Issuu

Do samba à bossa nova: uma invenção de Brasil

Pedro Bustamante Teixeira 1

RESUMO: A partir de uma leitura da canção História do Brasil de Lamartine Babo, o presente artigo pretende demonstrar a importância da invenção que ocorre nos ritmos brasileiros com a incorporação das síncopes em seus sistemas em processos de hibridismo cultural e o papel da síncope na constituição de um ethos na música popular brasileira, do samba à bossa nova.

Palavras-chave: Síncope; Lamartine Babo; História do Brasil; Identidade

No ano de 1933, o jornalista e compositor Lamartine Babo apresentava em forma de marchinha uma bem humorada versão da história do Brasil. Na primeira parte da marchinha, que no caso corresponde ao refrão, encontramos:

Quem foi que inventou o Brasil? Foi seu Cabral! Foi seu Cabral! No dia vinte e um de abril Dois meses depois do carnaval

No refrão da marchinha História do Brasil, primeiramente, observamos a significativa troca do verbo “descobrir” pelo verbo “inventar” na pergunta inicial da canção, o que por si só significará uma releitura descomprometida da versão oficial da história nacional na qual Cabral descobre o Brasil no dia 22 de abril de 1500. A partir dessa troca, Lamartine Babo, no início da década de 30, apontava para a famosa tese de Benedict Anderson na qual a nação é resultado de uma invenção (ANDERSON, 1996). Para responder a pergunta inicial da marchinha carnavalesca, um coro lúdico demonstra o domínio da versão oficial e oficiosa da nossa história, e de maneira apressada irá responder a questão: “Foi seu Cabral”, sem, contudo, atentar-se para a mudança do verbo. Revelando com mais clareza toda a confusão, o enunciador, aqui coletivo, representado pelas vozes do coro, que simboliza o próprio povo brasileiro, trocará a data do descobrimento do Brasil antecipando-a em um dia. Não bastando, o coro complica ainda mais essa história, ao dizer que o descobrimento, ou a invenção, se dá dois meses depois do carnaval. 1

Mestrando do Programa de Pós-Graduação em Letras Estudos Literários da UFJF.

Gostariamos de relembrar o modernista Oswald de Andrade que no Manifesto da Poesia Pau-Brasil de 1924 afirma que “o carnaval do Rio é o acontecimento religioso da raça” (Oswald de Andrade apud Telles 1978 p. 266), e quatro anos mais tarde afirmara no Manifesto Antropófago: “antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade” (Oswald de Andrade apud Telles 1978 p. 298). Como vimos, na marchinha, a invenção ou a descoberta se dá dois meses depois do carnaval. Segundo o enunciador folião da marchinha, o carnaval, com a sua inversão momentânea (circunscrita à semana que antecede a quaresma) da estrutura classista e estanque da sociedade brasileira, como nos lembra o sociólogo Roberto da Matta (1978) em Carnavais, malandros e heróis, é, anacronicamente, anterior a própria invenção/descobrimento da nação, já que é a partir dessa inversão que as diversas classes e povos que constituem o Brasil podem acontecer como povo brasileiro, como também afirma Oswald no Manifesto Poesia Pau-Brasil. É, a partir da inversão do carnaval, que na marchinha é anterior à conquista colonialista, que os brasileiros vislumbram a felicidade mítica dos nossos povos autóctones até o momento em que são surpreendidos pela dominação colonial portuguesa. Na segunda parte da marchinha, desenvolve-se o mote antecipado no refrão. Assim, a história da construção da identidade brasileira é narrada sob o ponto de vista irônico e bem humorado do enunciador-folião brasileiro. Do descobrimento ao carnaval, ponto de partida e de chegada da marchinha em questão, pode-se perceber o percurso do hibridismo na construção da identidade brasileira, que como nos lembra Homi K. Bhaba (1998. p. 166): “intervém no exercício da autoridade não meramente para indicar a impossibilidade de sua identidade, mas para representar a imprevisibilidade de sua presença”.

Depois Ceci amou Peri Peri beijou Ceci Ao som... Ao som do “Guarani” Do Guarani ao Guaraná Surgiu a feijoada E mais tarde o Parati

De Cabral à invenção do Brasil, a marchinha passa pelo esforço dos Românticos na construção da identidade brasileira, nos anos seguintes à Independência Brasileira, destacando a obra O Guarani de José de Alencar e a sua posterior transformação em opera empreendida pelo maestro Carlos Gomes. Dando prosseguimento à canção carnavalesca, Lamartine Babo,

de maneira sintética enumera signos da identidade brasileira que irão surgir com o decorrer da história. Desde o triunfo em 1870 na Itália do romance de José Alencar transformada em opera por Carlos Gomes, até a transformação da fruta amazônica que integra a mitologia indígena brasileira, da qual se valeu Mario de Andrade numa bela passagem de Macunaíma, a produto Made in Brazil, que como O Guarani, constituirá um signo de identidade deste Brasil em permanente processo de construção. Nesse mesmo processo, “depois”, como manda a marchinha, observa-se a introdução do negro pela citação da feijoada, prato cuja invenção é atribuída aos escravos afrodescendentes, e da bebida alcoólica Parati que hoje em dia é mais conhecida como cachaça, e que, extraída da cana de açúcar, propiciava aos escravos, que se matavam no trabalho forçado nas lavouras de cana de açúcar, uma válvula de escape ao terror da escravidão racial. Com a introdução do negro nesta curiosa História do Brasil, é flagrante a sub-reptícia africanização da sociedade brasileira que poucos anos depois do lançamento da marchinha será analisada por Gilberto Freyre no clássico da sociologia brasileira Casa Grande e Senzala:

Depois Ceci virou Iaiá Peri virou Ioiô De lá... Pra cá tudo mudou Passou-se o tempo da vovó Quem manda é a Severa E o cavalo Mossoró

Nesse passeio acelerado, lúdico e debochado pela história brasileira, narra-se a transformação dos heróis do Romantismo Brasileiro Ceci e Peri, respectivamente em Iaiá e Ioiô, termos pelos quais os escravos se dirigiam aos seus senhores, e que derivam de sinhá e sinhô e que por sua vez derivaram de senhora e senhor e que demonstram a complexidade das relações afetivas entre os escravos e os seus senhores. Finalizando o percurso debochado dessa marchinha, se verifica um salto quântico para o seu tempo, 1933, que é resumido assim: “De lá.../pra cá tudo mudou” e canta que quem manda agora é a Severa, a mascote do time de Futebol Portuguesa de desportos, a Lusa, que na época contava com um dos melhores elencos do país, e o cavalo criado no Brasil Mossoró, que ao vencer 1933 o primeiro Grande Prêmio Brasil no hipódromo da gávea, pelo que se conta, quase foi levado no colo por uma multidão em êxtase.

Conferindo uma complexidade ulterior ao discurso meramente linguístico, cujo sentido até o momento, tentou-se depreender das palavras, será proveitoso completar a análise da marchinha com algumas considerações a respeito da sua música que possibilitarão uma compreensão mais ampla da relação entre música e identidade. Contudo, não faremos aqui uma análise “nota a nota” da música, apenas nos concentraremos em alguns aspectos rítmicos, que de certa forma, por caracterizarem há tempos a música brasileira de extração popular servirão também para tentarmos entender o que vínhamos identificando como música popular brasileira no percurso histórico que vai da gravação do primeiro samba à modernização da música brasileira a partir da gravação da canção Chega de Saudade por João Gilberto. E que, diga-se de passagem, serviu de base para a criação da MPB. A Marchinha, assim como o Samba e muitos outros ritmos brasileiros, tem em seu ethos a marca da síncope. A história brasileira nos apresenta muitos exemplos de ritmos híbridos que serão criados na mescla da música do colonizador, e das novidades rítmicas que ele traz consigo da Europa, com a cultura dos negros e dos índios, habitadas desde tempos remotos pelos ritmos contramétricos dos batuques. É de suma importância observar, que tanto a noção de síncope, que é comumente descrita como um desvio na acentuação regular do compasso, quanto à de contrametricidade, que seria o desenvolvimento rítmico que, por se guiar por outras bases rítmicas, pôde permanecer alheio a noção de compasso trazida pelo colonizador, são conceitos ocidentais e refletem na palavra “desvio” e no prefixo “contra”, a relação problemática com a alteridade da música não-ocidental. Na tradição ocidental, a síncope representa uma exceção à regra, contudo, nos mais diversos ritmos brasileiros, esse “desvio”, pelo contrário, constituirá a própria regra, dada a constância de sua aparição nos registros populares ou folclóricos. Pela recorrência de sua aparição na música praticada no Brasil, a síncope tornar-se-á signo de nacionalidade. Elemento integrante do sistema central da música popular brasileira. Contudo, os nossos ritmos sincopados conviveram por tempos com o preconceito da classe dominante, que rejeitava a sua origem irrevogavelmente negra, africana ou afro-brasileira e indígena. Apesar desse estigma a música popular resistiu e persistiu em permanente transformação, como é natural dos organismos vivos e em permanente hibridização, como costuma acontecer quando diferentes culturas se “chocam”. Num momento posterior, com a possibilidade da gravação dos sons, que se tornou possível com a chegada dos primeiros fonógrafos ao Brasil no início do século XX, essas músicas puderam extrapolar o seu alcance e passaram a constituir valiosos arquivos.

Da música do colonizador, herdamos a noção de compasso, assimilamos seus ritmos regulares e a tradição do tonalismo, contudo, através de processos de hibridização, outros sujeitos envolvidos na colonização, especialmente o negro, transformaram a música da colônia, conferindo-lhe novos acentos através das síncopes e novas melodias a partir da emulação da própria fala. Sendo assim, a classe mais popular dessa sociedade dividida, desprovida de uma formação musical e literária e sob a imposição cultural da colônia e da classe dominante, aos poucos empreendeu diversas modificações nas expressões musicais do colonialismo imposto, o que possibilitou o surgimento dos incontáveis ritmos brasileiros. O modernista Mário de Andrade no seu Ensaio sobre a música brasileira de 1928 constatará: “a música popular brasileira é a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criação de nossa raça até agora” (ANDRADE, 1972. p.7). Apesar dessa importante constatação, e da inegável compreensão da música folclórica brasileira que encontramos nesse importante estudo, Mário, no ensaio, parte da descrição, mas chega a uma problemática prescrição ao defender uma música interessada, atenta ao estágio de formação nacional desencadeado pela ação modernista. Nas diretrizes expostas no documento, voltando-se para os nossos compositores eruditos, aconselha-os primeiramente ampliar as pesquisas do folclore nacional para que num segundo momento pudessem de fato, a partir da incorporação da música popular, construir a música nacional, devidamente brasileira, moderna e singular, com possibilidade de ser apresentada com altivez no panorama modernista mundial. Vale lembrar que para Mário de Andrade a música folclórica constituía a música populária (de extração popular) ainda não corrompida pelos veículos de comunicação de massa ou pela influência estrangeira. Sendo assim, o nosso modernista exclui de suas análises as músicas populares registradas pela nascente indústria fonográfica brasileira que despontavam no Rio de Janeiro no início do século XX, entre elas o maxixe e o samba e a marchinha. Ora, como podemos entender a dificuldade do modernista Mário de Andrade em aceitar a música popular urbana? Como não reconhecer no samba captado pela indústria fonográfica a concretização da renovação estética proposta pelos modernistas paulistas a partir da semana de arte moderna de 1922? Como não se render à coloquialidade das letras do samba, à captação da tão buscada língua brasileira nessas canções, ao desenvolvimento original da temática urbana e moderna tão constante no cancioneiro de Noel Rosa de Ismael Silva, por exemplo, e ainda, o triunfo da música negra a partir do samba e a sua inserção na sociedade classista e racista brasileira a partir da gravação e da seguinte consagração do primeiro samba Pelo telefone para

o carnaval de 1917 e que pelas vias da cultura trazia consigo toda uma cultura que apesar dos “modernismos”, permanecia proibida, discriminada e recalcada pela sociedade brasileira? Como expusemos acima, e também demonstrado pelos estudiosos José Miguel Wisnik (1982) e Santuza Cambraia Naves (1998) em importantes trabalhos, de fato, houve um projeto modernista-nacionalista para a música brasileira liderado por Mário de Andrade e Villa-Lobos que a favor de uma música nacional séria, procurou limitar a música popular a sua restritiva atuação local e ao seu papel de fornecedora de matéria prima para o posterior trabalho dos compositores eruditos afinados com esse projeto. Apesar dessa lamentável inclinação no movimento modernista brasileiro - que depois será aproveitada por Vargas na ação pedagógica cívica e disciplinadora do seu governo, através do ensino de canto orfeônico coordenado por Villa-Lobos que procurará homogeneizar as vozes múltiplas do brasileiro em um uníssono coral, e que através do ensino de hinos, cantos religiosos, e composições folclóricas harmonizadas pelos compositores eruditos, buscará passar uma educação formal musical ao brasileiro sem considerar a sua musicalidade própria - encontramos em Oswald de Andrade e Manuel Bandeira, por exemplo, ecos dissonantes que, diferentemente de seus colegas, flertarão com a música popular, e atuarão como “mediadores trans-culturais”, conforme a produtiva sugestão de Hermano Viana (1995). Na história da música popular brasileira os “mediadores trans-culturais” foram importantíssimos para abrandar a terrível distância entre o morro e o asfalto e entre a chamada a cultura de elite e a cultura popular. Sendo assim, é significativa a amizade entre o poeta Manuel Bandeira e Sinhô, conhecido como o Rei do samba na década de 20, o que é comprovado em algumas crônicas nas quais o poeta declara sua admiração pelo sambista, assim como, a sensibilidade de Oswald ao perceber no carnaval o acontecimento da raça ou ainda, também do manifesto Pau-Brasil, a constatação de que “Wagner (grande expoente da música erudita, talvez o último mestre do tonalismo) submerge ante os cordões de botafogo” (Oswald de Andrade apud Telles, 1978. p 266), que por sinal tocavam sambas e machinhas. O próprio jornalista Lamartine Babo, que como vimos se destacou como compositor popular se destaca com um “mediador trans-cultural”. Podemos citar ainda: Noel Rosa, o poeta francês Blaise Cendrars que no início do século XX faz amizade com o sambista Donga, Gilberto Freyre, amigo de Pixinguinha e, para não nos estendermos muito nos exemplos, o poeta modernista Vinicius de Morais, que ao aliar-se aos músicos Tom Jobim e João Gilberto no final da década de 50, de certa forma, resolverá o impasse que se deu entre a tendência modernista-nacionalista para a música e a música popular urbana, promovendo uma

música que é ao mesmo tempo: moderna, popular, brasileira, internacional, sofisticada e simples, cujo grande feito está na recuperação do samba e de suas conquistas primeiras e a sua seguinte modernização, a partir de uma base sincopada, que resultará numa música bem acabada, com influências do impressionismo francês, do jazz, mas também e, sobretudo, do samba. Um produto cultural pronto para ser apresentado ao mundo, não mais apenas a matéria prima, enfim: “poesia popular cantada de exportação”. Para concluir o artigo, voltemos à marchinha de Lamartine Babo. O gênero marchinha surge como paródia brasileira das marchas militares, com o seu habitual ritmo binário, marcial e regular, em que o primeiro tempo é o forte e o segundo é mais fraco. Como na marcha dos soldados, na qual a pé direito pisando com firmeza marca o primeiro tempo, o forte, e o pé esquerdo apenas acompanha o movimento anterior, com menos intensidade. Lembremo-nos dos soldados em seu canto: “um, dois, um, dois...” ou, para nos valermos de um exemplo corriqueiro, do início de uma famosa cantiga de roda: “Marcha Soldado cabeça de papel...”, no qual o tempo forte incide na “cabeça” do compasso binário. Nas sílabas “mar”, “da”, “be” e “pel”. O que faz a marchinha? Ela altera essa lógica, transferindo o tempo forte para o segundo tempo do compasso binário o que lhe dá esse efeito sincopado que, com um pouco de atenção, na introdução da marchinha estudada, na gravação de Almirante, pode ser percebida. Nessa gravação a música se inicia com ares marciais, de marcha militar (“marchona”), no entanto, quando o canto entra na música, ele, surpreendentemente, transformará a “marchona” em marchinha ao marcar a tônica no segundo tempo do compasso binário. Com a marcação dos tempos fortes temos então: quem foi, que inventou o Brasil/ Foi seu Cabral/ Foi seu Cabral/ No...dia vinte um de abril, dois meses depois do carnaval. Mais uma vez, a música popular brasileira ao receber uma música pronta, marcial, séria e regular, a transportará para o seu sistema sincopado original, que do samba à bossa nova figurará soberano na música popular brasileiro como signo de brasilidade. Portanto, a marchinha História do Brasil diante da questão que ela própria se coloca (quem foi que inventou o Brasil?) responde-a, antes, com elementos extralingüísticos, na inversão que se promove com a alteração do tempo forte, marcando um ritmo sincopado que complexifica o discurso meramente verbal e nos exige uma atenção particularmente musical, a partir da qual depreendemos que quem inventou o Brasil foram as criativas e subversivas síncopes da música popular brasileira, antes mesmo do que qualquer discurso de ordem verbal, que pulsa na música folclórica e está evidente também na

música popular urbana, do samba à bossa nova, recodificando os ritmos da classe dominante como em um “feitiço”.

RIASSUNTO: Sin di una lettura della canzone Storia del Brasile di Lamartine Babo, l’articolo vuole dimostrare l’importanza della invenzione che succede nei ritmi brasiliani con l’incorporazione delle sincopi nei suoi sistemi in processi di ibridismo culturale e il ruolo della sincope nella costituizione di un ethos nella música populare brasiliana dal samba alla bossa nova.

Parole-chiave: Sincope; Lamartine Babo; Storia del Brasile; Identità

Referências Bibliográficas

ANDERSON, Benedict. Imagined Communities. Londres: Verso, 1996. ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. 3ª ed. São Paulo: Vila Rica: Brasília: INL, 1972. ANDRADE, Mário de. Macunaíma. Rio de Janeiro: MEDIAfashion, 2008. 208p. BHABHA, Homi K. O local da cultura. Tradução de Myriam Ávila, Eliana Lourenço de Lima Reis, Glaucia Renate Gonçalves. Belo Horizonte: UFMG, 1998. 394 p. Título original: The Location of Culture. NAVES, Santuza Cambraia. O violão azul: modernismo e música popular. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1998. 236 p. SQUEFF, Enio e WISNIK, José Miguel. Música. São Paulo: Brasiliense, 1982. 192 p. TELLES, Gilberto Mendonça. Vanguarda Européia e Modernismo Brasileiro: apresentação e crítica dos principais manifestos, prefácios e conferências vanguardistas, de 1857 até hoje. 5ed. Petrópolis: Vozes, 1978. 384p. VIANA, Hermano. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/UFRJ, 1995. 193p.