Questões metodológicas do estudo do samba na bateria: reflexões sobre práticas comuns de ensino e pa

I congresso brasileiro de percussão – unicamp 2017

QUESTÕES METODOLÓGICAS DO ESTUDO DO SAMBA NA BATERIA: reflexões sobre práticas comuns de ensino e paradigmas reproduzidos pela literatura de bateria e percussão no Brasil.

Helio Alexandrino Pacheco Cunha Universidade Estadual de Campinas – helio_cunha@hotmail.com

Fernando Augusto de Almeida Hashimoto Universidade Estadual de Campinas – ferhash@iar.unicamp.br

Resumo: A partir de quatro aspectos estruturais – textura, acentuação, ritmo e fraseado – o trabalho propõe uma reflexão sobre como alguns hábitos de ensino e conceitos propostos pela literatura podem ser falhos na compreensão dos aspectos idiomáticos do samba. O trabalho utiliza como referência os trabalhos de Stanyek e Oliveira (2012) e Oliveira Pinto (2001) e, a partir deste referencial, conclui propondo alguns pontos a serem considerados em futuras publicações.

Palavras-Chave: ritmos brasileiros; samba; métodos de bateria; percussão; bateria.

METHODOLOGICAL ASPECTS OF SAMBA STUDY IN THE DRUM SET: reflections on common teaching practices and paradigms reproduced by drum and percussion literature in Brazil.

Abstract: This paper considers four structural aspects – texture, accentuation, rhythm and phrasing – to propose a reflection about how the literature can fail when address the interpretation of samba. This work uses as references Stanyek and Oliveira (2012) e Oliveira Pinto (2001). Finally, it concludes suggesting some points to be noted by future publications.

Keywords: Brazilian rhythms; samba; drum set books; percussion; drums.

Introdução No início da minha formação musical notei que não havia métodos1 sobre música brasileira tão bem estruturados como eram os métodos sobre rudimentos, estudos de caixa e jazz para a bateria. Essa brecha não existia só no campo das publicações, mas também nas salas de aula, onde o professor pedia aos alunos que tocassem um padrão de samba ou baião nos pés enquanto executavam um solo marcial na caixa. Embora este estudo seja interessante do ponto de vista da coordenação e tenha contribuído para a formação de bons bateristas nas décadas anteriores, é preciso reconhecer que é problemático do ponto de vista interpretativo e idiomático.

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Anos mais tarde, cursando o mestrado, essa inquietação se tornou um objeto de pesquisa. Passei dois anos refletindo sobre a relação entre o estudo do samba e os fundamentos da bateria, ou seja, os rudimentos, os solos marciais e solos de jazz. Como parte dessa reflexão estavam presentes publicações referenciais para o estudante de bateria como os livros de STONE, George Lawrence, Stick Control – for the snare drummer; SANTARELI, Armand & DALGREEN Marvin, “THE RUDIMENTAL JAZZ: a modern aplication of the rudimentos to the drum outfit by Joe Morello; RAMSAY, J, The drummer’s complete vocabulary: As taught by Alan Dawson; WILCOXON, Charley, Modern rudimental swing solos for snare drum e All American drummer – 150 rudimental solos, entre outros.

Durante a pesquisa de mestrado, quase dez anos depois, alguns métodos haviam surgido e, de certa forma, contribuíram positivamente com essa deficiência no ensino. Ao longo da pesquisa consultei métodos diversos sobre a percussão das escolas de samba do Rio de Janeiro, sobre a percussão carioca e sobre samba na bateria, que era o foco do meu estudo. Em todos eles encontrei um problema comum: a distância entre a abordagem utilizada e o discurso musical. A partir dos padrões de frase propostos por grande parte dos livros era difícil compreender um solo de repinique de um menino da mangueira, por exemplo, ou a execução de repique de mão de um percussionista na roda de samba. Era difícil conectá-los para a construção de um discurso fluido dentro da linguagem musical esperada.

Também notei certo descompasso entre o consenso de que a percussão é fundamental para a compreensão do samba e as adaptações propostas para a bateria.

Parte significativa da riqueza da percussão se perde em padrões de chimbau, bumbo e aro que não levam em consideração a riqueza de timbres presente na execução do tantã, do repique de anel, do repinique, do pandeiro, e de toda a ampla gama de instrumentos que fazem parte desse universo sonoro.

Portanto, a proposta deste artigo é refletir sobre possíveis enganos na abordagem dessa preciosa literatura e analisar certos aspectos que podem ser considerados na publicação de novos métodos no futuro.

1. Três paradigmas reproduzidos pelos métodos de bateria e percussão

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1.1 – Textura É comum tratar a textura rítmica do samba como uma sobreposição de camadas divididas pelas regiões do espectro de frequências – grave, médio e agudo.

Ou até mesmo pelas funções que os instrumentos exercem – preenchimento, corte, marcação entre outros termos. Entretanto, uma melhor compreensão do universo rítmico do samba se dá pela observação da simultaneidade de suas linhas e pelas suas relações de interação, conforme sugerem Gomes (2003), Stanyek e Oliveira (2012) e Oliveira Pinto (1999).

Como observam estes autores, na prática os instrumentos podem transitar entre diferentes funções ao longo da execução musical ou ao mesmo tempo dialogar com diversas linhas simultaneamente. Conforme descreve Oliveira Pinto, é uma “ação complementar dos vários níveis rítmicos e sonoros, que se manifestam naquilo que observadores gostam de chamar de ‘swing’ musical, de levada do groove”. Stanyek e Oliveira (2012: p.131) entendem que além de seus timbres mais notáveis e audíveis cada instrumento também produz o que classificam como “sons transitórios”. Esses “sons transitórios” são “clicks” produzidos pela baqueta do surdo, pelas platinelas do pandeiro, pelos movimentos no violão de sete cordas, pelo bater das mãos nos cascos do instrumento, como fazem os executantes do repique de mão e tantã, por exemplo.

Esses sons audíveis e não audíveis também compõem a sonoridade final da textura.

Dessa forma, a execução do samba na caixa, ou no pandeiro ou em qualquer outro instrumento que tente reproduzir a sonoridade textural do samba e não a sonoridade de um instrumento especificamente busca representar os efeitos causados por esses “cruzamentos” e pelos “sons transitórios”, ainda que não se tenha consciência disso. O sucesso dessa reprodução muitas vezes está relacionado ao que chamamos de “suingue”, “balanço” ou “ginga”.

1.2 – Clave Alguns autores denominam como “time-line”, “linha-guia” ou “clave” uma linha rítmica que normalmente é caracterizada por uma frase repetitiva, cíclica, executada por instrumentos metálicos de timbre marcante como o agogô ou o gonguê.

No caso do samba, ela é normalmente relacionada às frases executadas pelo tamborim. Os autores que propõem a existência de uma clave para o samba buscam fundamentação na música africana e outras formas musicais influenciadas pela cultura africana na América, como a tradição cubana, por exemplo.

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Stanyek e Oliveira apontam que o samba não se estabelece sobre uma “clave”. Para os autores o ritmo de samba possui referências múltiplas entre as quais qualquer uma pode ser um ponto de referência para a execução, dependendo de diversos fatores.

“Crucial aqui é que pagode [samba] não tem nenhuma ‘linha-guia’ (...); não existe algo como uma ‘clave brasileira’, independentemente de quão tentador poderia ser atribuir esse status a uma ou outra das partes rítmicas do pagode. Em vez disso, pagode é definido pela presença simultânea de múltiplas e de interpenetrantes referências temporais cuja audibilidade e disponibilidade estrutural para os executantes é baseada em uma série de fatores. Estes podem incluir predileções pessoais de audição, a proximidade de um executante para certos instrumentos na roda, os movimentos da dança, a linha melódica em um dado momento, e assim por diante. Esta orientação para a multiplicidade também vale para estrutura periódica de pagode”. 2 (STANYEK e OLIVEIRA, op.cit., p. 126)

Partindo dessa perspectiva argumentamos que a referência utilizada pelo percussionista ao executar seu instrumento numa roda de samba não é uma clave e sim a própria resultante sonora que se forma. Em outras palavras, ao tocar um tamborim e utilizar os dedos na parte de trás da pele para “complementar” os toques da baqueta, o que se está buscando é estabelecer uma correspondência entre a execução do tamborim e a sonoridade de toda a percussão junta (caixa, ganzá, surdos, agogô, etc.). De forma simples, é como se o percussionista reproduzisse toda a batucada em um único instrumento.

Um bom exemplo disso é o tantã. Na figura abaixo podemos ver no primeiro sistema como este instrumento é realmente executado em uma roda de samba. No segundo sistema, temos a representação do que seria apenas sua função principal. Pelo primeiro sistema nota-se que o percussionista executa todas as semicolcheias do compasso, articuladas com diversos timbres diferentes em registros grave, médio e agudo. Cada uma dessas articulações que existem além da função principal do tantã é executada de forma responsiva, simultânea ou complementar a outros instrumentos da roda de samba, ou ainda simplesmente como uma forma reproduzir o som de todo o naipe de percussão em um único instrumento, o que permite que sua função principal, que é a execução dos graves no segundo tempo, seja feita com mais balanço.

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Figura 1: representação da execução real do tantã e da sua função principal na roda de samba. 3

1.3 – Acentuação Tradicionalmente, os estudantes de caixa tentam alcançar uma execução clara aplicando o máximo de contraste entre notas acentuadas e não acentuadas, permitindo que haja apenas dois níveis de dinâmica. No caso do samba, algumas vezes este contraste pode não ser correspondente à interpretação idiomática.

Na escola de samba, por exemplo, a caixa é executada buscando estabelecer um sentido fraseológico a partir da grande variedade de acentos e timbres da pele. Assim como mencionamos anteriormente, este traço interpretativo parece buscar reproduzir a sonoridade de toda a massa sonora. As caixas não se destinam a execução isolada de uma linha rítmica, que somada a outras linhas rítmicas formaria uma grande orquestra de percussão. Essa lógica parece descrever o que ocorre em uma drumline, mas não na bateria de uma escola de samba.

Utilizando uma imagem gráfica de análise de dinâmica comparamos dois tipos de execução. A primeira é uma levada de samba executada na caixa pelo percussionista carioca Serrinha 4 .

A segunda é uma execução do próprio autor

tocando o rudimento Single Stroke Roll com acentuações. Comparando as imagens podemos observar que na execução da caixa no samba há vários níveis de acentuação.

Já na execução rudimentar, o gráfico claramente nos permite identificar apenas dois ou três níveis contrastantes. O segundo gráfico demonstra uma acentuação mais clara, sem muitos níveis intermediários entre o acento mais forte e o acento mais fraco.

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Figura 2: comparação entre os níveis de acentuação em dois tipos diferentes de execução na caixa.

Este traço interpretativo não é comumente abordado pelos métodos e nem mesmo uma notação mais descritiva é utilizada. Um aluno principiante ou um estudante oriundo de outra tradição cultural ao tentar executar os ritmos descritos pelos métodos não serão capazes de compreender a interpretação idiomática destes ritmos e, nem sequer poderão identificar o que os distanciam deste traço característico.

2. Abordagem do estudo interpretativo do samba pelos métodos de bateria

Embora seja consensual tratar do samba na bateria como uma adaptação da percussão do samba, não são poucos os bateristas e professores de bateria que não sabem como realmente se toca um repinique ou um tantã, repique de mão e outros instrumentos tradicionais da percussão do samba de forma idiomática. Quanto aos autores, raramente são capazes de reproduzir em seus livros ou mesmo de mencionar as possibilidades sonoras das peças do instrumento e as combinações que podem surgir do diálogo entre essas vozes. Pouquíssimos métodos rompem com o padrão de condução de samba desenvolvido pela bossa nova e propõem estudos como os propostos pelo autor Oscar (Bolão) Pellon em seu livro O Batuque é um Privilégio, que exploram uma interpretação mais aproximada das características de execução da percussão.

Outra característica que se estabelece como um paradigma nos métodos de bateria e percussão é a abordagem da execução dos ritmos por meio de padrões de dois compassos binários. Neste caso, nem mesmo o livro de Pellon, citado

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anteriormente, aborda trechos mais longos da execução, buscando a demonstração do fraseseado de forma contextual. São pequenas amostras de algo que na realidade é um discurso contínuo, que não pode ser compreendido por partes isoladas, conforme observam Stanyek e Oliveira: “Diferentemente da maioria dos estudos de pagode [e estudos de samba em gera], evitamos uma abordagem de definição; ou seja, nós não supomos que a performance do pagode é redutível a um conjunto de padrões característicos de quais uma compreensão preliminar do gênero pode ser alcançada. Em vez disso, nossa análise tem em sua essência a noção de que pagode é um conjunto de práticas que subsiste nas micronuances de variação contínua. No nosso entendimento, os padrões são os efeitos transitórios de variação, e não o contrário”

5

(STANYEK E

OLIVEIRA, ibid., p. 102).

Enquanto os métodos somente apresentam frases de tamborim, surdo, repinique, e todos os demais instrumentos do samba de forma isolada, por meio de frases cíclicas de dois compassos binários, naturalmente deixam de tratar do aspecto mais importante do fazer musical, que é o desenvolvimento fraseológico, ou seja, o desenvolvimento musical destes padrões. Dessa forma, pressupõe-se que o estudante seja capaz de transformar esse material fragmentado em algo mais próximo com a realidade do discurso.

3. Conclusão O artigo aborda certos paradigmas reproduzidos pelos métodos brasileiros de bateria e percussão sobre o samba. Entendemos que há certos conceitos como o de clave, acentuação e textura que possam significar uma falha de abordagem, segundo Oliveira Pinto e Stanyek e Oliveira. Também entendemos que certas práticas metodológicas podem ser repensadas a fim de que os livros tenham mais autonomia e eficácia do ponto de vista didático.

Finalmente, gostaríamos de propor algumas soluções para os problemas levantados neste artigo com o objetivo de que novas publicações possam continuar contribuindo positivamente com o desenvolvimento do estudo da música popular brasileira. A primeira diz respeito à ideia de clave ou time-line para o samba. Que seja considerado que os instrumentos de samba têm a resultante sonora da textura como

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referência sonora e não um único elemento rítmico cíclico ou repetitivo. É preciso considerar o discurso musical do samba como um fluxo que se estabelece a partir da melodia e/ou da interação que se estabelece na execução dos instrumentos. Nesse sentido, ainda que se aborde o ritmo do samba por meio de padrões de dois compassos, é fundamental que seja também demonstrado a relação destes padrões na realidade do discurso musical, ou seja, como ocorre de fato o desenvolvimento fraseológico destes padrões. Isso pode ser feito, por exemplo, utilizando uma transcrição ou solo composto pelo autor. Sobre o importante aspecto da acentuação, propomos que um dos meios de esclarecer ao estudante sobre a interpretação esperada seja a utilização de uma acentuação mais descritiva, que utiliza mais de um sinal de acentuação (como a demostrada na figura abaixo) ou mesmo que se descreva textualmente sobre como interpretar idiomaticamente os estudos propostos.

Figura 3: comparação entre uma forma menos descritiva e outra mais descritiva da acentuação desejada. 6

Referências GOMES, Marcelo Silva. O samba na música popular instrumental brasileira de 1978 a 1998.. 142f. Dissertação (Mestrado Educação, artes e história da cultura) – Universidade Presbiteriana Mackenzie. São Paulo, 2003 OLIVEIRA PINTO, T. As cores do Som: Estruturas sonoras e concepção estética na música afro-brasileira. África: Revista do centro de estudos africanos. Usp. São Paulo, 22-23: 87-109, 1999/2000/2001. Disponível em: <http://www.fflch.usp.br/ cea/revista/africa_022/af04.pdf> Acesso em: 20/07/2012.

PELLON, Oscar Luiz Werneck (Bolão). Batuque é um privilégio: A percussão na música do Rio de Janeiro para músicos, arranjadores e compositores. Rio de Janeiro, RJ. Editora Lumiar, 2003.

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STANYEK, Jason e OLIVEIRA, Fabio. Nuances of Continual Variation in the Brazilian Pagode Song “Sorriso Aberto”. TENZER, Michael e ROEDER, John.

Analytical and cross-cultural studies in world music. Oxford University Press. Pag. 98-146. 2012.

1

Neste artigo o termo método será utilizado como sinônimo de livro didático, para nos referirmos à práticas pedagógicas utilizaremos o termo metodologia.

2

“Crucial here is that pagode (an samba in general) has no timeline (...); there is no such thing as a "Brazilian clave", regardless of how tempting it might be to assign this status to one or another of pagode's rhythmic parts. Rather, pagode is defined by the simultaneous presence of multiple and interpenetrate temporal reference points whose audible and structural availability to performers is based on a range of factors. These might include personal listening predilections, a player's proximity to certain instruments inthe roda, the motions of dancers, the melodic line at a given moment, and so on. This orientation toward multiplicity also holds true for pagode's periodic structure (STANYEK e OLIVEIRA, op.cit., p. 126) 3

A notação utilizada para o tantã é seguinte:

4

Áudio extraído de um vídeo do youtube. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=xb25eKO6s6Y . Acessado em 20/03/17.

5

“Unlike most studies of pagode (and studies of samba in general), we avoid a definitional approach; that is, we do not presume that pagode performance is reducible to a set of characteristic patterns from which a primary understanding of the genre might be gleaned. Rather, our analysis has at its core the notion that pagode is a set of pratices that subsists on the micro-nuances of continual variation. In our understanding, patterns are the transitory effects of variation, not the other way around” (STANYEK E OLIVEIRA, ibid., p. 102).

6

A notação utilizada para caixa em cima utiliza a Mão esquerda no espaço inferior à linha; a Mão direita, no espaço superior à linha; e o losango corresponde ao rimshot.