“A polca é como o samba: uma tradição brasileira” – interações entre polca e samba nas décadas de 19

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“A polca

é como o samba: uma tradição brasileira” – interações entre polca e samba nas décadas de 1930 a 1950 Pedro de Moura Aragão pmaragao@gmail.com Universidade Federal do Rio de Janeiro (UNIRIO)

Resumo: O presente artigo tem como objetivo investigar mudanças musicais e apropriações entre a polca e o samba nas décadas de 1930 a 1950. A partir da ideia de que gêneros musicais são categorias discursivas que envolvem não apenas aspectos sonoros, mas também discursos sobre sons (envolvendo conceitos mais amplos como nacionalismo, gestualidades, relações sociais, etc.), discuto no texto as mudanças na percepção e na apropriação do repertório de obras identificadas como ―polca‖ no inìcio do século XX que passam, a partir da década de 1930, a serem regravadas por solistas de choro com modificações rítmicas e melódicas que as aproximam do universo dos padrões rítmicos do samba. Este processo envolve mudança musical e, paradoxalmente, discursos de continuidade e legitimação entre diferentes práticas musicais.

Palavras Chave: Polca, Samba, Mudança Musical Abstract: The aim of this article is to discuss musical change and appropriations between the ―polka‖ and ―samba‖ from the 1930s to the 1950s. Based on the idea that genres are discursive categories involving not only aspects of sound but also discourses about sound (involving broader concepts such as nationalism, gestures, social relations, etc.), I discuss changes in the perception and appropriation of the repertoire of pieces identified as "polka" at the beginning of the 20th century which, starting the 1930s, began to be rerecorded by choro musicians with rhythmic and melodic modifications which made them closer to samba‘s rhythmic patterns. This process involves musical change and, paradoxically, discourses about continuity and legitimacy among different musical practices.

Keywords: Polka, Samba, Musical Change O presente artigo tem como objetivo investigar mudanças musicais e apropriações entre a polca e o samba nas décadas de 1930 a 1950 e é parte integrante de uma pesquisa por mim conduzida no Instituto Villa Lobos da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) intitulada ―Os primeiros sons do choro: análise de fonogramas de gravações realizadas na Casa Edison entre as décadas de 1900 a 1920‖. A pesquisa é um desenvolvimento de temas surgidos a partir de minha tese de doutoramento e tem como objetivo geral a discussão sobre ―gênero musical‖ e relações sociais – abrangendo temas como ―raça‖, práticas sonoras, aspectos comerciais, entre outros – nas gravações do início do século.

Dentre todas as classificações de gênero determinadas pelas próprias gravadoras nos selos dos discos da época, a denominação ―polca‖ é uma das mais populares no perìodo que vai de 1900 a 1920. Um dos primeiros gêneros transnacionais do século XIX, a polca teria imensa popularidade no Rio de Janeiro a partir da década de 1840, sendo incorporado ao universo do choro pela ação de instrumentistas populares como Callado, Sátiro Bilhar, Anacleto de Medeiros, entre outros. Esta popularidade está refletida na mais importante publicação sobre o choro do período da belle époque: o livro O Choro – reminiscências dos

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chorões antigos publicado em 1936 por Alexandre Gonçalves Pinto, violonista e carteiro.

Como afirmei em trabalho anterior (Aragão, 2011), Gonçalves Pinto salienta, ao longo de sua narrativa, a diversidade de práticas sonoras e sociais que se abrigavam sob a denominação ―polca‖. Enquanto prática sonora havia polcas ―buliçosas, convidativas aos repuxos do maxixe‖, polcas ―chorosas‖, ―macias‖, ―cadenciadas‖, etc. (Pinto, 1978, p. 116). Essa percepção é corroborada pelo depoimento de Pixinguinha ao Museu da Imagem e do Som na década de 1970: ―Naquele tempo, tudo era polca, qualquer que fosse o andamento. Tinha polca lenta, polca ligeira, etc.‖ 1 (Pixinguinha, p. 37).

Para além da diversidade de andamentos e caráter sonoro, a polca era também um gênero que tinha funções sociais bem delineadas: ela estava indubitavelmente ligada à dança e à aproximação entre casais. Como afirma Pinto: ―Quantas vezes dois entes que se querem, mas que se acham separados, aproveitam a cadência de uma polca para os segredinhos da pacificação‖ (Pinto, 1978, p. 114). Mais do que isso, o carteiro enxergava na polca a ―verdadeira‖ música nacional, conforme se depreende desse trecho: ―A polca é como o samba – uma tradição brasileira. Só nós, o que Deus permitiu que nascessem debaixo da constelação do Cruzeiro do Sul, a sabemos dançar, a cultivamos com carinho e amor. A polca é a única dança que encerra os nossos costumes, a única que tem brasilidade. (...) Nós os brasileiros havemos de aguentar a polca, havemos de mantê-la através dos séculos, como tradição dos nossos costumes, como recordação dos nossos antepassados e como herança às gerações vindouras‖ (op. cit., p. 115)

Como argumentei em trabalho anterior, a fala do carteiro pode ser encarada como uma espécie de manifesto: em uma década (1930) onde o samba se consolida como ―música nacional‖ 2, Gonçalves Pinto será o porta voz de centenas de instrumentistas populares (àquela altura – 1936 – já velhos e aposentados como o carteiro) para quem a polca, e não o samba, deveria ser considerada ―a‖ música nacional (Aragão, 2011, p. 298).

Esse discurso verdadeiramente panfletário (―a polca é a única dança que tem brasilidade‖, ―nós havemos de aguentar a polca, havemos de mantê-la através dos século‖, etc.) nos mostra que a polca – tal como cultivada em meados do século XIX até as primeiras décadas do século XX – já estava entrando em declínio: para nos utilizarmos da definição de Pierre Nora, ela já estava se transformando em ―lugar de memória‖: [...] Os lugares de memória nascem e vivem do sentimento que não há memória espontânea, que é preciso criar arquivos, que é preciso manter aniversários, organizar celebrações, pronunciar elogios fúnebres, notariar atas, porque essas operações não são naturais. É por isso a defesa, pelas minorias, de uma memória 1

Essa diversidade de caráter musical que a polca assume no Brasil é também mencionada por Sandroni (2001, p. 71-74) que analisou diversas polcas para piano da coleção Biblioteca Nacional. Minha própria pesquisa em acervos manuscritos de choro da belle époque mostrou que, entre centenas de exemplares de polcas presentes aos álbuns de partituras dos antigos chorões, encontram-se diversas variações de termos ligados à polca: ―polca-brilhante‖, ―polca macia‖, ―polca-maxixe‖, ―polca-schottisch‖, etc. (Aragão, 2011, p.

156) 2 Significativamente, surgem em 1933 – três anos, portanto, antes da publicação de O Choro por Gonçalves Pinto – dois livros seminais dedicados ao samba: Na roda de Samba de Francisco Vagalume e Samba, de Orestes Barbosa.

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refugiada sobre focos privilegiados e enciumadamente guardados nada mais faz do que levar à incandescência a verdade de todos os lugares de memória. Sem vigilância comemorativa, a história depressa os varreria. São bastiões sobre os quais se escora. Mas se o que eles defendem não estivesse ameaçado, não se teria, tampouco, a necessidade de construí-los (Nora, 1981).

Ou seja, somente a percepção de que a polca estava sendo relegada ao esquecimento é que poderia motivar o discurso inflamado do carteiro em prol da mesma. Essa queda de popularidade da polca estava sem dúvida alguma ligada ao crescimento da popularidade do samba – não é a toa que Gonçalves Pinto afirmará que ―a polca é como o samba: uma tradição brasileira‖. Equiparar a polca ao samba equivalia de certa forma a legitimá-la como ―música nacional‖, tanto quanto o samba.

Ora, as mudanças que propiciaram o aparecimento deste ―novo samba‖ já foram brilhantemente estudadas por Sandroni (2001), que identificou um novo padrão rítmico de acompanhamento marcado pela contrametricidade como a ―marca‖ do samba que nasceria no Estácio de Sá em finais da década de 1920. Como eu mesmo assinalei em trabalho anterior, o choro também foi influenciado, de forma paralela e complementar ao samba, por esta figuração rítmica marcada pela contrametricidade apontada por Sandroni como símbolo do ―novo samba‖ do Estácio. Figuras como Pixinguinha e Eduardo Souto – ambos com ligações históricas com o choro – seriam alguns dos responsáveis pelo estabelecimento dos primeiros arranjos do ―novo samba‖ que preservaram suas caracterìsticas contramétricas em detrimento da sincopação característica do maxixe. Da mesma forma, Benedito Lacerda e seu regional (originalmente denominado ―Gente do Morro‖) formariam o mais representativo conjunto de acompanhamento de samba desde o final da década de 1920 até a década de 1970 – quando o conjunto, já denominado ―Regional do Canhoto‖ e reunindo instrumentistas como Dino, Meira e o próprio Canhoto, teria ainda fundamental atuação em discos como os de Cartola lançados pela gravadora Marcus Pereira, por exemplo (Aragão, 2011, p. 35).

Mais do que simplesmente fornecer acompanhamento para as gravações de samba, os músicos de choro passaram a incorporar o caráter contramétrico (típico do que no senso comum e em categorias nativas de músicos populares da atualidade é identificado como a figuração rítmica do tamborim do samba) às próprias composições de choro. Em meu trabalho anterior, salientei também o fato de que o uso destes novos padrões rítmicos diferenciaria a ―nova guarda‖ do choro, representada por novos solistas como Benedito Lacerda e Jacob do Bandolim, da ―velha guarda‖, representada pelos instrumentistas da geração de Gonçalves Pinto (Aragão, 2011, p. 266-268).

Esta percepção é dada por depoimentos de instrumentistas de choro que ainda conviveram com antigos chorões remanescentes da época de Gonçalves Pinto. O bandolinista Déo Rian, por exemplo, um dos mais importantes intérpretes do choro da atualidade, relata que conviveu em sua juventude com chorões octogenários e nonagenários que se reuniam semanalmente em um encontro denominado ―Retiro da Velha Guarda‖ (alguns dos quais descritos por Gonçalves Pinto em seu livro, como Napoleão de Oliveira e Honório Cavaquinho). Como característica principal destes instrumentistas, Déo relata o fato de que eles eram incapazes de acompanhar ―choros-sambados‖ de Jacob do Bandolim e Benedito Lacerda:

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―Sempre que eu tocava um choro mais moderno, do Jacob, do Altamiro ou de outro compositor, eles acompanhavam como polca. Eu cheguei até a comentar isso com Jacob, lembro que ele disse: ‗quando eles te acompanharem assim, você não liga não, é o jeito dos velhos acompanharem‘‖ (op. cit., p. 267)

O ―jeito dos velhos acompanharem‖, era, portanto, baseado nas figuras rìtmicas caracterìsticas da polca. A partir deste tema – de certa forma já abordado em meu trabalho de doutoramento – o presente artigo pretende desenvolver a ideia de que, ao contrário do que aparentemente teria ocorrido no ambiente do samba – onde a bibliografia tradicional aponta para uma espécie de ruptura entre o samba-antigo (ou o samba amaxixado), representado por compositores como Sinhô, Donga e outros, e o ―samba-novo‖, representado pelos compositores do Estácio3 – esta percepção de descontinuidade entre as ―velhas‖ e ―novas‖ gerações parece ter sido atenuada no ambiente do choro. Isto se deu pelo fato de que as polcas tìpicas dos ―velhos chorões‖ foram, ao longo das décadas de 1930 a 1950, regravadas e de certa forma ―reinventadas‖ pelos novos intérpretes, que passaram a executá-las modificando aspectos rítmicos das melodias originais para permitir que as mesmas pudessem ser acompanhadas através de figurações rítmico-harmônicas (as ―levadas‖ no jargão dos instrumentistas de choro da atualidade) típicas dos novos padrões contramétricos do samba. É este o ponto de nosso próximo tópico.

Da polca ao samba – uma primeira análise comparativa de gravações4 Neste tópico procuraremos mostrar, através da análise comparativa de fonogramas das décadas de 1900 a 1920 e das décadas de 1930 a 1950, de que forma polcas de grande popularidade no inìcio do século como ―Flausina‖ de Pedro Galdino (gravada pelo próprio autor em disco Favorite Record n. 1-454.037, 1911), ―Saudações‖ de Otávio Dias Moreno (gravado por Candinho Silva em disco Odeon n.121104 em 1915), ―Isto não é vida‖ de Felisberto Marques, foram, na segunda metade do século XX regravadas por intérpretes como Jacob do Bandolim, Altamiro Carrilho e o próprio Pixinguinha e de que forma essas regravações alteraram os antigos padrões da polca e as ―conformaram‖ aos ―novos‖ padrões do samba.

Um primeiro exemplo importante é o da polca ―Isto não é vida‖ de Felisberto Marques.

Segundo Alexandre Gonçalves Pinto, Felisberto Marques, por alcunha Maçarico, era professor e grande intérprete de flauta, tendo deixado diversas composições como ―Suspiros D‘alma‖, ―Tutu‖ e ―Os Deuses de Maricota‖. Foi contemporâneo de Anacleto de Medeiros que ―venerava Felisberto por sua inteligência musical e seu fino trato‖ (Pinto, 1978). A polca ―Isto não é vida‖ seria gravada por Pixinguinha em dois momentos distintos de sua carreira. A primeira em disco do grupo Choro Carioca (disco Favorite Record n. 1-450.007 de 1911) – grupo de estreia do flautista carioca então com 14 anos de idade, acompanhado por Irineu de Almeida (seu professor) no oficleide, e seus irmãos China e Henrique Vianna nos violões – e a segunda já na década de 1940 em duo com o flautista Benedito Lacerda.

A comparação entre as duas gravações já nos permite de início verificar uma mudança no 3

Veja-se por exemplo Didier (1984, p.3) e Cabral (1996, p. 37).

Todas as gravações analisadas nesta seção podem ser ouvidas em formato streaming no site do Instituto Moreira Salles: www.ims.com.br 4

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padrão de acompanhamento: enquanto a polca tocada pelo grupo Choro Carioca mantém o padrão característico calcado na figura de contratempo típica da polca europeia (fig. 1), a gravação da década de 1940 já traz como figura de acompanhamento – conforme se nota pelas ―levadas‖ do cavaquinho, violões e pandeiro na gravação - o que seria consagrado como ―padrão sambado‖ caracterìstico do choro (fig. 2). Note-se que não há alteração significativa de melodia, mas apenas de inflexões rítmicas do acompanhamento. ―Figura 1‖

―Figura2‖

Uma segunda polca onde é possível notar alterações ainda mais visíveis na comparação entre gravações é a polca ―Saudações‖ do trombonista Otávio Dias Moreno. Assim como Felisberto Marques, nos restaram poucas informações biográficas sobre este autor, a não ser a de que era músico da orquestra do Rancho Flor do Abacate. A primeira gravação desta polca foi realizada pelo ―Grupo Carioca‖ (disco Odeon 121104 de 1915), tendo como solista o trombonista Cândido Pereira da Silva, o Candinho Silva (1879-1960). Um dos mais importantes compositores de choro da primeira metade do século, Candinho Silva foi também um dos mais importantes copistas do gênero, tendo deixado centenas de partituras manuscritas de suas próprias composições e de seus contemporâneos. Seu acervo foi incorporado à coleção de Jacob do Bandolim, de quem era amigo pessoal, hoje incorporada ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro (Aragão, 2011, p. 229-230). É justamente Jacob do Bandolim o responsável pela segunda gravação comercial da polca ―Saudações‖, já em 1950 (gravação RCA 800702).

A comparação entre estas duas gravações revela diferenças ainda mais marcantes do que as da polca ―Isto não é vida‖. De inìcio cumpre notar que o padrão de acompanhamento da gravação mais antiga já é diferente do padrão de contratempo da polca tradicional: aqui se percebe claramente a ―levada‖ calcada na ―sìncope caracterìstica‖ de que nos fala Mário de Andrade (fig. 3), - ou, para usarmos uma expressão do ―nativo‖ Alexandre Gonçalves Pinto, esta seria uma polca ―convidativa aos repuxos do maxixe‖. Esta caracterìstica se refere também à melodia: ao contrário de ―Isto não é vida‖, a polca ―Saudações‖ já traz na melodia inicial da primeira e segunda partes a sincopação típica do maxixe (figs. 4 e 5). ―Figura 3‖

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―Figura 4‖

―Figura 5‖

A gravação de Jacob já traz mudanças muito mais marcantes em relação à gravação original, a começar por mudanças no padrão rítmico da melodia. Enquanto no registro de Candinho a melodia é toda calcada na síncope do maxixe, na gravação de Jacob esta toma outro caráter (fig. 6 e 7). ―Figura 6‖

―Figura 7‖

Ora, a mudança de figuração rítmica da melodia na gravação de Jacob não parece ser fortuita: ela indica a conformação da música ao novo ―padrão sambado‖ tìpico do novo choro, por oposição ao ―jeito dos velhos acompanharem‖, conforme depoimento do mesmo Jacob a Déo Rian, como visto anteriormente. Ao transformar sistematicamente a figuração rítmica dos segundos tempos dos compassos em uma série de quatro semicolcheias (com acento na última), ao invés da ―sìncope caracterìstica‖ do original, Jacob desloca o acento rìtmico para a última semicolcheia do compasso, permitindo assim que o acompanhamento possa realizar o padrão rítmico do samba. Desta forma, o padrão contramétrico é estendido para além da fronteira do compasso (fig. 8). ―Figura 8‖

Curiosamente, esta mudança de padrão de melodia das antigas polcas para o ―novo padrão‖ também é perceptível na análise da polca Flausina, de autoria de Pedro Galdino. Compositor e flautista que alcançou certa popularidade no início do século – deixou mais de dez

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discos gravados pela gravadora Favorite Record – Galdino é um nome que certamente ainda precisa ser melhor dimensionado entre os instrumentistas populares de choro do início do século. As parcas informações que temos a seu respeito, em livros como os de Vasconcelos (1977) e Pinto (1978) o identificam como operário negro da Fábrica de Tecidos de Vila Isabel, onde participava como instrumentista da banda da corporação. Seu conjunto – com o qual realizou as gravações da Favorite Record - era intitulado ―Pessoal do Bloco‖ e era muito provavelmente formado por operários como ele. Várias de suas músicas receberam posteriormente letra de Catulo da Paixão Cearense e alcançaram grande popularidade, como o schottisch ―Meu Casamento‖ (ou ―Olhos de Veludo‖, na versão com letra), recebendo gravações posteriores de Pixinguinha e sua Orquestra do Pessoal da Velha Guarda.

A polca Flausina é outra destas músicas que aparentemente ficaram na tradição oral do choro. A comparação entre a gravação original (de aproximadamente 1911) e uma gravação historicamente recente de Altamiro Carrilho (realizada na coleção Princípios do Choro lançada pela Acari Records em 2001), nos mostra um processo de mudança de padrões rìtmicos muito parecida com a observada na polca ―Saudações‖.

As figuras 9 e 10 mostram o padrão rítmico da melodia dos dois primeiros compassos nas gravações de Galdino e Altamiro, respectivamente. Mais uma vez, observa-se que a figuração do segundo tempo dos compassos foi modificada: a ―sìncope caracterìstica‖ (semicolcheia, colcheia, semicolcheia) se transforma em quatro semicolcheias (com acento na última). No que se refere aos padrões de acompanhamento, nota-se que a gravação original é calcada na figuração sincopada do maxixe, enquanto a gravação mais atual é toda baseada no padrão ―sambado‖ representado pela figura 8, perfeitamente reconhecìvel na figuração rítmica do cavaquinho e do pandeiro, principalmente. ―Figura9‖

―Figura10‖

Conclusões Obviamente não há espaço, no escopo deste artigo, para uma análise exaustiva de gravações que permita estabelecer conclusões mais aprofundadas sobre as modificações da polca ao longo das gravações realizadas na segunda metade do século XX. Entretanto, mesmo admitindo que o esboço de análise acima apresentado traz alguns perigos a respeito dos quais este autor está plenamente consciente – como, por exemplo, o perigo de reificação de termos como ―padrão rìtmico do samba‖, ou ―padrão do maxixe‖, como se cada um destes padrões pudesse ser resumido a um único pattern rítmico; ou ainda a utilização de ―categorias nativas‖, resultado de minha própria dupla condição de pesquisador e músico (e portanto, em certa medida, insider) de choro, etc. – creio que as análises propostas podem servir como ponto de partida para futuros trabalhos de maior fôlego.

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Para além da análise musical, o que se salienta é a trama de discursos que estavam envolvidas nas categorias nativas da época. Ao defender em tom quase panfletário a legitimidade da polca como ―tradição‖ brasileira, Alexandre Gonçalves Pinto estava, em última análise, tentando estabelecer uma linha de continuidade das ―velhas‖ práticas com o ―novo‖ samba. É exatamente neste sentido que ele chega a afirmar em meio a seu livro: A polka cadenciada e chorosa ao som de uma flauta, fosse o flautista o Viriato, o Callado, o Rangel ou seja o Pixinguinha, o João de Deus ou Benedicto Lacerda; um violão dedilhado outr'ora, por Juca Valle, Quincas Laranjeira, Bilhar, Néco ou Manduca de Catumby e hoje por Felizardo Conceição, José Rabello, Coelho Grey, Donga, João Thomaz, etc.; um cavaquinho palhetado hontem por Mario, Chico Borges, Lulu' Santos, Antonico Piteira e hoje pelo mestre dos mestres Galdino Barreto, Nelson [Alves], João Martins – foi, é e continuará a ser a alma da dansa brasileira (Pinto, 1978, p.116).

O carteiro tem razão em estabelecer estas pontes de ligação entre os antigos e novos instrumentistas, uma vez que a memória da polca não foi abruptamente esquecida pelas novas gerações: entretanto, não há dúvida no fato de que ela deixa de ser a principal forma de acompanhamento do choro para se tornar coadjuvante do novo padrão calcado nas figuras rítmicas do samba surgidos a partir de finais da década de 1920. Mais do que isso, pode-se dizer que as velhas polcas seriam modificadas pelos novos intérpretes do choro – como Pixinguinha, Jacob do Bandolim, Altamiro Carrilho, entre outros – através de alterações em seus padrões rítmicos e melódicos originais, conforme demonstrado. Em última análise, tais intérpretes acabaram por referendar – ainda que por linhas tortas – a afirmação de Gonçalves Pinto de que ―a polca é como o samba – uma tradição brasileira‖, através de um processo de reinvenção, onde a polca se aproximava dos novos padrões do samba e eram reintegradas desta forma ao mercado de gravações.

REFERÊNCIAS ARAGÃO, Pedro de Moura. O Baú do Animal: Alexandre Gonçalves Pinto e ―O Choro‖.

Tese de doutorado, Música, UNIRIO, 2011.

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