Numero 100

Julie Bruneau et Alejandro Sanchez Bretones, Nocturnes © Olivier Houeix + Yocom

© Olivier Houeix h

Le saut du tremplin

De Numéro en Numéro, avec cette parution retardée par diverses circonstances, nous voici au numéro 100 du bulletin d’information du Centre Chorégraphique National. Lancé en janvier 1999 pour rendre compte de nos activités et les faire mieux connaître, en calculant les heures de vol de ce canard, qui abandonna sa version primitive en janvier 2009 pour devenir grâce à l’Agence de communication - YOCOM, ce qu’il est aujourd’hui, je n'irai pas jusqu’à dire qu’en tenir la plume fut un tour de force. Néanmoins, tel le funambule d’Arthur Rimbaud tendant des « cordes de clocher à clocher ; des guirlandes de fenêtre à fenêtre ; des chaînes d'or d'étoile à étoile, et [qui] danse » (1), faire son numéro sans chiqué durant un quart de siècle représenta une vraie somme de travail et de volonté, spécialement pour en composer l’Édito : la tête vide d’inspiration véritable, ou las de chercher les mots justes et convenables, combien de fois ai-je failli abandonner ! Car si danser c’est parler d’amour ou déclarer sa flamme sans ouvrir la bouche, avant de songer à plaire, il faut d’abord ne pas déplaire, et surtout se taire. Mais disons la chose comme elle est, pour ne pas vivre dans les nuages, ou ne connaitre que les ombres projetées sur les murs de la caverne de Platon, l’artiste doit s'ouvrir au monde, et dans son absolu, la danse n’est chose sacrée que si elle est sincère. Au surplus, écrire de la pointe des pieds n’est pas seulement contenter les yeux, et peut-être même satisfaire l'esprit. Avec les danseurs qui de bonne heure mangent de la sciure pour s’élever à des hauteurs où l’œil ne peut les suivre qu’à l’aide d’un télescope ; être "auteur" de chorégraphies c’est aussi en prendre un peu pour « crever le plafond de toiles » : « Plus haut ! plus loin ! de l'air ! du bleu ! », commande Théodore de Banville dans le Saut du tremplin (2). En rebondissement, je remercie Sabine Cascino, responsable communication du CCN et Frédéric Néry, responsable image de m’avoir épaulé dans la réalisation de ce bulletin quasi unique porté sur les ailes du désir d’ouvrir depuis Biarritz, l’horizon de notre art au plus grand nombre et sans trucage.

Dans cette perspective, au-delà du spectacle originel des vagues océanes et du goût capital des basques pour la danse, notant combien l’activité chorégraphique y avait été jadis riche et colorée, en avril 2000 Numéro se tourna vers le passé par la publication d’articles sur l’histoire de la danse. Avec l’âge, ils prirent de l’embonpoint et s’enrichirent, non pas d’éléments documentaires, car par l’ingratitude des hommes, ou leur observance du temps de Carême, ce qui subsiste est maigre. Mais qui cherche trouve, et après les

célébrités incontournables, découvrant sous l’apparence trompeuse de l’histoire officielle des personnalités ignorées parce que dignes de reconnaissance, je pris à cœur de les sortir de l’ombre. Pour cela, occupé le jour, il me fallut mettre au centre de mes nuits « les belles valeurs du travail, de l'effort et du mérite » comme disent les horizontaux d’un air affairé, et acquérir ici ou là, les illustrations nécessaires à ces chroniques.

Susceptibles d’être utiles au futur, après un XVIIème siècle où l’on dansa éperdument en s’accommodant des doctrines religieuses : pour les uns, bonne en soi, la danse contribuait à former l’honnête homme, pour les autres, elle préparait l’âme à mille supplices, ces chroniques servant la cause de ceux qui se nourrissent de la promesse d’un ciel plus haut, attestent qu’au XIXème siècle, siècle de progrès, dit-on au Peuple, qui le croit, « les boursiers à lunettes d’or » de Théodore de Banville, grands triomphateurs des révolutions, maltraitèrent royalement l’art chorégraphique, aidés par le journalisme, qui en entrant dans son âge de prospérité devint pour la danse, l’art de ne rien dire tout en en causant abondamment, ironiquement ou brièvement. À Biarritz, après trois lignes sur les aimables divertissements, la gazette locale promène le plus souvent son regard sur la brillante assistance, réhaussée de personnalités « select », en s’excusant de ne pouvoir citer tout le monde. Avec moins de désinvolture, ces mêmes chroniques mirent en évidence les manipulations d’une histoire écrite depuis la capitale et du seul point de vue du toutpuissant Opéra de Paris, tels, « que les autres sauteurs se consumaient en luttes vaines » pour emprunter encore à Théodore de Banville. Au reste, bien avant la décentralisation culturelle, mission qu’avait fixée André Malraux lors de la création de son ministère en 1959, on lira en 1866 : « Malheureusement, la décentralisation artistique n'a pas produit jusqu'à ce jour des résultats bien positifs. Tant que la province ne parviendra pas à imposer, pour ainsi dire, les œuvres qu'elle fait représenter pour la première fois sur ses théâtres, aux scènes de la capitale, on pourra dire hardiment que la décentralisation n'existe pas ! » (3)

Ajoutons à ce constat que les fameux Ballets russes de Serge Diaghilev, qui au début du XXème siècle transportèrent la danse du côté de l'avenir en révélant aux Parisiens ce que le passé avait vu périr par la médiocrité d’intelligences haut-placées. Les fameux Ballets russes, qui n’auraient pu tant éblouir sans l’aveuglement et le snobisme du « Tout-Paris », sans le concours d’une habile propagande journalistique,

ÉDITO

et le précieux mécénat d’aristocratiques adoratrices. Les fameux Ballets russes dont on dira sans rire en 1910 : « Une pareille troupe n'est pas possible à Paris. Elle n'est pas possible dans un pays démocratique. Elle est l’accessoire nécessaire d'une grande Cour, dans un gouvernement aristocratique » (4) , contribuèrent à leur tour à cet effacement de la mémoire par la production d’une abondante littérature. Émanant d’hommes de lettres et d’historiens ayant tout perdu dans l’exil, sauf leur excellente éducation, elle s’appuya le plus souvent sur un récit manquant de vérité, lequel à la fin des fins éclipsa tout au profit d’une alliance franco-russe que personnifia Serge Lifar au palais Garnier. Reproduit paresseusement sous tous les formats, ce récit estropié sert toujours de référence. Mais en témoignent les chercheuses et chercheurs aujourd’hui aidés par le Centre national de la danse, il y en a toujours qui résistent.

Quasiment en guerre avec cette production de fake news lancées dans le champ historique par des plateformes mal informées, en ayant fait renaître de Biarritz une histoire méconnue, pour la bonne raison qu'elle n'avait jamais été racontée. En réhabilitant des femmes et des hommes que la lumière un jour frappa, notre journal peut aujourd’hui se tenir pour satisfait. Il me faut toutefois associer à cet effort, Anne Londaïtz, coéquipière de grande valeur, que je remercie avec reconnaissance. Passionnée par la danse, l’histoire, la généalogie, sans Anne Londaïtz, envoyée par la Providence, ces articles auraient été incomplets. Car retrouver un prénom ou la personne qui se cachent derrière un pseudonyme, puis remonter le cours de son existence constitue toujours une longue enquête parfois soumise à la chance si incertaine des évènements. Abondamment consacré à Charles-Louis Didelot (1767-1837), le Danse à Biarritz de ce 100ème Numéro l’illustra à nouveau.

En quelques mots, ce qui est difficile, mais évitera de tout lire, danseur, pédagogue et chorégraphe précurseur, Didelot promut la danse française en Russie en l’adaptant à la sensibilité slave et fonda ainsi « le ballet russe » à St-Pétersbourg. Un peu malgré lui, car à l’instar des deux plus grands chorégraphes français du XIXème siècle qui lui succédèrent au pays des tsars : Jules Perrot et Marius Petipa ; Didelot dut s’exiler des bords de Seine pour composer ses ballets. On retient de son large catalogue, Zéphire et Flore, un succès européen créé à Londres en 1796 qu’il eut la faveur de faire jouer à Paris en 1815. Ci-devant premier danseur à Bordeaux en 1789, il n’arbora sans doute jamais la cocarde tricolore à Biarritz, mais la Gascogne, connu pour célébrer Bacchus étant le dernier pas pour atteindre l’Olympe, en 1793 il quitta l’Opéra où il avait été admis en 1791, pour rejoindre le Théâtre-National bâti à ses frais par une comédienne Bayonnaise, fille de forgeron, Marguerite Brunet (17301820) dite Mlle Montansier. Nommée en 1774 « Directrice des Spectacles à la suite de la Cour » par la reine Marie-Antoinette, la Montansier dirigea ensuite jusqu’à dix salles le

même soir. Mais gagnée aux idées nouvelles, le Théâtre-National, « monument digne de la majesté du Peuple Français » (5), élevé par Victor Louis, l’architecte du théâtre de Bordeaux fut son chef-d’œuvre. Cependant avec ses 2.800 places et sa machinerie dernier cri, il suscita envies et jalousies ordinaires, qui engendrèrent des accusations croquignolesques et son incarcération en novembre 1793. Déclarée innocente et libérée en septembre 1794, elle découvrit alors avec stupeur que l’Opéra, « nanti d'un privilège destructeur de tous les principes » (6) dira-t-elle, s’était emparé de son théâtre. Avec insistance, elle tenta de le récupérer, mais s’y sentant comme chez lui, l’Opéra le squatta jusqu’en 1820. Indemnisée en partie en 1802, c’est dans cette salle que Didelot présenta, Zéphire et Flore, en y allant de sa poche, de surcroît. Mort à Kiev en 1837, et ayant fait à l’École impériale de Pétersbourg le Leg résiduel de sa succession, sa mémoire sera honorée en Russie par une bourse d’étude attribuée aux enfants de danseurs, dont Vaslav Nijinski né à Kiev en 1899, bénéficia en 1900.

Avec ses millions de vies brisées sur l’autel de profiteurs de toutes espèces, Kiev où Lifar vit aussi le jour, ne fut pas le seul point commun entre Didelot et Nijinski. Tous deux, le premier à Lyon en 1795, le second à Paris en 1912, débutèrent la chorégraphie dans la peau d’un faune, dont l’un et l’autre exprimèrent le désir d’amour par des gestes hérités de l’Antique. Mais pour en savoir davantage, il faudra lire : l’Après-midi d’un faune dans la collection Chefs-d’œuvre de la danse, coéditée par les Nouvelles Éditions Scala et Micadanse-Paris.

En effet, à l’invitation de Philippe Verrièle, journaliste connu pour faire danser les idées en jonglant avec les mots, au profit de cette collection qu’il dirige, en juin dernier, un peu à la légère, j’ai d’abord accepté de soulever le voile sur ma relecture du tableau chorégraphique que Nijinski créa au Châtelet sur la partition de Claude Debussy, avant de réaliser que je devais le dépouiller complètement. Intimidé, sinon effrayé de devoir mettre à nu un chef-d’œuvre tant de fois déshabillé par des mains expertes, sans attendre, je me mis au travail, jusqu’au moment où ayant écrit beaucoup trop long, il me fallut choisir entre ôter le haut ou le bas. C’est au niveau du nombril que je découvris Didelot. Quant à l’Après-midi d’un faune, gravé dans les mémoires pour avoir troublé l’ordre public en raison de sa « bestialité érotique » (7) J’ignorais que le scandale auquel on l’attache avait été monté de toutes pièces par Diaghilev, grand charlatan de la voûte étoilée, afin d’attirer quantité de gens, alléchés par l’espoir de contempler un spectacle licencieux. Messager de la grâce anéanti par l’épouvante de la Grande guerre, avant que chacun de ses mots ne tombe au fond d’un gouffre sans écho, Nijinski écrira en 1918 : « Je n’aime pas la publicité, car elle ment ! » (8)

Peut être utile à faire connaître, deux ans plus tôt, lors de la tournée des Ballets russes aux ÉtatsUnis, « le fol amant de la danse » (9) avait profité pour le meilleur et pour le pire des services d’un jeune « public relations officer » plein de

ressorts publicitaires, Edward Bernays dit le King du trampoline. Neveu décomplexé de Sigmund Freud, au sein d’une commission créée par le Président Woodrow Wilson, il planchera en 1917 sur une campagne de propagande XXL destinée à retourner l'opinion des Américains en faveur de la « Der des Ders ». Spécialiste de la vérité mensongère, ses prodiges dans les milieux politiques, commerciaux et industriels sont le plus souvent ignorés. Et pourtant, sans autre filet de protection que les mérites de l’intelligence naturelle, ses machineries homologuées pour « organiser le chaos » selon ses termes, n’ont rien perdu de leur superbe. Il suffit pour s’en convaincre de parcourir, Propaganda (1928) où il expose sans chichi littéraire comment manipuler l’opinion en démocratie par l’inversion du réel, les éléments de langages, les sondages, la peur… Seul bémol, mais sans doute, Nijinski, lui avait-t-il soufflé qu’il appartient à l’Art de transformer la réalité la plus sordide en Beauté ; « de son vil échafaud », il n’explique pas comment manipuler les pas d’un ballet.

À cet égard, sur les ailes azurées d’airs de Camille Saint-Saëns, Minuit et demi, ou le Cœur mystérieux sera le titre de notre prochaine création. Pourquoi Saint-Saëns ? Parce qu’en 1978 à 19 ans, la Bacchanale du 3ème acte de Samson et Dalila me permit de débuter le métier à l’Opéra. Passé minuit, heure fatale où tout dans l’ombre s’opère mystérieusement, « au son du cor et du tambour » de Théodore de Banville, je roulerai peut-être dans les étoiles. Car tout s’achevant un jour, il s’agira de mon dernier saut de tremplin à Biarritz avant de céder la place à demain. Ensuite, comme un devoir de témoigner d’hier, sur une partition de Peio Çabalette, nous reprendrons la Chambre d'amour, élan fondateur du Centre Chorégraphique National : « Plus loin ! plus haut ! je vois encor[e] », c’était en 2000. Enfin, porté par Francis Poulenc viendra, Midi pile, ou le Concerto du Soleil, un extrait de François d’Assise pour se souvenir que le saint des fleurs et des oiseaux ne cessa jamais d’aimer l’Homme et la Nature, et rappeler nos premiers pas sur la scène de la Gare du Midi en 1998.

Absorbée par des pensées couleur de bleu, notre petite équipe devenue grande et prospère, ne pouvait alors songer qu’il faudrait un jour ou l’autre se dire adieu. En vérité, cette heure dernière de la séparation n’a pas encore sonné, puisque je passerai normalement la main en janvier 2027. Cependant, même lointaine, cette perspective ne laisse pas les cœurs et les esprits sans mouvements, sans émotions vives et passionnées, sans regards en arrière et sans secousses intimes. Et je dirais même sans crainte de l’avenir tant sa planche élastique a été savonnée par les « boursiers à lunettes d’or » et consorts, pour lesquels, Crésus demeure le dieu horizon. Farce ou tragédie, parce qu’égoïstes au fond de tout, immanquablement leurs radieuses promesses s’écrasent en ombre ensanglantée et douloureuse sur la piste. La liste serait trop longue à dresser, mais déjà au bord de l’abîme, alors que les jonquilles de mars nous parlent de joie, de vitalité et de renaissance, comme

les légions romaines à l’appel de leur divinité martiale funeste aux hommes, nous voici sur le pied de guerre.

Inutile d'insister davantage sur ce bond en arrière, ce qui m’est venu sur la langue durant la guerre contre le SARS-CoV-2 m’a assez joué de tours. Puis jongler avec les missiles balistiques hypersoniques ou les obus Bonus nécessite un travail de force colossale qui n’est pas dans mes cordes vocales. En conséquence, afin de faire vœu de silence jusqu’à ma relève en 2027, et m’alléger du fardeau dont je m’étais chargé, ce numéro 100 est aussi le dernier. Il sera remplacé par un bulletin de liaison jusqu’au numéro 101, si les dieux l’accordent au monde humain. Ce jour-là, 101 pouvant se lire dans les deux sens, il sera temps d’un nouveau saut de tremplin, et de survoler les 28 années d’actions de danse d’une troupe unique en son genre d’artistes-interprètes, d’as de la technique et de l’administration, tous suspendus au désir de « crever le plafond de toiles » de quelques étincelles au moyen de la chorégraphie. Car selon les Grecs, qui se regardaient comme les créateurs des arts, le devoir de l'artiste envers sa discipline, envers lui-même et ses semblables est formel : il doit s’efforcer de viser le royaume du bleu, là où se confondent dans l’espace infini de la liberté, le Vrai, le Bien, le Beau nécessaires à l’élévation intérieure de chacun. Ce qui est la planche de salut de l’Idéal, et Nijinski ne le dit pas autrement : « Je suis venu ici pour aider. Je veux le paradis terrestre » (10). Dans un monde fou de haine, de violence et de bêtise, puissent les « boursiers à lunettes d’or » et le rouleau compresseur de leurs collaborateurs ne pas le saisir trop tard pour le meilleur de tout ce qui anime la planète bleue. Grain de poussière dans l’univers, à notre échelle, depuis Biarritz nous aurons danser de notre mieux. Cependant, aucun homme n’étant exempt de défauts, en bernant une foule de gens comme le King du trampoline, en faisant de la danse le suc de l’espérance comme on jette de la poudre aux yeux, peut-être aurons-nous fait qu’endormir les esprits par un numéro d’illusion, d'hypnose ou de lévitation ?

n Thierry Malandain, 13 avril 2025

(1) Les Illuminations, Phrases, 1886

(2) Les Odes funambulesques, 1857

(3) La Semaine musicale, 25 janvier 1866

(4) Le Figaro, 13 juin 1910

(5) La Montansier : ses aventures, ses entreprises, Louis-Henry Lecomte, F. Juven (Paris), 1905, p. 168

(6) Réfutation des mensonges intitulés : Observations sur l'affaire du Théâtre des arts, rue de la Loi, par les créanciers de ce même théâtre, p.1

(7) Le Figaro, Gaston Calmette, 30 mai 1912

(8) Cahiers, Actes Sud, 2000, p. 117

(9) Les Hommes du jour, Louis Nazzi, 1er janvier 1912

(10) Cahiers, Actes Sud, 2000, p. 234

Tournées de la saison 2024-25

Accompagné par l’Orchestre de l’Opéra Royal de Versailles placé sous la direction du violoniste Stefan Plewniak, le CCN Malandain Ballet Biarritz a débuté la saison, le 7 septembre 2024 en Thaïlande avec Marie-Antoinette en ouverture du 26ème Festival International de Musique et de Danse de Bangkok. Les 11 et 12, le Ballet et l’Orchestre se sont ensuite produits au Vietnam, au Ho Guom Opera d’Hanoï avec les Saisons et Nocturnes accompagné au piano par Thomas Valverde. De retour en France, le Ballet a donné les Saisons au Théâtre Le Forum de Fréjus le 28, puis Mosaïque à Neuilly-surSeine au Théâtre des Sablons le 1er octobre. Ensuite les Saisons ont été jouées au Parvis - Scène Nationale Tarbes-Pyrénées les 3 et 4 pour deux représentations scolaires et deux représentations tout public et au Théâtre de Gascogne de Mont-de-Marsan pour une représentation scolaire et une tout public le 8. Le Ballet s’est ensuite produit à Getxo en Biscaye au Centro de Arte, Cultura y Congresos Muxikebarri avec Mosaïque pour une représentation scolaire le 11 et une tout public le 12. Le mois d’octobre s’est achevé en Belgique, où Beethoven 6, Mozart à 2 et Boléro ont été dansés au Concertgebouw de Bruges le 31, au Stadsschouwburg d’Anvers le 1er novembre et au Capitole de Gand le 2. Se sont enchainés deux spectacles des Saisons à l’Opéra de Limoges avec l’Orchestre du Grand-Théâtre de Limoges sous la direction de Stefan Plewniak les 6 et 7. Quelques heures d’avion plus tard, le Ballet s’est retrouvé à La Réunion où un programme composé de Nocturnes et de danses

basques a été donné le 16 à Saint-Pierre en collaboration avec Lalanbik - Centre de développement chorégraphique national, puis ce fut Mosaïque au Théâtre Luc Donat au Tampon le 19 et l’Oiseau de feu et le Sacre du printemps de Martin Harriague au Téat Champ Fleuri à Saint-Denis les 21, 22 et 23. Décembre a vu la compagnie au Pin Galant de Mérignac avec les Saisons le 11, à l’Empreinte - Scène Nationale Brive-Tulle les 13, 14 et 15, et à Madrid au teatros del Canal avec l’Oiseau de feu et le Sacre du printemps pour cinq représentations à guichet fermé du 18 au 22. Comme à l’accoutumée, le Ballet a clos l’année à Biarritz avec les Saisons les 27, 28 et 29 au théâtre de la Gare du Midi.

2025 s’est ouvert avec Mosaïque les 3 et 4 janvier en Allemagne au Théâtre de Bonn, puis le 16 à l’Opéra de Saint-Étienne pour une représentation scolaire et une représentation tout public avant le Théâtre Paul Éluard de Choisy-le-Roi le 18. Puis les Saisons ont été reprises le 31 en Espagne au Palacio de los Festivales de Santander et à Paris où le Ballet a réuni près de 9.000 spectateurs en dix soirées au Théâtre du 13ème Art du 5 au 15 février. Les Saisons ont encore été jouées au Quai 9, Espace culturel et de loisirs de Lanester le 25 et au Théâtre Impérial de Compiègne avec l’Orchestre de l’Opéra Royal de Versailles sous la direction de Stefan Plewniak les 27 et 28. À nouveau dirigé par Stefan Plewniak, le Ballet a entamé le mois

de mars à l'Opéra Royal de Versailles avec cinq représentations de MarieAntoinette du 6 au 9. Il s’est ensuite rendu à Aix-en-Provence pour deux représentations des Saisons au Grand-Théâtre de Provence les 11 et 12, avant d’enchaîner Mosaïque au Théâtre de Poissy le 14 et à la Factoria Cultural de Terrassa le 16. Toujours en Espagne, au Teatro Campoamor d’Oviedo, accompagné par l’Oviedo Filarmonia dirigé par Manuel Coves, les Saisons ont été dansées le 21. Le mois de mars s’est achevé avec Mosaïque le 23 à l'Eurythmie de Montauban avant la reprise des répétitions de la prochaine création de Thierry Malandain, Minuit et demi, ou le Cœur mystérieux, et de reprendra la route avec les Saisons en Allemagne au Staatsoper d’Hannover le 20 avril. Suivra une tournée aux États-Unis, avec le même ballet au Detroit Opera House les 26 et 27, puis au Wharton Center for Performing Arts à East Lansing, dans le Michigan le 29, au Harold L. Zellerbach Theatre de Philadelphie les 2 et 3 mai et enfin au Byham Theater de Pittsburg le 7 mai. De retour au Pays basque, dans le cadre du Ballet T, la compagnie dansera du 16 au 18 mai au teatro Victoria Eugenia de Donostia San Sebastián et présentera en Première mondiale, Minuit et demi, ou le Cœur mystérieux et Nocturnes accompagné au piano par Thomas Valverde. Du 20 au 23 mai suivront à la Gare du Midi, trois représentations scolaires, et deux tout public lors du Rendez-vous sur le quai de la Gare, évènement dédié au jeune public et famille. Ensuite le Ballet se rendra à Ljubjiana en Slovénie avec la Pastorale le 25. Entre les congés annuels, juin et juillet seront consacrés aux répétitions à Biarritz. Cependant, le 23 juillet, la compagnie présentera Mosaïque dans les jardins de la Villa Arnaga à Cambo-les-Bains. Puis dans le cadre des Estivales et du Ballet T, ce sera les Saisons au teatro Victoria Eugenia de Donostia San Sebastián les 31 juillet, 1er, 2 et 3 août, enfin Nocturnes et Minuit et demi, ou le Cœur mystérieux les 6, 7 et 8 août à la Gare du Midi. Puis reprondront les répétitions de la Chambre d’amour, ballet recréé les 5 et 6 septembre à Biarritz en ouverture du festival Le Temps d’Aimer la Danse.

Boléro

Au 13ème Art, Les Saisons de Thierry Malandain

Créé en 2023 sur une proposition de l’Opéra royal de Versailles, le nouveau ballet de Thierry Malandain a pour point de départ deux œuvres musicales composées sur le même thème, à la même époque, les célébrissimes Quatre Saisons d’Antonio Vivaldi et les méconnues Quatre Saisons de l’année de Giovanni Antonio Guido. Collant au cycle de la nature, Les Saisons sont organisées en quatre séquences, chacune étant conçue comme un triptyque de structure similaire. Le premier volet est une scène d’ensemble sur la musique de Vivaldi. Les danseurs semblent reprendre les codes d’un bal, se saluant puis enchainant les portés, les pas de deux avec changement de cavaliers et les rondes. A chaque fois, un couple s’échappe de ce groupe, comme autant d’aparté intime. L’écriture, qui reprend les éléments du vocabulaire classique avec la liberté de la danse contemporaine, et les costumes noirs, à l’élégance minimaliste, souligne l’incroyable actualité de la musique de Vivaldi qui traverse les époques avec toujours la même fraicheur. Avec la deuxième partie, place à l’opulence du Grand siècle, aux costumes de brocart, aux danses de cour. La composition de Guido très chorégraphique mais plus inscrite dans l’esthétique de son temps, accompagne les variations émaillées de référence à la danse baroque. La troisième partie nous entraine dans un autre univers. Celle qui clôt le printemps est un très beau solo masculin où le danseur semble osciller entre fragilité et force. Dans les volets suivants, il sera rejoint par une puis deux puis trois danseurs et enfin toute la compagnie pour le final. Alors que les deux premiers mouvements du triptyque apparaissent comme le miroir d’un monde très humain, ces troisièmes parties où les danseurs sont vêtus de combinaison couleur chair apparaissent comme des parenthèses enchantées pleines de mystère. On pense aux oiseaux, aux elfes, au Songe d’une nuit d’été…La chorégraphie de Thierry Malandain se développe avec fluidité, rigueur et naturel sur les notes de musique, traduisant la puissance de la nature et la force du cycle des saisons. Les troisièmes parties, avec leurs êtres mi-humain mioiseaux, apportent un supplément d’âme. L’âme de la nature ? Cette nature dont nous dit Thierry Malandain “La solution, si nous voulons continuer de (la) contempler […], est de la respecter sans limite et fauxsemblant.”

n Artistikrézo.com, Stéphanie Nègre, 11 février 2025

Les Saisons de Thierry

Malandain au 13ème Art - Au fil du tempo - Compte rendu

Certes, le chorégraphe définit son ballet comme une ode à la nature, mais c’est surtout vers un paysage intérieur qu’il nous mène, nous entraînant dans un monde dont la beauté se rétrécit à force d’être menacée. Ces Saisons, déjà vues à leur création à Cannes en novembre 2023 puis à l’Opéra Royal de Versailles le mois suivant, sont une fascinante descente dans le déroulement des différentes péripéties que fait vivre la nature – un mot qui reste à définir par sa complexité – et auxquelles les hommes sont bien obligés de s’adapter en les contournant de façon parfois fâcheuse. L’idée initiale, donnée par Laurent Brunner, directeur de

nostalgie d’un Eden perdu, avec le superbe décor de Jorge Gallardo, fait de grands pétales dont les couleurs évoluent au fil des Saisons. Tandis que s’agitent des êtres surnaturels aux bras prolongés de longues ailes noires, qui ondoient, volent, passent comme des courants d’air, images d’un monde en perpétuel frémissement. Rien n’est véritablement dit, tout est suggéré avec une poésie triste, comme un constat inéluctable.

Au passage, on remarque à quel point ces Saisons tracées par des compositeurs italiens, sont différentes de celles, sublimes, qu’écrira plus tard Haydn au tournant du XIXème siècle. Chez le Prêtre roux notamment, peu de rappel à la création divine, qui illuminera au contraire l’œuvre du grand maçon, comme un Hymne au créateur, son Hiver finissant par l’espoir

Château de Versailles Spectacles, étant de mêler les célébrissimes tableaux sonores créés par Vivaldi, et ceux plus secrets, de son contemporain, le violoniste génois Giovanni Antonio Guido (1675-1729). Deux moments de la sphère baroque, avec ses entrelacements, ses coups d’éclats impétueux, ses mélodies veloutées dans le cas du premier, ses broderies plus discrètes pour le second, qui les fit vibrer à la cour de France, sous la Régence puis Louis XV.

Ce qui permet à Malandain, maître dans l’art de créer des climats sans pour autant donner dans le narratif strict, de tendre la main à une danse d’antan, dont il garde les délicieux moulinets de bras, les légères saltations, drapées dans de jolies esquisses de costumes à l’ancienne, qui leur donnent un air précieux, puis de lancer ses danseurs dans des galopades venteuses lorsqu’il s’agit de Vivaldi, ou de vibrants rappels de danses villageoises. Vraie féerie musicale, portée par l’enregistrement vigoureux et coloré de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Versailles et de son chef Stefan Plewniak, tout est ici baigné dans une sorte de douloureuse

d’un éternel printemps, tandis que chez ses prédécesseurs, la mélancolie est plus profonde, comme une entrée dans un long silence, bien qu’il y soit suggéré pour finir, que l’hiver a du bon. Sommeil ou néant ? Le ballet esquisse l’inquiétante question. Magnifiques moments que ces successions de corps tourmentés, parfois soudés, avec des ensembles subtilement charpentés où le Ballet de Biarritz tape du pied et montre ses belles capacités, son harmonie avec le chorégraphe, sans parler de soli ou de duos où brille particulièrement le toujours remarquable Hugo Layer. Comme une grande forêt en marche, où l’on n’a pas véritablement besoin de voir émerger des individualités.

On ne peut regarder cette mélancolique percée dans le temps qui passe, au fil des saisons mais aussi des erreurs humaines, sans rappeler que pour Thierry Malandain, l’aventure biarrote à laquelle il adonné toute son énergie, toute son inventivité déchirée, et osons le dire, tout son amour, est pour le moment une triste et imminente perspective, que le chorégraphe, écorché vif, avoue vivre difficilement. Il est comme

Paris, Versailles, la presse en parle

Les Saisons,

le deus ex machina d’un univers mobile qu’il fait si bien tourner, et dont ces Saisons, emportées par l’éblouissante intensité de la musique puis s’enfonçant dans les frimas, sont comme une métaphore. Mais on sait sa capacité à rebondir, tant la beauté qui a soutenu toute sa carrière, toutes ses recherches, son désir d’harmonie et de mouvement libérateur, saura lui donner d’autres ailes que celles qu’il a accrochées à ses superbes danseurs. On ressort de cette vision intimiste et pourtant spectaculaire comme en fusion avec un univers mental, et c’est bouleversant. Peu de chorégraphes savent ainsi nous faire partager leurs propres ondes, en un exercice d’introspection qui se projette à la face du spectateur.

n Concertclassic.com, Jacqueline Thuilleux, 12 février 2025

Une semaine

chorégraphique à Paris

Les Saisons.

Superbe chorégraphie !

Magnifiques danseurs !

[…] Avec Les Saisons portées à la scène par Thierry Malandain pour son Ballet de Biarritz, on découvre au Théâtre 13, place d’Italie (XIIIème arrondissement), l’absolu contraire du naufrage précédent. Grâce à une approche intelligente et sensible de la musique, de celles qui dévoilent une vraie culture ; avec une richesse de vocabulaire stupéfiante, d’un registre trop contemporain et trop élastique pour être cantonné à la seule veine du néoclassicisme et où affleurent de malicieuses réminiscences du ballet romantique ou de danses dites de caractère ; avec quelques familiarités de langage aussi, mais trop cadrées, trop allusives pour être malvenues ; sans rien de racoleur ou d’un peu facile, comme cela survient fréquemment lorsqu’un chorégraphe se saisit de partitions archi-connues, Malandain manœuvre avec une grande classe et une habileté infinie au sein des Quatre Saisons d’Antonio Vivaldi. Ces Quatre Saisons entre lesquelles, parfois, il insère quelques pages d’un contemporain du Vénitien, un Génois, Giovanni Antonio Guido, lui aussi violoniste virtuose et qui fut, à Paris, compositeur au service des princes d’Orléans. Allégeant ainsi la partition trop célèbre de Vivaldi, l’ouvrant sur l’inconnu, le chorégraphe lui ajoute des extraits des Scherzi armonici sopra le quattro staggioni dell’ anno, éditées, semble-t-il, à Versailles en 1728. Les 22 danseurs de la compagnie sont éblouissants. Ils se lancent dans ce périlleux exercice chorégraphique avec une élégance, une virtuosité sans faille. C’est une vraie troupe, homogène, harmonieuse, cultivant un profil qui lui est propre, déployant un raffinement jamais

alambiqué. Quelques-uns des interprètes portent avec aisance des costumes joliment inspirés du XVIIIème siècle vénitien et qui ne font que souligner l’élégance de la composition. Cette union si heureuse entre un chorégraphe et sa compagnie, entre Thierry Malandain et ce Ballet de Biarritz qui se produit près de cent fois par an sous tous les horizons et s’autofinance à 50% (chose rarissime), le ministère de la Culture n’a rien trouvé de mieux que de la rompre en décidant de ne pas renouveler le contrat qui les lie l’un à l’autre et donc de briser l’élan d’une équipe gagnante depuis des décennies. Bon gré, mal gré, en dépit des instances locales et du public qui souhaitaient le conserver au Pays basque, Thierry Malandain va devoir quitter la compagnie qu’il a fondée à Biarritz en 1998. Ne serait-il pas plus judicieux, réflexion faite, de mettre à la porte une ministre qui a brillé davantage par son arrivisme que par sa culture, et avec elle des séides qui ne valent guère mieux ?

n Causeur, Raphaël de Gubernatis, 18 février 2025

Marie-Antoinette : hé bien, dansez maintenant !

Troisième commande de Laurent Brunner, directeur de Château de Versailles Spectacles, au Malandain Ballet Biarritz, « Marie-Antoinette » revient sur les planches où débuta son calvaire royal. Coïncidence savoureuse ? En effet c’est sur cette même scène de l’Opéra Royal du Château de Versailles, inauguré pour l’occasion le 16 mai 1770 et achevé la veille, que la future souveraine, archiduchesse d’Autriche de 14 ans, soupait le soir de ses noces, sous une pluie diluvienne qui annula le feu d’artifice initialement prévu. La chorégraphie sublime de Malandain est portée entre autres par les symphonies de Joseph Haydn, compatriote autrichien de la reine sous la baguette inspirée de Stefan Plewniak. La mise en scène séduit par son faste, tandis que les costumes de Jorge Gallardo racontent à eux seuls la tragédie à venir : d’abord immaculés, puis verts et dorés, ils évoluent vers des dégradés de pastels avant de sombrer dans un noir intense, couleur de la mort.

En 1h30, quatorze tableaux suivant un ordre chronologique déroulent les moments clés de la vie de Marie-Antoinette – un choix périlleux de sélection historique. Heureusement, grâce à un livret assez bien détaillé et des titres projetés avant chaque scène, on navigue aisément dans cette fresque narrative, qui nous raconte bien plus qu’une simple biographie royale. Il révèle le fossé entre le conte de fées rêvé par une jeune fille frivole et la réalité d’une fonction écrasante. Plus qu’une chronique mondaine à Versailles, c’est l’anatomie

d’une désillusion que danse Claire Lonchampt, interprète bouleversante et intense d’une reine victime de son image. Face à elle, un Louis XVI attachant et fin, incarné par Raphaël Canet, loin du benêt gentil et naïf couronné que l’Histoire a retenu.

De tableau en tableau, la question se dessine entre entrechats et grands jetés : comment une reine adulée devint-elle la cible d’une haine si féroce ? Le spectacle s’ouvre précisément sur un premier tableau, évoqué plus haut, qui reconstitue le repas nuptial. La scène est cernée de grands cadres, surplombée par un ciel menaçant inspiré de François Boucher –présage à peine voilé du destin tragique à venir. Astucieusement, un cadre d’abord posé au sol puis porté par les courtisans, symbolise tout le poids des conventions rigides qui étoufferont le couple royal mais surtout la jeune souveraine. Les jeunes mariés s’y retrouvent enfermés dans ce cadre où chacun de leur geste est scruté et où chaque parole peut provoquer une rumeur.

Les mouvements, d’une rigueur très classique, reflètent l’agitation perpétuelle et le jugement implacable de la Cour à travers de nombreuses séquences répétitives et mécaniques, ponctuées de grands gestes de bras évoquant l’exaspération continue. Cette première scène frappe par sa réussite esthétique et l’oppressante tension qui en découle.

La nuit de noces, qui suit, dépeint deux adolescents davantage préoccupés par l’amusement que par la consommation de leur mariage – il faudra attendre 7 ans et l’intervention du frère de Marie-Antoinette, Joseph II, pour y remédier. Ce tableau inaugure une série de trois scènes d’amour remarquables, dont celle, particulièrement réussie entre Louis XV (Alejandro Sanchez Bretones) et la comtesse du Barry (Patricia Velasquez), habillée de rouge, un sein à l’air – une chorégraphie sulfureuse d’une intensité rare.

Les tableaux qui suivent peignent un Marie-Antoinette tour à tour émouvante et glorieuse : une icône pop à mi-chemin entre Marylin Monroe et une diva de cabaret (« Mon truc en soie »), à la manière du film de Sofia Coppola. Le final s’assombrit avec la journée du 5 octobre 1789 – « La tempête : À mort l’autrichienne », où une foule de parisiennes affamées, armées de piques et de bâtons, marche sur Versailles tandis que la famille royale se barricade dans ses appartements, dans un vacarme assourdissant de coups de feu et de cris de haineux.

Malandain signe ici l’un de ses ballets les plus aboutis, où le faste ne cède jamais à la facilité. L’esthétique irréprochable se met au service d’une intrigue captivante,

qui réhabilite cette reine, trop souvent décriée comme le mauvais génie du royaume et rendue responsable de tous ses dysfonctionnements. « C’est quand on la regarde comme une femme et non comme une reine qu’elle devient intéressante. », nous souffle Malandain. Et c’est précisément ce regard qu’il parvient à transmettre au public, dévoilant une Marie-Antoinette, qui gagne en humanité et en majesté ce qu’elle perd en pouvoir. On assiste avec une certaine émotion à la mue d’une adolescente frivole en une femme forte consciente de sa fin tragique.

n ClassyKéo, Marie Gracia, 10 mars 2025

En danse, le retour de Marie-Antoinette

Guillotinée le 16 octobre 1793 sur la place de la Révolution à Paris, Marie-Antoinette Josèphe Jeanne de Habsbourg-Lorraine fut la dernière reine de l’Ancien Régime. Dans un ballet inspiré, Thierry Malandain évoque les « années versaillaises de MarieAntoinette ». Sans changer l'Histoire, mais avec une certaine empathie pour le personnage...

Nous avons découvert le ballet de Thierry Malandain Marie-Antoinette (créé en 2019) non à Biarritz [où Thierry Malandain dirige un Centre chorégraphique] ou à Saint-Sébastien mais à Versailles, à l’Opéra royal, précisément, lieu de sa création où –est-ce un hasard ? – se situe aussi l’action. Du point de vue dramaturgique, par l’unité d’action, de lieu et de temps, l’œuvre peut être considérée comme classique. Pour ce qui est de la chorégraphie, le ballet, très exigeant sur le plan technique, est à la fois mi-académique (avec ses jetés, arabesques, port de bras et pas de… basque), mi-baroque (cf. la scène de bal inaugurale), mi-contemporain (les danseurs allant nu-pieds). Les thèmes musicaux accompagnant les quatorze tableaux de la pièce sont tirés des symphonies 6, 7 et 8 de Joseph Haydn, intitulées Matin, Midi et Soir, de sa symphonie n° 73, baptisée La Chasse et d’un court extrait de l’Orphée et Eurydice de Christoph Willibald Gluck.

Une toile de fond – et de côtés – céleste, d’un bleu roi teinté de vert euscarien, associe gaiement divin et mondain – ange et démon, dans le cas présent, créature damnée et satanée. Le décor, signé Jorge Gallardo, est planté, limité dans l’espace et le temps imparti au récit. Le « cadre spatio-temporel » de Thierry Malandain est celui de la Cour où la protagoniste principale fait son entrée officielle et d’où elle sera délogée au bout de quatre-vingts minutes. Il est rappelé par une treizaine d’encadrements verticaux bleus et or et par un grand rectangle porté par les interprètes symbolisant la rigidité de l’étiquette royale,

la contrainte, l’enfermement, l’emprise d’une jeune princesse promue reine, peut-être aussi celle des codes de la danse académique créée céans par Louis XIV. Ce cadre est celui des personnes se donnant en spectacle – un reflet dans le miroir, une représentation des rapports sociaux, au sens marxiste et situationniste de ces termes, une peinture mise en lumière par les feux de la rampe et la pente accentuée du théâtre.

La scène qui suit le bal prolonge le menuet allègrement, se transforme à vue la danse de salon en divertissement contemplatif. Le grand châssis en bois rétrécit l’espace scénique ; il le redéfinit et met en abyme le spectacle ; la sculpture ou, plus exactement, le bas-relief antique s’anime ; les tenues virent du clair à l’obscur ; et le temps, du présent au mythologique avec la reprise de Persée, créé près d’un siècle plus tôt par

remémorer les « années versaillaises de Marie-Antoinette ». Les faits étant têtus, le dénouement, sombre et sourd, la déchirure du décor céleste signifié par la fermeture des rideaux d’arrière-scène, la chute de « l’infortunée Autrichienne » annoncée à coups de grosse caisse et d’infrabasses, pourra sembler déceptif. Pouvait-il (en) être autrement ? La Révolution ne pourraitelle plus, de nos jours, « sans la croyance que le sang versé concourait au progrès » être traitée comme une fête, autrement dit joyeusement, en couleurs ?

Cette funèbre résolution ne saurait effacer les trouvailles gestuelles du chorégraphe, le travail littéralement lumineux de François Menou, l’élégance des tenues conçues par Jorge Gallardo, la haute valeur de la troupe

Quinault et Lully, ballet dans le ballet. Ce beau moment chorégraphique fait songer à Raymond Duncan qui, comme sa sœur et peu après Nijinski, voire Pavlova, rendirent tribut aux Grecs, chacun à leur manière. Ce passage de la blancheur à la noirceur présage du final de la pièce et de la fin –provisoire – de la monarchie. Comme Sofia Coppola dans son long métrage MarieAntoinette (2006), Thierry Malandain éprouve une certaine empathie pour son personnage : « La seule façon pour moi de traiter ce sujet, était de faire de MarieAntoinette un être humain. La faire exister à ma façon, sans changer l’Histoire. »

Tandis que la réalisatrice s’est autorisée ici et là quelque coquetterie en introduisant des anachronismes dans son récit en se gardant d’évoquer la fin tragique de la reine – sans aller jusqu’au « happy end » – le chorégraphe respecte scrupuleusement le cahier des charges, à savoir la demande de Laurent Brunner, directeur de Château de Versailles Spectacles, de retracer, repasser,

à commencer, naturellement, par celle de l’éthérée Claire Lonchampt dans le rôletitre. Nous avons en outre pu profiter de l’Orchestre de l’Opéra royal jouant live la B.O. sous la direction du violoniste-chef Stefan Plewniak. Nous ont régalé plusieurs temps forts : l’entame du ballet avec la scène de noces ; la reconstitution du ballet Persée (1682) dans le style de L’Après-midi d’un faune revu en 1995 par Malandain ; les pas de deux de la reine avec son époux légitime et avec tel ou tel courtisan ; le numéro de fan dance digne de Ruth St. Denis, de Sally Rand, de Zizi Jeanmaire (cf. « Mon truc en plumes »), variation virant au merveilleux pas de dix. Un véritable morceau de bravoure.

n Les Humanités, Nicolas Villodre, 21 mars 2025

Claire Lonchampt & Mickaël Conte, Marie-Antoinette © Olivier Houeix

Représentations au Pays basque / Ballet T

Teatro Victoria Eugenia

16 et 17 mai à 19h30

18 mai à 19h

Nocturnes (2014)

À propos de Minuit et demi, ou le Cœur mystérieux

Sur la Danse Macabre, « tube » de la musique classique où l’on « entend claquer les os des danseurs », sur le Coucou au fond des bois et Volière tirés du Carnaval des animaux, et sur des mélodies inédites pour orchestre de Camille Saint-Saëns, Minuit et demi emprunte aux cadences poétiques de Pierre Aguétant, Armand Renaud et Victor Hugo. Le Cœur mystérieux est plus difficile à traduire, car si danser c’est lancer vers l’avenir son espoir obstiné, le temps présent meurt trop jeune, et l’on ne dit jamais tout ce que l'on voudrait cadencer « dans l’onde de la vie ».

n Thierry Malandain

musique : Frédéric Chopin pianiste : Thomas Valverde chorégraphie : Thierry Malandain costumes : Jorge Gallardo lumières : Jean-Claude Asquié réalisation costumes : Véronique Murat, Charlotte Margnoux

Minuit et demi, ou le Cœur mystérieux (création)

musique : Camille Saint-Saëns chorégraphie : Thierry Malandain décor et costumes : Jorge Gallardo lumières : François Menou réalisation costumes : Véronique Murat, Charlotte Margnoux, Léa Murat (teinture)

artistes chorégraphiques : Noé Ballot, Julie Bruneau, Giuditta Banchetti, Élisabeth Callebaut, Raphaël Canet, Clémence Chevillotte, Mickaël Conte, Loan Frantz, Irma Hoffren, Hugo Layer, Guillaume Lillo, Claire Lonchampt, Timothée Mahut, Julen Rodríguez, Flores, Neil Ronsin, Alejandro Sánchez Bretones, Yui Uwaha, Patricia Velazquez, Chelsey Van Belle, Allegra Vianello, Laurine Viel, Léo Wanner

maîtres de ballet : Richard Coudray, Giuseppe Chiavaro, Frederik Deberdt

# 12

Mettant à l’honneur la sensibilisation, la médiation et l’Éducation Artistique et Culturelle (EAC) avec le soutien de la Banque Populaire Aquitaine Centre Atlantique, la 12ème édition de Rendez-vous sur le quai de la Gare se déroulera du 20 au 23 mai à la Gare du Midi de Biarritz. Au programme : des représentations scolaires, parcours culturels, rencontre et échanges entre les élèves d’établissements de Pays basque Nord et Sud participant au projet Planeta Dantzan, bord de scène… ainsi que des représentations tout public.

Théâtre de la Gare du Midi

Scolaires

20 mai à 14h30 22 mai à 11h et 14h30

Tout public 21 et 23 mai à 20h30

Les Saisons

Infos / Billetterie malandainballet.com

Office de tourisme de Biarritz tél. 05 59 22 44 66 tourisme.biarritz.fr

Guichets des offices de tourisme de Bayonne, Anglet et du Pays basque

Donostia San Sebastián

Biarritz

Claire Lonchampt & Irma Hoffren, Nocturnes © Olivier Houeix

Les Estivales

Teatro Victoria Eugenia

Les 31 juillet, 1er, 2 et 3 août à 20h

Les Saisons

Infos / Billetterie donostiakultura.eus/sarrerak

Théâtre de la Gare du Midi

Les 6, 7 et 8 août à 21h

Nocturnes

et Minuit et demi, ou le Cœur mystérieux

Infos / Billetterie malandainballet.com

Office de tourisme de Biarritz tél. 05 59 22 44 66 tourisme.biarritz.fr

Guichets des offices de tourisme de Bayonne, Anglet et du Pays basque

Dans le cadre du Biarritz Piano Festival, le ballet Nocturnes sera accompagné au piano par Thomas Valverde lors de la représentation du 6 août.

Festival le Temps d’Aimer la Danse # 35

Soutenu par la ville de Biarritz, le ministère de la Culture, la Communauté d’Agglomération Pays Basque, la région Nouvelle-Aquitaine, le Conseil Départemental des Pyrénées-Atlantiques et le Groupe Suez, depuis 35 ans le Temps d’Aimer la Danse est un festival généreux qui tend à rassembler : entre la pluralité des esthétiques, entre la diversité des publics touchés au Pays basque, en Béarn et au-delà des frontières en Gipuzkoa, il s’affirme accueillant, festif, solidaire et écoresponsable.

Programmation du 5 au 15 septembre et ouverture de la billetterie fin mai sur letempsdaimer.com et dans les offices de tourisme de Biarritz, Bayonne, Anglet et du Pays basque.

Donostia San Sebastián

Biarritz

Bellocq

LA DANSE À BIARRITZ # 94

Charles-Louis Didelot

« Les politiques de coulisses, les plus fortes têtes de l’Académie royale de musique, sont divisés sur la question de savoir s’il est utile ou nuisible de permettre à un maître de ballet étranger à l’Opéra d’y faire représenter ses ouvrages ; les uns invoquent les grands principes ; ils disent que la lice doit être ouverte à tous ; que l’émulation entretient le talent et double les plaisirs du public ; mais les vétérans de l’entrechat invoquent l’usage, les règlements ; ils font valoir une possession plus que trentenaire, et qui équivaut à propriété. Le public, arbitre souverain de toutes ces querelles, jugera celle-ci comme toutes les autres ; si le ballet de M. Didelot est bon, si l’on y trouve des combinaisons nouvelles, des tableaux gracieux, on remerciera et l’on encouragera le novateur ; dans le cas contraire on le blâmera, et l’on reviendra avec plus de plaisir aux productions des deux maîtres de ballet attachés spécialement à l’Opéra » (1)

n 1815, malgré les obstacles que Louis Milon et Pierre Gardel lui opposèrent, Charles-Louis Didelot, ci-devant premier danseur de l’Académie royale de musique, et maître de ballet de S. M. l’Empereur de Russie obtint la faveur de présenter à Paris, Zéphire et Flore, ballet anacréontique en 2 actes. Encore dans le goût d’Anacréon et du véritable néo-classicisme, mais ouvrant au la voie au Préromantisme : « Culte d’une saltation semi-aérienne, expressive des choses de l’âme » (2) selon le critique russe André Levinson, ce ballet avait vu le jour à Londres en 1796. À l’instar de ses successeurs : Alexis Blache, Antoine Titus, Arthur Saint-Léon, Jules Perrot, Marius Petipa, et de ses devanciers : Jean-Baptiste Landé, Charles Le Picq et Pierre Peicam, Didelot, artiste à l’imagination fertile, promut la danse française en Russie en l’adaptant à la sensibilité slave. Outre un article de Serge Kara-Mourza paru dans la revue des Archives Internationales de la Danse en 1934 et Histoire du ballet russe depuis les origines jusqu’à nos jours (1950) de Serge Lifar, en 1861 SaintLéon déjà cité lui consacra une notice biographique, et c’est à peu près tout ce qui existe dans notre langue. N’ayant pu lire les ouvrages édités en Russie, c’est à l’appui des travaux britanniques de Mary Grace Swift dans A Loftier Flight ; The Life and Accomplishments of Charles-Louis Didelot (1974) et d’Ivor Guest dans Ballet under Napoléon (2001), mais aussi à l’aide des précieuses recherches généalogiques réalisées par Anne Londaïtz, que Didelot « ce méconnu et ce précurseur » est ici évoqué. Bordelais en 1789, il n’arbora sans doute jamais la cocarde tricolore à Biarritz, mais en 1793 il rejoignit la troupe de la Bayonnaise Marguerite Brunet dite Mlle Montansier, et c’est sur son théâtre, dont l’Opéra s’était emparé, que Zéphire et Flore fut joué en 1815.

Fils de Charles Didelot « comédien du Roi de Suède » né le 7 juillet 1734 à Lunéville d’un père boulanger qui avait connu le bagne, et de Marie-Magdeleine Maréchal, danseuse originaire de Metz, Charles-Louis Frédéric Didelot naquit le 27 mars 1767 à

Stockholm. Mariés en Suède, le 11 février 1766 ses parents appartenaient depuis 1764 à la troupe de Jeanne Duhautlondel dite Dulondel et de son fils Louis, par ailleurs parrain de l’enfant. Au service de la reine Louise Ulrique, avec pour maître de ballet, Louis Gallodier « natif de Valens en Espagne », en 1771 à la mort d’AdolpheFrédéric de Suède la troupe fut dissoute par son fils Gustav III au profit d’une Institution suédoise. Les Didelot s’établirent à Metz, où Charles attaqué par la petite vérole qui marqua à jamais son visage débuta la danse avec son père, lequel s’était fait connaître à la Comédie-Italienne dans les ballets du Marseillais Antoine Pitrot. À Stockholm, les danseurs nationaux n'étant pas assez nombreux, en 1773 Gallodier préconisa de rappeler plusieurs français dont les Didelot et Edme Louis Frossard et sa femme MarieRenée Malter. Né à Paris le 12 février 1738, Frossard passé par Vienne et Bruxelles poursuivit la formation du jeune Didelot, qui remarqué dans les rôles d'enfants fut envoyé par Gustav III à Paris et confié aux soins du Montpelliérain Jean Bercher dit Dauberval. Premier danseur à l’Opéra, avec Maximilien Gardel, aîné du premier, depuis 1773 Dauberval était adjoint du maître et compositeur de ballets Florentin,

Dauberval g

Pierre Gardel par Eugénie Beaufils h

Gaetano Vestris qui abdiqua en 1776 pour retrouver sa place de « Diou de la danse ». Âgé de 9 ans, Didelot arriva en août à Paris au moment même où bouleversant les usages, la reine Marie-Antoinette nommait Noverre, dont elle avait été l’élève à Vienne, au poste de Vestris : « Sa Majesté ne peut ignorer, […] que la place de maître des ballets de l'Opéra de Paris est inamovible comme celle du premier président, héréditaire de premier à premier danseur. Un étranger n'y a aucun droit » (3) se plaignit Gardel mère. Bien que rivaux au milieu des intrigues entretenues par la toute-puissante Marie-Madeleine Guimard, Gardel et Dauberval firent front commun contre Noverre. Et les choses en vinrent à un tel point qu’en février 1779, Dauberval failli être chassé de l’Opéra. Le protégé de la du Barry était pourtant l’élève de l’auteur des Lettres sur la Danse et les Ballets (1760) qui sans rancune nota en 1804 : « Un maître de ballets, pour se perfectionner, devrait connaitre la manière de faire des Dauberval » (4). Une apparente entente se fit en novembre 1779, Noverre promettant de leur céder la place dans le cas où ils lui feraient obtenir une pension de retraite et sa pension d'académicien. En marge de l’Opéra, tous trois appartenaient à l'Académie royale de danse fondée par Louis XIV en 1661. Mais « les persécutions que j'ai souffertes » et « tous les pièges qui ont été tendus à ma franchise » ne s’achèveront qu’en juillet 1781 par son départ de « la Boîte de Pandore » (5). Maximilien Gardel lui succéda et perfectionna soi-disant ses réformes, le théoricien du ballet d'action ne partagera pas cet avis. Puis en 1783, après d’autres tracas, ce fut au tour de Dauberval de quitter la place. En octobre, il épousa Madeleine Louise Crespé dite Mlle Théodore. Aimée du public, sans congé elle avait suivi Noverre au King’s Theater de Londres. Écrouée à son retour à l’hôtel de La Force, la fugitive et son époux tentèrent de reprendre leur service à l'Opéra, mais essuyant un refus, entre janvier et avril 1784, ils signèrent à Londres, où Dauberval régla divers ouvrages comme le Déserteur, ou la Clémence royale, balletpantomime tragi-comique en 3 actes sur des airs du Bordelais François-Hippolyte Barthélémon. Reprit à Bordeaux, le 30 décembre 1785, grâce à ses disciples girondins, Eugène Hus, Jean-Pierre Aumer, Jean-Baptiste Blache et ses fils FrédéricAuguste et Alexis, mais aussi Jean Salesses et Henri Justamant, ce ballet fera carrière sur les scènes secondaires parisiennes et en province jusqu’en 1865. Entre temps,

LA DANSE À BIARRITZ

dans un petit monde d’intrigues, de jalousies et de cabales perpétuelles, le 21 octobre 1786, devant Leurs Majestés à Fontainebleau, l’Opéra joua le Déserteur, ballet d’action en 3 actes de Maximilien Gardel sur une musique d’Ernest-Louis Krasinski dit Miller et beau-père de la danseuse Marie Miller, née Marie Houbert, seconde épouse de Pierre Gardel. Tout en pointant d’autres emprunts faits à son mari, Mlle Théodore s’en plaindra au Mercure de France, mais la citer serait trop long. On notera en revanche qu’après Londres, les Dauberval engagés au Grand-Théâtre ouvert en 1780, débarquèrent à Bordeaux où le chorégraphe tomba malade. Logé chez Jean-Baptiste Piot, le musicien de la Fille mal gardée (1789), Dauberval sera soigné par Dorothée Bodon, alias Mme

Didelot par Reimond h

LA DANSE À BIARRITZ # 94

Piot, ce que nous apprend son testament du 3 avril 1805 révélé par Pierre Labat (6) : « Je lègue à Mme Piot, son épouse, mon amie, mon portrait peint en Montauciel [rôle créé dans le Déserteur] qui est dans un médaillon cerclé en or, et une tresse de mes cheveux qui est de l’autre côté du dit médaillon. Plus je lui lègue mon forte piano qui est chez elle à Bordeaux, l’assurant que je l'aime comme ma fille, que je meurs avec le regret de ne pas avoir pusauvermafortunepourassurerlasienne et que j'emporte au tombeau le souvenir de tous les soins qu'elle m'a rendus dans la maladie que j'ai faite chez elle à Bordeaux en 1784 ». Décédé à Tours, le 14 février 1806, Dauberval en partie ruiné après « l'abominable, l'exécrable, criminelle Révolution », avait déjà vendu en 1801 un bateau destiné au transport du sel, alors à quai à Bayonne et baptisé « Aimable Théodore » du nom de son épouse morte en 1799. Surtout son testament nous livre cet autre témoignage : « Je lègue à Charles Didelot, danseur actuellement à St Pétersbourg, mon ancien élève, homme que j'aime infiniment toute ma musique, mes programmes manuscrits, lui recommandant de mettre au jour ceux du Temple de Gnide et d'Andromaque, et quoique ces deux manuscrits ne soient pas mis au net, il en tirera de grands effets, car je meurs avec le regret de n'avoir pu les monter à l'Opéra de Paris, seul théâtre où j'aurais pu trouver tous les moyens nécessaires à leur spectacle, mais pour les y faire représenter il m'aurait fallu briguer la protection de ceux qui sont en place aujourd'hui et j'ai préféré qu'ils ne vissent pas le jour plutôt que de faire la cour à des gens que je méprise, par le seul fait que ce ne sont que des intrigants. Je lègue aussi au dit Charles Didelot mon portrait peint à l'huile et le portrait de M. Noverre, en l'assurant que si j'avais conservé ma fortune mon intention était de l'adopter pour mon fils ».

Pour revenir en 1776 au moment où Didelot débuta chez Dauberval « 63 rue de Cléry vis-à-vis l’hôtel de Lubert ». L’on sait qu’il chéri son « écolier », auquel il professa « les bons principes & le bon goût » et « cette précision, qui distingue les élèves de M. d’Auberval » (7). En retour, Didelot lui exprima régulièrement sa gratitude dans les programmes de ses ballets comme dans celui de la Métamorphose en 1795. Pour mieux comprendre : Dauberval s’était retiré du théâtre de Bordeaux en 1790 et reprit sous la direction de la chanteuse Suzanne Latappy en 1796 : « Adieu, mon ami : veuillez encore, du fond de votre retraite, jeter quelques avis à votre enfant, à votre élève : avec quelle avidité il les recueillera ! … Ah ! ne m’abandonnez pas : j'ai besoin de votre paternelle, mais douce et instructive sévérité. Salut, amitié tendre et éternelle reconnaissance. Votre écolier, Didelot ».

Soi-disant, sans le sou, alors que dans ses rapports, le compositeur, Antoine Dauvergne, directeur de l’Opéra, écrira à Denis Papillon de La Ferté, l’Intendant des Menus-Plaisirs : « Ce jeune danseur suédois [est] pensionné par le roi de Suède, qui de plus paye ses maîtres et l’entretient ici de tout » (8). Afin de maintenir son existence, Didelot occupa divers emplois sur le boulevard du Temple. Ainsi en 1779 à l'Ambigu-Comique dirigé en société par Nicolas Audinot, acteur et auteur qui avait obtenu le privilège de joindre à ses « comédiens de bois » des enfants qu’il formait à l’art du théâtre, et Jean-François Mussot dit Arnould, acteur et auteur de pantomimes ornées de ses propres ballets. Citons les Quatre fils Aymon (1779), la Belle au bois dormant (1778), la Musicomanie (1777) que Pierre Gardel traduira en Dansomanie (1801). Autant de pièces soumises à la censure de la ComédieFrançaise et de la Comédie-Italienne pour éviter que « les petits spectacles » ne contiennent des ressemblances avec les leurs, et à une redevance versée à l’Opéra. En 1780, à 12 ans épuisé par un travail excessif Didelot tomba malade. Sa mère vint le rejoindre avant de s’éteindre le 9 juin 1781, à 41 ans, rue Oblin. La messe d’obsèques eut lieu à Saint-Eustache, et alors que son père déclaré « maître de danse au service du Roy de Suède » se remaria en 1796 à Paris avec la dénommée Louise Champion, de 1781 à 1783, Didelot fut placé sous la tutelle d’un oncle : « Léopold Didelot, bourgeois de Paris ». Entre temps, Dauberval le recommanda à Jean-Barthélemy Lany : Maître de ballet retraité de l’Opéra, professeur de Mlle Théodore et collectionneur de tabatières et de jeunes beautés, Lany « homme sans scrupule et sans morale qui a toujours vécu comme un vulgaire souteneur » (9) avait une clientèle de haut parage. Jugeant que la mise de Didelot lui jetait déshonneur, afin de s’en débarrasser, il le confia à Jacques-François Deshayes, maître des ballets du Théâtre-Français et professeur des Écoles royales de danse. Ainsi en 1782, Didelot figura parmi les élèves à la Comédie-Française, où il devint premier danseur, et à l’École de l'Opéra en 1783. Également répertoriée dans le corps de ballet du Théâtre Français, Marie-Rose Pole ou Paul dite Mlle Rose ou Roze. Née en 1770 ou 1771, « l’aimable enfant » s’était présentée sans succès à l’Opéra fin 1782. Sur quoi en avril 1783, le Baron de T*** publia une lettre idolâtre dans le Mercure de France : « Épitre à Mlle Rose, danseuse dans le genre gracieux, âgée de 13 ans ». Mais peut-être se montra-t-elle à nouveau, car en janvier 1784, le comité d’admission observa : « Cette danseuse, âgée de treize ans, aurait peut-être mieux fait de ne débuter que lorsqu’elle sera en état, par son âge et ses forces » (10). En tout cas, préparée par Gaetano Vestris et « fort applaudie » cette fois, elle débuta le 19 septembre 1786. Dauvergne de préciser

Mlle Théodore par Charles Hénard h

qu’il avait préalablement fait « venir un tiers de l’orchestre de l’Opéra pour que ces messieurs prennent connaissance des airs de ballets de ce début » (11). Et dans ses rapports, publié par Benoît Dratwicki, le 25 mai 1787 il écrira encore : « Je n’ai rien appris de nouveau de l’homme de la demoiselle Roze ».

Pour introduire le sujet, il ne pouvait s’agir de Didelot, mais selon une dépêche suédoise évoquée sans conviction par Mary Grace Swift, le 5 novembre 1789, ils se marièrent à Bordeaux. On n’en trouve pas trace. Par ailleurs, en la prénommant « Julie Louise », Ivor Guest assure que Didelot convola trois fois. Avec Anne Londaïtz, l’on peut avancer que sa première épouse s’appelait, Marie Julie Louise Dossion. Car le 7 octobre 1792, en l’absence de ses parents, âgée de 3 mois et demi, Marie « fille de Charles Frédéric Louis Didelot bourgeois de Paris » fut inhumée à Festieux (Aisne) où elle était en nourrice. Danseuse, Julie Louise Dossion, qui épousa ensuite Jean Micaleff, artiste dramatique à Bordeaux était issue d’une famille de musiciens et danseurs dont plusieurs à l’Opéra. Quant à Rose, que Didelot fréquenta alors qu’il était en ménage, elle était la fille d’une danseuse de l’Opéra, Marie Jeanne Lefebvre dite Delfebvre, née à Paris en 1749 d’un père « tondeur et presseur de draps » : « La demoiselle Rose, de l’Opéra, se plaint de la dame Delfèvre sa mère, et demande que l’autorité intervienne pour lui faire restituer différents bijoux, hardes et sommes d’argent […] dont elle prétend que sa mère s’est emparée » (12) lira-t-on pour l’ambiance en 1788.

En 1786, Didelot fut rappelé à Stockholm, où dès le 11 mai, sous Gallodier, il parut dans Orphée et Eurydice de Gluck et d’autres titres dont un pas de deux de sa composition avant de régler à 20 ans, le 31 mai 1787, les danses de Frigga, opéra d’Olof Ahlstrom décoré par Louis-Jean Deprez. De taille moyenne, complexé par son visage marqué de cicatrices, en concurrence avec le Lyonnais Antoine Bournonville, il revint à Paris étudier avec Gaetano Vestris. Puis auprès d’Auguste, le fils de ce dernier, parmi une troupe recrutée par Noverre, le 8 décembre 1787, il débuta au King's Theatre, que dirigeait Giovanni Gallini, danseur passé par l’Opéra et anobli en Sir John Gallini. L’ouverture de la saison se fit par le Roi Théodore à Venise, opéra de Paisiello. Mais du côté de la danse : « MM. Didelot & Chevalier n’ont pas eu non plus à se plaindre de la réception qui leur a été faite » (13) nota Le Courier [sic] de l'Europe. Outre les Offrandes à l’Amour de Noverre et Joseph Mazzinghi, un divertissement dudit Chevalier, « souple et rusé Gascon » ouvrait le spectacle. Figurant parmi les promoteurs de la danse française et italienne initiée en Russie dès 1734 par l’héritier d’une dynastie de maîtres

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bordelais, Jean [Baptiste] Landé ; Chevalier alias Peicam, croisa souvent Didelot et mériterait un roman.

Fils de Pierre Peicam, cordonnier marié à Marie Lacombe, Pierre Peicam dit Chevalier ou le chevalier Peicam ou Peican, mais signant Chevalier, naquit à Bordeaux, le 31 juillet 1758. Parmi 15 enfants, 4 de ses frères se prénommaient Pierre dont un capitaine de navire et un bijoutier. Un cousin violoniste, Jean-Baptiste Peicam enseignait la danse. Soi-disant élève à l’Opéra avec Didelot, alors que 9 ans les séparaient, on sait seulement qu’après Londres, Peicam « pensionnaire de la cour de Modène » revint à Bordeaux après 7 ans d’absence : « Je reviens dans ma patrie remplir des devoirs précieux à mon cœur,

offrir à mes Concitoyens le respectueux hommage de mes faibles talents, admirer ceux d'un Grand-Maître [Dauberval], et recueillir avec fruit les avis » (14). Il débuta le 23 septembre 1788 par deux de ses ballets joués à Rouen en juillet : les Plaisirs de la campagne et le Naufrage des Français dans l’Albanie vénitienne, ou les Corsaires vaincus. Avocat et chroniqueur, Pierre Bernadau nota : « M. le chevalier Peican est un cabrioleur annoncé avec faste et dont les talents sont nuls. Il a donné deux ballets de sa composition où on ne voit ni goût, ni vérité, ni connaissance du théâtre... Ses preneurs - et ils sont en grand nombre parmi les commis - ont clabaudé vainement aujourd'hui pour le faire engager au Théâtre. Leur demande a été rejetée par les loges » (15). Au regret de Dauberval semble-t-il, soutenu par ses partisans « l’enfant de la ville » fut néanmoins reçu après son 3ème début, et le 22 janvier 1789, il parut dans Alexis

Décor de Frigga, Louis-Jean Desprez, 1787 h

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le premier rôle du Déserteur. Selon Paul Courteault dans La Révolution et les théâtres à Bordeaux (1926) : « Dauberval, furieux, avait refusé de paraître à côté de lui. Le public était divisé en deux factions : les Daubervalistes et les Peicanistes. Les premiers étaient les spectateurs des loges ; les seconds se recrutaient dans le parterre. C'était la lutte entre l'aristocratie et la plèbe ». Pour y mettre fin, le directeur, Alexandre Robineau dit de Beaunoir et auteur dramatique le congédia en lui donnant l'économie pour raison. Par anecdote, en faillite Beaunoir émigrera ensuite à Bruxelles, puis à Pétersbourg où Peicam le retrouvera dirigeant les théâtres impériaux. Pour l’heure, il reçut une lettre de cachet faite à Versailles le 4 avril 1789 et ordonnant : « au Sr. Peycam, danseur du spectacle de Bordeaux, de quitter incessamment la ville de Bordeaux et de s'en tenir éloigné à la distance de vingt lieues au moins, sans pouvoir y revenir jusqu’à nouvel ordre de sa Majesté ». Le 6 juin, Dauberval lui écrivant qu'il était prêt à le réengager, le 10 septembre (16) l’ordre royal fut révoqué. Son retour « triomphal » dans le Déserteur sera toutefois éclipsé par les débuts de Didelot.

À l’aide des actes, marié à Jeanne Poiraux, née à Lyon le 10 juillet 1775, fille de Léonard Poiraux, maître de danse, on retrouvera Peicam en mars 1793 « maître des ballets au spectacle de Lyon » à la naissance de leur fils Louis. Une lettre du marquis de Beurnonville, alors ministre de la Guerre, livre quelques détails : « J’ai connu cette jolie femme, enfant, à Lyon, où elle a été élevée dans la maison d’un banquierdemaconnaissance.Elleadébuté à l’âge de 14 ans au théâtre de cette ville, et à 15 ans, elle a épousé un assez mauvais premier danseur, nommé Chevalier. Cet homme jaloux, furieux, n’a jamais cessé de la maltraiter » (17). Chanteuse, elle avait pour frère le danseur Antoine Poiraux dit M. Auguste, ou Auguste Poireau ou Poirot. Né à Lyon en 1779, « dans sa belle école et le genre sérieux qui lui est propre » (18) dixit Didelot, il le secondera à Pétersbourg, où naîtra son fils Auguste Poiraux en 1818 ; architecte et conseiller d’État en Russie, sa mère se nommait Marie Le Picq et était la fille du Strasbourgeois Charles Le Picq, disciple de Noverre salué à Paris comme « l’Apollon de la danse » et estimé au pays des tsars dès 1786. Fin 1793, après le soulèvement de Lyon contre la Convention nationale qui vit Peicam blessé au bras, grâce à Mme Saint-Aubin, ex-membre de la troupe de Mlle Montansier, avec son épouse et son beau-frère, ils trouvèrent emploi à l’Opéra-Comique. Sur des airs du violoniste Georg Anton Walter donné maître de ballet du théâtre, le 18 août 1792, Peicam y avait réglé la Fête américaine, ballet patriotique repris après la Terreur, le 18 août 1794 : « Dans ce ballet le citoyen Peicam, […] quoique blessé au bras, danse avec une grâce et une légèreté vraiment

admirables » (19). Affiché jusqu’en janvier 1795, s’ajouteront en octobre, le Mariage de Garriga, ou les Maréchaux ferrants et les Pirates vaincus par les Français. Ensuite, le trio émigra à Hambourg, « sans emploi et âpre au gain », d’après André Gavoty, Peicam « y ouvrit une maison de jeu dont sa plaisante épouse devint la très efficace attraction » (20). Ajoutons, qu’elle chanta aussi au Théâtre français où un ballet servait de renfort à l’opéra, et sa renommée atteignant Pétersbourg, elle y débuta, le 17 juin 1798 dans Renaud d'Ast (1787) opéra de Nicolas Dalayrac. Remarquée par le comte Kutaisov, chambellan de Paul Ier, elle devint sa maîtresse et acquit ainsi influence et richesse. À Hambourg, on parla même d’un mariage : « Kutnisoff, turc d’origine […] vient d'épouser madame Chevalier, jolieactricequenousavonseueicipendant deux ans » (21). De leur liaison naîtra Pauline reconnue par Peicam, lequel évinçant Le Picq et le jeune chorégraphe moscovite, Ivan Lessogorov dit Valberkh, fut nommé le 9 novembre 1799 « Maître de ballet des théâtres impériaux avec le droit d’assurer à perpétuité la composition des ballets ». Goûtés par Paul Ier « ses ballets coutaient des sommes immenses » (22) se souvient l’écrivain, August von Kotzebue, directeur du Théâtre allemand : « Pour donner une idée de cet homme, je me contenterai de dire qu’il est d’une arrogance extrême ; voilà pour ses qualités : ensuite je le trouve un des plus mauvais maîtres de ballets qui n’aient jamais existé. […] Le traitement dont jouissait sa famille était considérable ; il montait à 13.000 roubles. Je comprends dans cette somme ce qui revenait à M. Auguste, frère de la dame, et danseur médiocre ». Également amante de Paul Ier au désespoir de Kutaisov, après l’assassinat du tsar, le 12 mars 1801, elle dût quitter la Russie et se retira à Berlin, où d’après Olivier Blanc dans Les espions de la Révolution et de l’Empire (1995), Kutaisov vint la rejoindre, mais elle lui préféra le baron Édouard Bignon. Peicam était à Paris pour recruter des artistes et y resta. Divorcé, il épousa Anne Geneviève

Mme Chevalier dans Paul & Virginie par Charles Hénard g Peicam, lettre de cachet, 1789 i

Hanecart dont le fils illégitime prénommé en 1804 Napoléon fut adopté par son frère bijoutier à Bordeaux. Juré à la cour d’assises de la Seine, Peicam mourût à Paris le 25 mars 1840 à 82 ans et serait inhumé en Normandie, dans l’église de Coulonces : jusqu’en 1818 sa femme y possédait le Manoir de la Chapronière.

Pour revenir à Londres, le 29 janvier 1788 en Adonis Didelot créa Psyché et l’Amour, ballet héroï-pantomime de Noverre et Mazzinghi. Des mêmes, le 27 février les Fêtes de Tempé, ballet pastoral dans lequel « le patriarche de la danse » lui régla un pas de deux avec Anne-Jacqueline Coulon, la première épouse de Pierre Gardel. Le 3 mars il s’y blessa : « Un accident arrivé au Sr Didelot, a interrompu la fête d’une manière bien fâcheuse ; ce jeune danseur en descendant avec précipitation d’une montagne formée au fond du théâtre, s’est donné une entorse qui fait craindre qu’il ne puisse pas danser de longtemps » (23) Rétablit, le 13 mars vint Euthyme et Eucharis pour le bénéfice de Vestris fils. Didelot tenait le rôle de Mars, et le 3 avril Pierre Gardel y dansa en représentation. « Avec beaucoup de grâce » et toujours avec Gardel, le 17 avril ce fut Adèle de Ponthieu (1773) de Noverre sur des airs de Joseph Starzer. Puis le 29 mai, Alexis du Déserteur. Entre, le 22 mai, lors d’une soirée à son profit, il régla à 21 ans deux titres non renseignés musicalement : la Bonté du Seigneur, ballet-divertissement avec les Vestris père et fils et Richard Cœur de Lion, pantomime-tragédie en 5 actes. Noverre était alors à Paris pour affaires. En effet, après avoir sollicité en 1787 la direction de l’École, selon Dauvergne, il était question qu’il revienne à l’Opéra comme maître de ballet, Gardel devenant son adjoint.

Fin juin 1788, Didelot retrouva Paris à son tour, et le 12 septembre, sous le prénom de Frédéric, il débuta à l’Opéra dans le Devin du village (1753), intermède de JeanJacques Rousseau. Avant, le 6 septembre, Dauvergne écrivit à de La Ferté : « Guimard […] compte danser dans le ballet du Devin, un pas de deux avec un jeune danseur écolier du Sr Noverre qu’elle dit avoir beaucoup de talents ; c’est un jeune homme de 19 ans et d’une jolie figure ». Le 9 il enchaîna : « Monsieur, Je me hâte de vous prévenir que Monsieur l’ambassadeur de Suède [le Baron de Staël] a été chez vous ce matin pour vous demander un ordre de début pour le jeune danseur suédois dont j’ai eu l’honneur de vous parler, que tout considéré j’ai répondu à M. Desentelles [adjoint de La Ferté] à qui il s’est adressé en votre absence que je donnerai des ordres ce soir pour le début de ce jeune homme et que j’étais persuadé que vous ne voudriez pas vous refuser à accorder une demande faite par le gendre de M. Necker. [Épouse de l’ambassadeur, Mme de Staël était la fille de Necker, ministre des

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Finances de Louis XVI]. Le 13, Dauvergne fit son rapport : « Monsieur, le danseur suédois a débuté hier dans un pas de deux avec mademoiselle Guimard. Ce jeune homme danse dans le genre du Sr Vestris fils mais il n’en a pas la vigueur. Ce pas de deux était composé d’entrelacements de guirlandes et de couronnes, d’attitudes et d’actions connues depuis longtemps ». Le 14, ce fut au tour d’Olivier de Corancez du Journal de Paris de donner son avis : « M. Frédéric Didelot, élève de l’École de danse de l’Académie royale de Musique, professée par M. Deshayes, a débuté dans le Devin du village ; ce jeune sujet, applaudi depuis quelques années en qualité de premier danseur au Théâtre Français, a obtenu le plus brillant succès. On lui a trouvé beaucoup d’aplomb, de grâce & de légèreté ; de l’expression dans la figure & de grandes dispositions pour la pantomime. Nous ne pouvons mieux en faire l’éloge qu’en félicitant l’Opéra de cette acquisition dans un temps où l’art de la danse est poussé à un si haut degré » (24). Enfin le 15, Dauvergne reprit sa plume : « Monsieur, Vous avez vu dans le journal d’hier que ce que j’avais prévu est arrivé ; on y fait l’éloge du danseur qui a débuté, mais le Sr Noverre qui n’a pas voulu se compromettre, y fait dire que ce jeune homme est élève du Sr Deshayes. Mais comme il s’agit de trouver d’autres moyens, Guimard et Noverre partent pour L’Haÿ [L’Haÿ-les-Roses], et tenir conseil sur ce que l’on pourrait faire pour faire réussir ce danseur, que tout le public comme moi, a trouvé pantomime de province et non un danseur ».

Malgré « le conseil de la cabale de L’Haÿ », il ne fut pas admis, et le 10 janvier 1789, « le Sieur Didelot dont le début a fait sensation à Paris » (25) reparut à Londres dans l'Embarquement pour Cythère (1758) de Noverre. Puis le 31 janvier dans les Fêtes provençales, ballet comique du même dans lequel il se donna à nouveau une entorse l’empêchant de danser le ballet suivant que l’on ne joua pas en raison des « crailleries » du public qui réclamait plus de danseurs et de ballets : la douane avait saisie quantité d’habits que Gallini passait en contrebande. Quant aux danseurs, il dira avoir « envoyé un express sur le continent pour engager les meilleurs danseurs qu’il lui serait possible de trouver » (26). Et en effet, le 28 avril, la Guimard, âgée de 46 ans, qui ne réclamait pas de prime d’habillage, mais des « habits frais presque toutes les semaines » (27) parut avec Didelot dans Annette et Lubin (1778) de Noverre sur des airs de Vincenzo Federici. Avant, le 3 mars, Didelot avait créé la Nymphe et le chasseur, ballet anacréontique de Jean-François Coindé ; né à Paris en 1764 et adjoint de Noverre, Coindé auteur de « ballets d’une composition brillante et ingénieuse » (28) avait été contraint en 1786 de quitter l’Opéra pour pouvoir régler les ballets au

Guimard, par Jacques-Louis David h

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théâtre des Variétés de Mlle Montansier. Nommée « Directrice des Spectacles à la suite de la Cour » par Marie-Antoinette en 1774, la comédienne Bayonnaise à l’activité dévorante dirigeait les théâtres de Versailles, Fontainebleau, Saint-Cloud, Marly, Compiègne, Caen, Orléans, Nantes, Le Havre et Rouen où amené par Coindé, Didelot reprit la Nymphe et le chasseur en août. Pour l’heure, le 17 mars en Sultan, il dansa les Jalousies du sérail de Noverre et Admète le 23 mars. Plus tard, le 14 mai ce fut Ninette à la cour (1782) de Gardel l’aîné remit par la Guimard. Le 15 juin lors d’une soirée à son profit vint au moins le Tuteur trompé (1785) de Le Picq. Enfin, le 17 juin alors que « Mlle Guimard, le sieur Didelot, & les premiers sujets répétaient un ballet nouveau, qui devait être donné le lendemain […] un chevron enflammé tomba sur le théâtre » (29). L'incendie était

ballet-pantomime en 3 actes, le Bonheur est d’aimer, ballet anacréontique, Annette et Lubin, le Déserteur et « avec ses agréments » Iphigénie en Aulide, Alceste, et Orphée et Eurydice de Gluck. Ou encore, le 13 janvier 1790, le Réveil d'Épiménide, ou les Étrennes de la Liberté, comédie de Claude Carbon de Flins incluant un « ballet national ». En avril après un changement municipal, les Dauberval quittèrent la place. Né à Saint-Malo, Jean-Baptiste Hus dit Hus père ou Hus Malo, qui s'occupait à préparer de jeunes élèves, assura la relève, et entre les pièces patriotiques, il reprit deux titres de Gardel l’aîné, la Chercheuse d'esprit (1777) et le 7 juin, le Premier navigateur, ou le pouvoir de l'amour (1785) : « M. Didelot, depuis longtemps en procession de l'estime du Public, a déployé, dans ce ballet, tous les moyens brillants que la nature lui a prodigués. Sa manière suave et gracieuse, toujours attachante, toujours applaudie, prouve que l'art n'a pas gâté l'ouvrage de la nature. Il semble qu'on ne peut rien ajouter aux charmes de son exécution, n'ayant, ici, dans son genre, aucun objet de comparaison, ni de rivaux à craindre » (31) nota Le Journal de Guienne. Puis, le 7 juillet il régla les ballets de Chimène, ou le Cid (1783), tragédie d'Antonio Sacchini. Pour l’atmosphère, le matin même, un billet anonyme l’accusa d’avoir plagié un pas de trois réglé à l’Opéra sur les Folies d’Espagne par Louis Nivelon en 1784. Officiellement, les ballets étaient de Gardel l’aîné. Quant à Nivelon, à l’origine du billet, il avait dansé à Londres avec Didelot qui répondit :

Grand-Théâtre de Bordeaux par Émile Rouargue h

criminel et Gallini offrit une récompense afin de trouver le coupable, tandis que la troupe déménagea à Covent Garden pour reprendre ses spectacles jusqu’au 11 juillet. Trois mois après, bien que réclamé par Gustav III, le 19 octobre 1789, Didelot parut à Bordeaux dans deux créations de Dauberval : un divertissement, et avec Mlle Théodore, un ballet-pantomime, Amphion & Thalie, ou l’Élève des muses : « Sa danse nous a paru constamment noble, facile, et surtout élégante, ce dernier mot la caractérise peut-être le mieux ; nous pourrons prononcer sur la sureté et la fermeté de son exécution, lorsque de nouveaux applaudissements l'auront accoutumé à danser sans trembler sur notre Théâtre ; il supplée à la grande vigueur par beaucoup d'adresse de moelleux et de précision, Sa pantomime nous a semblé animée, intelligente & expressive » (30) nota D*** dans Le Journal de Guienne. Il s’agissait de Jean-François Ducos, député en 1791, guillotiné en 1793, dont le compte-rendu est frappant d’expertise. De Dauberval suivront Psyché et l'Amour,

« L'air & les variations des Folies d’Espagne appartiennent à tout Poète, Artiste ou Compositeur qui voudra s'en servir. Cette jolie production, connue depuis si longtemps, a d'abord été traitée à Londres en danse par M. Pic, dont les rares talents sont connus. N'ayant jamais eu le plaisir de le connaitre dans la société, ni même celui de le voir danser, je n'ai donc pu être son copiste. À Paris, M. Nivelon, dont on m'accuse d'être le singe, plaça alternativement un pas de trois, sur l'air des Folies d'Espagne, dans l'Opéra du Roi Théodore, et dans celui de Chimène. M. Hus père, voulant se servir aussi du même air dans cet opéra, m'offrit de me montrer le pas de M. Nivelon ; mais comme chaque Danseur a sa manière de sentir et d’exécuter, j'ai cru, sans vouloir insulter aux talents de l'Auteur de Paris dont le mérite est généralement reconnu, pouvoir essayer, en suivant les leçons et les principes d'un grand Maître [M. Dauberval] de composer aussi un pas de trois, sur l'air qui seul à causer l’indiscret billet de l'Anonyme. Cette personne, qui donne des avis, sans avoir la bonté de les signer, aurait

dû attendre l'exécution du pas dont il est question ; alors il aurait vu que je ne suis point coupable de plagiat » (32)

Fâché dit-on avec le théâtre dirigé en société par Hus et d’autres, ou en convalescence d’entorses à répétition, quatre mois durant, Didelot resta à Bordeaux sans danser. Puis engagé à Londres au Pantheon Theater par Robert Bray O'Reilly, il y retrouva les Dauberval et Rose, sujet à l’Opéra. Et dans les premiers rôles cousus par son maître, il débuta le 17 février 1791 par Amphion et Thalie auprès de Rose et Théodore, de Salvatore Viganò et sa femme, Maria Medina. Le 22 mars devant la famille royale, ce fut Télémaque dans l'île de Calypso, puis la Fille mal gardée, le 30 avril : « M. Didelot a rempli avec un succès bien mérité le rôle de Colin, et les pas de danse qu’il a exécutés dans ce nouveau ballet lui ont attiré les plus grands applaudissements » (33). Enfin « avec cette grâce et cette élégance qui le caractérisent » (34), le 17 mai il parut en Zéphire dans le Siège de Cythère

La saison ayant pris fin le 19 juillet, le 2 septembre au bras de Mme Gardel, il se montra de nouveau à l’Opéra dans le Premier navigateur avant de lire : « M. Didelot a eu aussi un succès décidé : il annonce un talent très distingué pour le genre sérieux, et quand ce talent aura été fortifié par l’exemple & par l'émulation que doivent lui donner ses rivaux, nous ne doutons pas qu’il ne devienne un des premiers danseurs de l’Europe » (35). Avec pour rivaux, Gardel, Vestris, Nivelon et Louis Laborie, il continua ses débuts dans ce ballet jusqu’au 11 novembre. Puis reçu comme premier danseur en double, on le vit dans les opéras, Castor et Pollux, Diane et Endymion et Démophon. Une fois, le 23 novembre, dans Alexis du Déserteur de Gardel l’aîné, avant de créer le 11 décembre, Bacchus et Ariane, ballet héroïque de Sébastien Gallet sur des airs de Jean-Baptiste Rochefort : « M. Didelot a unanimement été applaudi ; les grâces qu’il a développées dans ses différentes attitudes, la moelleuse précision de ses pas, ont fait concevoir les plus hautes espérances de ce charmant danseur » (36) Récent adjoint de Gardel, ce qui lui donnait le droit de créer un ballet, si la direction le jugeait convenable, Gallet, ci-devant danseur à l’Opéra était rentré d’Italie au début de la Révolution. Blessé en décembre, Didelot revint le 8 mai 1792 avec Rose dans Œdipe à Colonne et « dans ses pas » de Bacchus et Ariane. Le 5 juin ce fut l’opéra Tarare, le 12 Psyché (1790) de Gardel, le 29 juillet l’opéra Corisandre, le 21 août l’opéra Roland avec cet écho : « M. Didelot et Mlle Rose ont terminé l’opéra au bruit des applaudissements » (37) Le 21 septembre, on le vit dans Télémaque (1790) de Gardel pour ne reparaître que le 27 janvier 1793 dans le Triomphe de la République, ou le Camp de Grand-Pré de

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Joseph-Marie Chénier et François-Joseph Gossec dont Gardel régla le ballet final. Du même, le 5 mars, il créa le Jugement de Pâris, puis mi-mars on annonça : « Les amateurs […] n’apprendront pas sans peine que Didelot, Laborie & la citoyenne Rose se retirent » (38). En fait, après leur avoir accordé un congé, l’Opéra les avait forcés à renoncer à un bel engagement, peut-être déjà avec Mlle Montansier ? En tout cas, après retenues de salaires et autres pénalités, tous trois la rejoignirent au 7 rue de la Loi.

Rose Didelot dans Télémaque par Charles Hénard h

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Le Théâtre-National m

Gagnée aux idées nouvelles, la directrice et femme d’affaires rentrait de Bruxelles, où dans les pas de l'armée du Nord de Dumouriez, elle s’était installée au théâtre de la Monnaie. Par ailleurs, profitant du décret de 1791 abolissant les privilèges des « trois grands », à l’emplacement de l’hôtel de Louvois, elle avait fait bâtir par Victor Louis, l’architecte du théâtre de Bordeaux, « un monument digne de la majesté du Peuple Français » (39) : le Théâtre-National. À l’affiche après certificat de civisme : la tragédie, la comédie, l'opéra et la danse. Formée de sujets de Bordeaux et Marseille, dont Mme Coindé, née Adélaïde Grison, la troupe sera dirigée par Coindé et Gallet. Contenant 2.800 places et disposant d’une machinerie dernier cri, par bravade anticatholique, le théâtre ouvrit le 15 août avec entre autres la Constitution à Constantinople, pièce patriotique de Joseph Lavallée avec défilés et ballets de Gallet. Le Créole patriote d’écrire : « Si DidelotetlacharmanteRosen’étaientpoint au-dessus des éloges, j’en dirais un mot : mais il faut les voir pour sentir leurs tendres expressions, pour concevoir jusqu’où ils poussent la perfection de leur art ; ils vont toujours, et d’une manière nouvelle, au-delà de l'imagination, même en les voyant saisir les attitudes dont l’équilibre et la grâce paraissent magiques » (40). On retint aussi : « une marche triomphale qui avait beaucoup de succès. Au milieu d’une foule brillante [...] s’avançait un char qui était trainé par quatre chevaux blancs, et sur lequel se dressait fièrement, la Liberté, l’Égalité, la Justice, représentée par Mlles Fradelle, Rose et Mme Coindé. La troupe d’[Antoine] Franconi, à cheval, formait un double escadron qui précédait et suivait le char. Le coup d’œil était fort beau » (41). De Gallet, le 29 août vint un divertissement, la Fête civique, puis le 5 octobre, Sélico, ou les Nègres, opéra de Bernardo Mengozzi sur un livret de Saint-Just. Cette fois, Coindé régla les danses pour Didelot, Laborie, Rose et Mme Coindé, dont « les grâces nobles et majestueuses » (42) étaient inconnues à Paris. Mais bientôt le succès suscita les jalousies, et le 13 novembre, Pierre-Gaspard Chaumette, procureur

syndic de la Commune de Paris, accusa : « Je dénonce la citoyenne Montansier comme ayant fait bâtir la salle de spectacle rue de la Loi, pour mettre le feu à la Bibliothèque nationale ; l'argent de l'Angleterre a beaucoup contribué à la construction de cet édifice, et la ci-devant reine a fourni 50.000 écus. Je demande donc que ce spectacle soit fermé, à cause du danger qui pourrait en résulter si le feu y prenait » (43) « Si j’avais eu cette idée, j’aurais été bien gauche de faire construire à ma salle des réservoirs immenses et qui sont pleins d’eau » (44) dira la Montansier, qu’on écroua, ainsi que son associé et amant, l’acteur Honoré Bourdon dit de Neuville. Seuls Laborie, Coindé et Gallet signèrent une pétition en sa faveur. Par ailleurs, on

poursuivra avec insistance la restitution de son théâtre, mais n’obtiendra qu’une compensation financière en 1802. Quant aux Didelot, Coindé les emmena à Lyon.

« Le ballet était enrichi par les talents rares de M. Didelot et de Mlle Rose Paul, que le parterre de Lyon sortant d’un long vandalisme n’apprécie peut-être pas assez » (46). Le 30 juillet 1795, sur le Théâtre de la République, aux Terreaux, les Didelot et Mme Coindé connue des Lyonnais, créèrent les Amours de Vénus, ou le Siège de Cythère, ballet-pantomime en 3 actes, de Coindé, dont Didelot dessina les habits. Évoquant « un grand ballet érotique », Michel-Alexandre Pelzin du Journal de Lyon, promis d’en parler le

l’accusa d’avoir voulu faire tomber l’Opéra en payant plus cher ses artistes auxquels on permit toutefois de jouer en société jusqu’en avril 1794. Ainsi, Rose, Didelot et Laborie firent « grand plaisir dans plusieurs ballets », dont la Journée de l’Amour, ballet anacréontique de Gallet sur des airs de Mengozzi créé le 13 mars, dans lequel Didelot régla un pas de trois. Ensuite, d’avril à août, la troupe occupa le Théâtre de l’Égalité (l’Odéon). Entre temps, après la vraie ou fausse tentative d’assassinat de Robespierre, le 22 mai par Henri Admirat, Didelot, Gallet et d’autres écrivirent à « l’incorruptible » : « Permets, que les artistes, toujours reconnaissants des importants services que tu rends à notre mère commune, la Patrie, te fasse part de l'effroyable tristesse qu'ils ont éprouvé à la première nouvelle de ton assassinat » (45) Dans la marge, Robespierre écrira : « les flatteurs ». Ensuite Didelot ne figurant plus dans la presse, disons seulement qu’après la confiscation du Théâtre-National par Robespierre et ses amis du Comité de salut public, « nanti d'un privilège destructeur de tous les principes » dira la Montansier, l’Opéra occupa sa salle du 7 août 1794 au 13 février 1820. Déclarée innocente et libérée le 16 septembre 1794, elle

lendemain. Il ne le fit qu’en septembre, et ne dira mot de la Métamorphose, ballet épisodique en un acte que Didelot offrit en novembre. En parfait disciple de Noverre qui demandait une connaissance exacte de l'histoire, de la fable et des poèmes de l'Antiquité, tirant son sujet des Métamorphoses d’Ovide, après un hommage à Dauberval, Didelot explique qu’il ne peut présenter son ballet en entier, faute de temps pour « apprêter les machines qu’exigeait » l’épisode consacré à Flore et Zéphire. En clair, les fils d’acier et contrepoids qui auraient permis de voir Zéphire emporter Flore dans les nues.

« Je n’offre au public que les deux tiers de cette bagatelle, que, sans la Direction, j’eusse nommée Divertissement. Je l’avais partagée en trois épisodes ; une pour la citoyenne Coindé et son danseur ; une pour le citoyen Flandin et la citoyenne Lamiral ; une pour Rose et moi : mais j’ai été obligé de retrancher l’épisode qui commençait ce Ballet. […] J’ai été d’autant plus sensible a cette soustraction, qu’elle m’a privé de placer plus avantageusement la citoyenne Coindé, et le citoyen Titus ou Lamiral ». Jean Lamiral sera ensuite actif à l’École des théâtres impériaux à

Pétersbourg, puis à Moscou où il ouvrira un cours privé en 1811. Quant à Titus, né Antoine Titus Dauchy, en double avec le Bordelais Alexis Blache en 1832, puis seul de 1837 à 1847, il succédera à Didelot en Russie. Malgré les recherches, ses dates demeurent inconnues. Mais pour corriger Wikipédia : Marié à Barbe Vérielle, vers 1816 naîtra à Milan, Charles Antoine Titus Dauchy. Dit artiste, il épousera en 1853 à Paris, Anne Maître, veuve de Jacques Sauvageot, fabricante de cristaux. Retirés en Gironde, ils s’éteindront à Libourne, elle en 1883, lui en 1899 à 83 ans.

Parmi les Faunes, Satyres, Bergers, Nymphes, Bacchantes et Bergères, Didelot tenait le rôle du faune Egypan, amoureux volage de la chasseresse Atalante jouée par Rose. Obtenant d’elle son pardon après 27 scènes impossibles à résumer, « l’Amour les unit, descend dans leurs bras, les mène vers son autel, où ils jurent au dieu de s'aimer toute la vie ». Et Didelot de préciser : « Je ne me serais pas servi de cette idée, si j’avais pu exécuter la scène de Flore et Zéphyre ». En effet, ici, seul l’Amour, la citoyenne Boyer volait au moyen des machines du citoyen Lantilly. Sinon, la décoration était arrangée par le citoyen Régnier ; la musique, de différents auteurs, arrangée par Didelot ; les costumes exécutés par le citoyen Ray, et dirigés par Didelot. Le tout sans écho, jusqu’au 20 février 1796, où les Didelot retrouvèrent le King's Theatre, dirigé par William Taylor.

Ils débutèrent dans un pas de deux de Didelot ajouté au Soliman II, ou les Trois sultanes (1791) de Giacomo Onorati, maître de ballet passé par Marseille et

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Toulouse, dont ils dansèrent d’autres titres, à l’instar, le 2 avril de la Vierge du Soleil, ou Alonzo et Cora (1788), ballet héroïque en 3 actes, d’après les Incas de Jean-François Marmontel. Le 21 avril sur des airs de Cesare Bossi, maestro du King's Theatre qui composera la plupart de ses ouvrages, ce fut au tour de Didelot de signer un ballet écossais, Little Peggy's love. Puis le 2 juin, la soirée au profit de Rose compta un divertissement Indien et l'Amour vengé, ou la Métamorphose, ballet épisodique dans le genre anacréontique en 2 actes. Autrement dit, une version allongée de la Métamorphose, qui fit grand effet : au dernier tableau, attachés par des ceintures à des fils, Cupidon et des petits Amours semblaient suspendus à leurs propres ailes. Depuis la Renaissance, les vols étaient un des grands moyens de séduction de la mise en scène. Par exemple, dans Médée (1791) d’Onorati à Marseille, l’amante délaissée s’envolait sur un char. Ici aidé de M. Liparotti pour les machines et les toiles, Didelot qui toujours rechercha des effets de mise en scène perfectionna le système en rendant les fils invisibles au moyen du décor. Le 7 juillet, avec le même succès ce fut l’ébauche de Zéphire et Flore, qui fera sa renommée et sera « donné presque en son entier dans plusieurs endroits, sous un autre nom que le mien » dira-t-il dans son programme en 1815. Pour l’heure, il dansa Zéphire auprès de Rose. Le second ballet de la soirée, l'Heureux naufrage, ou les Sorcières écossaises, marqua son admiration pour Shakespeare : « Illustre chantre, permettez à un jeune artiste de rendre à votre mémoire l’hommage qui vous revient. J’ai vu Macbeth. Hélas!Quejesuismalheureux de ne pas parler ou comprendre votre langue ! Cependant, […] Tout a affecté mon âme de mille impressions de chagrin, de terreur et de désespoir ». Ainsi avant

Livret la Métamorphose, 1795 f

Didelot,

Rose,

Eugénie Parisot dans Alonzo & Cara par James Gillray, Londres, 1796 h

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Livret Sapho & Phaon h

l’Écosse et la sorcière de la Sylphide (1832) que Filippo Taglioni emprunta à la Silfide (1828) de Louis Henry, Didelot était déjà « Romantic ». Par ailleurs, outre faire appel au surnaturel, au dernier acte, la scène divisée en deux (un intérieur et un jardin) permettait deux actions parallèles. En clôture, le 23 juillet, Didelot régla les danses de Zémire et Azor, opéra de Grétry repris le 26 novembre à la réouverture, avant Zéphire et Flore le 29 dans un nouveau décor de Thomas Greenwood. Entre, il séjourna à Bordeaux. Ainsi le 11 août, au lendemain des célébrations de la Prise des Tuileries, on le vit festoyer avec « Dauberval, Vestris, Laborie, Degville [sic], et plusieurs autres personnes distinguées par leurs talents, furent invitées à ce repas, qui n’offrit qu’un spectacle agréable, celui de la gaîté et du bon appétit » (47) Sinon, à Londres, Onorati céda sa place à Gallet. Auparavant, le 13 décembre, Didelot redansa Psyché et l’Amour (1788) de Noverre remis par M. Barré, de l’Opéra, puis le 27 décembre, sur des airs de Bossi, il dansa Apollon berger, ballet pastoral de Gallet avant « la sévérité tragique » de Pizarre, ou la Conquête du Pérou, le 17 janvier 1797. Puis le 6 avril, il confia : « Comblé, comme je le suis, des bontés du public, enhardi par les suffrages flatteurs dont il accueilli mes productions, l’année dernière […] après mon innovation aérienne qui a paru plaire […] j’ose risquer un grand ouvrage ». Sur des airs de Mazzinghi, ce fut Sapho et Phaon, ballet érotique en 4 actes, dans lequel il se blessa en sautant d’un rocher. Puis Gallet étant parti, « départ inattendu et précipité » note Didelot, en « quatre jours pour faire programme, ballet, commander la musique [à Bossi], etc », le 15 juin, il créa Acis et Galathée, ballet pastoral en un acte. La saison s’acheva le 29 juillet et reprit le 28 novembre 1797 avec l'Offrande à Terpsichore de Gallet avant d’autres ouvrages du même « Auteur », puisque celui de Constante et Alcidonis, Bacchus et Ariane (1791) et Énée et Didon revendiquait ce titre. On ne sait pourquoi, mais Didelot n’en signa aucun. Gallet étant à Bordeaux, où il dirigera le théâtre dès 1799. La saison d’après ouvrit le 8 décembre 1798 avec le Britannique James Harvey D'Egville. Élève de son père, Pierre D'Egville, passé par l’Opéra et Bordeaux qu’il avait dû fuir en 1787 après avoir donné un coup d’épée « au Sr Gervais, fort bon violon » du théâtre, D'Egville mis surtout Dauberval à l’affiche à l’instar de la Fille mal gardée, le 18 avril 1799. Sa sœur Sophie l’avait créé en 1789, et après inventaire en 1794, il ne restait à Bordeaux que : « 2 grands châssis représentant des moissons et 3 petits idem. 1 portique de chambre rustique avec 1 escalier pour monter à la chambre haute. 1 petit châssis, représentant une grille servant de porte » (48). Notons que D'Egville créa la Double épreuve, le 22 juin pour le bénéfice de Rose. Mais ce n’est que la saison d’après,

ouverte le 11 janvier 1800 par les Jeux d'Églé (1789), ballet héroïco-pastoral de Dauberval, que Didelot renoua avec la composition. Ainsi, le 8 mai, avec Laura et Lenza, ou le Troubadour, ballet en 2 actes dans lequel parut, André-Jean-Jacques Deshayes, le fils de son maître parisien. La saison suivante, le 2 mai 1801, Rose, « la perle des danseuses dans le genre noble » (49) donna naissance à Charles. Puis toujours sous D’Egville, Didelot créa cette fois deux titres, dont Ken-si and Tao, ballet chinois en 3 actes, le 14 mai : « Fort applaudi, et pour la vérité du costume et pour l’intérêt du sujet » (50) avec la Parisienne Marie-Louise Hilligsberg et Laborie en vedettes, il transportait Zémire et Azor, autrement dit la Belle et la Bête en Chine. Le 28 juillet la presse annonça l’engagement des Didelot à Pétersbourg, mais d’après Mary Grace Swift, dès mars 1799, le comte Cheremetev, directeur des théâtres impériaux avait prié l'ambassadeur de Russie d’enquêter sur leur moralité. Lequel répondit : « Jamais de ma vie je ne prendrai sur moi une telle responsabilité ; jamais je ne serai le garant de la morale et des principes des gens du théâtre, et surtout quand ils sont français » (51). Les pourparlers reprirent en 1799 avec le prince Narychkine, nouveau directeur des théâtres, et en 1801 sur ordre de Paul Ier qui pourtant aimait Peicam et plus encore sa femme, les Didelot furent engagés pour trois ans.

Ils débarquèrent à Pétersbourg en septembre, où depuis mars, Alexandre Ier succédait à son père. Premier sujet et professeur à l’École, Didelot régla peu de ballets, car Le Picq était encore actif, auprès de Valberkh, de formation francoitalienne et considéré comme le premier maître de ballet russe, et Auguste pour lequel Didelot eut grande estime. Avec Rose, il débuta le 4 avril 1802 par Apollon et Daphné, ballet en un acte créé au théâtre de l'Ermitage, réservé à la Cour. Un an plus tard, le 16 mars 1803, sur des airs du Vénitien Catterino Cavos, fils de danseur et directeur du théâtre Bolchoï Kamenny, ce fut une esquisse de Roland et Morgane, ou la destruction de l'isle enchantée du trésor, ballet héroïque achevé en 1821. Puis, selon Mary Grace Swift, en mars ou avril, Rose décéda. Avec Le Citoyen français on sait seulement que la nouvelle arriva à Paris en août : « Les arts et l’amitié ont à regretter une célèbre danseuse. Madame Rose Didelot vient de mourir à St-Pétersbourg des suites d’une maladie de poitrine, à l'âge de 32 ans. Les amateurs de la belle danse se rappelleront longtemps celle des élèves de Vestris père qui lui a fait le plus d’honneur ; et depuis la retraite de Mlle [Anne] Heinel, le théâtre de l’Opéra n’a possédé, pour le genre sérieux, une danseuse plus parfaite. Faut-il que des intrigues de coulisses nous aient privés depuis huit ans de ses beaux talents et de ceux de Didelot, danseur

du premier mérite, comme exécutant et comme compositeur de ballet » (52). Bien qu’abattu, le 1er décembre 1803, Didelot régla et dansa, le Pâtre et l'Hamadryade, ballet épisodique en un acte avec MarieRose Colinette, qu’un portrait désignera comme « maîtresse de danse ». Ensuite à la faveur d’un nouveau contrat signé en mars 1804, il accepta de remplir tous les premiers rôles dans les ballets ; d’exercer les fonctions de directeur en chef de l’École de danse, de former les solistes, de perfectionner le corps de ballet existant et d’en former un nouveau ; de monter des ballets et des divertissements et mettre à profit tous ses talents pour le bien des Théâtres Impériaux. Sans date en 1804 avec Colinette, il dansa Zéphire et Flore à l'Ermitage, « considérablement augmenté à cette époque » dira-t-il en 1815, mais c’est après la Caravane du Caire de Grétry jouée en décembre au Théâtre français que Kotzebue nota d’une part : « La force de M. Didelot réside avant tout dans la diversité etlabeautédesgroupes,danslesquelsilest un véritable poète ». D’autre part : « Mlle Rose Colinet danse […] un pas de châle tout à fait incomparable ». (53). En 1805 ou 1806, Didelot épousa cette nouvelle Rose, appelée « Colinet » à Hambourg, où Le Spectateur du Nord avait écrit en juillet 1799 : « La Russie vient encore d'enlever à la Hanse le seul sujet à citer. […] Mlle Rose Colinet […] a étudié toutes les poses antiques, et elle rend à ravir toutes ces attitudes qu'on ne voyait autrefois que sur les bas-reliefs et les peintures étrusques » (54). Les amateurs d’Isadora Duncan verront là son annonciatrice officielle, pour le reste, entre Colinette ou Colinet, Marie-Rose, Rose ou Rosa, étant donné le peu d’éléments précis, on dira seulement qu’elle avait dansé à Hambourg au Théâtre français, dont la troupe était formée d’artistes du théâtre de la Monnaie. En juillet 1794, avec leurs directeurs, Jean-Pierre-Paul Adam et Herman Bultos, ils avaient fui Bruxelles occupée par les armées françaises. Également négociant en vin, Bultos ouvrira en 1796 un café dans la ville hanséatique, où daté du 7 avril 1797, un rapport de surveillance des émigrés cité par Pierre-Yves Beaurepaire (55) parle d’une cabale que « l’on attribue à une jalousie entre Mlle Mees et Mde Chevalier ». À l’instar de Rose, la dugazon Henriette Mees appartenait au Théâtre français, tout comme Mme Chevalier que l’on connaît. Dès lors, l’on se demande, si le salon de jeux de Peicam avait à voir avec le « Café Bultos ». En tout cas, c’est avec les Chevalier et Auguste que Rose quitta Hambourg pour la Russie en 1798. Elle laissera la scène en 1818 pour enseigner à la Cour et à l’Institut Smolny, la Société pour l'éducation des jeunes filles nobles fondée par Sophie de Lafont.

En 1805 après une énième blessure, Didelot se retira « petit à petit de la danse » pour se dédier à l’École et aux

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ballets. Des plus ardents, mais irascible, voire despote, les échos hésitent entre le bâton ou la cravache. Toutefois, pour l’homme de lettres, Rafail Zotov : « Les gens de génie ayant une capacité innée à inspirer autour d'eux, […] tous l'aimaient, tous l'adoraient » (56) De son côté, August Bournonville, fils de son rival en Suède, retiendra : « Didelot (sans conteste le plus grand chorégraphe après Noverre), fut engagé à St-Pétersbourg, où il forma un corps de ballet, qui par sa valeur, laissa loin derrière lui celui de Paris » (57). En attendant, entre Médée et Jason, ballet en 5 actes remis le 27 mai 1807 d’après Le Picq. Ou Don Quichotte, développé en 2 actes, le 27 mai 1808 d’après les

Noces de Gamache (1801) de Milon pour le bénéfice de Jean Dutacq, né à Blaye (Gironde), Didelot forma plusieurs sujets : « Le maître fait le mécanisme de l’art, il peut par l’ensemble des mouvements donner de la grâce, mais rien de plus » (58) dira-t-il. Citons Adam Glushkovsky, dont il fut le généreux tuteur, et Maria Danilova qui avant s’éteindre en 1810 à 17 ans se hissa sur les orteils dans Zéphire et Flore, reprit fin 1808 pour Louis Duport. En rivalité avec Auguste Vestris, au point d’inspirer à Joseph Berchoux, la Danse, ou la Guerre des Dieux de l'Opéra (1808), Duport, qui n'avait pu obtenir l'emploi de

Rose Colinette h

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maître de ballet, qu'il ambitionnait malgré sa jeunesse, avait furtivement quitté Paris pour Vienne, puis Pétersbourg où il fera « ample moisson de bravos et de roubles ». Sa sœur Marie Adélaïde et son beau-frère Baptiste Petit dit M. Baptiste, plus tard maître de ballet à Vienne le rejoindront en 1809. Cette année-là, le 15 février, sur des airs de Cavos, après Noverre et Dauberval, Didelot créa à l’Ermitage, Psyché et l'Amour, ballet érotique en 5 actes décoré par Pietro Gonzaga et Domenico Corsini. Mlle Saint-Clair « mon écolière depuis l’enfance » et Duport tenaient les premiers rôles, mais dans le livret Didelot explique qu’il dansa celui de Zéphire en raison du départ de son camarade Dutacq, ajoutons pour Bordeaux comme 2ème maître de ballet et directeur de l’École, et que Mrs Auguste et Léon, respectivement Hercule et Cléodas réglèrent les Enfers au 3ème acte. Sans doute s’agissait-il d’Arnaud Léon, né à Paris en 1788, qui épousa à Bordeaux, Virginie Corby en 1813 avant de rejoindre Milan, etc., et de finir directeur du GrandThéâtre. Autrement, « grâce au talent » de M. Thibault, « les machines réussirent à souhait ». En effet, le public garda longtemps le souvenir de Vénus s’envolant sur un char tiré par 50 colombes. Citons aussi Ferdinando Babini pour les habits, puisqu’avec les mêmes collaborateurs, le 13 septembre 1810, Didelot créa pour Saint-Clair et Duport, Laure et Henry, ou le Troubadour, ballet héroï-féérie en un acte dont l’action se passait à Marseille à l’époque médiévale. D’après Mary Grace Swift, son contrat expirait le 1er octobre et n'avait pas été renégocié comme les précédents. En fait, ayant posé les bases de l’École, les autorités jugeant que ses services n’étaient plus utiles, il était licencié. Surtout, payé en roubles d'assignation, il avait demandé 12.000 roubles-argent. Acceptant pour sauver sa position 7.000 roubles, qui plus est en assignats, il fut réengagé. Cependant, une lettre lui reprochant la mauvaise tenue des figurants, et l’incendie, le 1er janvier 1811, du théâtre Bolchoï Kamenny, le mieux équipé pour ses ballets en décida autrement. Laissant la place à Valberkh et Auguste, le 5 mars, avec femme et enfant, il embarqua pour l’Angleterre, mais poursuivi par la malchance, il fit naufrage avant Lübeck. Sain et sauf, mais sans bagage, il écrira en 1818 : « Lors de mon malheureux voyage vers Angleterre, toute la musique, les livres, les programmes, les manuscrits, les compositions de danse, les dessins de mes ballets, tous périrent dans le naufrage du St. George » (59)

Engagé au King's Théâtre où il retrouva D'Egville qui n'était pas disposé à partager un succès acquit en son absence, Didelot arriva à Londres dans un contexte également contraint par le blocus décrété par Napoléon. Ce n’est donc que le 14 janvier 1812 qu’il créa Zélis, ou la Forêt aux aventures, ballet féérique en un acte

sur des airs du violoniste parisien Frédéric Venua. Bien qu’il multipliât toujours les rôles, pour ne citer que les premiers, en princesse Zélis, Rose avait pour prince, Armand Vestris, fils d’Auguste, mais tombant malade, Fortunata Angiolini la remplaça dans les ouvrages suivants. Ainsi le 8 février, la fille de Gasparo Angiolini, le chef de file de la lignée austro-italienne du ballet pantomime, créa l’Épreuve, ou la Jambe de bois, ballet comique en un acte, suivit le 7 avril par Zéphyr inconstant, puni et fixé, ou les Noces de Flore, ballet anacréontique en 2 actes. « Le ballet favori de Londres » (60) dixit Le Journal de l’Empire reformulait Zéphire et Flore sur des airs de Cavos disparus dans le naufrage que Didelot avait chanté à Venua. Puis, le 4 juin, d’après Stanislas de Boufflers, né à Lunéville comme son père, ce fut la Reine de Golconde, ballet indien en 5 actes, suivit d’un divertissement, le Bal champêtre dans lequel les Didelot dansèrent un pas russe : « M. Didelot met dans son exécution une chaleur, une agilité qu’on n’attendrait pas d’un homme qui, depuis si longtemps, a renoncé à la danse » (61) nota The Mirror of fashion. La saison d’après, le 20 avril 1813 ce fut un pas hongrois dans la Chaumière hongroise, ou les Illustres fugitifs, ballet en 2 actes, suivit de plusieurs divertissements comme les Amants péruviens le 13 mai, ou le 27 mai sur des airs de Federigo Fiorillo, un ballet russe, Kacheli (la balançoire) dansé dans un décor de neige faisant sensation. Enfin, ne pouvant tout citer, la 3ème et dernière saison s’acheva par des divertissements anticipant les dépaysements romantiques, tel le Bazard d'Alger, ou le Retour du corsaire, le 27 juin 1814. Ou en juillet, alors qu’à 13 ans, Maria Mercandotti, la « Vénus andalouse » triomphait dans sa cachucha, Didelot régla un boléro pour Vestris et Angiolini, et un pas sur les Folies d'Espagne avec Rose. Puis « au désir de revoir mon pays... », de monter un ballet à l’Opéra, voire d’y être admis comme adjoint de Gardel et Milon, au printemps 1815, Didelot arriva à Paris avec les siens. Ce n’est toutefois qu’en septembre qu’il put lire : « On nous promet un ballet, intitulé Zéphire inconstant. Cette nouvelle production (chose inouïe !) n’est point des deux maîtres de ballet de l’Académie royale de musique. Mais qu’importe, si cela nous donne un joli ouvrage de plus, et si M. Didelot, son auteur, dont nous regrettions vivement l’absence, est rendu aux vœux et aux plaisirs du public ? Ce sera alors une double jouissance » (62)

Suivant Ivor Guest, le 23 avril, Didelot avait sollicité la faveur de faire ses débuts à l'Opéra, comme compositeur de ballets auprès du comte de Montesquieu. Lequel comte venait de reprendre ses fonctions de Grand Chambellan au retour de l’Empereur de l'île d'Elbe. Le règne du « nouveau Napoléon » vaincu à Waterloo n’ayant duré que « Cent-jours », en juillet 1815

Livret Zéphire et Flore, 1815 g

Livret Psyché et l'Amour h

recommandé par le grand-duc Constantin, frère d’Alexandre 1er, et par le comte Miloradovitch, général durant les guerres napoléoniennes, Didelot prit lien avec Louis Papillon de La Ferté, héritier auprès de Louis XVIII de la charge d’Intendant des Menus-Plaisirs de son père guillotiné en 1793. Dans ce contexte compliqué par le changement de régime et par le règlement de l’Opéra qui « posait une digue aux ambitieux » : « l’Académie Impériale de Musique n’est point une arène ouverte à tous concurrents bons, mauvais ou médiocres » (63) avait déclaré Gardel en 1805, alors qu’on lui reprochait ses « privilèges exclusifs ». Après avoir sollicité Montesquiou, Didelot lui fit part du livret de Zéphyr inconstant, sa dernière version de Zéphire et Flore, qu’on considéra comme une copie du Jugement de Pâris de Gardel. Humilié, Didelot protesta : « Il n’avaitjamaisétéunmisérableplagiaire » et fit deux autres offres jugées cette fois sans originalité. Bref, n’oubliant pas qu’il avait déserté l’Opéra en 1793, Gardel faisait barrage : « J'étais alors très jeune, j'aimais mon art, et je ne voyais qu'obstacles et désagréments à l'Opéra, où il était impossible de créer quoi que ce soit. Rose, ce joli talent qui s'en est allé dans la tombe […] n'était pas mieux traitée que moi. […] Nos salaires ont été retenus, une pénalité a été payée, la procédure a été close, et nous avons réglé nos comptes » (64) écrira-t-il. Cela étant, outre la dépense, en l’autorisant à monter un ballet, on ouvrait la porte à d'autres, au détriment des maîtres agréés, qui ne pouvaient créer plus d'une ou deux œuvres par an. Ainsi en 1815, Gardel espérait monter Proserpine, ballet en 3 actes qui ne verra jour qu’en 1818, et tout en admettant docilement qu’un

LA

DANSE À BIARRITZ # 94

opéra nouveau se devait de passer avant un ballet, en 1805 il avait encore confié : « J’ai été quinze mois à solliciter vainement la représentation de mon Télémaque, quoique je fusse alors premier danseur et premier maître de ballets, je sais que je n’ai pu établir ma Psyché que dix mois après, ce ne fut qu’après trois ans que j’obtins de M. [Jacques] Cellerier [administrateur] d’établir mon Jugement de Paris ; après ce ballet, je fus six ans sans pouvoir parvenir à donner ma Dansomanie, n’aurais-je pas eu bien raison de me plaindre ». Sans parler de Pétersbourg, en comparaison, Londres était l’Eldorado, raison pour laquelle ceux qui avaient la vocation allaient s’y faire applaudir. Reste qu’en 33 ans de règne (1787-1820) Gardel fit bien des dommages, mais cette fois, considérant qu’il était dans l'intérêt de l'Opéra d'encourager la concurrence, La Ferté eut le dernier mot. Cependant, si l’on en croit Saint-Léon, les ennuis de Didelot étaient loin d'être terminés :

« Flore et Zéphire était précédé d'une grande réputation et c'était assez pour exciter la jalousie et le mauvais vouloir de l'autocrate Gardel ; aussi, à son insinuation, la direction de l'Opéra objecta-t-elle à Didelot les trop fortes dépenses que devait occasionner son ballet et lui imposa de payer tout ce qui excéderait la somme de dix mille francs allouée à cet effet ; la condition était dure, cependant Didelot accepta, espérant, par-là, aplanir tous les obstacles ; mais il n'était pas au bout de ses tribulations. Une toile de fond de forêt, neuve, était absolument nécessaire, afin de rendre, par sa disposition, les fils de vol invisibles au public. La toile fut commandée, au gré de ses désirs ; mais, une fois terminée, quelle ne fut pas la surprise du pauvre Didelot, en voyant à la répétition d'un petit opéra [ le Laboureur chinois (1813) tiré de Mozart et Haydn], qui devait passer avant son ballet, son fond de forêt équipé et servant audit ouvrage avant Flore et Zéphire, il protesta de toute son énergie contre une telle iniquité, se récria, se lamenta, tout fut inutile, on passa outre ; enfin, on l'abreuva de tant d'ennuis et de dégoûts, qu'à la répétition générale il fut sur le point d'abandonner la partie, et il ne fallut rien moins que les instantes prières de ses meilleurs amis, qui tous lui prédisaient un magnifique succès, pour qu'il ne renonçât pas à sa tentative. La première représentation […] dédommagea Didelot de ses peines. Le ballet obtint un de ces succès qui marquent dans les annales d'un théâtre. Louis XVIII, présent à la première représentation, le fit appeler dans la loge royale pour le complimenter et ordonna qu'on lui remît deux mille francs de gratification. Lorsque Didelot se présenta à la caisse

pour toucher cette somme, on lui remit la note des frais, qui dépassait de 2,400 et quelques francs la somme arrêtée d'un commun accord avec la direction : déduction faite des 2,000 francs, Didelot redevait encore plus de 400 francs. […] On lui fit, nonobstant, des offres brillantes d'engagements à l'Opéra ; mais, redoutant la toutepuissance de Gardel, il préféra retourner à St-Pétersbourg, où il reprit possession de sa place de maître de ballets en chef, qu'il conserva, bien choyé, bien aimé et par-dessus tout estimé ».

Pour tout dire, on ne fit pas « d’offres brillantes » à Didelot, et de son côté, Ivor Guest n’évoque pas l’épisode du Laboureur chinois joué seulement le soir de la première, ni la gratification de Louis XVIII, et selon lui, la somme allouée par le directeur, Louis-Benoît Picard était de 6.000 frs. Par ailleurs, en dépit des efforts d’Étienne Boutron, chef machiniste, et de M. Marche, tailleur en

chef, pour économiser sur les machines et les habits, avec la toile que peignit Pierre-Luc-Charles Ciceri, le coût revint à 9252,45 frs. Mais effectivement Didelot y alla de sa poche. Sur la musique de Venua, que le livret nomme « M. Venna », et « deux airs ajoutés de M. [Pierre-Louis] Hus-Desforges et un de M. [FrançoisCharlemagne] Lefèvre », le rideau se leva le 12 décembre 1815. Violoncelliste et compositeur que Didelot connaissait de Pétersbourg, Hus-Desforges appartenait à la dynastie d’artistes fondée par le maître de danse Jérôme Hus au XVIIIème siècle,

Geneviève Gosselin, 1823 h

LA DANSE À BIARRITZ # 94

et durant 6 ans, il dirigera l’orchestre à Bordeaux. Sinon, c’est naturellement dans la Mythologie que Didelot avait puisé son sujet. Au reste, avec une servilité confinant un peu au ridicule, car à 48 ans il n’était plus un débutant, il s’en expliqua dans le livret : « J’ai choisi le genre grec, à cause du style à la fois noble, élégant, et le plus heureux pour les belles poses de la danse. C’était s’imposer une tâche pénible, surtout après les ouvrages réitérés dont les succès ont depuis des années couronné les talents de M. Gardel. Cet artiste supérieur a amplement moissonné après nos maîtres les Noverre et les Dauberval ; je ne pourrai donc que glaner après lui ». Pour ne pas trop s’étendre, l’action se bornait aux infidélités que Zéphire fait à Flore. Le volage corrigé, on célébrait leurs noces. Puis par des moyens invisibles produisant partout un grand effet, Zéphire prenait Flore dans ses bras pour faire un vol circulaire « à environ quinze pieds » [4,50 mètres] et la déposait sur l'autel de l'Hymen. François Albert Decombe dit Albert qui soutenait à l’Opéra la réputation de l’École de danse de Bordeaux fut Zéphire, et alors que la direction poussait, Émilie Bigottini, la belle-sœur de Milon, en souvenir de Danilova qui dansait « sur le bout de l’orteil », Didelot choisit Geneviève Gosselin. Seulement, l’envol de Zéphire surpris tant les habituels, que nulle n’évoqua ce qui allait prêter des ailes à Marie Taglioni et d’autres. Par chance, deux ans plus tôt, le Journal de Paris avait commenté ce « miracle » :

« Mlle Gosselin, longtemps perdue dans la foule des danseuses du second ordre, voyait avec douleur le talent parfait qu’elle a reçu de la nature et des leçons d’une excellente école, échapper à l’attention du public. Quelques connaisseurs avaient bien remarqué l’élégance peu commune de ses mouvements, le fini de ses pas, la vigueur la plus prononcée unie

dans chacun d’eux à la grâce la plus moelleuse, et, s’il m’est permis de m’exprimer ainsi, ce pudique abandon, cette volupté décente qui caractérise principalement la danse de Mlle Gosselin ; mais la voix des connaisseurs se perdait à son tour parmi les bravos prodigués d’habitude aux sujets du premier ordre ; enfin, l’artiste inaperçu s’est avisé par calcul ou par hasard de s’élever plus souvent que de coutume sur la pointe de ses pieds, d’offrir un corps élégant porté pour ainsi dire sur un orteil, ou sur un ongle seul, et soudain le public a crié au miracle ; cette pose n’est certainement pas la partie la plus gracieuse du talent de Mlle Gosselin : les tours de force sont rarement gracieux. N’importe, le cri d’admiration est parti, l’enthousiasme s’est prononcé. De la vigueur du doigt l’attention a passé à la science du pied, de là à la vivacité de la jambe, aux mouvements arrondis des bras, à l’expression voluptueuse de la tête » (65)

Parmi d’autres échos, le même journal révéla que Didelot paya aussi de sa personne en doublant Albert : « C'est la première fois que l'Opéra a présenté une ascension aussi extraordinaire. Zéphire n’est point entouré de nuages, de vapeurs ; il monte, et revient voltiger autour de Flore quisedéfendvainementetselaisseenlever par son amant qui disparaît avec elle dans les nues. Ce tableau vraiment magique a singulièrement étonné les spectateurs. C’est M. Didelot lui-même qui, à la place d’Albert, s’envole ainsi » (66). Enfin, notant avec d’autres qu’il avait longtemps que l’Opéra n'avait offert un tel spectacle, Alphonse Martainville écrivit : « Le ballet de Zéphire et Flore a obtenu hier le plus brillant succès. Des idées ingénieuses, des tableaux gracieux, l’emploi le plus heureux de la mythologie, un mélange adroitement combiné d’attitude et de groupes dessinés et posés avec la variété la plus piquante, des jeux de machine, des vols merveilleux, l’exécution parfaite du ballet dans son ensemble et dans tous ses détails, une décoration, de l'effet le plus enchanteur ; en voilà sans doute assez pour justifier l’enthousiasme avec lequel cette charmante composition a été accueillie » (67)

Prévu pour 5 représentations, d’après Mary Grace Swift, le ballet fut joué 114 fois jusqu'au 8 mars 1826, 65 fois selon Chronopéra. De quelle manière ? Car le problème s’était posé de savoir comment maintenir l'œuvre d'un étranger au répertoire après son départ. Un ballet n’étant pas écrit, mais seulement porté dans la mémoire, un maître de ballet pouvait-il être responsable du travail d'un autre chorégraphe ? En attendant, la critique ne citant pas Didelot, le 14 mars 1831 on reprit le ballet pour Taglioni et

Albert et Bigottini dans Cendrillon (1823) par Maleuvre fils g

Marie Taglioni, dans Flore & Zéphire, Paris, 1831 h

Jules Perrot. Depuis les Trois Glorieuses, les puissances d’argent qui porteront un coup funeste à la danse française étaient au pouvoir, et outre railler « le vieux ballet », Le Figaro nota : « La danse est un art que les femmes seules devraient exercer ; je l'ai toujours pensé. Si gracieux que soit un homme, il manque toujours de quelque chose ; s'il est un peu grand, il est insupportable » (68). Par chance, « Perrot l’aérien », titre le plus flatteur qu'un danseur puisse obtenir était de petite taille, et à l’étranger on saura aussi apprécier ses ballets. Mais après lui, les cerveaux dérangés de la haute-bourgeoisie plaidant la suppression de l'élément masculin, il faudra attendre Vaslav Nijinski pour qu’un danseur éblouisse officiellement le « Tout-Paris ». Au reste, sauf erreur, c’est en 1831 que « monté avec un nouveau soin » Zéphire et Flore mua en Flore et Zéphire. Mais alors que le journalisme entrait dans son âge d’or, il est frappant de noter qu’il devint pour la danse l’art de ne rien dire. Car qui remis le ballet en scène ? Peut-être Filippo Taglioni : l’année précédente, le 3 juin 1830, il l’avait repris sur les airs de Venua au King's Theatre pour sa fille et Antoine-Louis Coulon. Autrement dit, mis à l’avantage de sa chère enfant. Ou bien Albert, car après avoir été « unanimement applaudit » à Paris dans un rôle non-mentionné, le 9 avril 1831 à Londres, Albert dansa avec Taglioni celui que Didelot lui avait confié. Ce dont on est certain, c’est qu’ensuite l’Opéra vit partir « le dieu terpsichorien ». En effet, chorégraphe de talent, à 44 ans, Albert espérait une place de maître de ballet, mais Taglioni père, rudement appelé « il signor le chorégraphe-pour-rire » (69) l’évinça. S’agissant de Didelot, l’Opéra comptant jadis deux adjoints, moyennant financement, Gardel n'était pas contre le recrutement d'un auxiliaire. C’est pourquoi, prêt à tout pour ne pas retourner en Russie, où il était réclamé depuis 1812, par le prince Tufiakin, directeur des théâtres impériaux, et l’impératrice Maria Feodorovna, qui avait exprimé le souhait que Rose enseigne à la Cour. Le 8 juin 1815, Didelot avait écrit à Montesquiou : « En osant importuner votre Excellence, cette fois j’espère être plus heureux que la précédente. Puisque dans le rapport fait à Monsieur le comte, contre moi et mes débuts, on convient enfin qu’il est urgent de nommer un maître de ballet de 2ème et même 3ème classe. Eh bien, Monseigneur, je me résigne, je réclame cette place, que je supplie votre Excellence de ne pas me refuser, car rien ne serait pour moi douloureux de m’expatrier encore ». C’est pourtant ce qui advint, le 26 mars 1816, ruinés les Didelot retournèrent à Pétersbourg.

Mais avant d’accepter la charge de « maître des ballets de la cour et de la ville, et maître en chef de l'école de danse du conservatoire de la direction impériale »,

LA DANSE À BIARRITZ

pour lui et sa femme Didelot exigea un salaire de 16.000 roubles avec un paiement immédiat de 3.000 roubles pour le coût du voyage, ainsi qu'une garantie du même montant pour le retour. La prise en compte de toutes les années passées à Pétersbourg dans le calcul de sa pension. Deux soirées à bénéfice par saison, une voiture, un appartement, 40 m3 de bois de chauffage, et au lieu des trois ans habituels, un contrat de six ans pour former de nouveaux artistes. En son absence, Valberkh et Auguste n’avaient pas chômé, la troupe manquait toutefois de danseurs

de qualité. C’est pourquoi, dans le livret d’Acis et Galathée, ballet anacréontique en 2 actes créé en l’honneur d’Alexandre 1er, sur des airs de Cavos, le 30 août 1816, Didelot demanda l’indulgence du public, à la fois pour son élève, Avdotia Istomina, qui débutait à 17 ans dans Galathée ; mais aussi pour Anastasia Novitskaya, qui dans le rôle d’Acis faisait « avec une grâce infinie le sacrifice de son sexe ». Le 11 janvier 1817 dans le Retour inattendu, ou une Soirée au jardin, c’est « le fils de Rose, mon épouse décédée » que Didelot présenta à 16 ans. Il expliquera cette fois que sa croissance, et une interruption de trois ans de ses exercices l’avaient

Didelot par Vasili Baranov, 1820 h

Livret la Jeune laitière, 1817 g

Théâtre Bolchoï Kamenny, 1820 i

était alors à Pétersbourg. Aussi peut-être s’agissait-il d’un de ses aînés, Séraphin Louis Nathale, né en 1789 à Lille, mais sur ses papiers militaires, il est d’abord noté Bordeaux. Quoiqu’il en soit, suivant la presse très élogieuse à son égard, « ce jeune virtuose » avait reçu les premiers principes de son art à Bordeaux, autrement dit de Blache père. Premier danseur en 1807, depuis cinq ans il se distinguait par le moelleux de sa danse et « laissait bien derrière lui M. Albert devenu […] son rival » (71). En 1810, au désespoir des Bordelais, Antonin rejoignit Albert à Paris, puisqu’ « on le jugea digne de la capitale et capable de la consoler de Duport » (72). Les Girondins se consoleront avec un autre de leurs concitoyens, Jean-Alexis la Brunière de Médicis dit M. Ferdinand. Mais le Grand-Théâtre étant le dernier pas pour l'Olympe, en 1813, Ferdinand y fut à son tour reçu comme premier danseur. Ce qui veut dire qu’en 1815, Didelot eut

affaibli, mais que le manque de danseurs l'avait poussé à utiliser tous les moyens pour plaire au public. De santé fragile, Charles quittera tôt la scène et deviendra traducteur avant d’enseigner la danse à l’École d'artillerie de Pétersbourg tout en composant de la musique. Plus tard, le 26 janvier 1818 à l'Ermitage, puis le 3 février au Kamenny restauré et réouvert, sur les airs de Venua et dans un décor d’Alexeï Kondratiev, Didelot remit Zéphire et Flore Istomina, son interprète adorée avait pour partenaire M. Antonin, « danseur d’une grande supériorité » (70) tombé dans l’oubli le plus complet.

Né à Bordeaux disent les annales et « fort apprécié du public dans l'emploi de zéphirs », Antonin que Serge Lifar appelle « Antonin Antonini », se nommait « Antoine Riquier » selon Ivor Guest. Parmi une tribu d’artistes dans laquelle il est difficile de s'y reconnaître, figure un Antoine Ricquier dit Antonin, fils de Jacques-Charles Ricquier, acteur au théâtre de Bordeaux. Né en 1803 à Toulon et élève d’Eugène Hus à Bruxelles, il y débuta en 1821 comme 2ème danseur. Plus âgé, l’Antonin dont on parle •••

à choisir entre trois Zéphires Gascons. En janvier 1817, Antonin laissa Paris pour Naples, où il dansa avec Duport et Louis Henry : malmené par Gardel, en 1807, Henry « le Shakespeare de l’entrechat » avait lui aussi quitté clandestinement Paris. Antonin gagna ensuite Pétersbourg, où le 10 avril 1817, il ravi dans la Jeune laitière, ou Nicette et Lucas, ballet comique sur des airs de Ferdinando Antonolini. Cette année-là, sans compter les opéras, Didelot monta sept ouvrages différents, qu’Antonin dansa, à l’instar de la Fille mal gardée remise le 20 septembre 1818. Par anecdote, l’Opéra attendra encore 10 ans avant d’afficher Dauberval. Antonin parut aussi dans les ballets d’Auguste et de Valberkh, qui s’éteignit en 1819 à 33 ans. Didelot et Auguste composeront alors parfois en commun, voire plus, puisque dans Raoul de Créquy, ou le Retour des croisades, ballet en 5 actes sur des airs de Cavos, considéré comme le plus luxueux de Didelot, Auguste à 40 ans tint le rôletitre auprès d’Evgenia Kosolova. Le ballet passera à Moscou en 1825, où Glushkovsky dirigeait à 26 ans la troupe du Bolshoï. S’emparant avant la Sylphide (1832) des

éléments du ballet romantique marqué par le goût de l’ailleurs, de la nature, du fantastique à travers l’opposition de deux mondes, le 15 janvier 1823, Didelot qui avait expérimenté toutes les ressources de la machinerie, fit cette fois voler un spectre diaphane dans le Prisonnier du Caucase, ou l’Ombre de la fiancée. Avec ce ballet en 4 actes, inspiré du poème éponyme d’Alexandre Pouchkine, Didelot atteignit sur les airs de Cavos le sommet de sa créativité. Ensuite : « Toute l’Europe s’est mise à imiter le ballet de Saint-Pétersbourg » écrira l’homme de lettres, Faddeï Boulgarine dans ses Souvenirs de théâtre (1840) cités par Tatiana Nikitina (73). Diplômés de l’École, Avdotia Istomina et Nikolaï Golts, tenaient les premiers rôles auprès de Didelot, qui n’avait pas vraiment quitté la scène, et d’Auguste, auteur du 3ème acte : « Mon ami et camarade Auguste a collaboré avec moi afin de composer les danses russes. En effet qui connaît mieux que lui le caractère des danses nationales ? ». Alors que la troupe comptait plus 190 artistes, on notera la présence de M. Castillon parmi ces danses. En octobre 1803, Étienne Castillon avait débuté à la Porte-Saint-Martin auprès d’Eugène Hus, dans « les petits glaneurs » lors de la première parisienne de la Fille mal gardée. En mai 1821, premier danseur à Lyon, sur le même théâtre, mais sous Frédéric Blache, Castillon y dansera Colin. Rôle qui lui vaudra des « débuts éclatants » à Pétersbourg. Engagé en 1821 pour deux ans, à son retour, il dansa à Nantes, mais c’est à Orléans en 1827 qu’il remit en scène le ballet de Dauberval, et à Marseille qu’il créa en septembre 1829, les Sabotiers Béarnais, ou la Faute d’orthographe, ballet en un acte, avant d’y établir en 1831 un Enseignement Mutuel de Danse : Venue d’Angleterre, la méthode impliquait

à un élève de faire office de tuteur pour un camarade. De la sorte, l’« expremier danseur du théâtre impérial de St-Pétersbourg » enseigna Mazourka, Polonaise et Hongroise à Marseille.

À Pétersbourg, le ballet russe était pour ainsi dire fondé, et Didelot presque en retraite. Au vrai, par son indépendance, ses exigences et certains sujets de ballets, depuis plusieurs années, il n’était plus en odeur de sainteté. En 1823, alors que Pouchkine avait été condamné à l’exil par Alexandre 1er, lePrisonnierduCaucase avait subi les ciseaux de la censure et déchainé les passions, et l’on cite Macbeth qu’il ne put créer en 1824, car un monarque qu’on assassine pour s'emparer de son trône n’était pas moins séditieux. Bref, pour divers motifs, le premier étant d’être trop amoureux de son art et de ne pas courber l’échine, Didelot rebutait le prince Gagarine, directeur des théâtres impériaux. Le 31 octobre 1829, avant un spectacle, Didelot lui répondit impudemment et fut écroué. Le théâtre fut sous le choc. Son contrat expirait le 1er mars 1830, mais une fois libéré, il ne revint pas et fut destitué le 29 janvier. L’administration lui devait toutefois une soirée à bénéfice, que l’on fit traîner, puisqu’il lui faudra attendre le 4 octobre 1833 pour être porté en triomphe. Entre temps, Auguste, tout autant malmené par Gagarine avait abdiqué, Blache et Titus succéderont. Mais suivant Mary Grace Swift, sans laquelle on ne saurait rien, alors que leurs ballets aggravaient selon la presse, « la perte de l'incomparable Didelot », le 20 août 1834, un mot joint à la lettre de cessation de ses activités, reconnu : « son exceptionnel talent, un zèle infatigable et une conduite louable au service des théâtres impériaux ». Épuisé par ses combats, en villégiature à Kiev, le 7 novembre 1837, à 70 ans, Didelot succomba d’un abcès de la gorge. Rose s’éteignit à Pétersbourg en 1842. À Paris, au souvenir de Zéphire et Flore, une plume amie publia dans Le Siècle en 1838 : « On a pu juger dans ce délicieux ouvrage de cette imagination brillante qu'il savait allier à un goût exquis et dont il a fait preuve dans plus de cent compositions chorégraphiques. Comme homme de bien, comme ami sûr et dévoué, ses qualités privées n'ont pas été au-dessous de son grand talent » (74). Didelot ayant fait à l’École le Leg résiduel de sa succession, sa mémoire sera perpétuée par une bourse d’étude attribuée aux enfants de danseurs. Ainsi, avant sa sœur Bronislava, Vaslav Nijinski, Zéphire né à Kiev, recevra en 1900 la Bourse Didelot.

n TM

Remerciements à Anne Londaïtz, Mary Grace Swift, Ivor Guest et Vincent Burret.

(1) Le Journal de Paris, 19 septembre 1815

(2) Marie Taglioni, 1929, p. 84

(3) Correspondance littéraire, philosophique et critique adressée à un souverain d'Allemagne depuis 1770 jusqu'en 1782 par le baron de Grimm et par Diderot. T.3, p.230

(4) Lettres sur la danse, sur les ballets et les arts, 1803-1804, Lettre XVI, p.90

(5) Mémoire adressé en 1780 par Jean-Georges Noverre à M. de La Ferté. Documents inédits découverts aux Archives nationales, par Emile Campardon, 1883, p.205

(6) Bulletin de la société Historique et Archéologique d’Arcachon, N° 104, 2000

(7) Mercure de France, 12 avril 1783

(8) Antoine Dauvergne, Correspondance avec Denis Papillon de La Ferté, conservée aux Archives nationales, présentée par Benoît Dratwick. Lettre du 8 septembre 1788

(9) Le Mercure musical, Martial Teneo, 15 janvier 1907

(10) Réflexion du Comité au sujet de Rose Delfevre, 19 janvier 1784

(11) Lettre du 13 septembre 1786

(12) L'État de Paris en 1789 : études et documents sur l'ancien régime à Paris / par H. Monin, 1889, p.357

(13) Le Courier de l'Europe, 11 décembre 1787

(14) Journal de Guienne, 20 septembre 1788

(15) Œuvres complètes de Pierre Bernadau T. 5, entrée du 10 octobre 1788. Notes 207

(16) A.M. Bordeaux, archives du Grand-Théâtre, 1004 E.

(17) Les espions de la Révolution et de l'Empire, Olivier Blanc, 1995, p.174

(18) Programme de Psyché et l’Amour, 1809

(19) Le Ménestrel, 13 mars 1887

(20) Revue des deux mondes, La Cantatrice, le Diplomate et l’Empereur, André Gavoty, p.86

(21) La Clef du cabinet des souverains, 26 octobre 1800

(22) L'année la plus remarquable de ma vie, v.2 p.231

(23) Le Courier de l'Europe, 7 mars 1788

(24) Le Journal de Paris, 14 septembre 1788

(25) Le Courier de l’Europe, 13 janvier 1789

(26) Le Courier de l’Europe, 13 février 1789

(27) Lettre du 28 février 1789

(28) Le Courrier des spectacles, 18 août 1806

(29) Gazette des Deux-Ponts, 1er juillet 1789

(30) Le Journal de Guienne, 22 octobre 1789

(31) Le Journal de Guienne, 20 juillet 1790

(32) Le Journal de Guienne, 13 juillet 1790

(33) Le Courier de l'Europe, 6 mai 1791

(34) Le Courier de l'Europe, 20 mai 1791

(35) Chronique de Paris, 4 septembre 1791

(36) Journal général de la cour et de la ville, 13 décembre 1791

(37) La Montansier : ses aventures, ses entreprises, L.-Henry Lecomte, 1905, p.168

(38) Mercure universel, 24 août 1792

(39) Chronique de Paris, 16 mars 1793

(40) Le Créole patriote, 30 septembre 1793

(41) Le Temps, 12 novembre 1837

(42) Mercure français, 2 novembre 1793, p. 14

(43) Le Monde artiste, 13 septembre 1903

(44) Mémoire justificatif, 24 décembre 1793

(45) Papiers inédits trouvés chez Robespierre, SaintJust, Payan etc. 1828, t.1 p. 334

(46) Le Journal de Lyon, 15 septembre 1795

(47) Le Miroir, 7 septembre 1796

(48) Inventaire général du Grand-Théâtre de Bordeaux en l'an III, Francis Habasque, 1896, p.88

(49) Le Journal de Paris, 20 août 1807

(50) Gazette nationale, 23 mai 1801

(51) Lettre du prince Semyon R. Vorontsov, avril 1799

(52) Le Citoyen français, 17 août 1803

(53) Der Freimüthige oder Ernst und Scherz, v.2, 4 décembre 1804

(54) Le Spectateur du Nord, 1er juillet 1799

(55) Hiram au théâtre. Circulations maçonniques et théâtrales en Europe, p.8

(56) Zotov, I moi vospominaniia o teatre," Repertuar russkago teatra (Bk. 7, 1840)

(57) My Theatre Life, 1979, p.19

(58) Programme de Psyché et l’Amour, 1809

(59) Programme Flore et Zéphire, 1818

(60) Le Journal de l’Empire, 29 juin 1812

(61) Cité par Le Journal de Paris, 18 août 1812

(62) Mercure de France, septembre 1815, p.108

(63) Le Courrier des spectacles, ou Journal des théâtres, 25 mai 1805

(64) Ballet under Napoléon, Ivor Guest, 2001, p.389

(65) Le Journal de Paris, 23 juillet 1813

(66) Le Journal de Paris, 14 décembre 1815

(67) La Quotidienne, 13 décembre 1815

(68) Le Figaro, 16 mars 1831

(69) Le Courrier des théâtres, 3 octobre 1831

(70) L'Indicateur, 24 mars 1810

(71) Petites affiches générales de Bordeaux, 28 juillet 1807

(72) Journal de l’Empire, 2 octobre 1810

(73) Le Caucase dans le ballet de CharlesLouis Didelot : frontières d’une œuvre, La Revue russe, 2020, pp. 121-133

(74) Le Siècle, 2 février 1838

Didelot d’après une aquarelle AID 1934 i

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En tournée

Bangkok

Le 7 septembre à l’occasion de la programmation de Marie-Antoinette au Thailand Cultural Center, Allegra Vianello, artiste chorégraphique au CCN a donné une masterclass-atelier de répertoire pour une vingtaine d’élèves d’écoles de danse.

Fréjus

Le 28 septembre en marge de la programmation des Saisons au Théâtre Le Forum de Fréjus, Irma Hoffren, artiste chorégraphique au CCN a animé un atelier chorégraphique pour adultes amateurs.

Tarbes

Le 2 octobre dans le cadre de la programmation des Saisons au ParvisScène Nationale Tarbes-Pyrénées, Richard Coudray, maître de ballet a animé une Mégabarre au Centre Commercial Le Méridien.

Mont-de-Marsan

Le 8 octobre avant la représentation des Saisons au Théâtre de Gascogne, Ione Miren Aguirre, attachée aux pratiques artistiques au CCN a animé un atelier d’initiation. Le spectacle fut par ailleurs suivi d’un échange avec le public.

Limoges

Le 4 novembre dans le cadre de la programmation des Saisons à l’Opéra de Limoges, Julie Bruneau, artiste chorégraphique au CCN a donné une masterclass-atelier de répertoire au Conservatoire à Rayonnement Régional de Limoges.

La Réunion

Lors des représentations à La Réunion, Alejandro Sanchez Bretones, artiste chorégraphique au CCN a donné le 18 novembre une masterclass-atelier de répertoire au Conservatoire à Rayonnement Régional de Saint-Paul, et Allegra Vianello le 20 au CRR de Saint-Denis.

Brive-la-Gaillarde

Le 14 décembre dans le cadre de la programmation des Saisons à L'Empreinte - Scène Nationale Brive-Tulle, Yui Uwaha, artiste chorégraphique au CCN a animé un atelier pour adultes amateurs. Un échange avec le public a par ailleurs eu lieu après le spectacle du 14 décembre.

Choisy-le-Roi

Le 17 janvier dans le cadre de la programmation de Mosaïque au Théâtre Paul Éluard de Choisy-le-Roi, Alejandro Sanchez Bretones a donné une masterclass-

atelier de répertoire au Conservatoire de Choisy-le-Roi.

Paris

Du 5 au 15 février, lors des représentations des Saisons au Théatre du 13ème Art, le public et les écoles de danses parisiennes ont pu assister aux leçons et répétitions des danseurs, un échange avec le public a également été proposé à l’issue d’un spectacle.

Montauban

Dans le cadre de la programmation de Mosaïque durant « Mars en Danse », une exposition de photographies d’Olivier Houeix s’est déroulée du 7 au 22 mars au Théâtre Olympe de Gouges.

Aix-en-Provence

Le 12 mars dans le cadre du projet HEKO, projet solidaire porté par le Grand-Théâtre de Provence, Les Théâtres et ASSAMI qui réunit mécènes, entreprises et particuliers, et permet aux patients, aux familles et au personnel soignant d'assister au spectacle à distance, les Saisons ont été retransmises en direct dans les établissements médicaux du territoire Aix-Marseille.

Éducation Artistique et Culturelle (EAC)

École Saint François-Xavier –Urrugne

Durant l’année scolaire 2024-25, en partenariat avec la Communauté d’Agglomération Pays Basque, le CCN Malandain Ballet Biarritz mène un projet d’Éducation Artistique et Culturelle de 18 heures auprès d’une classe de CP-CE1 de l’École Saint François-Xavier d’Urrugne autour du ballet les Saisons. Le projet débuté en septembre par l’accueil de la classe durant le Festival le Temps d’Aimer la Danse, se poursuit avec des

interventions à l’école (présentation de l’e-mallette pédagogique et ateliers chorégraphiques) et s’achèvera en mai avec l’accueil de la classe à la Gare du Midi pour une représentation des Saisons lors du Rendez-vous sur le quai de la Gare.

École Édouard Herriot –Anglet

Le CCN mène également deux projets d’EAC de 18 heures chacun avec deux classes de CP et CP-CE1 de l’École Édouard Herriot d’Anglet autour des Saisons. Ce projet commencé en novembre comprend des interventions en classe (présentation de l’e-mallette pédagogique et ateliers chorégraphiques), une venue des élèves à la Gare du Midi pour visiter le théâtre et assister à la classe des danseurs au mois de mars et en mai pour une représentation des Saisons lors du Rendez-vous sur le quai de la Gare.

École Albert LarroussetGuéthary

Projet d’EAC de 36 heures, incluant toutes les classes de l’École Albert Larrousset de Guéthary autour des Saisons. Des ateliers et l’apprentissage d’une phrase chorégraphique adaptée aux niveaux des élèves se dérouleront au sein de l'établissement avant qu’ils n’assistent à une représentation des Saisons lors du Rendez-vous sur le quai de la Gare

BTS Audiovisuel-Biarritz

Autour de Minuit et demi, ou le Cœur mystérieux, la prochaine création du CCN, les étudiants du BTS Audiovisuel de Biarritz élaborent un projet qu’ils présenteront dans le cadre de leur cursus scolaire. Dans ce contexte, ils ont été accueillis en février à la Gare du Midi afin de réaliser des captations et des interviews.

Enseignement Arts Danse

au Lycée André Malraux de Biarritz

Durant l’année scolaire, les soixante élèves suivant cet enseignement de spécialité ont eu l’opportunité de bénéficier de plusieurs stages en relation avec leur programme d’étude. Ainsi de novembre à février, ils ont traversé l’univers de May B de Maguy Marin avec Adolfo Vargas, ont étudié les réécritures du Lac des cygnes avec Do Brunet, et ont exploré la post-modern

© Stéphane

Bellocq

© Stéphane

Bellocq

dance avec Anabelle Pulcini. Le répertoire classique a été abordé avec Laure Daugé et ils se sont immergés dans les danses urbaines avec Christophe Gellon. Dès mars, Zoé Dumont créera une pièce pour les élèves de Première tandis qu’Eva Julliere chorégraphiera pour ceux de Terminale. Présentation publique le 5 juin au théâtre de la Gare du Midi de Biarritz à 19h et 21h. Entrée libre sur réservation en ligne : malandainballet.com

Transmission

Conservatorio Superior de Danza María de ÁvilaMadrid

À l’invitation d’Eva López Crevillén, directrice du Conservatoire Supérieur de Danse María de Ávila de Madrid, Ione Miren Aguirre a transmis des extraits de l’Oiseau de feu et de Mozart à 2 à seize élèves de l’établissement les 13, 14 et 15 janvier.

Conservatoire Maurice Ravel

Pays Basque & Escuela

Profesional de Danza

Castilla y León

Dans le cadre des échanges pédagogiques entre le Conservatoire Maurice Ravel Pays Basque et l’Escuela Profesional de Danza Castilla y León de Burgos, 20 heures d’interventions ont été proposées pour les élèves des deux établissements en février. Ces ateliers de transmission du ballet le Sang des étoiles ont été donnés par Ione Miren Aguirre et ont fait l’objet d’une restitution à Biarritz puis à Burgos.

Actions culturelles

Master

class / Ateliers à Biarritz

En décembre, dans une volonté de partage et découverte de l’art chorégraphique, rassemblant plus de 120 participants, divers ateliers ont été proposés lors des représentations du Ballet à Biarritz. Ainsi autour de l’Oiseau de feu, Ione Miren Aguirre a animé un atelier Voulez-vous danseravecnous?pour adultes et étudiants même non-initiés, des masterclass ateliers de répertoire ouverts aux élèves des écoles de danse, conservatoires et centres de formation professionnelle et un atelier parents/enfants. En outre, Martin Harriague, chorégraphe, danseur et directeur du Ballet de l’Opéra GrandAvignon a proposé un atelier pour adolescents et adultes autour de son Sacre du printemps

Partenariat avec le CSAPA Broquedis

Le Malandain Ballet Biarritz poursuit son partenariat avec l’Association Caminante en faveur des résidentes et résidents du Centre de Soin, d’Accompagnement et de Prévention en Addictologie (CSAPA) Broquedis. En décembre, Ione Miren Aguirre et Raphaël Canet, artiste chorégraphique au CCN ont proposé un atelier autour du Sacre du printemps à un groupe du CSAPA dans le Grand Studio de la Gare du Midi. Ce groupe est ensuite venu découvrir l’Oiseau de feu et le Sacre du printemps lors des représentations données fin décembre à Biarritz. Par ailleurs, en janvier, Olivier Houeix a installé une exposition de ses photographies au CSAPA de Saint-André-de-Seignanx et a échangé avec les résidents sur son expérience de photographe.

Nuit des conservatoires –Mégabarre

Depuis plus de dix ans, la Nuit des conservatoires a lieu le dernier vendredi de janvier. Les portes s’ouvrent, les cours s’arrêtent pour laisser place à des

spectacles, des concerts, des performances, des ateliers, l’occasion de donner à voir ce qui fait le sens de l’apprentissage artistique. Dans ce cadre, le 31 janvier, Richard Coudray, maître de ballet a animé une Mégabarre au Conservatoire Maurice Ravel Pays Basque à Bayonne.

Académie Internationale de Danse # 36

Depuis janvier, les inscriptions de l’Académie Internationale de Danse de Biarritz sont ouvertes. Pour la 36ème édition, l’équipe pédagogique accueillera plus de 400 stagiaires venus de l’Europe entière, de l’âge de 9 ans jusqu’au niveau professionnel. L’Académie est un magnifique moment de transmission de la danse classique et académique mais aussi de découverte de différents styles chorégraphiques grâce aux divers ateliers néo-classiques qui permettront de traverser l’univers de Jirí Kylián, Johan Inger et Thierry Malandain. L’Académie Internationale de Danse de Biarritz est partenaire du Prix de Lausanne 2025 et de la classe de première division de l'École de danse de l’Opéra National de Paris.

Entrainement Régulier du Danseur (ERD)

Nouvelle formule pour le programme ERD, puisque les cours classiques sont désormais donnés par les danseurs et maîtres de ballet du Malandain Ballet Biarritz tous les jeudis à 10h hors vacances scolaires. Des chorégraphes en résidence au CCN ont aussi partagé leur travail à travers des ateliers. Citons : Anne Nguyen, Émilie Camacho et Lucien Reynes en décembre, Yael Reunif et Faizal Zeghoudi en février.

© Stéphane

Bellocq

© Stéphane

Bellocq

© Olivier Houeix

TERRITOIRE

Rendez-vous basqueEuskal Hitzorduak # 8

Le Rendez-vous basque/ Euskal Hitzorduak continue de mettre à l'honneur les croisements entre les artistes et les pratiques avec pour objectifs : d'accompagner et valoriser la création chorégraphique basque ; sensibiliser les publics ; être une vitrine pour la danse basque en favorisant les rencontres entre les compagnies d’Iparralde et d’Hegoalde, du littoral à l’intérieur des terres, qu’ils développent une écriture traditionnelle ou contemporaine. Pour cette 8ème édition qui s’est déroulée du 4 au 10 novembre, le Malandain Ballet Biarritz a accueilli plus de 300 élèves d'écoles maternelle et primaire au Colisée les 4 et 5 novembre, pour découvrir le spectacle Jeune public Mamuka de la compagnie EliralE de Pantxika Telleria. Par ailleurs, le Malandain Ballet Biarritz s’est associé aux acteurs du territoire pour prolonger l’évènement. Ainsi, le 12 novembre, Oskara de la compagnie Kukai de Jon Maya, artiste associé au CCN a été programmé à la salle Tanka de Saint-Jean-de-Luz en partenariat avec la Scène Nationale du Sud-Aquitain. En parallèle du spectacle, Jon Maya a donné une master class le 13 novembre.

Le 30 novembre, le CCN a accueilli dans ses locaux les masters class d’Arteen Artean, organisées par le Conservatoire Maurice Ravel Pays Basque pour valoriser et transmettre la culture basque autour de la langue, de la création et des pratiques artistiques. En complément du Rendez-vous basque et afin d’encourager l’échange entre les cultures, en partenariat avec l’association AgurArménie et la ville de Biarritz, le CCN a programmé le 10 novembre à la Gare du Midi la compagnie de danse traditionnelle arménienne Yeraz avec son spectacle Pour toi Aznavour

Danse en territoire

Le 26 novembre dans le cadre du dispositif Danse en territoire mis en place par le ministère de la Culture, Dantzaz Konpainia dirigée par Adriana Pous Ojeda a présenté son spectacle Distirak à l’Espace Culturel Roger Hanin de Soustons. Cette représentation intègrait la Saison culturelle de la ville de Soustons et de la MACS, communauté de communes Maremne Adour Côte Sud.

Dantza ! :

Concert du Nouvel An

En partenariat avec la Scène Nationale du Sud-Aquitain et la ville de Bayonne, les 11 et 12 janvier au Palais des sports de Lauga à Bayonne, le Malandain Ballet Biarritz a participé au Concert du Nouvel An de l’Orchestre du Pays Basque dirigé par Victorien Vanoosten. Outre des extraits de l’Oiseau de feu, accompagné au « Bodytap » par le Chœur des Colibris du Collège Saint-Michel Garicoïts de Camboles-Bains dirigé par Nelly Guilhemsans, les danseurs ont interprété Boléro et une danse basque avec le groupe Berritza. Animé par Julie Charles, médiatrice culturelle au Conservatoire Maurice Ravel Pays Basque, un avant-concert a été diffusé en direct le 9 janvier sur le site internet de l’Orchestre du Pays Basque www.ospb. eus. en présence de Victorien Vannosten, chef d’orchestre, de Graxiana Castillon de l’association culturelle Berritza et de Thierry Malandain.

Festival Danses Croisées # 1

Refondant deux manifestations : Rendezvous basque et Regards Croisés initiées et programmées depuis plusieurs années par le CCN à Biarritz, le festival Danses Croisées a pour ambition d’être la vitrine des danses du territoire, des artistes émergents et confirmés des différentes provinces du Pays basque Nord et Sud. Porté en collaboration avec Dantzaz Konpainia et Dantzagunea, Centre de danse fondé en 2009 par la Diputación Foral de Gipuzkoa basé à Errenteria, sa vocation est aussi de favoriser les échanges entre artistes, professionnels et publics. Du 19 au 23 mars, outre les spectacles offerts par Olaia Valle López (Biscaye), Proyecto Larrua (Alaba), Nagore Tamayo (Guipuscoa), Igor Calonge (Guipuscoa), Txingili’K (Soule) et Eneko Gil (Guipuscoa), des ateliers ont aussi permis d’associer

à ces Danses Croisées, le Conservatoire

Maurice Ravel Pays Basque, la filière danse INSA Toulouse (Institut National des Sciences Appliquées), Dantzerti - École Supérieure d’Art Dramatique et de Danse de Bilbao et le Conservatorio Municipal de Danza José Uruñuela de Vitoria Gasteiz. Plus de 1600 personnes ont assisté à cette première édition mettant en lumière la création, mais aussi l’Histoire, puisque le programme fut enrichi par un autre événement inédit et d’ampleur organisé du 1er au 30 mars par la Compagnie Maritzuli Konpainia de Claude et Jon Iruretagoyena consacré à l'Enseignement de la danse au sein de l’armée. Outre une exposition au Musée historique de Biarritz sur « le costume militaire dans les traditions au Pays basque », des conférences et ateliers furent également proposés.

Planeta Dantzan # 8

Les interventions de Planeta Dantzan, projet pédagogique expérimental mêlant Art et Environnement ont débuté en janvier auprès de 850 collégiens de NouvelleAquitaine, Guipuscoa et Navarre. Jusqu’en juin ce programme cofinancé par l’Eurorégion Nouvelle-Aquitaine EuskadiNavarre et organisé par le CCN, la Fondation Cristina Enea de Donostia San Sebastián et la Fondation Baluarte de Pampelune associe ateliers de pratique chorégraphique, activités didactiques, spectacles et excursions scolaires dans le but de sensibiliser les collégiens à la préservation de nos milieux naturels. Ces collégiens auront l’occasion de se retrouver et d’échanger le 22 mai lors leur venue à la représentation des Saisons à la Gare du Midi. Plus d’infos sur : https://www.planetadantzan.eu/fr/

Yeraz © Olivier Houeix

© Stéphane

Bellocq

© Stéphane

Bellocq

© Olivier

Houeix

Répétitions publiques

Dantzaz

Le 3 avril à la salle Gamaritz de la Gare du Midi, dans le cadre du Laboratoire d’expérimentation Atalak, Dantzaz a présenté le fruit de ses recherches avec le chorégraphe Joseba Yerro dont le travail s'inspire de son expérience auprès d’artistes tels que Hofesh Shechter et Saburo Teshigawara.

Malandain Ballet Biarritz

Le 16 avril au Grand Studio de la Gare du Midi, les danseurs ont présenté Minuitetdemi,ouleCœurmystérieux, la création en cours d’élaboration.

ACCUEIL STUDIO

Dans le cadre du dispositif Accueilstudio mis en place par le ministère de la Culture, le CCN accueille cette saison dans ses locaux plusieurs compagnies en résidences de création : Cie Premier Mouvement de Yaël Réunif, Cie Illicite-Bayonne de Fábio Lopez, Faizal Zeghoudi, Romain Di Fazio, Mizel Théret et Beñat Achiary, Collectif Ra.Re d’ Émilie Camacho et Lucien Reynes, Skorpeidon, Cie Androphyne de Magali Pobel et Pierre-Johann Suc, Naïf Production de Lucien Reynes.

Des sorties de résidence sont proposées au public en entrée libre. Calendrier et réservations sur malandainballet.com

EN BREF

Mozart à 2 en Belgique

À l’invitation de Laurent Drousie, directeur de l’Europa Danse Company - Brussels Junior Ballet, Giuseppe Chiavaro, maître de ballet, remontera Mozart à 2 du 11 au 23 mai, puis du 16 au 20 juin. La Première aura lieu le 20 juin au Théâtre Wolubilis à Woluwe-Saint-Lambert et sera partagée avec quatre autres chorégraphes : Yvon Demol, Mauro de Candia, Tars Vandebeek et Laurent Drousie.

Marie-Antoinette à Vienne

À l’invitation d’Alessandra Ferri, directrice du Staatsballett de Vienne, Frederik Deberdt, maître de ballet remontera Marie-Antoinette pour la troupe du Volksoper. Première le 20 décembre.

Caraïbes x Pays basque

Le 18 octobre en prolongement des échanges entre artistes caribéens et basques initiés au festival le Temps d’Aimer en 2022, en partenariat avec la Scène Nationale du Sud-Aquitain, le CCN a accueilli à la salle Gamaritz de la Gare du Midi, l’anthropologue, danseuse et chorégraphe, Léna Blou pour une « rencontre augmentée » autour de sa pièce, le Sacre du sucre présentée le 19 octobre à la salle Tanka de Saint-Jean-deLuz. Cette rencontre était animée par le chorégraphe Mizel Théret.

Rencontre professionnelle : Danse & Santé

Le 15 janvier à la Manufacture CDCN –Nouvelle-Aquitaine Bordeaux-La Rochelle, le Pôle ressources professionnelles du CDCN est venu à la rencontre des danseuses et danseurs en voie de professionnalisation, pour une journée d’information, de sensibilisation et d’échanges sur la santé en danse. La matinée a été consacrée aux grands enjeux de santé pour une carrière durable, et l’après-midi à une mise en pratique avec des professionnels de santé en kinésithérapie et médecine, en partenariat avec l’Institut Danse Santé / CCN Malandain Ballet Biarritz.

Amis du Malandain Ballet

Biarritz

Le 27 décembre après la représentation du programme Stravinski à la Gare du Midi, Colette Rousserie, Présidente de l'Association des Amis du Malandain Ballet Biarritz et les membres de son bureau, Mikel Ithurbide et Jean-Claude Boussard ont remi un chèque d’un montant de 37.000 € au Ballet. Nous remercions vivement pour leur fidélité et leur soutien les Grands

Amis : Patrice Grenier, Michel Maître, Brigitte Dubreucq, Laurent Verbouwe, Nicolas Bernard, Jocelyne Peney et JeanPaul Helbling, ainsi que les 418 adhérents de l’Association fondée en 2003. Pour les rejoindre : https://malandainballet.com/ nous-soutenir/particulier/amis-du-ballet/

Mécénat : Opération Spéciale Fêtes de fin d’année

Le Malandain Ballet Biarritz remercie chaleureusement les donateurs de l'Opération Spéciale Fêtes de fin d'année. Le 28 décembre après un accueil privilégié, en contrepartie de leurs dons, ils ont pu découvrir les coulisses et échanger avec quelques danseurs à l’issue de la représentation du programme Stravinski.

EN BREF

Mezzo

Durant le mois de novembre, l’Oiseau de feu de Thierry Malandain et le Sacre du printemps de Martin Harriague captés en 2021 à Chaillot-Théâtre National de la Danse par Patrick Lauze, pour Les Films Figures Libres ont bénéficié de plusieurs dates de diffusion sur la chaîne de télévision Mezzo. De même, Daphnis et Chloé et l'Après-midi d'un faune filmés en 2022 à la Halle aux Grains de Toulouse et interprétés par le ballet, l’orchestre et le chœur de l’Opéra national du Capitole sous la direction de Maxime Pascal ont été diffusés entre mars et avril. Par ailleurs, à l’occasion des 150 ans de la naissance de Maurice Ravel, durant tout le mois de mars, Mezzo a mis à l’honneur le musicien basque, à cet effet, Thierry Malandain a évoqué dans une interview son rapport avec la musique de Ravel à travers ses relectures de Daphnis et Chloé, Boléro et le Portrait de l’infante. Enfin, accompagnées par l’Orchestre de l’Opéra Royal de Versailles dirigé par Stefan Plewniak, les Saisons captées par Patrick Lauze à l’Opéra Royal de Versailles en 2023 seront diffusées sur Mezzo Live du 27 avril au 2 mai.

Concours Les Hivernales de la Danse de Liège

Le 22 mars, Frederik Deberdt, maître de ballet a remis deux prix à Afonso Ferreira, jeune danseur de Ent’Artes – Escola De Dança à Braga (Portugal), lors du concours des Hivernales de la Danse de Liège. Du 3 au 8 août, il pourra ainsi participer aux cours de l’Académie Internationale de Danse de Biarritz tout en profitant d’un stage d’immersion au sein du Ballet.

Exposition Ravel Boléro

Jusqu’au 15 juin, l’exposition dédiée par la Cité de la Musique-Philharmonie de Paris au Boléro de Maurice Ravel présente quelques images de la version réglée par Thierry Malandain en 2000.

Parution l’Après-midi d’un faune

L’Après-midi d’un faune de Vaslav Nijinski est le septième titre de la collection Chefs-d’œuvre de la danse dirigée par le journaliste, Philippe Verrièle et co-éditée par les Nouvelles éditions Scala et Micadanses-Paris. Thierry Malandain y analyse l’œuvre, précédée d’une introduction de Philippe Verrièle et suivie d’un entretien avec le danseur étoile, Charles Jude mené par Bérengère Alfort. « Avec L’Après-midi d’un faune, chorégraphié par Vaslav Nijinski en 1912, tout semble clair, connu, limpide. Ces plus ou moins dix minutes d’œuvre dansée sont parmi celles sur lesquelles le doute est le moins permis dans tout le répertoire. Et pourtant, parce que Nijinski fut un mythe absolu de la danse et parce que les Ballets russes ne cessent de fasciner, que

d’histoires, voire de légendes. Et puis cette question : puisque cette œuvre est si bien connue, pourquoi la recréer? C’est donc un chorégraphe qui mène l’enquête et qui éclaire les nombreux fils culturels menant à ce ballet ».

Publication mars, 104 pages, 12 €.

Malandain Ballet Biarritz & WeCount

Le CCN intègre la Promotion Climat coordonnée par la société WeCount dédiée à la culture qui compte dix structures dont la Maison de la Danse de Lyon, Via Danse – CCN de Belfort, ou encore la Scène Nationale du SudAquitain. Sur les quatre prochains mois, le programme permettra de récolter des données pour réaliser un bilan carbone des activités du Ballet : tournées, programmation de spectacles, actions culturelles…. En parallèle, des coachings individualisés seront réalisés afin de définir une stratégie climat, un plan d’action de réduction des émissions à court et moyen terme.

Accompagnement / reconversion des danseurs

Le CCN porte une attention particulière à la reconversion des danseurs et à la formation continue de son personnel. Dans ce cadre, en lien avec le Pôle d'Enseignement Supérieur de Musique et de Danse de Bordeaux, 14 artistes chorégraphiques suivent actuellement une formation certifiante pour obtenir leur Diplôme d'État.

Pacte mondial des NationsUnis - Réseau France

Première entreprise culturelle à intégrer le Pacte mondial des Nations-Unis - Réseau France, le CCN a accueilli le 13 mars les entreprises du Cercle de Pau-Pays de l’Adour pour un temps d’échange et d’atelier d’intelligence collective autour du thème de l’égalité des chances dans une société intergénérationnelle. Notre témoignage et l’outil que représente la danse pour accompagner les politiques de Responsabilité sociale des entreprises (RSE) et relever le défi des Objectifs de développement durable s’est conclu par un atelier chorégraphique inédit pour les participants. Le Pacte mondial des NationsUnis-Réseau France rassemble plus de 2 000 entreprises et 100 organisations autour d’enjeux liées à la RSE et au développement durable.

Concours de jeunes chorégraphes de Ballet #5

Soutenu par le ministère de la Culture et organisé par le Ballet de l’Opéra National de Bordeaux et le CCN Malandain Ballet Biarritz dans le cadre du Pôle de Coopération Chorégraphique du Grand Sud-Ouest, avec le CCN Ballet de l’Opéra national du Rhin, le Concours de jeunes chorégraphes de Ballet s’affirme comme un des concours de chorégraphie majeurs en Europe. La finale publique aura lieu le 6 juin 2026 à la Gare du Midi de Biarritz. Ce concours sera doté de deux résidences de création, l’une au sein du Ballet de l’Opéra National de Bordeaux, l’autre au sein du CCN Ballet de l’Opéra national du Rhin. Ces résidences seront suivies de la diffusion des œuvres créées. Il sera par ailleurs doté du Prix de Biarritz consistant en une bourse de 15 000 €, du Prix du public de 3000 € et du Prix des professionnels de 5 000€. Pour postuler les candidats résidant de l’Union Européenne, ont jusqu’au 30 septembre 2025 via le site : https://www.concoursde-jeunes-choregraphes.com

Lancement du projet « Ça colle au Basque »

Le 19 mars, Yves Kordian, directeur délégué du Malandain Ballet Biarritz est intervenu dans le cadre du projet « Ça colle au basque » de l’Institut Etxepare dont la mission est de promouvoir la culture basque et les artistes du territoire. Le développement stratégique de l’Institut pour les prochaines années portera sur la francophonie. Le Malandain Ballet Biarritz en sera un partenaire et un ambassadeur important dans le domaine de la Danse. Dans ce cadre, un temps fort dédié aux artistes du territoire sera organisé conjointement en ouverture de la prochaine édition du festival Le Temps d’Aimer la Danse.

centre chorégraphique national de nouvelle-aquitaine en pyrénées-atlantiques

Conseil d'administration

Présidente Catherine Pégard

Vice-président Guillaume Pépy

Trésorière Solange Dondi

Secrétaire Richard Flahaut

Trésorière adjointe, déléguée à la transition écoresponsable Monique Barbaroux

Déléguée à la coopération territoriale et internationale Marie-Christine Rivière

Administrateurs Clément Hervieu-Léger, Gratien Maire, Anne Méhu, Claudine Pons, Cyril Barthalois

Président d’honneur Pierre Durand

Direction

Directeur / Chorégraphe Thierry Malandain

Directeur délégué Yves Kordian

Administrateur Georges Tran du Phuoc

DAF-DRH Séverine Etchenique

Secrétaire général Arnaud Mahouy

Artistique / Création

Maîtres de ballet Richard Coudray, Giuseppe Chiavaro, Frederik Deberdt

Artistes chorégraphiques Noé Ballot, Giuditta Banchetti, Julie Bruneau, Elisabeth Callebaut, Raphaël Canet, Clémence Chevillotte, Mickaël Conte, Loan Frantz, Irma Hoffren, Hugo Layer, Guillaume Lillo, Claire Lonchampt, Timothée Mahut, Julen Rodríguez Flores, Neil Ronsin, Alejandro Sánchez Bretones, Yui Uwaha, Chelsey Van Belle, Patricia Velázquez, Allegra Vianello, Laurine Viel, Léo Wanner

Pianistes Alberto Ribera-Sagardia, Jean-François Pailler

Transmission du répertoire

Maîtres de ballet Giuseppe Chiavaro, Frederik Deberdt

Artiste associé Jon Maya, Kukai Dantza

Technique

Directrice technique Chloé Brèneur

Régisseur général Nicolas Duperoir

Régisseurs plateau Thierry Chabaud, Pascal De Thier, Jean Gardera, Gorka Arpajou, Christine Bochet, Renaud Bidjeck

Régisseurs lumière Christian Grossard, Théo Matton, Raphaël de Rosa, Laetitia Eizaguirre, Mikel Perez

Techniciens lumière Jonathan Garcia, Antton Grange

Régisseurs son Andde Carrère, Nicolas Rochais, Maxime Truccolo, Mathieu Bordenave

Réalisation costumes Charlotte Margnoux, Véronique Murat

Régisseuses costumes Karine Prins, Annie Onchalo

Construction des décors et accessoires Frédéric Vadé

Technicien chauffeur Bixente Ustarroz

Agent d’entretien Ghita Ballouk

Réceptif et catering Jacques Daems

Directeur technique festival Le Temps d’Aimer Jean-Pascal Bourgade

Administration

Administration, finances, Ressources Humaines

Comptable principale Laurence Peltier

Comptable Marina Souveste

Secrétaire comptable Sonia Mounica

Secrétaire administrative Virginie Sichem

Pôle chorégraphique territorial

Administratrice de projet Carine Aguirregomezcorta

Pôle actions culturelles

Responsable des actions culturelles Carole Philipp

Attachée aux pratiques culturelles Ione Miren Aguirre

Intervenantes EAC et Planeta Dantzan Manon Bastardie, Pauline Bonnat, Clémence Bonnemaison, Maddi Gaztelumendi

Diffusion / production

Responsable de diffusion Lise Philippon

Responsable de billetterie, chargée de production Noémie ZabalaPihouée

Administratrice de production festival Le Temps d'Aimer Katariñe

Arrizabalaga

Consultant Thierry Messonnier - The Publicists

Agents Delta Danse - Thierry Duclos, Creatio 300-Klemark Performing Arts & Music, Norddeutsche Konzertdirektion – Wolfgang et Franziska

Grevesmühl, Internationale Music – Roberta Righi

Communication

Responsable Communication Sabine Cascino

Conseillère technique développement artistique et territorial Eloixa

Ospital

Attachée à la communication Elena Eyherabide

Responsable Image Frédéric Néry - Yocom

Attaché de presse Yves Mousset

Photographes Olivier Houeix, Stéphane Bellocq

Suivi et prévention médicale des danseurs

Médecin du sport référente Dr. Aurélie Juret

Médecine générale Dr. Francoise Berenguer Garcia Gynécologie médicale Dr. Marie Grellety-Cherbéro

Kinésithérapeutes Régis Gomes, Camille Lassalle, Léo Charbonnier Osthéopathe Romuald Bouschbacher

BALLET T Donostia / San Sebastián

Malandain Ballet Biarritz

Co-présidence du projet Thierry Malandain

Co-directeur du projet Yves Kordian

Chef de projet et administration Carine Aguirregomezcorta

Communication Sabine Cascino

Victoria Eugenia Antzokia

Co-présidence Jaime Otamendi

Co-directeur du projet Norka Chiapusso

Chef de projet Koldo Domán

Administration Maria Jose Irisarri

Communication Maria Huegun

CCN Malandain Ballet Biarritz

Gare du Midi • 23, avenue Foch • F-64200 Biarritz

tél. +33 5 59 24 67 19 • ccn@malandainballet.com

Patricia Velazquez, Les Saisons © Olivier Houeix

CALENDRIER

Représentations au Pays Basque

Donostia San Sebastián

Donostia San Sebastián

Donostia San Sebastián

Biarritz

Biarritz

Biarritz

Biarritz

Cambo-les-Bains

Donostia San Sebastián

Donostia San Sebastián

Donostia San Sebastián

Donostia San Sebastián

Biarritz

Biarritz

Biarritz

Représentations à l’International

Allemagne - Hanovre

États-Unis – Détroit

États-Unis – Détroit

États-Unis – East Lansing

États-Unis – Philadelphie

États-Unis – Philadelphie

États-Unis – Pittsburgh

Slovénie - Ljubjiana

Nocturnes, Minuit et demi, ou le Cœur mystérieux (création)

Nocturnes, Minuit et demi, ou le Cœur mystérieux (création)

Nocturnes, Minuit et demi, ou le Cœur mystérieux (création)

Les Saisons (scolaires)

Les Saisons

Les Saisons (scolaires)

Les Saisons

Mosaïque

Les Saisons

Les Saisons

Les Saisons

Les Saisons

Nocturnes, Minuit et demi, ou le Cœur mystérieux

Nocturnes, Minuit et demi, ou le Cœur mystérieux

Nocturnes, Minuit et demi, ou le Cœur mystérieux 6/05 17/05

Les Saisons

Les Saisons

Les Saisons

Les Saisons

Les Saisons

Les Saisons

Les Saisons

La Pastorale

Fondation Thierry Malandain pour la Danse

Les Saisons © Olivier Houeix