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ANDRÉ NOVAES DE REZENDE

DA LAPA PARA A CAPA: ESTUDO INTERSEMIÓTICO DAS CAPAS DE DISCOS DE SAMBA VINCULADAS À IMAGEM DO MALANDRO.

Dissertação apresentada à Universidade Presbiteriana Mackenzie, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Educação, Arte e Historia da Cultura.

Aprovado em 23 de janeiro de 2007.

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Marcos Rizolli – Orientador Universidade Presbiteriana Mackenzie

Prof. Dr. Martin Cezar Feijó Universidade Presbiteriana Mackenzie

Prof. Dr. Antonio Eduardo Pinatti Centro Universitário Belas Artes de São Paulo


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À minha família, amigos e interlocutores. A Alex Steinweiss, “inventor” da capa de disco.


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AGRADECIMENTOS

Ao Instituto Presbiteriano Mackenzie e ao Mackpesquisa. Ao Professor Dr. Marcos Rizolli, pelo agradabilíssimo processo de orientação, pelos votos de confiança que depositou em mim e pela boa amizade que acabou por se constituir ao longo dos anos. Ao meu irmão, Cristiano Novaes de Rezende por me mostrar o mundo da música. Ao trompetista e Professor Clóvis Antonio Beltrami, por me ensinar a ter o domínio de um instrumento musical. Ao arquiteto e Professor Izaak Vaidergorn, por me mostrar na arquitetura os caminhos que se estendem além da própria arquitetura. Aos meus professores de graduação, Dr. Marcos Rizolli e Dra. Lucia Helena Reily, por acolherem as frustrações e inquietações intelectuais de um ex-estudante de arquitetura. Aos colegas Jefferson Ataliba, Julio Moreira Antonaccio e Danilo Salvego, pelo compartilhamento de idéias, projetos e pela agradável interlocução nas conversas sobre as artes visuais. Ao artista plástico e designer gráfico Alex Steinweiss, “inventor” da primeira capa de disco, por, aos 90 anos de idade, ter carinhosamente me acolhido em sua residência em Sarasota – Flórida, EUA.


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O samba na realidade não vem do morro nem lá da cidade E quem suportar uma paixão sentirá que o samba então Nasce no coração (Noel Rosa)


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RESUMO

Esta pesquisa tem como objetivo o estudo da imagem do malandro do samba nas capas de disco, por meio de uma contextualização teórico-histórica, da recuperação de exemplos de capas de disco vinculadas à figura do malandro, e do estudo das relações visuais e semióticas entre os exemplares. Na primeira metade do século XX, o sambista malandro é o único que continua a promover a importância da liberdade de criação popular e da identidade cultural dos grupos negro-proletários. A variedade das formas de manifestação da imagem do malandro, juntamente com o contexto sócio-cultural em que sua imagem se concebeu, fazem das capas de disco não só um importantíssimo documento visual da indústria gráfica brasileira, mas são também documentos que conservam a imagem de uma figura social típica de nossa cultura.

Palavras-chave: Capas de disco, Samba, Malandro, Artes Visuais, Semiótica, Cultura Popular.


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ABSTRACT

The objective of this research is to study the image of the “malandro”, who is a typical social character of the samba musical environment. This is being studied through the record covers that carry this image. Based on a historical contextualization and the recuperation of records that carry the image of the “malandro”, the visual and semiotic connections between each record cover can be better discussed. By the first half of the 20th century, the malandro samba musician is the only one to continue to promote the importance of freedom in popular creation and to promote the cultural identity of the working africandescendent groups in Brazil. The variety of the manifestation forms of the malandro’s image, together with the social/cultural context in which his image was conceived, make the record covers not only an important document about Brazilian graphic industry, but they are also documents that conserve the image of a typical social character in Brazilian culture.

Keywords: Record cover, Samba, Malandro, Visual Arts, Semiotics, Popular Culture.


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SUMÁRIO:

Introdução.………………………………………………………….………………

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1 A matriz física.………………………………………………………………….

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1.1 A primeira capa.………………………………………………………..

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1.2 "Smash song hits by rodgers and hart”.………………………………..

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1.3 As capas no brasil ……………………………………………………..

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2 A matriz sonora.……………………………………………….…………….….

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2.1 O malandro nas letras…………………………………………………..

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2.2 Aspectos da visualidade do malandro………………….………………

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3 A matriz visual.……………………………………….………..……….………

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3.1.1 Signos visuais representativos do malandro dos anos 30…………….

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3.1.2 Signos visuais representativos do malandro dos anos 40……………

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3.2 Uma síntese………………………………………….…………….…..

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4 As capas de disco: identificação e análise do signo malandro..................……

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4.1 Abordagem teórica para análise da amostragem………………….…..

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4.2 Manifestações semióticas do malandro nas capas de disco..…….……

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4.2.1 A figura do malandro como qualidade………………….…..

60

4.2.1.1 A figura “sui generis”……………………………..

61

4.2.1.2 A figura do gesto…………………………………..

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4.2.1.3 A figura como tipo e estereótipo…………………..

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4.2.2 A figura do malandro como registro………………………...

73

4.2.2.1 A figura como registro imitativo………………….

74

4.2.2.2 A figura como registro físico……………………...

79

4.2.3 A figura do malandro como convenção……………………..

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4.2.3.1 A codificação qualitativa do espaço pictórico…….

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Conclusão..………………………………………………………….……………...

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Referências..………………………………………………………….…………….

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Apêndice: Entrevista com Alex Steinweiss..……………………………………….

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INTRODUÇÃO


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Esta dissertação é fruto da fusão de duas áreas artísticas que sempre me fascinaram. A música e as artes visuais sempre estiverem presentes na minha vida. Ainda durante a minha graduação em artes visuais, cheguei à conclusão de que muitas áreas artísticas poderiam coexistir em determinados contextos, sem que uma se sobressaísse demasiadamente em relação à outra, de maneira que se criasse uma relação de linguagens que se interseccionam para criar um sentido comum. Foi a partir daí que consegui pistas para encontrar nas capas de disco um objeto de estudo que englobasse não só minhas paixões de infância, mas também que possibilitasse o exercício crítico de um pensamento intersemiótico. Enquanto me decidia sobre as especificidades do estudo das inter-relações entre música e as artes visuais, surpreendi-me enormemente ao ler a introdução do livro “Blue Note: The Album Cover Art”, escrito por Graham Marsh. Este livro, em dois volumes, reúne uma parte das capas de disco de Jazz produzidas pela gravadora Blue Note, de 1939 até o final da década de 70. No entanto, notei que a introdução tratava de assuntos como as roupas que eram usadas pelos jazzistas, roupas que vieram a simbolizar aquilo que havia de mais “cool” na imagem dos músicos desta gravadora. No segundo volume deste mesmo livro, vi que Graham Marsh insistiu novamente em uma introdução sobre o mesmo assunto, mas desta vez falava sobre sapatos. Perguntei-me, então, por que motivo a introdução dos dois volumes de um livro sobre capas de disco de jazz estaria falando sobre as roupas e sapatos dos músicos. Refleti e concluí que toda a questão envolvida ali girava em torno da imagem destes músicos. Não só a imagem pessoal, mas também a imagem embutida em cada capa de disco, como algo que caracterizou o trabalho desta gravadora em específico. É claramente perceptível que a imagem da gravadora também era uma manifestação da imagem do estilo proposto pelo próprio movimento musical, o que nos leva a coletar, em cada capa de disco de jazz deste catálogo, fragmentos do contexto sócio-cultural de um país, em uma determinada época de sua história. Mesmo depois desta descoberta, não me motivei pelo desenvolvimento de um estudo sobre capas de discos de jazz em específico, pois as relações entre as linguagens artísticas estão sempre muito juntas a um determinado contexto cultural. Por isso, decidi que o tema desta pesquisa deveria voltar os olhos sobre o contexto cultural brasileiro. Se o jazz desempenhou um papel fundamental nos EUA, especialmente na primeira metade do século XX, no Brasil era o samba que se caracterizava como um dos estilos


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musicais que até hoje melhor representa nossa identidade sócio-cultural. Estava decidido, portanto, que estaria nas capas dos discos de samba o objeto de estudo desta pesquisa. As capas de discos de samba possuem uma vasta história e continuam sendo produzidas até os dias de hoje. Portanto, seria necessário um recorte mais específico, e que englobasse ainda novas discussões sobre o caráter histórico-cultural que acolhe as manifestações artísticas do samba de maneira geral. Com mais um pouco de estudo, decidi que o elemento que seria analisado nestas capas seria a imagem dos músicos do samba. Mais especificamente, começava ali uma busca pela imagem de um personagem real e ao mesmo tempo fantástico, e que talvez tenha sido a mais importante entidade na produção e no imaginário poético do samba entre as décadas de 20 e 50 no Brasil: o malandro. As capas de disco são meios, suportes, portadores de linguagem artística. Pareceu-me adequado que a base teórica desta pesquisa fosse a semiótica1, pois trabalha com a unidade fundamental de toda e qualquer linguagem: o signo. O signo tem a propriedade de representar algo para alguém. Isso propicia a criação de códigos que, por sua vez, possibilitam que diversas linguagens se relacionem entre si. Por mais que o tema da imagem do malandro nas capas de disco já estivesse bem definido, foram necessárias diversas abordagens analíticas para que fossem englobados todos os vértices propostos pela estrutura da teoria semiótica. O livro “Matrizes da Linguagem e Pensamento: Sonoro, Visual, Verbal”, de Lúcia Santaella (especialista em semiótica), forneceu a esta pesquisa uma interessante proposta de organização da argumentação teórica. Com esta proposta aqui aplicada, foi possível organizar a argumentação teórica em três grandes partes. A matriz física engloba o aspecto físico do disco enquanto suporte para a reprodução de som e enquanto superfície para o desenvolvimento de uma linguagem visual específica. A matriz sonora percorre a tipologia musical e as letras dos sambas que falam sobre o malandro ou sobre a malandragem. A matriz visual aborda especificamente a análise dos signos visuais que compõe a imagem do malandro e suas manifestações nas capas de disco. O disco carrega consigo todas as especificidades de cada inter-relação semiótica entre as linguagens musicais e visuais nele manifestadas, e ainda serve como documento que demonstra com fidelidade certos aspectos de um determinado contexto histórico e cultural.

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A semiótica considerada aqui é a teoria desenvolvida por Charles Sanders Peirce.


Capítulo 1: A MATRIZ FÍSICA


A MATRIZ FÍSICA

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O disco está diretamente ligado à história do fonógrafo, cuja origem mistura-se com as intenções que deram origem a outros instrumentos culturais, como os que fecundaram as linguagens da fotografia e do cinema.

Grosso modo, há dois tipos de objetos culturais: os que são bons para serem consumidos (bens de consumo) e os que são bons para produzirem bens de consumo (instrumentos). Todos os objetos culturais são bons, são como devem ser, contêm valores. Obedecem a determinadas intenções humanas. Esta, a diferença entre as ciências da natureza e as da cultura: as ciências culturais procuram pela intenção que se esconde nos fenômenos […]. (FLUSSER, V. 1985, p. 26)

Os primeiros aparelhos fotográficos resgatavam e impregnavam de intenções o fenômeno da fixação da imagem. Os aparelhos cinematográficos faziam o mesmo com o registro do movimento. Assim também fazia o fonógrafo, registrando o som. Para o desenvolvimento do disco enquanto bem de consumo, a introdução do fonógrafo na vida dos “consumidores de cultura” foi fundamental. O fonógrafo foi inventado por Thomas Edison, nos Estados Unidos, e apresentado publicamente pela primeira vez em 1878. No Brasil, a primeira aparição ocorreu quatro meses após a apresentação de Edison, mas foi definitivamente introduzido aqui por Frederico Figner2, um judeu de origem tcheca, que se tornou cidadão norte-americano e posteriormente naturalizou-se brasileiro. Trazido de São Francisco, Califórnia, em 1891, o primeiro fonógrafo importado por Figner desembarcou em Belém do Pará, e as primeiras divulgações foram feitas no Rio de Janeiro. Basicamente, o fonógrafo registrava em um cilindro alguns sons que podiam ser reproduzidos em momentos especiais, em locais de exibição pública. Em 1898 os fonógrafos passaram a utilizar cilindros removíveis. Estes cilindros eram de cera e podiam ser raspados para uma reutilização. A partir dos primeiros anos do século XX, os cilindros passaram a ser gravados industrialmente. Fazendo parte de um catálogo, poderiam ser encomendados. O cilindro, que contém e conserva o seu conteúdo sonoro gravado, podia agora ser transportado e utilizado em aparelhos de acordo com a vontade do usuário, uma vez que, pouco antes de 1900, os fonógrafos já eram instrumentos mais acessíveis.

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FRANCESCHI, H. M., 2002. p.17


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Neste momento, a relação inicial entre o usuário e os objetos culturais em questão passa por uma evolução importante. Recordemos que, no início, o fonógrafo era utilizado como um aparelho para exibição pública. Apesar disso, o apelo visual ao público era uma mera conseqüência de sua exibição. Portanto, a verdadeira relação do usuário com o bem de consumo, no caso o som, era estritamente auditiva. Com a possibilidade de que os cilindros passassem a ser intercambiáveis, a relação do usuário com este novo bem consumível passaria a adquirir, além do caráter sonoro, o caráter tátil. É interessante notar que o uso inicialmente previsto do fonógrafo não considerava as novas relações que se dariam entre homem e máquina, até que o próprio impacto cultural deste instrumento criasse condições para que os cilindros (e os discos que os substituiriam) se relacionassem de uma forma distinta com o usuário, o que, por sua vez, criaria um novo incentivo para o desenvolvimento desta tecnologia. O gramofone surgiu no Brasil em 1900, também importado por Figner. O seu diferencial, na prática, era o maior volume de som e o fato de utilizar-se de discos, ao invés de cilindros (Fig. 1).

Fig. 1

Outro ponto importante a respeito do surgimento do gramofone, além do surgimento do disco, foi o processo de gravação. As gravações passaram a ser feitas em uma matriz a partir da qual as cópias eram retiradas. Com o sucesso do gramofone, a disputa entre duas tecnologias, o fonógrafo e o gramofone, ficou mais acirrada. Argumentos diretamente ligados à relação destes instrumentos culturais com seu usuário tentaram justificar a existência de cada uma destas tecnologias. Os defensores do gramofone, como a firma “Berliner Gramophone Co.”, afirmavam que os músicos conhecidos apoiavam a superioridade do som do aparelho. Já os


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defensores do fonógrafo, como a gravadora Columbia (EUA), afirmavam que apenas o fonógrafo podia gravar e reproduzir as vozes dos consumidores e seus familiares. Neste ponto, começa a existir uma brecha entre dois momentos tecnológicos. Duas intenções humanas distintas estabelecem relações com diferentes instrumentos culturais. O que seria mais interessante? O usuário ter controle sobre suas próprias gravações, ou ter a possibilidade de desfrutar, em sua própria casa, da fidelidade sonora das obras musicais gravadas pelas firmas envolvidas? Os “discos de duas faces” surgiram em seguida. Diferentemente dos cilindros dos fonógrafos, possuíam uma maior duração, aproximadamente quatro ou cinco minutos de música em cada lado. Assim sendo, o seu conteúdo musical precisava ser melhor identificado. Os selos dos discos informavam o conteúdo gravado, visualmente, de forma que o usuário pudesse orientar-se corretamente no momento de manusear o disco. As latas em que os cilindros dos fonógrafos eram guardados continham informações visuais, mas estas se referiam estritamente ao seu conteúdo material, ou seja, o cilindro em si e seu fabricante (Fig. 2).

Fig. 2

As gravações sonoras realizadas ao longo desta evolução tecnológica, só tiveram uma referência visual a elas exclusivamente dedicada com o advento dos selos empregados nos discos. Deste ponto em diante, além da relação sonora com o usuário (que existiu desde a exibição do primeiro fonógrafo), e da relação tátil (possibilitada pelos primeiros cilindros intercambiáveis), o usuário passava agora a se relacionar também de forma visual com o disco. De 1900 até 1930, os envelopes que continham estes discos eram muito simples e não traziam quase nenhuma informação, apenas o nome das obras musicais e do compositor. Devido ao limitado tempo de reprodução musical disponível em cada lado destes discos, muitas obras tinham que ser gravadas em mais de um disco, o que foi chamado de “álbum”.


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O “álbum” consistia em três ou quatro discos embalados em envelopes de papel grosso, de cor branca, marrom ou cinza. Estes “albuns” (fig. 3) tinham também o nome do artista e o título do disco impressos na lombada, de maneira que, quando estocados nas lojas, assemelhavam-se com livros em uma estante3.

Fig. 3

Podemos dizer que as gravadoras norte-americanas RCA/Victor e Decca, no final da década de 20, inauguraram, muito timidamente, a exploração de imagens que podiam ser empregadas nestes envelopes que embalavam os discos. As primeiras tentativas desta exploração utilizaram-se de pinturas famosas, e apenas estas tímidas iniciativas marcaram o início das investigações do apelo visual da capa de disco. Mas a relação visual entre o disco e o usuário iria mudar radicalmente apenas a partir da década de 1930.

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MONTORE, M., 2004, p. 56.


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A PRIMEIRA CAPA

Alex Steinweiss era um artista gráfico que trabalhava para a gravadora Columbia, nos Estados Unidos, na década de 1930. Ele propôs que, se pudesse criar capas de disco originais, isso aumentaria as vendas da empresa. Em 1939, Steinweiss desenvolveu uma capa ilustrada para o álbum "Smash Song Hits by Rodgers and Hart” (Fig. 4). Essa foi a primeira embalagem de disco de 78 rotações com capa trabalhada graficamente, o que revolucionaria a maneira como a indústria fonográfica mundial viria a encarar as capas de disco4.

Fig. 4

Steinweiss utilizava-se de seu conhecimento musical, como apreciador de música erudita, para projetar suas capas de disco. Basicamente, se a música contava uma história, a capa daquele disco devia projetar alguns dos simbolismos desta história. Por exemplo, se a música fosse abstrata, elementos da vida do compositor eram incorporados. Claramente, esta metodologia passou a envolver um subjetivo processo de tradução de códigos sonoros em códigos visuais. Steinweiss acreditava ainda que as capas de disco deveriam apresentar símbolos culturais que estimulassem o interesse da audiência e dos consumidores, assim como faziam os pôsteres de teatro e cinema5. Neste ponto, torna-se interessante observar que, tanto a música como o teatro são artes performáticas. Poderíamos dizer então que, desde o surgimento do fonógrafo, as

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McKNIGHT-TRONTZ, J; STEINWEISS, A., 2000. p. 1-4. McKNIGHT-TRONTZ, J; STEINWEISS, A., 2000. p. 4.


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técnicas de reprodução sonora teriam produzido uma perda do caráter qualitativo, mediante reprodução quantitativa de um fenômeno análogo ao produzido no original6. No entanto, é importante observar também que, assim como o cinema não é um simples “teatro filmado”, o disco, nos anos 30, não é mais um simples registro sonoro de uma performance musical. Mesmo que não haja nenhuma alteração no fonograma editado e publicado em forma de disco, a ocorrência destes dois processos já é suficiente para que se crie uma certa autonomia em relação à performance musical. A partir do momento em que trabalhos gráficos originais são desenvolvidos para os envelopes que embalam cada disco, o usuário passa a estabelecer relações mais diretas entre o som e a imagem que o acompanha. Assim, as formas de relação do usuário com o disco intensificam-se de maneira complementar e se manifestam igualmente através dos sentidos do tato, da audição e da visão. Desta forma, o disco torna-se um suporte de códigos que se relacionam intersensorialmente com o usuário. Quando isso é efetivamente colocado em prática, nasce um novo objeto cultural completamente original. A partir de Steinweiss, esta busca pelo apelo visual das capas de disco modificaria mais uma vez a relação do disco com o usuário, reconfigurando-o enquanto bem de consumo e proporcionando novos avanços aos Meios de produção de seu tempo.

Os Meios (…) são extensões de nossos sensores e possibilitam, assim, que percebamos os fatos do mundo, bem como são mediadores que possibilitam o acesso a estes novos conhecimentos. Os Meios, ainda, nos possibilitam criar novas obras e estas atuarão no mundo provocando novos fatos que serão novamente percebidos. Pois as obras são fenômenos do mundo, são autônomas, o que significa que elas são algo a mais do que aquilo que causou sua produção7.

Este novo objeto cultural passava a ser composto de matéria, som e imagem, e estes três elementos se articulariam de forma coerente, conferindo ao disco o status de objeto autônomo em relação àquilo que seu som e suas imagens representariam. Logo, as relações entre os meios de produção e o consumidor estariam indissociáveis daquilo que se tornava o

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Segundo Walter Benjamin, “as diversas técnicas de reprodução reforçaram esse aspecto em tais proporções que, mediante um fenômeno análogo ao produzido nas origens, o deslocamento quantitativo entre duas formas de valor, típicas da obra de arte, transformou-se numa modificação qualitativa, que afeta a sua própria natureza.” (BENJAMIN, W., 1985, p. 18) 7 LAURENTIZ, S. R. F., 1994, p. 34


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disco, por mais que, do ponto de vista da história destes meios de produção aqui envolvidos, estas relações estivessem sempre sujeitas às diferentes explorações dos fenômenos sensoriais. Enquanto objeto autônomo, o disco se oferece ao tato, à visão e à audição, em quaisquer circunstâncias, encarnando uma atualidade permanente e possibilitando ao usuário um domínio completo sobre seu conteúdo.


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"SMASH SONG HITS BY RODGERS AND HART”

A capa do disco "Smash Song Hits by Rodgers and Hart” é um marco para a indústria fonográfica. Sua importância justifica-se não só por Steinweiss ter colocado em prática o conceito de que a capa de disco deve abordar e remeter ao conteúdo específico do disco, mas por refletir de forma metalingüística sobre a própria funcionalidade envolvida nas capas de disco como um todo. A composição desta capa baseia-se na técnica de colagem. A colagem se realiza de forma a sobrepor imagens bidimensionais e com isso ressignificá-las, criando um novo discurso. Os elementos presentes na composição desta imagem são três, respectivamente, em ordem de sobreposição planar:

1. Terceiro plano: o disco.


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2. Segundo plano: a marquise de um teatro.

3. Primeiro plano: o selo do disco.

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A imagem do disco traz consigo uma referência do conteúdo material da embalagem, ou seja, o próprio disco, representado em escala real pelas linhas vermelhas concêntricas que quase tangem as bordas da capa. Já a imagem da marquise do teatro faz referência ao conteúdo musical do disco, criando uma fusão de signos, de forma (o suporte físico) e conteúdo (a música de Rodgers and Hart). Por fim, o selo vermelho (que na verdade é parte integrante do signo que representa o disco enquanto objeto) aparece por cima da imagem da marquise, “colando-a” junto à superfície do disco e assim reafirmando a união entre forma e conteúdo. Isto demonstra o domínio conceitual de Steinweiss a respeito da funcionalidade da capa de disco. Uma hipótese para que isso tenha ocorrido nestes termos é o fato de que Steinweiss projetava predominantemente capas de discos de jazz e música erudita, que são músicas que enfatizam o caráter da performance instrumental. Isso, de certa forma, aceleraria o processo de abstração envolvido na tradução da linguagem sonora em linguagem visual, já que praticamente não são oferecidas pistas descritivas em eventuais letras cantadas.


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AS CAPAS NO BRASIL

O Brasil foi o terceiro país a introduzir o formato long-playing, em 1951, quando o disco de vinil chegou ao mercado8. Com isso, novas possibilidades surgem para o ramo das artes gráficas no Brasil. Supõe-se que os primeiros profissionais que trabalharam nas imagens das capas de disco vinham de agências de publicidade, algumas já situadas no Brasil desde o início da década de 30.

As relações entre música e publicidade já existiam, principalmente no mercado radiofônico. De outra parte, o grosso da publicidade impressa até esse período é feita com base em ilustrações. […] Embora com sentido diferente, era o que também acontecia no mercado editorial dos livros, que só incorporará a fotografia nas capas em anos posteriores. (LAUS, E., 1998. p. 125)

A origem da tradição popular musical no Brasil baseia-se na transmissão oral dos versos cantados, herdados dos batuques africanos e dos ritmos e danças religiosas. Assim sendo, a música popular brasileira dos anos 40 e 50 mantém esta tradição. Segundo a pesquisa de Egeu Laus, foi em 1946 que surgiram as primeiras capas, com ilustrações originais, que faziam parte de uma coleção de gravações de histórias infantis: "Branca de Neve", "A Formiguinha e a Neve", "Chapeuzinho Vermelho", entre outras. Estas histórias são também parte de uma tradição de transmissão oral. A letra das músicas cantadas apresenta uma importante matéria-prima para os ilustradores das primeiras capas, nos anos seguintes. Assim como sugere Egeu Laus no trecho anteriormente citado, já existia no Brasil a tradição da ilustração literária. Pois foi neste momento que esta tradição foi revisitada, uma vez que as capas de disco abriam um novo espaço para o artista gráfico. Num primeiro recorte, as capas de disco que nos interessam nesta dissertação são as capas de disco de samba, ilustradas nestes primeiros anos da indústria fonográfica nacional. Isso se justifica, de início, por ser o samba um eficiente representante da cultura popular musical. Desta maneira, existe a necessidade que sejam citados aqui alguns ilustradores importantes para a história das capas de disco de samba.

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LAUS, E., 1999. p. 6.


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Uma das primeiras capas de discos samba ilustradas data de 1951 e foi ilustrada por Di Cavalcanti. Araci de Almeida canta músicas de Noel Rosa neste disco lançado pela gravadora Continental (Fig. 5).

Fig. 5

Outro nome muito importante nestes primeiros anos foi Paulo Brèves. Um dos ilustradores pioneiros, trabalhou para a Sinter (distribuidora no Brasil da Capitol Records) e foi responsável pela primeira capa brasileira de um disco Long Playing9, intitulado “Carnaval Capitol” (Fig. 6).

Fig. 6

Junto com Brèves, também de uma grande importância, Lan aparece como um dos mais evidentes ilustradores das capas dos discos de samba. (Fig. 7).

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LAUS, E. Os 50 anos das capas de disco no Brasil. Veredas, 71: pg. 26, 2001.


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Fig. 7

Miécio Caffé também merece destaque dentre os mais importantes nomes que trouxeram as imagens do imaginário do samba para as capas de disco. (Fig. 8).

Fig. 8

Aquilo que Lan desenha e diz por meio do traço, nenhum geométrico conseguiu fazer. Lan qualifica, faz crítica, brinca, exagera. […] Caffé é outro que tem opinião sobre cada músico, cada compositor e expressa no seu desenho. Quando Di Cavalcanti faz a sua ilustração para a capa de disco, é realmente uma ilustração. (LAUS, E., 1999. p. 4.)

Esta distinção entre uma ilustração “típica” e uma ilustração “crítica”, apontada por Egeu Laus, é fundamental para que se justifique o próximo recorte abordado nesta dissertação.


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Uma ilustração “típica” é uma simples tradução de uma mensagem manifestada por um determinado meio e linguagem. Por exemplo, a tradução da mensagem literária de um livro em uma imagem ilustrativa. A imagem acompanha, acolhe e dá suporte ao texto, contribuindo para a ênfase em uma determinada idéia presente no próprio texto. Uma ilustração “crítica” envolve interpretação e a constituição de um novo discurso, paralelo ao discurso inicial. Não é contraditório à mensagem inicial, mas complementar. Duas obras discursivas se encontram em um mesmo objeto: o disco. Quando a ilustração “crítica” aparece com estas características, parece-me apropriado explorá-la de forma a resgatar este caráter discursivo nela presente. Esse discurso crítico pode ser muito bem explorado nas capas de disco de samba, se voltarmos nosso olhar analítico para aquele que talvez tenha sido a mais importante entidade na produção e no imaginário poético do samba entre as décadas de 20 e 50 no Brasil: o malandro.


Capítulo 3: A MATRIZ VISUAL


A MATRIZ VISUAL

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A seleção das capas que serão aqui analisadas possui um critério intrínseco ao próprio malandro. Mais especificamente, envolve a variedade de suas formas de representação (identificáveis através de indícios visuais característicos) presentes em suas descrições histórico-sociais. Portanto, nos interessa identificar e analisar, nas capas de disco, o malandro enquanto signo. O signo é a unidade fundamental da teoria semiótica desenvolvida por Charles Sanders Peirce. Faz parte da constituição do signo a propriedade de representar algo para alguém. Através dos signos, os homens identificam sentido nas coisas do mundo, propiciando a criação de códigos que resultam em sistemas de linguagem. Estes sistemas constituem a base de toda e qualquer forma de comunicação. A principal utilidade da semiótica é possibilitar a descrição e a análise da dimensão representativa (estruturação sígnica) de Objetos, processos ou fenômenos em várias áreas do conhecimento humano. (NIEMEYER, L. 2003. p. 19.)

Se está colocado aqui que o malandro será estudado enquanto signo, é necessário dizer que o signo não é aquilo que ele representa. O signo apenas representa uma certa propriedade do objeto representado. Esta parcialidade representativa do signo determina a natureza de sua propriedade semiótica.

As substâncias básicas de toda informação visual são o ponto, a linha, a forma, a cor, direção, textura, dimensão… isto já está por demais conhecido. E estas substâncias são elementos reconhecíveis e podem ser interpretados de maneira a transmitir uma qualidade, um existente singular e/ou uma estrutura de organização. A partir do momento que elas podem ser interpretadas dessas três maneiras, isto quer dizer que podemos, então, também elaborar uma mensagem visual a partir destas interpretações, dirigindo a atenção de quem recebe tal informação ou para as unidades, para as formas, ou para as estruturas. Agindo assim, as substâncias básicas da informação visual passam a ser elementos básicos de linguagem visual, quando cumprem com as funções representativas. Não são apenas riscos, borrões, pontos e retas…fazem parte de um contexto e a partir dele serão interpretados. (LAURENTIZ, S. R. F., 1994, p. 100)

Então, uma capa de disco que representa o malandro está, de uma determinada maneira, também apresentando propriedades semióticas específicas dos signos envolvidos


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nesta capa. Por isso, apesar de estarmos sempre discutindo o malandro como referência, teremos, em cada capa, signos diferentes, com propriedades diferentes, cuja presença fundamenta um tipo de discurso visual específico. Este discurso está diretamente relacionado com as questões anteriormente discutidas, no que toca a inter-relação sígnica entre a linguagem musical (incluindo a mensagem verbal das poesias) e a linguagem visual. Portanto, a escolha das capas aqui apresentadas não se determina por critérios estritamente cronológicos, não se baseia em um artista gráfico em específico, tão pouco na produção de uma determinada gravadora. O que nos interessa é analisar como o malandro, enquanto objeto dinâmico14, torna-se sujeito destas diferentes propriedades sígnicas, em função destes discursos visuais.

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Segundo o Dicionário de Semiótica de Greimas, A. J. e Courtés, j., “denomina-se objeto, no quadro da reflexão epistemológica, o que é pensado ou percebido como distinto do ato de pensar (ou de perceber) e do sujeito que o pensa (ou o percebe)”.


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SIGNOS VISUAIS REPRESENTATIVOS DO MALANDRO DOS ANOS 30:

- A pele negra - herança étnica:

O samba originou-se dos batuques africanos, portanto é negro em suas raízes mais primitivas. No entanto, o malandro é principalmente um ente noturno. A noite é o momento de realização do malandro. Analisando esta questão de maneira metafórica, poderíamos dizer que enquanto a luz do dia denuncia a cor da pele negra, a noite esconde; e contribui para que o malandro se entremeie pelo mundo da boemia. “Enquanto o pensamento solar nomeia, a melodia noturna contenta-se com penetrar e dissolver.” (DURAND, G. 2002, p. 224). (Fig. 12).

Fig. 12


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- A ginga – herança cultural:

A ginga está relacionada com a maneira de se mover. Mais precisamente, está relacionada com um movimento não ortogonal (Fig 13). É um artifício gestual herdado da capoeira, do qual o malandro se utiliza para desviar-se de ameaças e atingir seus objetivos. Assim sendo, além de poder trabalhar de forma defensiva, o malandro utiliza sua ginga (assim como sua lábia e carisma), para auxilia-lo na busca por formas mais "acessíveis" de usufruir de confortos e vantagens. A malandragem bem-sucedida pressupõe que se obtenham vantagens sem que sua ação se faça perceber.

Fig. 13


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- A navalha – defesa da honra:

A navalha é um signo relacionado com a individualidade. O uso da navalha exige destreza, rapidez e sagacidade, pois o seu uso envolve um contato corpo-a-corpo com o adversário. Dominar o manuseio da navalha garante ao malandro não só sua defesa pessoal, mas também o respeito daqueles que tomam conhecimento de suas habilidades. O malandro, através da navalha, põe em prática a busca por uma justiça individual, garantindo para si a manutenção de sua própria honra. Neste sentido, poderíamos até dizer que, enquanto signo, a navalha do malandro é comparável à espada de um samurai. (Fig 14 e 15).

Fig. 14

Fig. 15


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- As roupas e acessórios – signos de identificação visual (Fig 16):

Fig. 16

O chapéu - O chapéu era um acessório comum nesta época. Todos os homens que circulavam pelo ambiente urbano faziam uso do chapéu. Não havia ainda um “modismo malandro” que determinasse o uso de um determinado tipo de chapéu, como o chapéu de palha, consagrado nos anos 40 como mais um símbolo do vestuário da malandragem. No entanto, o malandro também utilizava o chapéu como um instrumento de defesa15, para distrair o adversário num combate com a navalha. Um exemplo disso é narrado neste trecho da letra do samba “Chang-Lang”, interpretado por Moreira da Silva:

Dificilmente um malandro perde o controle Disse: está bem vou pagar Meti a mão lá na duana Ao invés de grana puxei a minha navalha Tomei o meu chapéu de palha Pra poder me desviar

O lenço no pescoço - Pode ser que o lenço no pescoço do malandro dos anos 30 funcionasse como uma marca de identificação; como um sinal puramente estético, mas simbólico. Devemos salientar aqui que, como já vimos, Wilson Batista nomeia de “Lenço no Pescoço” o samba cuja letra contém uma das mais completas descrições visuais do malandro. 15

MATOS, C.1982. p. 70


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O tamanco nos pés – Calçar e descalçar sem que seja necessário lidar com os cadarços, mas ainda assim sem deixar os dedos dos pés à mostra. O tamanco é um signo da conveniência, pois, mesmo com toda a praticidade, ainda aparenta uma certa decência no seu aspecto visual. A maneira de andar calçando tamancos também deve ter sido bem característica. Embora não seja possível comprovar esta teoria de forma visual, no samba “Rapaz Folgado” (como vimos anteriormente) Noel Rosa diz para Wilson Batista parar de “arrastar” o tamanco. O “andar arrastado” pode estar indicando que o malandro não tem pressa de chegar.

A camisa listrada – é possível que a camisa listrada também funcionasse, de certa forma, como um marca de identificação. Tudo leva a crer que a camisa listrada já surgiu como uma incorporação alegórica, importada do Carnaval de Veneza. O chapéu de palha e a camisa listrada faziam parte do traje dos gondoleiros de Veneza (Fig 17 e 18). Não uma hipótese, mas uma conseqüência do uso da camisa listrada é o efeito óptico proporcionado pelas listras. Quando o malandro é preso, a verticalidade das barras da cadeia, quando sobrepostas à horizontalidade das listras, contribuem para o efeito visual do “xadrez”, tal como diz a expressão popular: “Fulano foi para o xadrez” (Fig 19).

Fig. 17

Fig. 18

Fig. 19


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SIGNOS VISUAIS REPRESENTATIVOS DO MALANDRO DOS ANOS 40:

Alguns dos signos visuais do malandro dos anos 30 permanecem no malandro dos anos 40, outros não. O chapéu de palha passa a ser símbolo da malandragem deste período, como diz o samba “Risoleta” (composto por Raul Marques e Moacir Bernardino em 1937), cuja letra foi anteriormente analisada. Por outro lado, o “Lenço no Pescoço” de Wilson Batista não faz mais parte do vestuário do “malandro-regenerado” dos anos 40. No seu lugar aparece a gravata. O tamanco dá lugar aos pés calçados. A camisa listrada, embora ainda permaneça em uso, com freqüência compõe o figurino juntamente com um terno branco.

- O terno branco:

O terno branco é um signo do contraste. Em primeiro lugar, existe o contraste do branco da roupa com o tom da pele escura. Alem disso, existe o contraste entre a “brancura” e a “sujeira”, o que cria um choque qualitativo entre a imagem da realidade sócio-cultural e a imagem idealizada, alegoricamente construída. Em um ambiente urbano comum, a aparência “exageradamente bem-apessoada” denuncia a “fantasia de malandro”. A fusão destas duas qualidades visuais (a brancura e a sujeira) são coerentes com a realidade do malandro, enquanto habitante de uma fronteira social que divide a burguesia da marginalidade (Fig. 20 e 21).

Fig. 20

Fig. 21


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UMA SÍNTESE:

Ao fazer um recorte sígnico sobre a visualidade do malandro, tive como objetivo preparar o olhar analítico para a ocorrência destes signos nas capas de disco. Para ingressarmos no espaço das representações do malandro nas capas de disco, é interessante começarmos por uma capa de disco em especial. Esta capa introduz, de maneira bem eficaz, a questão da manifestação sígnica do malandro na forma de uma síntese da evolução do samba. Paulo Brèves ilustra a capa do disco de Radamés Gnattali (Fig. 22) compondo uma distribuição espacial estrategicamente estruturada a partir do título do disco: “Samba em 3 andamentos”.

Fig. 22


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Antes de iniciarmos a análise visual, devemos esclarecer qual o significado da palavra andamento. Em uma música, “chama-se de andamento ou movimento ao grau de velocidade do compasso. Ele é determinado no princípio da peça e algumas vezes no decurso da mesma”16.

Andamento Gravissimo

bpm17

Definição

Menos Extremamente lento de 40

Grave

16

17

40

Muito vagarosamente e solene

Larghissimo

40-60

Muito largo e severo

Largo

40-60

Largo e severo

Larghetto

60-66

Mais suave e ligeiro que o Largo

Lento

60-66

Lento

Adagio

66-76

Vagarosamente, de expressão terna e patética

Adagietto

66-76

Vagarosamente, pouco mais rápido que Adagio

Andante

76-108

Velocidade do andar humano, amável e elegante

Andantino

84-112

Mais ligeiro que o Andante, agradável e compassado

Moderato

108-120

Moderadamente (nem rápido, nem lento) Nem tão ligeiro como o Allegro; também chamado de Allegro ma non

Allegretto

112-120

troppo

Allegro

120-168

Ligeiro e alegre

Vivace

152-168

Rápido e vivo

Vivacissimo

168-180

Mais rápido e vivo que o Vivace

Presto

168-200

Veloz e animado

Prestissimo

200-208

Muito rapidamente, com toda a velocidade e presteza

WIKIPEDIA, the free encyclopedia. http://pt.wikipedia.org/wiki/Andamento - Acesso em 26 out. 2006. bpm – batidas por minuto.


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De acordo com a nomenclatura apresentada na tabela acima, podemos observar que as denominações de andamento possivelmente baseiam-se na intensidade de um movimento físico, de origem natural (como aparece, por exemplo, na definições dos movimentos Andante e Vivace). Assim como o título do disco indica, a composição visual estrutura-se em três andamentos, ou movimentos. Estes movimentos são indicados de acordo com a divisão do espaço da capa em quadrantes cuja ordem de leitura segue o sentido horário (Fig. 23). O número “três”, na conjunção destes quadrantes, também possui uma função de ordenar o olhar, de acordo com o sentido de leitura de cada quadrante (Fig. 24).

Fig. 23


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Fig. 24

No primeiro quadrante (Fig. 25), podemos observar vários signos referentes ao malandro dos anos 30, como a camisa listrada, a navalha, o tamanco, o lenço no pescoço, além do morro, representado pelos barracos e pelas duas linhas ao fundo. Este seria o primeiro dos “três movimentos”. Seria o “movimento” de origem. Fazendo uso de uma ambivalência da palavra “movimento”, poderíamos dizer que aqui está sendo representado também o “samba sincopado”, pois, como vimos, este estilo se apropria do movimento da ginga da capoeira e dos golpes de navalha para compor sua sonoridade.

Fig. 25


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Neste segundo quadrante (Fig. 26), podemos observar um poste de luz que indica que esta possa ser uma cena noturna, uma vez que a luz reflete no chapéu e nas costas do homem aqui representado, e uma sombra é projetada no chão. O fato de este homem estar sendo representado de costas, indica que seu olhar se direciona para dentro da cena, mas ao mesmo tempo este cenário não está aqui também representado. Assim sendo, e tratando-se evidentemente de um sambista solitário, nos resta aqui considerar que esta seja uma representação de romantismo e melancolia em forma puramente sintética e abstrata. Em contraposição ao malandro dos anos 30, aqui aparece o boêmio romântico, ao estilo de Noel Rosa, com a elegância do samba dos anos 40.

Fig. 26

Finalmente, no terceiro quadrante (Fig. 27), nota-se que a figura em segundo plano veste uma camisa listrada. A figura em primeiro plano veste trajes mais elegantes, que poderiam estar relacionados com a maneira de o sambista se vestir nos anos 40. A coexistência destes dois “estilos” de se vestir possibilita a formulação da hipótese de aqui


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estar ocorrendo uma representação da alegorização do sambista. Reforçando esta hipótese, as figuras aparecem de lado, andando na mesma direção e sentido. Da mesma forma, podemos notar também que todos aqui representados carregam um instrumento musical nas mãos. Portanto, supõe-se que estejam desfilando, provavelmente numa festa de carnaval.

Fig. 27

Os “três andamentos”, ou movimentos, aos quais o título do disco se refere, não dizem respeito apenas ao vocabulário musical (mais formal e técnico). Estes “movimentos”, de certa forma, também englobam um sentido performático, como se cada “quadrante” fizesse referência ao primeiro, segundo e terceiro ato de um acontecimento dramático (no sentido de representação teatral). A união destes dois recursos sígnicos possibilita tanto a articulação de um argumento visual baseado no sentido literal (o “grau de velocidade do compasso” das músicas contidas no disco), como a articulação de um argumento baseado no sentido cultural. Em cada momento específico da história do samba aparece ali representado: o “samba do morro” (sincopado), o “samba boêmio” (ou o choro) e o “desfile de samba”.

Da Lapa para a capa: estudo intersemiótico das capas de discos de samba vinculadas à imagem do malan  

Título(s): Da Lapa para a capa: estudo intersemiótico das capas de discos de samba vinculadas à imagem do malandro Autor: André Novaes de Re...

Da Lapa para a capa: estudo intersemiótico das capas de discos de samba vinculadas à imagem do malan  

Título(s): Da Lapa para a capa: estudo intersemiótico das capas de discos de samba vinculadas à imagem do malandro Autor: André Novaes de Re...

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