Professor samba

27/04/2016

Professor samba ­ Revista de História

Professor samba Em diversas fontes históricas, o ritmo que se tornaria símbolo nacional ajuda a compreender a cultura afro‐brasileira e suas transformações Marcos Alvito 1/10/2013

À frente de um animado grupo vêm dois negros portando marimbas, instrumento africano tocado com os dedos como se fosse uma pequena harpa horizontal. Do lado esquerdo, um negro empunha um enorme reco‐reco de madeira. Do lado direito, outro acompanha a música na palma da mão.

Os quatro da segunda fileira parecem estar se divertindo bastante, apesar de estarem descalços – ou seja, são escravos.

Esta cena, pintada pelo artista francês Jean‐Baptiste Debret, atesta que já no início do século XIX as ruas do Rio de Janeiro eram tomadas por negros a Ilustração: João Teófilo tocar e a cantar de forma ritmada. É portanto uma fonte primária sobre o ambiente em que nasceu o samba, capaz de transmitir aquilo que os livros didáticos nem sempre alcançam. Além disso, revela a perspectiva de um personagem da própria história.

Para ser utilizado em sala de aula, o samba, como qualquer música, tem que ser encarado como um documento, uma fonte histórica. Não deve ser tratado como mera ilustração, mas sim como parte da história. A associação de diferentes fontes de uma mesma época favorece uma compreensão ainda mais profunda do contexto. É de conhecimento geral dos alunos de hoje que era a mão escrava que plantava, colhia e fabricava. Mas estas mesmas mãos calejadas também tocavam nas festas católicas, adaptando suas habilidades musicais aos instrumentos europeus e, assim, melodias europeias eram tocadas em ritmo africano. O fenômeno musical que ficaria para sempre associado à identidade brasileira se constiuiu por caminhos tortuosos.

Se não havia tambores, ou quando eles eram proibidos, grupos de negros se reuniam batendo na palma da mão e cantando. Por vezes, eram autorizados por seus senhores a trabalhar ao ritmo de um tambor, pois assim rendiam melhor. Vendedores ambulantes apregoavam suas mercadorias cantando. Talvez no início do século XIX já houvesse até quem ganhasse a vida com a música.

Pode ser o caso do negro cego retratado em outra aquarela de Debret: com seu oricongo (semelhante ao berimbau) ele parece hipnotizar um grupo de escravas de ganho (que trabalhavam nos centros urbanos e repassavam os valores para os seus senhores), que por instantes suspendem seu trabalho para ouvi‐lo. O artista chamou essa obra de Velho Orfeu Negro (1826) – em referência ao personagem da mitologia grega (e que mais tarde inspiraria histórica http://www.revistadehistoria.com.br/secao/educacao/professor­samba

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peça teatral de Vinicius de Moraes) detentor do irresistível dom da música.

A religião é um ingrediente essencial na receita pedagógica para compreender as origens do samba. A maioria dos negros trazidos como escravos para o Rio de Janeiro na primeira metade do século XIX vinha da África centro‐ocidental (Congo e Angola), onde a música era um elemento religioso. Ela servia como um meio de comunicação entre o mundo dos vivos e o dos mortos, pois a voz e o ritmo dos instrumentos levavam ao transe. Religião, dança e música reconstruíam um sentido de vida para aqueles que haviam sofrido o trauma da escravização. Para os senhores, o corpo dos escravos era objeto e instrumento produtivo. Na dança, o corpo movimenta‐se por prazer e dá prazer àqueles que assistem. O indivíduo toma posse do seu corpo de forma lúdica e refuta a sua “animalização”.

No Rio de Janeiro houve um processo de transformação e mistura entre elementos europeus e africanos que iria resultar na chamada “cultura afro‐carioca”. Nas últimas décadas do XIX, essa interpenetração já estava bem avançada. Mesmo a música dos salões finos muitas vezes tinha apenas o nome europeu a disfarçar seu ritmo africano. Noconto “O homem célebre” (1896), Machado de Assis sugere que as polcas de sucesso eram na verdade maxixes bons para se requebrar, frutos da fusão da polca europeia com o lundu de origem africana. Mas faltava surgir uma música abertamente negra a ser aceita no cenário cultural. Esta música seria o samba.

O efervescente caldeirão cultural carioca foi enriquecido, no último quarto do século XIX, por levas e levas de negros baianos. Organizavam‐se em torno de tradições religiosas iorubás, sob a liderança de mães e pais de santo que se estabeleceram na região central da cidade, sobretudo em torno da Praça Onze. As mulheres, conhecidas como “tias”, recebiam os recém‐chegados da “Boa Terra” e lhes arranjavam empregos graças à sua rede de relações. Suas festas integravam não somente a comunidade baiana, mas também os cada vez mais numerosos amigos e admiradores cariocas. Entra em cena o samba de roda, trazido do Recôncavo baiano.

A palavra samba, no entanto, precisa ser apresentada como uma verdadeira batalha entre os especialistas. Uma das possíveis origens, segundo Nei Lopes, seria a etnia quioco, na qual samba significa cabriolar, brincar, divertir‐se como cabrito. Há quem diga que vem do banto semba, com o significado de umbigo ou oração. Parecia aplicar‐se a danças nupciais de Angola caracterizadas pela umbigada, em uma espécie de ritual de fertilidade. Na Bahia surge a modalidade samba de roda, em que os homens tocam e só as mulheres dançam, uma de cada vez. Há outras versões, menos rígidas, em que um casal ocupa o centro da roda.

O samba de roda foi essencial para a formação do samba carioca. Este era uma música de caráter coletivo, comunitário. A palavra samba era utilizada sobretudo para a festa: “Vamos a um samba na casa de Tia Ciata”. Nessas reuniões, além do divertimento, havia uma espécie de reflexão coletiva: como na tradição africana, versos de improviso dialogavam com os refrões cantados por todo o grupo, algo próximo do que hoje conhecemos como partido‐alto. Os versos de improviso podiam servir para brincar ou para desafiar outro componente da roda, mas também comentavam problemas que o indivíduo ou o grupo estivessem enfrentando, ou seja, é preciso ressaltar que havia um diálogo com a realidade.

Nas primeiras décadas do século XX, este samba baiano adapta‐se ao contexto carioca. Um dos artífices da transformação foi João da Baiana (1887‐1974). Como o nome indica, era filho de uma baiana, Tia Perciliana, de Santo Amaro da Purificação. João da Baiana se apropria de refrões tradicionais, alguns do tempo da escravidão, e os utiliza para pensar sua realidade. O refrão de “Batuque na cozinha”, composta em 1917, parece vir da senzala: “Batuque na cozinha / Sinhá não quer / Por causa do batuque / Eu queimei meu pé”. O restante da música, porém, fala dos problemas enfrentados pela população afro‐brasileira do Rio de Janeiro à época: péssimas condições de habitação, concorrência desleal dos brancos em todas as esferas (inclusive a sexual), preconceito e arbitrariedade por parte da polícia. O refrão fecha o círculo, relembrando o quanto era antiga a repressão e estabelecendo um diálogo entre o passado e o http://www.revistadehistoria.com.br/secao/educacao/professor­samba

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Por uma dessas reviravoltas do acaso, tão fundamental para a História, a partir de 1930 o samba se transformaria em importante mercadoria da indústria cultural. As emissoras de rádio multiplicavam‐se e, para garantir retorno aos anunciantes, precisavam atrair audiência. Em um país predominantemente iletrado e com forte tradição oral e musical, a escolha óbvia era a música popular. E a mais popular delas era o samba. Ao mesmo tempo, o Estado Novo comandado por Getúlio Vargas (1937‐1945) passou a encampar manifestações afro‐brasileiras antes perseguidas. A capoeira, o candomblé e o samba agora eram usados como símbolos nacionais e marcas da identidade brasileira. É importante datar com precisão a música estudada, assim como tentar entender o contexto em que ela surge. A política cultural do Estado Novo enfatizava certos tipos de manifestação (como elogios ao trabalho) e censurava outros (como a exaltação da malandragem). Wilson Batista (1913‐1968), depois de ter problemas com a censura, aparentemente passou a aceitar as novas diretrizes, embora conseguisse burlá‐las com ironia, como no samba “Inimigo do batente”(1939), em que uma mulher reclama de ter que trabalhar duro enquanto o marido foge da labuta alegando ser artista e dizendo querer ser presidente do “Sindicato dos Inimigos do Batente”.

O professor também precisa estar atento à demarcação de uma mudança radical na forma e no conteúdo do samba: para serem gravadas e tocar no rádio, as composições tiveram que abrir mão da forma aberta e improvisada. Antes o samba só contava com o refrão, chamado de primeira parte. Agora, a segunda parte também passava a ser fixa. Alguns sambistas tradicionais se revoltaram contra os “sambas de rádio”, e havia rodas em que eles não podiam ser cantados.

O fato é que foi a partir da sua veiculação pelas ondas do rádio que o samba se difundiu por todo o Brasil e, em seguida, ganhou o mundo.

Marcos Alvito Pereira de Souza é professor da Universidade Federal Fluminense e autor de Histórias do Samba (Matrix, 2013).

Saiba mais KARASCH, Mary. A vida dos escravos no Rio de Janeiro (1808‐1850). São Paulo: Companhia das Letras, 2000.

SOIHET, Rachel. A subversão pelo riso: estudos sobre o carnaval carioca da Belle Époque ao tempo de Vargas. Rio de Janeiro: Editora Fundação Getúlio Vargas, 1998.

VIANNA, Hermano. O Mistério do Samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/ UFRJ, 1995.

LOPES, Nei. Dicionário Banto do Brasil. Rio de Janeiro: Pallas, 1996.

Até o arranjo ensina Quando se usa o samba como fonte de pesquisa histórica, deve‐se buscar, sempre que possível, trabalhar com as gravações originais. Elas permitem analisar o ritmo e o andamento da música, extremamente importantes para a interpretação do seu significado. “Batuque na Cozinha” (1917), por exemplo, foi gravada por João da Baiana em ritmo lento, arrastado, hipnótico, característico da tradição do samba de roda e da própria malandragem.

O mesmo pode ser dito de “Lenço no Pescoço” (1933) na gravação do próprio autor, Wilson http://www.revistadehistoria.com.br/secao/educacao/professor­samba

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Batista. Antes que o Estado Novo de Vargas perseguisse a vadiagem, ele louva a vida da rua (“Eu vejo quem trabalha/ Andar no miserê/ Eu sou vadio/ Porque tive inclinação”), em interpretação condizente com a boemia carioca da época.

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