A estética criadora de Noel Rosa

A ESTÉTICA CRIADORA DE NOEL ROSA

Juliana dos Santos Barbosa (PG-UEL) julibarbosa@hotmail.com Apresentação

“Todo ato de criação é um ato de compreensão que redimensiona o universo humano”. As palavras de Fayga Ostrower (1999, p. 217) são inspiradoras para se pensar a estética criadora de um compositor que redimensionou o samba. Noel de Medeiros Rosa criou sua obra entre 1929 e 1937, deixando um legado de mais de 250 composições que referenciam e inspiram constantemente o cenário poético-musical e a cultura do samba.

Neste artigo nos propomos a analisar as relações entre o artista e seu ambiente, mediadas pela produção artística. Tomamos por “ambiente” um amplo conjunto onde estão considerados o meio urbano e social, a vida cultural e a trajetória do próprio samba que naquele período fazia parte das rodas de botequim (como ainda hoje) e alcançava as paradas de sucesso nas emissoras de rádio. Como Noel percebeu a realidade? Em que ambiente criativo? Que valores éticos, estéticos, políticos e sociais estão presentes em sua obra? De que forma ele ressignifica o universo humano? É o que pretendemos tratar aqui focalizando trechos de seis composições de seu repertório, que serão observadas a partir de aportes conceituais das áreas de criação artística e expressividade linguística.

A Opção pela Cultura Popular Nascido em 11 de dezembro de 1910 no bairro de Vila Isabel, no Rio de Janeiro, Noel Rosa começou sua vida como compositor aos 19 anos, quando estudava medicina.

Não demorou muito tempo para que o Brasil perdesse um futuro médico e ganhasse um de seus mais representativos compositores da cultura popular. Essa não pode ser considerada, entretanto, mera troca de profissão, mas a certeza de que a música popular era a sua vida. Conforme Ostrower (1999, p.72) “é o próprio enfoque existencial dos artistas que está na raiz das decisões seletivas de sua linguagem”.

A troca do bisturi pelo pandeiro frustrava as expectativas sociais de sua época.

Na autobiográfica “Filosofia” o compositor declara a rejeição da sociedade, mas afirma que prefere ser “escravo” do samba que da hipocrisia:

O mundo me condena, e ninguém tem pena Falando sempre mal do meu nome [...]

Vivo escravo do meu samba, muito embora vagabundo Quanto a você da aristocracia Que tem dinheiro, mas não compra alegria Há de viver eternamente sendo escrava dessa gente Que cultiva hipocrisia

Podemos considerar, a partir de Adorno (1988, p. 16) o quanto a obra de Noel constitui-se em resposta à forma interrogativa do que lhe vem ao encontro a partir do exterior, “os antagonismos não resolvidos da realidade retornam às obras de arte como os problemas imanentes da sua forma.”

A escolha de Noel foi pela cultura do samba. Por isso viveu e cantou o subúrbio carioca intensamente, mesmo quando, em 1934, obteve o diagnóstico de tuberculose nos dois pulmões e foi para Belo Horizonte por recomendação médica. Segundo Ferreira Filho (1982, p.12), lá ganhou saúde e engordou 12 quilos, mas decidiu voltar ao Rio de Janeiro, dizendo ao médico que preferia viver só mais dois anos e do jeito que bem entendesse, do que 20 anos em qualquer outro lugar, tão intensa era sua relação com a cidade carioca.

Vários de seus sambas exaltam o Rio de Janeiro e a Vila Isabel. Mas, de acordo com Carvalho e Araújo (1999, p. 128), o bairro mais homenageado por Noel Rosa é a Penha, mencionado por ele em oito composições. Aparecem em suas letras os bairros do Estácio, Salgueiro, Mangueira, Osvaldo Cruz, Matriz, Méier, Cascadura, Pavuna, Gamboa, Copacabana e, claro, a boêmia Lapa.

Compôs também “Cidade Mulher: “Cidade notável / Inimitável [...] Cidade sensível / Irresistível”, um tributo ao Rio. Em sua obra a cidade não está expressa somente nas referências aos lugares, mas a uma “galeria de tipos humanos”, como o malandro, a dama do cabaré, o bicheiro, a mulata, o homossexual valente, a operária de fábrica, o coronel, o garçom do botequim, entre outros personagens com quem convivia

e que figuraram em músicas como “Mulato Bamba”, “Dama do Cabaré”, “Três Apitos” e “Conversa de Botequim” (MÁXIMO, 2010, p. 35).

Palmeira do Mangue Não Vive na Areia de Copacabana No samba “O ‘X’ do Problema”, o compositor trata da dificuldade que uma pessoa nascida e criada no Estácio de Sá teria, na iminência do estrelato artístico, para mudar-se do bairro suburbano. Mesmo diante de uma proposta bastante atrativa (ser estrela de cinema) o eu-póético não concebe a ideia de sair daquele bairro, berço da primeira escola de samba1. Na composição, o subúrbio e a região nobre são representados, respectivamente, por dois ecossistemas: o mangue e a areia de Copacabana. O compositor recorre à metáfora para retratar a preferência pela vida na periferia. Numa sequência gradativa, a resistência em sair do Estácio, apresentada na primeira estrofe se intensifica num segundo momento, diante da afirmação da impossibilidade de viver fora daquele ambiente: Já fui convidada para ser estrela do nosso cinema Ser estrela é bem fácil Sair do Estácio é que é o X do problema [...]

Nasci no Estácio Não posso mudar minha massa de sangue Você pode ver que palmeira do mangue Não vive na areia de Copacabana

A identidade de sangue com o Estácio incorpora todo um universo, que representa o bairro como cotidianidade popular, convívio humano e convívio na roda de samba, que afirma sua sedução comparativamente ao mundo opulento da fama. O mangue, lamacento e vívido. A areia, brilhante e estéril. No período de Noel, o rádio e o cinema eram ostentados como as portas para a fama, assim como hoje são os realities shows. O poeta colocou uma cunha de sensatez na histeria coletiva pelo “sucesso”, que mantém indiscutível atualidade, sustentando sabiamente que a atração pelas aparências não merece ser mais forte que o amor pelo humanamente substancioso. Em consonância com o título “O ‘X’ do Problema”, registramos a observação de Adorno (1988, p.1): Cada obra de arte é um instante; cada obra conseguida é um 1

Escola de Samba Deixa Falar, fundada em 1928 por Ismael Silva

equilíbrio, uma pausa momentânea do processo, tal como ele se manifesta ao olhar atento. Se as obras de arte são respostas à sua própria pergunta, com maior razão elas próprias se tornam questões.

Ainda em relação a esse samba registramos um aspecto da originalidade de Noel Rosa: a utilização do eu-poético feminino na 1ª pessoa. Segundo os autores Carvalho e Araújo (1999, p. xvi), provavelmente ele tenha sido o primeiro sambista brasileiro a utilizar este recurso linguístico, “não tendo sido por acaso que duas mulheres foram as grandes divulgadoras de sua obra: Araci de Almeida e Marília Batista”.

O Ambiente Criativo: Musicando uma Polêmica Um samba que nos permite observar o ambiente criativo de Noel Rosa é “Palpite Infeliz” que faz parte do duelo musical travado entre ele e o sambista Wilson Batista na década de 1930. A intertextualidade é um dos recursos linguísticos mais presentes nesse repertório, que ilustra com bastante propriedade o conceito de Salles, segundo o qual a criação deve ser pensada como rede, analisando-se o movimento construtivo de uma obra de arte a partir de questões comunicativas. Segundo a autora, “este conceito reforça a conectividade e a proliferação de conexões, associadas ao desenvolvimento do pensamento em criação e ao modo como os artistas se relacionam com seu entorno” (2006, p. 18).

A polêmica começou quando, em resposta ao samba “Lenço no Pescoço”, onde Batista se referia ao sambista como malandro, Noel compõe “Rapaz Folgado” alegando que “malandro é palavra derrotista / que só serve para tirar todo o valor do sambista”.

Batista revida com “Mocinho da Vila” com a intenção de descredenciar Noel como sambista legítimo, já que a cultura do samba estava ligada aos morros, aos subúrbios, e não a bairros de classe média, como a Vila Isabel. Além de contrariar o adversário, afirmando que os moradores do seu bairro “abraçam” o samba, em “Feitiço da Vila” Noel diz que se São Paulo produz café e Minas leite, a Vila Isabel produz samba, com iguais peso e importância, atribuindo ao Rio de Janeiro o papel de centro elaborador e irradiador da cultura nacional.

O duelo continua, e Batista afirma em “Conversa Fiada” que foi à Vila e não viu nada disso. Noel então ironiza a postura que Batista assume ao não admitir a presença do samba em outros espaços sociais. Segundo o Poeta da Vila, querer “tirar patente” de

uma cultura tão presente em várias regiões do Rio de Janeiro e do Brasil foi, no mínimo, um palpite infeliz: Quem é você que não sabe o que diz?

Meu Deus do Céu, que palpite infeliz!

Salve Estácio, Salgueiro, Mangueira, Oswaldo Cruz e Matriz Que sempre souberam muito bem Que a Vila não quer abafar ninguém Só quer mostrar que faz samba também.

Ainda neste samba Noel Rosa faz um trocadilho a partir do caráter polissêmico do verbo “tirar”, aproximando as expressões tira samba, que significa toca samba, e tirar patente cujo significado é fazer um registro de direito autoral. Para Lapa (1991, p.

50) “o trocadilho constitui um jogo verbal que pode, em certas circunstâncias, dar vivo realce ao pensamento”.

A Vila é uma cidade independente Que tira samba mas não quer tirar patente

Além valor estilístico do trocadilho, havemos de realçar aqui também sua dialética: Noel não está defendendo um espaço geográfico (Vila Isabel), mas a ideia de que o samba possa ultrapassar fronteiras. Da mesma forma que defendeu o valor da vida popular, defende que o samba não é linguagem de isolamento do morro, mas de ponte entre este, os bairros, o restante da cidade e todo o mundo.

Noel e Batista sofreram influências mútuas, mesmo na desavença. E essa interação constituiu uma ação geradora de novas possibilidades. Dessa forma, seria insuficiente analisar tais composições fora do contexto em que foram elaboradas, desconsiderando a noção de redes da criação. De acordo com Salles (2006, p. 32-33) são as relações que vão sendo estabelecidas durante o processo que constituem a obra, portanto, devemos sempre pensar que a obra envolve a relação do artista com a cultura na qual está inserido.

A Saudade do Barracão A ligação visceral dos sambas noelianos com o subúrbio carioca aparece com primazia no samba “Meu barracão”, em que o eu-poético manifesta a relação de afeto com o lugar em que morou, no bairro da Penha. A escolha verbo visitar, do segundo verso, ao invés da expressão similar ir ao atribui um valor afetivo ao enunciado, já que

até se pode visitar um lugar ou alguém, mas, ir ao, somente se aplicaria a um lugar, e a proposta do compositor é humanizar o barracão: Faz hoje quase um ano Que eu não vou visitar Meu barracão lá da Penha Que me fez sofrer E até mesmo chorar Por lembrar a alegria Com que eu sentia Um forte laço de amor Que nos unia [...]

Não há quem tenha Mais saudades lá da Penha Do que eu, juro que não

Conforme Lapa (1991, p. 27) “numa série de sinônimos há palavras que exprimem, sobretudo, uma ideia, outras que exprimem, sobretudo, um sentimento”. Ao dar vida própria ao objeto, o sambista o coloca em posição ativa, encontrando uma solução um tanto quanto inusitada para se consolar da notícia de que o barracão não estava mais em seu lugar: [meu barracão] Já cansado de esperar Saiu do lugar Eu desconfio que ele Foi me procurar

(Re)dimensionando o Samba Noel Rosa é um signo da união entre os sambas do morro e do asfalto2, sendo o primeiro compositor branco e de classe média a subir os morros cariocas. De acordo com Máximo (2010, p. 17-19) ele foi parceiro de 14 sambistas negros num tempo em que não existiam parcerias interraciais na música brasileira, muito menos interação estética entre compositores da classe média com compositores do morro. O autor destaca que “o método de trabalho entre eles era sempre o mesmo (primeira parte,

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O samba do asfalto tinha origem baiana, dos negros iorubanos, com ritmo afro combinado com elementos musicais vindos da mazurca, da polca e outros gêneros europeus; entre seus seguidores, pianistas, trompetistas, violonistas, músicos de formação. O outro tipo de samba nasce e evolui a partir dos morros, ocupados por negros bantos; mais lento, com frases melódicas mais longas, feitos para cantar em rodas e nos blocos carnavalescos; seus músicos eram autodidatas, intuitivos (Fonte: Noel Rosa – Coleção Raízes da Música Popular Brasileira, texto de João Máximo)

música e letra do outro, segunda, música e letra só de Noel) podendo-se observar a perfeita sintonia entre as duas partes.”

O andarilho citadino Noel fazia visitas tão frequentes aos sambistas do morro que vira-e-mexe dormia na casa do compositor Cartola, em Mangueira. A “santa” Deolinda, primeira mulher de Cartola, cuidava de ambos após os porres homéricos que tomavam. Nessas andanças, o poeta da Vila acabou por encontrar seu parceiro mais constante: Ismael Silva, o bamba do Estácio [...] Essa parceria – entre cidade e morro – selou uma linhagem do samba urbano que passaria por Ary Barroso e Dorival Caymmi até chegar ao genial Chico Buarque (DINIZ, 2006, p. 60)

Assim, Noel Rosa redimensiona a estética do samba e registra com poeticidade em “Feitio de Oração” o fim da dicotomia morro-asfalto no universo das batucadas. A letra alega que o samba ocupa um espaço tão profundo e vital que não pode ser localizado geograficamente. Ele nasce no coração e toma conta do corpo e da alma dos seus amantes: O samba na realidade Não vem do morro nem lá da cidade E quem suportar uma paixão Sentirá que o samba então nasce do coração

Nessa composição podemos analisar que além de subir o morro, Noel rompeu outra barreira espacial: num tempo em que São Paulo não tinha referências de samba, ele teve como parceiro o paulista Osvaldo Gogliano, o Vadico, com quem, além de “Feitio de Oração”, compôs também Conversa de Botequim, Feitiço da Vila, Pra que mentir, entre outros.

Nem só do morro nem só da cidade. Nem só do Rio nem só de São Paulo. Nem só do negro nem só do branco. Enfim, o samba, para Noel Rosa, é uma linguagem cultural que transpõe mundos estanques.

Os Casos e Acasos da Criação Noel Rosa, como um poeta-cronista, historiou aquilo que os registros oficiais deixariam de fora: o jeito de falar do povo, suas gírias, seus costumes, seus meios de transporte, sua alimentação. Sua matéria-prima foi o cotidiano do povo. Casos e acasos eram percebidos pelo compositor, que lhes atribuía novas formas e significados. A gênese do samba “Não tem tradução” é ilustrativa acerca de como os acasos participam

do seu movimento criador. Em sua Literatura Comentada, o escritor Ferreira Filho relata o seguinte episódio: O poeta, compositor e jornalista Orestes Barbosa conta que numa madrugada de 1933 voltava para Vila Isabel a pé conversando sobre a adulteração das coisas brasileiras, a entrada dos costumes estrangeiros e a desvalorização da nossa própria linguagem. Noel vinha atrás, quieto, introspectivo. Dias depois ele aparece com versos que faz com que Orestes diga que o considera o maior poeta popular brasileiro: “tudo aquilo que o malandro pronuncia com voz macia, é brasileiro, já passou do português”. O samba se chamava Não Tem Tradução.

(FERREIRA FILHO, 1982, p. 3)

A conversa de Orestes Barbosa foi um acaso significativo ao qual Noel Rosa imbuiu conteúdos existenciais. Para Ostrower (1999, p.4), no instante mesmo em que o acaso surge em nossa atenção já o ligamos a desejos e esperanças, a uma razão íntima e plenamente significativa para o nosso ser. Segundo a autora (1999, p. 257-259) o artista, ao criar, nunca parte do zero, há sempre uma inquietação. “Em primeiro lugar, haverá os dados do contexto cultural em que vive a pessoa. Nesse contexto existem determinadas visões de mundo, cujos valores definirão a gama de significados que poderão tornar-se válidos na interpretação da realidade.” Consciente da existência de uma variante brasileira da língua portuguesa, o sambista faz uma severa crítica à invasão da cultura americana, que chegava ao Brasil pelas músicas internacionais e filmes produzidos em Hollywood: O cinema falado é o grande culpado da transformação Dessa gente que sente que um barracão prende mais que o xadrez Lá no morro, seu eu fizer uma falseta A Risoleta desiste logo do francês e do Inglês [...]

Tudo aquilo que o malandro pronuncia Com voz macia é brasileiro, já passou de português Amor lá no morro é amor pra chuchu As rimas do samba não são I love you E esse negócio de alô, alô boy e alô Johnny Só pode ser conversa de telefone

O samba “Não Tem Tradução” é um manifesto que contrapõe a legitimidade de uma cultura aos modismos impostos pela indústria cultural. As metáforas “um barracão prende mais que um xadrez” e “se eu fizer uma falseta / a Risoleta desiste logo do inglês e do francês” afirmam o valor da cultura popular. Já o trecho “Tudo aquilo que o malandro pronuncia com voz macia é brasileiro, já passou de português” supõe o aspecto dinâmico e vivo da linguagem; o brasileiro é uma “nova língua” que originária

do processo de colonização portuguesa, passou por transformações ao incorporar valores e ideologias de seu povo.

Considerações finais É provavelmente pela originalidade que Noel Rosa ultrapassa sua própria época, embrenhando-se na nossa por atingi-la em seus próprios dilemas. Atinge igualmente a sensibilidade humana e influencia gerações pela capacidade de atribuir, com legitimidade, novos significados ao universo humano. Uma atratividade que pode ser associada à concepção de Adorno (1988, p. 18) segundo a qual a arte é como um imã num campo metálico “A identidade da obra de arte com a realidade existente é também a identidade da sua força de atração”. A estilística e as teorias da criação artística constituem lugares privilegiados para analisar a obra de Noel Rosa, pois o compositor explora toda a riqueza da linguagem para expressar suas relações com o ambiente, utilizando uma língua viva, que foge aos dicionários e gramáticas. Uma língua brasileira, que há muito já passou do português.

REFERÊNCIAS ADORNO, Theodor. Teoria Estética. Trad. Artur Morão. Lisboa: Edições 70, 1988 CARVALHO, Castelar; ARAÚJO, Antonio M. Noel Rosa: língua e estilo. Rio de Janeiro: Thex Editora, 1999 FERREIRA FILHO, João Antonio. Noel Rosa: seleção de textos, notas, estudos biográfico, histórico e crítico. São Paulo: Abril Educação, 1982 (Literatura Comentada) DINIZ, André. Almanaque do Samba: a história do samba, o que ouvir, o que ler, onde curtir. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.

LAPA, Manuel Rodrigues. Estilística da Língua Portuguesa. São Paulo: Martins Fontes, 1991.

MÁXIMO, João. Noel Rosa. Rio de Janeiro: Mediafashion, 2010. (Coleção Raízes da Música Popular Brasileira; v.I) OSTROWER, Fayga. Acasos da criação. Rio de Janeiro, Campus, 1999.

SALLES, Cecília A. Redes da criação: construção da obra de arte. Vinhedo: Editora Horizonte, 2006.