BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ / THIERRY MALANDA I N JANVIER – FÉVRIER – MARS 2008
Arnaud Mahouy et Frederik Deberdt en répétition, Le Portrait de l’Infante. © Olivier Houeix
ÉDITO
SOMMAIRE
Courant octobre, Christine Albanel, ministre de la culture a annoncé la nomination des chorégraphes José Montalvo et Dominique Hervieu à la direction du Théâtre national de Chaillot qui devient un établissement national dédié à l'art chorégraphique. Cet évènement est aussi une excellente nouvelle, puisque depuis l'éphémère Palais de la Danse, érigé à l'occasion de l'exposition universelle de 1900, Paris ne disposait pas d'un lieu chargé de «mettre en lumière toutes les esthétiques chorégraphiques ». C'est pourquoi, une compagnie comme la nôtre est plus connue d'autres capitales que de Paris où elle ne s'est produite qu'une fois en dix ans. C'était à Chaillot justement, grâce à Ariel Goldenberg, l'actuel directeur, et à José Montalvo, déjà conseiller à la programmation. Pour anecdote, le Palais de la Danse profitait d'un système inédit permettant de projeter des vues sur une toile de fond et avait pour vocation de présenter un panorama des « danses anciennes et modernes cosmopolites ». Ce qui ne manquera pas de rappeler l'art et la manière des futurs directeurs. Lesquels ont été chargés de trois priorités : une attention particulière aux œuvres créées par les CCN, l'ouverture aux cultures urbaines et l'élaboration d'une programmation à destination du jeune public. Toutefois, maintes troupes étrangères considérant la scène parisienne comme inaccessible, il faudra aussi se souvenir que la danse est un art sans frontière. « Le plus court chemin d'un homme à un autre » aurait pu écrire Maurice Béjart, qui avant de rejoindre le chœur des anges, fit de la Danse un concert planétaire. Mais gageons que José Montalvo et Dominique Hervieu sauront élever à Chaillot une Babel heureuse plutôt qu'une tour d'ivoire. De son perchoir, outre s'envoler en tournées, Ballet Biarritz se consacre actuellement à la création d'un programme qui verra le jour au Théâtre de la Ville… de Luxembourg avant d'être présenté à Madrid et New-York. Entre temps, il sera vu à Dijon, Saint-Étienne, Vélizy-
ÉVÉNEMENT LA DANSE À BIARRITZ N°32 COULISSES EN BREF CALENDRIER
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Villacoublay, Angoulême, Reims, San Sebastián, Biarritz et Saragosse dans le cadre de l'exposition internationale. Bien que la première ne soit qu'en mars, ce Numéro lui est en partie consacré. Il s'arrête également sur les actions de sensibilisat i o n menées par le CCN, parmi lesquelles, figure un projet intitulé T'es toi quand tu danses plutôt que Tais-toi et danse ! Ordre ouï au XVIIe siècle quand Les comédiens du roy revendiquèrent le monopole des pièces dialoguées. Obtenant gain de cause, ils cloueront le bec à la concurrence qui naturellement broiera du noir avant d'accéder à la lumière. De là naîtra le Théâtre du silence, cet art du geste et du merveilleux qui depuis cent ans attendait de retrouver un Palais. Face à la polémique suscitée par la désignation de Chaillot, lieu de mémoire du Théâtre, en établissement dédié à la Danse, souhaitons que cette reconnaissance majeure d'un art longtemps vu comme mineur, parce que muet, ne dresse pas à nouveau les uns contre les autres. Espérons aussi que cette gratitude n'occulte pas d'autres craintes comme l'avenir des danseurs des opéras de Metz et d'Avignon, par exemple. Mais en attendant, réjouissons-nous, car la Danse, dernière roue de la charrette et souvent première à l'échafaud va pouvoir montrer qu'elle a une tête et pas seulement des pieds marchant en canard vers l'infini. Absolu symbolisé en mathématique par un huit renversé auquel on redressera le chef pour vous souhaiter malgré tous les malheurs du monde une bonne année 2008 ! Thierry Malandain, décembre 2007.
ÉVÉNEMENT
Le Portait de l'infante, l'Amour Sorcier Au début du XXe siècle, alors que l’Espagne ne cesse d’inspirer les compositeurs français pour son exotisme enjôleur et ses mystères, plusieurs musiciens ibériques élisent domicile en France. Parmi les représentants de cette symétrie musicale figurent Maurice Ravel et Manuel de Falla. Leur Art à la fois éloquent et délicat, savant et accessible partage la même inclination, c'est pourquoi ce programme les réunis. En ouverture, outre Le Gibet extrait de Gaspard de la nuit, Le Portrait de l’infante, accroché au siècle de Velázquez, offre trois pièces hispanisantes de Maurice Ravel : La Pavane pour une infante défunte, l’Alborada del gracioso et la Rapsodie espagnole. Œuvres choisies par le compositeur en 1923 pour servir une commande de Sonia Pavloff, danseuse à l’Opéra Comique. À maints égards ce ballet est une énigme, puisque rien n'éclaire les circonstances de sa création, à supposer qu’il eut été représenté. Seule certitude le manuscrit de la partition fut retrouvé en 1977, mais pour ajouter au mystère, il sera acquis anonymement par un collectionneur. Aussi ne sait-on rien des mesures que Maurice Ravel dit avoir composées. Comme ne subsiste aucune trace du livret signé par Henri Malherbe. Selon le compositeur, le sujet empruntait à La Pavane pour une infante défunte. Pourtant, à la création de cet opus en 1899, Maurice Ravel démentit toute référence à un événement historique, justifiant son titre par l ’ a l l i t é r ation poétique des mots « infante » et « défunte ». Mais, probablement se rangea-t-il ensuite à l’avis de ceux qui
voyaient dans La Pavane pour une infante défunte une oraison funèbre à la cour d’Espagne. Parmi les princesses que cette Monarchie compta, l’infante Marguerite, fille de Philippe IV fut l’un des modèles favoris de Velázquez. Ce dernier la représente en 1656 dans un « tableau de famille » intitulé Les Ménines. Tableau dont le temps n’épuise pas non plus le mystère et auquel de nombreux peintres firent écho: Goya, Degas, Manet, Dalí, Picasso et aujourd’hui Manolo Valdés. De Velázquez, Manolo Valdès offre une distorsion picturale et sculpturale. On se souvient de la rétrospective de son œuvre au musée Guggenheim de Bilbao en 2002 ou encore de ses Ménines déambulant à Paris dans les jardins du Palais Royal en 2005. Cette année-là, grâce à Pierre Levai, directeur de la Marlborough Gallery, j'eus l'occasion de faire sa connaissance à Biarritz. Nous nous rencontrâmes plus tard à New York dans son atelier de la 16e rue. Et, réalisant que son œuvre, imprégnée de l'Histoire de l'Art qu'il réactualise était proche de mes aspirations, je lui proposais une collaboration. Manolo Valdés me confia qu'il n’avait jamais œuvré pour la scène, mais séduit par le projet du Portrait de l’infante, il accepta. S’agissant de portrait, Manolo Valdés raconte qu’un collectionneur se reconnut un jour dans un tableau qui « n’avait ni yeux, ni moustache, ni visage, ni rien » et qu’il interprétera cette réaction comme un « intérêt généralisé pour l’assimi lation ». C’est un peu ainsi que nous allons brosser ce Portrait de l’infante. Empruntant à Velázquez
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Musique Maurice Ravel & Manuel de Falla Chorégraphie Thierry Malandain Décor Manolo Valdès & Jorge Gallardo Costumes Jorge Gallardo Conception lumière Jean-Claude Asquié Réalisation costumes Véronique Murat Avec Ione Miren Aguirre, Véronique Aniorte, Giuseppe Chiavaro, Annalisa Cioffi, Frederik Deberdt, Cédric Godefroid, Mikel Irurzun del Castillo, Miyuki Kanei, Fabio Lopez, Silvia Magalhaes, Arnaud Mahouy, Florent Mollet, Audrey Perrot, Magali Praud, Thibault Taniou, Nathalie Verspecht. Coproduction Grand Théâtre de la Ville Luxembourg, Théâtre Victoria Eugenia de San-Sebastián, Opéra Théâtre de Saint-Étienne, Grand Théâtre de Reims, l'Onde de Vélizy-Villacoublay, Opéra de Vichy, Festival de Sopot en Pologne et CCN / Ballet Biarritz-Thierry Malandain. Remerciements à Pierre Levai - Marlborough Gallery - New York
Premières représentations au Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg les mardi 18 et mercredi 19 mars 2008. Autres dates : Dijon, 26,27 mars • Saint-Étienne, 4,6,8 avril • Madrid, 11,12,13 avril • Vélizy Villacoublay 17 avril • Angoulême, 22 avril • Reims, 25,27 avril • San Sebastián, 23,24,25 mai • Biarritz, 5,6,7,8 juin • Saragosse, 20 juin • New York, 24,25,26,27,28 juin • Sollies-Pont 15 juillet • Vichy 17 juillet • Biarritz 7 et 8 août
ses nains, ses chiens, ses chevaux, ses hidalgos et ses dames. À Oscar Wilde un épisode de l'Anniversaire de l’infante. Là où les nains servent de jouets et de souffre-douleurs aux héritiers de la couronne. Enfin, à une Espagne prise entre l’austérité et une nature sensuelle et passionnée. Une opposition qui déchirera toute sa vie Manuel de Falla, auteur de l’œuvre finale de ce programme : l’Amour Sorcier. Créé à Madrid en 1915, El Amor brujo, ballet-pantomime en un acte sur un livret de Gregorio Martinez Sierra connaît une renommée internationale en 1925 dans la version chorégraphique de La Argentina et de Vincent Escudero. L'action se déroule chez les gitans d'Andalousie, dans une at m o sphère de superstition et de sorcellerie. On y voit l’amour entre Carmelo et Candelas troublé par l’apparition du spectre d’un jeune
homme qui jusqu’à sa mort était le fiancé de Candelas. Le maléfice sera définitivement rompu lorsque Candelas parviendra à détourner l ' attention jalouse du revenant vers une autre jeune fille. À l’image de Manuel de Falla dont l’œuvre à partir du folklore tendait au dépouillement, notre version se propose de resserrer l’argument au deuil que chacun doit faire après la mort de l'être aimé ou d'une séparation. Selon un mode opératoire qui m'est cher, les rôles tenus par les protagonistes initiaux seront attribués au collectif pour faire de l’Amour Sorcier une danse chorale, tandis que l'ensemble du spectacl e visera au dialogue entre l'art contemporain et le patrimoine historique. Thierry Malandain, novembre 2007
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ACTIVITÉS
Sonia Pavloff Les archives* sont peu disertes sur Sonia Pavloff, révélant uniquement sa présence sur la scène de l'Opéra Comique de 1913 à 1924. Sous la direction de Mariquita, elle débute dans Djali, puis interprète les premiers rôles dans Le Ballet des nations, Lumières et papillons, Le Cygne, Scènes alsaciennes, Cigale ou encore Pirouettes donné le 16 avril 1920 à l'occasion des adieux de la chorégraphe. On la remarque ensuite dans Au Bois sacré et Dame Libellule de Thérèse Stichel, enfin dans Le Petit elfe ferme l'œil de Florent Schmitt réglé par Jeanne Chasles en 1924. Entre temps, elle paraît dans les ballets des ouvrages lyriques du répertoire et assure la création de titres comme Marouf de Henri Rabaud, Le Sautériot de Sylvio Lazzari ou Gismonda de Henri Février. Les chorégraphies sont alors signées de Mariquita, Nicolas Guerra ou Robert Quinault, le « Nijinski de la place Boieldieu » qui sera souvent son partenaire. Une carte postale éditée par l'hebdomadaire Comoedia dans la série Nos artistes dans leur loge atteste de la renommée de Sonia Pavloff. Mais, Maurice Ravel dont on sait l'exigence et le perfectionnisme aurait-il accepté de travailler pour une inconnue ? Ce qui vaut aussi pour Henri Malherbe, le librettiste du Portrait de l'infante qui était alors un chroniqueur musical respecté. Des archives peu bavardes, disions-nous, mais parfois, le temps n'efface pas tout. En témoigne ce double envoi du critique Valérien Svetloff, accompagnant un exemplaire du Ballet contemporain, offert à la danseuse en 1917 : « Vu l'impossibilité absolue d'écrire ce que je voudrais, je mets simplement ceci : À Mademoiselle Sonia Pavloff — artiste élégante et fine — du grand Art de la Danse — Son admirateur affectueux. Valérien Svetloff. » Et, quelques jours après, il ajoute : « Non, décidément cette dédicace n'est qu'une banalité. Après que vous m'ayez donné la vision enchanteresse de cet orientalisme mystérieux et suave... après vos danses remplies d'un style grave et gracieusement prétentieux du XVIII e siècle dans Manon ; après que je vous ai admiré comme dan seuse classique d'une pureté étonnante dans la ligne et dans la forme, d'une technique riche en détails et d'un rythme précis dans Lumière et Papillon, après vous avoir vu dans Le Cygne dont vous faites une élégie imprégnée d'une immense tristesse et dans la Danse Russe (un véritable bijou de coquetterie et d'enfantillage). Enfin, après l'exercice à la barre et l'adagio dans la classe de votre illustre professeur Mlle Rosita Mauri, je dois dire que vous êtes l'étoile des étoiles et en pleine conviction je veux inscrire sur cette page: à l'UNIQUE » Valérien Svetloff, Paris le 23 Mai 1917 *Remerciements à Romain Feist, Bibliothèque-Musée de l'Opéra de Paris
Le Portrait de l'infante À Jacques Durand, Saint-Jean de Luz, le 8 septembre 1923 Sonia Pavloff, de l’Opéra Comique, m’a demandé d’écrire pour elle un bal let, sur un scénario d’Henri Malherbe(1) et, si je n’en avais pas le temps, ce qui est le cas, de tâcher d’adapter quelques-unes de mes œuvres espagno les à ce livret, (le sujet est inspiré de la Pavane pour une infante défunte). Je crois avoir trouvé le moyen, avec dix mesures de composition tout au plus, de faire ce petit travail à la Diaghilev dans lequel se trouveraient réu nies la Pavane, Alborada et la Rapsodie espagnole. Bien entendu cette olla podrida(2) ne serait pas éditée, et je pense que vous n’y verrez pas d’incon vénient. J’attends donc votre autorisation pour commencer (et terminer, ce qui ne sera pas long) cette mosaïque castillane. Maurice Ravel (1) Henri Malherbe, lauréat en 1917 du Prix Goncourt avec La Flamme au poing était critique musical au journal Le Temps. (2) Pot-pourri
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Le temps n'épuise pas les Ménines Après la peinture, la danse et la musique se sont également emparées des Ménines en adaptant notamment à la scène une nouvelle d'Oscar Wilde: L'Anniversaire de l'infante parue en 1899. L'auteur y relate l'histoire d'un nain qui va mourir après s'être rendu compte que l'infante dont il s'est épris se moque de sa laideur. Sur ce thème, le compositeur autrichien Alexander Von Zemlinsky, amoureux éconduit d’Alma Mahler qui le décrivait comme « un affreux gnome » évoquera ses propres malheurs dans Der Zwerg, un opéra créé en 1921. Auparavant, deux danseuses viennoises Grete et Elsa
Wiesenthal, transfuges du ballet académique, passées à la danse moderne expressive commanderont Der Geburstag der infantin à Franz Schreker, compositeur autrichien stigmatisé comme « artiste dégénéré » par le régime Nazi. Ce ballet-pantomime sera présenté à Vienne au cours de l'été 1908 en ouverture d'une exposition dédiée à l’art contemporain autrichien placée sous l’égide de Gustav Klimt. Plus tard, en mai 1916, les Ballets russes de Diaghilev réfugiés en Espagne créeront à San-Sébastien Las Méninas de Léonide Massine sur La Pavane de Gabriel Fauré. Au même programme figurera Sadko de Rimsky-Korsakov, c h o r é g r aphié par Adolph Bolm. Danseur
À propos des Ménines de Diego Velázquez (1599.1660) En 1645, un an après la mort d'Elisabeth de France, épouse de Philippe IV, mourût l'héritier du trône d'Espagne, Baltasar Carlos. Comme seule héritière, restait l'infante Marie-Thérèse, future épouse de Louis XIV, alors âgée de sept ans. Si elle venait à disparaître la succession serait difficile. Afin d'avoir d'autres enfants légitimes Philippe IV se remaria et épousa l'ancienne fiancée de son fils, sa propre nièce, Marie-Anne d'Autriche. Trente ans les séparaient, et la jeune reine attendit plusieurs années avant de donner naissance à Marguerite-Thérèse, l'infante des Ménines de Velázquez. Suivant de récentes analyses le tableau révèlerait deux versions successives. Dans la première datant de 1656, Velázquez ne figurait pas sur la toile. À sa place, un jeune homme tendait un bâton de commandement à l'infante. S'agissant d'un tableau officiel, cette attitude la présentait comme l'héritière du trône d'Espagne. Mais, la naissance, en 1657 d'un héritier mâle, Felipe Prospero annulera ce message dynastique. Velázquez retouchera alors la toile pour l'actualiser et l'œuvre publique deviendra un « capricho » privé, intitulé Le tableau de famille avant d'être nommé Les Ménines* à partir de 1843. Dans cette seconde version, Velázquez s'empare d'une fiction narrative : tandis que dans une pièce de l'Alcazar, il peint le double portrait du roi et de la reine, l'infante Marguerite-Thérèse est venue voir ses parents, entourée de sa suite. La composition de celle-ci a été identifiée. Ainsi aux pieds de l'infante se trouve Maria Sarmiento, la ménine de la reine, derrière, une autre ménine, Isabel de Velaso esquisse une révérence. À droite, au premier plan se tiennent la naine Mari-Barbola et le nain Nicolasico Pertusato posant le pied sur un dogue. Plus loin un écuyer et Dona Marcela de Ulloa qui servait de chaperon aux ménines. Au fond de la pièce sont accrochés plusieurs tableaux dont la reproduction d'une œuvre de Rubens : Le châtiment d'Arachné. Lequel relate l'épisode mythologique d'une jeune fille excellant dans l'art du tissage, et transformée en araignée après avoir défié la déesse Athéna. Mais Les Ménines ne sont pas seulement un tableau
aux Ballets russes de 1909 à 1916, ce dernier quittera ensuite la troupe pour s'établir aux USA où il créera en 1919 à Chicago The Birthday of the Infanta sur une musique originale du compositeur américain John Alden Carpenter. En 1923, Sonia Pavloff
commandera Le Portrait de l'infante à Maurice Ravel. En 1931, La Argentina présentera Au temps de Ve l á z q u e z sur une musique d’Isaac Albéniz. Puis, en 1938, le compositeur André Jolivet signera L'infante et le monstre pour Les ballets de la jeunesse au Théâtre
documentaire, il s'agit aussi d'une œuvre poétique dont le sujet pourrait être le portrait d'un portrait. Nouvellement décoré de la croix de l'ordre de Santiago, se peignant en train de peindre, Velázquez célèbre à la fois sa propre gloire et la toute puissance de la peinture. En retrait du châssis, il interrompt son activité pour nous regarder et réfléchir à ce que la main va peindre. Il suspend le temps et questionne entre « la fine pointe du pinceau et l'acier du regard » écrit Michel Foucault. John F. Moffitt rapproche cette attitude d'une illustration accompagnant les Dialogos de la pintura de Vincente Carducho où un pinceau posé sur une toile vierge est accompagné de ce commentaire: « La toile blanche voit toutes les choses en puissance ; seul le pinceau, avec une science souveraine, peut réduire la puis sance à l'acte. » Cet acte suprême fera des Ménines l'une des compositions les plus énigmatiques de l'Histoire de l'Art. Car outre interroger le temps et la place du spectateur que peint vraiment Velázquez derrière son châssis ? Où se tenait-il pour embrasser à la fois la scène et lui-même ? Où se trouvaient le couple royal qu'il est supposé saisir et dont la présence est uniquement révélée par le reflet du miroir ? Un reflet pour témoigner du pouvoir royal tandis que l'artiste pose de façon altière. S'agit-il d'un défi rappelant Le châtiment d'Arachné ? « Le temps n'épuise pas Les Ménines, il les enrichit » affirme Daniel Arasse dans On n'y voit rien. Et, sans doute n'a t'on pas fini d'ouvrir les yeux. * terme d'origine portugaise désignant les demoiselles d'honneur des enfants royaux au XVIIe siècle. Sources : On n'y voit rien, Daniel Arasse, éditions Denoël, 2001 Diego Velasquez, Norbert Wolf, Taschen, 1989
des Champs-Élysées. Plus tard, lors d'une tournée de l'Original Ballet Russe du Colonel de Basil en Australie, Serge Lifar revisitera le ballet Las Meninas de Léonide Massine, présenté à Sydney en février 1940. Ultérieurement, il fera écho à l'œuvre de Velázquez,
en chorégraphiant La Pavane pour une infante défunte de Maurice Ravel lors du 10e anniversaire de la mort du compositeur en 1947 à l'Opéra de Paris. Enfin, en 1955 au Théâtre Marigny, Les Ballets Modernes de Paris de Françoise et Dominique Dupuy mettront en scène une « infante morte » dans Paso, ballet en 1 acte, inspiré des poèmes du Canto Jondo de Federico Garcia Lorca , sur une musique originale de Maurice Ohana. Mais, aussi La Pavane pour une infante défunte qu'interprétera Jacqueline Sereville, parmi des sculptures de François Stahly.
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L'Amour Sorcier
national d’arts plastiques de Bagdad (Irak). En 1993, il reçoit la Condecoración de la Orden de Andrés Bello du Vénézuela. Ce prix avait été octroyé l’année précédente au sculpteur Eduardo Chillida. En 1999, il est nommé représentant espagnol à la 48e édition de la Biennale de Venise,
L'Amour Sorcier (El Amor Brujo) a été composé en 1914 par Manuel de Falla sur un livret de Gregorio Martinez Sierra à la demande de Pastora Imperio, considérée alors comme une des plus grandes danseuses de flamenco. Il s'agissait à l'origine d'une « gitanerie musicale » en un acte et deux tableaux pour orchestre de chambre et cantaora (chanteuse flamenca). L'œuvre est créée sans succès le 15 avril 1915 au Teatro Lara de Madrid. Mais contrairement à ce qu'on a l'habitude de lire, seule la mise en scène essuya un échec. C'est pourquoi, l'année suivante, Manuel de Falla remanie la partition pour orchestre symphonique et mezzo-soprano. Il supprime les dialogues et ne conserve que trois numéros chantés. La création de cette seconde version a lieu au concert à Madrid le 28 mars 1916. Il faudra attendre 1925, pour que l'Amour Sorcier retrouve la scène et devienne un ballet grâce à La Argentina, qui le présente à Paris, au Trianon Lyrique, le 22 mai 1925 avec pour autres interprètes, Vincente Escudero dans le rôle de Carmelo et Georges Wague dans celui du revenant. Mais d'autres sources indiquent que le danseur-chorégraphe Adolph Bolm monta l'œuvre antérieurement. Installé aux États-Unis après avoir quitté les Ballets russes, celui-ci présenta L'Amour Sorcier le 1er janvier 1924 au Eighth Theater de Chigago avec sa compagnie, le Ballet Intime. Toutefois, ce sont bien les représentations internationales de La Argentina qui feront de l'Amour Sorcier un des titres les plus populaires du répertoire ibérique. « Rien de plus espagnol que l'Amour sorcier, mais en même temps rien de plus universel » écrit Luis Campodonico, biographe de Manuel de Falla. Tandis qu' Argentina nous laisse ce commentaire: « Je ne me sou viens pas d'avoir dansé l'Amour Sorcier sans éprouver une de ces émo tions qui vous laisse chancelante… Je me suis pénétrée si intimement de cet ouvrage qu'il est comme incorporé à moi-même. Il me semble que cette musique pénètre en moi avec la force irrésistible d'un premier amour et en rejaillit en mouvements inéluctables. Je lui ai tout donné de moi, tout ce que je suis capable de donner. »
aux côtés de l’artiste Esther Ferrer. Enfin, en 2002 le Musée Guggenheim de Bilbao organisa la première grande rétrospective de son œuvre.
Remerciements à Cécile Coutin, Bibliothèque Nationale de France.
Manolo Valdés Né à Valence (Espagne) en 1942, Manolo Valdés vit et travaille actuellement à New York. En 1957, il s'inscrit à l'Académie des Beaux-Arts de San Carlos avant de la quitter l'année suivante pour se consacrer complètement à la peinture. En 1964, il forme l'Equipo Crónica avec Rafael Solbes et Joan Toledo, mouvement influencé par le Pop Art et prônant la réutilisation de toute une série d’éléments de l’Histoire de l’Art. Ce groupe durera jusqu'en 1981. À partir de cette date, Valdés débute sa carrière personnelle, et montre une grande admiration pour les néo-expressionnistes allemands, ainsi que pour les travaux de Rembrandt, Rubens, Matisse, Monet et Picasso. Le travail de Manolo Valdés est considéré comme une réinterprétation ou une distorsion de la peinture, où divers éléments et matériaux souvent contradictoires se mélangent. L'artiste a participé à de nombreuses expositions à travers le monde et une importante partie de son travail appartient aux collections de musées comme le Salomon R. Guggenheim Fondation de Ve n i s e , l'Institut Valencia d'Art Moderne d'Espagne, le Reine Sofia de Madrid, le Musée d'Art moderne de New York, le Musée Guggenheim de Bilbao, ainsi que le Musée d'Art Moderne de Paris. En 1984, on lui décerne le Prix des Beaux-Arts ; en 1985, la médaille de la Peinture d’Espagne ; en 1986, celle de la Biennale du Festival inter-
La Argentina Née à Buenos Aires en 1890, Antonia Mercé, dite La Argentina reçoit de son père, ses premières leçons. Engagée à neuf ans au Teatro Real de Madrid, elle y est nommée première danseuse en 1901. Ne connaissant alors que « l’escuela bolera », la danse classique espagnole, elle va se passionner pour le flamenco, jusqu'à nourrir l'ambition de le sortir de l’atmosphère des cabarets. Elle quitte alors le Teatro Real, et se produit en Espagne, puis en France. En 1906, elle est engagée au Jardin de Paris, puis au Moulin Rouge tandis que sa renommée gagne l’Europe entière. La déclaration de guerre la surprend en Russie. Que faire dans ce monde brusquement bouleversé ? Après un séjour à Madrid, elle choisit l'Amérique du Sud. A son retour en 1918, ceux qui l’ont admirée lui conseillent de retourner à Paris. Il faut rattraper le temps perdu, oublier les heures sombres. Dans la capitale, elle figure au programme des Ambassadeurs, du Moulin Rouge, l’Olympia l'engage pour quelques danses, mais son talent doit s’exprimer autrement. En 1925, elle présente l'Amour Sorcier au Trianon Lyrique et croise Arnold Meckel, qui devient l’organisateur de ses tournées, et l’ami de tous les instants. En 1928, elle forme sa compagnie: les Ballets espagnols et reprend l'Amour Sorcier à Paris. En 1929, elle est en Amérique du nord. À son retour, elle danse au Théâtre des Champs Élysées, dorénavant il n’y aura plus de saison parisienne sans sa présence. En 1932, elle donne au Trocadéro un récital devant près de 5 000 spectateurs. Et, alors que son pianiste, Luis Galve a quitté la scène après avoir accompagné trente deux danses sur les quatorze annoncées, le public clame « sans musique, sans musique ! La Seguedille… La Seguedille» La Argentina sourit… et danse encore… Le 26 juin 1936, s’achève à l’Opéra de Paris les représentations d'un programme où figure à nouveau l’Amour Sorcier. Elle se rend ensuite à Bayonne où le 18 juillet 1936,après une fête donnée en son honneur, alors qu’elle passe le seuil de sa villa, un malaise cardiaque la terrasse. PAGE 6 NUMÉRO 37 – BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ
La danse Plages # 32 à Biarritz d’histoires Louis XIV et l'infante
En 1610, à la mort du roi Henri IV, Marie de Médicis, prend les rênes du pouvoir et pour consolider la paix avec l'Espagne, arrange un double mariage : sa fille, Isabelle épousera Philippe IV, tandis que la sœur de celui-ci, l’infante Anne d'Autriche est promise à Louis XIII. L'échange des fiancées a lieu en 1615 sur l’île des faisans au beau milieu de la Bidassoa qui marque au Pays Basque la frontière entre les deux royaumes. Au passage du cortège en route pour Bordeaux où les noces sont célébrées, l’événement est prétexte aux festivités, même si pour Louis XIII, cette union est une humiliation, car, suivant le souvenir de son père, il voit en son épouse une ennemie. Il faudra attendre quatre ans pour que le mariage soit consommé, et vingt-deux années, avant que naisse le futur roi-soleil. À la mort de son père, Louis XIV a tout juste cinq ans lorsqu’il accède au trône sous la régence de sa mère. Très tôt, il est initié à la politique et aux arts par Mazarin qui considère ces domaines comme inséparables. Il débute ainsi l’apprentissage de la danse à sept ans « s’y exerçant deux heures par jour, à s’en rendre malade » rapporte le marquis de Dangeau. Cinq ans plus tard, Louis XIV paraît pour la première fois dans un ballet de cour. Au côté des courtisans et de quelques professionnels, il appréciera tenir les rôles contraires à sa condition (ivrogne, furie, esclave). Tandis que les emplois nobles et sérieux lui permettront d’asseoir son autorité à travers une image magnifiée. Comme Le Ballet Royal de la nuit (1753) où il tient le rôle du soleil, maître de l’harmonie. En 1754, Louis XIV est sacré à Reims, mais laisse le gouvernement à Mazarin afin de poursuivre sa formation militaire. Aux portes du royaume, le conflit avec l’Espagne s’éternise depuis trente ans, et Mazarin, alors malade et âgé, aimerait couronner son œuvre par une réconciliation. Sur l’île des faisans, pendant trois mois, il va négocier avec don Luis de Haro, ministre
de Philippe IV jusqu’à la signature du traité des Pyrénées (1659) qui apporte temporairement la paix et une épouse à Louis XIV : l’infante Marie-Thérèse. Un an plus tard, les deux partis s'y rencontrent pour conclure les termes du traité. « On passait un pont qui était comme une galerie tapissée; au bout, c'était une espèce de salon qui avait vis-àvis une porte qui donnait sur un pareil pont du côté d'Espagne. La salle de la conférence avait une grande table au milieu. Les tapisseries étaient admirables : du côté d'Espagne, il y avait par terre des tapis de Perse à fond d'or et d'argent, merveilleux ; du côté de France, de velours cramoisi, chamarré de gros galons d'or et d'argent. » rapporte Melle de Montpensier. La cour arriva à Bayonne le 1er mai 1660 pour s'y établir une semaine. Elle rejoignit ensuite Saint-Jean-de-Luz où « Une bande de danseurs crascabilaires*, placés en tête des chevaux du roi, bondit au son des grelots et des tambours et exécuta le pas national ». Sur l'autre rive de la Bidassoa, Philippe IV et sa suite s'installent à Fontarabie. Et alors que chacun se visite avec méfiance et curiosité, la grande affaire des français est d’obtenir des informations sur l’infante. En attendant le jour du mariage prévu le 9 juin, on épuise les distractions. Hormis les soirs de jeu chez la reine-mère ou chez le cardinal, on applaudit les comédiens et les danseurs. Sans doute aussi les violons du roy dont est membre Jean-Baptiste Lully, puisque ce dernier composera ensuite des scènes de ballets nommées : Entrée des basques moitié français, moitié espagnols ; Entrée des paysans chantant et dansant à l’espagnole. Lesquelles seront ajoutées au Xerse de Francesco Cavalli, repris pour les fêtes nuptiales à Paris. On profite également de la présence des comédiens espagnols : « j'y allais au commencement, mais à la fin je m'en lassais. Il dansaient entre les actes; ils dansaient dans les comédies; ils s'habillaient en ermites, en religieux; ils faisaient des enterrements, des mariages; ils profanaient assez les mystè - >> BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ – NUMÉRO 37 PAGE 7
Parade, 1917.
>> res de la religion, et beaucoup de personnes en furent scandali sées. Les Italiens en faisaient de même au commencement qu'ils vin rent en France ; mais on les en désaccoutuma » se souvient encore Melle de Montpensier. Avant la cérémonie officielle, l’union est célébrée par procuration à Fontarabie. Le même jour à Saint-Jean-de-luz, Louis XIV fête ce mariage avec une épouse qu’il n’a pas encore vue par un bal « se dansant sur le même échafaud qui sert à la comédie espagnole ». Sans plus de détails, un ouvrage du temps mentionne sa participation à un ballet de cour : Le Triomphe de la Paix, divisé en huit entrées et dansé dans l’hôtel de ville de Saint-Jean-de-luz. Le lendemain, Philippe IV et l’infante quittent Fontarabie dans leurs gabares dorées, suivies par une flottille de barques et arrivent sur l’île des faisans. Simultanément, on entre dans le salon des conférences où est lu le contrat du mariage. Chacun fit ensuite serment de paix sur son crucifix. Parmi les témoins de la scène, Vélázquez, Grand maréchal du palais aura organisé le séjour de la suite royale à Fontarabie et décoré la partie espagnole du salon. En face, Madame de Motteville s’étonne de la mise de l’infante et de ses suivantes : « C'était une machine à demi-ronde et mons trueuse; car il semblait que c'étaient plusieurs cercles de tonneau cou sus en dedans de leurs jupes, hormis que les cercles sont ronds et que leur guard-infante était aplati un peu par devant et par derrière, et s'élargissait par les côtés. Quand elles marchaient, cette machine se haussait et se baissait et faisait enfin une fort laide figure. » Après l’échange des cadeaux, les deux partis se retrouveront le lendemain au même endroit pour assister aux adieux de Philippe IV et de sa fille. Deux jours plus tard, le mariage est solennisé à Saint-Jean-de-luz. Dans une ville inondée par une foule de curieux, le logis de l’infante avait été relié à l’église par une galerie couverte, et le chemin semé de fleurs. À midi, le cortège précédé d’un grand nombre de trompettes s’avança, MarieThérèse vêtue à la française avait l’habit parsemé de fleurs de lys. On prit place dans l’église où au milieu des chants et des symphonies, Louis Couperin tenant les orgues, l'évêque de Bayonne débuta l’office. À la fin de celui-ci, le cortège quitta l’église dont la porte fut murée par la suite. Le 15 juin commença un retour triomphal à travers la France. Durant les jours passés à Saint-Jean-de-Luz, Louis XIV se montra enthousiaste et attentionné à l’égard de son épouse ; voyant cela elle dût croire en la durée de ce sentiment, sans se douter qu’avant d’avoir atteint Paris, elle ressentirait déjà les effets de son indifférence. Néanmoins, six enfants naîtront, dont un seul survivra, tandis que les PAGE 8 NUMÉRO 37 – BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ
hostilités avec l’Espagne reprendront en 1668 (la dot de 500 000 écus d'or n'ayant pas été versée). Entre temps, le 9 mars 1661, le cardinal s'éteignit. Le lendemain, le roi convoqua ses ministres et leur annonça qu’il gouvernerait lui-même. Et, considérant la danse utile à toutes sortes d’exercices, à celui des armes en temps de guerre, mais aussi aux divertissements des ballets en temps de paix, son premier acte de gouvernement sera la création de l’Académie Royale de Danse. « Désirant rétablir ledit art dans sa perfection et l’augmenter autant que faire se pourra » treize « académistes » faisant partie de son entourage, pour la plupart, danseurs et musiciens seront chargés de sauvegarder les règles d'un art jusque-là transmis par la tradition orale. Créateur de près de vingt-sept ballets et d'une figure technique, l’entrechat « Royal », Louis XIV paraîtra en scène jusqu'en 1670. *Danseurs équipés de "cascabeles" (grelots de métal) Sources : Bayonne sous l’Ancien Régime – E.Ducéré – 1903 Recherches sur les Théâtres de France – Beauchamp - 1735
COULISSES
Qu'est-ce que la pantomime? ans sa Lettre sur les sourds et les muets à l'usage de ceux qui entendent et qui parlent (1751), Diderot souligne la double dimension du langage dramatique. Ayant fait l’expérience, lors d’un spectacle, de se boucher les oreilles pour ne pas entendre le texte et mieux se concentrer sur la mimique des comédiens, le philosophe constate qu’il n’a pu s’empêcher durant la pièce de « répandre des lar mes dans les endroits pathétiques.» Il en conclut que le théâtre ne peut se résumer au discours et que l'on doit aussi tenir compte du langage gestuel. Les romains appelaient pantomimus, l'acteur qui exprimait les passions, les caractères et les évènements avec « une langue au bout de chaque doigt ». Issu de la mime grecque, moins narrative, son art adoptait des sujets de comédie ou de tragédie. Il portait un masque et son jeu, accompagné de musique usait de gestes naturels ou d'institution. C'est longtemps après, sous le même ciel d'Italie, qu'apparaît la commedia dell’arte. Sa représentation a lieu sur des tréteaux où les artistes, à la fois comédiens, acrobates et danseurs improvisent à partir de canevas enrôlant maîtres, valets, soubrettes ou vieux barbons. À la fin du XVIe siècle, des troupes franchissent les Alpes et se produisent en France. La parole n'est pas la ressource essentielle de leur art, c'est la composition du personnage, son allure et ses gestes qui décident du succès. Toutefois, jouant dans une langue qui n'est pas toujours comprise du public, ils vont devoir forcer les mimiques, les gambades et autres gestes. En 1653, les membres de la troupe de Tiberio Fiorelli, créateur du personnage de Scaramouche, deviennent par décision royale les Comédiens Italiens. Le jugement des lettrés se fait alors plus sévère, obligeant l'insertion de scènes en français. À partir de 1658, ils partagent la salle du Petit-Bourbon avec Molière, puis s'installent à l'Hôtel de Bourgogne. Leurs pièces joyeuses et moqueuses plaisent au public, mais La Fausse prude qui vise sans détour Madame de Maintenon leur vaut d'être chassés en 1697 par Louis XIV. Les troupes ambulantes qui se produisent à Paris aux foires annuelles de SaintGermain ou de Saint-Laurent vont alors s'emparer de leur répertoire. Jusqu'au moment où la Comédie Française craignant la concurrence obtient le monopole des pièces dialoguées. L'Académie royale de musique, détentrice du droit de chanter, de danser et d'accompagner les pièces en musique, se manifeste à son tour. Mais, en proie aux difficultés financières, elle va vendre à deux troupes le droit de présenter des spectacles chantés. Ainsi naît l'Opéra-Comique en 1714. Son répertoire sera constitué de pantomimes et de parodies lyriques. En revanche, les autres entrepreneurs forains devront user d'artifices pour braver les interdits. Ainsi entre les tours d'animaux dressés, les danses de cordes et autres jeux gymniques, apparaît le « théâtre du silence ». Un art né de la rivalité et de la contrainte, un art du merveilleux qui insufflera une vie nouvelle à la scène artistique. Il sera d'abord en vogue au Théâtre de la foire, puis dans les établissements situés « boulevard du crime », nom donné dès le XIXe au boulevard du Temple en raison des crimes mis en scène dans les mimodrames. Le Mercure Galant rapporte qu'en février 1699, Charles Allard, danseur au Théâtre de la foire présenta ses deux fils, aux divertissements de la cour à Marly. Ils y donnèrent des danses, nommées « pantomimes ». « Elles avaient un nom et un sujet. Ainsi elles
D
pouvaient passer pour des petites comédies très ingénieuses et repré sentées seulement par des actions et des pas. » C'est en ces termes que le siècle suivant définira le ballet pantomime ou ballet d'action : spectacle narratif dont l'action est développée par la danse et la pantomime. Le danseur-chorégraphe viennois, Franz Hilverding apparaît comme le pionnier du genre, tandis que Gasparo Angiolini et JeanGeorges Noverre en seront les maîtres. « J'ose dire, sans amour propre, que j'ai ressuscité l'art de la pantomime ; il était enseveli sous les rui nes de l'antiquité. » écrit ce dernier en 1760. Entre temps, le danseurchorégraphe anglais John Weaver publie History of the Mimes and Pantomimes en 1728. Et, au siècle précédent, Lecerf de la Viéville rapporte que Jean-Baptiste Lully qui avait débuté sur la scène de la commedia dell’arte à Florence, imagina des « ballets presque sans pas de danse, composés de gestes de démonstrations, en un mot d'un jeu muet. » La pantomime a déjà ses détracteurs, comme Jean-Jacques Rousseau : « Le langage du geste, étant la ressource des muets ou des gens qui ne peuvent s'entendre, devient ridicule entre ceux qui parlent : on ne répond point à des mots par des gambades, ni au geste par des discours. » Qu'importe, ce jeu muet la danse va en tirer profit et notamment le ballet romantique, genre narratif par excellence. Ainsi, aux >> BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ – NUMÉRO 37 PAGE 9
>> abords du XIXe siècle, Louis Milon, danseur-chorégraphe dont les ballets pantomimes remportent de grands succès boulevard du Temple, enseigne en même temps l'art de la pantomime à l'Opéra. « Le nombre des mouvements dont les mains sont capables est incalculable, et égale presque celui des mots… Elles parlent, ou peu s'en faut » disait déjà Quintilien, au 1er siècle de notre ère. En contrepoint du discours chorégraphique, les chorégraphes vont concentrer la part explicite de l'action dans des scènes mimées usant de gestes codifiés. Naturellement, pour dire l'amour on portera ses mains au cœur. Autrement, montrer le fond de la scène de la main, après avoir tendu le bras signifiera « loin », tourner ensuite deux fois le poignet indiquera « très loin ». Jusqu'au début du XXe siècle, la danse va user, voire abuser de ces indications. En réaction, les Ballets russes professeront que seule la danse doit servir l'action. C'est sans doute pourquoi, ils préfèreront au terme « ballet pantomime », celui de « poème dansé », « légende dansée » ou encore « poème gesticulé» avec Parade en 1916. À la même époque, Isadora Duncan écrit : « La pantomime ne m'a jamais paru un art. Le mouvement est une expression lyrique des sen timents qui n'a rien à faire avec les paroles, et dans les pantomimes, on substitue les gestes aux paroles, si bien que ce n'est plus l'art du dan seur ni celui de l'acteur, mais le genre demeure à mi-chemin, désespé rément stérile… » Pour autant, la pantomime et les ballets pantomime ne disparaissent de la scène française. Bien au contraire, alors que de 1870 à 1914 la danse s'essouffle à l'Opéra pour des raisons politiques et administratives. Dans les théâtres dits secondaires, malgré une loi interdisant qu'un ballet tienne à lui seul l'affiche, les ballets pantomimes, parfois à « grand spectacle » sont légion. À la Belle Epoque, ils séduiront un public nouveau, plus populaire qui assiste à des soirées où toutes les disciplines artistiques, les styles chorégraphiques, jusqu'au genre sérieux se mêlent. À sa façon, ce qui deviendra le spectacle de music-hall réinvente la commedia dell’arte. S'agissant de cet art et des personnages de Colombine, Arlequin ou Pierrot dont la pantomime
UPPADanse – Université de Pau et des Pays de l'Adour Partenaire de l’Université de Pau et des Pays de l’Adour pour la 3° année, le CCN a reçu en résidence du 29 octobre au 3 novembre, les 12 lauréats du Concours Chorégraphique Inter-Universitaire 2007, issus des facultés de Caen, Lille, Toulouse, Montpellier et Bordeaux. Au cours de cette semaine, ils auront travaillé Sextet de Thierry Malandain auprès de Dominique Cordemans, rencontré les équipes artistique et administrative du CCN et assisté au tournage de Don Juan. A l'issue du séjour, le travail réalisé fit l'objet d’une répétition publique. Présentations ultérieures le 19 Avril 2008 à Bayonne lors des Rencontres chorégraphiques UPPADanse 2008, le 8 juin 2008 à Biarritz ainsi qu'à Bordeaux, Pau et Biarritz au cours de l’hiver 2008. Par ailleurs, une Unité d’Enseignement Danse soutenue par le CCN, le Conservatoire à Rayonnement Régional de Bayonne et le réseau des écoles de danse partenaires a été mis en place par UPPADanse et sa vice-présidente Maryse Raffestin. Sur le site Universitaire BayonneAnglet-Biarritz, il intégrera la danse dans le parcours Formation en IUTlicence et master. Et se concrétisera par des cours de danse classique, contemporaine, jazz, hip hop et traditionnelle basque, ainsi que par des ateliers chorégraphiques et des rencontres artistiques. PAGE 10 NUMÉRO 37 – BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ
hérita, ils reviennent aussi en vogue à la Belle Epoque, après une phase de déclin. Avant ce crépuscule, en 1816, le directeur du Théâtre des Funambules, ayant remarqué le spectacle d'acrobatie des Debureau engagea la famille au grand complet. Trois ans plus tard, Jean-Gaspard Debureau remplace au pied levé le Pierrot en titre qu'on vient de congédier, il connaît alors un succès immédiat et fait entrer ce personnage dans la légende. Ses successeurs dépouilleront Pierrot de ce qui lui restait de l'ancienne farce pour le transformer en héros tragique. Mais, à partir de 1862, la destruction du boulevard du Temple par le baron Haussmann et un décret donnant aux théâtres érigés ailleurs la liberté de présenter des spectacles usant de la parole, signe le déclin de la pantomime. Les artistes qui ne deviennent pas clowns ou comédiens vont se réfugier en province. Ainsi, Marseille et Bordeaux recueilleront l'héritage de Debureau, à travers son fils, Jean-Charles, et d'autres comme Louis Rouffe, maître du mime Séverin. À l'orée du XXe siècle, beaucoup de ces artistes serviront le cinéma muet. Dernier descendant de cette dynastie, Georges Wague se consacre d'abord à la pantomime blanche grâce à laquelle il acquiert sa renommée. Puis, il abandonne ce genre pour la pantomime dramatique avec pour partenaire, la Belle Otéro, Félicia Mallet, Colette qui publiera après coup l'Envers du musichall, mais aussi des danseuses telles Régina Badet, Christine Kerf ou Stacia Napierkowska. En 1916, il entre à l'Opéra où il tiendra les rôles mimés pendant vingt-huit ans. D'autres que lui exploreront le langage corporel, ainsi Étienne Decroux qui aura pour élève Jean-Louis Barrault, lequel immortalisa Deburau dans Les Enfants du paradis de Marcel Carné, mais aussi Marcel Marceau, créateur du personnage de Bip. Sources: Le Théâtre du merveilleux, Marian Hannah Winter, éditions Olivier Perrin – Georges Wague, le mime de la Belle Epoque, Tristan Rémy, éditions George Girard – Théâtre du geste, ouvrage collectif, éditions Bordas.
Ecole Nationale de Musique et Danse de Pau A la suite des actions déjà réalisées en 2006-2007, des Rendez-vous chorégraphiques s'étendront de Janvier à Juin 2008. Un Parcours chorégraphique et culturel composé de 35 heures d’ateliers permettra ainsi de relire avec les élèves de niveaux moyen et avancé, des extraits de Casse Noisette, du Portrait de l’Infante et de L’Amour Sorcier. Présentation publique les 4 et 5 avril 2008 à Pau et le 8 juin 2008 à Biarritz. Ecole de Ballet Gillet Lipszyc - Biarritz Poursuivant un partenariat engagé avec l’Ecole de Ballet Gillet-Lipszyc, des Rendez vous chorégraphiques se dérouleront d’octobre 2007 à Juin 2008. Ils se traduiront par un Parcours chorégraphique et culturel comprenant 48 heures d’ateliers de relecture d’extraits de Casse Noisette. Présentation publique le 7 juin 2008 à Biarritz. "T'es toi quand tu danses" - Biarritz En collaboration avec la Compagnie Maritzuli, l’Institut de la Danse Basque, la DRAC Aquitaine et l’Inspection Académique des Pyrénées-
EN BREF
Europa Danse Du 30 octobre au 2 novembre, les jeunes danseurs d'Europa Danse ont été accueillis au CCN et ont assuré une répétition publique du spectacle Picasso et la Danse.
Théâtre équitable
François Brouat, directeur de la DRAC, Janine Barrière, Jakes Abeberry, adjoint au maire, Thierry Malandain, Pierre Durand, président du CCN, Pierre Grenade, adjoint au maire, Didier Borotra, sénateur-maire et Paul Barrière, président d'honneur du CCN. © Richard Picotin
Paul Barrière, président d'honneur du CCN Secrétaire du conseil d'administration du CCN, depuis sa création, il y a dix ans, Paul Barrière, a été récemment désigné président d'honneur. Père de la coupe du monde de
rugby à XIII, grand résistant, il se consacre ensuite à son métier d'organisateur de spectacles. Cette nomination salue l'engagement d'un homme qui a beaucoup œuvré à Biarritz et ailleurs, au service de la culture et a accompagné le développement du Ballet Biarritz.
Depuis 2000, Gaël Rabas, directeur du Centre de recherche théâtrale international et metteur en scène du Théâtre du Versant, et Adama Traoré, directeur de l'Association Culturelle Acte Sept de Bamako, mènent une réflexion sur les échanges artistiques internationaux. De leur interrogat i o n est né le 1er colloque International de Biarritz Chantier Sud Nord Vers un concept de coproduction équitable. Dans ce cadre, le CCN a accueilli le 29 novembre 2007, le témoignage d'Orchy Nzaba dont la Cie Li-Sangha (Congo) était reçue en accueil studio en décembre. Et, la Cie Difé Kako (Guadeloupe) qui présenta son travail le 30 novembre 2007 lors d'une répétition publique.
Festival des lycéens En collaboration avec l’OARA et le Festival des lycéens initié par le conseil régional d'Aquitaine, le CCN a reçu le 11 décembre 2007 les épreuves de sélection des projets spectacles vivants. Les projets retenus seront ensuite suivis par le CCN.
Les Créatures – 100e C'est à Cannes, lors du Festival de Danse que le ballet Les Créatures au répertoire de l'Opéra national de Lettonie et du Ballet Biarritz a passé le cap de la centième représentation.
À lire ou à offrir • La Danse vue par Maurice Béjart et Colette Masson, textes Sylvie Jacq Mioche, éditions Hugo & Cie. • Serge Lifar La danse pour patrie de Florence Poudru, Hermann éditeurs
Studio Pilates
Silence, on tourne ! Du 2 au 5 novembre, Les Films figures libres, société produisant des programmes de télévision dirigée par Sonia Paramo et Patrick Lauze ont filmé Don Juan à Biarritz sur la scène de la Gare du Midi. À l'équipe s'ajoutaient Jean-Vincent Minéo et Fred Nery, auteur des images du making-off
et des bonus d'un DVD dont la sortie est annoncée pour le début de l'année 2008. Actuellement en montage en vue d'être présenté au FIPA – Festival International des Programmes audiovisuels de Biarritz, le DVD de Don Juan profitera d'un lancement à la FNAC de Bayonne et d'une projection au Cinéma Le Royal à Biarritz.
Pour redessiner votre silhouette, Rosa Royo, ex-danseuse du Ballet Biarritz, aujourd'hui diplômée Romana's Pilates, ouvre son studio à Biarritz. À travers une série d'exercices variés, elle vous apprendra à activer les muscles faibles et à relâcher les muscles trop tendus dans le but d'équilibrer votre musculature. Il en résultera une amélioration de la force, de la souplesse, de la coordination et du maintien. Ainsi du sportif au sédentaire désireux de retrouver la forme, tous peuvent désormais profiter des bienfaits de cette méthode. Renseignements au 05 59 43 22 31 ou 06 76 87 11 33
BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ – NUMÉRO 37 PAGE 11
Répétition Le Portrait de l’Infante © Olivier Houeix Gare du Midi 23, avenue Foch F-64200 Biarritz Tél. : +33 5 59 24 67 19 Fax : +33 5 59 24 75 40 ccn@balletbiarritz.com Président Pierre Durand Trésorier Marc Janet Directeur / Chorégraphe Thierry Malandain Maîtres de ballet Richard Coudray, Françoise Dubuc Artistes chorégraphiques Ione Miren Aguirre, Véronique Aniorte, Giuseppe Chiavaro, Annalisa Cioffi, Frederik Deberdt, Cédric Godefroid, Mikel Irurzun del Castillo, Miyuki Kanei, Fabio Lopes, Silvia Magalhaes, Arnaud Mahouy, Florent Mollet, Audrey Perrot, Magali Praud, Thibault Taniou, Nathalie Verspecht Professeur invité Angélito Lozano Pianistes Alberto Ribera, Miyuki Brickle, Corinne Vautrin Responsable sensibilisation Dominique Cordemans Administrateur Yves Kordian Chargé de développement Gérôme Lormier Assistante administrative / Chargée de diffusion Françoise Gisbert
CALENDRIER / JANVIER-FÉVRIER-MARS 2008
Chargée de communication Sabine Lamburu Comptable principale Rhania Lacorre
R E P R É S E N TATIONS EN FRANCE 11 janvier Ajaccio 26 janvier Bagnères de Bigorre 31 janvier Joué-les-Tours 02 février Brive 05 février Narbonne 12 février Lannion 13 février Falaise 15 février Le Vésinet 16 février Maisons-Alfort 22 février Aïcirits 2 mars Hendaye 08 mars Figeac 25 mars Biarritz B 26 mars Dijon 27 mars Dijon
Secrétaire-comptable Arantxa Lagnet
Mozart à 2, La Mort du cygne, Ballet Mécanique Mozart à 2, Les Petits Riens Les Petits Riens, Don Juan Casse Noisette La Mort du cygne, Les Petits Riens, Don Juan Les Petits Riens, Don Juan Mozart à 2, Don Juan Les Petits Riens, Don Juan Mozart à 2, La Mort du cygne, Ballet Mécanique BBJ Gnossiennes, Blé Noir, Danses qu'on croise BBJ Gnossiennes, Blé Noir, Danses qu'on croise Mozart à 2, La Mort du cygne, Ballet Mécanique BJ Danses qu'on croise Le Portrait de l'infante, L'Amour Sorcier Le Portrait de l'infante Scolaire
R E P R É S E N TATIONS TRANSFRONTA L I È R E S 03 janvier Pampelune 04 janvier Pampelune 19 janvier Gasteiz 02 février Donostia B 22 février Eibar 23 février Arasate
Casse Noisette Casse Noisette BBJ Gnossiennes, Blé Noir, Danses qu'on croise BJ Gnossiennes, Blé Noir, Danses qu'on croise Mozart à 2, Les Petits Riens Soirée de Ballets (à définir)
R E P R É S E N TATIONS À L’ É T R A N G E R 07 janvier Bolzano 08 janvier Bolzano 15 mars Luxembourg 16 mars Luxembourg 18 mars Luxembourg 19 mars Luxembourg
Casse Noisette Casse Noisette Mozart à 2, Ballet Mécanique Mozart à 2, Ballet Mécanique Le Portrait de l'infante, L'Amour Sorcier Le Portrait de l'infante, L'Amour Sorcier
Le Cercle des mécènes de Ballet Biarritz apporte son soutien aux nouvelles productions, aux tournées internationales de prestige, aux projets à caractère évènementiel.
Chargée de l’accueil et de la logistique Lise Saint-Martin Directeur de production / Concepteur Lumière Jean-Claude Asquié Régisseur général Oswald Roose Régisseur Lumière Frédéric Eujol Technicien Plateau Chloé Bréneur Techniciens Son Jacques Vicassiau, Éric Susperregui Technicien Chauffeur Ben Boudonne Costumière Véronique Murat Régie costumes / Couturière Habilleuse Karine Prins Responsable construction décors Michelle Pocholu Techniciennes de surface Annie Alegria, Ghita Balouck Attaché de presse Yves Mousset / MY Communications
Egia Kultur Etxea Baztan Kalea, 21 20012 Donostia/San-Sebastián Tél. : +34 943 29 80 27 Fax : +34 943 28 72 19 donostia@balletbiarritz.com Directeur Filgi Claverie Coordinatrice artistique Adriana Pous (Ballet Biarritz) Assistante administrative Sofia A l f o r j a Chorégraphe invité / Maître de ballet Gaël Domenger (Ballet Biarritz) Professeur invité Iñaki Landa Artistes chorégraphiques David Debernardi, Aurélien Douge, Léa Guilbert, Martin Harriague, Irma Hoffren, Vivien Ingrams, Garazi Perez, Andrea Vallescar, Solène Nusbaum, Mathias Deneux N u m é ro Directeur de la publication Thierry Malandain Création graphique Jean-Charles Federico Imprimeur SAI (Biarritz) ISSN 1293-6693 - juillet 2002
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