O riso político-social nos carnavais das Escolas de Samba do Rio de Janeiro durante a década de 1980

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O RISO POLÍTICO-SOCIAL NOS CARNAVAIS DAS ESCOLAS DE SAMBA DO RIO DE JANEIRO DURANTE A DÉCADA DE 1980 Eduardo Pires Nunes da Silva* Resumo Este trabalho inscreve-se no quadro teórico de renovação da história política. Analisa o carnaval através da formatação subversiva do riso como posicionamento político de sambistas diante do processo de reabertura política brasileira. A apresentação visa discutir os enredos dos carnavais das Escolas de Samba do Rio de Janeiro durante a década de 1980. Com a dissolução do regime militar e seus aparelhos censores, busco demonstrar como tal conjuntura atingiu os enredos do carnaval carioca.

Palavras-Chave: Carnaval, Enredos, Redemocratização Brasileira.

Abstract This work fits into a theoretical range of a political history renewal. It analyzes Brazilian carnival through the subversive aspect of laughter as a samba political positioning before the process of Brazilian democracy reestablishment. This study aims to discuss the Rio de Janeiro Samba Schools plots during the 1980s. With the dissolution of dictatorial military regime and its censure instruments, I aim to demonstrate how such historical context achieved and affected the Rio carnival samba plots.

Keywords: Carnival, Narratives of the samba schools, Redemocratization Brazilian.

Novos estudos sobre história política mostram que a disciplina não é mais uma crônica do Estado – como foi durante a sedimentação da História como disciplina em fins do século XIX –, atualmente ela é, sobretudo, um estudo sobre as relações de poder. Neste estudo social do poder, o componente humano faz a história política abrir diálogo com outras perspectivas de análise, como a história econômico-social e, no caso deste artigo, com a história das culturas e mentalidades. A partir das contestadoras noções de Michel Foucault sobre o percurso historiográfico encaminhado até então, principalmente em Arqueologia do Saber, a amplitude de análise na via do poder foi inserida na História de modo muito fértil, vindo a florescer concretamente na renovação da história política ocorrida em fins do século XX. Esta renovação apropriou-se de outras renovações, como a da Nova História Cultural, apurando sua análise para camadas mais baixas e se valendo por exemplo, de conceitos como o de circularidade cultural presente nos trabalhos de Mikhail Bakhtin e Carlo Ginzburg.

O carnaval e as festas populares são habitualmente estudados pela historiografia pela via da história da cultura ou da história social, sendo muito raras as opções de análise através da via do político1. Dessa maneira a historiografia acerca do carnaval negligencia por diversas vezes a questão do poder na festividade. Muitas dessas concepções teóricas esvaziadas de estudo social do poder provém da análise sobre o carnaval como uma

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“aparente situação-limite de informalidade e de incontinência total” que findam na supressão da hierarquia2. Tais concepções fundamentam-se principalmente nos estudos do antropólogo Roberto DaMatta, para quem o carnaval é inversão, pois é uma competição em uma sociedade marcada pela hierarquia: “É movimento numa sociedade que tem horror à mobilidade”3. Rachel Soihet mostra que Roberto DaMatta, ao entender a festa carnavalesca como “uma válvula de escape para tensões do cotidiano, permitida, controlada e estimulada pelos grupos dominantes”, não toma conhecimento da noção de resistência4.

A noção de resistência assumida por meus estudos encontram base teórica nos escritos de Stuart Hall ao nos propor a visão de cultura popular como local do conflito (contenção e resistência) e de transformação inscrita no processo da disputa na luta de classes5. Hall salienta que não existe uma “cultura popular” íntegra, autêntica e autônoma, situada fora do campo de força das relações de poder e de dominações culturais. O campo da cultura popular é um local em que são operadas negociações pela hegemonia de poder.

Deste modo a inversão social proposta por DaMatta explica somente em parte a festa carnavalesca; é preciso ir além: buscar as condições e a cena discursiva em que o irônico riso carnavalesco emerge. Ao estudar o carnaval carioca durante a primeira metade do século XX, Rachel Soihet trabalha com o conceito “subversão pelo riso”, em que a arte sutil do humor e da ironia avança sobre as posições políticas que as classes populares negociam com o poder. Tendo o recurso do riso lugar privilegiado nas festas carnavalescas desde períodos muito antigos, este revela-se como instrumento de crítica que indicia a pesquisa da resistência ao poder consolidado. É este “riso festivo” com atuação política que vemos inserido nas narrativas dos enredos apresentados nos anos de 1980 e que estudo neste artigo6.

Os anos de 1980 e o carnaval carioca A década em questão marca a redemocratização política brasileira, ocorrida de forma lenta, gradual e, na visão dos militares, “segura”. O Rio de Janeiro à época era um “centro tradicional de oposição ao regime”, irradiador de movimentos como a campanha das Diretas Já!, para o restabelecimento de eleições presidenciais7. O carnaval das escolas de samba da cidade, primeiramente de maneira ainda velada e no fim da década de maneira explícita, faz eco às vozes políticas cariocas dissonantes ao regime.

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O carnaval daquela década também passava por modificações significativas rumando para uma espetacularização em alto grau dos desfiles das escolas de samba. A construção da Marquês de Sapucaí em 1984 foi um marco decisivo para a implementação desse projeto de carnaval como espetáculo. O sambódromo carioca enquanto palco carnavalesco trouxe o espectador para um ponto de vista mais alto (arquibancadas e camarotes) e por isso data dessa época o crescimento dos carros alegóricos, que precisavam ser visíveis e imponentes pela amplitude da passarela do samba, constituindose em um processo de verticalização dos desfiles. O sucesso televisivo dos desfiles e da vendagem fonográfica dos sambas de enredo apresentados na década de 1980 conferia ao carnaval carioca uma abrangência nacional.

Data também de 1984 a criação da LIESA – Liga Independente das Escolas de Samba do Rio de Janeiro –, tornando os banqueiros do jogo do bicho presidentes de uma entidade legal que promovia o principal desfile do carnaval8. É somente com a criação da LIESA que os banqueiros do jogo do bicho, já enraizados nas escolas de samba desde sua criação, assumem as rédeas do carnaval carioca de forma definitiva.

O enredo como discurso dissonante ao poder consolidado - A virada crítica dos anos de 1980 Apesar do discurso de inúmeros sambistas do carnaval carioca de supressão do riso na festividade em detrimento da modernização dos desfiles das escolas de samba, os anos de 1980 nos oferecem vista privilegiada para encontrarmos no discurso de enredo das agremiações carnavalescas um sentido político-social latente.

O desfile de escola de samba é aqui trazido numa perspectiva de fato social total9, em que são realizadas trocas simbólicas e materiais entre os grupos e instituições envolvidos no processo. Uma dessas principais negociações gira em torno do enredo que será apresentado pela escola de samba. “O enredo é o elemento básico de definição e negociação dessa realidade carnavalesca, e o vetor de uma vasta rede de reciprocidade”10.

A hermenêutica da narrativa apresentada, muitas vezes com vistas à história, compõe uma determinada visão político-social, fruto das negociações dos grupos que formam cada escola de samba. Numa perspectiva teórica a partir dos estudos de Michel Foucault, penso o enredo enquanto discurso que produz enunciado, assim tornando visíveis as opções político-sociais dos atores envolvidos no processo.

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O enredo, portanto, torna-se uma arena de disputa e, no caso do meu estudo, de disputa política, entre as forças que concebem o desfile. A ação política de grupos hegemônicos no interior de cada agremiação desenha a narrativa de enredo a ser apresentada no carnaval. Até a década de 1980, a partir dos estudos de Monique Augras 11, observamos características de traço conservador e ufanista nos enredos das escolas de samba. Essa opção político-social dos enredos pode ser brevemente explicada pelo fato de que os grupos historicamente hegemônicos das escolas de samba são, em sua maioria, ligados a forças do poder estatal. Laços estes que contribuíram de forma decisiva para a consolidação do papel protagonista das escolas de sambas no cenário carnavalesco carioca.

Porém, os anos de 1980 formatam-se como o que denomino de virada crítica no espírito narrativo dos enredos. Não que os administradores e presidentes das escolas de samba tivessem mudado, muito pelo contrário. O processo foi solidificado com a criação da LIESA em 1984, como já demonstrado. A minha via de interpretação dessa virada crítica se dá de maneira mais exógena que endógena: o fator decisivo nessa virada crítica dos enredos parece ser o processo de reabertura política nacional.

Com isso, num processo que não se fez impunemente, é na década de 1980 que o carnaval das escolas de samba do Rio de Janeiro desloca seu interesse público para o privado, aproximando-se do modelo neo-liberal que viria a ser instalado no país na década seguinte. A década de 1980 ainda protegeria os enredos desse modelo de patrocínio que foi disseminado principalmente durante a segunda metade da década de 1990 e decisivamente na década de 2000. O discurso de pureza da cultura popular, hoje já desmontado por diversos estudiosos, aproximou-se nos anos de 1980 ao discurso crítico e político em destaque na sociedade brasileira em fins da ditadura militar, e é essa cena discursiva que se quer demonstrar aqui. Cabe dizer que os anos de 1980 marcam uma virada na história conservadora dos enredos do carnaval carioca que fechou-se em si mesma, sendo um tempo interdito às forças conservadoras que regem o tear dos enredos apresentados.

Subdivido os desfiles dos anos de 1980 em dois momentos: até 1986 e após 1986.

Sérgio Cabral lembra que 1986 é o primeiro desfile após o fim da censura, o que segundo ele dá um “clima de liberdade inédito” aos compositores e aos outros integrantes das escolas de samba 12. Concordo com Cabral que há uma certa licenciosidade nos sambas de enredo a partir daquele momento, produzindo um discurso irônico e caricata da sociedade.

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“Um sorriso sem fúria, entre o réu e o juiz” - A fase velada (1980 a 1985) O sorriso crítico ainda era sem “fúria”, pois sob censura do regime militar os enredos não podiam ser explicitamente críticos ao regime. Porém, é dessa falta de liberdade que emergiam soluções “nas entrelinhas” para se criticar o poder consolidado.

No enredo “Sonho de um sonho” redigido com base em poema de Carlos Drummond de Andrade, a Vila Isabel trazia no ano de 1980 uma crítica velada e poética ao regime. O samba-enredo cantava auspiciosamente: “Sonhei/ Que estava sonhando um sonho sonhado/ O sonho de um sonho/ Magnetizado/ As mentes abertas/ Sem bicos calados/ Juventude alerta/ Os seres alados/ Sonho meu/ Eu sonhava que sonhava/ Sonhei/ [...] / Na limpidez do espelho só vi coisas limpas/ Como uma lua redonda brilhando nas grimpas/ Um sorriso sem fúria, entre o réu e o juiz/ A clemência e ternura por amor da clausura/ A prisão sem tortura, inocência feliz/ Ai meu Deus/ Falso sonho que eu sonhava/ Ai de mim/ Eu sonhei que não sonhava/ Mas sonhei” 13

No ano de 1981 a Unidos da Tijuca no enredo “O que dá pra rir dá pra chorar” propunha “a manutenção dos valores e riquezas culturais típicos brasileiros por meio da expulsão de matérias estrangeiras que começavam a contaminar as referências culturais do Brasil.”14. A composição de Celso Trindade, Nêga, Azeitona, Ronaldo, Ivar, Buquinha e Edmundo Araújo dos Santos dizia: “Tira daqui, leva pra lá/ O que hoje dá pra rir/ Amanhã dá pra chorar/ Maldito bicho/ Se me ouviu/ E não gostou do meu samba/ Vai pra longe do Brasil” Ao analisar o samba-enredo daquele ano da Unidos da Tijuca, Carlos Maia pergunta ao leitor se: “Não haveria certo escárnio em relação à decadência sensível por que passava a ditadura e o apoio que esse regime teve de governos estadunidenses? Não seria o riso manifesto pela volta às urnas o que se estava tornando inevitável? [...] Não era o momento em que a maior parte da população brasileira estava mandando a censura, a tortura, os milicos e seus pelegos ‘para longe do Brasil’?” 15

Para Saturnino “este talvez tenha sido o enredo que inaugura o projeto de busca de novas temáticas a serem cantadas pelas escolas de samba”. A perspectiva da história oficial e ufanista que dominava os enredos nos carnavais até então parece começar a se romper com o advento da crítica que seria dali por diante cada vez mais aguda.

Mais comum e mais aberta era a crítica que se fazia ao próprio modelo vigente de carnaval. O Império Serrano tornou-se campeão em 1982 com o enredo “Bumbum Paticumbum Prugurundum” ao contar a história dos desfiles das escolas de samba criticando a crescente espetacularização do carnaval. O famoso samba-enredo de Aluíso

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Machado e Beto Sem Braço profetizava o destino do gigantismo dos desfiles cantando “Super Escolas de Samba S.A./ Super alegorias/ Escondendo gente bamba/ Que covardia”.

“Eu sou o Rio e rio à toa/ Só rio de quem me impede de sorrir/ [...]/ Será que a política não vai me censurar?/ Já sei, certos momentos não se pode criticar!” 16

Com o samba-enredo citado acima, o Salgueiro trazia argumentação crítica ao seu enredo de 1983 através de seu desfile “Traços e troças”. Definido no atual site da escola17 como um enredo em que “eram exaltados os traços e as troças de grandes cartunistas que faziam das páginas de jornais e revistas o front da guerra entre bom humor consciente e a prepotência reacionária dos milicos”. Além de ser uma exaltação à crítica dos cartunistas, o site da escola destaca: “tratava-se de um enredo carioquíssimo, debochado e acima de tudo corajoso e oportuno, face à abertura política que se desenhava após anos de ditadura”.

O carnaval de 1984 marcou inauguração do sambódromo e mais uma vez trouxe enredos inspirados na atmosfera crítica da época. O “fuzuê que ocorria no Brasil, com a volta do povo às urnas seria cantado pela Beija-Flor de Nilópolis” e a Caprichosos de Pilares “resgatava personagem [Salomé] do humorista Chico Anysio, especialmente homenageado do enredo, que fez grande sucesso no governo Figueiredo”18. A mesma Caprichosos de Pilares em 1985 com o seu enredo “E por falar em saudade” cantava que “diretamente o povo escolhia o presidente” e se colocava sob alerta com a política econômica adotada pelo governo, que geraria dali por diante um assombroso processo inflacionário.

“Me dá o que é meu, foram vinte anos que alguém comeu”- A fase explícita (1986 a 1989) “Me dá, me dá/ Me dá o que é meu/ Foram vinte anos que alguém comeu/ [...] /Cessou a tempestade, é tempo de bonança/ Dona Liberdade chegou junto com a esperança” 19

O ano de 1986 trazia uma quantidade jamais vista de enredos críticos e irreverentes, muito por ter sido o primeiro carnaval após o fim da censura. O Império Serrano fez um enredo crítico e contundente intitulado “Eu quero”, falando sobre os anseios da população brasileira à época e lembrando dos vinte anos anteriores de regime militar, vislumbrando um horizonte de expectativa de melhor esperança.

Em 1986 a política econômica da fase de redemocratização foi lembrada por outras escolas além do Império Serrano. Críticas ao FMI, por exemplo, foram feitas nas letras de

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samba-enredo da União da Ilha, da São Clemente, e até mesmo da Portela, escola com característica de enredos menos incisivos. A escola azul e branca de Madureira apresentou o enredo “Morfeu no Carnaval, a utopia brasileira” trazendo uma crítica à realidade nacional. Já a União da Ilha associou lendárias assombrações fruto da imaginação com problemas nacionais bastante reais, como a miséria. A Caprichosos de Pilares naquele ano apresentava o enredo “Brazil, com Z, não seremos jamais, ou seremos?” em defesa da soberania brasileira frente a americanização do país. Escolas de outros grupos também tinham suas linhas de enredo bastante contundentes, como a Independentes de Cordovil, que no samba-enredo de autoria de Mazinho e Nabor Veneno do desfile intitulado “Quem não discute tem que engolir” cantava em seu refrão: “Se pensam que a pátria-mãe é leiteira/ Peguem sua mamadeira/ Vão mamar noutro lugar”.

Naquele ano o clima de irreverência também foi o fio condutor para a Unidos do Cabuçu fazer uma leitura de fatos históricos de uma maneira bem peculiar em “Deu a louca na história! E agora, Stnaislaw, como é que fica?”. Exemplifico aqui com uma passagem do samba-enredo de Beto Pernada, Orlando, Ney, Celsinho e Fernando: “Vejam a zorra que se deu na Abolição/ A nega Clementina aboliu a escravidão/ Assinando a Lei Áurea em cima de um fogão”. O primeiro carnaval sem a censura também gerou uma licenciosidade revelando o enredo da Unidos da Tijuca “Cama, mesa e banho de gato” pouco politicamente correto e com um discurso machista.

A Mocidade Independente em 1987 apresentou o enredo “Tupinicópolis”, trazendo uma metrópole indígena “mas não primitiva e com todos os aparatos de uma megalópole moderna: um aparente paradoxo. O que poderia ser lido como a conciliação dos opostos reverte-se na tensão desses elementos como fontes primordiais para a escrita de um novo (con)texto cultural brasileiro” 20

No mesmo ano a Caprichosos de Pilares trazia mais uma vez um enredo crítico e irreverente intitulado “Eu prometo”, numa citação aos discursos de políticos em época de eleição. O samba-enredo de Evandro Boia, Naldo do Cavaco e Toninho 70 cantava: “Espero da constituinte/ Em minha mesa muito pão/ [...]/ Seu deputado, eu votei/ E agora posso exigir/ Quero ver você cumprir/ Seu lero, lero, blá, blá, blá”. Para Maia “se no início dos anos 80, com a ditadura em estado de coma, a crítica social se fazia nos sambas de enredo de modo sutil, agora, no renascimento da democracia, ela se realizava sem meias palavras”21.

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O ano de 1988 além de enredos com característica de crítica política trazia enredos que comemoravam e problematizavam o centenário da Abolição. Os marajás, apelido dado a funcionários públicos que recebiam altos salários desproporcionais e tinham sido escândalo político à época, foram cantados no enredo “Templo do absurdo – Bar Brasil” da Unidos da Tijuca. Com o enredo “Beijim, beijim, bye bye Brasil” a Mocidade Independente cantava o samba de Ferreira, J. Muinhos e João das Rosas: “Tchau, cruzado, inflação/ Violência, marajás, corrupção/ Adeus à Dengue e a hiena-leão”.

Neste ano de 1988 a Vila Isabel e Mangueira – campeã e vice, respectivamente – se destacaram por trazer a temática do centenário da Abolição para seus enredos. Com o enredo “Kizomba - A festa da Raça” a escola azul e branca realizou um desfile que se desenvolveu como um manifesto negro, inclusive fazendo releituras de passagens da história e exaltando líderes negros, como Zumbi. Além disso a escola evidenciava uma discussão latente à época sobre o lugar do negro nessa nova sociedade que se abria. O samba-enredo cantava: “Valeu Zumbi!/ O grito forte dos Palmares/ Que correu terras, céus e mares/ Influenciando a Abolição/[...]/ Ôô, ôôô, Nega Mina/ Anastácia não se deixou escravizar/ [...]/ Esta Kizomba é nossa constituição/ [...]/ De que o ‘aphartheid’ se destrua”22

A Mangueira também tratou da temática de maneira crítica e poética apresentando o enredo “Cem anos de liberdade, realidade ou ilusão”. O samba-enredo de Hélio Turco, Jurandir e Alvinho dizia: “Será... Que já raiou a liberdade/ Ou será se foi tudo ilusão/ [...]/ Pergunte ao Criador/ Quem pintou essa aquarela/ Livre do açoite da senzala/ Preso na miséria da favela”.

O ano de 1989 se tornou paradigmático pela vitória da Imperatriz Leopoldinense ao fazer um enredo de característica ufanista e relator da história oficial do centenário da proclamação da República, intitulado “Liberdade, liberdade, abre as asas sobre nós”. A perspectiva da Imperatriz parecia retomar a via ufanista de leitura da história e da sociedade brasileira que reinou nas narrativas dos desfiles até a década anterior. O samba enredo da escola cantava: “A música encanta, e o povo canta assim/ Pra Isabel a heroína, que assinou a lei divina/ Negro dançou, comemorou, o fim da sina/ Na noite quinze e reluzente/ Com a bravura, finalmente/ O Marechal que proclamou foi presidente/ Liberdade!, Liberdade!/ Abre as asas sobre nós/ E que a voz da igualdade/ Seja sempre a nossa voz” 23

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Este desfile derrotaria outras escolas com enredos de teor mais crítico, cujo principal deles seria o enredo “Ratos e urubus, larguem minha fantasia” realizado por Joãozinho Trinta na Beija-Flor. Com um argumento de crítica social altamente complexo e artístico, a escola da Baixada transformou o luxo em lixo e o lixo em luxo exaltando a figura do mendigo – inclusive vestindo o Cristo Redentor de mendigo no abre-alas, escultura censurada a pedido da Igreja. A Beija-Flor acabou conquistando um vicecampeonato, um indício de que a década seguinte não iria trazer a tanta abundância de enredos com a característica de riso subversivo como havia acontecido nos anos de 1980. *

Mestrando pelo Programa de Pós-Graduação em História Política da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) e Pesquisador associado do LEDDES-UERJ – Agência financiadora CAPES. 1 Apenas tenho conhecimento deste trabalho que cito: FARIA, Guilherme José Motta. O Estado Novo da Portela: circularidade cultural e representações sociais no Governo Vargas. Dissertação apresentada ao PPGH, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.

2 SOIHET, Rachel. Reflexões sobre o carnaval na historiografia – algumas abordagens. Revista tempo, vol.7, 1999, p.14 3 DAMATTA, Roberto. O que faz do brasil, Brasil? Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p.78.

4 SOIHET, Rachel. Reflexões sobre o carnaval na historiografia – algumas abordagens. Revista tempo, vol.7, 1999, p. 14.

5 HALL, Stuart. Da Diáspora: Identidades e mediações culturais. Belo Horizonte: UFMG: Representações da UNESCO no Brasil, 2003, p.248-249.

6 Ressalto que mesmo sendo um conceito cunhado para dar conta dos carnavais da primeira metade do século XX é um conceito fértil para estudar os carnavais da segunda metade do mesmo século, com os devidos cuidados de análise temporal para evitar anacronismos.

7 SILVA, Francisco Carlos Teixeira da. Crise da ditadura militar e o processo de abertura política no Brasil, 1974-1985. In: FERREIRA, J. e DELGADO, L. A. N. (orgs.). O Brasil republicano – vol. 4, o tempo da ditadura. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003, p.272.

8 CHINELLI & SILVA apud SANTOS, Myrian Sepúlveda dos. Mangueira e Império: a carnavalização poder pelas escolas de samba. In: ALVITO, Marcos e ZALUAR, Alba. (orgs.). Um século de favela. Rio de Janeiro: FGV, 2006, p.136.

9 Segundo obra de Marcel Mauss.

10 CAVALCANTI, Maria Laura.Carnaval carioca: dos bastidores ao desfile. Rio de Janeiro: UFRJ, 2008, p.89.

11 AUGRAS, Monique. O Brasil do Samba Enredo. Rio de Janeiro: FGV, 1998.

12 CABRAL, Sérgio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996, p.276 13 Martinho da Vila, Rodolpho e Tião Graúna, Samba-enredo da Vila Isabel 1980, grifo meu.

14 SATURININO, Rogério.

Carnavais e intelectuais.<http://www.letras.pucrio.br/catedra/revista/gandara_12.html>, 2007.

15 2010: 113, grifo meu.

16 Bala e Celso Trindade, Samba-enredo do Salgueiro 1983, grifo meu.

17 www.salgueiro.com.br (acessado em 16/07/2012) 18 MAIA, Carlos Eduardo Santos. “Soltando o verbo: ratos e urubus, diretamente o povo escolhia o presidente”. Rio de Janeiro, Textos escolhidos de cultura e arte populares. V.7, n.2, 2010: 114.

19 Aluísio Machado, Luiz Carlos do Cavaco e Jorge Nóbrega, Samba-enredo do Império Serrano 1986, grifo meu.

20 SATURNINO, 2007 21 MAIA, Carlos Eduardo Santos. “Soltando o verbo: ratos e urubus, diretamente o povo escolhia o presidente”. Rio de Janeiro, Textos escolhidos de cultura e arte populares. V.7, n.2, 2010: 121.

22 Rodolpho, Jonas e Luiz Carlos da Vila, Samba-enredo da Vila Isabel 1988, grifo meu.

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Niltinho Tristeza, Preto Jóia, Vicentinho e Jurandir, Samba-enredo da Imperatriz, 1989, grifo meu.

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