BALLET BIARRITZ THIERRY MALANDAIN
CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL
BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ / THIERRY MALANDAIN JUILLET – AOÛT – SEPTEMBRE 2006
ÉDITO
SOMMAIRE
Fin avril se déroulait à Pesaro, la première édition du Guglielmo Ebreo Prize, un concours de chorégraphes soutenu par Ballet Biarritz, le Festival le Temps d’Aimer, Dantzaz et d’autres institutions chorégraphiques européennes. Parmi les trois lauréats, c’est au français Christophe Garcia que revient le prix offert par notre « délégation ». À ce titre, il sera reçu en résidence au CCN avant d’être l’invité du Temps d’Aimer en 2007. De son côté, le Ballet Biarritz Junior reprendra un de ses titres. Comme un homme heureux est une barque qui navigue sous un vent favorable, quelques jours plus tôt, il remportait en Allemagne le prix du Concours International de Hanovre. Lequel lui permettra de signer une chorégraphie au Scapino Ballet Rotterdam. En attendant, pour en savoir davantage, nous vous invitons à visiter le site de sa compagnie : www.la-parenthese.com
ÉVÉNEMENTS ACTIVITÉS SENSIBILISATION LA DANSE À BIARRITZ N°26 COULISSES EN BREF CALENDRIER
Sur le nôtre on pourra consulter un ouvrage de Dominique Orvoine commandé par l’Association des Centres Chorégraphiques Nationaux (ACCN). Il s’intitule L’Art en présence et réunit pour la première fois des témoignages, des données chiffrées tout en exposant l’activité de chaque CCN à la façon d’un panorama. Terme permettant de rebondir sur un autre sujet : celui de nos débuts parisiens au Théâtre National de Chaillot avec vue sur la Tour Eiffel. Depuis longtemps nous tournions autour de Paris, sans parvenir à trouver une Porte. Sans doute n’avions nous pas le « bon plan » ? Aussi remercions Ariel Goldenberg et José Montalvo de nous avoir guidés jusqu’à la station Trocadéro. À l’heure du bilan, le succès de ces représentations données à l’Ascension aura probablement permis de gravir quelques marches d’estime. Toutefois gardons à l’esprit que l’expression : « l’ai-je bien descendu ? » qui consacra Cécile Sorel au music-hall était d’abord une question et que : « Sorel ne vois-tu rien venir ? » en est une autre posée à l’avenir. Comme un bonheur n’arrive
Les Créatures © Olivier Houeix
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jamais seul, ce séjour offrit également l’occasion de signer en présence du Ministre de la Culture et de la Communication et de nos partenaires publics la convention triennale d’objectifs du CCN. Texte nous assurant de poursuivre l’ensemble de nos activités jusqu’à l’horizon 2008. Mais les bonnes nouvelles sont parfois solidaires des plus amères, aussi avant de conclure sur un bonheur en dur, j’aimerais saluer la mémoire de Jean Sarelli récemment disparu. Maître de Ballet à l’Opéra de Paris, c’est sous sa direction que j’ai débuté ma carrière de danseur avant de le suivre au Ballet du Rhin. Dix ans plus tard, il m’y invita pour signer Crossways de Jean Prodromidès. C’était mes premiers pas de chorégraphe. J’ignorais alors que la Danse était un art inconstant et oublieux. Car bientôt, il sera démis de ses fonctions et renvoyé à ce « jamais plus » qui selon Roland Barthes fait de tout spectacle la plus déchirante des fêtes(1). On se réjouira alors que d’autres expressions artistiques arrêtent plus durablement le temps. Je pense notamment à la sculpture de Jorge Oteiza qui selon ses dernières volontés surplombera bientôt l’océan à Biarritz. «On part toujours d’un néant qui n’est rien pour arriver à un Néant qui est tout » disait cet artiste dont l’œuvre sera longtemps contemplée par des millions d'yeux. Thierry Malandain, juin 2006. (1) Extrait d’un texte de Roland Barthes adressé de Urt à Michel Archimbaud en 1975.
ÉVÉNEMENTS
Mozart à 2, Les Petits Riens et Don Juan à Biarritz Au cours de l’Été, Ballet Biarritz se produira à domicile avec deux programmes : Mozart Ballets composé de Mozart à 2 et Les Petits Riens, le 20 juillet 2006 à 21h00 au Théâtre du Casino municipal. Les Petits Riens et Don Juan, les 9, 10 et 11 août 2006 à 21h00 à la Gare du Midi.
Don Juan © Olivier Houeix.
La presse en parle… Les Petits Riens & Don Juan,
œuvre. Cette préoccupation a même
d’une part des Petits Riens que
musique – quoique celle de Mozart,
Thierry Malandain
occupé une place centrale dans un
Noverre (1727-1810) composa sur
perdue et retrouvée, soit incertaine –
[…] Pour des raisons historiques et
épisode crucial de l’histoire de la
l’unique musique de ballet de Mozart
et un mythe. La page est donc quasi
esthétiques, les chorégraphes qui
danse : le ballet d’action, soit cette
et d’autre part Don Juan d’Angiolini
blanche, mais comme foliotée dans le
recourent au vocabulaire académique
tentative de la seconde moitié du
(1731-1803) où, sur une partition de
livre de la danse. Pour Les Petits
e
sont souvent confrontés à interroger
XVIII pour démontrer la capacité de la
Gluck, le chorégraphe s’inspire de
Riens, Malandain s’est amusé d’un
les questions de narration. Plus exac-
gestuelle à exprimer. Ce long préam-
l’œuvre de Molière. Cet aréopage n’a
jeu de théâtre dans le théâtre. Un pro-
tement, parce que leur outil est arbi-
bule est nécessaire pour comprendre
pas garanti la pérennité de ces deux
logue sur un montage de bruits et
traire, ces créateurs cherchent à en
l’enjeu de ce programme où Thierry
ballets, il ne reste rien de l’un comme
d’accords d’orchestre montre les
éprouver le naturel dans le récit d’une
Malandain propose une relecture
de l’autre sinon quelques relations, la
danseurs répétant les difficultés tech-
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niques dans une suite d’allusions
n’en est que plus sensible jusqu’à sa
dansées. Dès que la musique est lan-
rencontre avec un commandeur ven-
cée, par un effet de retournement, les
geur. Jeux de couleurs (noir de deuil,
danseurs nous font face, la représen-
blanc de la candeur, chair du désir,
tation se donne. Mais le traitement,
rouge de Don Juan), scénographie
plus qu’elliptique et passablement
concentrée sur une table composée
ironique, du synopsis du ballet origi-
de triangle devenant lit, maison,
nal, lequel était déjà une pochade qui
arme, et autres, subtilité dramaturgi-
ne croyait guère en l’importance de
que, le désir des femmes pour le dan-
son thème anacréontique, tend à
ger que représente Don Juan, la pièce
valoriser l’abstraction de l’écriture.
est complexe. Elle traduit parfaite-
Jusqu’à ce retournement final où l’on
ment cette ambition d’une action nar-
retrouve le dos des décors du fond,
rative appuyée sur la danse, ce que le
pour assister depuis la scène au
prologue des Petits Riens moquait.
salut, en costumes d’époque, des
Joli programme donc, qui donne et la
danseurs des Petits Riens. Ballet d’un
thèse et l’antithèse d’une question
ballet pour évoquer le ballet dans le
esthétique mais qui peut aussi se
ballet, le jeu à multiple fonds de
regarder au premier degré tant les
Malandain souligne ainsi que le jeu de
narrations sont assumées et pertinentes.
scène et la question de la danse d’ac-
Philippe Verrièle, Webthea, mai 2006.
tion comme moyen expressif relève de l’anecdote. Finement donnée, bien conçue, la pièce, loin d’être un petit rien secondaire, est un avant-goût intéressant. Car le morceau vient avec Don Juan. Le ballet est construit en flash-back. Don Juan, mort sur une longue table, est pleuré par une assemblée de femmes en robes noires. Puis le personnage revient et va multiplier les conquêtes, suivant les péripéties de la pièce de Molière mais ici avec d’autant plus d’efficacité que le rôle est partagé par trois danseurs et que les membres de la compagnie interprètent, tous en robe et sans considération de leur sexe initial, les victimes du séducteur. L’ambiguïté du grand seigneur, méchant homme,
Musique Wolgang Amadeus Mozart & Christoph Willibald Gluck Chorégraphie Thierry Malandain Décor et costumes Jorge Gallardo Conception lumière Jean-Claude Asquié Avec Véronique Aniorte, Camille Aublé, Giuseppe Chiavaro, Annalisa Cioffi, Frederik Deberdt, Gaël Domenger, Roberto Forléo, Cédric Godefroid, Mikel Irurzun del Castillo, Silvia Magalhaes, Arnaud Mahouy, Christopher Marney, Miguel Pla Boluda, Magali Praud, Rosa Royo, Nathalie Verspecht Directeur de production Jean-Claude Asquié Maîtres de Ballet Richard Coudray, Françoise Dubuc Régie générale Oswald Roose Réalisation costumes Véronique Murat Réalisation décor Chloé Breneur & Michel Pocholu Régie lumière Frédéric Béars, Frédéric Eujol Régie costumes Karine Prins Régie son Michel Pocholu, Jacques Vicassiau Régie plateau Chloé Breneur Coproduction Grand Théâtre de Reims, Centre Chorégraphique National de Biarritz, Les Amis du Ballet Biarritz Partenaire Permanent L’Esplanade Opéra Théâtre de St Etienne Billetterie Office du Tourisme de Biarritz (Javalquinto, Square d’Ixelles) Tous les jours de 10h à 19h Tél : 05 59 22 44 66 • Fnac www.fnac.com • Carrefour, France Billet Tél : 0 892 683 622 • www.Ticketnet.fr 0892 69 70 73 • Virgin Bayonne • Centre Culturel Leclerc Anglet (RN 10) Plein tarif : 27 € / Tarif réduit : 20 € (Carte Biarritz Culture, Les Amis du Théâtre, Les Amis du Musée de Guéthary,Synergie 2000, Les Amis d’Arnaga, Scène Nationale de Bayonne, Tournées Charles Barret, groupe de 10 personnes, parents d’élèves des écoles de danse, des scolaires sensibilisés par le CCN et du Conservatoire national de région de Bayonne) Tarif jeune: 10€ (moins de 18 ans, carte étudiant, Carte Jeune, demandeurs d’emploi, élèves écoles de danse, du Conservatoire national de Région de Bayonne et scolaires sensibilisés par le CCN) Amis du Ballet Biarritz : 18 €
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ACTIVITÉ
Ballet Biarritz à Los Angeles À l’invitation de David Sefton, directeur d’UCLA LIVE avec le concours de DLB Spectacles – Didier Le Besque et le soutien de l’AFAA (Association Française d’Action Artistique), Ballet Biarritz a présenté Les Petits Riens et Don Juan en première américaine au Royce Hall de Los Angeles les 24 & 25 mars derniers.
La presse en parle… Retour vers le futur pas à pas
male […] Lors du final, nous nous
manière irrévérencieuse, impulsive et
de meurtre et de vengeance surnatu-
B
ien que Malandain monte des
trouvons soudainement à l’arrière de
bouillonnante. Dans Don Juan tous les
relle sauf à de rares moments (en
ballets aussi particuliers – je
la scène alors que les danseurs en
danseurs portent des costumes fémi-
particulier le final). En fait, Malandain
dirais même excentriques – que d’au-
costumes extravagants d’époque
nins contribuant à former un corps de
aurait pu réaliser ses objectifs d’ex-
tres chorégraphes contemporains
saluent en nous tournant le dos. Dans
ballet de belle taille […] L’action se
pression de manière plus convain-
français, il a choisi l’histoire de la
les rôles importants qui leur sont
déroule en tourbillons, sous et sur une
cante s’il avait utilisé Gluck pour son
danse comme cour de récréation per-
attribués, Silvia Magalhaes et Roberto
longue table qui se partage en seg-
petit bout de rien de divertissement et
sonnelle. Ainsi, sa talentueuse et fas-
Forléo excellent. Tandis que dans un
ments triangulaires que les danseurs
une suite d’orchestre du Don Giovanni
cinante compagnie proposait à Los
trio, Cédric Godefroid, Véronique
placent à leur guise. Cédric Godefroid,
de Mozart pour ce ballet narratif.
Angeles une vision simultanée du
Aniorte et Mikel Irurzun del Castillo et
Mikel Irurzun del Castillo et Frederik
Cependant, malgré cette réserve, il
passé et du présent et peut-être bien
dans un duo Camille Aublé et Miguel
Deberdt interviennent en alternance
réussit à impressionner en associant
du futur aussi. […] Peu de chorégra-
Pla Boluda font preuve d’une techni-
ou parfois doublent le rôle du Don
la danse classique et moderne à une
phes au monde l’égalent dans le plai-
que exemplaire, de versatilité et de
Juan prédateur alors que le rôle
représentation physique et théâtrale
sir évident qu’il éprouve à trouver les
personnalité. À mi-chemin, Malandain
d’Elvire, la victime est aussi dévolu à
contemporaine dans un style holisti-
choses amusantes qu’interprètent
introduit quelques éléments décora-
trois danseuses : Silvia Magalhaes,
que stimulant et original qui pourrait
ses danseurs, à participer à des jeux
tifs représentant des buissons der-
Véronique Aniorte et Magali Praud.
bien représenter le théâtre dansé du
ingénieux avec le public. Les Petits
rière lesquels les danseurs disparais-
Malheureusement, l’effervescence de
futur. Malandain, de toute évidence,
Riens taquinent le spectateur avec
sent pour diverses liaisons romanti-
ces distractions, les changements de
comprend les leçons que l’histoire de
des mouvements anti-classiques
ques ou humoristiques. Il y a même
rôles fréquents, les séparations et
la danse enseigne sur l’évolution
novateurs, angulaires ou extrêmes qui
un exhibitionniste : un danseur en
replacements des tables, l’énergie de
expressive du mouvement. Son Don
brusquement donnent naissance à
manteau d’époque qui a tout l’air d’un
Roberto Forléo en faire valoir « comi-
Juan est peut-être trop obsédé par sa
des séquences de danse d’une par-
garçon mais qui dévoile son sein
que » – ne réussissent pas plus que le
propre habileté et certainement des-
faite pureté. Il utilise également la
assez longtemps pour prouver le
talent chorégraphique de Malandain
servi par son accompagnement musi-
scène avec la liberté d’un metteur en
contraire. Si vous jugez que ce genre
et les qualités d’interprètes de ses
cal d’origine pour représenter une
scène qui déplacerait sa caméra un
de geste est une insulte faite à la
solistes à minimiser le problème
avancée majeure dans la création.
peu partout. Ce divertissement com-
musique, revoyez vos leçons : tout
essentiel de ce Don Juan : sa parti-
Mais la façon dont il mène et combine
mence en montrant au public, censé
comme les références à Cupidon, les
tion. Peu importe ce que la musique
ses ressources de mouvements
être en coulisses derrière le rideau,
costumes asexués et la scène où le
de Gluck représente dans l’histoire de
annonce quelque chose que l’art dans
l’échauffement des danseurs (en
danseur se dénude viennent tout droit
la danse, elle n’est pas assez drama-
son ensemble recherche depuis quel-
nous donnant une idée des motifs de
du synopsis originel de 1778. Le titre
tique pour des oreilles modernes –
ques temps. Lewis Segal, Los
la chorégraphie). Puis on assiste au
Les Petits Riens signifie « Bagatelles »
trop légère et cadrée pour servir de
Angeles Times, mars 2006.
spectacle dans sa perspective nor-
et Malandain a choisi de les traiter de
support à une histoire de séduction,
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ACTIVITÉ
Ballet Biarritz à Paris À l’invitation d’Ariel Goldenberg et José Montalvo, avec le concours de Thierry Duclos, Ballet Biarritz a présenté Les Créatures au Théâtre national de Chaillot les 26, 27 et 28 mai derniers. La Danse à l’état pur
Les Créatures © Olivier Houeix.
artition mythique car marquée
P
par de grands chorégraphes
comme Vigano et Lifar, la musique conçue par Beethoven pour ces Créatures de Prométhée est à la fois une tentation et un piège. Thierry Malandain à succombé à la première sans tomber dans le second. Aujourd'hui, marcher dans les pas des plus illustres chorégraphes n'est quasiment plus une audace, à peine un défi. Les relectures sont innombrables. Les réussites ne le sont pas. Thierry Malandain qui, avec raison ple. Ce double voyage a l'avantage
remarquables qualités en tous gen-
ballet de Beethoven, Les Créatures de
une écriture néoclassique, s'est
d'éviter toute monotonie à cette
res : techniques, théâtrales, sensibles,
Prométhée de 1801 que personne ne
emparé de cette partition historique
grande heure de danse pure, car, avec
sans oublier un indéniable sens de
s’est risqué à remonter depuis la ten-
qui avait valu à Lifar en 1929 un suc-
des costumes très sobres, Malandain
l'humour, mais sans gros sabots.
tative infructueuse de Frederick
cès si éclatant que Jacques Rouché
n'emploie que le langage chorégra-
Soulignons aussi le somptueux travail
Ashton en 1970. La difficulté réside
l'engagea comme maître de ballet à
phique, à l'exclusion de tout ce dont
de lumières de Jean-Claude Asquié
principalement dans son incontrôla-
l'Opéra. En ne choisissant pas le parti
se servent tant de contemporains :
qui entre pour beaucoup dans le
ble énergie – parfois, elle a un petit
pris de la laideur, de la crasse ni de la
parole, de préférence décalée et abs-
rythme général du spectacle, dans sa
côté annonciateur de la 7e Symphonie
vulgarité, il savait certainement que
conse, gadgets en tous genres, trop
qualité visuelle et dans le renouvelle-
composée onze ans plus tard ! – mais
tout un public snobinard et branché
souvent une manière comme une
ment des images bâties par le choré-
Malandain avec ses 14 superbes dan-
ne se dérangerait pas. Il avait raison
autre de masquer l'incapacité à occu-
graphe. Le très gros succès remporté
seurs et son style néoclassique plein
de s'en passer. La salle était quand
per le temps et l'espace par le seul
par ces Créatures était un réconfort
d’imagination et de classe – a su pour
même pleine. Les goûts d'une intelli-
usage du corps. Des pas, des figures,
pour tous ceux qui croient depuis
ainsi dire, s’en rendre maître.
gentsia typiquement française qui
des ensembles, des solos, réglés avec
longtemps en Thierry Malandain, dont
Dynamiquement parlant, par son
applaudit n'importe quoi de peur
une précision métronomique ne don-
le chemin ne fut pas facile dans la
mouvement tout simplement, mais
d'avoir l'air idiote n'ont jamais fait la
nant jamais l'impression d'une
jungle de la création contemporaine. Il
aussi par son humour de bon aloi, son
loi sur la distance. Malandain, donc, a
contrainte, dans un style où, comme
augure bien, aussi, de la création qu'il
inventivité, son côté à la fois auda-
construit un spectacle qui est beau,
chez Mats Ek ou Forsythe, Kylian ou
fera en octobre dans l'hommage que
cieux et fantastique, le ballet Les
intelligent, lisible, construit, magistra-
mais non sans courage, revendique
Neumeier, bref, tous les grands néo-
le Ballet de l'Opéra rendra à Serge
Créatures fonctionne très bien. J'ai
lement chorégraphié et éclairé.
classiques actuels, on voit clairement
Lifar. Gérard Mannoni, Altamusica,
vraiment adhéré à son déroulement et
Considérant que cette musique
comment le vocabulaire classique
juin 2006.
à son étrange créativité à la sauce
ouvrait les portes d'un vaste univers
peut toujours être utilisé quand on
mythique bien au-delà de n'importe
sait le détourner, le développer, le
quel aventure mythologique, il a mis
pousser plus loin que les limites
sur scène à la fois une sorte d'histoire
biarrote. Quant à l'histoire – fidèle au Big Bang de la partition qu'elle
Effort de création e projet ne manque assurément
retrace la Genèse ou l'univers de
pas d’ambition. Les Créatures, du
l'histoire de la danse mis en parallèle
Thierry
– je n’y ai pas compris grand-chose la
acquises, bref le vivre et le faire vivre
C
de l'humanité et d'histoire de la
avec la plus moderne des sensibilités.
chorégraphe
danse. De manière non directement
français
Il faut certes une compagnie rompue
Malandain, cherchent à faire s’entre-
plupart du temps. Mais Malandain a
figurative à quelques exceptions près,
à ce travail, non bloquée dans des
croiser l'histoire de la Création à celle
incontestablement du talent. Ballet
apparaissent ainsi Adam et Ève aussi
normes théoriques, mais ouverte à
beaucoup plus récente de la danse.
2000, Clives Barnes, juin 2006.
bien que Caïn et Abel, Loïe Fuller,
l'esprit d'aventure. C'est rare, mais
Plus ambitieux encore, il utilise la par-
Isadora Duncan, ou Giselle, par exem-
c'est le cas du Ballet Biarritz, aux
tition extrêmement problématique du BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ – NUMÉRO 31 PAGE 5
SENSIBILISATION
Parmi les actions de sensibilisation proposées par le CCN, celles en faveur du public scolarisé sont une priorité. Conduites par Dominique Cordemans, dans le cadre de projets pédagogiques, elles associent en règle générale la pratique de la danse sous formes d’ateliers aux activités professionnelles du Ballet Biarritz. La Région Aquitaine est particulièrement concernée par ces actions, mais elles touchent d’autres territoires :
Région Rhones-Alpes Saint-Étienne Dans le cadre des Plateaux Danse de l’Esplanade Opéra Théâtre de Saint-Étienne : interventions au Conservatoire national de région et auprès des écoles de danse privées autour des ballets Cigale et Le Sang des étoiles. Deux répétitions publiques de ces œuvres, cinq master-class et des ateliers de relecture chorégraphique du Sang des étoiles donnant lieu à une présentation publique du travail réalisé. Région Bretagne Quimper En partenariat avec le Festival Théâtre à tout âge, Très Tôt Théâtre, Théâtre de Cornouaille Scène nationale, ADDM29, Musiques et Danses en Finistère, Musiques et Danses en Bretagne : huit ateliers chorégraphiques autour de Casse-Noisette destinés aux conservatoires et écoles de danse privées, huit interventions en milieu scolaire, un séminaire de culture chorégraphique animé par Richard Flahaut et Thierry Malandain. Région Ile de France Noisy le Sec Au théâtre des Bergeries : interventions autour des Créatures, animées par Lyane Lamourelle destinées aux élèves des conservatoires de Noisy le Sec et Bagnolet. Région Champagne Ardennes Reims Dans le cadre du partenariat associant le Grand Théâtre du Reims au CCN : ateliers de relecture chorégraphique réunissant des élèves des conservatoires de la région et des écoles privées, quinze jours d’ateliers chorégraphiques programmés durant les vacances scolaires permettant la création d’un spectacle présenté au Grand Théâtre de Reims, interventions de Catherine Leblanc dans quinze classes d’écoles primaires et collèges préparant aux représentations des Petits Riens, conférence de Richard Flahaut sur le thème du ballet d’action.
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Région Aquitaine Anglet, Saint-Jean de Luz et Biarritz Au Lycée Cantau d’Anglet : interventions auprès de 40 élèves de première d’arts appliqués (enseignants : Marie Dumont, Bruno Tallec et Renaud Brare) visite du CCN et venue de la classe à une représentation de Don Juan. Accompagnement artistique contribuant à la mise en place du projet Moi, Nous, Jeux présenté dans le cadre du Festival des Lycéens organisé par le Conseil régional d’Aquitaine. Lors de cette manifestation, ce projet a été sélectionné par un jury composé de professionnels et s'est vu décerner par le Conseil régional d’Aquitaine le label Scènes Lycéennes. Celui-ci permettra aux élèves de se produire au cours de la saison 2006.2007 sur d'autres scènes d'Aquitaine. À commencer par Biarritz le 16 septembre 2006 à 12h00 au Jardin public dans le cadre du Festival Le Temps d'Aimer. Au Lycée Ramiro Arrue de Saint-Jean de Luz : Interventions auprès de 45 élèves de première habillement-stylisme (enseignants : Delphine Mondolfo, Delphine Maillot et Bruno Nicolas). Accompagnement artistique contribuant à la mise en place du projet Contrepètrie Vestimentaire présenté dans le cadre du Festival des Lycéens organisé par le Conseil régional d’Aquitaine, visite du CCN et venue des élèves à une représentation jeune public des Petits Riens. À l’Ecole Primaire Jules Ferry (enseignants : Mme Mioke Urka, Mme Degardin, Mme Labau, Mr Péman, Melle Cascarino, Mme Arbelat, Mme Lagareste) en partenariat avec le Conservatoire national de région Bayonne Côte Basque : ateliers d’initiation chorégraphique autour des Petits Riens, visite du CCN et venue des élèves à une représentation jeune public des Petits Riens.
La danse Plages à Biarritz # 26 d’histoires Boris Traïline
Boris Traïline à Florence.
De tout temps Biarritz a accueilli les artistes de la Danse, mais en 1991 sous l’impulsion du Sénateur-Maire Didier Borotra et de son Adjoint chargé de la culture, Jakes Abeberry, la municipalité décida de créer un évènement chorégraphique d’envergure. Ce sera le Temps d’Aimer qui depuis lors propose en septembre un festival dédié à la Danse. Mise en œuvre par Biarritz Culture et Filgi Claverie, en qualité de directeur artistique, la programmation de cette manifestation nécessite parfois le concours d’un agent artistique lorsque ce dernier représente une compagnie visée. En quinze années nombre d’entre eux ont participé à la réussite du festival, mais le premier à avoir collaboré à cet évènement fut Boris Traïline. C’est pourquoi nous lui consacrons cette page. Qu’est-ce qu’un agent artistique ? Ne craignons point les mots, même s’il s’agit d’art chorégraphique, l’agent est un intermédiaire entre le producteur et le distributeur. On l’a dit, son concours est essentiel lorsqu’il représente une compagnie. Du point de vue des artis-
tes son rôle consistera à prospecter une clientèle, et pour convaincre celle-ci, il devra avoir « l’art et la manière » avant de profiter d’une renommée. Ayant fait tourner les troupes les plus prestigieuses, le renom de Boris Traïline n’est plus à faire. À ce titre, la confiance qui lui est partout portée lui vaut un précieux carnet d’adresses, et c’est justement d’adresse dont il s’agira. Homme d’une extrême courtoisie, cultivé, doué d’une mémoire digne d’envie, Boris Traïline apprécie particulièrement les maximes et les anecdotes amusantes. En société, il les confiera comme s’il s’agissait d’une ponctuation pour divertir les silences ou faire rebondir la conversation. Si le caractère de l’entretien est professionnel, il sortira par la suite les critiques des spectacles auxquels il croit, quelques photographies pour illustrer son propos, puis s’effacera laissant à son interlocuteur la liberté de donner suite ou pas. Avant de « prêcher la bonne parole », de représenter les compagnies à travers le Monde, Boris Traïline connut une notoriété toute différente, surtout il eut d’autres « rôles » où déjà l’art et la manière présidaient aux évènements. Né en 1921 de parents russes exilés, il étudie la danse à Cannes auprès de Julia Sedova, ancienne étoile du Ballet Impérial. À vingt ans, après quelques spectacles avec Suzanne Sarabelle, de l’Opéra de Paris, dans des œuvres d’Ivan Clustine, connu pour avoir dirigé le Ballet du Bolshoï, celui de l’Opéra de Paris et chorégraphié pour Anna Pavlova, il est engagé en mai 1941, comme premier danseur étoile, au Ballet de Cannes de Marika Besobrasova. Il y retrouve Jean Babilée tandis que Janine Charrat et Roland Petit s’y produisent en artistes invités. Après le débarquement des Alliés en Afrique du Nord, les allemands s’emparent de la zone sud de la France, et pour éviter de partir en Allemagne au titre du S.T.O, Boris Traïline se présente en mars 1943 aux Nouveaux Ballets de Monte-Carlo. Il y sera engagé premier danseur étoile, bientôt rejoint par Nicolas Zvereff nouvellement choisi comme directeur artistique. Nicolas Zvereff qui fit carrière aux Ballets Russes de Diaghilev, doublant Nijinsky dans certains rôles, remonte à Monte Carlo quelques titres d’un répertoire glorieux. Boris Traïline interprètera Le Spectre de la rose, Carnaval, Le Prince Igor, Les Sylphides et Petrouchka. À cette époque, les frontières de la Principauté étant fermées, la compagnie ne pouvant se produire ailleurs, la Société des Bains de Mer à qui revient la gestion du Casino de Monte-Carlo, engage les danseurs à l’année. Mais à la Libération, tandis que les employés se syndiquent, elle se met en quête d’un entrepreneur privé lequel au regard des statuts d’avant-guerre, devra assurer l’existence de la compagnie en dehors des saisons garanties à Noël et à Pâques. Se présente alors Eugène Grünberg, lequel donne comme condition à sa venue la nomination de Serge Lifar comme directeur artistique. Ce dernier venait de quitter l’Opéra de Paris accusé de collaboration par un comité d’épuration. Aussi, une telle exigence est jugée inacceptable par les croupiers, les machinistes et autres musiciens. Quant aux danseurs, bien que nouvellement syndiqués, Lifar BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ – NUMÉRO 31 PAGE 7
Yvette Chauviré, Constantin Népo, Geneviève Lespagnol et Boris Traïline, Biarritz, 1950.
reste à leurs yeux une « idole », ils savent aussi que sans un repreneur, le chômage les attend. Au titre de représentant des danseurs, le « camarade » Boris Traïline participe aux négociations. Et, finalement, en 1945, Grünberg prend en charge la compagnie, puisque Lifar, devenant directeur artistique, accepte la condition de ne pas paraître en public. Boris Traïline créera alors Dramma per musica, Chota Roustaveli, Une Nuit sur le Mont Chauve et avec Yvette Chauviré, le pas de deux La Mort du cygne, réglé par Lifar sur une musique de Chopin. La compagnie stimulée par les créations, la présence d’Yvette Chauviré, de Renée Jeanmaire, de Wladimir Skouratoff, et d’autres excellents danseurs, connaît de meilleurs moments après les privations de la guerre. Cependant, comme Boris Traïline aime le dire avec le dramaturge espagnol Victor de la Serna : « Dans le lait des rêves, il tombe toujours une mouche ». En effet des difficultés vont bientôt poindre, car en définitive l’espoir mis en Grünberg n’apporte pas les tournées escomptées sinon quelques représentations en Italie et une saison écourtée à Londres. Il faudrait une personne profitant de plus de relations internationales. Lifar pensera au Marquis de Cuevas rencontré à Rome, et suggère sa venue en remplacement de Grünberg. À l’issue de tractations entre la Société des Bains de Mer, le Ministère d’État, les danseurs et Grünberg lui-même, celui-ci consent à se retirer. Lifar confie alors à Boris Traïline le soin de conduire les pourparlers avec le Marquis de Cuevas qui se trouvait à New York. Au final, celui-ci accepte de prendre à sa charge la compagnie et arrive accompagné du chorégraphe William Dollar et de célèbres danseurs américains, tels André Eglevsky, George Skibine (russes d’origine) et de Rosella Hightower. Inévitablement, quelques frictions vont naître entre les étoiles, mais aussi entre Cuevas et Lifar qui n’apprécie guère la présence de danseurs non formés à son style. Néanmoins, même si l’ambiance tient parfois de « guerre des étoiles », avant que Lifar ne soit réhabilité et rappelé à l’Opéra de Paris, la compagnie effectue une très belle saison d’un mois à Vichy. S’enchaînent des spectacles au Théâtre de l’Alhambra à Paris, en France dont à Biarritz, une saison à l’Opéra de Lisbonne où dans une même soirée, Boris Traïline danse Le Spectre de la rose et Les Danses Polovtsiennes. Le succès n’apaise pas pour autant les tensions, et en 1948, Boris Traïline quitte la compagnie. Il mènera alors une carrière indépendante PAGE 8 NUMÉRO 31 – BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ
partageant l’affiche avec Yvette Chauviré, Lyane Daydée, Geneviève Lespagnol ou Natalie Krassovska. En 1950, on le remarque une nouvelle fois à Biarritz dans un récital avec Yvette Chauviré et Geneviève Lespagnol au Casino Bellevue. Il créé ensuite à Munich La Dame à la licorne, le dernier ballet de Jean Cocteau (argument, décor et costumes) sur une musique de Jacques Chailley, chorégraphiée par Heinz Rosen. En 1955 à la mort d’Alexandre Volinine, illustre pédagogue ayant aussi ouvert un cours à Biarritz, Boris Traïline prend la direction de l’École supérieure d’Études Chorégraphiques où viennent travailler avec lui de prestigieuses étoiles. Enfin dès 1965, il se consacre à la carrière d’agent artistique. Depuis lors, homme infatigable, il ne cessera de vendre la beauté, l’illusion et la joie à la terre entière. Mais est-ce un métier que d’être marchand de bonheur ? En tous les cas, Boris Traïline en a fait une passion dont la force semble lui venir des étoiles ! Boris Traïline et Serge Lifar, Chota Roustaveli, 1946.
Adriana Pous : qui c’est celle-là ?
N
ée de l’autre coté de l’Atlantique, c’est en dansant et en voyageant, que j'ai eu la chance d’accomplir mes rêves les plus chers. Même si aujourd’hui, je me pose nombre de questions à propos de la traversée d’un monde que je trouve à la fois merveilleux et cruel. Est-ce le nom porté par la crèche de ma tendre enfance, La petite fourmi voyageuse, qui influença mon destin ? En tous les cas, c’est après avoir passé huit ans à l’École nationale de Danse de Montevideo que je commençerais à voyager. Je franchis d’abord la Cordillère des Andes pour aller auditionner au Ballet Municipal de Santiago. J’avais seize ans lorsque je frappais à la porte de cette compagnie composée d’une cinquantaine de danseurs dont le hongrois Ivan Nagy, étoile de l’American Ballet Theater venait de prendre la direction. Être recrutée si jeune me donna la chance de prendre précocement mon envol de jeune femme et d’incarner les personnages aériens et éphémères du grand répertoire classique. Giselle, la Bayadère, Le Lac des cygnes, autant de ballets que je rêvais d’interpréter. En 1983, pour la première fois, j’eus le plaisir de voir danser Rudolf Noureev. Il était accompagné d’une troupe dont j’ai immédiatement adoré l’esprit. C’était le Ballet Théâtre Français de Nancy et ce spectacle fut comme un déclic qui me décida à traverser l’Atlantique pour tenter ma chance en Europe. Le Ballet Nacional de Madrid que dirigeait María de Avila m’engagea tout d’abord, mais rapidement je réalisais que la structure était trop lourde et que les répétitions quotidiennes donnaient lieu à peu de représentations. Aussi, suivant mon désir de danser, je franchis les Pyrénées pour accomplir un tour de France des auditions, non pas à vélo, mais sur les pointes. Selon mes vœux, je fus retenue au Ballet Théâtre Français de Nancy que dirigeait Hélène Traïline et Jean-Albert Cartier, mais pour la saison suivante. En attendant, j’entrais au Ballet du Nord travaillant auprès d’Alfonso Cata, héritier du génial Mr Balanchine. Un an plus tard, je rejoignais Nancy. Plus tard, Patrick Dupond succéda à la direction de cette compagnie dont le répertoire m’avait poussé à quitter l’Amérique
Latine et avec laquelle nous nous produisions de par le monde. En son sein, les danseurs parlaient souvent d’un groupe de dissidents dont on disait qu’ils avaient constitué une compagnie autour d’un jeune chorégraphe. Il s’agissait de Thierry Malandain et de la Compagnie Temps Présent. Curieuse, je décidais d’en savoir davantage avant d’envisager de les rejoindre. Je me rendis à Élancourt, ville où la compagnie travaillait, et à la suite d’une audition, après une délibération démocratique du groupe, Thierry m’annonça que du point de vue de la danse je convenais aux attentes, mais que le problème était de savoir où me loger. À cette époque une partie de la compagnie habitait un pavillon de banlieue. On m’y fit une place et mon âme de gitane aidant, l’adaptation au clan ne fut pas difficile. Surtout, assez vite, j’y rencontrais l’âme sœur avec laquelle je partage aujourd’hui l’amour de nos deux enfants. Belle aventure que celle de Temps Présent, époque d’incertitudes, de découvertes et d’apprentissage de ma vie d’adulte. Les joies, les énervements, les rires, les jalousies parfois. Nous étions une bande de gamins avec un sens rare du professionnalisme, travaillant comme des fourmis, donnant tout notre temps, notre jeunesse et notre enthousiasme pour servir un projet auquel nous adhérions sans réserve. Ici comme ailleurs, mon accent sud américain me joua des tours comme un soir où un visiteur sonna à la porte de cette fameuse maison. Les autres étant occupés ou trop paresseux pour se déranger, c’est moi qui descendis ouvrir. Il s’agissait simplement d’un représentant, mais après quelques mots échangés lorsqu’il me demanda si mes patrons étaient là, je compris qu’il me prenait pour l’employée de la maison. Plus tard, nous quittâmes Élancourt afin de rejoindre Saint-Étienne. Là le fait d’être en résidence rendait notre quotidien plus confortable. En revanche, notre engagement professionnel restait inchangé, et outre danser, nous partagions toujours nombre d’autres taches. Puis un jour, la nostalgie à l’égard de mon pays commença à me gagner. Je n’y étais plus jamais retournée. Aussi avec mon ami, je décidais de reprendre la route. Ce fut d’abord l’Uruguay, puis le Chili où je retrouvais le Ballet Municipal de Santiago. Mais un an plus tard, décision fut prise de retourner à SaintÉtienne. Une place se libérant, j’intégrais à nouveau la compagnie. J’ignorais alors qu’elle vivait ses derniers jour et que l’aventure nous conduirait au Pays Basque nord pour les uns, sud pour les autres, car bientôt, après quatre saisons au Ballet Biarritz, en 2002, je mis un terme à ma carrière de danseuse. Dès lors, je donnais successivement naissance à mes deux enfants tout en participant à l’éclosion du projet transfrontalier initié par le CCN. Depuis, entourée de Filgi Claverie et tout dernièrement de Gaël Domenger, danseur au Ballet Biarritz, à nouveau je passe d’un pays à l’autre, traversant chaque jours la Bidassoa pour rejoindre San-Sebastián. Là, je m’occupe de la sensibilisation du jeune public, des activités chorégraphiques que nous proposons au Centre Culturel Egia, tout en collaborant au devenir du Ballet Biarritz Junior. Par ailleurs, je suis également les interventions conduites par le CCN au lycée André Malraux dans le cadre du baccalauréat option danse. Il y a bien longtemps, à l‘issue d’une représentation scolaire à Sarcelles, après avoir entendu mon accent un enfant me posa cette question : « et toi, de quelle tribu es tu ? ». Aujourd’hui, après toutes ces années, malgré le sang indien qui coule dans mes veines, je lui répondrais sans hésiter : « je suis de la tribu Malandain !». BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ – NUMÉRO 31 PAGE 9
COULISSES
C’est quoi la danse neoclassique ? appelons que le terme classique renvoie à une époque et à un courant esthétique qui avait pour idéal l’imitation des Anciens à travers les notions de perfection, d’harmonie et d’équilibre attribuées à l’Antiquité gréco-romaine. Les premiers à faire référence à cet « âge d’or » sont les italiens de la Renaissance, mais c’est sous le règne de Louis XIV que le classicisme marque la création artistique en France. Pour autant, la danse de théâtre ne sera nommée ainsi, on parlera seulement de belle danse. Ce n’est qu’au XIXe siècle que les romantiques l’appelleront danse classique. Quant au préfixe « néo », il s’emploie à propos de ce qui est nouveau. Appliqué aux Beaux-Arts, le néoclassicisme paraît au milieu du XVIIIe siècle résultant d’une meilleure connaissance de l’Antiquité après la découverte d’Herculanum et de Pompéi. Il rebondit sur les valeurs morales et esthétiques prêtées aux Anciens et se caractérise par une simplification des formes après les débordements sensuels de la période rococo. En musique, le terme s’entend au début des années 20 à propos de Stravinsky, Milhaud ou Poulenc. Des « modernistes » qui ravivent le « classicisme » de Bach, Haydn ou Mozart contre la démesure émotionnelle et orchestrale des Strauss, Mahler ou
R
l’auteur. Ajoutant en conclusion de son traité que « Sous l’impulsion de Diaghilev, ses prédécesseurs aux Ballets Russes procédèrent à une réforme du ballet et non pas de la danse. Forts d’une esthétique nouvelle, ils transformèrent le spectacle, mais n’osèrent pas toucher à la technique acquise ». Par la suite Serge Lifar se présentera comme le créateur du style néoclassique. Un « art et la manière » qui ne renvoie pas à la forme gréco-romaine, même si l’Antiquité séduit toujours, mais au vocabulaire issu de la belle danse. Cependant le sens du vocable interroge : s’agit-il d’un retour aux idéaux du XVIIe siècle ? D’un nouvel académisme après la modernité des Ballets Russes ? D’une réaction aux évolutions de la danse libre ? D’une synthèse ? D’une affirmation visant à la reconnaissance d’une démarche esthétique ? Et, même si l’œuvre chorégraphique de Serge Lifar force l’admiration, une dernière question se pose : pourquoi ce terme élu pour désigner le style d’un chorégraphe est devenu l’épithète qualifiant en Europe, puis à travers le monde, toute chorégraphie dont le mouvement s’accorde au vocabulaire et à la technique de la danse classique ? Car même si elle aide au commentaire, nulle étiquette ne recouvrira l’évidence que le mouve-
Franck. S’agissant de la danse, l’expression touchera l’Art chorégraphique plus tardivement. Puisque c’est en 1949, dans un ouvrage intitulé Traité de danse académique où Serge Lifar expose sa réforme du mouvement et de la technique, que le terme « néoclassique » apparaît. S’appuyant sur les principes traditionnels de la danse classique, cette réforme reconnaît l’usage de l’en-dedans(1) et ajoute deux positions(2) aux cinq positions fondamentales. Elle prend aussi en compte le mouvement décalé comme prolongement à l’équilibre vertical du danseur tout en prescrivant de nouvelles recommandations concernant l’usage des pointes. Avant « dans le domaine du vocabulaire, de l’instrument proprement dit, on en était encore au siècle de la diligence ! » écrira
ment se ressource au mouvement et que loin de l’immobilisme, le vocabulaire et la technique procèdent d’une évolution constante, tandis que les innovations esthétiques se transmettent pour influencer et servir le futur. Afin de le démontrer, prenons le risque d’un exercice contestable et revenons à Marius Petipa connu pour avoir élevé le genre classique à l’un de ses sommets. Lorsqu’il préside aux destinées du Ballet Impérial à St-Petersbourg, il a pour second le chorégraphe Lev Ivanov, lequel ouvre la voie au changement par des compositions abstraites sur des partitions non nécessairement destinées à la danse, comme Rapsodie N°2 (1899). Michel Fokine s’en souviendra avec La Mort du cygne (1905) ou Chopiniana (1906). Successeur de Petipa qu’il admire
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et critique à la fois, Fokine est à l’origine du renouveau porté par les Ballets Russes. Fidèle aux principes de la danse académique, il va aussi défendre l’idée d’un style individuel ouvert à la novation. Une opinion confortée par l’Art d’Isadora Duncan, l’égérie de la danse libre, qu’il découvre en Russie dès 1904. Il préconise alors l’accord de la chorégraphie au sujet traité par la création de mouvements propres. Élaborant ainsi, à partir du vocabulaire traditionnel, une gestuelle expressive correspondant au genre de l’ouvrage ou au caractère des personnages. Il préfère les œuvres courtes où le corps de ballet n’est plus employé comme toile de fond, tandis que la danseuse ne domine plus comme du temps de Petipa. Enfin, rompant avec l’usage convenu des pointes et du tutu, danse, musique, costumes et décors vont témoigner de la même unité esthétique. Ainsi après La Fille du Pharaon de Petipa (1862), lorsqu’il signe Une Nuit d’Égypte (1908), s’inspirant de fresques, il fait contre toute attente évoluer ses danseurs de profil, utilisant l’en-dedans et les deux positions nommées ultérieurement par Lifar. Des postures de bas-relief que l’on retrouve systématisées par Vaslav Nijinski dans l’Après midi d’un faune (1912). L’année suivante,
De gauche à droite : Une Nuit d’Égypte (1908), L’Après midi d’un faune (1912), Petrouchka (1911), Le Sacre du printemps (1913).
Nijinski avec Le Sacre du printemps (1913) va plus loin en priant ses interprètes de danser les pieds tournés à l’extrême vers l’en-dedans. La position surprend, contrarie l’habitude des danseurs, mais n’est pas tout à fait nouvelle puisque Fokine l’a employée deux ans plus tôt dans Petrouchka. Evidemment la force de ces œuvres ne tient pas qu’au détail d’une position, bien d’autres facteurs interviennent, mais la comparaison montre que les chorégraphes vont s’inspirer l’un l’autre, remettre en cause les acquis du vocabulaire, tandis que la singularité sinon le génie des œuvres tiendra lieu de rupture ou de modernité. Aux Ballets Russes suivront : Léonide Massine, Bronislava Nijinska et George Balanchine. Ce dernier, en s’installant aux USA tirera parti de la jubila-
tion rythmique du jazz pour vivifier la technique classique. Dans le cadre d’une appréhension plus risquée du mouvement, il réclamera plus de mobilité aux hanches et plus d’extension aux jambes. À l’instar de Petipa et d’Ivanov, il cultive l’ordonnance de l’espace pour des compositions souvent abstraites. À l’inverse, Anthony Tudor favorise l’expression des émotions, évite l’enchaînement des pas d’école et donne à ses œuvres une portée psychologique. Lifar, rénovateur du ballet français préfère les pièces narratives, et suivant Fokine, privilégie l’union des Arts tout en développant un style propre. Comme le feront autrement ses successeurs, Roland Petit ou Janine Charrat, laquelle enlace des thématiques proches du réel en ayant parfois recours à la voix et au film. Tout comme Joseph Lazzini qui ne s’en tiendra pas à la beauté formelle du langage. Ces évolutions partagées s’associent à une simplification du costume de scène avec l’apparition du collant dit « académique », à une nouvelle approche chorégraphique du pas de deux, à quelques abandons de la narration au profit du ballet à thème. Au même moment, Maurice Béjart croise les genres, les musiques, les techniques et par son inspiration polymorphe anticipe le métissage que connaît la danse néoclassique actuelle. Car si tous s’appuient aux principes d’un vocabulaire initial, les mots ajoutés, enlevés, déformés pour exprimer le temps présent proviennent d’intentions si variées qu’il serait long et complexe de poursuivre cette généalogie. Car entre les chorégraphes utilisant les pointes, ceux qui y ont renoncé, entre les narratifs et les abstraits, entre les virtuoses, les expressionnistes, les poétiques, entre américains, russes, hollandais, allemands, anglais, asiatiques, français quel point commun ? Un vocabulaire conquis aux Idéaux Anciens mais doué d’un phénomène de régénérescence que les lézards nomment « l’autotomie ». Ce qui dans le concert des Arts invitera les chorégraphes à s’interroger sur la validité de l’épithète. Certains même pensant rendre compte d’une danse actuelle se diront simplement « contemporains », mais aux yeux des détracteurs de l’expression néoclassique prétendue en panne, cela apparaîtra comme une usurpation. Alors pour accorder une légitimité à ceux qui comme le chorégraphe William Forsythe disent que « le vocabulaire n’est pas, ne sera jamais vieux, mais que c’est l’écriture qui date» apparaîtront les termes de postclassique, voire de nouveau classique. Une solution annonçant sans doute un futur néo-postclassique, voire néo-nouveau classique. À moins de préférer celui de classique-contemporain dont l’avantage est d’être portable en toutes saisons, avant que les plus émérites des œuvres, toute tendance esthétique confondue, ne deviennent des « classiques ». TM (1) Dans le cas d’une pose ou d’un mouvement, l’en-dedans caractérise l’orientation parallèle ou maximale vers l’intérieur des jambes et des pieds. Il s’oppose à l’en-dehors principe fondamental de la danse classique. (2) Ajoutées aux cinq positions de la danse classique, la 6e présente les pieds joints ou fermés parallèlement, tandis que la 7e toujours en parallèle, place un pied devant l’autre. Au XVIe siècle, on nomme ces deux positions : pied joinct et pied droicte. Tandis que la 2e position avec les pieds tournés en-dedans utilisée souvent aujourd’hui s’intitulait pied largyz. BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ – NUMÉRO 31 PAGE 11
Rosa Royo
C
’est une danseuse se prénommant Rosa qui après avoir dansé ce que dansent les roses, aujourd’hui s’en va. La passion ne s’explique pas, il serait donc vain de chercher pourquoi elle dansa. Enfant, on ressent de l’allégresse à l’écoute de la musique et naturellement on l’exprime par des mouvements semblables à ceux des danseuses. Mais pour devenir étoile, il faut des années lumières et autant de trous noirs avant l’éblouissement du grand soir. Rosa a quelques printemps quand la salle de danse devient son jardin familier. Le temps effeuille les années et l’espace d’un matin, parvenant à danser sur les fleurs sans en courber la tige, elle reçoit le Prix d’honneur du Conservatoire Royal de Madrid. Dès lors, elle débute sa carrière au Ballet d’Euskadi, au Théâtre Public de Guipuzkoa avant d’être soliste principale au Ballet de Victor Ullate. Puis elle rejoint la Compagnie La-La-La Human Steps pour participer au Canada à la création de Salt d’Edouard Lock. En 2001, alors que Ballet Biarritz cherche une danseuse, c’est une fleur qui se présente. Elle embaumera notre répertoire de bouquets d’odeurs avant de créer Les Biches, La Mort du cygne, Cigale, Les Créatures, Le Sang des étoiles, jusqu’à la première de Don Juan. Ce soir-là à Biarritz, peu savaient que la couronne portée par Elvire avait quelques épines et que depuis des mois Rosa souffrait d’une déchirure. Le repos, les soins n’y faisant rien, sans messe, ni De Profundis, Rosa décida à cet instant de clore les paupières sur une carrière digne d’envie. Il est triste que la danse soit une fleur éphémère, mais, donnons raison à Pierre Dac disant que « Si la matière grise était plus rose, le monde aurait moins les idées noires ». Chassons donc les spectres noirs et ouvrons grand les yeux. Car Rosa a déjà d’autres projets : enseigner et étudier la méthode Pilates. Pas celle du Procurateur de Judée qui se lava les mains avec la pierre ponce tout en disant : « Je ne suis pas responsable de ce sang ! ». Mais, celle de Joseph Pilates, l’auteur d’exercices combinant le mouvement à la respiration pour apporter aux autres un ensemble de bienfaits. De quoi voir la vie en rose ! TM
Rosa Royo dans La Mort du cygne © Julien Palus.
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EN BREF
Ballet Biarritz en compagnie du Ministre de la Culture et de la Communication, Renaud Donnedieu de Vabres.
Convention triennale d’objectifs Renaud Donnedieu de Vabres, Ministre de la Culture et de la Communication, Didier Borotra, Sénateur-Maire de Biarritz représenté par Michel Veunac, Adjoint au Maire, Jean-Jacques Lasserre, Président du Conseil général des Pyrénées Atlantiques, Max Brisson, premier Vice-Président du Conseil général des Pyrénées Atlantiques Françoise Cartron, VicePrésidente du Conseil régional d’Aquitaine, Pierre Durand, Président du Centre Chorégraphique National Ballet Biarritz Thierry Malandain ont signé au ministère de la Culture et de la Communication, le 26 mai 2006, un protocole d’accord confirmant les missions du CCN pour les années 2006 à 2008. La Journée Internationale de la Danse La Journée Internationale de la Danse instaurée en 1982 à l’initiative du Comité de Danse International de l’UNESCO se déroule chaque année le 29 avril, date de l’anniversaire de JeanGeorges Noverre. Ce jour là, Ballet Biarritz participait au Kursaal de Donostia/San-
Sebastián à une soirée de gala organisée par l’Association des Écoles de Danse de Guipuzkoa en présentant un extrait de Mozart à 2 interprété par Magali Praud, Analisa Cioffi, Giuseppe Chiavaro et Miguel Pla Boluda. Au même moment à Pesaro en Italie, dans le cadre de la Biennale Danza e Italia se déroulait au théâtre Rossini la première édition du Guglielmo Ebreo Prize. Ce concours pour jeunes chorégraphes dont les partenaires étaient la Fondazione Nazionale della Danza – Aterballetto, le Dance Week Zagreb, Le Festival Le Temps d’Aimer, Dantzaz de Donostia/ San-Sebastián et Ballet Biarritz a vu la participation internationale de 108 candidats dont 18 furent sélectionnés pour la finale. Trois chorégraphes se partagent les récompenses : Rafael Bonachela (Espagne), Thomas Noone (Espagne) avec une commande de l’Aterballetto de Mauro Bigonzetti et Christophe Garcia (France) qui sera reçu à Biarritz dans le cadre de l’Accueil Studio et programmé lors de l’édition 2007 du Temps d’Aimer. À l’issue des épreuves, une soirée de gala conviait Alina Cojocaru, Johan Kobborg, Viviana
Durante, Vladimir Derevianko, Talia Paz, Eric Vu An, Federico Bonelli et des danseurs de l’Aterballetto, tandis que pour Ballet Biarritz Véronique Aniorte, Silvia Magalhaes et Nathalie Verspecht interprétaient La Mort du cygne. Mieux vaut tard que jamais ! L’article consacré à Gabrielle Chanel, paru dans notre précédent Numéro devait se conclure par des remerciements adressés à Robert LamouliatteClaverie, Pierre Lefait, Éric Irubetagoyena et Monique Beaufils. Ceux-ci ayant disparus à la mise en page, nous les prions de bien vouloir nous en excuser et les remercions comme il se doit de leur contribution. Lycée André Malraux : option Arts Danse Depuis septembre 2005, le Lycée André Malraux de Biarritz est le premier établissement aquitain à proposer une option Arts Danse. Un projet porté par son proviseur Bernard de Monck d’Uzer que nous saluons chaleureusement à l’occasion de son départ à la retraite. Composée de douze élèves de seconde, cette classe suivie par Gaël Domenger,
présentait le 27 mai au Colisée de Biarritz un spectacle intitulé Souvenirs et désirs. Une création inspirée des souvenirs de la Bataille d’Hernani de Théophile Gautier. En première partie, les élèves de première Sd proposaient un travail réalisé en collaboration avec Célia Thomas de la compagnie Elirale. Les Amis du Ballet Biarritz Fondée en 2003, l’Association Les Amis du Ballet Biarritz, présidée par Colette Rousserie, compte aujourd’hui près de 200 membres, lesquels outre se réunir autour de manifestations chorégraphiques, organisent des actions pour supporter l’activité du Centre Chorégraphique National. Intégrée au Cercle des Mécènes du Ballet Biarritz, Les Amis du Ballet Biarritz apportent principalement leur soutien aux nouvelles productions, ainsi qu’aux projets à caractère évènementiel. Le 21 avril lors d’une soirée se déroulant à l’Hôtel Plazza de Biarritz, le bureau de l’Association remettait à Ballet Biarritz un chèque d’un montant de 13 000 €. Informations : Les Amis du Ballet Biarritz, Colette Rousserie, tél. 06 63 92 46 65
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Centre Chorégraphique National Ballet Biarritz Thierry Malandain Gare du Midi 23, avenue Foch F-64200 Biarritz Tél. : +33 5 59 24 67 19 Fax : +33 5 59 24 75 40 ccn@balletbiarritz.com Président Pierre Durand Trésorier Marc Janet Secrétaire Paul Barrière ARTISTIQUE
Directeur / Chorégraphe Thierry Malandain Maîtres de ballet Richard Coudray, Françoise Dubuc Artistes chorégraphiques Véronique Aniorte, Camille Aublé, Giuseppe Chiavaro, Annalisa Cioffi, Frederik Deberdt, Gaël Domenger, Roberto Forléo, Cédric Godefroid, Mikel Irurzun del Castillo, Silvia Magalhaes, Arnaud Mahouy, Christopher Marney, Miguel Pla Boluda, Magali Praud, Rosa Royo, Nathalie Verspecht Professeur invité Angélito Lozano Pianistes Alberto Ribera, Miyuki Brickle, Corinne Vautrin Responsable sensibilisation Dominique Cordemans ADMINISTRATIF
Administrateur Yves Kordian Assistante administrative / Chargée de diffusion Françoise Gisbert Chargée de communication Sabine Lamburu Comptable principale Rhania Ennassiri
Les Créatures © Olivier Houeix
Accueil / Secrétariat Isabelle Larre DONOSTIA/SAN-SEBASTIÁN
Conseiller technique Filgi Claverie
CALENDRIER / JUILLET-AOÛT-SEPTEMBRE 2006
Coordinatrice artistique Adriana Pous Assistante administrative Sofia Alforja Chorégraphe invité / Ballet Biarritz Junior Gaël Domenger Artiste invité / Ballet Biarritz Junior Asier Zabaleta
REPRÉSENTATIONS EN FRANCE JE 20/07 Biarritz VE 28/07 Vichy ME 09/08 Biarritz JE 10/08 Biarritz VE 11/08 Biarritz
Mozart Ballets Les Petits Riens / Don Juan Les Petits Riens / Don Juan Les Petits Riens / Don Juan Les Petits Riens / Don Juan
Danseuses / Ballet Biarritz Junior Ione Miren Aguirre, Judith Argomaniz, Victoria De La Fuente, Pauline Fabien, Noémie Garcia, Miren Gomez, Sara Hernandez, Irma Hoffrén, Séverine Lefèvre, Aurélie Luque, Anne-Sophie Placier, Gisela Riba
REPRÉSENTATIONS TRANSFRONTALIÈRES MA 25/07 Segovia
Mozart Ballets
Régisseur général Oswald Roose
TECHNIQUE
Directeur de production / Concepteur Lumière Jean-Claude Asquié Régisseur Lumière Frédéric Béars
REPRÉSENTATIONS SA 15/07 VE 04/08 LU 06/08 ME 27/09 JE 28/09
À L’ÉTRANGER Naples (Italie) Beyrouth (Liban) Damas (Syrie) Ekaterinbourg (Russie) Ekaterinbourg (Russie)
Technicien Lumière Frédéric Eujol
Pierre de Lune / La Mort du cygne Les Créatures Les Créatures Mozart à 2 / La Mort du cygne Mozart à 2 / La Mort du cygne
Technicien Plateau Chloé Bréneur Technicien Son Jacques Vicasiau Techniciens Chauffeurs Jean Gardera, Anthony Mota Costumière Véronique Murat Régie costumes / Couturière Habilleuse Karine Prins Responsable construction décors Michel Pocholu Techniciennes de surface Annie Alegria, Ghita Balouck Attaché de presse Yves Mousset / MY Communications Numéro Directeur de la publication Thierry Malandain Création graphique Jean-Charles Federico
Le Cercle des mécènes de Ballet Biarritz apporte son soutien aux nouvelles productions, aux tournées internationales de prestige, aux projets à caractère évènementiel.
Imprimeur Imprimerie SAI (Biarritz) ISSN 1293-6693 - juillet 2002
www.balletbiarritz.com