimos ao longo deste capítulo,a referência ao passado não constitui estagnação, pelo contrário. O passado é remodelado a partir das questões do presente. Essa relação também pode ser vista através das músicas compostas por esses atores sociais que trazem em seu repertório todo esse olhar de continuidade para a história samba.

2.4

O olhar da nova geração através de seu repertório

Um aspecto a ser avaliado na obra da nova geração do samba carioca são as letras de suas músicas45. De modo geral, as letras falam do cotidiano, dos sonhos e fantasias, da própria música, do mundo do samba, dos conflitos do dia-a-dia, das questões e crônicas sociais, sobre o amor etc. Estas características das letras de samba em geral, seja nos sambas compostos pela nova geração, em sambas antigos, ou em grupos/cantores de pagodez.

44

Cantor e compositor de sambas, filho do também sambista João Nogueira.

Sigo o pensamento do historiador Marcos Napolitano que chama atenção para o fato de que não devemos reproduzir certos vícios de abordagem da música popular. Esses vícios podem ser resumidos na operação analítica, ainda presente em alguns trabalhos, que fragmentam este objeto sociológico e culturalmente complexo, analisando letra separada da música, contexto separado da obra, autor separado da sociedade. (NAPOLITANO, 2002, p. 5) 45

74

No entanto, alguns pontos diferenciam esses dois estilos de fazer samba na forma de apresentar seus temas. Além da instrumentação utilizada, e do estilo adotado, podemos apontar também a forma de construção da música e a maneira de cantá-la. A seguir, apresentarei alguns sambas da nova geração e tentarei pontuar suas principais características. A identificação do repertório do grupo de atores pesquisados, mesmo de forma genérica, nos apresenta, de maneira mais clara as fronteiras por onde elementos de um estilo ou de outro se concretizam.

Devemos estar atentos ao fato de que a existência de limites entre grupos não depende de um observador externo, que contabilize as diferenças ditas objetivas, mas unicamente dos “sinais diacríticos”, isto é, as diferenças que os próprios atores consideram como significativas. Embora as diferenças possam mudar, permanece a dicotomia entre “eles” e “nós”, marcada pelos seus critérios de pertencimento.

(BARTH, 2000) Além disso, para diferenciar grupos é preciso dispor de símbolos inteligíveis a todos os grupos que compõem o sistema de interação. Os sinais diacríticos utilizados para diferenciar um grupo de outro depende do outro grupo e de sua linguagem. Por exemplo, utilizar os princípios da religião de um em oposição à religião de outro grupo.

Isso é percebido na utilização de alguns símbolos e termos, utilizados pela nova geração que faz com ela se diferencie do pagodez, dando-lhe um caráter identitário e formando um importante elemento nas interações musicais dentro e fora do grupo.

Percebi alguns bons exemplos da versatilidade do sentido da noção de tradição entre os artistas pesquisados. A canção “Hino dos Batuqueiros”, de João Martins e Inácio Rios cantada pelo grupo Underground Samba Lapa, pode ser tomada como um bom exemplo do sentido de pertencimento ao conjunto de sinais diacríticos comuns a nova geração.

Segundo João Martins, essa música foi feita para ser o enredo principal do bloco dos Batuqueiros da Lapa e posteriormente foi gravada pelo Underground Samba Lapa, grupo de samba formado por alguns integrantes do bloco. O Bloco dos Batuqueiros da Lapa desfila sempre na quarta-feira de cinzas, e todos os frequentadores são incentivados a levarem seus instrumentos. O convite para o desfile do bloco no carnaval de 2016, feito através de sua página no facebook veio da seguinte maneira: 75

“E estamos aí, mais um ano fechando o carnaval com muito samba de raiz...

Batuqueiros da Lapa é um bloco que cultiva suas raízes com o samba autêntico.

Então é convocação geral: Batuqueiro, traga seu tantã, seu repique, seu pandeiro, seu tamborim, seu ganzá, seu reco-reco, seu banjo e cavaco e junte-se a nós nesse desfile de quarta-feira de cinzas pela rua Joaquim Silva até a escadaria do Selarón.

Concentração às 15h no Beco do Rato com a nossa tradicional roda de samba dos Batuqueiros. Te esperamos lá....Oh sorte!!!!”46

Segue a letra da canção

Candeia abençoe os batuqueiros/ Que tem o samba como bandeira maior/ É resistência e fé emana axé/ A batucada bate a porta dos quilombos/ que vem de lá é nossa gente/ Linha de frente pra lutar contra a demanda/ De Aruanda rege a luz dos ancestrais/ Pra saudar o batuqueiro/ E o samba que só ele faz/ La la laia lalaia lala/ ooo/ Mostra teu orgulho para o mundo/ É batuqueiro/ É lutador.47

Essa canção, que funciona como um samba enredo para o bloco remete à ideia do estabelecimento de um repertório referencial, e uma fonte de reverência aos “ancestrais do samba”. Esse repertório além de uma representação desta tradição vista com os olhos da nova geração, é algo complexo, que denota uma série de relações e sentimentos experimentados por este grupo.

Outra música gravada pelo Underground Samba Lapa, e posteriormente por Roni do Carmo é “Nossa Escola”. A canção que já se espalhou pelas rodas de samba do Rio de Janeiro, é de composição de Pipa Vieira, Ronaldo Camargo, Bom Cabelo, Gaby, Vinicius Manga e Alex Quilombo.

A começar pelo nome que se refere ao local onde se aprende, sua letra traz um atestado das fontes nas quais essa geração buscou inspiração. Quando as primeiras notas vocais da introdução dessa música são executadas, os frequentadores das rodas rapidamente a reconhecem, e entoam a música de cor, com muitas palmas e empolgação. Importante pontuar, que na gravação do DVD Samba Social Club Nova Geração, antes de dar início a essa canção Renato da Rocinha fala: “nós falamos da nova geração, agora vamos falar daqueles que ensinaram pra gente como é que se faz.”

Como toda bola é de Pelé / A flauta de Altamiro é /Violão Baden pegou/ Todo o cavaquinho é de Azevedo/ A voz é Roberto Ribeiro/ E Almir compositor Lalaia La/

46 47

https://www.facebook.com/events/1106507516039611/?active_tab=highlights https://www.youtube.com/watch?v=iC5QeEmMNNs

76

Dona Ivone Lara/ Uma jóia rara/ Jovelina Pérola/ Vai vadiar/ Junto com a Clementina/ E a fineza quem ensina/ É Paulinho da Viola/ Genial mestre Cartola/ Martinho José Ferreira/ Candeia, tamarineira/ Essa é a nossa escola...

Dona Ivone Lara/ Uma jóia rara/ Jovelina Pérola48

Além das referências mais óbvias para quem tem algum contato com samba, como nomes de artistas como Altamiro, Baden (Powell), (Waldir de) Azevedo, Roberto Ribeiro etc, há a intenção de chamar atenção para a habilidade destes ao associá-los a habilidade do jogador Pelé. Além dessas referências há outras que aparecem um tanto mais oculta. A expressão “vai vadiar”, além dos significados encontrados no dicionário como andar ociosamente, não trabalhar, ou fornicar (mais comum no nordeste), traz também o significado ainda utilizado na capoeira que se refere a jogar capoeira, e mais antigamente no samba, significando estar no samba, se divertindo, brincando. E por fim, pode ser uma citação a Zeca Pagodinho através do nome de um dos maiores sucessos de seu repertório, “Vai Vadiar”. “Martinho José Ferreira” é o nome completo de Martinho da Vila, e “tamarineira” faz referencia ao famoso pé de tamarineira sob o qual aconteciam as primeiras rodas de samba na quadra do Cacique de Ramos.

Essa música tem uma história interessante e engraçada que merece a longa nota da narrativa de Pipa Vieira, um dos autores da canção,em entrevista concedida a mim:

Pô, morei no Turano, mas eu torço pro Salgueiro. Minhas tias moravam lá e tocava muito Almir Guineto no rádio delas, eu ouvia direto, então a escola é essa, é Almir Guineto. Quando nego ouviu Nossa escola na roda, nas primeiras vezes, e ouviu a participação do Almir (Guineto) na gravação, eu ouvia muita gente falando que “esse samba do Almir Guineto é o melhor de todos! Esse samba do Almir Guineto é F* ” (nesse momento começamos a rir, da felicidade do compositor por ter um samba bom e elogiado, e da infelicidade de ver a autoria ser atribuída a outra pessoa, mesmo que este seja no caso seu ídolo) e quando eu vi a primeira parte dessa música e comecei a fazer a segunda, eu pensei nele, eu mirei nele. A história dessa música é muito doida. A primeira parte quem fez foi o Ronaldo Camargo, ela ia ser um reggae (Pipa canta os primeiros versos da música em ritmo de reaggae), e essa parte tem trinta anos, ele disse que ia mandar para o Moraes Moreira. E é muito doido também, porque cada um conta uma história, eu tô te contando o que ele me contou.

Ele encontrou com o Manga mostrou pra ele e tal. E vale frisar, que o Manga cantou essa primeira parte da música, sem ser dele, pra milhares de pessoas no Rio de Janeiro.

Um belo dia, o João (Martins) me ligou: “coé Mané tá de bobeira? Tô indo no Moacyr (Luz) escrever uma música e vou passar aí.” Eles estavam escrevendo Meu nome é João. Aí João tava com a Mariana, eu e a Thaísa já morávamos juntos as 48

https://www.youtube.com/watch?v=KbbjvTRY5FY

77

duas de barriga. Chegaram lá em casa, elas foram pro quarto, eu tava na cozinha fazendo um carré, já liguei pro bar lá em baixo pra trazer um gelo (cerveja) e ficamos nessa, carré e gelo. Daqui a pouco me liga o Bom Cabelo; “coé Mané! Tô passando aí pra gente desenrolar uma ideia” E ficamos, João, eu e Bom Cabelo: gelo, gelo,gelo... Depois veio o Manga e a Gaby, que eram namorados na época. Aí já arrumamos logo um isopor, colocamos as cervejas no chão da sala, minha esposa quase deu um tréco, porque ia sujar o chão. Aí gente colocou jornal pra não sujar, e mais carré e gelo.

A gente já tinha começado a fazer uma música, eu, Bom Cabelo e João. A gente tava passando a melodia, fechando a forma pra começar a letrar, mas a gente tava mais tomando cerveja do que compondo. Daqui a pouco vira o João: “aí mané vou ter que ir lá, porque o Moacyr (Luz) acabou de me ligar, valeu.” Aí nós ficamos lá, e o Manga é gago, aí vem ele (Pipa começa imitar um gago): “Pô, tô com uma primeira (parte de música) aí, falando de Dona Ivone que é muito boa, você vai fazer.” E começou a cantar a primeira parte de Nossa escola. Bonito pra ca*! Aí o Bom Cabelo tocou ela no cavaco, e pra mim a música já tava pronta, tava boa, mas começamos a segunda: “vai vadiar, junto com a Clementina, e a fineza quem ensina...” Aí veio Manga: “é Paulinho da Viola”. Depois veio “Genial mestre Cartola”. E a gente parou nessa parte. O Bom Cabelo sugeriu de por mais nomes, e o Manga quis botar Martinho (da Vila) ficou essa ideia, mas não terminamos. Aí encontraram o Alex do Quilombo, e ele falou: Pô, o bagulho tá aqui ó: Já colocaram “genial mestre Cartola”, agora vem: “Martinho José Ferreira”. Aí o Manga completou: “Candeia, tamarineira, essa é a nossa escola...”

Outra canção que segue essa linha de reverência às grandes influências para essa geração é “Samba Para os Poetas”, uma homenagem dos compositores aos que são considerados grandes bambas do samba. Coincidentemente, a canção foi feita na casa de Lygia Santos, musicóloga, pesquisadora e filha de Donga, suposto autor do samba “Pelo Telefone”49, que é considerado o primeiro samba gravado. Nessa casa, onde o próprio Donga morou, aconteciam os ensaios do grupo que Inácio tinha junto com Diogo Nogueira e Marcel Powell, filhos de João Nogueira e Baden Powell, respectivamente.

Inácio Rios disse que:

na verdade, eu e Diogo temos algumas músicas que citam nossos pais. O João (Nogueira) tem uma música com o Paulo César (Pinheiro) que chama “Lá de Angola” ‘o samba vem lá de Angola, não vem da Bahia não’. Que rola essa briga se o samba nasceu no Rio ou na Bahia e eles disseram: nem no Rio, nem na Bahia, o samba vem de Angola. E aí na música fizemos uma alusão a essa parada

Sobre os nomes citados na canção Inácio conta que:

49

https://www.youtube.com/watch?v=woLpDB4jjDU

78

foi fluindo, nós não pensamos assim: vamos colocar fulano, vamos colocar ciclano... Só Katimba e João que pô, nossos pais, né? Então tinha que ter, mas o resto foi fluindo. Foi muito bom fazer esse samba, é uma música que eu gosto muito, até por que, essa foi minha primeira música que o Brasil inteiro ouviu, conheceu por causa do Diogo.

Perguntei se o ritmo da música, que é extremamente similar ao ritmo de “Pelo Telefone” também foi uma alusão, já que ela também é citada na canção da dupla.

Inácio respondeu:

esse ritmo meio calangueado, parecido com “Pelo Telefone” não foi intencional. Acho que foi o axé da casa né bicho? Tava na casa do Donga pô!

Pegou o “pelo telefone” no ar, não teve essa parada de: ah vamos fazer tipo tal música. O bagulho foi fluindo e saiu.

Segue a letra da música:

O povo clamando pro samba não morrer / Sambista de fato não deixa esmorecer/ Bate no peito com raça e dignidade/ O samba vem de Angola/ Mexe meu peito, a mais pura verdade Dizem que o samba da gente já morreu/ Isso é conversa fiada, o samba cresceu/ E Donga dizia pelo telefone/ Que o samba é a alma do povo/ Raiz verdadeira, Brasil é seu nome Samba de Monarco, de Ratinho de Noel, de Padeirinho e do Silas de Oliveira/ Samba de Katimba e Da Vila, Dona Ivone, Jovelina e também João Nogueira/ Samba pros poetas de verdade do Paulinho da viola e pro Nélson Cavaquinho/ Olha que o Candeia foi chegando e o Sem Braço foi versando devagar, no miudinho50

Como podemos observar, a música afirma a “raiz verdadeira”, porém canta que o maior símbolo dessa raiz nasceu em Angola e não no Brasil. Além disso, a canção põe os grandes nomes do samba em uma lista em que constam: Ratinho, Jovelina (Pérola Negra) e (Beto) Sem Braço. Chamo a atenção para o fato de Alcino Correia Ferreira o Ratinho ser português e para a dupla Beto sem Braço e Jovelina Pérola Negra, que

50

https://www.youtube.com/watch?v=ZsUNKjnN1nA

79

tiveram maior projeção a partir do pagode de 1980. Ou seja, para os compositores de “Samba Para os Poetas” a raiz pode não estar num tempo tão remoto e profundo, além de poder estar até em outro continente.

No entanto, como venho comentando, a nova geração olha para o passado, mas vive o presente. A canção "Seguindo a História", composta por Inácio Rios e João Martins, gravada pelo cantor e compositor, também da nova geração, Renato da Rocinha é ambientada como se fosse um encontro de amigos, um por um, os compadres vão chegando e sendo reverenciados pelo cantor, e pelos compositores da canção.

Renato da Rocinha fala: Ih rapá! Ó quem tá chegando aí, Renato Milagres, Exquadrilha!

João Martins fala: Ih meu cumpadi Leandro Fregonési aí!

Inácio Rios fala: Ih André Café também chegou!

Renato da Rocinha fala: Alô Eduardo Familião, alô Luis Café!

João Martins fala: A rapaziada do Quilombo de Irajá aí!

Renato da Rocinha fala: Alô Luana Mahara! Vamos cantar esse samba pra rapaziada que continua seguindo a história.

E assim tem início a canção:

Chegou no pagode, Baiaco/ Cantou sincopado com o Mingo/ Juninho juntou com Di Caprio/ O samba tá bom/ Pediram um partido pro Pipa/ Foi quando o Chacrinha chegou/ Cantando o mais novo sucesso que o Galo gravou/ Os sambas da cidade hoje têm algo mais/ Gente que faz o samba novo, de raiz/ E faz feliz a mocidade de toda idade, de todo canto/ Um verso do Vantuir você vai gostar de ouvir/ Repique do Jorge André e o povo dizer no pé/ Suor, couro e palma lavando minh'alma/ O tom e o compasso que traçam os passos seguindo a história51

A canção acima, além de uma homenagem, é uma afirmação da presençada nova geração nas rodas de samba do Rio. Ambas as canções nos mostram que para meus interlocutores a tradição é como uma linha contínua que envolve o passado e o presente em uma única temporalidade onde um samba novo pode ser de raiz.

51

https://www.youtube.com/watch?v=z99ZZe50Y4U

80

Podemos perceber que meus interlocutores demonstram, mesmo que inconscientemente, uma concepção de tradições inventivas. Eles não buscam criar uma tradição, mas sim percebem-se dentro de uma corrente de tradição em que algum elemento é recriado. Não percebemos uma ênfase por parte desses atores sociais em um projeto consciente de alcançar alguma coisa ao criar vínculos antes inexistentes e mesmo artificiais com práticas culturais anteriores, integrantes de uma tradição musical que seria anteriormente também inexistente.

Esses atores estão dentro de um processo social que valoriza a continuidade cultural, e recriam algo dentro desse processo social mais amplo, e essa criação tem ressonância, encontra apelo e evoca sentidos para eles e para seus ouvintes e apreciadores. O samba feito pela nova geração está dentro de uma vertente de tradição musical que embora haja o elemento de interesse desse grupo que manipula a ideia de tradição, não há artificialidade nela, eles atuam dentro de uma tradição inventiva.

O samba vem se reinventando desde sua origem com a mistura de ritmos, e dentro de qualquer processo sociocultural em curso a mudança é permanente. Como nos indicou Sahlins (1993), alguns processos sociais escolhem permanecer o mais parecido possível com o que sempre foram, tendo como valor a permanência. No entanto, isso não significa que irão parar no tempo. Eles vão se modificar permanentemente, mas vão fazer isso valorizando o ideal de permanência. Entre meus interlocutores a busca não era entretanto a de permanência, na nova geração a reinvenção natural junta-se à busca pelo novo.

Ainda olhando para o repertório da nova geração, podemos ver também canções que falam de amor, mas nelas podemos perceber um diferencial se compararmos com músicas do pagode romântico. Nas canções da nova geração percebemos algumas palavras que dificilmente apareceriam no repertório do pagodez. O refrão da canção Pra Dor me Esquecer de João Martins e Fred Camacho, gravada por Renato Milagres, é um bom exemplo.

São dois corações sorrindo ao prazer/ Em sentir o quanto é simples amar/ Laços de verdade unindo a razão/ Dominando as lágrimas do meu olhar/ Eu, que duvidava da mágoa fluir/ Preferi o tempo pra dor me esquecer/ E o próprio tempo tratou de puir Todo nó pro amor me levar pra te ver/ Não sabia ser assim/ Tudo o que ouvi falar/ Nas canções que aprendi/ Hoje entendo e vou cantar/ Com a voz de quem sofreu E aprendeu a confiar/ No bailar do sentimento a vida faz com o tempo um belo par

81

Tem sabor, tem dendê/ Bem querer, bem me faz/ O calor do prazer/ Temperou minha paz 52

O amor e o relacionamento também costumam ser cantados de maneira mais lúdica e poética como na música Gira, de João Martins, Flavia Uva e Mingo.

E a bandeira altaneira/ Que você deixou manchar/ Hoje empunha com tristeza/ A beleza que não há/ Hoje o pano é retalho/ E o mastro se quebrou/ No brasão da nossa escola/ O bordado desmanchou/ Pela sua vaidade/ O orgulho arde e/ É o seu altar/ Vi na passarela/ Já não é mais bela, pois perdeu o seu lugar/ Hoje a roda da vida que te fez reinar/ Gira/ Chora a porta bandeira que baila sem par/ Gira/ Tão fria que a nossa harmonia se fez desandar/ Gira, gira/ Que a gira da minha folia nas cinzas não vai mais findar.53

A ludicidade aparece nos mais variados temas como já na citada Boas Novas no Jardim, de João Martins e Inácio Rios. Ambos são pais de meninas com menos de dez anos de idade, Joana é o nome da filha mais nova de João, nome indiretamente citado no refrão da canção de tema quase infantil, que além de estar presente no segundo CD de João Martins, também foi gravada pelo grupo Balacobaco.

Limoeiro perguntou/ Como vai o Laranjal/ Goiabeira enciumou/ Num romance de quintal/ Bananeira cochichou/ Pro pequeno Pica-Pau/ Que o Coqueiro desfilou de palmeira imperial/ E também no carnaval/ A Roseira desfolhou Ai ai...

Quem contou foi Joaninha/ Que passeia todo dia/ Linda, vermelhinha/ No jardim/ Zum-zum-zum, Lalaia zig zagueou/ Todo dia a Joaninha vai de flor em flor 54

Não só a escolha das palavras, mas até mesmo a forma de conjugar o verbo utilizado, pode ser facilmente destacável como lugar de diferenciação entre o samba e o pagodez. A música Matinal Lalaiá de Pipa Vieira, gravada por Renato da Rocinha, apresenta o diálogo de um relacionamento abalado.

52

https://www.youtube.com/watch?v=l9J7Z5s6T4o https://www.youtube.com/watch?v=QrR-uV4LqK8 54 https://www.youtube.com/watch?v=Wx8gP-1Re9g 53

82

Amor/ me perdoe por favor!/ Por falta de pudor e incoerência/ Com fulgor aceite o meu clamor/ Reclamo a tua volta pra adorar/ Acinzentastes um amor que se quebrou/ Agora chora me pedindo pra voltar/ Recosturar teu coração/ Compus esse refrão/ Num matinal lalaiá 55

Palavras como dendê, axé, jacarandá, terreiro, são claramente demarcadoras de fronteiras, entre o samba e o pagodez, visto que neste último dificilmente se encontram essas palavras. O samba Roçado de Edson Cortês, Lula Matos e João Martins, gravado por Renato da Rocinha no disco “Qualquer Lugar”, traz uma forte alusão a esses símbolos exemplificados.

Quem curiô, curiô/ Porque a fonte secou/ Pois é, vamos fechar o terreiro/ Porém o dia raiou, e alguém anunciou/ José, amanhã chegarei primeiro/ Vou chegar mais cedo pra beber/ Na coité na cuia/ Cabaça, cumbuca, moringa da tia/ Não pode secar/ E o povo de longe que vem/ Pra matar a sede/ Pois a sede que eles tem/ Tia sabe matar/ Ê tempo bom que a gente deitava na rede/ Depois de uma boa cachaça/ Pra ver a noite chegar/ Festa na roça é roçado acende a fogueira/ canjica abará, folha de bananeira/ pipoca pinhão e bolo de fubá.56

Cantar o samba, sua instrumentação, ou seus locais de acontecimento também é algo que costuma aparecer mais nos sambas do que no pagodez. Na canção Pra Acabar com a Tristeza de Leandro Fregonesi e João Martins, os autores trazem o samba como a cura para uma desilusão amorosa.

Pra acabar com essa tristeza/ preciso de um samba onde eu me reconheça/ pra acabar com a desventura/ um samba que cure as loucuras da minha cabeça/ tem que ser bonito o samba pra esquecer/ coração aflito por não ter você/ pra todo mundo cantar /toda cidade ouvir/ se alguém quiser batucar/ meu pranto então vai sorrir/ e eu não vou te procurar/ vou dar um tempo pra mim/ o samba chega e a dor tem fim 57

55

https://www.youtube.com/watch?v=9kFkkmZOQ20 https://www.youtube.com/watch?v=mn7k7itkBYI 57 https://www.youtube.com/watch?v=sWhehSTzgcg 56

83

Além disso, outros temas também são mais comuns ao samba como o mundo das religiões afrodescentes, que é muito presente no repertório da nova geração. Dois bons, dos muitos exemplos que poderiam ser mostrados são as canções Lírios de Oxum de João Martins e Inácio Rios e Filhos de Jorge de Ronaldo Camargo, Juninho Thybal e Jorjão. Segue a primeira delas:

Lírios d'Oxum/ Cheiro de mata/ Luz das estrelas/ Brisa de praia/ Cravos d'Ogum/ Lua de prata/ Mangue, pedreira, rio em cascata/ É queda d'Água/ Que parte em calmaria pro fundo do mar/ Pra repousar.../ Palmas e rosas de Iemanjá, Iemanjá/ Lagrimas de Nanã pra molhar o bambuzal/ Os ventos D'Oyá são frescor pro quintal/ O florir do dendezeiro abençoa a Nação/ Frutos ervas e flores benções à devoção/ Raízes/ Fazem bem 58

O próprio João falou sobre o que o levou a compor essa música, em uma postagem em seu blog.59 Essa música é uma referência aos próximos capítulos da minha vida que estão por vir. Vida essa, como a de todos, é feita de escolhas, renúncias, enfim, atitudes.

Muitas vezes instintivas, instantâneas e revolucionárias outras friamente arquitetadas, pensadas e repensadas (essas não menos revolucionárias!) Falo de fé.

E muito mais do que a fé, são as confirmações e provações que ao longo da nossa trajetória vêm nos encher de auto-estima e gratidão, sentimentos que pra muitas pessoas são dificílimos de harmonizar, rumando assim o caráter pra soberba ou subserviência. Perigoso...

Não é papo de carola alienado, muito menos de fundamentalista, mas como é bom ter o nosso coração cheio de graça. Citando Candeia (esse em outro contexto, mas): "Torne toda manhã dia de graça" e é por ai mesmo. Tudo o que vem pra nos tornar pessoas cada vez melhores, seres evoluídos é benéfico e cá pra nós; deixa que Eles nos cuidam. Axé pra gente.

A ideia inicial pra essa música veio da Luise. Ela me mostrando no MSN sua tatuagem; um lindo desenho de lírios. Lírios são flores da Oxum e veio daí o interesse pelas flores e elementos naturais relacionados a cada Orixá. Isso é claro na correspondência e adaptação que o candomblé sofreu por onde se difundiu, me desculpem os botânicos e religiosos mais estudados, mas inicialmente não sei se há lírios na África. Aliás, não há! Santo Google!

Enfim... Seguimos em frente com lírios, cheiros, graças e boas energias pra começarmos a semana de bem com a vida e com muita paz no orí.Axé!

58

59

https://www.youtube.com/watch?v=ElZ-ND6Qnl0 http://sambajoaomartins.blogspot.com.br/2008/03/lrios-doxum-joo-martinsincio-rios-lrios.html

84

Já a segunda, Filhos de Jorge, causa muito efeito quando executada nas rodas. É uma canção que saúda São Jorge e Ogum. O primeiro é um santo que a cada dia parece ser mais popular no Rio de Janeiro, a ponto de sua imagem estar estampadas em roupas de marca, passando a ser também pop. Enquanto o segundo é orixá históricamente saudado em manifestações populares como samba, a capoeira e outras.

Não brinca com filho de Jorge/ Não brinca com filho de Ogum/ Não brinca com filho de Jorge/ Não brinca com filho de Ogum/ Porque Jorge é da Capodócia e Ogum não é qualquer um/ Porque Jorge é da Capodócia e Ogum não é qualquer um/ Um dos nobres amigos do rei/ Ele é um grande orixá/ que faz valer a sua lei/ Na igreja ou no gongá/ Oi salve Jorge que nunca foge/ E não nos deixa a pé/ salve Ogum que nos socorre/ Protegendo seus filhos de fé/ São Jorge/ Se alevantou/ Seu pé direito calçou/ Avante/ Sua espada raiou/ Chegou na porta do céu/ São Pedro lhe perguntou/ O que queres Jorge/ Cavaleiro forte/ Peito de aço/ Coração de bronze/ Eu quero/ Ser em cruz/ Deus na frente/ Amém Jesus.60

As religiões afro também vem a tona em momentos de brincadeiras, com músicas que aparecem como crônicas engraçadas, de histórias mais comuns ao subúrbio, como na música Paletó de Madeira de Raul di Cáprio, Orlando Magrinho, Ferreira, gravada por Juninho Thybal.

Agenor pode encomendar/ Um paletó de madeira/A nega bateu um tambor/ Tu não passa de segunda feira/ A nega bateu um tambor e jurou/ Tu não passa de segunda feira!/ Ela descobriu que o seu cabrito era gato/ E que aquele marafo era água da bica e perfume barato/ Que o alguidá de farofa amarela é barro fraco de meia tigela/ Que um pai de santo da boca do mato arriou na pedreira/ Fora do combinado tu vai viajar/ Tão vindo te buscar e não passa de segunda feira/ É quem mandou arriar 71 na macumbeira/ É quem mandou arriar 71 na macumbeira/ Foi cagúetado não tens o corpo fechado/ Bebeu guaraná do Erê jurou de ser pemba e cruzado/ Quis profetizar até em Ioruba/ Fumou no cachimbo de vovó pitar/ Meteu guia de conta e benzeu na fumaça só por brincadeira/ Tens que ver o tamanho do sapo com seu nome/ Prepara a visita lá com o homem/ Mas vai antes de segunda feira/ É, quem mandou arriar 71 na macumbeira 61

60 61

https://www.youtube.com/watch?v=585-bMsX5q8 https://www.youtube.com/watch?v=Sse6RKn0mMk

85

A crítica e as mazelas sociais também tem espaço no repertório da nova geração Renato da Rocinha normalmente começa suas apresentações cantando o samba Nomes de Favelas de Paulo César pinheiro que traz um forte sobre manifesto sobre a realidade das favelas do Rio de Janeiro. Apesar desta música ser antiga e não ter sido composta por ninguém da nova geração, é como se Renato da Rocinha tivesse adotado esta canção para si, pois ao cantá-la em toda apresentação acaba funcionando como uma espécie de discurso. Fora esta canção, podemos ver, ainda no repertório de Renato da Rocinha a música Moço da Balinha na qual a critica social, falando sobre aqueles que necessitam do subemprego para sobreviver fica explicita nos versos finais da canção.

Hoje o moço da balinha/ Traz o doce da esperança/ Um confete de alegria/ Pro suspiro da criança/ Uma bananada bem açucarada/ Serenata pra encantar você/ Tem bala Juquinha, cocada, pipoca/ Jujuba, paçoca, cê pode escolher Deixa o moço passar/ Deixa o moço vender/ Você não precisa comprar/ Você só precisa entender/ Que tudo que eu arrecadar/ Não vai dar nem pra comer/ Pois meu filho me espera/ Igual o seu filho espera você 62

Poderíamos ter citado outros trabalhos, outros sambistas, e outras composições no universo da produção da nova geração que certamente escaparam ao nosso estudo.

Mas, ao menos tenho a certeza de que os aqui foram mencionados são emblemáticos do cultivo da tradição segundo os moldes que demonstrei. Há dois fatores decisivos na definição da trajetória e do repertório da nova geração. Há a sua independência como artistas, consequentemente menos subjugados às pressões do mercado e da grande mídia, e há também a prática da roda de samba desde onde eles vem remodelando a sua tradição.

2.5

A roda

Como se define e como funciona uma roda de samba? Mesmo para quem já viu ou tem uma noção básica do que seja uma roda, há inúmeros elementos e pormenores que precisam ser realçados para que seu sentido antropológico seja apreendido.

62

https://www.youtube.com/watch?v=36lLjMl9c_s

86

A roda de samba é um encontro de pessoas em lazer e festejo, e configura um dos contextos de performance mais característicos do samba como gênero musical. O seu traço mais marcante é o seu ar de informalidade. O fato de não haver ensaio prévio e a falta de barreira física entre músicos e plateia reforçam essa impressão.

Em uma roda está definido, a priori, quem irá tocar e quem irá cantar, mas isso pode ser subvertido a qualquer momento, pois pode tocar qualquer um que tenha certo domínio técnico do instrumento e seja aceito pelos músicos que estão tocando. A chegada de outro músico ou compositor não escalado para se apresentar na roda, também pode modificar a organização básica, pois ele pode ser convidado a “dar uma canja” seja pelos músicos seja pelos organizadores da roda, fazendo então uma pequena participação, cantando ou tocando. O mais comum é que o músico participante seja convidado para tocar por alguém da roda. Pedir para tocar não é muito bem visto e a reposta positiva ou negativa vai depender do grau de amizade de quem pede com os músicos da roda.

A roda também é composta pela audiência, pois a plateia funciona quase como um membro da roda. Digo quase, pois existem limites bem definidos nessa “parceria”.

Há, de todo modo, um limite fluido entre músicos e plateia, pois de alguma maneira todos são audiência e todos são performers.

Podemos caracterizar a roda como um conjunto de círculos, sendo que no primeiro círculo estão os músicos que tocam na roda, geralmente em volta de uma mesa.

Nessa mesa ficam alguns instrumentos de percussão, as cervejas que os músicos consomem (vejo com mais frequência as marcas Bhrama e Antarctica), e uma ou mais imagens de santos católicos usados como símbolos sincréticos. As imagens mais vistas são as de São Jorge, e São Sebastião. A sincretização relativa a São Jorge se confunde, visto que nos ritos de candomblé São Jorge representa o orixá Oxossi, enquanto na Umbanda, Omolokô, e outras religiões afrodescendentes, São Jorge representa Ogum, associação mais comum no Rio de Janeiro. Santos e Orixás são muito citados e reverenciados tanto em letras de sambas como nos estabelecimentos voltados para este segmento onde é comum vermos pequenos altares com suas imagens.

No segundo círculo, estão às pessoas da plateia mais interessadas pela música, aquelas que conhecem e gostam do universo musical, e por isso ficam mais próximos dos músicos para cantar e/ou dançar. Muitas delas fazem parte das relações pessoais dos 87

músicos, são amigos, amigos de amigos, familiares, faz, faz que viraram amigos devido a freqüência em suas apresentações etc. Nos demais círculos, ficam os frequentadores que muitas vezes estão mais interessados na interação social que o local pode oferecer, ou os que querem participar do samba, mas de maneira mais confortável, e por isso se afastam do segundo círculo onde o número de pessoas normalmente é maior, o som é mais alto, assim como o calor.

No caso das rodas de samba, as cervejas vêm em baldes com gelo, baldes que podem ser desses para se utilizar em obras, ou no uso doméstico (balde plástico de lavar roupa) contendo em média de oito a dez latas, com o preço que varia entre cinqüenta a setenta reais. Também é possível comprar um “combo” que normalmente é composto por uma bebida destilada e seis latas de energético. Os destilados via de regra tratam-se de whisky (Jhonny Walker redlabel), ou vodka (smirnoff) e o energético é red Bull. Os destilados podem variar, mas sempre em relação ascendente a qualidade e preço da bebida.63 Schutz (1977) argumentou que a música como modo de comunicação não se baseia apenas na transmissão de conteúdos sonoros, mas também na possibilidade de instaurar relações interpessoais. Segundo o autor, a experiência musical pode ser compartilhada na comunicação entre diversas dimensões de tempo e de espaço. É o que chama de duração, conceito filosófico consagrado por Henri Bergson, que nos diz Schutz, independe do contexto temporal cronológico, pois nessa forma da temporalidade a ligação entre o músico compositor e o seu interprete é fundamental, porque eles fazem parte do mesmo fluxo contínuo em que o processo de comunicação musical se apresenta. Além disso, essa “sintonia mútua” também pode ser estabelecida na relação entre os artistas e o seu público. Apesar de existirem múltiplas possibilidades de apresentação de uma composição e diferentes trajetórias sociais em jogo, o relacionamento social entre esses atores, seja ele presencial ou não, é crucial.

Roberto M. Moura (2004) realizou um excelente trabalho sobre a roda de samba, e em determinado ponto, discorreu sobre a informalidade da roda, afirmando que seu código de valores se funda na família, na amizade, na lealdade, na pessoa e no

63

Por mais que este não seja o interesse primeiro deste trabalho, não pude deixar de observar que o combo, por ser mais caro que o balde, costuma ser comprado não só com intuito de consumi-lo, mas também como uma tentativa de agregar valor ao status do grupo que o consome.

88

compadrio. A roda é, portanto, um ambiente pessoal ecoletivo. A música que soa nela é, coerentemente com a abordagem de Schutz, produzida em conjunto.

Sendo assim, a roda apresenta muitas características das coletividades humanas, uma delas, é a hierarquia. Entretanto, os critérios que delimitam a hierarquia dentro de uma roda de samba são diversos daqueles que poderiam demarcar hierarquias em outros ambientes. De modo simplificado, segundo Moura (2004), em primeira instância, é a habilidade do músico que irá garantir sua respeitabilidade. Evidentemente, outros fatores podem intervir, tais como: antiguidade na roda, reconhecimento, histórico pessoal, ou até o carisma. Mas a capacidade de tocar bem, a demonstração de talento e criatividade, são cruciais como ponto de partida.

No entanto, durante o trabalho de campo essas afirmativas me pareceram bem mais flexíveis do que Moura argumenta. De vez em quando algum jogador de futebol se encontrava presente nas rodas de samba. Comento o ocorrido quando de três exjogadores do flamengo compareceram, em momentos diferentes, ao encontro de bambas, no Clube Renascença. Foram eles: Junior, hoje comentarista de futebol da Rede Globo; Renato Augusto, que atualmente joga pelo time chinês Beijing Guoan, e Luiz Philipe “Muralha” que hoje defende o Luverdense, time da série B do Matogrosso.

Todos os três jogadores foram convidados ou pelos músicos ou pela organização a “canjear” na roda. Dentre estes, o único que, a princípio, possui uma relação um pouco mais intima com o samba é o Junior, que há anos desfila pela escola de samba Mangueira, já gravou um samba e produz a roda do “samba dá sopa”, uma roda de samba que acontece sem agenda fixa, no bar bom sujeito na Barra da Tijuca, cuja renda é doada para orfanatos e outras instituições. Dos três jogadores, Junior e Muralha aceitaram o convite, este último mais timidamente apenas tocou um instrumento, se não me engano um repique de mão ou um tantã, enquanto Junior aproveitou para divulgar sua ação social. Ao contrário do que Moura afirma o fato de serem figuras públicas, trouxe-lhes sim certa distinção, o que fez valer o convite.

A base musical de uma roda de samba advém das mudanças que os sambistas do Cacique de Ramos promoveram quanto à utilização dos instrumentos tradicionais do samba, principalmente, por uma questão de dinâmica, pois os pagodes na quadra do bloco ocorriam de maneira intimista e os sambas eram cantados e tocados sem a utilização de microfones ou amplificadores. Por isso, havia a necessidade de equilibrar a 89

sonoridade no ambiente e a instrumentação tinha de permitir a que a cantoria também fosse ouvida junto aos instrumentos de menor intensidade sonora.

Assim, para dar reforço harmônico, quase sempre subjugada pela percussão massiva, o banjo com braço de cavaquinho foi incluído por soar mais alto que o cavaquinho. Enquanto o banjo entrou por soar mais alto que o cavaquinho sem ser preciso muito esforço alguns outros instrumentos foram deixados de lado pelo motivo inverso. Foi o caso do agogô, do tamborim e do reco-reco e de outros instrumentos percussivos com alto volume sonoro como o surdo, o tamborim, e até mesmo a cuíca , um instrumentos bastante característicos do samba, perderam espaço, sendo substituídos por outros, como o tantã64, e o repique de mão que são instrumentos percussivos mais suaves.

No entanto, atualmente nas rodas de samba vemos muitos destes instrumentos que caíram em desuso no Cacique de Ramos. As rodas que frequentei se organizavam da seguinte maneira: há um grupo instrumental fixo e completo que serve como base musical para a roda de samba. Esse grupo é composto por músicos que toquem os seguintes instrumentos, podendo haver algumas variações: cavaquinho e/ou banjo, violão ou violão de sete cordas, pandeiro, repique de mão ou repique de anel, tantã, surdo, e às vezes conga ou atabaque, caixa, e flauta ou outro instrumento de sopro. Os instrumentistas, em sua maioria não usam partitura, tablaturas ou letras cifradas, praticamente todo o repertório executado foi aprendido oralmente, e como o set list não costuma ser fixo, seria um tanto trabalhoso manter uma fonte física de todos os sambas que pudessem ser tocados, mesmo que fosse em algo digital, como um celular ou tablet.

O posicionamento dos músicos na roda de samba varia, mas em geral eles ficam dispostos conforme seus instrumentos os percussivos de um lado e harmônicos do outro, caso haja um banjo, mesmo sendo instrumento de harmonia, ele costuma ao lado das percussões, talvez pelo seu som mais potente, e pela forma de tocá-lo que na questão rítmica se assemelha aos instrumentos de percussão. Nas pontas da mesa, estão em uma o surdo e em outra o instrumento de sopro, como a flauta, caso haja.

64

Ao consultar alguns dicionários vi que o termo correto é tantã, porém livros sobre samba e outras fontes acadêmicas do gênero usam o termo tantan. Ou seja, não há um consenso sobre o nome deste instrumento, pois também encontrei os termos tan-tan, tamtam, e tam-tam em lojas de instrumentos físicas ou na internet. O termo correto, tantã, parece não estar em uso, a não ser em dicionários.

90

Às vezes esse grupo fixo possui um vocalista e em alguns momentos o vocalistabase cede seu lugar de crooner para um cantor ou compositor (a) convidado65. O cantor convidado, por sua vez, canta de duas a cinco músicas, número que pode variar conforme a quantidade de convidados a cantar no mesmo evento. Os convidados costumam apresentar algumas releituras de canções consagradas no imaginário do samba, além das músicas mais conhecidas de seu próprio repertório e/ou autoria.

Quando o convidado é um cantor ou compositor famoso no mundo do samba, ele canta apenas músicas de seu próprio repertório, algo que ocorre com pouca frequência, visto que o público pagante também espera ouvir canções que fizeram história no mundo do samba.

O evento dura em média quatro ou cinco horas, dividas em partes (sets) de aproximadamente, uma hora e meia com intervalo de quinze minutos a vinte minutos entre um set e outro. Durante esse intervalo, os músicos guardam seus instrumentos, saem da mesa e ficam conversando com amigos ali mesmo junto à plateia, ou se retiram para algum lugar um pouco mais reservado, que faz às vezes de camarim. Não se deve tocar ou mexer nos instrumentos que por ventura sejam grandes demais para serem guardados e que,por isso, ficam na mesa. Além disso, também não se pode sentar naquela mesa, ou mesmo usar as cadeiras que ali estão.

A plateia, por sua vez, aproveita para ir ao banheiro, pegar bebida e petiscos nos bares do evento (quando estes não possuem garçons) e que normalmente ficam a uma certa distancia da roda; ou alguns simplesmente saem em busca de ar fresco, pois esses lugares normalmente são abafados, seja pela grande quantidade de pessoas, seja por uma má circulação do ar.

As músicas tocadas variam de acordo com o set e com o momento do set. Iniciase com sambas mais lentos e antigos e vão acelerando o ritmo das canções até que a última música do set seja um samba rápido e empolgante. Segundo João Martins,

isso acontece por que, principalmente na primeira parte, “as pessoas ainda não beberam o suficiente para se soltar, então não adianta tocar músicas pra frente [ritmo

65

Apesar de estarem cada vez mais presentes, nas rodas de samba, ainda chama atenção a pouca presença de mulheres cantoras e compositoras. O número de mulheres instrumentistas é ainda menor.

91

acelerado e empolgante], pois ninguém vai dançar, elas ainda não estão na empolgação, ainda estão sóbrias. (setembro de 2014)

A roda de samba, como pude indicar de maneira resumida, se mostra um lugar fértil em convenções nos termos de Becker (1977) o conhecimento de determinadas regras e valores permitem a cooperação comum em bases parcialmente consensuais dentro desse mundo artístico. O conhecimento dessas regras, como indicamos, define a participação de cada individuo em um setor desse ambiente de performance nas rodas de samba.

2.6

O circuito das rodas

Circuito é outro termo que se fez presente ao longo do trabalho de campo está associado às rodas. Conforme mostrei anteriormente, João Martins disse exatamente essas palavras:“fui levado para outro circuito, o do samba”, e o termo circuito, apareceu outras vezes nas falas de outros interlocutores. Creio ser possível passar mais de uma semana indo a rodas de samba todos os dias sem repetir uma roda. Esses espaços e estabelecimentos disponíveis, que se oferecem para a realização de rodas de samba, forma uma cena ou um circuito.

O estudo das cenas ou circuitos culturais tem tomado espaço cada vez maior em diversas áreas de estudo. A interpretação de cenas ou circuitos culturais em meios urbanos revela forte ligação com práticas de etnografia das cidades como veremos. A etnografia em metrópoles impõe uma atenção às especificidades do urbano, onde estão presentes a questão dos nomadismos, dos deslocamentos reais e simbólicos presentes no cotidiano da grande cidade. O modo de vida urbano não permite assim encarar seus atores como grupos fechados e homogêneos, ou territórios, fronteiras e áreas espaciais estanques e fixas66. Também a complexidade dos processos de individuação no ambiente das cidades implica no “multipertencimento” a diferentes esferas de atividade, tão característico das sociedades complexas enfocadas por Velho (2013) que revelam Magnani tem uma boa critica ao conceito de tribos urbanas em seu artigo “Tribos urbanas: metáfora ou categoria?”, in Cadernos de Campo, FFLCH/USP, São Paulo, ano 2º, nº 2. Disponível em http://www.n-a-u.org/Magnani.html .

66

92

redes sociais e fluxos que envolvem não só deslocamentos físicos, como trânsitos por entre fronteiras sociais e simbólicas que dão conta do dinamismo da vida urbana.

Interessante notar que enquanto a antropologia urbana feita por Magnani é baseada nas classificações e demarcações do espaço urbano, ela é marcada pelo trânsito dos grupos sociais no espaço territorial urbano, a de Gilberto Velho segue pela ideia do individualismo, de como o individuo transita, e de que maneira percorre esse trajeto.

Essa diferença, no entanto, não faz com que as duas formas de ver a antropologia urbana sejam completamente divergentes.

João Martins, ao ser apresentado às rodas de samba, passou se deslocar da zona sul, para frequentar rodas em Ramos, Irajá, Olaria, e outros lugares da zona norte do Rio de janeiro. É a possibilidade desse deslocamento que reforça a ideia da presença de um circuito. Optei assim pela utilização do termo e do conceito de circuito e não de cena tal como proposto por Sá e Jannoti Jr. (2013). Essa opção se dá pelo fato do termo cena não ter sido ouvido em nenhum momento da pesquisa, ao contrário de circuito.

Além disso, Magnani tem proposto desde a década de 1980 – e em alguns trabalhos subsequentes que ampliam ou redimensionam o debate – a noção de “circuitos de jovens”, para pensar as práticas culturais de lazer e sociabilidade destes grupos em meios urbanos, com foco na etnografia dos locais por onde circulam, onde estão seus pontos de encontro e ocasiões de conflito, e os parceiros com quem estabelecem relações de troca. Mais ainda, a ideia de circuito articularia tanto os comportamentos (modismo, práticas, formas de falar, se vestir, etc.) quanto os espaços e equipamentos urbanos usados “desde o pedaço, mais particularista, até a mancha, que supõe um acesso mais amplo e de maior visibilidade” (MAGNANI, 2005: 177). Nesse sentido, circuito refere-se a algo que o autor descreveria como

o exercício de uma prática ou a oferta de determinado serviço por meio de estabelecimentos, equipamentos e espaços que não mantêm entre si uma relação de contiguidade espacial; ele é reconhecido em seu conjunto pelos usuários habituais. A noção de circuito também designa um uso do espaço e dos equipamentos urbanos – possibilitando, por conseguinte, o exercício da sociabilidade por meio de encontros, comunicação, manejo de códigos –, porém de forma mais independente com relação ao espaço, sem se ater à contiguidade, como ocorre na mancha ou no pedaço. Mas ele tem, igualmente, existência objetiva e observável: pode ser identificado, descrito e localizado (Idem :178-179)

93

Acompanhar todo esse circuito é uma tarefa de campo árdua que necessitaria de mais tempo de pesquisa. Além disso, as rodas de samba são muito voláteis, suas atrações mudam muito de nome e local com rapidez e facilidade. Um exemplo disso, é a já citada roda do “Encontro de Bambas”, que no período que contemplou essa pesquisa, mudaram os músicos (exceto o cantor Renato Milagres) e recentemente mudou de local, deixou o Clube Renascença e agora acontece no Tijuca Tênis Clube. Atualmente de duas em duas semanas quem se apresenta no Renascença é a Exquadrilha junto com João Martins. O “Samba no Sítio” que acontecia em um condomínio no bairro do Pechincha em Jacarepaguá, agora acontece no Clube do Vasquinho na Freguesia, também em Jacarepaguá.

Por isso, nem todo o universo das rodas de samba cariocas foi alcançado em sua plenitude. Para saber sobre quando e onde aconteceram as rodas de samba, o mais comum é “seguir” os artistas pelas suas paginas em redes sociais. Lá eles falam sobre sua agenda de shows do fim de semana e também divulgam eventos de outros amigos. É através dessas mesmas redes sociais que os músicos divulgam seu conteúdo musical, através do Sound Cloud, Facebook, do Instagram etc.

Listarei aqui as rodas a que pude ir durante o tempo em que fiz trabalho de campo, ou que não pude ir, mas me foram indicadas. Os critérios que utilizei para ir a determinadas rodas foram, basicamente a presença de João Martins ou de algum outro artista da nova geração, e a indicação feita por algum interlocutor ou por amigos que sabiam da pesquisa.

Centro: Beco do Rato – Lapa * Carioca da Gema – Lapa* Centro Cultural Cordão da Bola Preta – Lapa* Pedra do Sal (Lgo. João da Baiana) - Saúde Samba da Ouvidor - Centro Samba, Luzia! (Clube Santa Luzia) – Centro* Mas será o Benedito Lapa* Zona norte Bohêmios de Irajá (sede do bloco carnavalesco) – Irajá* Botequim do Sargento (Clube dos Subtenentes e Sargentos do Exército) – Rocha* Cacique de Ramos (sede do bloco carnavalesco) – Ramos* Centro Cultural Tia Doca - Madureira Clube dos Suboficiais e Sargentos da Aeronáutica – Cascadura* Clube 4 Linhas - Bento Ribeiro* Pagode da Família Portelense (quadra da G.R.E.S. Portela) - Madureira Renascença Clube – Andaraí*

94

Tijuca Tênis Clube* Zona sul Casa Rosa – Laranjeiras* Clube de Regatas Guanabara - Botafogo Escola Portátil de Música - Urca Glória do Catete Restaurante & Boemia – Glória* Mercado das Pulgas - Santa Teresa* Sambastião (Praça Luiz de Camões) - Glória Pagode di Time de Crioulo (Feira da Glória)*

Zona oestel Bom Sujeito Casa de Samba- Barra* Clube do Vasquinho - Freguesia/ Jacarepaguá* Jacarepaguá Tênis Clube - Praça Seca Roda de Samba Quintal do Galo (espaço Mix) - Taquara/ Jacarepaguá* Samba da Cabeça Branca (quintal do Produto/ Praça Guilherme da Silveira) - Bangu Samba da Casinha (Casa Verde) - Pechincha Samba de Buteco (Rua Ati, 100) - Tanque/ Jacarepaguá* Samba no Sítio (Estrada do Pau Ferro, 747) - Freguesia/ Jacarepaguá* Terreiro de Crioulo (Espaço Imperador) - Realengo

O asterisco nos nomes indica que frequentei essas rodas ao menos uma vez, mas na maioria deles, estive presente inúmeras vezes sem que tenha me preocupado em registrar exatamente quantas vezes estive presente. Nos outros locais não pude ir, mas eram recomendados e em muitos deles é possível ver as apresentações através do youtube. Considerando todas essas rodas de samba, pude perceber que elas parecem sintetizar de modo particularmente claro os valores e visões de mundo em jogo entre os artistas aqui pesquisados e trataremos disso no próximo capítulo.

Capítulo 3 - Celebrando a Roda de Samba

Como comentei na introdução e no capítulo I, minhas primeiras ideias de pesquisa surgiram com a frequência às rodas do Samba no Sítio, e principalmente à roda do Encontro de Bambas no Clube Renascença.67 Neste clube, durante diversos sábados acompanhei como espectador as performances de Renato Milagres, João Martins, Exquadrilha da Fumaça, e eventualmente de alguns convidados

67

Atualmente o Encontrando de Bambas esta acontecendo no Tijuca Tênis Clube.

95

Ao passar de espectador para pesquisador, percebi que as rodas de samba são em geral muito parecidas em sua forma. A organização dos sambistas em círculo, em torno de uma mesa68 com imagens de santos, e garrafas ou latas de cerveja, a utilização do pandeiro, cavaquinho, violão etc., a interação dos músicos com aqueles que se posicionam em volta da roda e participam cantando, dançando, batendo palmas, sendo assim mais espectadores mais ativos. Todas essas são características comuns a esses eventos, sejam rodas com foco na nova geração ou não.

Claro que as variações existem e uma das que notei relaciona-se a rodas na zona sul/centro e as rodas nas zonas norte/oeste, entre elas a maior presença de pessoas negras, que nas zonas norte/oeste é maciça, e bem menor na zona sul/centro. É notável também a diferença no trajar das meninas na zona sul/centro e das meninas das zonas norte/oeste. As últimas se vestem de maneira mais chamativa, seja com seus vestidos curtos e/ou decotados, seja com seus turbantes com estampas que lembram o continente africano. Nessas mesmas localidades, há uma maior incidência de homens com guias de umbanda ou candomblé no pescoço, e camisas com estampas referentes ao samba ou a religiões afrodescendentes. Camisas com estampas de São Jorge, ou com o rosto, ou trecho de música de algum famoso sambista, são muito vistas. Além dessas, há também roupas de grifes famosas como a Pollo.

Sobre as guias, acredito que seus detentores querem mesmo mostrá-las. Percebo isso por ser umbandista, pois também uso minha guia fina e branca, dos filhos de Oxalá, que acredito passar despercebida pela maioria das pessoas. Mas o que mais vejo nesses eventos, são guias que se sobressaem no pescoço de quem as usa de tão largas e coloridas, cada uma correspondente ao respectivo orixá. Em alguns momentos me perguntei se essas pessoas também expunham sua religião, assim livre e orgulhosamente no dia a dia, fora do mundo samba.

Ao demarcar imagens visuais, a relevância da maneira de trajar, dos adornos usados, dos penteados elaborados não pode ser desconsiderada na observação desse mundo social. Nele, a disposição dos artistas e do público suas danças e posturas, e até mesmo as roupas, agem no sentido de compor uma atmosfera de informalidade, espontaneidade e camaradagem que pode ser vista como parte integrante do imaginário

68

As vezes ocorre de não haver mesa, mas o mais comum é um circulo em volta de uma mesa.

96

coletivo do samba. Assim, é por meio da apropriação desse repertório de imagens que se constrói coletivamente uma espécie de rito de celebração no qual se dá a roda de samba.

Por fim, sem querer reforçar o velho estereótipo da alegria suburbana, as rodas da zona norte/oeste me pareciam sempre, de uma maneira geral, mais calorosas no que concerne à interação entre sambistas e participantes e de ambos com os sambas cantados. Nessas rodas, a interação entre sambista e público, uma dinâmica requerida por essa prática social, era alcançada com mais vigor. Em conversa comigo João Martins comentou sobre esse fato

Hoje quem tá fazendo um trabalho legal é a galera lá da zona oestel, do Terreiro de Crioulo, e do Samba da Cabeça Branca, feito pelo Paulo Henrique. O mais legal, é que lá o público entende que a participação é mais que precisa, é necessária. Nos sambas aqui da zona sul, da Lapa as pessoas não participam sabe? Vira show, vira um... [Eu complemento: frango rodando.] Exatamente! Vira televisão de cachorro. O cara não participa, o cara não sabe participar, ele não sabe que pode fazer aquilo! (17 de setembro de 2015)

Nesse ponto da conversa, lembrei de outra conversa meses antes com o percussionista Pipa Vieira, na qual ele reclamava de uma suposta apatia do público de algumas rodas de samba:

Pô, nego tá na roda, aqui ó, colado em você e não fecha contigo! [não participa ativamente]. Uns fingem que tão batendo palma, tu olha pro outro e ele tá só mexendo a boca, fingindo que tá cantando, acredita? Fazendo mímica cara! Aí não dá!

Ambas as falas me remetem ao importante trabalho de Marcel Mauss (1921), acerca do caráter coletivo e obrigatório da expressão dos sentimentos, que coloca em cena a discussão sobre a expressão da interioridade dos sujeitos e de sua relação com o mundo exterior, ou seja, o mundo social. Para Mauss, a emergência pública de certos sentimentos e de certas emoções revela a obrigatoriedade de uma orientação social. Os sentimentos podem ser interpretados, então, como instrumentos de coesão social, suscitados pelo engajamento em uma determinada situação ou ritual. Na fala dos dois interlocutores, percebemos que a participação é uma convenção estabelecida no mundo 97

do samba, obrigatória sobretudo para aqueles que estão mais próximos dos músicos, o segundo círculo.

No dia 16 de Agosto de 2015 fui ao Samba no Sítio assistir às apresentações de Roni do Carmo, Mosquito e Juninho Thybal, todos representantes da nova geração.

Durante a apresentação de Roni, eu estava como de costume parado num canto, observando toda aquela movimentação. No meio de uma música, Roni incitou todos a “baterem na palma da mão”; nesse momento ele olhou para mim e ergueu os braços como quem diz: “qual é, não vai bater palma?” Ergui meus braços para ele, sinalizando que não seria possível, pois em uma mão eu tinha uma lata de cerveja e na outra um copo. Ele riu, e de maneira zombeteira, com sua voz grave não perdeu tempo: “pô negão, larga copo meu rei!” No duplo sentido da piada, insinuou que eu estava bebendo de mais e participando de menos.

Além dessa necessidade que direciona o público, pude perceber ao longo do trabalho que há entre os músicos a quase obrigatoriedade de cumprimentar o máximo de pessoas possíveis, estejam elas entre o público ou entre os músicos. O artista antes de adentrar a roda de samba, muitas vezes passa e permanece no meio da plateia enquanto espera o momento de sua apresentação. Nesse momento ele cumprimenta muitas pessoas, ao menos os que estão mais próximos, sejam esses conhecidos ou não. Isso se dá por essa obrigatoriedade de ser simpático, mas há também o “marketing pessoal”, a construção de sua própria imagem como artista frente a seu público e a outros companheiros de trabalho. É muito sintomática dessa obrigatoriedade da expressão de certos sentimentos nas rodas de samba a recorrente utilização da palavra “humildemente” em forma de gíria, usada em diversos contextos, mas sempre num tom de modéstia. Como em uma apresentação de Renato da Rocinha no Samba Sítio: “vou tocar um samba meu em parceria com o “fulano de tal”, que humildemente, (modéstia a parte) é muito pedida em todas as rodas que eu passo” Essa quase obrigatoriedade de participação da plateia se põe como uma convenção. Artista e público são compelidos pelo costume a tomar parte naquela atividade de maneiras padronizadas. No entanto, em algumas rodas, fosse por desconhecimento ou incompreensão do código valorizado o público incomodava os músicos ao quebrar a convenção que organiza idealmente a relação entre o primeiro e o 98

segundo circulo, entre artista e plateia, sem demonstrar qualquer mal estar por não responderem a este chamado.

A interação dos músicos com o segundo círculo é muito significativa, pois essa participação de certo modo desfaz a distinção entre o artista e o seu público, criando assim um ambiente imaginário de um ambiente comunitário, ambiente que é extremamente valorizado no mundo do samba. Em 2009 o cantor Diogo Nogueira, se apresentou no samba no Sítio. O evento recebeu outra estrutura para tal apresentação, havia um palco muito maior que o comum de no máximo 30 cm, e barras de isolamento entre a platéia e o palco, além disso, o preço também aumentou consideravelmente. Não pude ir a essa apresentação e perguntei a um amigo como havia sido, e o que ele narrou foi que as pessoas não gostaram. “Nunca teve palco, muito menos barra de isolamento.

Por que pra ele teve?” Nessa fala aparece a quebra do imaginário citado anteriormente. performance atualiza um valor nesse sentido Nesse sentido, a necessidade da participação pode ser visto como um indicador do sucesso na performance. A roda como performance não é só uma “apresentação” boa de um bom samba. Para ser considerada bem sucedida ela precisa atualizar certos valores morais desse mundo social, ela precisa ser “eficaz” simbolicamente, e o que mede essa eficácia é justamente esse senso de harmonia que irrompe entre músicos e plateia instaura uma espécie de communitas turneriana69 em um tipo de culto de celebração do samba. Nesse sentido, algumas rodas da Zona sul pareceram ser mais distantes dos valores e dos códigos do mundo social do samba.

Essas distinções são sobretudo tendências que pude observar, não são uma regra70 e as diferentes formas de envolvimento com a roda de samba se fazem presentes por toda a cidade. Geralmente, contudo as rodas formadas por membros da chamada da nova geração são muito similares e seu público costuma ser cativo a ponto de “se conhecer de vista” de outros sambas.

69

A noção de communitas cunhada por Turner consiste em uma relação entre indivíduos concretos, históricos, idiossincráticos. Estes indivíduos não estão segmentados em função e posições sociais porém, defrontam-se uns com os outros, mais propriamente à maneira do “Eu e Tu” de Martin Buber. (Turner, 1974: 161). Desse modo, a communitas surge espontaneamente motivada por valores, crenças ou ideais coletivos, configurando-se numa “antiestrutura”. Sendo que na definição de Turner a “antiestrutura” não configura ausência de estrutura, mas um modelo alternativo e espontâneo de organização social que emerge momentaneamente nos interstícios da sociedade.

70 O samba no Sítio por exemplo. Ocorre em Jacarepaguá, zona oestel, e tem o público majoritariamente branco, que é comum a algumas rodas do centro/zona sul.

99

Quando passei a ser um pouco mais assíduo no Renascença, além de passar a chamá-lo de “Rena”, como fazem seus frequentadores, passei a perceber que todo sábado via as mesmas pessoas. Começamos, minha namorada e eu, a criar apelidos para elas, como forma de identificá-las.

O “Jalmir” era um rapaz extremamente parecido com um amigo dos tempos de faculdade cujo nome era este; o “Peixe” tinha uma leve semelhança com um famoso do jogador do Flamengo da década de 1980, o lateral direito “Leandro Cara de Peixe”.

Depois fui saber que o “Peixe” na verdade era o “Méco”, um dos organizadores da roda, pai do cantor Renato Milagres, e irmão de Zeca Pagodinho; “A família” era um grupo composto aparentemente por pai, mãe, duas filhas e eventualmente outros parentes. “A família” sabia cantar todas as músicas executadas, principalmente aquelas dos músicos da nova geração, e faziam até coreografia para algumas delas, como no refrão da música Boas Novas no Jardim71, conhecida também como Joaninha; o “Rainha de bateria” era um senhor em torno de 50 anos que estava sempre na segunda roda, sambando com passos comuns as rainhas de bateria. Ele brincava com os gestos das rainhas de bateria, com o bailar dos braços, os passos e giros do corpo, e até jogava a cabeça para os lados, como se fosse mexer os longos cabelos que não tinha.

No Encontro de Bambas72, a improvisação tinha seu lugar seja nos versos dos partidos feitos por João Martins, seja no improviso instrumental da Exquadrilha, ou na improvisação melódica de Renato Milagres. No entanto, hoje em dia no samba como um todo, o partido alto não é uma pratica muito comum. Na nova geração além do próprio João Martins, Juninho Thybal, Gabrielzinho do Irajá, Chacrinha, Baiaco, Mosquito e Fábio Bananada são os sambistas mais notórios nessa pratica, entre as apresentações que pude conferir e se considerarmos as citações feitas durante entrevista com outros membros da nova geração.

Em princípio, o improviso é oposto à qualquer tipo de fixação. Numa simplificação, vamos imaginar uma banda de rock, formada por guitarra 1, guitarra 2, contrabaixo e bateria. A música, ou tema, primeiramente pode ser apresentada pela guitarra 1, enquanto esta é acompanhada pelos outros instrumentos que atuam como base harmônica e rítmica. O tema é o referencial a partir do qual as improvisações são 71

https://www.youtube.com/watch?v=Wx8gP-1Re9g Nome da roda de samba que acontece aos sábados no clube Renascença, e contava com as presenças cativas de João Martins, Renato Milagres e Exquadrilha da Fumaça.

72

100

construídas. Funciona como uma espécie de refrão, um porto seguro ao qual os músicos voltam.

Note-se que o tema, algo fixo, é muitas vezes conhecido da platéia e, mesmo que não seja, costuma ser apresentado de modo que seja compreendido e assimilado. Essa assimilação é importante para que depois o ouvinte possa acompanhar e mesmo avaliar a qualidade e os vôos do improviso.

Em seguida, a guitarra 1 sai do tema principal, e improvisa, e depois os outros instrumentos vão fazendo o mesmo. Após todos ou quase todos terem feito seus improvisos, o tema principal é retomado pela guitarra 1. Os improvisos nunca são totalmente livres ou aleatórios. Eles seguem ou deveriam seguir o esquema harmônico impostos pela linha melódica e, além disso, dialogar com as nuances melódicas ou rítmicas do tema.

A música improvisada ganha muito numa performance ao vivo, como a roda de samba e dependendo da participação da platéia, do clima geral ou mesmo da situação pessoal do intérprete, o improviso poderá ser mais longo ou mais curto, mais inventivo ou menos, e assim por diante, uma espécie de parceria pois a energia da platéia costuma influenciar o trabalho final realizado pelo artista.

Durante o trabalho de campo muitas improvisações principalmente entre os instrumentistas, mas elas nunca eram longas. A atuação do artista, que numa roda de samba, recebe a influência viva da platéia, improvisa, cria, recria e assim, praticamente sai de qualquer roteiro prefixado. Estabelece-se uma experiência contextualizada, vital e única, pois aquela mesma virada talvez nunca mais seja repetida por tal músico.Sendo assim, podemos perceber, como já foi apontado, a roda de samba como um evento onde a interação entre artistas e platéia é essencial. Nela todos de alguma forma participam, o improviso e o compartilhamento são premissas; e, mesmo havendo distinção entre artista e platéia, é possível falar numa atividade ou performance coletiva na qual o canto responsorial, o canto do refrão, as palmas ritmadas, os batuques sobre a mesa etc, são necessários para esse entrelaçamento.

Pelo fato do improviso ser construído com um alto grau de intuição e espontaneidade, sem nenhum plano preconcebido, a maleabilidade do repertório também se coloca como outra característica das rodas, pois as sequências de sambas é 101

realizada sem roteiro fixo ou ensaiado. Quando observamos os músicos das rodas de samba, percebemos os discretos sinais que eles emitem uns aos outros para o encadeamento do repertório, para sinalizar um compasso diferente, os sinais com as mãos que pedem pelo tom da próxima música, como o dedo indicador levantado que significa dó maior. Às vezes há um simples olhar em busca de cumplicidade e entendimento em relação ao que esteja acontecendo entre os músicos ou na plateia.

Ao começar a participar dos circuitos das rodas de samba, percebi que a introdução de novos instrumentos nesse mundo social causa um efeito interessante, em que a novidade logo vira tradição. Carlos Alberto Messeder (2003) aponta que os pagodeiros dos anos de 1980, principalmente aqueles ligados ao Cacique de Ramos, trouxeram muitas inovações instrumentais para o samba seja trazendo novos instrumentos, seja tirando outros. Instrumentos como reco-reco, tamborim, surdo, prato e faca em troca de tantã, repique de mão (esse inventado por Ubirany, membro do Cacique de Ramos e um dos fundadores do grupo Fundo de Quintal) e o banjo.

Sempre tive curiosidade, e até mesmo um certo incômodo em relação ao banjo.

Este, que também é chamado de banjo cavaco, nada mais é que a junção do corpo do banjo americano (country) com o braço do cavaquinho. Até aí nada de mais, o que me incomodava em primeiro lugar era não saber quem tinha sido autor dessa ideia, e em segundo era ver essa autoria ser atribuída, sem maior certeza, ao cantor, compositor e instrumentista Almir Guineto.

Tanto em trabalhos acadêmicos quanto jornalísticos, ou em sites de internet, o assunto é tratado de maneira superficial, e o cantor é sempre apontado como pai do instrumento. Chamava-me atenção o fato de que em todas as entrevistas de Almir Guineto a que tive acesso ele mesmo nunca dizer ter sido o criador do banjo cavaco, mas sim o seu introdutor nas rodas de samba. Messeder (2003:99) esclarece esse ponto, com um depoimento do suposto criador falando da criatura.

“O banjo é um negócio muito antigo, só que pararam, aquela parada dos antigos... Pararam de usar. Não fui eu que botei o banjo. Era maxixe, usavam muito em maxixe, né? Aquele tempo de Noel, Pixinguinha, aí pararam.

Deram essa grande parada, aí eu retomei daí.”

102

Ou seja, o tão famoso banjo que sempre é referido como uma inovação, se trata na verdade de uma retomada, de uma reinvenção, com novos sentidos e novas leituras incorporadas. Tal qual a geração de 1980, a nova geração também aparece com sua contribuição instrumental para as rodas de samba. Além de reincorporar instrumentos, frigideira, agogô e outras percussões de efeitos, incorporaram também dois instrumentos que hoje são presença certa nas rodas, a caixa e a conga (ou atabaque). Em uma conversa com João73, ele me contou que a utilização desses instrumentos se deu porque eles ficavam bem em algumas músicas, principalmente aqueles clássicos do Zeca (Pagodinho) compostos pelo Nelson Rufino 74, os sambas baianos. O Bezerra da Silva já usava bastante atabaque, mas atabaque e caixa é daquela fase do Zeca (Pagodinho) do meio dos anos 90 pra cá. E isso não tinha nas rodas, quando tinha, era em estúdio. A gente que trouxe e quem começou a fazer de maneira bem feita foi o Pipa (Vieira)

O percussionista Pipa Vieira conta como começou a usar essa combinação de instrumentos: por volta de 2004 eu tava tocando como freela,(freelance) num samba no Country Club da Praça Seca, mas o samba lá acabou e um cara do grupo, o Raul, foi tocar no Rena, com o Renato (Milagres) era a roda do Encontro de Bambas. Esse Raul levou o Misamply, e aí o Misamply me chamou pra fazer freela com eles. Depois eu assumi o lugar do Jagunço, que tocava repique de anel. O Jagunço já tocava caixa, só que com baqueta, igual escola de samba.

Como o Renato (Milagres) tem a voz parecida com a do Zeca (Pagodinho) ele começou a fazer uma levada de caixa com conga, que é meio do Rildo (Hora)75 aí comecei a usar. Só que passei a usar a caixa, menos parecida com escola de samba e tocava com vassourinha, porque o Méco dizia que com baqueta fazia muito barulho.76

No entanto, o próprio João Martins já dizia que, apesar de a caixa e a conga terem sido inovações concretas, introduzidas por eles nas rodas de samba, elas estavam se tornando “uma herança negativa que a sua geração estava deixando para as vindouras”. No calor do trabalho de campo, acabamos mudando de assunto, sem que 73

No dia 20 de Setembro de 2014.

Cantor e compositor que teve suas composições gravadas por Alcione, Roberto ribeiro, Jorge Aragão e outros grandes nomes do samba, além de Zeca pagodinho, que fez grande sucesso com algumas de suas canções, entre elas “Verdade”. “Segundo o próprio Nelson Rufino, em entrevista ao cantor Diogo Nogueira para o programa Samba na Gamboa: “o samba dele está mais para o samba de roda, do recôncavo baiano do que para o partido alto carioca” https://www.youtube.com/watch?v=2Q9C13EZBdY 75 Multinstrumentista e Produtor Musical que trabalha com diversos artistas, inclusive Zeca Pagodinho.

76 07 de Dezembro de 2014.

74

103

João concluísse seu raciocínio. Mais ou menos um ano depois, no dia 29 de Setembro de 2015, João Martins postou em sua pagina do facebook, algo que complementaria essa sua declaração. Já adianto que essa postagem recebeu a curtida (279 likes, 72 comentários e 19 compartilhamentos) de muitos percussionistas, inclusive o próprio Pipa Vieira. Transcreverei a seguir a postagem e alguns dos comentários.

João Martins: Alguém precisa alertar essa juventude que não tem que ter caixa em todas as músicas. Quem se habilita?

Comentário 1- Fabinho Novidade Percussão: Eu já sou mais drástico... pra mim caixa se usa em samba enredo. Sou do tradicional... Pandeiro, tantã, repique de mão e surdo.

Resposta de João: Tem uns sambas de terreiro, maxixe e umas coisas da Bahia que ao meu gosto a caixa sem firula, e sem esporro cabe.

Comentário 2 - Fernanda Maria de Lima: Caixa e conga. Tudo vira ponto de macumba. Nada contra, mas é samba e não gira.

Comentário 3 - Rodrigo Martins Santos: Aqui em Brasília tem uma molecada que além do “tacticatacati” da caixa, usam o surdo como se fosse uma bateria com todos os tons tons. Kkkkkkk!!! Vai vendo.

Comentário 4- Luciano Pereira dos Santos: outro dia eu ouvi “se háaaa tantas lamas nas ruas... tacticatácticatácti.”

Resposta de João: ahahahahahaha!!!!

Comentário 5- Rodrigo Nunes: Já falei isso mil vezes. E tem nego velho dando essa mancada também.

Comentário 6- Raul di Caprio: eu gosto, principalmente nas músicas do Cartola (Irônico) Comentário 7- Camila reis: samba da Bahia... samba da Bahia... samba da Bahia... tudo vira a mesma coisa.

Comentário 8- Cesar Ferrugem Grey: eu não falo mais nada, pra mim colaca timbal na música do Manacéia, e derbake, aquele instrumento de dança do ventre, na música do Candeia... Eu não entro mais em polêmica. Pra mim está tudo ótimo! Kkkkkkkk!!! Por mim coloca até solo de teclado em roda de samba.

Comentário 9- Denis Alves: Eu diria que o reco-reco também enche o saco.

Comentário 10- Rodrigo Pacheco: ao invés de voz e violão, vai ser voz e caixa.

O interessante desse juízo por parte do que eles consideram um uso adequado da caixa, da conga, e de alguns outros instrumentos, é notar que no comentário um, o 104

percussionista se denomina tradicional, mas enumera dois instrumentos que passaram a fazer parte das rodas de samba na década de 1980 inclusive um deles, sendo inventado neste período, e aponta outro,o surdo, que foi reintroduzido pela nova geração.

Quando se fala em roda de samba, é preciso também considerar que nela, como em qualquer mundo social, há a presença constante de conflitos, e foi justamente um desses conflitos que deu fim ao que muitos consideravam a melhor formação do Encontro de Bambas, pois João e a Exquadrilha saíram da roda. Esse racha deu início a uma série de meandros que busco detalhar.

Naquele ano de 2014, João Martins segundo me contou, “estava recebendo muitos convites, inclusive para se apresentar em outros estados”, e por isso teria optado por dar mais atenção a sua carreira e por sair da roda em que tocou religiosamente por quase oito anos.

Saí porque precisava viajar aos sábados para dar contada minha carreira, mas aí tinha o Rena, eu até podia faltar, mas meu nome ta lá no encarte, aí o cara (o público) chega lá um sábado e não me vê, chega no outro não me vê de novo, aí não me vê nunca, pega mal. Saí de lá por isso, mas saí na boa.

Achei relevante salientar a necessidade de João em pontuar que “saiu na boa”, pois, por algum motivo que desconheço, a Exquadrilha da Fumaça também deixou de fazer parte do encontro. Durante a pesquisa ouvi muitas versões sobre esse assunto, mas sempre de maneira implícita, e nunca diretamente da boca dos envolvidos. Ninguém dizia o que havia acontecido, por qual motivo a Exquadrilha tinha saído, ou sido “limada” (expulsa) da roda. Quando tinha resposta, era um vago: “ocorreram problemas entre os integrantes do grupo e a organização do evento.”

Ficou clara a existência de uma saída conflituosa, tanto que alguns ex integrantes da Exquadrilha permaneceram no Encontro de Bambas, passando a fazer parte da nova banda de apoio que passou a tocar no Rena, a Companhia Limitada.

Entre outubro e dezembro de 2014 quando pude ir junto com Pipa Vieira e Tiago Misamply ao estúdio em Pendotiba, Niterói, onde a Exquadrilhha estava finalizando a gravação do seu primeiro disco no estúdio companhia musical. Ao longo do caminho, um dos assuntos foi a apresentação deles na Toca da Gambá, Niterói em data próxima.

105

Eles não sabiam quem seria convidado pelos organizadores do evento para cantar junto com eles, mas quando surgiu a possibilidade de Renato Milagres ser o convidado, fez-se um silêncio expressivo.

Depois dessa mudança no Encontro de Bambas, o público do evento caiu vertiginosamente, a princípio devido ao embargo judicial sofrido pelo clube Renascença77. Nos bastidores atribuíram essa queda também a saída de João Martins e da Exquadrilha, pois a roda precisou de novos músicos, e estes ainda não tinham o mesmo entrosamento dos anteriores. Em conversa, João Martins78 parecia chateado com esse acontecimento. Perguntei se a roda do Rena teria volta:

Lá não sei se tem volta. Sacanagem o que aconteceu com o meninos (da Exquadrilha). Quando eu fui tocar lá, o Pipa foi. Ele e o Renato estavam sem se falar, mas eles amenizaram a situação, foi um momento até de muita emoção esse reencontro, mas sei lá se vai voltar ser a mesma coisa, só o tempo mesmo pra dizer...

Quando entrevistei os percussionistas Pipa Vieira e Tiago Missamply, ou o vocalista Renato Milagres, esse assunto não foi mencionado e, quando era inevitável, falavam de maneira rápida e superficial, para que não fosse dada muita importância a ele. Entretanto, mesmo com esse rompimento, a música “Terminais da Despedida” de Renato Milagres em parceria com João Martins continuou na lista das que seriam gravadas no cd da Exquadrilha.

A negociação da informação nas narrativas sobre esse desentendimento mostra que certos assuntos são cercados de tabus situacionais. O mundo social do samba carrega ares de familiaridade, onde cada integrante se situa a partir de relações de afinidade e camaradagem, formadas pelo elo do samba. Nesse caso, o não dito, não tocar no assunto, aparece como uma forma de preservar a impressão da camaradagem e cumplicidade, mesmo onde elas não mais existam ou estejam momentaneamente abaladas.

77

http://g1.globo.com/rio-de-janeiro/noticia/2014/08/clube-renascenca-entra-com-recurso-contraproibicao-de-producao-sonora.html 78 17 de Setembro de 2015.

106

Por tudo isso que envolve uma roda de samba e seu mundo social, optei por fazer uma descrição densa tomando por base uma roda em especial, que aconteceu um ano após o episódio de conflito mencionado. Esse evento foi nomeado de “Bagulho doido” e teve como subtítulo: “o encontro esperado”. Ele foi organizado pelo produtor Cobra, e aconteceu no clube 4linhas em Bento Ribeiro, zona norte da cidade. Além de um encontro, o Bagulho Doido foi também um reencontro, pois na roda estavam presentes, ou como anunciavam “tudo junto e misturado” João Martins, Renato Milagres, Jr. Thybal, Renato da Rocinha e Exquadrilha da Fumaça.

A escolha desse evento deve-se à densidade dos dados de que disponho a seu respeito. A partir deles, analisarei como os atores e as práticas culturais descritas traçam certas possibilidades e comportamentos que, malgrado sua aparência de extrema informalidade, revelam as normas, os valores e os costumes vigentes no mundo do samba. Assim, buscarei tornar o material etnográfico dessa performance útil para compreender analiticamente os caminhos das redes de relações sociais e artísticas das rodas de samba. Para tanto, busco apoio na metodologia das análises situacionais ou dos estudos de caso detalhados. Tais análises enfocam situações e comportamentos concretos que revelam inúmeras normas e valores sociais, analisando tanto o cotidiano como situações particulares. Nas palavras de Van Velsen (in FELDMAN-BIANCO, 1987, p. 369)

Uma das suposições na qual a análise situacional está baseada é a de que as normas da sociedade não constituem um todo coerente e consistente. São, ao contrario, frequentemente vagas e discrepantes. É exatamente este fato que permite sua manipulação por parte dos membros da sociedade, no sentido de favorecer seus próprios objetivos sem necessariamente prejudicar sua estrutura aparentemente duradoura de relações sociais. Por isso a análise situacional privilegia o estudo das normas em conflito.

Sobre a análise situacional Fry (2011, p. 11) também comenta:

“O que as pessoas fazem e dizem em situações sociais que podemos observar valem, do meu ponto de vista, muito mais que entrevistas formais, que

107

tendem a apanhar posições normativas. Observando várias situações, como pregava Gluckman, é uma maneira interessante de tentar apanhar o máximo possível do processo social e de poder se aproximar a uma análise mais fina da relação entre ação e representação.”

Minha orientadora sugeriu-me a leiturade Análise de uma situação social na Zululândia moderna, de Gluckman. Nele, eu deveria encontrar e utilizar uma ferramenta poderosa de análise de situações de mudança rápida. A ideia era simples: o pesquisador deveria apresentar o seu material de observação de situações sociais ou séries de situações, a partir das quais se desenhariam as questões merecedoras de análise. No caso em questão, a análise situacional pode me trazer outra vantagem, como por exemplo, a de ordenar descrição e análise. Uma das grandes dificuldades da escrita, é saber onde começar e onde terminar, já que tudo que estudamos é entrelaçado com todo o resto.

Situações sociais, como a abertura da ponte no trabalho fundador de Gluckman têm um início, um meio e um fim. Assim, ao descrever o desenrolar de uma situação, é possível entrelaçar e arrolar questões analíticas relevantes.

Além de inspirar-me na proposta de Max Gluckman (1980) de dar ênfase à análise da ação dos atores dentro de um processo social, utilizo também a proposta de descrição densa de Geertz (1997) para dar conta do Bagulho doido buscando apreender, ao descrevê-la, sua multiplicidade de significados e os diversos níveis de realidade, suas interligações eos conflitos envolvidos na situação.

3.1

Bagulho doido: Uma descrição densa

No dia 25 de agosto de 2015, reencontrei o Sr. Wilson Guedes, engenheiro civil de profissão, e agitador cultural nas horas vagas. Durante dois mandatos esteve à frente da Associação de Moradores da Glória (AMA-Glória) e,no início dos anos de 2000, junto com alguns músicos, ele organizava o Samba da Feira da Glória. 79 Conheci o Sr. 79

O Samba da Feira da Glória, uma iniciativa da AMA-Glória, e era realizado aos domingos, e acabava se tornando uma espécie de extensão da feira semanal realizada no mesmo dia. Tinha como objetivo principal a divulgação de jovens promessas e grandes mestres do samba como Wilson Moreira, Tantinho da Mangueira, Waldir 59 e outros. João Martins e muitos outros sambistas da nova geração tocaram nesse evento que era uma espécie de polo cultural para o bairro, uma vez que apresentava outras formas de arte

108

Wilson, sogro do percussionista Pipa Vieira, quando visitei a Exquadrilha durante as gravações citadas anteriormente. Além de organizar rodas de samba, o Sr. Wilson tem uma banca na própria Feira da Glória, que batizou de Ponto Cultural Rubem Confete onde vende livros, cordéis e CDs de artistas independentes, inclusive da nova geração do samba.

Após visitar o Ponto Cultural, ficamos de marcar um dia para conversar o que aconteceu alguns meses depois em seu apartamento. Com esse encontro, alguns pontos, principalmente referentes ao encadeamento cronológico do que venho chamando de nova geração, ficaram mais claros graças a sua boa memória e precisão em datar acontecimentos, encontros e pessoas presentes. Caminhei da Glória ao Largo do Machado, rumo ao curso de Francês que fazia, inculcado com uma informação dada por ele: “Tá rolando aí um burburinho sobre a possibilidade de eles tocarem juntos novamente. (Exquadrilha, Renato Milagres e João Martins) Se essa movimentação realmente se desenrolar, vai ser bom, principalmente para o público”.

Fui pensando se depois desse abalo seria possível vê-los na mesma roda novamente. Me animei com essa possibilidade. Para a pesquisa seria ótimo pensar, conceituar e teorizar sobre o desenrolar que se deu nesse mundo social de maneira muito viva, durante a pesquisa de campo. De tão curioso, tive que me segurar para não ligar para o João Martins, e perguntar se aquela informação procedia. Preferi esperar, já que o campo levantou essa possibilidade, ele que iria responder.

Através do grande veículo de divulgação dos sambas atualmente, o Facebook, a resposta chegou. João postou uma foto em sua página e nela estavam presentes além do próprio João, Renato Milagres, o cavaquinista da Exquadrilha da Fumaça Rafael Tiru, os cantores e compositores Renato da Rocinha e Jr. Thybal, e o Produtor de Eventos Alexandre Cobra. Na legenda da foto que teve 370 curtidas João dizia: “Vem aí um encontro esperado, um BAGULHO DOIDO!!!” No dia seguinte, João postou a foto divulgação do evento que seria no dia seis de Novembro no Clube 4 linhas. Em outra foto tirada para divulgar o evento aparecem todos os membros da Exquadrilha, mais João, Renato Milagres, Renato Rocinha e Jr. Thybal. Essa foto alcançou 670 curtidas e

como samba de roda (no estilo do Recôncavo Baiano), jongo, literatura de cordel e forró .. Depois algumas idas e vindas, e com a mudança da diretoria que retirou seu apoio, o Samba da Feira Glória continua, mas com outro nome, Pagode do Time de Crioulo, tendo à frente os músicos Pipa Vieira e Bom Cabelo.

109

os comentários sempre tratavam esse evento como “o encontro da nata da nova geração do samba”. As pessoas diziam coisas como:

seleção do samba, os melhores, que time!, nunca vi nada igual, essa é pra guardar para a posteridade, é uma seleção de bambas, muito bom vê essa família junta, só fera! vai ser tipo faixa de gaza só foguete! Eita p* time pesadão! Respeito máximo por esse bonde, vixi só os monstros do samba, só papa fina respeito puro!

A possibilidade de juntar todos esses “famosos” talentos e de “unir” novamente Exquadrilha, João e Renato Milagres gerou grande expectativa tanto em outros músicos, quanto no público desse circuito de rodas de sambas. Além de ficar explícito nos comentários nas redes sociais, esse sentimento transparecia também nas rodas, onde o evento era anunciado e era possível perceber o público comentando com excitação.

Uma semana antes do evento, recebi via Whatsaap a seguinte mensagem de uma amiga: “Alex, fomos no Balaio Bom80, em Irajá no sábado. Put* M*!!! Muito Bom!!!! A expectativa está máxima para o 4 linhas sexta-feira. Vai bombar!”

3.2

O encontro esperado

Na tarde do dia do evento, uma chuva torrencial desaguou no Rio de Janeiro.

Minha casa fica a mais ou menos uma hora e meia do bairro de Bento Ribeiro. Esse deslocamento depende de um ônibus e um trem, ou de dois ônibus. Esse tempo pode variar para mais, caso haja engarrafamento, ou algum tipo de paralisação na linha férrea.

Com a chuva que caía aquele dia, a possibilidade de uma das duas ou as duas coisas acontecerem era iminente, mas mesmo assim saí de casa as 17:30, e o evento estava programado para as 18h.

Roda de samba sempre atrasa, exceto no Renascença, que por decisão judicial só pode funcionar até as vinte e duas horas, e por isso o samba começa as cinco em ponto.No mais, todas são pouco pontuais, pode-se chegar uma hora após o divulgado sem medo de perder muito do evento. Certa vez fui a uma apresentação da Exquadrilha 80

Roda de samba que acontece na quadra do bloco carnavalesco Boêmios de Irajá.

110

no Samba de Boteco81, o anúncio dizia a partir das 18h, cheguei às 19h, e o samba começou as 20h. Esse atraso é comum e, tendo adquirido esse knowhow, minha maior preocupação não era com o horário, mas com como chegar lá.

Nunca havia ido ao 4linhas, e peguei um grande engarrafamento, o trem avariou, e como bônus, naquele horário não havia mais trens paradores, somente expresso, e este não para na estação de Bento Ribeiro, que fica próximo ao 4linhas, mas sim duas estações depois, em Madureira. Lá peguei outro ônibus no sentido contrário, para enfim chegar ao local três horas e meia após ter saído de casa, três horas após o inicio previsto para evento.

Ao descer do ônibus me dei conta de que a chuva estava ainda mais forte e que meu singelo guarda chuva não aguentaria tamanha pressão. Na verdade, parecia que eu estava sem guarda chuva de tanto que eu me molhava. Tendo em vista essa conjuntura, resolvi correr, uma tarefa nada fácil estando com água na altura da canela com uma forte correnteza, pois naquele ponto da Rua João Vicente havia um declive razoável.

Pelas informações que colhi na pagina do 4linhas no facebook, sabia que estava bem perto, acreditava que veria um grande fluxo de carros, de pessoas entrando no local, e que essa movimentação seria meu ponto de referência, mas com aquela chuva, a movimentação estava bem aquém do que eu esperava, e o acesso ao clube estava acontecendo por uma entrada secundária, e não pela entrada principal, o que me deixou na dúvida se ali era realmente o local do evento que eu estava procurando.

Antes de me dirigir à recepcionista, resolvi esperar um pouco para me recompor da corrida, da chuva e para tentar ouvir o que as pouco mais de sete pessoas da fila falavam. Estava no lugar certo, pois vi o convite na mão delas e mesmo naquela entrada mal iluminada, consegui ler Bagulho doido! Ri mais uma vez do nome evento. A gíria bagulho pode significar muitas coisas inclusive maconha, mas apesar da sua utilização ser bem aceita nesse meio e de vários músicos serem usuários, acredito que o sentido que eles quiseram dar a esse nome ia além disso, mas apesar da conjectura, só fui entender o que eles queriam dizer algumas horas depois, durante o evento.

Como aquela não era a entrada principal, não havia bilheteria ou guichê, desses com uma abertura na parede por onde se paga e pega o ingresso sem a possibilidade de um contato visual ou físico com quem estiver do lado de dentro. O que havia era uma 81

Samba organizado pelo produtor de eventos Alexandre Pires, que acontece na Rua Ati, no bairro do Pechincha aos sábados.

111

mesa de ferro dessas de bar, com uma caixa de madeira onde ficavam o dinheiro e os ingressos. Uma menina era responsável por receber e entregar o ingresso e o troco caso houvesse, e outra por movimentar o dinheiro. Ao lado dessa “caixa registradora” estavam dois seguranças de meia idade e estatura mediana que faziam questão de deixar suas armas à vista. Por sua postura, suas maneiras de gesticular, e demais trejeitos pareciam ser policias, e o fato de ser filho de um policial militar recém reformado contribuiu para que eu reconhecesse esses sinais.

Paguei o ingresso e perguntei para a recepcionista se “o bagulho já tava doido lá dentro”. Ela riu e disse que ainda não, mas que iria ficar. Entrei e a primeira percepção foi a escassez de público. Contei vinte pessoas, fora os músicos, garçons e técnicos de som. Todas as mesas eram dessas redondas, altas, comuns em boates, pois servem exclusivamente para por as bebidas e escolhi uma delas.

Os músicos da Exquadrilha corriam de um lado para outro, querendo começar logo a roda. Os outros músicos ainda não estavam presentes. De longe, enquanto afinava uma caixa, Pipa Vieira acenou para mim. Tiago Misamply parou para me cumprimentar no meio da correria, e ambos estávamos molhados, eu de chuva e ele de suor. Eles pareciam ter se atrasado muito também e ter chegado ali pouco antes de mim.

Ao mesmo tempo em que afinavam os instrumentos, testavam os microfones, que seriam muito utilizados, pois seriam no mínimo sete cantores, 82 fora os outros instrumentos que não eram elétricos e precisariam de microfonação como o surdo e outros.

Enquanto os poucos presentes já estavam com seus baldes, na minha mesa havia apenas a minha mochila. Depois de uma dica da minha orientadora, passei a primeiro observar para depois pegar meu balde, ou nem sequer pegá-lo. Como em outras vezes a situação se repetiu, as pessoas me olhavam diferente, certamente por eu estar sozinho e sem minha cerveja, os garçons não sabiam se me abordavam nem como o fariam. Uns ofereciam água ou refrigerante, mas estranhamente não ofereciam cerveja. Acredito que, na maior parte das vezes, a pessoa chame o garçom, e peça seu balde, como eu não pedi o meu, para eles eu não consumia bebida alcoólica.

O clube 4linhas é uma área ampla, com uma quadra de futsal, dois campos de futebol society com grama sintética e uma piscina dividida em dois lados, tudo ao ar livre. O samba aconteceu na parte coberta onde fica o bar, a churrasqueira e os 82

Além de Renato Milagres, Renato da Rocinha, Jr, Thybal e João Martins, a Exquadrilha possui três vocalistas Pipa Vieira, Tiago Misamply e Daniel Aranha.

112

banheiros. Nesse espaço foi montado um pequeno palco com não mais de trinta centímetros de altura. No palco não havia mesa, apenas os músicos em círculo.

Uns trinta minutos após a minha chegada, o samba começou. Os músicos não havia conseguido equalizar os microfones da maneira como gostariam, e também estavam sem retorno.83 Eles começaram a tocar sem ouvir bem os instrumentos, e sem ouvir suas vozes, mas como diz um famoso samba de Luiz Carlos da Vila: O Show Tem que Continuar.84 A essa altura, Renato da Rocinha já havia chegado, e observava a apresentação da Exquadrilha que, enquanto cantava, sinalizava aos técnicos que operavam a mesa de som para pedir mais ou menos volume, na voz ou nos instrumentos, ainda em busca da equalização sonora.

O primeiro set começou com a versão instrumental da música “Siri Recheado e o Cacete”85 e seguiu executando sambas mais lentos,alguns choros, para aos poucos ir animando a casa que já estava bem mais cheia, com uma média de cem pessoas. Como eu estava bem próximo da entrada, conseguia visualizar bem o fluxo de pessoas que havia aumentado consideravelmente com a pequena trégua dada pela chuva.

Junto com o público os músicos chegavam também pela mesma entrada. Já vinham avistando e cumprimentando a conhecidos e desconhecidos, ao passar pela plateia até chegarem ao canto do “palco” onde estavam outros músicos que foram prestigiar o evento, e seus chegados. Renato Milagres veio até a mim, nos cumprimentamos, conversamos, e depois ele se foi para onde estavam sua namorada e seu pai. João Martins foi um dos últimos a chegar, agradeceu minha presença com um abraço afetuoso e acrescentou: “eu já tô doido, mas vai ficar mais doido ainda.” Nessa hora eu já estava acompanhado pelo casal de amigos, Rafa e Lorena, e na minha mesa já havia um balde de cerveja, detalhe que me deixou mais “normal” frente a quem antes via uma pessoa parada (danço tão bem quanto um poste) e só, com uma mochila na mesa.

Após um pequeno intervalo, depois de executar nesses primeiros dois sets, cerca de trinta músicas, e já com todas as atrações presentes, a Exquadrilha chamou todos ao palco. Sem exceção, todos que pegavam o microfone gesticulavam para o técnico de 83

Retorno é o áudio que os músicos ouvem. Esse áudio vem através de uma ou mais caixas de som direcionada para eles, ou através de fones de ouvido. Sem ele o público escuta o que está sendo tocado, mas os músicos não. Assim fica difícil tocar em conjunto, visto que um músico não consegue ouvir os outros instrumentos e nem o seu próprio.

84 “O show tem que continuar” (Arlindo Cruz/ Luiz Carlos da Vila/ Sombrinha) 85 João Bosco/ Aldir Blanc

113

som, apontando algum tipo de falha, seja excesso ou falta de volume, pouco ganho na voz, ruído etc. Mas a música não parava e quando o microfone de um “rateava” o outro dava continuidade à voz do primeiro. Assim, com todos os cantores de pé, prosseguiu essa luta com o áudio, até que no decorrer da roda os técnicos conseguiram deixá-lo menos pior e a roda foi ficando cada vez mais empolgante, a ponto de fazer o público esquecer esses problemas técnicos.

Cada cantor cantava uma música autoral, ou de seu repertório. A roda já não seguia mais um set list e eles cantavam o que vinha à cabeça, não havia uma ordem a ser seguida entre os músicos. Cantava quem conseguia “pegar o gancho” entre uma música e outra, ou seja quem conseguia encaixar outra música do mesmo tom no final da anterior, ou então ou pedir rapidamente aos músicos a troca do tom: “Fulano, me dá um Ré menor aí!”. Ou então,quando a música estava perto de terminar, alguém sinalizava como quem diz: “a próxima é minha”. E após a primeira rodada de música, eu entendi na prática o nome do evento.

Cada um cantava seus maiores sucessos, e assim a roda se fez com sucesso em cima de sucesso, o que levava a plateia a um delírio que, até então eu ainda não havia visto. Poucas foram as músicas tocadas nesse momento da roda que não havia sido compostas pela nova geração. O público, que já facilmente ultrapassava o número de trezentos e cinquenta pessoas, cantava, dançava e batia palma em todas as músicas, a todo vapor, revelava-se uma sintonia finíssima entre plateia e músicos. Cada resposta empolgada do público, empolgava ainda mais os músicos, que faziam mais variações rítmicas, tocavam mais alto, com mais técnica, e com cada vez mais expressão corporal ao atacar seus instrumentos, formando quase um balé da execução virtuosa de suas percussões, o que voltava a empolgar a plateia que respondia como numa celebração coletiva.

Apesar das múltiplas possibilidades de apresentação de um samba, e das diferentes trajetórias sociais em jogo naquela roda, o relacionamento social entre os atores ali envolvidos era crucial. Apesar das diferentes variações de intensidade e de intimidade possíveis, é notável a experiência comunicativa que existe entre eles.

Todas as comunicações, principalmente as não verbais, aparecem na roda de samba não apenas como uma orientação técnica, mas também com uma transmissão de sentimentos e emoções. Podemos tomar como exemplo o fato já citado de não haver ensaio anterior à apresentação, o que eleva o grau de dificuldade de execução e de

114

andamento da roda que precisa estar em harmonia. Isso faz com que sejam necessárias uma compreensão e uma interação muito mais finas entre os músicos.86 Alfred Schutz (1977) argumentava que o ato de fazer música deveria ser compreendido no seu potencial comunicativo, e não apenas como um “sistema semântico”. Segundo o autor, o fazer musical é uma atividade que revela múltiplas interações sociais, entre as quais ele destaca o conceito de “sintonia mútua” entre os participantes, que compartilham os sentidos e potenciais criativos a partir da experiência musical vivenciada. Schutz observa que o mundo musical não se divide somente entre os músicos, ou entre os músicos profissionais e os leigos. Ele discorda da visão de que os primeiros, com sua educação musical, teriam um acesso diferenciado aos símbolos e às partituras musicais; enquanto os não profissionais não poderiam experimentar a música com a mesma intensidade. Para ele, a linguagem musical pode ser experimentada de muitas formas no compartilhamento da experiência de natureza musical. Tal visão contribui para compreender o que pude observar no Bagulho doido e em outras rodas de samba: era notável a sintonia mútua estabelecida não só entre os músicos que ali atuavam, mas também na relação entre os artistas e o seu público.

Frenético seria um bom qualificativo para o significado adquirido naquele momento pela expressão “bagulho doido.” Vendo essa celebração naquela roda de samba, me senti como que dentro de uma roda de capoeira onde a princípio todos são amigos e ninguém quer machucar seriamente um ao outro. No entanto, isso não impede que os capoeiristas troquem pernadas, rasteiras, cabeçadas, e que tentem efetivamente superar o outro jogador. A superação de um capoeirista sobre o outro causa reação na plateia, e essa reação vem através de gritos, aplausos ou risadas, que são ao mesmo tempo comemoração pela destreza de um dos capoeirista e de zombaria com o outro.

Ainda na roda de capoeira, quem bate palma é tão importante quanto quem toca os instrumentos e puxa as canções, ou quanto aqueles que estão no meio da roda jogando.

Os cantores que atuavam ali são parceiros de composições, um grava música do outro, um já foi produtor do disco do outro, esse é padrinho da filha daquele. Nada disso mudava o fato de que ali, eles davam seus melhores golpes através de suas músicas, e a sucessão Por mais que esta não fosse a intenção do evento, nem dos participantes, num primeiro momento, é possível dizer que o Bagulhho Doido foi uma espécie de Ou conforme vimos nos primeiros capítulos, a intensa interação e a “sintonia mútua” que João Martins e o seu público estabelecem através de suas canções, como a também citada "Lendas da mata."

86

115

competição festiva. Apoiada nas ideias de Simmel e Mauss, Maria Laura Cavalcanti fala sobre um outro lado da rivalidade, e usa o carnaval carioca para tal: “como toda a competição, o desfile revela com clareza a ambivalência intrínseca a reciprocidade: relacionar-se é confrontar-se. Trocar é a um só tempo associar e rivalizar.”

(CAVALCANTI,1994, p. 22) No caso da roda de samba, se há uma competição, pode-se dizer que também há um conflito, mas nessa competição a intenção não é eliminar o adversário, mas sim, atingir um objetivo comum varias vezes. Porém, essa competição poderia ser observada com a ritualização de um conflito, que produzia uma coesão no seio de um grupo, que tinha como objetivo entreter a platéia através de seus sambas.

As concepções de Simmel (1978) nos permite ir além de uma ideia simplista do conflito como se este fosse unicamente uma agressão. Ele abre a possibilidade de analisá-lo sociologicamente em suas diferentes formas. Trata-se de um olhar que vê no conflito uma forma positiva de sociação na medida em que ela integra indivíduos, como pude perceber naquela roda de samba.

Enquanto o mediador desse conflito é a música, o público aparece como uma espécie de juiz, e é em torno dele que giram as ações dos performers. Salientando que a performance tem sempre um ator e um espectador, e que, embora ambos participem da ação, não o fazem da mesma forma.

Interessante notar que nem todas as músicas executadas eram agitadas, “pra frente”, mas mesmo com essas a resposta do público não diminuía. Jr. Thybal sempre começa suas apresentações cantando um dos maiores sucessos de seu pai, Beto Gago, em parceria com seu tio, Zeca Pagodinho, a música “Se Eu For Falar de Tristeza”87 um samba de ritmo cadenciado, animado, mas não rápido. Em outro momento ele cantou a sua música autoral, ainda mais lenta, mas não menos aclamada nas rodas,“Filhos de Jorge”, o carro chefe de seu primeiro disco, que faz saudação a São Jorge e ao orixá Ogum. Na maioria das vezes em que canta essa música, Jr.Thybal emenda em seu final algum ponto de umbanda referente a Ogum. Renato da Rocinha também tem o hábito de começar suas apresentações cantando o samba “Nomes de Favelas” que cita a Rocinha entre as favelas citadas. Renato Milagres cantou uma das músicas mais frequentes de seu repertório, o samba “Cuca Quente”88 composto por Claudemir, Serginho Meriti e Ricardo Moraes. Sempre antes de dar inicio a essa música Renato Milagres dá seu 87 88

https://www.youtube.com/watch?v=_dKaeZK6VXE https://www.youtube.com/watch?v=-nFp0LXEzXA

116

conselho: “não briguem com a cuca quente”, e narra o arrependimento, e o momento de esfriar a cabeça e fazer as pazes após uma briga de casal.

Ou seja, nem só os ritmos “pra frente” foram combustíveis para a empolgação dessa roda. A única coisa que eles não faziam era quebrar o andamento do samba. Por exemplo, Renato Milagres cantou sua lenta “Cuca Quente”, e João emendou com a sua também lenta “Quando a Dor Já é de Mais”89 e assim por diante, até irem aos poucos, acelerando o ritmo das músicas executadas.

Além das cinco atrações principais – João Martins, Renato Milagres, Jr. Thybal, Renato da Rocinha e Exquadrilha – outros cantores deram canjas, como a intérprete Marcelle Motta e o músico Jorge André, do grupo Galocantô. Este cantou uma canção que vem sendo muito executada nas rodas, e é uma parceria entre um artista da nova geração e um sambista mais antigo, respectivamente Fred Camacho e Nei Lopes, autores da cômica “Vara de Família”90. Essas participações, e tudo mais que cercou o evento lhe deu ares de celebração, o dito “encontro esperado” foi uma grande comunhão entre cinco dos grandes representantes de uma geração do samba com a presença de um público ávido por esse festejo.

O casal de amigos e eu fomos dos últimos a sair do clube. Depois que saímos ainda ficamos cerca de quarenta minutos do lado fora conversando com Renato Milagres e Cacau, sua namorada, enquanto esperávamos os taxis. Conversamos sobre a estrutura artística que o sambista costuma receber. Ele fez uma comparação, segundo ele com base na reportagem do Globo Repórter91, com os cantores de sertanejo universitário, que são de certa forma também vistos como a nova geração do sertanejo.

Ao despontarem como artistas viáveis ao meio, logo aparecem empresários, e esses empresários possuem escritórios especializados em agenciar cantores.

Fazem com eles trabalho de marketing, produção pessoal, ajudam na divulgação das músicas, agendam shows e exigem determinadas estruturas físicas e materiais para apresentações. Aí o cara investe um milhão no artista e sabe em quanto tempo ele recupera esse investimento? Em menos de um ano. Se o sambista fizer isso, além de aumentar o valor do ingresso, e diminuir os locais de apresentação, o próprio público vai excluir ele, porque ele vai parecer distante, e o público do samba quer manter essa proximidade, mesmo que isso custe a ascensão desse artista que eles tanto gostam.

89

https://www.youtube.com/watch?v=0vO9K1_wEKU https://www.youtube.com/watch?v=_5TmxceTkto 91 O programa do qual Renato Milagres falava na verdade foi o “Profissão Repórter” http://g1.globo.com/profissao-reporter/noticia/2015/07/empresarios-investem-milhoes-de-reais-emnovos-cantores-sertanejos.html 90

117

Essa fala de Renato Milagres traz à tona um paradoxo com o qual me deparei com certa frequência durante a pesquisa. Assim como Nilton Rodrigues Junior (2008)92 em sua pesquisa sobre a velha guarda da Portela, verifiquei que os artistas da nova geração do samba viviam dentro de uma contradição que marca suas inserções e trajetórias no mundo do samba.

Essa contradição se dá entre a possibilidade de fazer sucesso e a ideia de que devem manter-se fiéis ao intuito de fazer samba. Fazer o que meus interlocutores chamam de samba, além de compartilharem certos valores que tenho buscado explicitar, como uma proposta de estética musical nova e um olhar particular para tradição, é não fazer pagodez. E “fazer pagodez” é sucumbir aos apelos do mercado, é fazer o que os sambistas antigos chamavam de "samba boi com abóbora", que se trata de um samba mais comercial para vender, que tenha um estilo mais apreciável pelas grandes massas, e vendável, conforme as grandes gravadoras e os meios de comunicação exigem.

Para um músico sambista, adotar certos rumos para sua carreira pode ser visto negativamente como revelador de uma tendência ao estrelismo ou ao modismo, o que consequentemente afasta o artista do mundo do samba. Há nitidamente uma censura do meio sobre o artista – nesse sentido a dimensão tradicional do mundo do samba parece ser mesmo muito forte, mas o curioso é que esse é justamente o aspecto oculto do epíteto tradicional. O paradoxo se revela na incompatibilidade entre o desejo de fazer samba e ser autêntico e o desejo de ter sucesso que parece implicar necessariamente em fazer samba comercial e perder a "autenticidade". O sambista sabe que outro estilo de samba- o pagodez- pode levá-lo mais rápido e mais certamente ao estrelato, porém para eles pagodez é algo menor, ou que já passou. Apesar de eles terem plena noção e domínio do que a internet é como meio de divulgação para seu trabalho, as rádios e emissoras de televisão ainda possuem um poder relevante nesse sentido. A fala do percussionista Pipa Vieira ilustra um pouco essa situação:

com a convivência (no mundo do samba) eu vi que era possível viver cantando só samba, sem cantar coisas novas (comerciais) para agradar um ou outro. Eu também gostei muito de Exalta (Exaltasamba), Soweto foi o

92

Segundo o autor, para os integrantes da Velha Guarda existe uma contradição entre o sucesso e a ideia de que devam manter-se fiéis às raízes, às tradições. Ser Velha Guarda é ser e fazer samba de raiz, portanto, é preciso não sucumbir aos apelos do mercado e às exigências do carnaval de espetáculo.

118

primeiro show que eu fui, isso é parte da minha formação. O Brilho da Cor93 tocava pagodez, modinha. Depois eu vi que dava para ir além disso. 94

Howard Becker quando estudou a relação dos músicos de Jazz com o sucesso chegou a seguinte conclusão:

Os músicos sentem que a única música que merece ser tocada é o que eles chamam de "jazz" [...] Os próprios músicos são classificados de acordo com o grau em que cedem a músicas estranhas a esse universo; esta classificação contínua varia de músico puro "jazz" para o músico "comercial" (1971, p. 8182)

Essa classificação diferenciada entre os “músicos puros” e os “músicos comerciais” pode ser usada, no caso da nova geração, para a distinção operada desde o ponto de vista dos sambistas da nova geração aqui pesquisados entre os sambistas que fazem samba e os que fazem pagodez. O primeiro se vê como o mais autêntico, mas quase sempre sem gerar interesse, ou sem poder pagar por ele, em quem torna a música massivamente comercializável; o segundo é tratado como inautêntico, produzido para seguir uma moda, ou tendência e agradar um público mais amplo e, portanto, um samba que atende exclusivamente às demandas do mercado.

A própria questão da glória para o sambista da nova geração é algo que me pareceu paradoxal. Assim como os outros compositores da música brasileira, o compositor da nova geração está diante de um mercado cultural e artístico no qual a indústria fonográfica, mesmo que sem a força de outrora, e a fama estão presentes.

Porém, gravar disco não é a glória almejada para o compositor da nova geração, como foi para os artistas do passado. O CD perdeu sua posição de principal mídia de divulgação musical, hoje ele é apenas mais um, e desvalorizado, meio de divulgação da arte dos músicos. Pode-se dizer que a consagração para os sambistas da nova geração é a popularidade de que goza em seu meio e o alcance de sua música nesse meio que parece se construir e revelar seus ideais na roda de samba. Ter o público cantando suas 93

Primeiro grupo do qual Pipa foi membro, junto com o hoje também membro da Exquadrilha, Tiago Missamply.

94 07 de Dezembro de 2014.

119

músicas nas rodas de samba pelas quais passam é a forma almejada de se consagrarem como sambistas, sem se renderem ao que classificam como um estilo comercial sintetizado na ideia do pagodez, e sem que isso signifique que eles não querem sucesso e dinheiro, mas sim que eles o querem sem que essa fronteira seja atravessada.

Durante a pesquisa, os interlocutores me pareceram ser bastante coerentes com esses valores. Nunca os vi tocando nada próximo de algo que pudesse ser considerado pagode romântico. Certa vez, conversando com João Martins sobre o fato de a música dele acabar sendo ouvida por um público segmentado, visto que as rádios que a tocam são apenas rádios que tem uma relação com o samba e com a MPB, como a Rádio Roquete Pinto, Rádio Globo, MBP FM etc. ele disse o seguinte:

eu acho que minha música pode sim tocar na FM o dia (rádio muito mais voltada para o pagodez e para o funk) “Joaninha (boas novas no jardim)” “Um amor calmo” agradariam o público. Mas não há interesse das grandes rádios em tocar algo que não repita a fórmula de rimar amor com dor. E a gente não tem dinheiro pra pagar jabá95.

Ainda assim, mesmo sem pagar jabá é possível dizer que a maioria dos integrantes dessa nova geração são sucesso nas rodas de samba, não só no Rio, mas de outros Estados. Alguns ainda não tem o nome forte em alguns sentidos. Por exemplo: dia desses vi um anúncio de uma roda, no estado de São Paulo, que dizia entre outras coisas: “Atração principal: Renato Milagres (Sobrinho do Zeca Pagodinho)”. Ou seja, o artista tem um cd, é muito conhecido nas rodas do Rio, participou de um DVD que teve ampla divulgação nacional (O quintal do pagodinho)96, mas seu nome ainda não fala por si só. Outro anúncio, também de uma roda em São Paulo: “o sambista carioca João Martins.” Ou seja, precisaram pontuar que ele era carioca, para valorizar sua participação. Mas em geral, eles possuem fama no mundo do samba, só o fato de serem chamados pra tocar em lugares como Bahia, Manaus, significa que a arte e o nome deles ta chegando até lá.

95

O termo Jabá vem do termo Jabaculê, que trata-se de expressão usada pra se referir ao pagamento que as gravadores fazem as rádios para que a música de seus artistas contratados sejam executadas com frequencia. Ao menos até a década de 1980 o jabá era isso era visto como algo ruim a ser feito, “coisa de artista incapaz”. Hoje as gravadoras disponibilizam uma parte da verba de divulgação e marketing, só pra esse tipo de pagamento sem constrangimentos.

96 https://www.youtube.com/watch?v=HC7SWeEWsq8&list=PLmyPSIM99iAI4NNO8mZvn40PECxscI0 hy&index=20

120

Leandro Fregonesi, têm músicas gravas por Beth Carvalho, e por Maria Bethania, e ser gravado por compositores de renome também significa ter alcançado sucesso. Há um único ponto da visão que esses artistas têm de sucesso que não chegou a ser alcançado por nenhum deles: que é o alcance midiático, fazendo o samba como querem fazer, sem intervenções.

Considerações Finais Quando o antropólogo Anthony Seeger (1977) pesquisou os Suyá e passou cerca de dois anos com essa tribo da Baixa Amazônia, ele chegou a conclusão de que a música havia sido um fator de grande importância para compreensão da organização social desse grupo. A experiência vivida por ele nos indica que muitos aspectos da vida social podem ser revelados através da observação da composição e da performance musical.

A música é uma forma específica de comunicação. Suas características não verbais fazem dela um veículo privilegiado para transmitir valores e ethos que são mais facilmente “musicados” do que verbalizados. (SEEGER 1977, p.84)

A roda de samba como evento nunca foi totalmente abandonada na cidade do Rio de Janeiro. Porém, após um período de um certo ostracismo comercial, o samba como gênero foi retomado e revalorizado ao longo dos anos 2000, tendo como ponto de partida a revitalização da Lapa, e o retorno de outras rodas espalhadas pela cidade com uma posterior expansão midiática e nacional. Foi neste período que meus interlocutores começaram a entrar no mundo samba.

No começo desse trajeto de pesquisa, eu pensava que a produção musical da nova geração do samba carioca estivesse fortemente ligada às questões relacionadas à tradição que envolvem o mundo do samba. Os atores do grupo social pesquisado guardam uma proximidade estética, afetiva e estratégica com os sambistas mais antigos, principalmente aqueles surgidos na década de 1980. Essa sincera reverência aos sambistas, a seus referenciais simbólicos e suas visões de mundo lhes confere uma 121

posição respeitada nos circuitos do samba, pois os sambistas da nova geração construíram sua prática musical baseada no ambiente coletivo que sempre norteou o imaginário do samba.

Artistas como João Martins, e todos os outros da nova geração em geral norteiam suas atuações artísticas de forma independente em relação ao mercado de música, e o discurso que associa a tradição à permanência inalterável não parece encontrar eco na visão desses atores. O que a nova geração nos demonstrou entender por tradição é, na verdade, a (re)construção de um conjunto de práticas, sentimentos e expectativas que procuram estabelecer uma continuidade através da mudança. O que simboliza esse passado visto com olhar do presente está projetado em um repertório ideal criado por eles, como cantam na canção “Seguindo a História” “gente que faz samba novo de raiz”, representando a história recontada das práticas passadas.

Todos esses elementos que surgiram enquanto observamos a trajetória de João de Martins juntamente com seus parceiros tendem por afirmar a diferença de um grupo, o nós (que fazemos samba) em relação aos outros (que fazem pagodez). Desta forma, a identidade dos primeiros está criada em contraste com os segundos, gerando em seus indivíduos o sentimento de pertencimento a algo, no caso em perspectiva a nova geração do samba carioca. Portanto, o que os representantes simbólicos da nova geração costumam chamar de samba está intimamente ligado às expectativas, e à construção dessa identidade contrastiva, visto que muitos deles já fizeram pagodez em algum momento de suas vidas artísticas.

Tanto os gêneros musicais, os repertórios, os artistas, a produção de música causam diversos e intensos sentimentos, que são compartilhados por quem consome e por quem cria determinada música. Com isso, os participantes desse mundo artístico social desenvolvem estratégias de valoração baseadas em elementos presentes naquela manifestação que passam a ser adotados como critérios de valor. Entretanto, essa escolha de critérios é condicionada a um todo cultural compartilhado e baseado sonora e ideologicamente em direcionamentos de simpatia e negação entre uma prática musical e outras de estéticas diferentes.

Não defendemos o pagode ou o samba. A questão que formulamos sobre essas fronteiras não é um juízo de valor sobre nenhuma das manifestações. Estamos apenas pontuando que, por mais que ambos os estilos tenham exatamente a mesma matriz de 122

gênero, a nova geração busca se diferenciar tanto do pagodez quanto do chamado samba de raiz. Além disso, o discurso da “tradição” não tem validade para estabelecer essa distinção estética e nem é usado pelos interlocutores da pesquisa para tal. É inegável que há uma avaliação estética sobre música do outro, e que em alguns momentos ela é moralmente valorativa. No entanto, tal avaliação não é feita a partir de uma identificação ou não com uma tradição.

Mesmo explicando seu distanciamento em relação ao pagodez, com um simples “não curto mais”, é significativo o fato de que eu pouco tenha ouvido meus interlocutores se referirem à “pobreza harmônica” do pagode romântico. Na maioria das vezes suas críticas se dirigiam às letras das músicas e a suas rimas simplórias, ao jeito de cantar dos vocalistas de grupos de pagodez, às performances e etc. A partir dessa observação pude perceber que a crítica em relação à harmonia utilizada no pagode romântico não faz sentido, visto que músicas importantes no repertório do mundo do samba possuem harmonias simples, como “Alguém me Avisou”97, de Dona Ivone Lara e Délcio Carvalho. A riqueza desta canção está em sua construção melódica e na poética de sua letra.

No que se refere ao último elemento supracitado, seria pertinente um estudo complementar mais aprofundado em forma de análise musical melódico-harmônica. A despeito de não ter sido objeto desta pesquisa, esse parece ser um campo fértil de matéria-prima – especialmente, se compararmos sambas consagrados com pagodes românticos.

Na pesquisa não pode haver fronteiras pré-definidas, como bem argumentou Anthony Seeger (2007), a etnografia da música acontece a partir de

“pesquisa de campo, interpretação de categorias e descrição cuidadosa”. É preciso ampliar as possibilidades do campo de estudo da música: Ao invés de defendermos nossos pontos de vista talvez devessem transitar mais, abordar a música de diferentes lados e ouvir aqueles que a descrevem de maneiras diferentes. Nenhuma pessoa ou disciplina possui o monopólio das questões que podemos fazer sobre música. Se nossas respostas diferem, é porque as perspectivas dos eventos são diferentes. (SEEGER 2007, p. 257)

97

https://www.youtube.com/watch?v=E7xlPneEV3s

123

Este trabalho expressa justamente a busca de novas formas de olhar o meio social pesquisado. Por isso, elegi João Martins como personagem central.

Fundamenteias questões teóricas nas relações sociais deste personagem, e não em sua pessoa isolada. Segundo Becker (2008), os indivíduos criam e recriam formas de agrupamento com base nas relações grupais que constroem a partir da recusa ou aceitação às normas socialmente aceitas. A criação musical de João Martins conecta espectadores, músicos e outros atores sociais que experimentam e compartilham daquele fazer musical. Pude observar que esse fazer musical traz uma sensação de pertencimento a uma coletividade.

A roda de samba não se organiza como um show, mas como um encontro, no caso das rodas percorridas para esta pesquisa, o que acontecia era um encontro de gerações, de sambistas que reconstroem o mundo do samba porque o revigoram, comunicando um legado previamente existente através de sua constante renovação.

124

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALEXANDRE, Ricardo. Dias de Luta – o rock e o Brasil dos anos 80. São Paulo, DBA Arte Gráficas, 2002.

ATTIAS-DONFUT, Claudine (1988). Sociologie des générations, Paris: PUF. DELBES, Christiane & GAYMU, Joelle (1993). “Les familles à quatre générations”, Informations Sociales, Vol. 32. IN: BRITTO DA MOTTA, Alda. A atualidade do conceito de gerações na pesquisa sobre o envelhecimento.

BARTH, Fredrik. O guru, o iniciador e outras variações antropológicas. Rio de Janeiro. Contra capa livraria, 2000.

BALANDIER, Georges. Antropológicas. São Paulo Cultrix, 1977.

BECKER, Howard. Outsiders: estudos de sociologia do desvio. Tradução: Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.

BECKER, Howard. Mundos artísticos e tipos sociais. In: VELHO, Gilberto (org). Arte e sociedade: ensaios de sociologia da arte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1977. Becker, Howard S. 1977. Uma teoria da ação coletiva. Rio de Janeiro: Zahar, ——— Art worlds, University of Califonia Press, Berkeley, 1982.

BENGTSON, Vern——— (1995). “Effets à long terme du lien filial”, in: Claudine Attias-Donfut (org), Les solidarités entre générations, Paris: Nathan.

BOURDIEU, Pierre. A ilusão biográfica. In: AMADO, Janaína e FERREIRA, Marieta de Moraes. Usos e abusos da história oral. (8ª edição) Rio de Janeiro: Editora FGV, 2006, p. 183-191.

BOURDIEU, Pierre. Gostos de classe e estilos de vida. Sociologia. In: ORTIZ, R. (org.)

São Paulo: Ática, 1983. Coleção grandes cientistas sociais.

BURNS Mila. Nasci para sonhar e cantar : Gênero, projeto e mediação na trajetória de Dona Ivone Lara. (2006) Dissertação (Mestrado em Antropologia Social) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Museu Nacional, 2006.

COUTINHO, Eduardo Granja. Velhas histórias, memórias futuras: o sentido de tradição em Paulinho da Viola. 2.ed. Editora UFRJ, 2011.

CHARLOT, Bernard. L’ethnographie de l’école dans les travaux britanniques.

Pratiques de formation. Paris, nº 18, dez. 1989, 87-106.

ERICEIRA, Ronal Clay dos Santos. A reconstrução do passado da Portela na rede mundial de computadores e nas rodas de samba. – Rio de Janeiro: UFRJ/IFCS/PPGSA, 2009. xi. 179 f.il.; Tese Doutorado.

125

FORTES, Meyer. “Age, generation and social structure”, in David I. Kertzer & Jennie Keith (orgs), Age and anthropological theory, Nova York: Cornell University, 1984.

GEERTZ, Clifford. “Do ponto de vista dos nativos”: a natureza do entendimento antropológico”. In: O saber local. Petrópolis: Vozes, 1997.

GOFFMAN, Erving. A representação do eu na vida cotidiana. Tradução de Maria Célia Santos Raposo. Petrópolis, Vozes, 1985.

GONÇALVES, Renata de Sá. A dança nobre no espetáculo popular. Rio de Janeiro: UFRJ/IFCS/PPGSA, 2008.

GLUCKMAN, Max. Análise de uma situação social na Zululândia moderna. In. FELDMAN-BIANCO, B. (Org.) Antropologia das Sociedades Contemporâneas: métodos. São Paulo: Global, 1987.

HENNION, A.; LATOUR, B. “Objet d’art, objet de science: note sur les limites de l’antifétichisme”, 1993.

HENNION, A. La Passion Musicale. Paris: Métailié, 1993. ____________. Music and Mediation: Toward a New Sociology of Music. In: Martin Clayton, Trevor Herbert e Richard Middleton (eds.). The Cultural Study of Music: a critical introduction. New York: Routledge. 2003. ____________. Reflexividades. A atividade do amador. Tradução de André Maranhão Santos e Samuel Carvalheira de Maupeou. Estudos de Sociologia Revista do programa de pos-graduaçào em sociologie da UFPE, nº 16, vol. 1, p. 33-58, 2010. ____________. Pragmática do Gosto. Tradução de Frederico Barros. Desigualdade & Diversidade – Revista de Ciências Sociais da PUC-Rio, nº 8, jan./jul., p. 253-277, 2011. ____________. Music Lovers: taste as perfomance. Theory, culture and society, vol.18. 2005.

HERSCHMANN Micael, TROTTA, Felipe. Estratégias de legitimação e consagração na roda e no mercado do samba. Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação XXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 2007.

HOBSBAWM E RANGER ( Orgs.). A invenção das tradições. Paz e Terra. Rio de Janeiro, 1984.

HUGHES, Everett C. Ciclos, pontos de inflexão e carreiras. 1996.

JUNIOR RODRIGUES, Nilton. O que faz a velha guarda, Velha Guarda? Rio de Janeiro, PPGSA/IFCS/UFRJ, 2008 xii, 124 p., il. Dissertação de Mestrado 126

LEOPOLDI, José Sávio. Escola de samba, ritual e sociedade. Petrópolis: Vozes, 1978.

LIMA de, Luiz Fernando Nascimento. O pagode dos anos 80 e 90DÉCADA DE 80 E 90: centralidade e ambivalência na significação musical. In: Em pauta v.13 – n. 21.

Dezembro de 2002. p 4.

LINS DE BARROS, Myriam. “Gênero, cidade e geração: perspectivas femininas”. In. Família e Gerações. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2006.

LOPES, Nei. Sambeabá - O Samba que Não Se Aprende na Escola. Casa da palavra, 2003.

MAUSS, Marcel. “Ensaio sobre a Dádiva”. In: Sociologia e Antropologia. São Paulo: EPU, 1974. ____________. “A Expressão Obrigatória dos Sentimentos”. In: S. Figueira (org.).

Psicanálise e Ciências Sociais. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1980 [1921].

MAGNANI, José Guilherme. De perto e de dentro: notas para uma etnografia urbana.

In: Revista Brasileira de Ciências Sociais, vol. 17, n. 49, 2002.

MAGNANI, José Guilherme & MANTESE, Bruna(org). Jovens na metrópole. São Paulo: Editora Terceiro Nome, 2007.

MALINOWSKI, Bronislaw. Argonautas do Pacífico Ocidental: um relato do empreendimento e da aventura dos arquipélagos da Nova Guiné Melanésia. São Paulo: Abril Cultural, 1978.

MANNHEIM, Karl (s/d). “O problema das gerações” [tradução: Maria da Graça Barbedo], in: Sociologia do conhecimento, Vol. II, Porto, RES-Editora, pp. 115-176, [1928].

——— . Diagnóstico do nosso tempo, Rio de Janeiro: Zahar, 1961.

MIKHAIL Bakhtin. Estética da criação verbal. 2003.

MITCHELL, Clyde. A dança kalela. In: FELDMAN-BIANCO, Bela (org).

Antropologia das sociedades complexas. São Paulo: Editora UNESP, 2010.

MIZRAHI, Mylene. A estética funk carioca: criação e conectividade em Mr. Catra.

Tese de Doutorado. Rio de Janeiro: PPGSA/UFRJ, 2010.

MOURA, Roberto M. No principio, era a roda. Rio de Janeiro: Rocco, 2004.

MORAES FILHO, Evaristo de (org). Simmel: Coleção Grandes Cientistas Sociais. Rio de Janeiro: Editora Ática, 1983.

127

NAPOLITANO, Marcos. História & música – história cultural da música popular.

Belo Horizonte: Autêntica, 2002.

PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Cacique de Ramos: uma história que deu samba.

Rio de Janeiro: E-Papers, 2003.

RIBEIRO, Edgar Telles. Diplomacia cultural: seu papel na política externa brasileira.

Brasília: Fundação Alexandre de Gusmão, 1989 SÁ, Simone Pereira de. As cenas, as redes e o ciberespaço: sobre a (in)validade da utilização da noção de cena musical virtual. In: JANOTTI JR, Jeder e SÁ, Simone Pereira de (orgs.). Cenas musicais. Guararema/SP: Ed. Anadarco, 2013.

SEEGER, Anthony. Por que os índios Suya cantam para as suas irmãs. In: VELHO, Gilberto (org.) Arte e sociedade: ensaios de sociologia da arte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1977. ______. O que podemos aprender quando eles cantam: Gêneros vocais do Brasil Central. In: Os Índios e nós: Estudos sobre sociedades tribais brasileiras. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1980. ______. Etnografia da música. In: Cadernos de Campo USP, n 17. São Paulo: 2008.

SIMMEL, Georg. A natureza sociológica do conflito. In: MORAES FILHO, Evaristo (org.), Sociologia, São Paulo, Ática, 1978.

SCHUTZ, Alfred. Making Music Together – A Study in Social Relationship. New York: Columbia University Press, 1977. ______. Fenomenologia e relações sociais. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1979.

TROTTA, Felipe. O samba e suas fronteiras: o pagode romântico e samba de raiz nos anos 1990. Rio de Janeiro – Ed. UFRJ. 2011.

TURNER, Victor. Liminality and Communitas. In: The Ritual Process: Structure and anti-structure. Chicago: Aldine Publishing Company, 1969.

ULLOA, S. Alejandro. Pagode a festa do samba no Rio de Janeiro e nas Américas. Rio de Janeiro. Multimais, 1998. ________. Pagode, Modernidade e Música Popular. Dissertação de Mestrado.

Campinas: Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas, 1991.

WEBER, Max. Economia e sociedade. Brasília: EdUNB, 1988.

VAN VELSEN, Arnold. A análise situacional e o método de estudo de caso detalhado.

In: FELDMAN BIANCO, Bela (org). Antropologia das sociedades contemporâneas.

São Paulo: Editora UNESP, 2010.

128

VELHO, Gilberto. O antropólogo pesquisando em sua cidade. In: um antropólogo na idade: ensaios de antropologia urbana. Org: Hermano Vianna, Karina Kuschnir e Celso Castro. RJ, Zahar, 2013. ________. Subjetividade e sociedade: uma experiência de geração. 4.ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 2006. ______. Projeto, emoção e orientação em sociedades complexas. In: ____ Individualismo e cultura: notas para uma antropologia da sociedade contemporânea. 7 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. ________. Projeto e metamorfose: antropologia das sociedades complexas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.

VIANNA, Hermano.O Mistério do Samba. 5 ed. Jorge Zahar Ed. UFRJ, 2004.

VIANNA, Luiz Fernando. Zeca Pagodinho: a vida que se deixa levar. Rio de Janeiro: RelumeDumará: Prefeitura, 2003. p. 32.

VIANNA, Letícia. Bezerra da Silva: produto do morro, trajetória e obra do sambista que não é santo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999.

129