Numéro 81 Janvier > Mars 2019

JANVIER > MARS 2019

ÉDITO

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ACTUALITÉ

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DANSE À BIARRITZ #75

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BALLET T PAGE 18

JOURNAL D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL DE NOUVELLE-AQUITAINE EN PYRÉNÉES-ATLANTIQUES MALANDAIN BALLET BIARRITZ

SENSIBILISATION

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LE LABO PAGE 20

SAISON PAGE 21

EN BREF PAGE 22

CALENDRIER

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Marie-Antoinette ,Miyuki Kanei © Olivier Houeix

ÉDITO

Isabel d’Etchessarry !

Sans doute, ce nom ne dit plus rien aujourd'hui. Pourtant, en 1919, devant un cercle d’artistes et de critiques, cette figure de la chorégraphie et de la littérature suscita la curiosité en lançant la danse polyrythmique ou danse sans musique. « C'est par la prodigieuse puissance du silence, écrit-elle, que l'intention philosophique de l'action se révèle, se dégage, se fait lumineuse et saisissante. La danse, art créateur ne demande pas à la musique son inspiration : elle trouve en ellemême son émotion et sa force suggestive » (1). En toute ignorance et bonne foi, Isabel d’Etchessarry croyait innover, mais en matière artistique, il est très rare d’inventer de toutes pièces, si ce n’est des mots dont raffolent ceux qui admirent tout sans discernement. Car malgré « le noble but » de la danse polyrythmique, qui dénonçait l'alliance millénaire entre la musique et la danse et proclamait l’autonomie de Terpsichore, Isabel d’Etchessarry n’était pas la première à évoluer dans le silence. Ce qui ne diminue en rien son mérite.

Isabel Etchessarry - BnF

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Venue d’Argentine, cette danseuse bouillonnante d'aspirations était basque d’origine, c’est pourquoi un article, le 75ème du genre, lui est consacré aux pages dédiées à « la Danse à Biarritz ». Initiées en avril 2000, avec les souvenirs biarrots de la journaliste Irène Lidova, qui contribua aux débuts de Janine Charrat, Roland Petit, Jean Babilée et d’autres, et dont l’époux, Serge Lido, l'un des grands photographes de la danse au XXème siècle immortalisa Les Ballets Etorki et Les Ballets Basques Oldarra de Biarritz, ces chroniques avaient pour objet de réveiller la mémoire dansante locale et de la faire connaître. Il est devenu banal de le dire, mais après avoir vu ses bains de mer révélés à toute l'Europe, Biarritz que l’Impératrice Eugénie se faisait gloire d’avoir découvert, devint le carrefour des privilégiés appartenant à tous les mondes. De juin à septembre, il fallait les occuper, les distraire, toujours soutenir leur attention par des nouveautés. De ce fait, sans trop prendre au sérieux les prohibitions ecclésiastiques et en vertu du principe : « Honni soit qui mal y danse ! », sous

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la direction d’experts en extériorisation plastique du plaisir, « la station fashionable entre toutes » se livra avec ardeur à toutes les danses en vogue. « La danse qui rapproche les gens pourra un jour rapprocher les peuples », Eugène Giraudet, « président de la Société internationale des professeurs de danse, tenue et maintien » était un doux rêveur, mais la danse ayant le pouvoir de vaincre la timidité, sans compter les aventures galantes, quelques beaux mariages s’ébaucheront à Biarritz, haut-lieu de la chasse au renard, à la cocotte et au mari. Autrement, applaudies par ceux que l'art de Terpsichore attirait pour les plus diverses raisons, toutes les réputations chorégraphiques ou presque s’y produiront. Celles dont le nom résonne encore un peu et une foule d'oubliés, qui après avoir soulevé des tempêtes de bravos, s’éteignirent le plus souvent dans une misère digne et silencieuse. Car selon les intérêts qu’elle sert l’histoire de la danse est oublieuse.

De Biarritz, il s’agissait donc de raviver le souvenir des premiers, tout en ramenant à la lumière les vestiges d’un continent englouti. Mais hélas, à l’opposé de Vichy, sa rivale impériale, Biarritz ne sut rien conserver de son exceptionnelle vie musicale, lyrique, chorégraphique et théâtrale.

C’est pourquoi, en l'absence de sources directes susceptibles de nous aider, les premiers articles étaient succincts et s’attachaient aux artistes toujours à flots. Les recherches dans la presse ancienne, se faisaient à l’époque sur microfilm à la Médiathèque de Bayonne. Puis Internet et l’essor de la numérisation apportèrent un progrès considérable en matière d’accès aux documents, aux annonces et comptes rendus de spectacles publiés dans les journaux par exemple. Alors tout un monde d’hommes et de femmes tenus pour indignes de figurer dans l’histoire « officielle » de la chorégraphie se révéla. De quoi ces artistes dévoués à leur art étaient-ils coupables ?

Principalement d’avoir œuvré à une époque marquée en France du sceau de la décadence. On fixe d’ordinaire le périmètre de cette disgrâce des années 1870 à 1909, date à laquelle la première saison russe organisée par Serge Diaghilev laissa aux Parisiens une impression d'éblouissement. Car contrastant avec les conventions figées de l’Opéra de Paris, sur lequel se focalise l’historiographie de la danse au préjudice des autres théâtres de la capitale ou de province, « les réalisations vivantes et souples de Michel Fokine étaient bien faites pour ravir les imaginations » (2) assure Dominique Sordet. Cependant, dans un pays régenté par une caste bourgeoise et intellectuelle, qui depuis des lustres traitait « cet art que la France enseigna jadis à l’Univers » (3) avec désinvolture ou l’appréciait pour les charmes rebondis des danseuses, l’entreprise artistique de Diaghilev démontra surtout la grossièreté et l’ignorance d’une grande part de son auditoire. Faut-il préciser que la publicité donnée à « ce genre qui paraissait secondaire, jusqu’à ce que les Russes nous en eussent révélé la beauté » (4) ne changea en rien

la condition de notre « industrie nationale » selon l’expression d’André Levinson. Au contraire, l'engouement pour tout ce qui n'est pas français étant l’un des méfaits du snobisme, elle l’enfonça davantage dans les profondeurs d’une histoire pour ainsi dire écrite par les vainqueurs. Un sort injuste, car si pour de multiples raisons le déclin de l’école de danse française était indiscutable, Léopold Adice, « artiste et professeur attaché au grand Opéra », osant dire ouvertement en 1876 : « Faut-il croire qu'on donne peu de ballets parce que l'école française est déchue, ou que celle-ci est déchue parce qu'on donne peu de ballets ? » (5). En d’autres lieux moins prestigieux, avec un esprit de recherche se développa une activité foisonnante en quête d’inédit.

Au reste, provoquant une multiplicité de fantasmes et de contradictions, à la fois admirée et méprisée, la danse était partout omniprésente.

Pour ne citer que deux exemples, dans un but à la fois publicitaire et fétichiste, dès 1900, produites en masse, les cartes postales représentant des artistes de la danse surabondent, tout comme les cartes-albums contenues dans les paquets de cigarettes sont alors la preuve d’une démocratisation incontestable. La presse dans son ensemble n’était pas en reste, ainsi les débuts d’Isabel d’Etchessarry feront la « Une » du très sérieux quotidien Le Temps. Inimaginable aujourd'hui, mais ce n’est pas le sujet. À la portée d’un clic, ces documents auxquels s’ajoute une collectionnite aigüe, permettent à présent de réaliser des articles plus détaillés, trop sans doute, mais peut-on revisiter nos connaissances autrement ? Je tiens à remercier ici Anne Londaïtz, qui par ses investigations généalogiques rigoureuses m’aide à retrouver les origines de ces artistes mis à l’écart d’une histoire à réécrire.

Pour commettre le moins d’erreur possible, il faut croiser les sources, car si la presse, comme on l’a dit, s’intéresse alors de près à la danse, elle reste le plus souvent dans les généralités ou en parle de manière superficielle à l’exemple des plumes mondaines qui sévirent à Biarritz. Il va sans dire que ces recherches sont longues et laborieuses, mais la disqualification de notre héritage mérite ce temps passé à l’ouvrage, quand bien même Isabel d’Etchessarry élevait des autels au silence.

Cependant qu’elle se rassure, car j’ai maintenant tout à fait fini de parler, mais point d’espérer au moment où chacun fait grand bruit de vœux pour l’année nouvelle. Aussi avec Eugène Giraudet, qui plaida en 1907 pour l’emploi de l’Espéranto aux congrès internationaux de danse, rêvons qu’elle unisse les Hommes les plus différents et nous délivre de l’ignorance, même si un vieux proverbe suggère : « plus on sait, moins on sait ».

n Thierry Malandain, décembre 2018

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Le Temps, 28 juin 1919

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L'Action française, 23 juin 1925

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Le Temps, 29 septembre 1924

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L'Intransigeant, 11 décembre 1919

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Le Temps, 11 janvier 1876

ACTIVITÉ

ACTUALITÉ

Diffusion De Meudon à Noisy-le-Sec en passant par Boulogne-Billancourt, Poissy, Taverny, Soissons et Levallois-Perret, le Malandain Ballet Biarritz débutera la nouvelle année par des représentations en région parisienne de Noé, Estro, Nocturnes, Boléro et Cendrillon du 8 au 16 janvier. À l’invitation de Jérôme Lecardeur, directeur du Théâtre Auditorium Poitiers Scène Nationale, la compagnie enchaînera avec trois représentations de Cendrillon, les 18, 19 et 20 janvier.

Des actions de médiation sont prévues autour de ces spectacles. La tournée se poursuivra en Bretagne avec une représentation de Cendrillon à Vitré le 23 janvier et deux à Vannes les 25 et 26 janvier.

MarieAntoinette à Versailles Après une avant-première à Biarritz en novembre et des représentations à Donostia / San Sebastián, Pampelune et Bilbao en février, la Première française de Marie-Antoinette accompagnée par l’Orchestre Symphonique d’Euskadi sous la direction de Mélanie Levy-Thiébaut aura lieu les 29, 30 et 31 mars à l’Opéra royal du Château de Versailles.

musique Joseph Haydn et Christoph Willibald Gluck chorégraphie Thierry Malandain cheffe d’orchestre Mélanie Levy-Thiébaut décors et costumes Jorge Gallardo conception lumière François Menou réalisation costumes Véronique Murat, assistée de Charlotte Margnoux couturières Marie Ampe, Janet Espinoza, Nelly Geyres, Karine Lagnet, Sirpa Leinonen, Charlotte Margnoux, Augustine Odouard, Juliette Rocher création sonore Nicolas Dupéroir réalisation décors Frédéric Vadé réalisation accessoires Annie Onchalo réalisation des coiffes Charlotte Margnoux maîtres de ballet Richard Coudray, Françoise Dubuc avec Giuditta Banchetti, Raphaël Canet, Mickaël Conte, Jeshua Costa, Clémence Chevillotte, Frederik Deberdt, Romain Di Fazio, Clara Forgues, Loan Frantz, Michaël Garcia, Irma Hoffren, Miyuki Kanei, Hugo Layer, Guillaume Lillo, Claire Lonchampt, Nuria López Cortés, Arnaud Mahouy, Alessia Peschiulli, Ismael Turel Yagüe, Patricia Velazquez, Allegra Vianello, Laurine Viel. coproduction Château de Versailles Spectacles, Orchestre Symphonique d’Euskadi, Donostia Kultura - Victoria Eugenia Antzokia de Donostia / San Sebastián - Ballet T, Music Hall Antwerpen, Opéra de Saint-Etienne, Opéra de Reims, CCN Malandain Ballet Biarritz

Marie-Antoinette,avec l'Orchestre Symphonique d'Euskadi © Olivier Houeix Marie-Antoinette, Miyuki Kanei & Frederik Deberdt © Olivier Houeix Marie-Antoinette, Claire Lonchampt & Mickaël Conte © Olivier Houeix

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partenaires Teatros del Canal – Madrid, Teatro de la Maestranza y salas del Arenal de Séville, Théâtre de Cusset - Scène conventionnée Arts du Cirque et Danse / Opéra de Vichy Infos www.chateauversailles-spectacles.fr

Après une étape à Nevers avec la Belle et la Bête, le 29 janvier, la compagnie présentera Noé, les 31 janvier et 1er février à Aix-en-Provence au Pavillon Noir, siège du Ballet Preljocaj - Centre Chorégraphique National. Le 10 février, le Malandain Ballet Biarritz fera escale à Soustons pour une soirée partagée avec la Compagnie Gilschamber, puis enchaînera plusieurs dates au Pays basque sud avec Marie-Antoinette accompagnées par l’Orchestre Symphonique d’Euskadi, les 14 et 15 à Donostia / San Sebastián, le 19 à Pampelune, le 21 à Bilbao, puis en Espagne à Séville, le 24 et à Oviedo, le 28 avec Noé.

Les 15 et 16 mars la troupe reprendra Cendrillon au Théâtre de l’Archipel, Scène Nationale de Perpignan, puis Noé, le 19 à Châteauroux. Suivront au Stadsschouwburg d’Anvers, les 23 et 24 deux représentations de Marie-Antoinette avec l’orchestre symphonique belge La Passione. Le trimestre s’achèvera à l’Opéra royal du Château de Versailles auprès de l’Orchestre Symphonique d’Euskadi par la Première française de MarieAntoinette, les 29, 30 et 31 mars.

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Marie-Antoinette, Claire Lonchampt Š Olivier Houeix

LA DANSE À BIARRITZ # 76

Isabel d’Etchessarry « Une des curiosités de la présente la saison de Paris, aura été qu'une jeune danseuse aura, la première, revendiqué pour son art ce droit à l'entière autonomie que les autres possèdent depuis longtemps. Elle nous arrive de l'Amérique du sud : elle se nomme Isabelle d'Etchessarry. Elle a été quelque temps 1ère danseuse à Buenos-Aires ; elle est de nationalité argentine, mais d'une vieille famille basque, comme son nom l'indique. Mlle d'Etchessarry a exposé et réalisé ses vues devant quelques amateurs : elle le fera devant le public l'hiver prochain. C'est tout à fait curieux. Point d'orchestre, de piano, ni même d'instruments à percussion. Sa danse se suffit à ellemême. « La musique, écrit-elle dans un article publié à l’Œuvre, ne peut que déformer l'idée plastique, et aller contre la vérité intérieure qui produit le rythme musculaire. La pensée doit naître, tangible, vivante, sans le secours d'aucune autre pensée contraire ou perturbatrice que la musique créerait.

C'est par la prodigieuse puissance du silence que l'intention philosophique de l'action se révèle, se dégage, se fait lumineuse et saisissante. La danse, art créateur ne demande pas à la musique son inspiration : elle trouve en elle-même son émotion et sa force suggestive. » On remarquera quelque analogie entre ces idées et celles de Mallarmé, pour qui la danse était « une écriture corporelle ». […] Il voulait que tout art eût une signification humaine. Telle est aussi l'intention de la jeune Argentine. Les danses sans musique de Mlle d'Etchessarry ont non seulement un rythme, mais un sens, comme un poème symphonique. Ce sont des poèmes dansés. Cela s'appelle « Andromède », « l'Homme et le Fantôme », « l'Homme et son ombre ». Et cet art privé de l'appoint de la musique, qui peut en souligner le caractère, sans le démentir, demeurera peut-être un peu une attraction pour esthéticiens et délicats. Mais c'est extrêmement ingénieux, théoriquement défendable, et très beau quand c'est exécuté par Mlle d'Etchessarry » (1).

Isabel Etchessarry, photo Bert - BnF Isabel Etchessarry, photo Waléry - BnF

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est ainsi que Paul Souday, chargé de la critique au journal Le Temps, présentait en juin 1919, Isabel d'Etchessarry, figure oubliée de la littérature et de la chorégraphie, qui bouillonnante d'aspirations lança la danse polyrythmique ou danse sans musique. « Il est assez curieux de retrouver ce mot chez une danseuse arrivée de l’Argentine, notera à ce propos Fernand Divoire. Des peintres modernes l’ont employé, et l’écrivain Henri-Martin Barzun, l’inventeur du simultanisme a défini son art ; polyphonique ou polyrythmique, et même panrythmique. Il y a là quelque chose qui est bien propre à notre temps. Qu’estce qu’une danse polyrythmique ? une danse où passent les rythmes de toutes les sensations intérieure, au lieu du seul rythme musical. Reste maintenant à voir le rythme des sensations intérieures. Somme toute, Mlle de Etchessarry s’attaque au grand poème Immortel de la défaite et de la victoire de l’homme. Elle a donc un but très noble. Elle le poursuit avec des moyens nouveaux, avec des gestes qui bénéficient du fait qu’ils déroutent et que, par conséquent, on hésite à les condamner absolument dès la première vue. On se dit : « Peut-être qu’à la quinzième fois je trouverais là de la beauté. » Mais à cette première vue, on ne trouverait pas beaucoup de gestes à photographier, à conserver » (2). « Née aux bords du lac Nahuel-Huapi, à la limite des montagnes patagoniques et des vertes plaines pampéennes. L’enfance d’Isabel, raconte l’écrivain argentin Alejandro Sux, fut une vie centauresse, et dans ses violentes et sauvages chevauchées, elle parcourut les vallées farouches, elle affronta les orages, elle connut les déserts hérissés de plantes épineuses aux bizarres noms tehuelches. […] Dans ses veines court le sang de deux races différentes.

Si elle descend des robustes hommes des Cantabres, sombre et violents, elle a aussi une origine indienne qui la fait tenir, par un lien étroit, à la souche superbe araucan qui se nomme Caupolican, le chef invincible de l’Auraucanie » (3). Tout cela est bien imaginé, et l’on ignore si saisie par son tempérament de romancière, Isabel aida Alejandro Sux à créer cette légende autour de sa personne. Cependant la réalité est moins pittoresque, puisque les recherches entreprises par Anne Londaïtz mettent en lumière que « l’idole vivante des tribus nomades campées aux confins de la Patagonie », naquit à Boulogne-sur-Seine.

Baptisée Isabelle, mais préférant Isabel, tandis que circulera Isabela Etchessary, Ize d'Etchessary, Isabel de Etchessarry ou encore Isabel d'Este, « la possédée de l’ivresse mystique qui transformait en atome vibratoire les sacerdoces des antiques terres de l’Iran et d’Idumée » était la fille de Jean Léopold d’Etchessary. Né le 19 septembre 1856 à Bayonne où ses parents tenaient un restaurant, il était par

son père de vieille souche basque. Ce qui constitue l’un des motifs de cet article, car si l’on ne peut exclure qu’Isabel séjourna au Pays basque, elle n’y dansa pas, du moins en public. C’est à Paris, le 5 mai 1885, que son père, employé, épousa Clarisse Lehmann, sans profession, née de parents alsaciens, le 4 janvier 1862 à Saint-Quentin (Aisne). Demeurant, 59, rue du chemin vert à Boulogne, le couple donna naissance, le 8 janvier 1892 à Isabel, puis à Roland, le 14 décembre 1894 avant de prendre le chemin de l’Amérique hispanique.

Coïncidant avec la seconde vague migratoire de basques en Argentine (18771914), l’année de leur exil est incertaine, puisque le Centro de Estudios Migratorios Latinoamericanos (Cemla) ne mentionne que la traversée qu’Isabela Etchessary, 27 ans, française, sans profession, fit à bord du Hollandia, le 27 juillet 1920 au départ

de Boulogne-sur-Mer. Mais à l’appui de la préface de l’éditeur Hervé Anglard pour la Babylone Muette (1970), l’un des romans d’Isabel, sans doute sa famille franchit-elle l’Atlantique en 1899. Elle avait 7 ans : « J’ai parlé du style d’Isabel d’Etchessarry : j’aurais dû dire « les styles », tant de livre à livre, de chapitre à chapitre, de ligne à ligne même, le rythme s’imprime de façon différente.

Ce qui ne surprend pas si l’on sait que l’auteur fut danseuse étoile au Teatro Colón de Buenos-Aires, et qu’elle créa la danse polyrythmique ou danse sans musique dont j’eus cru l’invention plus récente. Son expression chorégraphique qu’elle présenta dans nombre de manifestations parisiennes, reçut l’encouragement des grands

artistes de ce temps, souvent même leur sympathie, voire leur amitié : Cocteau, Colette, Paul Valéry, Paul Souday, Paul Claudel, et plusieurs grands musiciens. La vocation littéraire d’Isabel d’Etchessarry est précoce : la première plaquette de poésie date de l’âge de seize ans, et paraît en espagnol.

Depuis ses sept ans, elle n’a cessé d’être proche de la Poésie, par sa vie : à cet âge, elle joue avec les mouettes sauvages du Cap Horn. À huit ans, ses poèmes parlent des neiges éternelles de la Cordillère des Andes. À neuf ans, elle dresse les poulains de l’estancia de son père. À douze ans, elle fait du cheval. À treize ans, elle s’initie aux secrètes légendes araucaniennes. Puis, ce sont les traversées de la Cordillère, pour conduire les bovins vêtue en gaucho. Retour à Buenos-Aires, bac, fac des Lettres et Philosophie. Mais là se confirme sa vocation littéraire, aidée dans son expression par le souvenir des neiges et des grandes pampas de son enfance. C’est aussi le début de sa carrière de journaliste. » En effet, avant de collaborer en France avec le journal Bonsoir, Isabel publia assurément à 19 ans un article dans Le Courrier de la Plata. Daté du 5 juin 1911, il fut cité lors d’une conférence faite en 1916 sur le thème de la nationalité à la Faculté de droit de Buenos-Aires. Sinon, les propos d’Hervé Anglard constituent un tissu d’aventures plus ou moins crédibles, qui ne renseignent hélas pas le cheminement chorégraphique de la licenciée en philosophie. Au reste, lors de sa conférence sur le Mouvement et la Danse qui le 6 décembre 1924 débuta ainsi : « Ne soyez pas surpris de voir s’assoir à cette table où se sont déjà assis, avant moi, de doctes historiens, de profonds philosophes, d’érudits lettrés, une danseuse, une danseuse en tunique… Et puisque je dois vous parler de mouvement, de rythme, de danse, de toutes les grandes choses que j’aime et qui me sont familières, car je vis constamment avec elles, vous pardonnerez mes pieds nus » (4), Isabel ne reviendra pas non plus sur sa formation initiale. Pourtant, écrit encore Fernand Divoire, « partie de la danse classique, elle persiste à penser que les classiques sont l’école nécessaire à toute danse, et ses élèves du boulevard Berthier apprennent, d’abord, la science des pointes et des arabesques » (5). Ellemême ne raccrocha pas les chaussons, si l’on en juge par cette anecdote publiée en 1921 : « Mlle d'Etchessary, qui suit à Paris les cours d'un maître de ballet notoire, trouva l'autre jour, en arrivant pour sa leçon, une jeune coryphée de notre Académie Nationale en grande contemplation devant ses chaussons. « Je me suis permis de les examiner, avoua la ballerine, tant je les trouve

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bien conditionnés et j'ai même regardé à l'intérieur l'adresse du fabricant pour écrire et m'en faire expédier de semblables. » Mais, dix jours plus tard, notre Argentine voit arriver la petite coryphée furieuse : « C'est égal, il n'est guère pressé votre marchand de chaussons, fit-elle, voilà huit jours que j'ai écrit, il ne m'a même pas répondu ». « Mais vous plaisantez, répondit la charmante sud-américaine; voyons, vous savez-bien où j’habite ? » « Bien sûr, à Buenos-Aires, en Italie, répondit l'autre » (6).

Les sœurs Rousset Adelaide Mersy et Jean Rousset dans Flore et Zéphire -1828

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De la même manière, elle gardera le silence sur sa carrière sud-américaine résumée de la sorte par Alejandro Sux : « Après avoir dansé sans autre musique que celle de son âme, elle dut accepter la discipline de l’école de danse, le travail sévère de la chorégraphie jusqu’à ce qu’elle eut conquis le titre de danseuse étoile du théâtre Colón » (7). Un cliché des années 20 du studio Manuel frères montre une ballerine de « bonne école » et assurément sous le nom d’Isabel d’Este, elle parut au Colón en soliste, mais en 1918, avant sa venue en France, c’est Gaetana Azzolini, de la Scala de Milan qui avait le titre suprême. Sans quoi, Isabel avait 16 ans quand en 1908, le nouveau Teatro Colón ouvrit ses portes.

Le premier dû à l’architecte savoyard Charles-Henri Pellegrini avait été inauguré le 25 avril 1857 avec la Traviata et dès le 22 mai par une série de ballets français : Giselle (1841), la Sylphide (1832), Catarina ou la Fille du bandit (1846), etc. donnés par la troupe de Jean Rousset à laquelle appartenaient ses filles et le danseur Louis Szollosy. Mort obscurément comme la plupart des artistes de la danse, Jean Rousset, fils de cordonnier, naquit à Roanne le 20 novembre 1801. À l’instar de la loge de portier, où dès 1807, parents et enfants s’entassèrent à sept, place Louis-le-Grand à Lyon, l’espace manque pour relater en détail son chemin jusqu’à Buenos-Aires.

Mais brièvement, élève au Grand-Théâtre de Lyon sous Alexis Blache, Rousset avait 16 ans lorsqu’après avoir perdu sa mère, il entra au Théâtre de la Porte Saint-Martin.

De figurant danseur à 1er danseur, sous la direction de Jean-Pierre Rhénon, il dansa surtout les ballets de Jean-Baptiste Blache, dit Blache père, chef de ballet du GrandThéâtre de Bordeaux. Préférant rester sur les bords de la Gironde, ce dernier envoyait ses œuvres à Paris par le biais de ses fils, Alexis et Frédéric avec lesquels Rousset travailla jusqu’en 1822, date à laquelle il épousa Emilie Geoffroy, actrice de la Porte Saint-Martin. C’est alors qu’il signa en Louisiane au Théâtre d'Orléans, où il dansa entre autres, le 1er avril 1824, le ballet de la Fille mal gardée (1789) créé à Bordeaux par Jean Dauberval tandis que sa femme qui avait fait la connaissance d'un capitaine de navire fit voile pour l'Italie. Au procès de séparation en 1844, mère de sept enfants dont les danseuses : Clémentine, Teresina,

Caroline et Adelaïde, elle allèguera pour excuse à son départ qu'elle avait eu peur d’être atteinte de la fièvre jaune. Elle finira à Paris marchande de journaux. Quittant la Louisiane pour l’Italie, à l’automne 1824, Rousset débuta à la Scala de Milan dans Flore et Zéphire (1815) de Charles Didelot repris par Jean Coralli pour Antoine Paul, en congés de l’Opéra de Paris. En témoigne une lithographie, il dansera à son tour le rôle de Zéphire, le 19 mai 1828 au Teatro della Pergola à Florence, avec la bastiaise Adelaïde Isola, dite Mersy, décédée près de Bayonne, à Mouguerre en 1863. Glissons que Flore et Zéphire avait été donné à Buenos-Aires, au Coliseo, le 11 novembre 1823 par les français José Marie et Caroline Toussaint qui se fixeront au Brésil. En septembre 1832, malgré deux débuts distingués à l’Opéra : « Bien pris dans sa personne, sa danse est de bon goût ; il a de la vigueur, de la précision son genre rappelle quelquefois celui de M. Paul, mais il a des qualités personnelles fort remarquables » (8), Rousset signa jusqu’en avril 1834 à Bordeaux où il séjournera de nouveau à l’engagement de ses filles en 1846-47. Clémentine, la plus jeune avait débuté dans le Comte Ory, le 13 septembre 1841 à 7 ans au Théâtre royal de Gand dans un pas de deux avec son père. Caroline, l’aînée se signalera le 29 mai 1850 au Théâtre-des-Arts de Rouen durant le 2ème acte de Giselle en tombant par une trappe : « heureusement, après une courte suspension, elle a pu continuer son rôle, non sans avoir reçu du public, qui avait déjà applaudi son beau talent, de nouvelles marques de sympathie » (9). Au grand complet, la famille passa ensuite à Paris au Théâtre de la Gaîté, puis du 27 août à fin octobre 1850 au Théâtre du Vaudeville dans divers ballets dont les Fées ou un Jour de carnaval à Venise qui inaugura ce qu’on appellera dans les années 1920 : un récital de danse. « Voilà un ballet comme nous les aimons. M. Rousset, en chorégraphe ingénieux, a supprimé le poème, ou plutôt

LA DANSE À BIARRITZ # 76 il n’en a pas mis. Nous n'avons donc pas été obligés de chercher péniblement une obscure intrigue. Ce sont tout simplement des pas d'un caractère différent qui ne s'enchaînent à la vérité par aucun lien, mais qui sont bien choisis et se succèdent de la plus agréable façon. Cela peut s'appeler un concert chorégraphique » (10). En 1851, les Rousset s’en allèrent danser à New-York et jusqu’en 1857 leur existence ne sera qu’un voyage continuel, qui s’acheva pour Jean Rousset au Capitole de Toulouse où il fut maître de ballet de 1863 à 1865 avant de s’éteindre à Asnières, le 2 octobre 1871.

En attendant, les spectacles à Buenos-Aires furent récompensés par un énorme succès et d’autres français, comme la troupe de Célestine Thierry suivirent, mais l’Italie détrônant partout la France, le Colón se mit ensuite à l’heure de la péninsule : « Deux écoles dominent et dirigent l'évolution de l'art chorégraphique moderne : l'Ecole italienne et l'Ecole française. Chacune a ses qualités et ses lacunes […] mais personne ne songera, même en France, du moins parmi les personnes compétentes, à discuter cette priorité absolue des artistes de ballets italiens » (11) écrit Stanislas Rzewuski en 1899.

Ainsi après la fermeture du premier Colón en 1888, le second concédé à l’impresario César Ciacchi et à la Gran Compañía Lírica Italiana, ouvrit le 25 mai 1908 avec Aïda : « la grandiosa ópera-baile del inmortal maestro Verdi » selon le site officiel du Colón, qui omet les ballets, les chorégraphes, les danseurs comme toutes les institutions lyriques tenant la danse pour auxiliaire. Mais la littérature argentine spécialisée ne nous aide pas davantage.

En effet, le Colón ne s’étant doté qu’en 1925 d’une troupe fixe confiée à Adolph Bolm, transfuge des Ballets russes, qui régla Sadko de Rimsky-Korsakov, à San Sebastián, le 19 août 1916, les époques antérieures sont brièvement traitées par les ouvrages consultés. On sait toutefois qu’avant 1919, date où Natalio Vitulli, fonda une école afin de fournir le Colón d’éléments nationaux, les maîtres de ballet engagés pour la saison lyrique donnaient des cours à quelques jeunes filles de Buenos-Aires. Entre ses études littéraires, Isabel se forma peut-être dans ce cadre. En tous cas, elle dansa assurément au Colón sous la direction de Giovanni Cammarano en 1915-16, puis sous celle d’Augusto Francioli ensuite. Clairement dans Samson et Dalila, le 2 juin 1918 et dans le ballet des nations tiré d’Excelsior (1881) de Luigi Manzotti le 11 juillet. De nouveau dans Samson et Dalila, le 19 septembre 1918, cette fois au Teatro municipal de Rio de Janiero où « la Compania lyrica do Teatro Colon de Buenos-Ayres » joua Hérodiade, Aïda, Faust, Carmen pour ne citer que les opéras avec divertissements.

Autrement, peut-être assista-t-elle en 1913 et 1917 aux soirées des Ballets russes et le 12 juillet 1916 au spectacle d’Isadora

Duncan dont les idées sur « la danse libre et naturelle » inspirèrent probablement ses théories réformatrices. Car à l’opposé de ce qu’avança Paul Souday, Isabel n’était pas la première à dénoncer l’accord entre la musique et la danse, et à proclamer son autonomie. Le 30 mai 1903 au Théâtre Sarah-Bernhardt, dans la Jeune fille et la Mort, Pan et Echo et Idylle de Moschus, Duncan avait troublé quelques spectateurs en évoluant dans le silence avant de confier en 1912 : « Lorsque je danse sans musique, en laissant mon corps libre de toute contrainte, je me sens infiniment plus à l'aise que lorsque je suis soutenue par le mouvement rythmique de la musique » (12).

Déplorant à cette époque que la danse soit l'esclave de la musique, Valentine de Saint-Point, danseuse, penseuse, poétesse qui s'attacha à renouveler la danse en créant la Métachorie défendra l’union parfaite de tous les arts : « Au lieu de

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Teatro Colón de Buenos-Aires Valentine de Saint Point, photo Reutlinger

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dépendre exclusivement de la musique, la Métachorie n’en est plus l’esclave, mais l’égale, toutes deux dépendantes de l’idée et soumises à une architecture stricte » (13).

Présentant ses premiers essais au Théâtre Léon-Poirier, le 18 décembre 1913, ses conceptions n’étaient pas loin de celles d’Isabel en 1921 : « Ma réforme n'est pas particulièrement de délivrer la danse de l'influence tyrannique de la musique mais de lui demander d'élever par ellemême une construction humaine, totale et vraie » (14). En fait, on n'invente rien de toutes pièces. Ainsi dans son Manifeste du chorégraphe, Serge Lifar tonnera en 1935 contre ses prédécesseurs, qui firent du ballet l'esclave de la musique, et sans doute la danse polyrythmique d’Isabel aurait été désavouée par Adrien de La Fage en 1841 : « Le témoin d'une danse sans musique ressemble à un convive que l'on entourerait des mets les plus exquis et les plus abondants, et auquel on refuserait à boire » (15) ou par Jean-Georges Noverre en 1760 : « la Danse sans Musique n'est pas plus expressive que le Chant sans paroles ; c'est une espèce de folie, tous ses mouvements sont extravagants, et n'ont aucune signification » (16).

C’est au Palais des modes, 15, rue de la Ville-l'Evêque, dans l'hôtel du journal Les Modes, fondé par Michel Manzi et Maurice Joyant, éditeurs et marchands d'art, qu’Isabel se montra pour la première fois à Paris. « Dans l'intimité très restreinte d'un cercle d'artistes et de critiques choisis » dit-t-on sans date précise, mais que l’on peut situer au printemps 1919.

Parmi la quarantaine d’invités se trouvaient Paul Souday et le critique d'art, Arsène Alexandre, qui en janvier 1920 dans Les Modes, lui consacra la couverture de ce mensuel des Arts décoratifs appliqués à la femme, et une page entière dont voici un extrait :

Isabel Etchessarry, photo Studio Manuel Frères

Les Modes, revue mensuelle

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« Mlle d'Etchessarry nous fit donc savoir que, pour elle, la Danse portait en elle-même toute sa puissance d'expression, et que la Musique ne pouvait que la restreindre, lui imposer, par le rythme, une monotonie et, par l'harmonie, doubler, ou même fausser la signification de la physionomie et du geste. […] Vêtue d'une simple tunique blanche, elle déroula de nobles et tragiques inventions. Par exemple, celle des « Fantômes » que l'être humain appelle et redoute, qui le bercent et qui l'épouvantent. Ou bien encore « l'Homme et sa destinée », depuis les illusions adorables jusqu'aux plus cruelles désespérances.

Malheureusement, ici les phrases sont bien traîtresses. L'on croirait, à nous lire, que l'exquise danseuse ne fait que de l'abstraction et de la psychologie, et l'époque du tango semble mal préparée à comprendre cette sorte de chorégraphie. Mais lorsqu'on voit Mlle

d'Etchessarry, l'on est tout à fait loin du nébuleux et, au contraire, plongé en plein drame. Le sourire extasié alterne avec la communicative souffrance, et s'y mêle comme dans la vie ou comme dans les peintures idéales. L'on suivit à merveille le déroulement d'une idée générale (qui aurait cru cela réalisable ? ) et l'on admira comment, priée de répéter un de ses poèmes d'attitudes, la jeune fille le refit identique dans ses grandes lignes et pourtant différent en presque toutes ses nuances. Mais ce qu'il y a de plus curieux peut-être, c'est que cette Musique, proscrite par Mlle d'Etchessarry, chacun de nous l'entendait et il composait en soimême au fur et à mesure de l'action, et conformément à toutes les expressions successives les plus délicates. Ainsi une certaine musique accompagne ces danses sans musique, et la Muse des Sons prend spirituellement sa revanche, tout en permettant à celle qui la proscrit de triompher. Enfin nous avons été très vivement intéressés de tout ce qu'un jeune esprit cultivé et sensible apportait de neuf à l'étude et à la glorification de la symbolique plastique. Nous pensons que le grand public ne sera point rebelle à ce qu'elle offre d'aimable et d'émouvant; mais, du moins, nous sommes certains que tous les vrais artistes et ceux qui ont médité sur les plus hautes questions d'art, ne pourront se rassasier de voir se dérouler ce riche et inépuisable trésor de vie muette et si parlante, pourtant ! » (17).

Etait également présent, Aurélien LugnéPoe, metteur en scène à l’origine du théâtre moderne, fondateur du Théâtre de l'Œuvre et de la revue du même nom, qui lui ouvrit aussi les pages de son journal de littérature et d’art. Ainsi en quelques mois, Isabel fit bonne figure dans le monde parisien. Ce qui n’échappa pas à Jean Bastia dans son compte rendu d’une pièce d’Henri-René Lenormand intitulée les Ratés et jouée le 22 mai 1920 au Théâtre des Arts : « La pièce a été applaudie par un public d'arrivés - ceux arrivés facilement par le secours de leur père ou de leur oncle, ceux arrivés par un coup de veine, ceux arrivés à la force du poignet. […] Il y avait donc les arrivés du journalisme et du livre, les arrivés à de hautes situations, les arrivés de la littérature dramatique, les arrivés de la rampe et des frises, les danseuses Jasmine et d'Etchessary » (18).

Avec ses cheveux coupés courts, Jasmine qui n’avait jamais dansé à Paris, y était apparue en octobre 1919 au bras de l’argentin, Casimiro Aín, dit le roi du tango ou El vasquito en raison de ses origines basques. Ils seront proclamés champions du monde de danses modernes au concours organisé par le journal Comœdia au Théâtre de Marigny en juin 1920. Sans quoi, « fleur de souplesse aux expressives attitudes », Jasmine était l’élève de Julie

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Milhet, de l’Opéra, chorégraphe de quelques ballets, à l’instar de son mari, Marcel Milhet, bordelais « Mort pour la France » à 35 ans, le 7 avril 1918. Glissons qu’en 1909, les Milhet étaient à l’Opéra délégués du Syndicat des chorégraphes fondé la même année sous la présidence de Mathilde Goschel, maîtresse de ballet.

Justifiant le proverbe : « bête comme un musicien », l’éditeur Henri Heugel écrira : « Le monde de la danse s'agite, non point physiquement, ce qui resterait dans ses habitudes, mais cérébralement, ce qui doit beaucoup plus le fatiguer » (19). Mais décédé en 1916, le directeur-gérant du Ménestrel était parti trop tôt pour profiter des mots d’esprits de Jasmine ou entendre Isabel raisonner sur son art avec « toutes les qualités de ténacité et de volonté de sa race » (20). Autrement, selon Charles

Le Hollandia Isabel Etchessarry, "au milieu de ses charmantes élèves" - BnF

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Auberive, « rien ne se faisant à Paris sans recommandations » (21) sous quelle protection entra-t-elle dans la société parisienne ? Il est difficile de le dire, mais sitôt passé son essai au Palais des modes, son nom s’afficha dans la presse parmi le Tout-Paris des générales et des premières.

Ainsi la croisa-t-on, le 26 mars 1920, aux Folies-Bergère où la bayonnaise Agnès Souret, 17 ans, 1er Prix du concours de la plus belle femme de France débutait dans l'Amour en folie. Ou bien, le 27 mai à l’Opéra, les Ballets russes créaient les Astuces féminines de Domenico Cimarosa et Léonid Massine. Comme seul le prétend Le Figaro peut-être Isabel dansa-t-elle ensuite salle Gaveau ? Mais, le 27 juillet, à bord du vapeur Hollandia elle retourna assurément en Argentine : « Mlle d'Etchessary qui avait donné il y a quelques semaines une séance si curieuse de ses danses sans musique, part en vacances pour Buenos-Aires, mais reviendra à Paris en octobre. La belle artiste interprétera à nouveau Andromède, l'Homme et le

Fantôme, l’Homme et son ombre, et autres poèmes dansés qui firent une si grande impression à la salle Gaveau » (22).

Pour l’anecdote, c’est à bord du même Hollandia, qu’en 1916, les anglais avait arrêté par erreur Mata Hari, croyant mettre la main sur une autre espionne, la danseuse Clara Benedix.

Ignorant la date de son retour, ce n’est qu’un an après, les 30 mai et 5 juin 1921 qu’Isabel réapparut à la Maison de l'Œuvre de Lugné-Poe, lequel nota en exergue du programme de Poèmes chorégraphiques : « Je dois ouvrir toutes grandes les portes à cette jeune camarade, qui des pieds de la Cordillère des Andes, courageusement, vient à Paris, afin d’exprimer, démontrer des idées nouvelles », tandis que Paul Souday écrira : « L'idée originale de Mlle d'Etchessary, c'est la danse sans musique. Est-ce que la danse n'est pas capable, comme les autres arts, de se suffire à elle-même, d'exprimer directement des pensées et des émotions ? En théorie, il n'y a aucune raison pour cela. En pratique, Mlle d'Etchessary a démontré que cette autonomie de la danse était possible, puisque ses « poèmes chorégraphiques », conçus et exécutés par elle, sans orchestre ni piano, nous ont enchantés. Je n'essayerai pas l'analyser sa « Femme au miroir », son « Homme dans la tour », ses « Impressions sur le jugement dernier de Michel Ange » ; ce sont des choses qu'il faut avoir vues, et que je vous engage à aller voir. Mlle d'Etchessary sait exprimer par la danse, le geste et les jeux de physionomie, toute la gamme des sentiments humains ; elle passe du charme idyllique à l'angoisse et à la terreur. C'est d'une qualité esthétique très personnelle et très prenante. Je dois avouer pourtant que cette danse libérée me parait ne disposer que d'un champ restreint. Elle ne comporte que le solo ou à la rigueur le duo. Elle exclut les ensembles. Comment tout un corps de ballet, danserait-il en mesure sans être guidé et soutenu par la musique ? » (23).

Au vrai, Isabel ne dansait pas uniquement dans la plénitude du silence. Après avoir exposé avec « une diction très nette, pure de tout accent », qu’il était grand temps de danser sans musique, et l’avoir démontré, la pianiste Suzie Welty et le guitariste Roman Garcia accompagnaient le reste de son récital. Ce qui vaudra à Fernand Nozière de dire : « Je ne comprends pas son effort » (23).

En fait, jugeant outrecuidant de vouloir exprimer par la danse « les pensées ou les sentiments de Beethoven, Wagner, Chopin » à la manière d’Isadora Duncan, ce qu’elle fera ensuite avec Debussy, Rubinstein, Haydn, Isabel évoluait sur des musiques écrites d’après ses indications rythmiques et expressives, comme la Tragédie du

LA DANSE À BIARRITZ # 76 vent, de l’argentin Pascual de Rogatis ou de Danse gitane de Roman Garcia, qui le 5 juin 1921 clôturèrent son programme.

Toutefois, selon André Levinson : « Le rêve d’un art qui se suffirait à lui-même de par sa puissance émotive et suggestive, était une des idées vivantes de l'heure » (24). En effet, sans parler des scènes mimées dans le silence de François Malkovsky, la veille de la rentrée d’Isabel, Yvonne Sérac, dont les débuts aux Indépendants et à l'Œuvre avaient été une révélation pour l'élite du monde artistique donnait au Théâtre Albert 1er une séance de « danses et mimes dans le silence ». Son but : « désimultanéiser le simultanisme danse-musique » : « grands mots, petites danses » (25) lâchera André Levinson à propos de celle qui pouvait se passer de musique, s’en servir comme d’un point d’appui ou bien la suivre fidèlement.

Tout comme Isabel, qui après s’être tenue loin de la scène durant un an régla aux accents d'Edvard Grieg les danses de Peer Gynt (1876), drame d’Henrik Ibsen donné le 6 novembre 1922 au Théâtre Mogador. Auparavant, « la fille du soleil » dixit Alejandro Sux, ouvrit chez elle, 93 bd Berthier, un cours de danse pour jeunes filles. Notons que de nombreux artistes vivaient le long de ce boulevard où Charles Garnier avait édifié en 1896 les ateliers de décors de l'Opéra et de l’Opéra-Comique.

Les peintres y trouvaient une lumière constante, et lancé par l’actrice Fernande Cabanel qui villégiaturait à Hendaye, le danseur, peintre, sculpteur américain Paul Swan y avait organisé son atelier en temple de l’art. Avant, François Malkovsky qui se fixera au 41, Isabel dédia le sien à une « école gratuite de danse rythmique » : « Sa classe est un foyer d’art ou bouillonne toute la jeune force des activités contemporaines, car la plupart de ces jeunes filles servent tous les arts : cinéma, théâtre, peinture, musique » (26) écrit Lugné-Poe. Elle leur enseigne « la science sévère de la technique classique » : « le long des murs courent des barres de bois, elles sont là plusieurs qui, les bras en croix, s’efforcent de faire des pointes » (27), mais aussi « l’art des poses rythmiques ». Des clichés montrent les attitudes antiques qu’Isadora Duncan nommait mélancoliquement ses enfants en 1912 : « Ma vanité d'artiste a eu trop de satisfactions pour que je puisse me permettre d'être égoïste ou jalouse. Mais, comme une mère soucieuse de la destinée de ses enfants, je puis bien regretter que quelques-uns d'entre eux — j'entends mes gestes et mes poses — aient contracté de déplorables unions. Entre toutes, il en est une que je regrette : c'est celle qui a semblé rendre « la danse libre » solidaire de la forme caduque du ballet » (28). Une différence profonde existe entre la danse libre et le ballet classique que Duncan avait en horreur, mais suivant « sa conception particulière de la grâce chorégraphique et son esprit de rénovation », il semble que l’enseignement d’Isabel concrétisait cette union déplorée par « la belle et

vigoureuse fille du Nouveau-Monde ».

C’est donc avec ses élèves qu’Isabel parut dans Peer Gynt. Montée par Lugné-Poe, la pièce avait été jouée pour la première fois au Nouveau Théâtre, rue Blanche, le 12 novembre 1896 avant d’y être reprise, le 21 décembre 1901. Les pieds nus, « et mon cœur qui battait ! Battait ! C’est tout ce que je me rappelle… » (29) Jane Avril, l’égérie de Toulouse-Lautrec tenait le rôle d'Anitra qu’Isabel repris « avec beaucoup de grâce et de séduction » (30) selon Gustave Fréjaville. Entre temps, invitée au Salon d’Automne, elle passa fin novembre dans la salle de spectacle improvisée au Grand Palais. André Levinson ne sera pas des plus tendres : « Le public est admirable au Salon d’Automne, très nombreux, attentif.

Mais aussi quel péril que de se présenter devant des gens qui viennent de se remplir la vue et l’âme des gris-perle de Braque et des savantes rondeurs des Maillol ! Mlle Isabel d’Etchessary a présenté la Danse polyrythmique qui est aussi une « danse sans musique » et qui s’énonce sous les espèces de « chœurs du silence » autrement dit de « poèmes chorégraphiques ». Voilà encore une terminologie de grand luxe.

J’avoue en vouloir à Mlle d’Etchessary, voilà déjà un mois : depuis la générale de Peer Gynt, dont elle régla les danses.

Je ne savais pas l’artiste si prétentieuse ; je me suis donc tu. D’ailleurs, il y avait dans ce travail une inconscience du problème qui désarmait la critique.

Mais je n’ai oublié ni cet exotisme imité des Folies-Bergère, dont s’inspiraient les danses d’ensemble, d’ailleurs inutiles à l’action, ni cette danse d’Anitra que Mlle d’Etchessary a voulue séduisante, lascive et souple et qui aurait dû être une parodie d’un orientalisme narquois, voire bouffon.

Mlle d’Etchessary a exécuté avec plusieurs

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Isabel Etchessarry, "enseigne à ses élèves l'art des poses rythmiques" - BnF

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élèves plusieurs pantomimes dans le silence, où la musique est remplacée par un tapage terrible de pieds sur les planches disjointes du plateau. On mima, on sautilla, ou " fit des pointes ".

C’est que Mlle d’Etchessary a certaines notions de la gymnastique classique ; elle semble éprouver une volupté à déformer ces vestiges rudimentaires d’une danse de grand style. Puis Mlle d’Etchessary a parlé de ses intentions qui sont plausibles ; celles avant tout d’exprimer sa sensibilité au moyen de la danse sans recourir à l’intermédiaire de la musique. Mais cependant, à quoi bon minauder et faire ces grands gestes, censés être d’une spontanéité naïve, avec le bras gauche ? Ah ! que tout cela frise le cabotinage ! » (31).

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Sous la baguette de Paul Paray, Peer Gynt s’achevant à Mogador le 20 février 1923, le 5, Isabel parut dans « ses récitations mimoplastiques » aux réunions du Caméléon organisées sous la direction littéraire d’Alexandre Mercereau au 146, bd Montparnasse. Puis, elle exposa dans son studio une série de dessins faits d'après elle par le peintre argentin José Antonio Merediz. À cette occasion, le 17 mars, en présence de la critique et de notabilités du monde des lettres et des arts, entourée de ses élèves, elle offrit une série de poèmes inédits. Puis, à l’appel du Cercle Orphéonique Rennais, « la danseuse étoile de l'Opéra » selon la presse locale, se produisit avec son école, les 19 et 20 avril, au Grand-Théâtre de Rennes dans Iphigénie en Tauride de Gluck. Henry Busser conduisait l’orchestre et Isabel le retrouva à Paris, le 4 mai au Bal Bullier, décoré en la circonstance par « 50 peintres ultramodernes », pour le Bal de l'A A. A. A. (Aide amicale aux Artistes peintres, sculpteurs, graveurs, décorateurs). Dans toute « sa grâce classique et racinienne » (32), elle dansa à la suite d’Harry Pilcer, danseur américain du Palace apprécié à Biarritz. Sur une plainte de la Ligue contre la licence des rues, il était alors poursuivi pour outrages aux bonnes mœurs pour sa chorégraphie de l’Aprèsmidi d’un faune. Le juge d'instruction, chargé de l'affaire rendra un non-lieu général. Incarnant aussi la danse moderne, Jeanne Ronsay et la hongroise Téra Guinoh étaient également à l’affiche de ce bal pour lequel Alexandre Millerand, président de la République et Raymond Poincaré, président du Conseil, avaient retenu des loges. Plus tard, le 18 mai, à la Maison des Artistes, lors d’une matinée dédiée aux œuvres poétiques de Jane CatulleMendès, sur des airs de Mario Versepuy ce fut « une gracieuse évocation antique, que dansèrent avec beaucoup de grâce Isabel et son école » (33). Enfin, le 26 mai, salle Pleyel, elle participa au festival de musique et de danse donné par le comte E. de Launay, au bénéfice de l'Assistance nationale aux aveugles, après quoi, elle disparut un an de la scène du monde qu'elle avait étonné.

Parmi les ambassadeurs, ministres ou chargés d'affaires, elle réapparut à Paris, le 16 février 1924 à une réception du comité d'honneur de la Maison de l'Amérique latine donnée à l'Hôtel de Ville. Puis, le 11 avril, au musée Galliera, elle commenta et dansa la Tragédie du Vent de Pascual de Rogatis lors une conférence sur les poètes hispano-américains. Le lendemain, chargée de la partie chorégraphique du Concert Eugène-Cinda Grassi, elle passa à la Gaîté Lyrique. Suivant L’ Action Française : « La danseuse argentine se tira assez bien de " la Danse Idyllique " de Manólis Kalomiris.

La musique du directeur du Conservatoire d'Athènes est ici allègre et joyeuse et peut très bien supporter l’appareil saltatoire.

Probablement elle a été conçue pour cela.

Ce n'est pas une raison suffisante, car les ballets languissants ne se comptent plus, mais enfin cette intention préalable nous délivre de l’ennui de voir déformer avec parti-pris des œuvres bien innocentes. " La Danse mystique " de M. Etienne Royer est bien différente. Prétentieuse dans ses ambitions, molle dans sa conduite, elle ne présente rien qui puisse fournir un prétexte quelconque à des évolutions de danseuse.

Celle-ci s'accroupit, se relève, traite ses bras comme des serpents, ou des cygnes plongeant le cou dans l’eau, répète les gestes fastidieux que vingt ans d'erreur chorégraphique ont rendus insupportables, sans que le spectateur démêle dans ces contorsions une raison musicale. Encore une saison comme celle-ci et la danse dite plus au moins plastique aura fini d’ennuyer tout le monde. Je n'ai pu assister à " la Rapsodia santiaguena " de M. Ines Gomez Carrillo. Il me fallait courir au Châtelet » (34).

Alors notons que Le Gaulois sous la plume de Louis Schneider, trouvera Isabel « charmante dans la savoureuse Rhapsodia santiaguëna » (35), tandis que Le Ménestrel dira de la Danse mystique d’Etienne Royer : « Cette œuvre fut accompagnée d'une remarquable réalisation chorégraphique, où Mlle Etchessary enveloppée de voiles soufre et indigo, semblait une flamme agitée au-dessus de l'orchestre » (36).

Mais pour le compositeur Fernand Le Borne, qui dirigea nombre de ses œuvres à Biarritz : « le vrai succès fut pour " la Prière ", de M. Grassi. Cette mélodie, fort bien chantée par Mme Etchessary, est d'un caractère tout à fait oriental, grâce surtout à une instrumentation pleine de couleur locale » (37). Sauf que la Prière de Nang Sisuda, qui eut les honneurs d'un bis était chantée par Lucienne Estève, de l’Opéra-Comique. Terminant la saison avec son école, le 11 août 1924 au Théâtre de Verdure du Pré-Catelan, Isabel revint audevant de la scène le 6 décembre pour prononcer une conférence à l'Université des Annales. Fondée en 1907 par Yvonne Sarcey, fille et épouse des critiques, Francisque Sarcey et Adolphe Brisson, l'Université des Annales était destinée à prodiguer aux femmes un enseignement

LA DANSE À BIARRITZ # 76 dont l’originalité fut d'être donné non par des professeurs, mais par les hommes et les femmes les plus connus du temps, parmi les auteurs, comédiens, musiciens, philosophes, médecins, etc. Une revue en rapportait le contenu. Ainsi Le Rythme : Le Mouvement et la Danse paru le 1er avril 1925 dans Conferencia - Journal de l'Université des Annales. L’Université disposait de son propre hôtel, mais c’est au Colisée, cinéma ouvert en 1913 sur les Champs-Elysées, qu’Isabel donna sa conférence. Elle était entourée d’élèves (Ida Farell, Rosa Nigoo, la princesse Sunanda, M. Soe Alex), de danseurs russes et africains inconnus, et de Georgette Bernard et André Marco, du Châtelet.

« Conférencière toute vêtue de blanc, écrit Max Frantel, Mlle de Etchessary parle du mouvement et de la danse. Mlle de Etchessary a défini heureusement et spirituellement le rythme : " Le désordre apparent et l'ordre profond de la danse". Mlle de Etchessary voit entre la danse et la poésie un accord profond: " Je crois toujours, a-t-elle dit, que les poètes sont des danseurs".

Mlle de Etchessary nous a ensuite parlé du costume de la danse, des rythmes sud-américains qu'elle affectionne, et nous avons ensuite entendu chanter, selon la pittoresque expression de Mlle de Etchessary, le clavier illimité du corps humain. Et voici les mélodies et harmonies plastiques qui nous charmèrent : " Danses indiennes Tchuelches, Danse espagnole, Danses rustiques d'Argentine ", par Mlle de Etchessary ; " Cake-Walk » de Debussy par Mlles Ida Farell et Rosa Nigoo; " Danse nègre " par les Momadou ; " Danse orientale " sur une musique de Grassi par la princesse Sunanda : " Fox-trot Syncopation " par M. Marco et Mlle Bernard » (38).

Le programme s’achevant dans le silence avec l’Homme et son ombre, la « jolie danseuse - conférencière fut ensuite rappelée et acclamée ». À noter que les airs amérindiens avaient été recueillis et arrangés par ses soins et qu’elle donna le 20 décembre un autre récital au Théâtre Femina : « Un concert remarquable par le bon goût et la diversité du programme, autant que par la valeur des artistes. Belle et charmante, délicatement évocatrice, Mlle de Etchessarry réalisa, plastiquement, soit seule, soit avec Mlle Ida Farell, pleine de fraîcheur et parfois de sentiment dramatique des musiques de Debussy, Rubinstein, Haydn et Pierné. Elle témoigna d'une exquise futilité dans " l'Espiègle " de Grassi, de beaucoup d'esprit dans " le Médecin Tant Pis et le Médecin Tant mieux " de Lulli, et de la science la plus intelligente dans " la Course au fantôme ", polyrythmique dansée sans musique ainsi que " trois petits poèmes " dont elle est l'auteur. Des scènes indiennes Tehuelches

reconstituées plurent beaucoup par leur naïveté sauvage. M. Roman Garcia fit chanter sa guitare avec dextérité et M. Daniel Lecourtay récita fort bien les textes servant de thèmes à ce concert de danses très séduisamment variées » (39).

Outre des dates en province et une causerie au Musée du Louvre, le 13 janvier 1925 sur La Danse et les poètes, reprise le 21 mars à la Maison de l'Œuvre avec Ida Farell et la Princesse Sunanda, en 1925, « la danseuse tehuelche de la Patagonie Argentine » fit l’actualité des rubriques mondaines : « Mlle Isabel Etchessary, la grande artiste de la danse, vient de se marier avec M. Phidias, le peintre bien connu » (40).

À vrai dire, on sait peu de choses sur Phidias Michelidakis qu’Isabel épousa à Marseille, le 12 novembre 1925. Né en Grèce, le 3 janvier 1895 à Caudée, on le croise à Paris en février 1923 « à une petite soirée intime chez M. Alejandro Sux, le jeune écrivain argentin bien connu ». Bien connu d’Isabel également, puisqu’en 1922, il lui avait consacré des pages dithyrambiques dans la Revue d’Amérique-Latine. En 1925, il publia en espagnol : Del Reino de Bambalina.

Traitant de l'évolution de l'art du théâtre en France et des figures de l'avant-garde : Lugné-Poe, Firmin Gémier, Jacques Copeau, etc., le livre réserve un chapitre au bayonnais Etienne Decrept. Ancien élève de l'Ecole des Arts décoratifs de Paris, alors fixé à Bidart où il dirigeait une entreprise de peinture et décoration, Etienne Decrept dans le but de créer un théâtre lyrique populaire basque, était l’auteur de Maitena, pastorale lyrique en langue euskarienne dont son ami le peintre, sculpteur et compositeur Charles Colin, né à Ciboure avait écrit

la musique. Faute de pouvoir être créée en Pays basque français, elle verra le jour à Bilbao, au Teatro Campos Elíseos, le 29 mai 1909. On y trouve enfin des pages sur « les ballets pythagoriciens » d’Isabel, « venue à Paris pour exposer sur les scènes prestigieuses de la ville phare ses théories personnelles sur la danse, qu’accompagnent des démonstrations déconcertantes » : « Mlle d’Etchessarry reporte la danse au temps de Pythagore, et elle la reconduit à son berceau naturel en Orient ; elle ne le fait pas par calcul, ni par déduction érudite, ni par caprice snob ; elle est une prophétesse qui découvre la révélation de son esprit et vient convaincre les hommes qui ont oublié la vérité profonde et éternelle » (41).

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Après son mariage, Isabel poursuivit sa route artistique sans continuité. Ainsi, le 26 avril 1926, lors de galas de poésie, de danse et musique organisés par Jane Catulle-Mendès, elle paraît avec ses élèves salle Comœdia dans les Vignes folles et la levrette du firmament, poème dialogué de Filippo Tommaso Marinetti, l'un des acteurs du courant futuriste. Un an plus tard, le 5 avril 1927, à l’Ecole des Hautes études sociales, rue de la Sorbonne, la chorégraphe présente « des danses populaires indiennes du Nord et des danses des Incas d’Amérique du Sud », tout en préparant « un livre de vers et un roman sur la danse » (42). Malgré les recherches, il convient d’admettre, que la sortie de ces ouvrages reste inconnue et que l’activité artistique d’Isabel déclina fortement. Elle réapparut toutefois à Roubaix, le 21 avril 1929, pour prononcer une conférence sur la Femme à travers les peintres lors d’une exposition de paysages et de fleurs de son mari. Plus tard encore, avant le décès de son père à Paris en septembre, le 28 février 1932 aux Hautes Etudes Sociales, elle parla de danse sous le titre de : Sourire de la métaphysique. Selon les échos, des airs de danses régionales interprétés par la pianiste et cantatrice Claire Hugon, illustrèrent les théories exposées par la conférencière. Sans quoi, dansés par Monna Verma, bachelière ès lettres et professeur de danse rythmique et Betty Caen, miss Antilles 1932, Isabel récita des poèmes d'Alexandra Pecker. Danseuse, comédienne, licenciée en droit et élue reine du music-hall en 1926, Alexandra Pecker, codirectrice du Théâtre MounetSully, collaborera en 1933 à la Gazette de Biarritz, tandis qu’Isabel ne se signalera qu’en 1938 par son divorce avec Phidias.

Entre temps, en janvier 1934, Isabel perdit son frère Roland. Âgé de 40 ans, il résidait à Paris, mais nous ignorons tout de lui. Restait en vie sa mère, qui la suivra à Bourges.

Car le 26 mars 1940, Isabel épousa à la mairie du 17ème, Albert Siboulet, avocat, né le 2 février 1891 à La Châtre (Indre).

Fils de Maurice Siboulet, Président du Tribunal de Bourges, il était d’une famille de propriétaires terriens et de notables berrichons, et tandis que les horloges se réglaient à l'heure de l'Allemagne, Isabel s’installa à Bourges. Le 1er mai 1941, elle y ouvrit un cours de danses rythmiques, accessible aux enfants et jeunes filles âgées de 8 à 17 ans dans les locaux de l’Ecole Nationale de Musique : « Mme Siboulet d’Etchessarrv, qui a professé cet art pendant de nombreuses années à Paris avec des résultats magnifiques, a l'ambition de susciter à Bourges la même ferveur qu'elle a rencontrée auprès des éléments de la capitale » (43). Le 19 juin 1942, le Théâtre de Verdure des Prés-Fichaux fut le cadre d’une manifestation de bienfaisance organisée au profit des Anciens élèves de l’Ecole de Musique, prisonniers.

Pour la première fois, les élèves d’Isabel dansèrent en public ; « Le clou de la soirée

fut sans conteste les danses rythmiques où les jeunes élèves se montrèrent légères comme des sylphes, prouvant que l'œuvre entreprise par Mme Siboulet d’Etchessary, depuis peu de temps a déjà porté ses fruits. Saluons le talent de cette maîtresse habile » (44) écrit La Dépêche du Berry, qui plus tard, commenta « l’intéressante conférence » qu’Isabel prononça le 28 février 1943 : « Les Amis du Foyer Féminin ont eu grâce à Mme Albert Siboulet, licenciée ès-lettres et professeur de rythmique, l’enviable privilège d'accomplir, dans l’espace et dans le temps, un voyage merveilleux, chez ces anciens peuples de l'Amérique du Sud, les Incas et les Araucaniens, dont les civilisations précolombiennes font l’admiration de tous ceux qui les ont étudiées. Mme Siboulet-d’Etchessarry insista surtout sur la race araucanienne dont elle a connu les descendants parmi lesquels elle a vécu toute son enfance, dans la féerie d’une nature fabuleusement grandiose qui a vu éclore, s’épanouir, briller et, hélas mourir leur civilisation.

Aussi la distinguée conférencière a-telle pour nous parler de cette race, avec toute l’autorité que lui donne son érudition et le charme qu’elle doit à ses dons d’artiste, toute l’émotion, toute la chaleur que l’on apporte à évoquer ce qu’on aime. Il ne nous est pas possible de nous étendre plus longuement, sur tout ce qui se rapporte à cette civilisation araucanienne. Mais les représentants qu’a encore connus Mme Siboulet-d’Etchessarry gardaient une beauté physique, une noblesse d’âme, un indomptable orgueil qui avaient appartenu à leurs ancêtres et aussi, comme eux, une spontanéité pour une poésie dont la fraîcheur et l’étrangeté furent si heureusement traduites par la conférencière. Des exercices chorégraphiques du plus ravissant effet terminèrent cette soirée, qui fut un enchantement » (45).

L’année suivante, en préparation d’un gala qui eut lieu, le 21 mars 1944 au Théâtre de Bourges, Isabel suscita à nouveau l’intérêt de la presse à travers cette chronique sur le vif : « Au beau milieu d’une arabesque de l’Invitation à la valse, de Weber, le piano se tait brusquement ; une voix claire à dominer les notes et stopper l’envolée des ballerines : — Reprenez, mes enfants ! Comment vous placezvous ? Ne vous serrez pas tant ! Un

LA DANSE À BIARRITZ # 76 peu plus d’expression, Geneviève... La jambe tendue en arrière, Madeleine !...

Le pied pointé, Marcelle... Pour la troisième fois, le piano reprend la phrase mélodique. Et la figure de ballet se dessine enfin, gracieuse, légère, exacte comme une équation émouvante, comme une poésie. Elle est difficile. Mme Siboulet d’Etchessary !

Difficile, mais adorée de ses élèves.

Quelle femme étonnante que cette Basque d’origine, Berrichonne par alliance, éprise de danse, de musique, de poésie ! Elle a donné des conférences sur l’Amérique du Sud à Paris en Sorbonne, à l’Université des Annales, au Cercle Interallié, à la Maison de l’Œuvre, etc. ; en province à Marseille, Roubaix, Angoulême, Rennes, Le Puy ; en Belgique, à Bruxelles et à Mons... Elle a fondé et dirigé, à Paris, le groupement Polyrythmie que présida Lugné-Poë et qui visait à la synthèse de ces trois grands arts : danse, musique et poésie. À Bourges après un temps d'inactivité qui lui pesa, elle se dit un jour : " Pourquoi ne pas créer, à l'Ecole Nationale de Musique, des cours de danse ? "... Le piano a plaqué les derniers accords de l’Invitation à la valse. Courte pause, où les jeunes filles se détendent en des attitudes qu’immortalisa Degas.

Et Mme Siboulet d’Etchessary sourit un instant à ses souvenirs. — Je n’ai guère été encouragée, quand j'ai parlé de créer des cours! Cela n'intéressera pas les gens d’ici, me disait-on. Vous ne trouverez personne... J’ai tenu bon.

En mai 1941, j’ouvris une classe, avec une quarantaine d'élèves. Aujourd'hui, l’école en compte plus de cent. J’en ai d’autres en dehors. — Comptezvous, dans ce nombre, de bons éléments — d’excellents ! Beaucoup de ces fillettes et jeunes filles ont de véritables dispositions. Et ces petites Berrichonnes ont une ténacité qui en fait des élèves remarquables, car les difficultés ne les rebutent pas. Certes, ma méthode d’enseignement tend à développer au maximum la sensibilité de chacune, à lui laisser la plus grande liberté d'expression et d’interprétation ; mais elle n’exige pas moins une technique classique des plus arides, qui ne s’assimile pas sans persévérance !

Je suis pourtant arrivée à des résultats satisfaisants et j’espère présenter, la saison prochaine, mes jeunes filles dans un récital, à la Salle Pleyel à Paris... La pause est finie. — Allons, mes enfants !

Maintenant Espana. Aux notes allègres de la célèbre rhapsodie, quarante paires de jambes frémissent déjà sur leurs pointes — Voyons, Gisèle, Marguerite...

Attendez donc, avant d’entrer, la fin de l’introduction. N’oubliez pas que vous êtes dans la coulisse ! Et vous, Marie-Louise, c'est ainsi que vous vous placez en troisième position ? Trente secondes plus tard, les rythmes colorés

venus du folklore espagnol emportent les dynamiques ballerines dont les pas glissés, les pas sautés, les arabesques, composant une vivante fête pour les yeux... » (46).

Le 5 janvier 1946, la participation des élèves d’Isabel à l'Arbre de Noël de la Société Aéronautique du Centre, fit l’objet d’un dernier écho dans la presse, après quoi à 54 ans, venant de perdre sa mère, elle se consacra à quelques causeries. Ainsi, le 22 mars 1957, pour les membres de l’Association Guillaume Budé, « elle évoqua avec régal », Perséphone à Enna, Pythagore à Crotone et les contes fantastiques de la Sicile lors d’une conférence intitulée : Le Soleil hellénique sur les chemins de la Trinacrie (nom de la Sicile pour les grecs anciens). Mais surtout, elle s’attela à l’écriture de nouvelles et romans non-référencés comme : Confidencias, Saltan las Brujas, Navire sans voiles et la Race. Autrement, alors que son mari s’était éteint le 29 mars 1964, sous le pseudonyme de Gary Lasparn elle publia : Deux à Nahuel-Huapi ou Judith (1965), Bienheureux ceux qui dorment (1966), puis sous le nom d’Isabel Siboulet d’Etchessarry : Carnaval à Rio (1968), La Babylone muette (1970), Poubelle ( ?), La Jeune fille et l’indien (1975), Meurs et deviens (1976), son ultime roman. Morte le 6 juin 1977 à Bourges, on l’inhuma au Cimetière des Capucins auprès de sa mère et de son mari, tandis qu’après avoir inventorié ses biens, les 10 et 12 décembre 1977, Me Darmancier, commissaire-priseur soumit aux enchères au Nouvel hôtel des ventes : « Objets d'art, bronzes, métal argenté, cristaux et pâtes de verre, objets de vitrine, monnaies d'or, jouets, poupées, vielles des XVIIIème et XIXème, porcelaines, luminaires, pendules, bijoux, peintures et tapisseries ».

n TM

h j

(1)

Le Temps, 28 juin 1919

(2)

La Petite Gironde, 27 mars 1923

(3)

Revue de l’Amérique latine, 1er décembre 1922

(4)

Conferencia, 1er avril 1925

(5)

La Petite Gironde, 27 mars 1923

(6)

Comœdia, 23 mai 1921

(7)

Revue de l’Amérique latine, 1er décembre 1922

(8)

La Gazette des théâtres, 2 août 1832

(9)

Le Nouvelliste, 30 mai 1850

(10)

Le Siècle, 12 août 1850

(11)

Le Gaulois, 23 avril 1899

(12)

Le Mercure musical, 15 mars 1912

(13)

Les Tendances Nouvelles, N° 58, février 1913

(14)

Le Figaro, 30 mai 1921

(15)

Annales de la Société libre des beaux-arts, 1841, p.70

(16)

Lettres sur la danse et sur les ballets, p.143

(17)

Les Modes, 1er janvier 1920

(18)

Comœdia, 23 mai 1920

(19)

Le Ménestrel, 21 août 1909

(20)

Voyage d'un curieux dans Paris, 1860, p. 164

(21)

Le Figaro, 5 juillet 1920

(22)

Le Siècle, 1er juin 1921

(23)

Le Matin, 3 juin 1921

(24)

Comœdia, 15 décembre 1924

(25)

Comœdia, 4 décembre 1922

(26)

Eve, 22 octobre 1922

(27)

Bonsoir, 20 février 1923

(28)

Revue musicale S.I.M., 15 janvier 1912

(29)

Mémoires de Jane Avril, Paris-Midi, août 1933

(30)

Journal des débats, 7 novembre 1922

(31)

Comœdia, 4 décembre 1922

(32)

Comœdia, 3 mai 1923

(33)

La Presse, 19 mai 1923

(34)

L'Action française, 14 avril 1924

(35)

Le Gaulois, 15 avril 1924

(36)

Le Ménestrel, 18 avril 1924

(37)

Le Petit parisien, 14 avril 1924

(38)

Comœdia, 7 Décembre 1924

(39)

La Presse, 28 décembre 1924

(40)

Comœdia, 13 décembre 1925

(41)

Del Reino de Bambalina, 1925, p.169

(42)

L’Intransigeant, 11 juillet 1927

(43)

La Dépêche du Berry, 1er mai 1941

(44)

La Dépêche du Berry, 20 juin 1942

(45)

La Dépêche du Berry, 5 mars 1943

(46)

La Dépêche du Berry, 18 mars 1944

Isabel Etchessarry, photo Waléry - BnF Théâtre de Verdure de Bourges

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BALLET T Los Días del Ballet T Du 19 au 21 octobre, le Teatro Victoria Eugenia et le Malandain Ballet Biarritz ont organisé la 1ère édition de « Los Días del Ballet T », nouveau dispositif transfrontalier visant à sensibiliser les publics à l’art chorégraphique. Cet évènement spéciale-ment dédié à la jeunesse a ainsi convié 442 élèves issus d’Iparralde, de Donostia / San Sebastián et de Pampelune à assister au Teatro Victoria Eugenia à une représentation de Sirènes, ballet de Martin Harriague, artiste en résidence au CCN. À noter que ces élèves participent tous à un projet de sensibilisation à l’environnement via la danse mis en place en partenariat avec la Fondation Cristina Enea de Donostia / San Sebastián et le service d’éducation à l’environnement de la ville de Pampelune. Une représentation tout-public de Sirènes a également été donnée pour des enseignants de collèges et les abonnés de Donostia Kultura. Par ailleurs, dans le cadre des vingt ans du CCN, les danseurs du Malandain Ballet Biarritz sont allés à la rencontre du public de Donostia / San Sebastián en présentant 20 créations personnelles tout au long du Paseo de la Concha. Devant près de 500 personnes, cette déambulation s’est conclue sur le Parvis de la Mairie de Donostia / San Sebastián avec une danse basque réglée par Claude et Jon Iruretagoyena de la Compagnie Maritzuli. Deux autres compagnies basques ont également été invitées à participer à cet évènement : la Compagnie EliralE de Pantxika Telleria qui a proposé un atelier autour de son dernier spectacle Artha et la Compagnie Ertza d'Asier Zabaleta dans sa nouvelle création : La Teta de Janet.

SENSIBILISATION Sensibilisation et médiation en tournée

Théâtre des Bergeries Noisy-le-Sec Dans le cadre de la programmation de Nocturnes et Estro, le 16 janvier, Giuseppe Chiavaro donnera une master class pour une vingtaine d’élèves des conservatoires de la région.

Théâtre Auditorium Poitiers Scène nationale À l’occasion des représentations de Cendrillon des 18, 19 et 20 janvier, le 19 janvier Richard Coudray animera une Mégabarre et la journaliste de danse Rosita Boisseau donnera une conférence sur les ballets néo-classiques.

Les élèves du Conservatoire à Rayonnement Régional de Grand Poitiers ponctueront cette conférence avec des extraits de Cendrillon remontés par Dominique Cordemans dans le cadre d’un projet de transmission débuté en octobre.

Les Scènes du Golfe Vannes À l’occasion des représentations de Cendrillon des 25 et 26 janvier plusieurs groupes assisteront aux répétitions (Emmaüs, Café Solidaire, élèves du CRR de Pontivy, etc.).

Le Pavillon Noir Aix-en-Provence À l’occasion des représentations de Noé, des 31 janvier et 1er février un atelier sera donné le 1er février à une vingtaine d’élèves de seconde en Option art-danse.

Espaces Pluriels Scène Conventionnée Danse Pau Le 4 février à 18h30 Thierry Malandain rencontrera le public au Théâtre Saragosse, l’occasion d’échanger sur son parcours de directeur-chorégraphe du CCN. Le Malandain Ballet Biarritz se produira deux mois plus tard au Zénith de Pau, les 10 et 11 avril avec Noé, accompagné par l’Orchestre de Pau Pays de Béarn dirigé par Fayçal Karoui.

Théâtre de l’Archipel Scène Nationale de Perpignan À l’occasion des représentations de Cendrillon des 15 et 16 mars seront proposés : • un atelier Voulez-vous danser avec nous ?

pour adultes le 14 mars ;

• un atelier le 15 mars pour une cinquantaine d’élèves de 3ème et de 2nde dans le cadre d’un dispositif mis en place par le Rectorat de Montpellier ; • une rencontre le 15 mars avec la

projection du documentaire : Cendrillon, un an de création, réalisé par Caroline de Otero et Catherine Guillaud pour Boisakré productions, • enfin, une rencontre bord de scène aura lieu le même soir à l’issue du spectacle.

Autour des représentations de Marie-Antoinette, accompagnées par l’Orchestre Symphonique d’Euskadi, au Kursaal de Donostia / San Sebastián, une série d’actions de sensibilisation sera proposée au Teatro Victoria Eugenia dans le cadre du projet Ballet T. 5 et 6 février de 19h à 21h Ateliers : Voulez-vous danser avec nous ?

7 février à 19h Répétition publique 9 et 10 février 10h à 12h : Master class / atelier niveau intermédiaire 16h à 18h : Master class / atelier niveau supérieur Infos : ballett@donostia.eus

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Mégabarre © Olivier Houeix

Représentations de Marie-Antoinette à Donostia/San Sebastián

SENSIBILISATION Transmission du répertoire auprès de jeunes danseurs

Poitiers Conservatoire à Rayonnement Régional de Grand Poitiers Dans le cadre des représentations de Cendrillon, des 18, 19 et 20 janvier au Théâtre Auditorium de Poitiers – Scène Nationale, à l’invitation de Catherine Meyer, responsable du département danse du Conservatoire à Rayonnement Régional de Grand Poitiers, après une semaine en novembre et trois week-ends en décembre, janvier et mars, Dominique Cordemans remonte des extraits de Cendrillon pour 16 élèves de 15 à 24 ans en formation classique ou contemporaine.

Un premier état de ce travail suivi par Murielle Ribardière et Hélène Pouzet sera montré au Théâtre Auditorium de Poitiers lors d’une conférence sur les ballets néoclassiques proposée par Rosita Boisseau, journaliste et auteure pour la danse.

Associé au travail de la Cie Adéquate de Lucie Augeai et David Gernez, le projet finalisé sera présenté lors des spectacles du Conservatoire, les 14 et 15 mars au Centre Beaulieu de Poitiers, puis les 1er et 2 juin à Biarritz, lors du 8ème Rendez–vous sur le quai de la Gare.

Biarritz Centre de formation professionnelle en danse de Biarritz

Reims Conservatoire à Rayonnement Régional de Reims

Dans le cadre d’un partenariat avec l’Ecole de ballet Lipszyc et le Centre de formation professionnelle en danse de Biarritz, Dominique Cordemans remontera au cours d’une semaine en février et trois weekends en mars et avril le ballet Gnossiennes pour 12 élèves. Les répétitions seront suivies par Amandine Mano-Griset et Cyril Griset, co-directeurs artistiques de l’Ecole et du Centre de formation. Ce ballet sera présenté à la Gare du Midi le 11 mai lors du spectacle de l’Ecole, puis les 1er et 2 juin lors du 8ème Rendez–vous sur le quai de la Gare.

Au cours d’un stage de danse qui se déroulera du 11 au 15 février au Conservatoire à Rayonnement Régional de Reims, Dominique Cordemans animera des master classes et ateliers de répertoire aux côtés de Mariolina Giaretta, Béatrice Libonati et Wayne Barbaste.

Biarritz Conservatoire du Pays basque Maurice Ravel et La Escuela Profesional de Danza de Castilla y León Dans le cadre d’un partenariat avec le Conservatoire du Pays basque - Maurice Ravel et de ses échanges pédagogiques avec La Escuela Profesional de Danza de Castilla y León située à Burgos.

Dominique Cordemans et Mathilde Labé transmettront en janvier et février des extraits de Boléro à une quinzaine d’élèves de 18 à 22 ans de Burgos et une quinzaine d’élèves de 14 à 17 ans du Conservatoire du Pays basque. Amaya Iglesias à Burgos et Véronique Munoz à Biarritz assureront le suivi des répétitions. La restitution de ce travail sera présentée à Burgos à l’issue d’une semaine de rencontre des élèves des deux structures, le 1er mars à l’Auditorium de la Escuela Profesional de Danza de Castilla y León.

De même, le 14 février à l’Auditorium du Conservatoire, elle proposera une vidéoconférence autour de Marie-Antoinette, présenté à l’Opéra de Reims, les 25 et 26 mai.

Renseignements et inscriptions : Catherine Leblanc / coordinatrice danse : Tél. 06 71 97 07 18 03 26 35 61 25

© Olivier Houeix

Après une semaine en octobre, suivie de trois week-ends de novembre à mars, Dominique Cordemans remonte des extraits du ballet Estro pour 14 élèves de 15 à 18 ans de la classe de Nathalie Hallay, coordinatrice du département danse et professeur au Conservatoire de Tarbes, qui assure le suivi des répétitions.

L’aboutissement de ce projet verra le jour à Tarbes à l’Auditorium Gabriel Fauré du Conservatoire, les 19, 20 et 21 mars et le 30 mars à Montauban durant le Festival Mars en Danse. Une présentation à Biarritz aura lieu les 1er et 2 juin lors du 8ème Rendez–vous sur le quai de la Gare. À cette occasion, les élèves assisteront à une représentation de Marie-Antoinette à la Gare du Midi.

© Olivier Houeix

Tarbes Conservatoire Henri Duparc

LE LABO

© Antonio Navarro Wijkmark

Biarritz : Écrire et danser la relation à l'autre LE LABO participera au projet artistique et culturel mis en place par le Collège de la villa Fal de Biarritz : « Écrire et danser la relation à l'autre ».

Regards Croisés / Miradas Cruzadas / Begirada Gurutzatuak 2019 Organisé par le LABO de Malandain Ballet Biarritz, La Fundición de Bilbao, la Ville d'Errenteria - Centre Culturel Niessen, Dantzagunea - Gipuzkoa et la Compagnie Kale de Villa Nova de Gaia au Portugal avec le soutien de la Communauté d'Agglomération Pays basque et la Diputación Foral de Gipuzkoa, pour sa 8ème édition, Regards Croisés favorisera à Biarritz les croisements entre artistes confirmés, émergents et la jeunesse tout en incitant les rencontres avec le public.

PROGRAMME Kale Companhia de dança (Portugal) Hélder Seabra / Christine Hassid / Jaiotz Osa Encontro (Rendez-vous) 28 mars à 21h au Théâtre du Colisée

Jeunesses croisées 30 mars En partenariat avec l'Institut National des Sciences Appliquées (INSA) de Toulouse, le CRR Maurice Ravel Côte basque et le programme Atalak de Dantzaz Konpainia, une journée de rencontres et d'échanges autour de classes, ateliers et présentations publiques sera proposée aux jeunes danseurs amateurs, préprofessionnels et professionnels du Pays basque.

Durant cette 8ème édition de Regards Croisés, afin de favoriser les échanges entre public et artistes, des répétitions publiques, ateliers, conférences, débats, seront également proposés autour des représentations. Le programme détaillé sera disponible courant février 2019 sur : www.malandainballet.com

À l’invitation d’Elsa Costero, professeur de lettres du collège de la villa Fal et membre du LABO, Gaël Domenger, proposera, dans le cadre d'ateliers chorégraphiques, de mener avec deux classes de cinquième une réflexion sur les enjeux littéraires au programme de leur année scolaire : « Avec autrui : familles, amis, réseaux ».

L’exploration par la danse de ces thématiques sera l’occasion pour les élèves de penser leur place au sein du groupe qu’ils forment et plus largement au sein de notre société. Il s'agira tout au long de l'année d'articuler l'étude d'œuvres littéraires au programme et une pratique de la danse.

Gaël Domenger interviendra six fois dans la saison à partir du 11 janvier, pour mettre en place une restitution qui se déroulera en fin d'année scolaire, restitution qui associera, sur des thématiques similaires, un travail d’écriture réalisé avec l’auteure franco-rwandaise Beata Umubyeyi Mairesse.

La Intrusa (Espagne) Virginia Garcia & Damian Muñoz Animales de hermosa piel 29 mars à 21h au Théâtre du Colisée

Animales de hermosa piel parle du courage et de la dignité silencieuse acquis grâce à l'expérience. La pièce explore la réconciliation avec cette partie plus éprouvante, le processus d'acceptation des blessures pour les transformer en belles cicatrices.

Kale 02 © Paulo Pimenta

Pour sa deuxième participation à Regards Croisés, Kale Dança Companhia, pépinière portugaise de jeunes danseurs en voie de professionnalisation a invité les chorégraphes Christine Hassid (NouvelleAquitaine), Jaiotz Osa (Euskadi) et Hélder Seabra (Portugal) à créer trois pièces qui seront présentées en exclusivité à Biarritz.

SAISON DANSE BIARRITZ

LE LABO interviendra le 23 mars à 16h30 au Musée basque en préambule d’une rencontre littéraire et artistique de femmes créatrices d’ici et d’ailleurs.

Ce sera l’occasion pour les membres du LABO de présenter leurs travaux de recherches sur les méthodes de composition instantanée dans le duo et le solo.

Biarritz : Option art-danse du Lycée André Malraux Comme chaque année, après avoir suivi en septembre le festival Le Temps d’Aimer, les élèves de l’Option artdanse croisent la route d’intervenants venant des quatre coins de la France pour aborder avec eux quelques œuvres majeures du répertoire classique et contemporain, structurant ainsi leur découverte des différentes esthétiques de la danse d’hier et d’aujourd’hui.

Après avoir reçu au mois de novembre Adolfo Vargas pour un atelier autour de May B de Maguy Marin et Enrico Tedde en décembre pour un atelier autour du Sacre du printemps de Pina Bausch, les élèves de l’Option artdanse recevront au mois de janvier pour la première fois David Drouard pour un atelier autour de Trois Boléros d’Odile Duboc.

En février ce sera au tour de Laure Daugé d’animer des ateliers autour de Giselle et du Lac des cygnes.

En mars, Do Brunet abordera Biped de Merce Cunningham et Anabelle Pulcini fermera la marche en avril avec Jours étranges de Dominique Bagouet.

TransTeatr dance company, Oleg Petrov © Gleb Machneov

En partenariat avec l’Association Ezkandrai, LE LABO participera à la nouvelle édition du festival de rencontres artistiques : Les Ethiopiques. Ce festival conduit par Beñat Achiary qui offre en partage concerts, débats et performances de toutes sortes se déroulera dans les rues et dans différents lieux de Bayonne du 20 au 23 mars.

Afin de sensibiliser le public au processus créatif des compagnies invitées par le CCN dans le cadre de l’Accueil studio, plusieurs répétitions publiques sont proposées ce trimestre à la Gare du Midi ou au Théâtre du Versant.

11 janvier à 19h à la Gare du Midi : Compagnie Illicite Bayonne de Fábio Lopez (Nouvelle-Aquitaine) De Profundis.

24 janvier à 19h au Théâtre du Versant : Compagnie Pic la Poule de Laurent Falguiéras (Nouvelle-Aquitaine) Les Passagers.

5 février à 19h à la Gare du Midi : TransTeatr dance company d’Oleg Petrov (Russie) Le Spectre de la rose de Christine Hassid (organisée dans le cadre des Compagnies en itinérance) 13 mars à 19h à la Gare du Midi : Malandain Ballet Biarritz Cendrillon.

21 mars à 19h à la Gare du Midi : Alienor Ballet Contemporain de Pascal Touzeau (Nouvelle-Aquitaine) Giselle.

27 mars à 19h à la Gare du Midi : La Intrusa de Virginia Garcia & Damian Muñoz (Espagne) Animales de hermosa piel et Kale Companhia de Dança (Portugal) Encontro (organisée dans le cadre de Regards Croisés) Entrée libre sur réservation Tél. +33 (0)5 59 24 67 19 ccn@malandainballet.com

Compagnies en itinérance Dans le cadre de l’Accueil studio et d’un projet de coopération territoriale soutenu par la communauté d’Agglomération Pays basque et la Diputación Foral de Gipuzkoa, le Malandain Ballet Biarritz initie un plan de circulation interrégionale de compagnies. Ainsi, durant la saison

les compagnies EliralE (Pays basque), Gilshamber (Bretagne), Flowcus (Bretagne), Harris Gkekas (Alsace) et TransTeatr dance company (Russie) proposeront des soirées partagées en Bretagne à Ploërmel dans le cadre de la Saison culturelle Arth Maël et au Pays basque à l’Espace Culturel Larreko de Saint-Pée-sur-Nivelle et au Centre culturel Niessen d’Errenteria.

En partenariat avec la Compagnie EliralE de Pantxika Telleria, la première de ces soirées se déroulera le 12 février à 20h à l’Espace Culturel Larreko de Saint-Pée-sur-Nivelle.

Elle réunira la Compagnie Gilshamber (Bretagne) dans Instinct I création de Gilles Schamber et la TransTeatr dance company (Russie) d’Oleg Petrov dans Le Spectre de la rose et cetera de Christine Hassid et un trio dans lequel, à travers sa sensibilité et son regard de femme, la chorégraphe de Nouvelle-Aquitaine mettra en mouvement les forces et faiblesses de trois hommes.

Tarifs 8€ et 14€ Renseignements : Tél. +33 (0)5 59 24 67 19 Billetterie :www.malandainballet.com

Cie Gilschamber © Denis VerHasselt

Bayonne : Les Ethiopiques

Accueil studio / répétitions publiques

20 21

EN BREF

© Olivier Houeix

travers de présentations et témoignages, permettra d’interroger le sens et les résonances du mot « néoclassique » dans le champ chorégraphique français et international depuis 1945.

Une soirée de projection de films et de captations de spectacles sélectionnés par la Nouvelle cinémathèque de la danse clôturera la journée. Avec Sylvie JacqMioche, Nathalie Lecomte, Jean Guizerix, Florence Poudru, Thierry Malandain, Julia Bührle, Patrizia Veroli, Fabienne OzanneParé, Jean-Christophe Paré, Florence Didier-Lambert, Gianfranco Vinay.

Infos : www.cnd.fr

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Mécénat Amis du Malandain Ballet Biarritz

Le 17 novembre, à l’issue de l’avantpremière de Marie-Antoinette à la Gare du Midi de Biarritz, l’Association des Amis du Malandain Ballet Biarritz a remis son précieux chèque de soutien annuel, qui s’élève cette année à 22.000 €.

Nouvelle danseuse q Giuditta Banchetti, née à Florence (Italie).

Formée à l'Ecole Académique de Danse Classique de Florence en Italie et diplômée avec la méthode Marika Besobrasova. Elle intègre le New English Ballet Theatre de Londres en 2017. Elle reçoit le Grand Prix 2018 dans la première édition des examens internationaux classiques à Florence de l'association Dance Project Charles Jude soutenue par la Fondation Serge Lifar.

Elle rejoint le Malandain Ballet Biarritz en octobre 2018.

Intervention au sein du parcours d’information santé du CND

Santé Du 25 au 28 octobre, Jean-Baptiste Colombié, kinésithérapeute du sport et préparateur physique du Malandain Ballet Biarritz s’est rendu à Helsinki où il a participé au Congrès Annuel de l’IADMS (International Association for Dance Medecine & Science) sur les développements du suivi santé des danseurs.

Journée d'étude sur la danse néoclassique au CND Le 22 janvier, Thierry Malandain participera à une journée d’étude sur la danse néoclassique organisée par le Centre National de la Danse.

Les participants questionneront l’histoire, les usages et la pertinence esthétique du terme « néoclassique » en danse, comme sa place au sein de la recherche actuelle. La démarche de chorégraphes, observée au

En 2017, le Centre National de la Danse lançait des parcours d’information pour aborder la relation à la santé que les professionnels de la danse doivent développer pour construire une carrière durable.

En deux jours il s’agit, autour d’un thème, de développer ses connaissances puis d’expérimenter afin de concevoir sa propre boîte à outils santé. Ils combinent une conférence ouverte qui peut être prolongée l’après-midi par une session interactive et pratique en studio. Ainsi, à l’invitation d’Agnès Wasserman, directrice du département des ressources professionnelles du CND, Jean-Baptiste Colombier, kinésithérapeute du sport et préparateur physique du Malandain Ballet Biarritz interviendra les 17 et 18 janvier sur la thématique des nouvelles approches en prévention et développement physique, notamment l'analyse vidéo, un outil de prévention pour le danseur.

Informations et inscription : ressources@cnd.fr +33 (0)1 41 839 839

© Olivier Houeix + Yocom

Carré des Mécènes

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Remerciement à l’ACEF / Casden, la banque coopérative de la Fonction publique qui rejoint le Carré des Mécènes du Malandain Ballet Biarritz.

Elle soutiendra tout particulièrement les projets menés en faveur de la sensibilisation des publics à l’art chorégraphique et aussi le programme art et environnement « Uhain Berria ». Le Carré des mécènes soutient principalement les nouvelles créations, les tournées en France et à l’international, la permanence artistique et certains projets spécifiques.

centre chorégraphique national de nouvelle-aquitaine en pyrénées-atlantiques Gare du Midi 23, avenue Foch • F-64200 Biarritz tél. +33 5 59 24 67 19 • fax +33 5 59 24 75 40 ccn@malandainballet.com président Michel Laborde vice-président Pierre Moutarde trésorière Solange Dondi secrétaire Richard Flahaut président d’honneur Pierre Durand Direction directeur / chorégraphe Thierry Malandain directeur délégué Yves Kordian Artistique / Création maîtres de ballet Richard Coudray, Françoise Dubuc artistes chorégraphiques Ione Miren Aguirre, Giuditta Banchetti, Raphaël Canet, Clémence Chevillotte, Mickaël Conte, Jeshua Costa, Frederik Deberdt, Romain Di Fazio, Clara Forgues, Loan Frantz, Michaël Garcia, Irma Hoffren, Miyuki Kanei, Hugo Layer, Guillaume Lillo, Claire Lonchampt, Nuria López Cortés, Arnaud Mahouy, Alessia Peschiulli, Ismael Turel Yagüe, Patricia Velazquez, Allegra Vianello, Laurine Viel professeurs invités Angélito Lozano, Bruno Cauhapé, Giuseppe Chiavaro, Sophie Sarrote pianistes Alberto Ribera-Sagardia, Miyuki Brickle, Jean - François Pailler

Production / Technique directeur technique Paul Heitzmann régisseur générale Chloé Bréneur régie plateau Jean Gardera, Gilles Muller régie lumière Frédéric Bears, Christian Grossard, Mikel Perez régie son Nicolas Rochais, Jacques Vicassiau techniciens plateau Bertrand Tocoua, Maxime Truccolo régie costumes Karine Prins, Annie Onchalo construction décors & accessoires Frédéric Vadé technicien chauffeur Amandine Dehan, Martin Patris agent d’entretien Ghita Balouck Sensibilisation / Relations avec les publics responsable sensibilisation / transmission du répertoire aux pré-professionnels Dominique Cordemans responsable Labo de recherche chorégraphique / médiation / accueil studio Gaël Domenger Diffusion chargée de diffusion Lise Philippon attachée de production Laura Delprat agents Le Trait d’union / Thierry Duclos, Klemark Performing Arts & Music / Creatio 300, Norddeutsche Konzertdirektion / Wolfgang et Franziska Grevesmühl, Internationale Music / Roberta Righi Communication responsable image Frédéric Néry / Yocom responsable communication Sabine Lamburu attaché de presse Yves Mousset / MY Communications photographe Olivier Houeix Mission Euro région / Projets transversaux administratrice de projet Carine Aguirregomezcorta Secrétariat général / Mécénat secrétaire général Georges Tran du Phuoc Ressources humaines, finances et juridique directeur administratif et financier Jean-Paul Lelandais comptable principale Arantxa Lagnet aide comptable Marina Souveste secrétaire administrative Nora Baudouin Menin Suivi et prévention médicale des danseurs Romuald Bouschbacher, Jean-Baptiste Colombié, Aurélie Juret Biarritz - Donostia / San Sebastián Malandain Ballet Biarritz co-présidence du projet Thierry Malandain co-directeur du projet Yves Kordian chef de projet et administration Carine Aguirregomezcorta communication Sabine Lamburu Victoria Eugenia Antzokia co-présidence du projet Jaime Otamendi co-directeur du projet Norka Chiapusso chef de projet Koldo Domán administration María José Irisari communication María Huegun Numéro direction de la publication Thierry Malandain conception & design graphique Yocom.fr impression Graphic System (Pessac) ISSN 1293-6693 - juillet 2002

Marie-Antoinette, Miyuki Kanei & Frederik Deberdt © Olivier Houeix

Transmission du répertoire maîtresse de ballet Françoise Dubuc répétiteur Giuseppe Chiavaro

JANVIER > MARS 2019

Marie-Antoinette © O. Houeix

CALENDRIER

Représentations en France 08/01

Meudon

Noé

09/01

Boulogne-Billancourt

Estro, Nocturnes, Boléro

11/01

Poissy

Une Dernière chanson, Nocturnes, Boléro

12/01

Taverny

Cendrillon

13/01

Soissons

Nocturnes, Estro

15/01

Levallois

Cendrillon

16/01

Noisy-le-Sec

Nocturnes, Estro

18/01

Poitiers

Cendrillon

19/01

Poitiers

Cendrillon

20/01

Poitiers

Cendrillon

23/01

Vitré

Cendrillon

25/01

Vannes

Cendrillon

26/01

Vannes

Cendrillon

29/01

Nevers

la Belle et la Bête

31/01

Aix-en-Provence

Noé

01/02

Aix-en-Provence

Noé

10/02

Soustons

Rêverie romantique et Instinct I, (Cie Gilschamber)

15/03

Perpignan

Cendrillon

16/03

Perpignan

Cendrillon

19/03

Châteauroux

Noé

29/03

Versailles

Marie-Antoinette, avec l’Orchestre Symphonique d’Euskadi

30/03

Versailles

Marie-Antoinette

31/03

Versailles

Marie-Antoinette, (2 représentations)

Donostia / San Sebastián

Marie-Antoinette, avec l’Orchestre Symphonique d’Euskadi

15/02

Donostia / San Sebastián

Marie-Antoinette, (scolaire + tout public) avec l’Orchestre Symphonique d’Euskadi

19/02

Pampelune

Marie-Antoinette, avec l’Orchestre Symphonique d’Euskadi

21/02

Bilbao

Marie-Antoinette, avec l’Orchestre Symphonique d’Euskadi

Représentations à l’International 24/02

Espagne / Séville

Marie-Antoinette

28/02

Espagne / Oviedo

Noé

23/03

Belgique / Anvers

Marie-Antoinette, avec l’Orchestre La Passione

24/03

Belgique / Anvers

Marie-Antoinette, avec l’Orchestre La Passione

www.malandainballet.com

14/02

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Représentations Pays basque