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Número 3 / Año 2 / Otoño de 2007 Políticas Culturales Cultura. Gobierno de Santa Fe

Número 3 / Año 2 / Otoño de 2006

TRES TRISTES TIGRES “Los pobres son muchos/ y por eso/ es imposible olvidarlos”. Roberto Sosa

Secretaría de Cultura San Martín 1642 (3000), Santa Fe. 0342 4506740 Alem 3084 Piso 5 (2000) Rosario. 0341 4728632/64 correo digital: lentaprisa@gmail.com

Escuela, niños y literatura

Dossier Poesía latinoamericana

Visitantes de la infancia

Políticas Culturales Cultura. Gobierno de Santa Fe

Patrimonio. Tiempo presente.

Escenas del arte y la memoria

Dossier. Poesía latinoamericana En la zona. Jazz santafesino

En estas páginas el escritor Luis María Pescetti habla de literatura infantil y cuenta que una maestra de una zona pobre de Buenos Aires llevó a sus alumnos a la presentación de uno de sus libros. Los chicos juntaron moneda sobre moneda para pagarse el pasaje en subte y, también, para comprarse el libro. La mujer devolvió a cada uno de esos chicos a sus casas.

“Es una maestra de escuela pública, a la que le dan cero puntaje por lo que hizo”, dice Pescetti, y agrega: “La decisión de esta maestra no quiere decir que toda la escuela sea así, pero significa que en la educación sigue habiendo gente que trabaja con un pulmón que ya quisiéramos en otras áreas. Esos chicos que se fueron guardando ahorros para comprarse un libro ¿dónde los ponemos? ¿Con qué dedos los acusamos? Me parece, entonces, que la difusión de la lectura no tiene que ver con una estructura piramidal, que inmoviliza porque parte del supuesto de que existe un grupo responsable de decisiones que no se asumen, y no es así. No hay un todopoderoso, sino una red de intereses, algunos que van a favor y otros en contra. Entonces, tienen que intervenir todos: el Estado, la familia, la escuela, los chicos, y los formadores de opinión”. Leyendo esto me pareció que Cultura, ese área inmensa en el que confluyen y fluyen tantas cosas, bien podría ser una instancia de intervención.

Así, muchas de las actividades organizadas junto con Bibliotecas Populares o Educación (el recital de Fito Páez o el de Spinetta) podrían ser vistas como intervenciones. No se trata de reemplazar el puntaje que las maestras no obtienen con su ejemplaridad, sino de rescatar su ejemplo, darle un lugar, hacer con ello mismo un lugar que podamos habitar, para descubrirnos, para contar otra historia. Como dice Pescetti, un narrador debe contarnos nuestra vida porque “sin ficción uno no se puede ver a sí mismo”.

Claro que llevar adelante esa gestión implica derechos y obligaciones. Dicen los gestores culturales brasileños en las páginas que siguen “que el mercado nacional de la música sea más justo, más adecuado a lo que pretende la sociedad, y menos dependiente de los intereses económicos que están inmersos en esa industria”. La cuestión de la industria cultural –señalan– “es muy importante, porque también por ahí se expresa la potencia del sector cultural, genera empleo y renta. Pero la gestión de cultura no puede centrarse sólo en la búsqueda de índices porcentuales mejores en las negociaciones, sino que debe ser búsqueda de porcentajes mejores en un contexto más justo”.

Dice Joxean Fernández de Unesco: “Si no ponemos en marcha políticas públicas capaces de defender determinados espacios, difícilmente vamos a tener diferentes alternativas en el futuro. Los ámbitos de libertad de las sociedades, en los que yo creo profundamente, dependen de esa capacidad de escoger. Y yo quiero diseñar políticas públicas que nos permitan seguir escogiendo todavía más”.

Estas definiciones parecen parte de un consenso creciente entre quienes piensan la política cultural que le hace falta a los pueblos. Desde trabajos sistemáticos como el de George Yúdice El recurso de la cultura hasta estas contestaciones instantáneas, al calor de los debates y las entrevistas hacen foco en un nuevo papel para las políticas públicas de cultura. Hay una coincidencia sobre la importancia de hacer de la política cultural una política para la libertad más amplia que la libertad económica. El ámbito de la libertad no puede estar asociado únicamente al mercado y a las decisiones microeconómicas. Si bien las sociedades occidentales han llegado a un amplio acuerdo respecto de las bonanzas de la libertad comercial, ésta no es suficiente para la felicidad del género humano.

Por último, el dossier de este tercer número de Lenta Prisa está dedicado a tres poetas latinoamericanos que llegaron al Festival Internacional de Poesía que se hizo en Rosario en el 2006 a través de Cultura. La mexicana-zapoteca Natalia Toledo, el hondureño Roberto Sosa

EDITORIAL

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Lenta Prisa | Políticas Culturales Número 3 Año 1 Otoño de 2007 Cultura. Gobierno de Santa Fe

Posiciones

Autoridades provinciales Gobernador Jorge Obeid Vicegobernadora María Eugenia Bielsa Ministra de Educación Adriana Cantero Secretario de Cultura Jorge Llonch Editores Lucio Guberman Pablo Makovsky

Dinero y cultura en Brasil, delicados equilibrios

El Estado como agente regulador del mercado editorial

La escuela como escenario de lectura

Visitantes de la infancia

Entrevista a José Luis de Diego

Entrevista a Joxean Fernández

Entrevista a Joxean Fernández

Entrevista a Joxean Fernández

Por Lucio Guberman 6/9

Por Lucio Guberman / Pablo Makovsky 10/13

Por Beatriz Actis 14/19

Por Ivana Romero 20/25

Diseñador Matías Ramírez Impresión Borsellino Impresos S.R.L. Escriben Beatriz Actis Ivana Romero Pablo Bilsky Germán de los Santos Guillermo A. Fantoni Roberto Maurer María Cecilia Muruaga Sonia Scarabelli Fotografías Héctor Rio (Dossier) César Arféliz (Patrimonio) Agradecimientos Lidia Morales Eva Nardone César Arféliz

Secretaría de Cultura San Martín 1642 (3000) Santa Fe. 0342 4506740 Alem 3084 Piso 5 (2000) Rosario. 0341 4728632/64 Correo digital: lentaprisa@gmail.com Esta publicación se distribuye por Correo Argentino REGISTRO DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL EN TRÁMITE. Los artículos firmados expresan la opinión de sus autores.

No necesariamente de la revista.

Patrimonio

En la Zona

Con la música de otra parte

Encuesta

Temporalidades contemporáneas

Los santafesinos vienen marchando

Entrevista a Joxean Fernández

Entrevista a Joxean Fernández

Entrevista a Joxean Fernández

Entrevista a Joxean Fernández

Por Pablo Bilsky 26/28

Por Lenta Prisa 29/31

Por Guillermo A. Fantoni 32/37

Por Roberto Maurer 38/41

En la Zona

Dossier / Poesía latinoamericana

Una escuela de tres generaciones

Poesía y verdad.

Entre dos mundos

Poesía de ocupación

Una lectura de la Obra poética

La obra de Roberto Sosa

La poesía de Natalia Toledo

Una lectura de la Obra poética

Por Germán de los Santos 42/46

Por Sonia Scarabelli 48/53

Por María Cecilia Muruaga 54/57

Por Pablo Makovsky 58/62 5 Lenta Prisa

DINERO Y CULTURA EN BRASIL, DELICADOS EQUILIBRIOS Tres protagonistas de la gestión cultural brasileña hacen un balance de las políticas del ministerio liderado por Gilberto Gil: seducción de capitales y regulación estatal

Posiciones Economía política de la cultura

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Vitor Ortiz, ex secretario de Cultura de Porto Alegre, y actual director del Centro de Programas Integrados (Cepin) de la Fundación Nacional de Arte (Funarte); Leonardo Brant, director de una organización de la sociedad civil que busca la democratización de la cultura; y Alfredo Manevy, secretario de Políticas Culturales de Brasil fueron los panelistas brasileños invitados al Primer Congreso Argentino de Cultura. En esta charla plantean debates fundamentales en materia de política cultural, especialmente en lo que concierne a su financiamiento y las difíciles relaciones entre cultura, economía y mercado. .

—LP: ¿Cuáles fueron los cambios más importantes desde que Gilberto Gil se hizo cargo del Ministerio de Cultura de Brasil?

—Brant: A partir de su llegada al Ministerio, se da una ruptura del concepto de cultura, se entiende que el destinatario de las políticas culturales es el pueblo y no un pequeño grupo. Todos los ciudadanos brasileños tenemos la capacidad y responsabilidad para construir una nueva democracia cultural. Y eso es un cambio de concepción importante por parte del Estado, es la visión de Brasil como un país de todos.

—¿Cómo enfrentaron las dificultades presupuestarias de la gestión cultural?

—Ortiz: Cuando empezó la gestión de Gil, el Estado no estaba preparado aún para implementar todo lo que pensamos debe ser su papel en el desarrollo cultural.

Los retrasos en la cultura no son sólo responsabilidad de los gobiernos. Esta cuestión está presente en todo el mundo. En el caso latinoamericano es problemático porque cuando en el mundo emergió la necesidad de

que los gobiernos trabajen más fuertemente en el campo cultural -entre los años setenta y ochenta- en toda la región de América Latina emergió la hegemonía del pensamiento neoliberal. Esta hegemonía implicó un achicamiento del Estado. Esto era contradictorio con la necesidad de plantear más acción sobre la cultura. Hoy el gobierno brasileño trabaja muy intensamente para sedimentar una plataforma política de actuación, una metodología que pueda atender las demandas de inversiones públicas en el sector cultural, una metodología de participación de la sociedad en los temas gubernamentales, en las decisiones, la oferta de directrices que contemplen las expectativas sociales. Es un momento nuevo.

—LP: Al proceso de retirada del Estado en lo cultural, ¿le siguió la expansión de la gestión cultural en la sociedad civil, o fue un achicamiento de la gestión cultural en los dos ámbitos?

— Brant: Se dio una ampliación del poder de las empresas que actúan dentro del marco cultural incentivadas por un programa de financiamiento público, que se llama Ley de Mecenazgo y Gestión de la Cultura, Ley Rouanet, que favorece la participación de las corporaciones mediante incentivo público. Las grandes empresas incursionaron en el marketing cultural. En la gestión de Gilberto Gil, el Estado ha tomado un nuevo papel que es el de regulador y validador del trabajo de la sociedad civil, es importante el trabajo de Vitor en el empoderamiento de la sociedad a través de las cámaras sectoriales.

— LP: ¿Cómo es el trabajo con las cámaras?

—Ortiz: Hay una doble función. Por un lado, se tra-

Lucio Guberman

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baja sobre la gestión económica del sector, para identificar los principales problemas y buscar junto al gobierno las posibles alternativas. Por otro lado, hay un papel político muy importante, porque antes de las cámaras sectoriales el Ministerio de Cultura no sabía cómo hablar con los sectores de la cultura, por ejemplo, la música, no había una instancia de representación de la música, por eso tiene un sentido económico, pero también político.

—LP: ¿Cuáles son las críticas más serias que recibe esta política cultural?

—Brant: Una de las críticas más serias es sobre el antiguo modo de conducir las políticas públicas de cultura. Justamente, la incapacidad que tenemos como sociedad de revertir esto. El desafío que este Ministerio plantea es mucho mayor que su capacidad de gestión. Y la crítica reside justamente no en lo que no consigue el Ministerio, sino en que el tiempo no alcanza.

—LP: ¿Es una crítica que le hace la izquierda?

—Brant: La izquierda brasileña está identificada con la política cultural, pero la política económica de Brasil es neoliberal. Lo que el gobierno trata de hacer es crear una base, una sociedad, y eso se puede hacer por medio de la cultura. La base de la sociedad para no someterse a una política neoliberal implica la generación de un nuevo paradigma de Estado.

—LP: En ese paradigma nuevo aparecen nuevos conceptos, ¿prefieren hablar de economía de la cultura más que de industrias culturales?

—Ortiz: Nosotros estamos viviendo una experiencia -la de las cámaras sectoriales- que puede ayudar a ampliar un poco lo que normalmente pensamos cuando hablamos de industrias culturales. No hay manera de que un gobierno en el Brasil no piense en el desarrollo industrial. La música brasileña, por ejemplo, hoy ocupa el 85 por ciento en el mercado nacional. Y esto es de mucha importancia para que haya una sustentación incluso desde lo simbólico, por lo que representa para la cultura nacional, para la agregación de la población en torno de una identidad que pasa ciertamente por la música.

—LP: Hay una discusión en torno a la diversidad cultural, porque a ese 85 por ciento del mercado lo ambiciona seguramente Estados Unidos...

— Brant: Hay ciudades con una alta concentración de música local en Brasil. Pero los agentes económicos que aportan son las majors.

—Ortiz: Hay un mercado injusto que no permite la emergencia. Las majors se aseguran que sólo los temas musicales que son de su producción ocupen los espacios de la radio y televisión, y por estos medios se da toda la potencia de consumo. Se lucha mucho contra esto.

—LP: ¿De qué modos el Estado busca equilibrar esta situación?

—Ortiz: Por ejemplo, las cámaras sectoriales de la

música, que debaten sobre la situación del sector con el gobierno, están buscando salidas para que el mercado nacional de la música sea más justo, más adecuado a lo que pretende la sociedad, y menos dependiente de los intereses económicos que están inmersos en esa industria. La cuestión de la industria cultural es muy importante, porque también por ahí se expresa la potencia del sector cultural, genera empleo y renta. Pero la gestión de cultura no puede centrarse sólo en la búsqueda de índices porcentuales mejores en las negociaciones, sino que debe ser búsqueda de porcentajes mejores en un contexto más justo.

—Manevy: Un de las directivas más importantes de esta gestión fue la redistribución de recursos en las provincias de Brasil. Cómo tornar más equitativa la distribución interna. La región norte tenía acceso cero a la Ley Rouanet, y a las selecciones públicas no mandaba proyectos. Ahora participan estados que no tenían participación y cayeron un poco San Pablo y Río de Janeiro. Sin embargo, verificamos que aunque sea una película hecha en el nordeste o el norte, el dinero va a San Pablo. No es una cuestión de quién hace las propuestas. Porque esa no es la descentralización efectiva. Los patrocinadores pueden estar en el territorio, pero los equipamientos culturales, las estructuras económicas más importantes, las decisiones están concentradas. Y no se cambia simplemente por una directiva.

Esto responde a una política estructural y hace falta una política estatal de 20 o 30 años para cambiarlo. En el cine todavía utilizamos un mecanismo de promoción bastante arcaico: la cuota de pantalla. La cuota de pantalla sólo constituye un mecanismo compensatorio. Como no conseguimos estructurar la producción, es una forma de reconocer que el mercado tiene una asimetría y lo resolvemos así. Pero estamos desarrollando otros mecanismos.

—LP: ¿A qué mecanismos se refieren?

—Manevy: Doy ejemplos. Hay un fondo privado cuyas inversiones pueden ser iniciadas fiscalmente pero no al cien por ciento, es decir, el patrocinador tiene que poner dinero suyo. Un veedor se torna corresponsable de los diseños de las obras y se asocia al emprendimiento. Es un instrumento que responsabiliza al patrocinador de fiscalizar calidad. No es sólo producción, hay distribución, salas de cine, construcción y es un mecanismo de mercado: el dinero tiene que volver al Fondo para reinversiones. Hay otro mecanismo que es el "adicional de renta", que para mi es el mejor mecanismo de Estado que tenemos, es el más científico. No pasa por la subjetividad de críticos o especialistas –sin demérito porque también contribuyen a las políticas culturales-, funciona así: la película brasileña se desarrolla en el mercado brasileño; como el mercado es concentrado y asimétrico, ella no desarrolla todo su potencial. Y eso es científico. Hay pocas salas, pocos distribuidores. No es mercado, es dumping, monopolio. Mercado es cuando un producto cultural

va bien con la gente, queda, queda y queda... por dos o tres años. Es fundamental para activar la película, no sacar la película, o si cae, sostenerla. Adicional de renta es un cálculo, una ecuación que tiene 8 variables: público, cuántas copias, público por obra, son varias. Es muy interesante por su objetividad. Los burócratas quedan excitados con tanta matemática. No hay peleas entre realizadores, cualquier película tiene apoyo y, lo más interesante es que las películas más chicas ganan más. Porque el presupuesto de la distribución es un indicador descendente para favorecer la película de arte, la película independiente. Es un mecanismo muy bueno, y creo que para la música también haremos algo así. Porque la música también es una economía fuerte que no quiere depender del Estado, pero que podría ser desarrollada con mecanismos económicos modernos y más justos.

—LP: ¿Y el sector editorial?

—Manevy: Hace dos años bajamos la carga tributaria del mercado editorial, pero fue mal hecho. En el sentido de que fue una gran conquista, pero sin contrapartidas claras para el público lector. Creíamos que al bajar los tributos de las grandes editoras y distribuidoras de libros, el precio de los libros en dos años bajaría.

Pero en la práctica es muy difícil hacer reducción tributaria con contrapartidas. El gobierno tuvo la buena intención, pero en la práctica los editores dicen "no pudimos recaudar para el lector", no tenemos un mecanismo tributario para cambiarlo. Ahí hay un gran trabajo por hacer a partir del Plan Nacional de Libre Lectura que convoca a escuelas, lectores, escritores, editores, mercados para definir las grandes metas y compartir tareas. No es sólo un plan del Estado, no se cambia una cultura de lectores sólo con el Estado. Hay que tener claro que el lector se crea en la familia, en la escuela, en la calle, en el mundo del trabajo y en el área pública. El plan será para nosotros un instrumento, una guía de lo que tenemos por delante en los próximos años.

—LP: ¿Qué balance hacen de los quince años de experiencia que tiene Brasil en el mecenazgo cultural?

—Ortiz: Es importante mirar mucho los conflictos que con el tiempo van adquiriendo raíces muy difíciles de ser sacadas luego.

—Manevy: No es una ley de mercado, falso, no es mercado. Porque no son empresas de cultura que definen. Son empresas que no tienen conocimiento cultural. Es decir, la idea que es una ley de la economía de la cultura es una idea muy falsa que debe ser desmitificada rápidamente.

—Ortiz: Quería decir que en el caso brasileño, los dos sectores menos favorecidos por esa ley son: circo y biblioteca. Y ¿por qué esto ocurre? Porque los circos y bibliotecas, son actividades cuyo campo de actuación son las provincias, los municipios, las localidades, donde no está el interés mayor que motiva a los inversionistas.

—Manevy: Con respecto al circo, estuve en reunio-

nes de la cámara del circo junto a Vitor, he oído del circo lo que no he oído del teatro. El circo nos dice: "si hay más dinero público mejor, pero nuestro problema es tributación municipal, es equipaje, es estructuras, no es más ingreso público". Es muy interesante porque viven de la boletería.

—LP: Hablamos de políticas nacionales, ¿los estados tienen potencia en la gestión cultural?

—Ortiz: El Ministerio plantea la implantación de un sistema nacional de cultura, que pueda aclarar un poco más cuáles son los papeles. Cómo dividir o cómo tomar la fuerza del sector público para incursionar en el desarrollo cultural. Qué tendría que hacer cada uno para que no haya un sistema caótico, y sí una orientación más estratégica.

—Manevy: El Plan Nacional de Cultura como un instrumento fundamental para la racionalización de roles. Lo que es interesante en el Plan es el espacio de concertación. Cómo un Plan Nacional de Cultura no es vinculante, todos los actores aceptan pensar su rol.

Dónde quieren estar en 10 años, cuál será el presupuesto del año próximo. Estamos hablando de un ideal, de cómo compartir, creo que el Plan crea un espacio político, público para negociaciones de alto nivel. Es un instrumento avanzado de planeamiento. Recién se habló de la ley de incentivo. En Brasil cuando luchamos por el aumento del presupuesto, el Ministerio de Economía nos dijo que había mucho dinero en incentivo. El presupuesto no aumentó significativamente en cultura. Hay que tomar muy en cuenta estas cuestiones. Hay que estudiarlas para no repetirlas.

Cualquier gobierno que venga tendrá que trabajar sobre esta agenda. La ley Rouanet está muy bien hecha, es una obra de arte legislativo, pero define muy bien una manera. La cultura tiene un presupuesto pobre y lo ideal sería un presupuesto público, trabajado democráticamente.

—Ortiz: La resistencia al cambio vendría de la derecha, dirá que este papel de presencia del Estado en la gestión cultural se trata de dirigismo. No es algo totalmente pacífico hacer cambios en una ley que se estructuró hace años. Hoy en Brasil sólo existe una ley de incentivos fiscales para la cultura, pero nada garantiza que en el futuro no entre otro sector, como el deporte, por ejemplo, con los mismos instrumentos. Parte de las inversiones que hoy se hacen en la cultura por este mecanismo se irían al deporte y ¿cómo seguiría el fomento al sector cultural? ¿Quién sustituirá los fondos de cultura? Vendría una crisis. El Estado no garantizaría la recuperación de ese presupuesto.

—Manevy: Por eso es necesario reapropiarse de la noción de economía. Porque no son leyes de mercado.

Son otra cosa. Son algo que Brasil inventó, y somos notorios por esto y hay que rescatar cosas de esta experiencia. Creo que el gran desafío que tenemos ahora son los mecanismos de mercado. Políticas de economía de la cultura que trabajen con financiamiento.

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Posiciones Economía política de la cultura

“EN CULTURA HAY QUE RENDIR CUENTAS AL CIUDADANO” Sistemas de información cultural, papel de los intelectuales, preservación de la diversidad y la identidad, prioridades de la Unesco para América latina según Joxean Fernández, uno de sus representantes

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Joxean Fernández, Consultor de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco), abogado penalista, master en gestión de empresas, posgrado en economía comunitaria y cultura local, está finalizando un doctorado en temáticas ligadas a la identidad con una tesis sobre la sociedad vasca de la cual es originario. Estuvo en el foro Create – Unesco para el desarrollo de las industrias creativas en el Mercosur que se realizó en septiembre pasado en Rosario. Allí sostuvo que “se debería tratar de promover la discusión sobre las industrias culturales creativas en Rosario y la provincia de Santa Fe, tratando de cambiar el paso. De que no sean siempre los mismos lugares los que están en el mapa cultural de América Latina: Buenos Aires, Río de Janeiro, San Pablo, México Distrito Federal. Hay otros lugares que tienen suficiente concentración de talento creativo y que cuentan también con actores de debate”.

—¿Cuáles le parecen los desafíos pendientes en materia de diseño de las políticas culturales latinoamericanas?

—Tenemos que pasar de especular a la hora de decidir qué actividades vamos a poner en marcha, para tomar decisiones fundadas en parámetros más objetivos.

Y eso exige transformar los datos en sistemas de información que nos permitan planificar y que nos permitan analizar y evaluar el rendimiento de las inversiones que planteamos en cultura. Porque de otra manera parece como si la cultura fuera un ámbito no evaluable,

un ámbito en el cual nadie está sujeto al control por parte de los propios contribuyentes o de la propia sociedad que recibe este tipo de propuestas. Ese es el desafío: sistemas de información que nos permitan tomar nuestras propias decisiones. Dejemos de especular y tratemos de tomar decisiones fundadas en datos objetivos. Y creo que en ese sentido algunas ciudades en el Mercosur y en el ámbito nacional también, están dando pasos decididos.

—¿Se refiere a las cuentas satélites?

—No le pondría ese nombre. La cuenta satélite es un instrumento muy poderoso para obtener información, categorizar y tomar decisiones. Yo prefiero hablar de sistemas de información en cultura, y cada ámbito tendría que tomar la decisión que le resulte más adecuada para su capacidad presupuestaria, su realidad económica, y a la sustentabilidad de la decisión. De nada nos vale crear sistemas muy potentes si luego no los podemos alimentar. Yo preferiría sistemas en los que los indicadores que utilizamos no son tan numerosos, pero que podamos seguir. Chile avanzó en las cuentas satélites de cultura, y otros países también. Pero hay otros ámbitos que igualmente requieren contar con información, y que no pueden poner en marcha un instrumento de medición tan caro, tal es el caso de las provincias y las ciudades.

—¿Plantea que la gestión pública de cultura rinda cuentas de sus resultados como otras áreas de gobierno?

L.G. / Pablo Makovsky

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—Todo ámbito de la administración pública debería estar sujeto al escrutinio de los ciudadanos en una república. En una democracia se eligen gobernantes en función de programas, y luego se les exigen resultados.

Por supuesto que la cultura no escapa a esto. Cualquier administración pública, de cultura o de otra esfera, tiene que presentar programas de trabajo, tiene que establecer qué recursos va a utilizar, y luego someter los resultados de ese trabajo a la validación de los destinatarios. Porque sino pareciera que son las propias administraciones públicas las que autoconsumen sus propios proyectos, que dirigen sus actividades hacia ellas mismas, y no hacia los ciudadanos que son los verdaderos destinatarios de las políticas públicas.

—Los organismos de Cultura estatales han dejado de relacionarse casi exclusivamente con artistas y reci-

marketing llevados a la gestión cultural pública en ciudades como Barcelona?

—La crítica de los instrumentos de participación ciudadana en términos genéricos suele estar asociada a la escasa representatividad de aquellos que participan en esos ámbitos. Yo creo que es una crítica razonable y lo que hay que tratar es de perfeccionar esos espacios.

De manera que quienes sean llamados a las consultas ciudadanas sean elegidos por criterios no discrecionales, no a dedo, sino por sorteos entre el padrón de los ciudadanos para identificar aquellas personas que puedan participar, creo que hay mecanismos para conseguirlo. Hay que tratar de que las agendas de producción de contenidos culturales no sean capturadas por algunos actores interesados que antes mencionábamos, que tienen que dar su input, dar su contribución, pero

Posiciones Economía política de la cultura

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ben cada vez más a empresarios, productores, diseñadores: ¿hay una decisión de llevar la gestión cultural más hacia el terreno de la economía que al del arte?

—Yo creo que esa es una decisión en la buena dirección. Los artistas, los creadores tienen que ser regularmente consultados, tiene que haber ámbitos de interlocución entre la gestión pública en cultura y ese espacio de creación y de arte, pero no son los únicos. Ellos son un actor principal. Además de las empresas, creo que los que no pueden dejar de ser tomados en cuenta –y hay que establecer mecanismos para consultarles de manera regular– son los propios ciudadanos. En el primer momento en el que son consultados es cuando los diferentes partidos políticos que presentan un proyecto de gobierno muestran cuál va a ser su proyecto de cultura. Porque ese es el contrato que acaban de firmar con los ciudadanos. Y luego, de forma regular, a través de encuestas de opinión pública que tienen que hacer las propias administraciones en el ámbito de la cultura, a través de otros tipos de mecanismos de análisis para generar una interacción permanente.

—¿Cuáles son los ejemplos más exitosos de este cambio de concepto?

—Los países más democráticos tienen en todos los ámbitos de gobierno espacios de interlocución con sus ciudadanos más acabados, más perfeccionados. Por ejemplo, en los países escandinavos, en Europa, pero también hay ejemplos en Latinoamérica, que han generado propuestas interesantes de participación ciudadana. Tal es el caso de Montevideo, Uruguay; y Porto Alegre y Curitiba en Brasil. En la ciudad de Barcelona hay mecanismos de consulta a los ciudadanos a través de grupos focales sobre políticas públicas, para orientarlas o reorientarlas.

—¿Cuáles son las críticas a esos instrumentos de

que no son los únicos actores ni mucho menos. Propuestas como la de los buzones de sugerencias –en ámbitos físicos o virtuales– siempre son bien evaluadas, y participan ciudadanos con un interés real.

—¿Cómo se aborda la identidad cultural en estas políticas culturales?

—Bueno, es un debate muy complejo el de la identidad. Lo que tratamos de hacer en este caso, cuando hablamos del mundo del diseño o de las industrias culturales, es promover un debate sobre la necesidad de que las sociedades traten de expresar, a través de sus productos y servicios culturales, aquellos valores que de alguna manera configuran sus imaginarios colectivos.

Cuando hablamos de diseño, por ejemplo, nos parece que América latina tiene un enorme potencial que se puede traducir en productos competitivos en la medida que reflejen lo que América latina es, en lugar de copiar el diseño que hacen otros. Y cuando hablamos de identidad no hablamos necesariamente de la identidad estática que pueden mostrar algunos productos de la vieja artesanía. No, tenemos que promover un producto dinámico, que está cambiando permanentemente. Hay una manera de ser latinoamericana, que expresa determinados valores, determinadas miradas y perspectivas, y eso en sí mismo es valioso y puede traducirse en capacidad de invención de productos y servicios en este mundo global en que estamos viviendo.

Aprovechar las posibilidades existentes y estar en la cabina de mando del tren de la globalización, o bien engancharse al último vagón, es uno de los dilemas que en estos días tiene América latina.

—Unesco diseñó una serie de medidas para defender la especificidad de los bienes y servicios culturales, como la cuota de pantalla, los precios únicos para los libros; entre otras, ¿hay algún diagnóstico sobre el re-

sultado de estas medidas?

—En Latinoamérica los países están embarcados en estos momentos en una discusión acerca de estos temas, es una discusión no cerrada aún. Sobre lo que sí hay unanimidad es sobre la necesidad de construir, de proteger la cultura a través de mecanismos de excepción cultural que se discuten en el ámbito de la Organización Mundial del Comercio o en otros ámbitos. Porque hablando del cine, por ejemplo, es obvio que la capacidad de generación y distribución de productos que tienen industrias como Hollywood es tan poderosa que, o se protege a las industrias nacionales o regionales o en muy poco tiempo su capacidad de generar productos va a desparecer. Creo que se sigue trabajando en esto, desarrollando instrumentos proactivos, no siempre estableciendo mecanismos de resistencia fren-

“Quiero diseñar políticas públicas que permitan escoger más” te a dinámicas como las que estamos viviendo que pueden resultar muy avasalladoras, sino tratando de ser inteligentes y constituyendo alianzas estratégicas.

Seguramente ahí está el ámbito en donde se puede avanzar más. En el ámbito del cine y del audiovisual, que los países del Mercosur se doten de un instrumento como la Red Especializada de Cine y Medios Visuales del Mercosur –Recam–, que reúne a las autoridades cinematográficas de la región, es una buena respuesta institucional para mejorar las políticas públicas en ese ámbito y sumar esfuerzos. De manera que el cine argentino pueda ser mejor distribuido en Brasil y viceversa, y pueda haber producciones conjuntas y compitan de manera adecuada en determinados ámbitos.

Hay un programa de cooperación de ámbito iberoamericano que muestra muy bien cómo se compite en la lógica global, desde propuestas que involucran al sector privado que establecen alianzas estratégicas, como Ibermedia, que generó un conjunto de producciones que de otra manera no hubieran existido.

—¿Hubo cambios en las políticas culturales españolas en torno a estos temas con la transición del Partido Popular al Socialismo?

—Los gobiernos acaban reflejando posiciones ideológicas sobre discusiones centrales de la sociedad, y esta es una de ellas. Buscar un equilibrio entre el respeto a las decisiones que toman los individuos y la protección de determinados valores comunes que nos explican como sociedades. Yo creo profundamente en la capacidad de decisión del individuo al optar por aquellos productos o servicios que le parecen más adecuados. Pero también creo que para desarrollar la capacidad de escoger entre diferentes alternativas hay que tener esas alternativas. Es decir, las industrias culturales son ámbitos que explican imaginarios colectivos de las

sociedades donde esas industrias se desarrollan. Ese es un elemento valioso en sí mismo, y esa discusión está relacionada con el poder y cómo se distribuye el poder en nuestras sociedades, con nuestra manera de negociar en el mundo como individuos, como colectivos, como provincias, como naciones. Está relacionado con nuestra autoestima, con cómo somos capaces de expresar aquellas cosas en las que creemos. Estamos hablando de una discusión sobre poder y yo preferiría, dentro de treinta años, seguir teniendo la opción entre cine francés, cine italiano, cine latinoamericano, cine hindú, cine chino y el de Estados Unidos, y no tener sólo ésta alternativa. Si no ponemos en marcha políticas públicas capaces de defender determinados espacios, difícilmente vamos a tener diferentes alternativas en el futuro. Los ámbitos de libertad de las sociedades, en los que yo creo profundamente, dependen de esa capacidad de escoger. Y yo quiero diseñar políticas públicas que nos permitan seguir escogiendo todavía más. Algunos de los que defienden el liberalismo a ultranza en determinados ámbitos en políticas culturales, son tremendamente proteccionistas en otros ámbitos.

—¿Cuál es el papel de los intelectuales en estos debates?

—Hace unos meses organizamos un debate con intelectuales del Mercosur en Villa Ocampo, la casa que Victoria Ocampo donó a Unesco y que ha sido elegida como centro de residencia del Mercosur Cultural.

Unesco promovió ese debate preocupada por el papel de los intelectuales en el proceso de integración regional, en este caso, del Mercosur. Parecía que en momentos difíciles como los que estábamos viviendo en Latinoamérica no se escuchaban las voces de los intelectuales, intelectuales en sentido muy amplio. Gente del mundo de la cultura que tenía que proponer miradas más seductoras, miradas más largas, no tan atrapadas por la coyuntura. Y estaban atrapados por sus lógicas nacionales, en muchos casos, porque eran servidores del poder de turno, porque acompañaban la lógica de unanimidades que les establecía determinado ámbito.

Eso era algo que nos parecía enormemente preocupante y sobre lo cual había que reflexionar. Porque la cultura como sistema de valor de una sociedad, nos parecía que podía darnos una construcción muy importante para reorientar la política, para establecer esos objetivos finales a los que queremos llegar. Para que no se convierta en una batalla cotidiana por espacios de poder exclusivamente. Debemos construir espacios culturales más capaces de prestar sus contribuciones a todas estas dinámicas en las que estamos embarcados. Cuando hablamos de la globalización, cuando hablamos de esas medidas autoritarias que se están produciendo en determinados puntos de América latina, Europa y en otros ámbitos donde se exigen respuestas rápidas y los ejecutivos asumen un poder que a veces no está controlado por otros ámbitos. Esa es una causa que a mí particularmente me preocupa.

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Posiciones Economía política de la cultura

LA ESCUELA COMO ESCENARIO DE LECTURA

(*)

En el campo institucional la literatura infantil suele ser subsidiaria de una didáctica que desplaza el placer y la complejidad del lenguaje y, con ello, la reflexión y el juicio estético y político En el contexto de la enseñanza tradicional, la literatura para niños y jóvenes se planteó como un recurso auxiliar de aprendizaje de la normativa de la lengua y para la enseñanza ética y moral. Leer hoy literatura en la escuela desde la recuperación del significante lingüístico y desde la transgresión normativa es una alternativa para devolverle su significado en el ámbito institucional. Se trata no sólo de reformular las prácticas sino de redefinir la especificidad del objeto que nos ocupa. Debido a que la literatura para niños y jóvenes constituye un fenómeno cultural complejo, intentaremos, en la brevedad de esta instancia, articular algunas respuestas y plantear algunos interrogantes.

En relación con la concepción de literatura para niños, a lo largo de la historia se han producido modificaciones, ya que el concepto de época determina la modernidad o no de ciertas ideas y/o tendencias culturales, y el lector moderno, emergente de nuevas condiciones en el campo de la literatura para niños y de su enseñanza, asume nuevas perspectivas ante las mismas. En general, la literatura para niños y jóvenes ha tenido escolarmente durante años un carácter Lenta Prisa 14

esencialmente instrumental, y lo sigue teniendo en muchos casos. Nos referimos a lo instrumental tanto en relación con su circulación escolar (el texto literario como “excusa” o simple medio para trabajar un contenido de tal o cual disciplina; en la recepción escolar, la literatura para niños ha sido y es comentada y analizada desde el discurso pedadógico, exigiéndole la donación de textos utilitarios, en detrimento de una interpretación crítica necesaria) como en la unilateralidad con la que es leída dentro de los límites del aula (es decir, “condenada” a que se centre el trabajo escolar en el mensaje de un texto, lo cual tiene que ver con encontrarle una “función” concreta a la lectura literaria en la escuela. Incluso se otorgan a los textos valores pedagógicos-moralizantes que, en muchos casos, no se encontraban en la producción de los mismos, ya que prevalece en la enseñanza de la literatura la fuerte impronta normativa propia de la escuela). Sin embargo, los cambios en la concepción de literatura para niños y jóvenes se siguen produciendo: a partir de una mirada sincrónica diremos que en la actualidad coexisten en las aulas concepciones “en litigio”, es decir, posturas diversas sobre los ejes lite-

Beatriz Actis (*) *

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Posiciones Economía política de la cultura

ratura-infancia-escuela, y líneas de convalidación y de crítica ante tales posturas.

En los últimos años puede notarse, por ejemplo, una mayor preocupación por el objeto literatura, ya que se impone la autonomización de la práctica literaria frente a las imposiciones de la cultura escolar que desdibujan tal objeto. Se tratará, finalmente, de construir o restaurar el lugar autónomo y disciplinar de la literatura, lugar en el cual sea posible forjar espacios interiores de producción y de prácticas textuales por parte de los docentes y de los alumnos, evitando que la literatura sólo persista en la escuela conviviendo con el riesgo de una relativización de sus contenidos.

Ahora bien, encuadrando el tema que nos ocupa dentro de la problemática más general de la lectura, nuestras experiencias en las aulas o en las bibliotecas nos plantean desde la realidad cotidiana de la mediación un desafío: ¿cómo pasar de esa genuina necesidad de leer y ese espontáneo placer personales que –en el mejor de los casos– caracteriza al mediador de la lectura de otros, y de esa convicción racional, reflexiva sobre la importancia de la lectura como mejora para la vida del hombre, como herramienta que poLenta Prisa 16

see clara incidencia en el desarrollo del pensamiento crítico y de la imaginación, al trabajo concreto de convencer al otro, a aquél que no lee, de iniciarlo, de seducirlo, de orientarlo, de hacerlo lector, de despertar al lector potencial que hay en él? Y más allá de esto y, de algún modo, relativizándolo, ¿cómo intentar comprender que quizás ese otro sí lee pero otra cosa (otros discursos, otros textos, otros soportes), que sus prácticas culturales significativas son otras y diversas, que quizás lee pero de otra manera? Por varias cuestiones implícitas en estos interrogantes es prioritario contemplar escolarmente alternativas a partir del modo en que los niños y los jóvenes operan frente a la diversidad de textos que circulan socialmente y a partir de las actividades intelectuales y emocionales que se ponen en juego durante la lectura.

Leer, una responsabilidad civil La cultura escrita es un derecho en el campo social, derecho que la escuela, no sólo como espacio de construcción simbólica sino como espacio de acción real, debe contemplar y estimular: todos estaremos de acuerdo aquí en que la experiencia individual y colectiva de la lectura puede y debe convertirse en

“¿Qué es leer hoy, ya que leer y escribir son construcciones sociales?”

“La escuela es el espacio masivo de mediación entre niños y literatura”

un incentivo a la hora de revertir situaciones de exclusión educativa y cultural, en un punto de partida eficaz de los procesos de alfabetización permanente, en un recurso significativo en la formación de una ciudadanía activa y crítica, en definitiva, en un desafío prioritario en el contexto de una escuela que, sin embargo, se pregunta cada día con más insistencia sobre su función y su sentido. A los interrogantes anteriores sumamos uno más, englobador: ¿cómo intentar refundar una praxis en relación con el desarrollo de las competencias lectoras en las escuelas hoy?

Para responderlos, deberíamos comenzar a reflexionar sobre qué es leer hoy, ya que la lectura, igual que la escritura, es una construcción social y no posee una definición unívoca ni de carácter permanente: se fue construyendo en la historia. Un concepto amplio de lectura semiótica nos permitiría pensar que, desde la escuela, podemos “leer el mundo” (leer el discurso de los medios de comunicación, leer el discurso de la clase política, etcétera). Interrogarse sobre las condiciones de posibilidad de la lectura es interrogarse sobre las condiciones sociales de posibilidad de plantear situaciones en las cuales se lee, so-

bre las condiciones sociales de producción de lectores. Es imperioso que la escuela recupere su lugar de generador de una oferta cultural masiva. Y aquí la lectura resulta una presencia insoslayable: tenemos la sensación de que la escuela constituye hoy el último reducto de circulación de la cultura letrada.

En este contexto signado por el relativismo, en el que parece mermar día a día la demanda de significado, leer constituye una constante búsqueda de sentido, ya que la lectura, sabemos, es un acto dialógico de construcción de sentido, y una herramienta privilegiada para desplegar, organizar y materializar el pensamiento y la creatividad. Por eso permite cimentar en las personas las bases de la reflexión, y a partir de allí, las bases del espíritu crítico, del juicio estético, político, personal, cívico. Leer es participar de una actividad social cuyo significado se renueva cada vez que un lector entra en contacto con ella y en el caso particular de la lectura literaria, la escuela de hecho se constituye en el espacio masivo de mediación entre los niños y la literatura, y el objetivo de la enseñanza de la misma supone una dimensión cultural. Se trata, decíamos inicialmente, de redefinir una especificidad.

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“La lectura debe ser eje de un pacto institucional que promueva la lengua”

Escritura y transgresión Justamente en relación con la literatura para niños y su posicionamiento en la escuela, sintetizaremos algunos de los factores que perturban el proceso de autonomización de la práctica literaria escolar. Ellos son: la manipulación, a partir de las relaciones de poder instituidas (cuando lo literario está subordinado a la ejemplificación de pautas consagradas que tienden a homogeneizar las conductas sociales desde la infancia, es decir, como se produce una reproducción de conductas sociales sin revisión crítica); la “intrusión” y la “traición” dadas por la incidencia de otras disciplinas (la psicología, la pedagogía, la didáctica); el vaciamiento a partir de una concepción del texto literario como instrumental y/o subsidiario (lo cual lleva a las simplificaciones seudoestéticas, al reduccionismo, a concebir la calidad literaria como un valor relativo, a la exclusión de la imaginación y del cuerpo, a la restricción o anulación del placer que el texto literario potencia en su grado de gratuidad y transgresión permanentes); la paradoja del desplazamiento del lenguaje: el lenguaje es protagonista específico de la obra literaria y sin embargo parece estar desplazado del centro de atención; suele producirse así una neutralización de la trama: existe una zona de “no conflicto”, el lenguaje artificioso construye una zona de inocencia, de “no culpa”, según señala María Adelia Díaz Rönner en Cara y cruz en la literatura infantil. Estos factores construyen un camino que desemboca en una “lectura arquetípica”, que impide u obstaculiza la inserción de los niños y jóvenes en el mundo social y cultural. Si, en cambio, centramos el trabajo didáctico en la materialidad de la escritura estaremos abordando a la literatura para niños desde la literatura, con el acento puesto sobre el lenguaje que la define, interrogando a cada uno de los elementos que la organizan, en tanto producto de una tarea de escritura que contiene sus propias regulaciones internas. Se trata, como decíamos en un principio, de recuperar el significante lingüístico y, además, de construir un imaginario simbólico desde la intertextualidad y la transgresión normativa.

En las circunstancias actuales, el desarrollo de las competencias lectoras a las que estamos haciendo referencia, entendidas en términos de proceso, pueLenta Prisa 18

Posiciones Economía política de la cultura

de únicamente ser resultado de una tarea sistemática y sostenida en cada uno de los niveles de la enseñanza escolar y extraescolar para que sea posible que niños y jóvenes lean y escriban textos variados, de complejidad cada vez mayor, y que neutralice la instauración de esta “lectura arquetípica”. Para ello es imperiosa la necesidad de trabajar en políticas de lectura que incentiven experiencias en distintos espacios de la vida social (familia, bibliotecas populares, sociedades barriales, centros de jubilados, gremios, diversas asociaciones de base), propiciando las relaciones entre estos espacios y la escuela, de modo de potenciarla como espacio público de construcción colectiva: estamos hablando una vez más del leer social y no sólo del leer escolar. Las posiciones teóricas que configuran la historia social de la lectura como un campo de estudio interdisciplinario intentan superar la mirada diacrónica de la didáctica, mirada que, aplicada de modo excluyente al tratamiento de esta cuestión, llevaría a reducir la práctica social de la lectura a una mera práctica escolar.

Y es que las escuelas son escenarios sociales muy complejos, en los que interactúan actores heterogéneos, tanto por su origen sociocultural como por los sistemas de valores y creencias que sustentan; por eso es fundamental la creación de espacios de reflexión, investigación y crítica dentro de las propias instituciones, espacios donde se puedan exponer los interrogantes, las expectativas y también las propuestas de los propios actores, analizando y discutiendo los problemas que generan las prácticas áulicas y proponiendo alternativas superadoras, alternativas que podrán ser punto de partida para la elaboración de proyectos institucionales de lectura. En una época crítica como la actual, en la que la trama social se encuentra resentida, la lectura puede contribuir a reconstituir redes de relaciones entre los miembros de una institución y entre esa institución y la comunidad, a través de la idea de que leer, en tanto –decíamos– construcción de sentido y actividad cultural socializada, constituye una práctica esencialmente vinculante. Del mismo modo que la lengua es concebida como una transversalidad que atraviesa todas las instancias de la vida escolar, la lectura debe ser eje de un pacto institucional que la contemple y promueva.

(*) * Beatriz Actis es escritora, autora de textos críticos y teóricos sobre literatura, infancia y docencia, como ¿Qué, cómo y para qué leer? (2002) y Cómo elaborar Proyectos Institucionales del Lectura (2005). (*) Ponencia en el panel “La literatura para niños”.

Feria del Libro de Panamá, junio-julio de 2005.

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VISITANTES DE LA INFANCIA La Editorial Municipal de Rosario y Beatriz Viterbo Editora consolidan sus catálogos a partir del por cierta literatura y el rescate de autores fundamentales cuya obra estaba fuera de circulación La señora Berti Bartolotti –una soltera que teje alfombras, se maquilla de manera efusiva y tiene un novio farmacéutico– recibe una encomienda extraña a su nombre, que nunca solicitó. Se trata de una lata de conservas y, adentro, un niño de siete años, Konrad.

Los dos comienzan a vivir juntos. En ese tránsito, Konrad intenta educar a la señora Bartolotti para que sea una buena madre. La señora Bartolotti, por su parte, compra golosinas, lo manda a la escuela, teje enteritos de lana de talla pequeña, ama a su hijo de manera más profunda cada día. Y mientras tanto, se pregunta qué es un niño.

La alemana Christine Nöstlinger escribió a mediados de los noventa Konrad o el niño que salió de una lata de conservas, que en nuestro país editó Alfaguara. La interrogación de la señora Bartolotti, que la autora despliega a lo largo de la novela, ha recorrido la historia, al menos desde el siglo XVII, cuando aumenta la asistencia de niños a las escuelas. De la mano de la escolarización, llegó la indagación sobre la especificidad de la infancia primero, de la juventud después, y de la literatura como manera de transmitir herencias culturales y formadoras.

Fue en el siglo de la ilustración, el XVIII, el momento de desarrollo de las ideas pedagógicas con Locke, Pestalozzi, Rosseau, cuando la literatura se volvió didáctica y educativa. Sólo en el siglo XIX la preocupación estética, es decir, específicamente literaria, llegó a la literatura infantil. Fue en ese momento, además, cuando los adultos, en tanto emisores, tomaron conciencia de que la literatura infantil es un género determinado por su receptor. En todo caso, autores,

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críticos e investigadores aún coinciden con esa idea.

Pero ante la pregunta ¿qué es un niño? cada época ha dado su propia respuesta. En la actualidad, los clásicos cuentos de hadas, con lobos y zapatos de cristal, conviven con historias de ogros enamorados, chicos que cuestionan las relaciones fracturadas entre los adultos, o muchachitos correctos que emergen de latas de conserva mientras sus madres discuten con los novios diciendo que los mayores creen que los niños son su propiedad, que los adultos les quieren hacer creer a los niños que los grandes son formidables, astutos, buenos, y nunca imperfectos.

Si la literatura –el arte en general– es la caja de resonancia de los conflictos y deseos de cada momento histórico, en la literatura para niños y jóvenes que se escribe en nuestro país hay esperanza, finales felices y amores tramitados a través de cartitas o del chat. Pero también en esas historias aparecen piqueteros, Papás Noel que equivocan los envíos y gatos de arena que se borran cuando cae la noche junto al mar. Los niños, entonces, no son ajenos a esos conflictos, a la tensión entre belleza y desasosiego.

La pregunta de la señora Bartolotti es parte de un entramado complejo que vincula la literatura para niños y jóvenes de una época con los escritores, los imaginarios sobre la lectura, la escuela, y con la industria editorial. Algunos autores y autoras reflexionan sobre esa trama sustentada por las reglas sutiles del arte, irreductibles a preceptivas o fórmulas mágicas. La trama está sujeta al mismo misterio por el cual, según la rima infantil, la tela de araña siempre soporta, sin romperse, un elefante más.

Ivana Romero Fotografismo Matías Ramírez

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Posiciones

Alma Maritano Escritora, profesora de Letras, tallerista.

Nació en San Genaro, Santa Fe, reside en Rosario.

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“Creo que se puede pensar la literatura infantil como género, de la misma manera que en otras disciplinas; por ejemplo, hay música para niños y a nadie le parece mal ni considera que se subestime al niño de ese modo. Pero si uno dice «literatura para niños», algunos literatos, desde un lugar que desconoce la niñez como edad, dicen que el niño tiene que leer todo, y que no debe pensarse en un público infantil cuando se escribe para ellos.

“Sin embargo, hay una cantidad infinita de ejemplos excelsos que muestran que grandes autores de mucha calidad, de pensamiento y sintaxis densos, han escrito de manera diferente cuando lo han hecho para niños. Por ejemplo, Roa Bastos escribió El pollito de fuego y Saramago, La flor más grande del mundo. Estos escritores saben que hay determinados elementos técnicos, retóricos, que resultan inadecuados para la niñez. Pero una cosa es que la sintaxis no sea compleja, que los pensamientos no sean densos y tengan que ver con los intereses de los chicos, y otra cosa es rebajar la literatura infantil y trabajar con un vocabulario pobre, minimizando la niñez.

“Creo que pasa por una cuestión de grados de complejidad estética o ideológica vinculados a las edades de las personas. De todos modos, antes podíamos hablar mucho más de niñez, pubertad, adolescencia, juventud. Ahora yo no sé si un chico de ocho años no se correspondería a un adolescente de 18 de hace veinte años. Cuando en 1996 quise escribir otra novela con adolescentes, luego de El visitante, que había salido en 1983, me reuní con alumnos del Colegio Nacional para charlar con ellos. En lugar de ocho o diez chicos, como era la idea inicial, vinieron tres cursos enteros, y me dieron muchísimas cartas pidiéndome que contase sus historias. Una cosa increíble, que por un lado me conmovió mucho y por otro me mostró la necesidad terrible de ser escuchados que tienen esos chicos de entre 13 y 18 años.

“Elegí cuatro historias, que conformaron la novela Como perros perdidos. Una, muy común a todos, la del

MATÍAS SARLO

GUSTAVO ERCOLE

Economía política de la cultura

chico que quiere convertirse en Ricky Martin. Otra, la de una hija de divorciados, exiliados como matrimonio durante la dictadura. La otra, un judío de padres divorciados. Y la cuarta, la hija de una prostituta, que no sabía que su madre trabajaba y lo descubre junto con sus dos hermanos. De El visitante a esa novela, hay un abismo como el que puede haber de David Copperfield a una historia actual”.

La lectura. “En cuanto a la situación de la lectura, no estoy de acuerdo en el concepto general de «qué terrible que los niños no lean». Lo que es terrible, en realidad, es un manejo de la política educacional y de los medios, que les están mostrando a los chicos cosas burdas, obscenas, chabacanas, vulgares. Yo me pregunto, ¿los griegos, que no leían, pensaban? Es posible pensar sin estar cargándose de lectura de libro, con otros estímulos como internet, aunque en lo particular me parece que con toda esa información que no llega a procesarse también se corre el riesgo de formar idiotas, como decía Umberto Eco. Ojo que soy una lectora adicta. No concibo el mundo sin los libros. Sin embargo, creo que los chicos pueden ser absolutamente pensantes sin necesidad de leer la cantidad de tiempo que leían los chicos y los adolescentes de antes, haciendo sus propias lecturas en otros soportes. El problema, en verdad, sigue siendo político, ya que no podemos hablar de una cultura sin remitirnos a una organización política y social que nos incluya a todos”.

El mercado. “El mercado editorial es redituable porque misteriosamente, la literatura para niños se vende muchísimo. Se vende más que la literatura para adultos. Eso puede jugar a favor o en contra, depende de los criterios de los editores, de los objetivos que persigan. En general se hace mucho hincapié en el libro objeto, y se minimiza el contenido. No creo que casi ninguna editorial se esté planteando hacer libros baratos, que no sean tan llamativos, pero que puedan llegar a más chicos. El libro infantil es muy caro. Esas contradicciones de un sistema basado en una política económica tan injusta le juega muy en contra a todo lo que signifique cultura destinada a formar a nuestros niños”.

Patricia Suárez Escritora, poeta.

Nació en Rosario, reside en Buenos Aires.

“Hablás de literatura infantil cuando un texto se inscribe en una tradición: el cuento de hadas, el cuento fantástico, la fábula, los cuentos con animales; es decir, cuando todo lo imposible puede ser posible sin ceñirse a los códigos del realismo. Algo que me gusta hacer es volver a contar un cuento clásico porque descubrí que tenía un sentido más allá del humor: plantear que los hechos pueden haber sido diferentes a como la tradición los cuenta.

“Si de pronto uno piensa que Caperucita Roja, por citar algo, era una niña perversa que sólo quería heredar a su abuelita y por eso obliga al lobo a comérsela, también estás pensando que a lo mejor la Revolución de 1810 no fue tan Revolución. Que a lo mejor en Iraq no viven los malos, que a lo mejor Bin Laden es tan de cuento como Jack, el de las habichuelas verdes. Reversionar es un poco ayudar al lector a desconfiar del discurso político tradicional”.

Políticamente incorrecta. “De manera que me interesa una literatura para niños que sea «políticamente incorrecta». Me refiero a que no esté sujeta a aquello que «es vendible en las escuelas católicas argentinas». Hay mucha literatura para niños de ese estilo: Manolito Gafotas, de Elvira Lindo, lo es. Luis Pescetti lo es. Algunas cosas de (Ricardo) Mariño, La historia de Tiborante de Gustavo Roldán, Meñique de José Martí, o Las historias de Nicolás de Goscinny”.

Demanda editorial. “En cuanto a la situación editorial, la demanda de sencillez y ñoñez está en vigencia, pero hay sitios más flexibles que otros y momentos más propicios para determinados temas. Por otra parte, también la literatura adulta está signada por el mismo pedido: lenguaje sencillo, amenidad, poca profundidad.

“El placer de la lectura se transmite leyendo, así de simple. Como padre o madre, cuando los chicos te ven leyendo, quieren que les leas, que les compres libros, que les saques libros de la biblioteca. Porque la lectura abre caminos en relación a lo que dicen los

manuales –mejorás la ortografía, la capacidad de redactar, la velocidad de la lectura silenciosa, etcétera– pero también está lo que no dicen los manuales: paliás la soledad, aprendés a expresar mejor tus sentimientos, se estimula tu fantasía, hasta alguno puede sentirse tentado a escribir él mismo literatura. Un escritor es primero un lector”.

Osvaldo Aguirre Poeta, escritor, periodista.

Nació en Salto, Buenos Aires; reside en Rosario.

“Nadie puede transmitir el placer de leer si no tiene una experiencia propia al respecto. Los lectores no se fabrican. Hay algo que me llama la atención: mientras es muy difícil que una obra de literatura argentina alcance hoy una reimpresión, hay textos de literatura juvenil con reediciones periódicas, anuales. ¿Dónde están los supuestos lectores que consumen la literatura juvenil? ¿Se convierten en no lectores? ¿Fueron lectores alguna vez, aun cuando compraban varios libros en la Feria del Libro que les organizaban en la escuela? La lectura no se impone, ¿verdad? Lo que puede hacerse, me parece, es tratar de acompañar la búsqueda del lector que se inicia, de alguien que está interesado en leer. Un lector se forma siempre por su lado, más bien desafiando las recomendaciones”.

Creaciones comerciales. “El mercado proporciona una definición de literatura juvenil. De hecho, y ya se ha dicho, las expresiones «literatura juvenil» o «literatura infantil» son creaciones del mercado. Creo que, en un sentido, literatura juvenil supone una definición en términos negativos: es una literatura que en general no atiende, o atiende ligeramente, determinadas cuestiones, como la violencia, el sexo, la pobreza, que cuenta historias cuyos protagonistas no utilizan malas palabras ni emprenden acciones moralmente reprobables desde una perspectiva convencional. Es una literatura que tiene muy en cuenta su destino: la escuela, y no todas las escuelas sino aquellas cuyos alumnos pueden comprar libros. Esto no significa que no haya

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MARCELO MANERA

Economía política de la cultura

buenos textos en circulación en el mercado, pero en mi opinión son precisamente aquellos que se salen de ese marco. El equipo de los sueños, de Sergio Olguín, por ejemplo. O El mar y la serpiente, de Paula Bombara”.

Instituciones. “Las instituciones tienen una incidencia relativa en la formación de un lector. Son necesarias pero no bastan o pueden hacer poco si no hay en juego un deseo del propio sujeto. Yo no podría decir qué rol le cabe a un educador; creo que precisamente un educador lo puede pensar mucho mejor y con más autoridad. Recuerdo que hace unos años hubo un escándalo en una escuela de la provincia a la que llegó un ejemplar de Zelarayán, de Washington Cucurto. Hubo un coro de maestros, funcionarios y periodistas horrorizados ante un «material pornográfico» (sic) que no debía haber ingresado a la escuela (sic). Me pregunto si este episodio significa algo en el marco en el que estamos hablando. ¿Cómo fue posible que se leyera un sentido xenófobo y discriminatorio en un texto que pretende justamente una especie de reivindicación del habla de ciertos inmigrantes? Creo que en parte influyó cierta densidad imperante en la época (año 20002001). Pero también una desconexión radical entre dos mundos muy lejanos”.

Laura Devetach.

Escritora, ensayista. Nació en Santa Fe, reside en Buenos Aires.

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“Escribí desde muy chica aún con el rechazo de muchos maestros –años 40, colegio religioso– y la escritura se fue desarrollando marginalmente al aprendizaje escolar. Luego vino la profesionalización. Escribí cuentos y poesía «para adultos». A la vez me seguí interesando por los cuentos fantásticos, la literatura oral y popular. Desde la tarea docente, el gusto por los cuentos y poemas me acercó a los niños más como lectores que como alumnos. De ahí a escribir para ellos, hay un paso. Más que «para niños» me salía escribir «para muchos». Mis cuentos y poemas son, en la actualidad, leídos y contados por chicos y adultos”.

Público y literatura. “Me parece que la literatura infantil es una modalidad de la expresión literaria atendiendo a un público tan amplio y variado como específico. El problema es que desde siempre –y continúa– debe luchar con la infiltración de la pedagogía, de las exigencias del mercado y otros contrabandos, vulnerándose así en muchos casos el espacio que le corresponde como arte autónomo. Felizmente, hay aperturas y producciones que perfilan el verdadero lugar del texto para niños dentro de la literatura. Primero, literatura. Luego, vendrá el «para»”.

Textos escolares e infantiles. “Hay que hacerle un recurso de amparo a la literatura para chicos en relación a las mentalidades parroquiales y cerradas que temen y hacen temer lo distinto, lo más amplio, o temen vender menos. Los cánones cerrados vienen por muchos caminos. El mercado es uno de ellos. En él se mezcla el texto escolar con la literatura para niños y los libros fabricados sin ton ni son. Las empresas editoriales son eso, empresas. Sus esfuerzos en cuanto a dar lugar a libros que abran espacios nuevos son relativos. Los textos elaborados con búsquedas más modernas, más complejas, son resistidos en general. Eso no quiere decir que no se publiquen de vez en cuando, porque, mal que les pese a los que toman las decisiones, también suelen ser un éxito en el mercado.

“Los escritores no tenemos ningún tipo de protección laboral, no hemos sabido organizarnos en ese sentido. Casi la mitad de mi obra está en este momento en el mercado, pero fuera de mi alcance en todo sentido. Entablé juicio a la editorial en la que trabajé con Gustavo Roldán durante 13 o 14 años porque, confiada e incautamente, firmamos contratos sin lapsos. Estos contratos no eran cumplidos por parte de la editorial y no pudimos rescindirlos sin un juicio.

“Más allá de eso, el año pasado festejamos con alegría en Córdoba los 40 años de La torre de cubos. El libro se editó allá y desde allá se impuso. Campeó el hecho de ser un libro del interior, la dictadura militar, y esta dura circunstancia actual de transitar un juicio.

Por eso recuerdo siempre un antiguo haiku del poeta Kitó que dice: «El ruiseñor/ hoy no vino./ Mañana, dos veces»”.

Luis María Pescetti Escritor, músico, cantautor. Nació en San Jorge, Santa Fe; reside en Buenos Aires.

“Durante un tiempo yo creí que existía la literatura infantil, pero que si se trabajaba con adolescente o jóvenes, había que darles literatura para adultos y punto.

Después, con los años, me fui dando cuenta de que podés darle por ese lado, más bien, que podés leerles Calvino o Cortázar, por ejemplo, pero que hay toda una producción de literatura juvenil de primera pluma, de muy buena calidad, que toca los temas que viven los chicos en sus sociedades. Por ejemplo, dos libros de Gary Soto, Tomando partido y Cebollas enterradas, que hablan de grupos de adolescente chicanos en Estados Unidos. Es un tono narrativo muy duro y fuerte, que pone en evidencia que la etapa adulta no es la única que merece ser contada. O sea que la literatura para chicos y adolescentes tiene que ver con las narraciones de experiencias que impactan en los chicos de esas edades. El narrador puede ser adolescente o adulto, pero te tienen que contar tu vida. ¿Sino qué? Sin ficción uno no se puede ver a sí mismo”.

La industria del entretenimiento. “La industria del entretenimiento creció exponencialmente. Antes vos estabas en un pueblo y lo que llegaba era tu libro de lectura, o bien la colección Robin Hood o bien pocas cosas. Eran tan pocas, que apenas llegaban, te las devorabas. No había tantos libros, y ahora hay muchísimos. Si fuese verdad que los chicos no leen, todas las editoriales serían entidades de beneficencia”.

La pantalla o la página. “Me parece que hay mucho prejuicio en relación a la lectura. Hay un montón de dedos levantados diciendo «porque los chicos no leen», dedos de señores gordos y señoras pintadas y periodistas que escriben con la tripa sin haber investigado. Cuando escucho eso, pregunto «¿En qué basa usted su opinión?»

Y se me responde: «En que cada vez, los chicos ven más televisión». Son ideas basadas en que, simplemente, a los adultos les gustaría que sus hijos, nietos o sobrinos «lean más». ¿Pero más que qué? ¿Más de lo que ellos leen como adultos? ¿Más de lo que recuerdan ha-

ber leído en su infancia o en su adolescencia? Entonces, si uno se queda con el dedo levantado y nada más, hace un diagnóstico y una intervención pobres.

“El otro día hice la presentación de Bituin, bituin Natacha y había una maestra que da clases en un lugar que es mitad barrio, mitad villa, junto a sus alumnos.

La maestra había pasado a buscar a los chicos uno por uno, los llevó en subte a la presentación, y después devolvió cada chico a su casa. Es una maestra de escuela pública, a la que le dan cero puntaje por lo que hizo. Y los chicos, de una zona realmente carenciada, habían estado juntando moneda sobre moneda para comprarse el libro, cosa que no se les había pedido ni exigido.

“Me revienta la estupidez, la ligereza con la que se generaliza la situación cuando se dicen cosas como que la escuela argentina ya no es lo que era. La decisión de esta maestra no quiere decir que toda la escuela sea así, pero significa que en la educación sigue habiendo gente que trabaja con un pulmón que ya quisiéramos en otras áreas. Esos chicos que se fueron guardando ahorros para comprarse un libro ¿dónde los ponemos? ¿Con qué dedos los acusamos? Me parece, entonces, que la difusión de la lectura no tiene que ver con una estructura piramidal, que inmoviliza porque parte del supuesto de que existe un grupo responsable de decisiones que no se asumen, y no es así. No hay un todopoderoso, sino una red de intereses, algunos que van a favor y otros en contra. Entonces, tienen que intervenir todos: el Estado, la familia, la escuela, los chicos, y los formadores de opinión”.

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CON LA MÚSICA DE OTRA PARTE La Plaza Cívica de Rosario cumplió un año, lapso en el que el paisaje y los actores cambiaron. El vecindario sopesa la transformación y voces vinculadas a la cultura y la memoria hacen un balance Pablo Bilsky Fotos César Arféliz

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Una de aquellas canciones de los años setenta surge desde algún entresijo de las sombras. Una música chirriante, propalada por un aparato de radio a muy alto volumen. La canción es un telón de fondo y sobre ella crepitan los gritos de los torturados en la esquina de Dorrego y San Lorenzo, durante la última dictadura militar. Esta infernal imagen sonora está grabada en el recuerdo de muchas personas que hoy habitan o alguna vez habitaron los alrededores de la actual Plaza Cívica, un espacio recuperado para el uso público que cumplió un año el último 28 de octubre y resignificó no sólo el edificio donde funcionó la Jefatura de Policía de Rosario y el nefasto Ser-

vicio de Informaciones, sino todo el entorno de esa enorme construcción.”Es otra cosa”, coinciden en señalar los habitantes del sector, marcando claramente un antes y un después para todo el lugar.

“En aquellos años –dice un célebre académico que desde hace unas cuatro décadas tiene su departamento en aquella esquina y pasó gran parte de la dictadura en el extranjero– escuchábamos de noche los gritos. Era como si nos dejaran escucharlos. Para aterrorizarnos, para hacernos saber qué estaba pasando y a qué tendríamos que atenernos”.

“El cambio ha sido muy profundo. Es otro paisaje, otra gente, otras actividades”, dice Mirta, que

desde hace cinco años trabaja en el bar Estación Moreno, en la esquina de San Lorenzo y Moreno, un punto estratégico para observar todo lo que ocurre en la Plaza Cívica. “Ahora hay otro tipo de gente, y otras actividades. Antes, hasta no hace mucho, veíamos a cualquier hora, incluso a la madrugada, los traslados de presos. Guardias armados, vehículos con rejas, presos esposados... Otra cosa. Ahora vemos parejitas caminando, los artistas que vienen a actuar... Otra cosa”, insiste Mirta desde su puesto de trabajo, con la mirada fija en el edificio.

El barrio Pero el cambio en el paisaje urbano operado hace un año no es sólo una cuestión visual, toda la cultura propia de ese sector de Rosario cambió radicalmente. Marcelo tiene 44 años y ya hace una década que no vive en esa zona, pero cuando comienza a hacer memoria queda claro que, al menos una parte de él, como dijera Pichuco, nunca dejó el barrio. Pasó buena parte de su existencia en Mendoza y Bal-

carce, concurrió a la escuela número 64, Pablo Riccheri –de Moreno al 900, frente a la Maternidad Martin–, y sus juegos infantiles tuvieron como escenario la plaza San Martín de los años setenta, un sitio, a juzgar por su relato, muy diferente al que puede recorrerse hoy.

Marcelo se considera imposibilitado para armar “un relato coherente” sobre aquellos años porque, según dice, se le mezclan las fechas, los hechos, los lugares; y cuando hace el esfuerzo de verbalizar los jirones de imágenes antiguas que atesora, queda claro que sus recuerdos exhiben la lógica agramatical de los sueños, más exactamente, de las pesadillas.

“Eran años terribles, de mucho miedo, yo recuerdo esa sensación de miedo, y esta zona era una zona de miedo, apenas se podía caminar por aquí, todo estaba vallado, custodiado como una zona de guerra”, recuerda Marcelo.

“Ahora todo está abierto, accesible, a mí todavía hoy me cuesta caminar por las veredas alrededor de lo que fue la Jefatura, tengo una rara sensación que

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Patrimonio Tiempo presente

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La esquina A partir de los recuerdos de Graciela, que tiene 48 años y durante los setenta vivió en un departamento de pasillo en calle Dorrego casi esquina San Lorenzo, justo frente al ex Servicio de Informaciones, hoy Centro Popular de la Memoria, es posible entender que esa música infernal que todos recuerdan surgiendo de las mazmorras del terrorismo de Estado es una suerte de fantasma que aún deambula por las calles. “Teníamos ahí enfrente un lugar maldito, un sitio del que se decían muchas cosas, pero todas en voz baja, como quien cuenta una leyenda urbana.

Pero yo misma escuché los gritos y la radio y recuerdo una vecina que se mudó porque no pudo soportarlo más”, cuenta la mujer, y el gesto de horror que se le imprimía en el rostro mientras buceaba en su pasado resulta todavía más elocuente que sus palabras.

Desde su privilegiado puesto de observación detrás de la barra de Estación Moreno, Mirta repasa las anécdotas compartidas con los artistas que actúan en la Plaza Cívica y que, antes o después del espectáculo, “siempre pasan por el bar para comer o tomar algo”. Con la vista fija en el edificio de la ex Jefatura, la mujer imagina una explosión de color para los muros. “Yo creo que habría que hacer que los chicos de las escuelas pinten murales allí, para que la diferencia entre lo que era antes y lo que es ahora sea más evidente todavía. Ahora es un lugar de shows, de espectáculos, de arte, de fiesta, a mí me gustaría que tuviera más luz afuera, y más color en las paredes”.

“No, por acá nadie caminaba, imposible”, dice Marcelo mientras recorre la vereda de calle Moreno entre Santa Fe y San Lorenzo, esquivando automóviles estacionados y peatones. “No, esto estaba cerrado, vacío, había vallas, custodia, esto era tierra de nadie”, agrega el hombre, que parece no cansarse de dar vueltas una y otra vez alrededor del enorme edificio. Ante cada portón de entrada –denominados desde el 28 de octubre de 2005 Memoria, Justicia, Convivencia y Paz– el hombre hace un gesto apenas perceptible con la cabeza: “Otra cosa”, murmura.

ENCUESTA

no puedo superar, allí estaban las garitas de metal”.

Con un ademán Marcelo señala el espacio de la plaza San Martín como un interregno entre dos zonas muy militarizadas: la Jefatura de un lado y el Comando del Segundo Cuerpo de Ejército del otro. “La esquina de Córdoba y Moreno parecía una trinchera.

Había bolsas de arena, bazookas apuntando a la calle, tanques y vehículos blindados. Muchas veces mientras jugaba en la plaza escuché tiros, autos llegando o saliendo a gran velocidad, y ya era normal que mi madre apareciera y me dijera que nos teníamos que ir a casa, que había lío. Y salíamos casi corriendo, era horrible”.

El músico Litto Nebbia, el fotógrafo Marcelo Brodsky –autor de Memoria en construcción, libro que plantea un debate en torno al destino del edificio de la Escuela de Mecánica de la Armada, en Buenos Aires– y Rubén Chababo, director del Museo de la Memoria de la Municipalidad de Rosario respondieron las tres preguntas que siguen en torno a lo que significa hoy la Plaza Cívica.

1 - Se plantearon muchos interrogantes en torno a qué hacer con los lugares que el terrorismo de Estado utilizó como centros clandestinos de detención o son emblemáticos de la tortura y la represión. La Plaza Cívica (en la ex Jefatura de Policía de Rosario) se ha propuesto desde su apertura –hace un año– como un espacio para el uso y la recuperación de la participación pública. ¿Qué reflexión le merece esta situación en relación al debate de la memoria histórica?

2 - ¿Cómo evalúa su experiencia personal, su paso por la Plaza Cívica?

3 - ¿Tiene alguna crítica o reparo respecto del uso de este lugar para manifestaciones culturales?

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Patrimonio

MARCELO MANERA

MARCELO MANERA

Tiempo presente

Marcelo Brodsky

Litto Nebbia

Sin embargo creo que todavía, a ese gran espacio que es la Plaza Cívica, le faltan hacerle decir muchas cosas. Algo que comunique imaginativamente ese gran espacio central con esa esquina. Pero hay que darle tiempo al tiempo, no apresurarse ni sentenciar de manera admonitoria.

Somos muy jóvenes en esto de pensar cómo recordar el pasado. A Europa le ha llevado y le lleva décadas decidirse por la forma más eficaz de recordar los horrores de experiencias totalitarias como el nazismo, el fascismo y el comunismo. Nosotros estamos aprendiendo de manera contemporánea a la misma experiencia que supone el desafío de recordar y además, en un tiempo histórico signado aún por el fantasma de las desapariciones.

Yo creo que la plaza irá dando, ella misma, su memoria con el paso del tiempo. Lo que no debemos hacer es impedir que ella diga lo que tiene para decir.

1 - En lo que hace a Rosario a mí me preocupa especialmente la confrontación o disputa o tensión que puede producirse entre las iniciativas del gobierno provincial y la municipalidad de Rosario. La tensión entre Plaza Cïvica y Rockanfeller como posible sede del Museo de la Memoria me parece un interrogante pendiente que puede complicarse en cualquier momento, ya que no creo que dé para que ambos escenarios contiguos tengan agendas complementarias ni competitivas. Me parece que para el buen resultado de “qué hacer con los lugares...” que formula tu pregunta, sería necesario “tener” un acuerdo entre ambos poderes, el municipal y el provincial, para actuar conjuntamente con un objetivo conjunto de acción en los sitios de memoria. Esta confluencia de iniciativas y esfuerzos sería esencial para que el debate sobre la memoria histórica no tenga inconvenientes ajenos a su propio desarrollo y maduración.

1 - Nunca olvidaré que durante unos conciertos que dimos en Leningrado alrededor de 1987 nos llevaron a pasear al museo Hermitage, a los palacios, y de pronto caimos en un lugar hermoso con un piano de cola, lleno de cuadros divinos. Había sido un lugar de torturas y lo habían recreado llamándolo “La casa de la paz”, para que nadie se olvidara lo que había ocurrido allí y habilitar la creencia de que nunca más sucedería...

3- Ya lo dije, no tengo reparos. Mi límite no es lo festivo, sino lo banal y lo frívolo que son cosas muy distintas. Creo que ese es el punto sobre el que habría que reflexionar.

2 - Me pareció muy interesante conocer la experiencia de la Plaza Cívica, en particular el pozo. Es un lugar cargado de historia y se siente al transitarlo. Me parece más adecuado que un Rockanfeller resignificado para abordar los sitios de memoria, salvando las distancias tiene algo que ver con la ESMA, las cosas pasaron allí y se conservan los rastros.

Rubén Chababo 1 - Creo que los espacios que alguna vez fueron habitados por la barbarie o donde ella desplegó su fuerza deben ser, cuando así lo deciden las generaciones sobrevivientes, preservados. No hay un solo modo de hacerlo, cada sociedad, cada comunidad, diseña con las herramientas que tiene a su alcance, de acuerdo a las coyunturas políticas y a los tiempos históricos, las formas de esa preservación.

No se pueden convertir todos los centros clandestinos en museos, ni cada espacio donde el terror dejó su huella en santuarios. Es la propia sociedad y son las políticas de estado las que deben ir definiendo qué preservar y de qué modo.

Yo celebro la recuperación de ese sitio siniestro que fue la ex Jefatura. Celebro que la vida esté allí comenzando a ganarle a la muerte. Celebro que el aire irrespirable que supo insuflarle el ejército y la policía comience a evaporarse de ese territorio. Sin embargo, y como lo dije tantas veces, debe evitarse a toda costa que la frivolidad asome allí su rostro.

No está mal que la gente ría o se divierta en ese sitio, es inevitable si está concebido como Plaza Cívica.

Pero algo debe recordarle, siempre, al que transita ese espacio, que alguna vez fue el horror y la muerte los que sostuvieron sus cimientos.

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2 - Algo respondí en la otra pregunta. Para mí esa plaza tiene dos núcleos muy poderosos: uno que es memoralístico, en el sentido tradicional de los monumentos, que es el que está en el centro y condensado en la llama votiva, y otro que es su núcleo más duro, el de la esquina que es, en sí mismo, sin ningún adorno u ornamento, la imagen del horror por excelencia. Siempre que paso por la plaza no puedo dejar de detenerme en esa esquina. Es como una ceremonia íntima. Miro, toco las paredes, me pregunto por qué ha pasado lo que pasó, leo las marcas que va dejando la gente, enuncio algunos nombres propios, y sigo. Es mi sencillo homenaje a los ausentes y a los sobrevivientes.

2- Fue muy bueno. No solo por el concierto en sí, con buen sonido, gran interpretacion y la participacion a pleno de la gente. Creo que realizar un acto cultural en estos otrora endemoniados lugares es como una metáfora que alivia el alma. Quizá nunca se podrá borrar el fantasma de los demonios que habitaron esos predios, pero que ya estén ocupados por otra nobleza espiritual y encima llena de arte, es altamente positivo.

3 - Creo que aun debiera ser más intensivo. Hasta llegar a un punto donde el espacio ya sea llamado naturalmente por su nuevo quehacer y nadie- nadie tenga que mencionar que allí pasaban esas horrendas cosas.

3 - No del pozo, por supuesto. El resto de la Plaza Cívica, dado su tamaño y espacios abiertos, me parece apto para manifestaciones culturales, debates etc.

Conservaría el pozo para su visita sin tocarlo demasiado, tal vez con algunos carteles indicativos de lo que pasaba en cada lugar.

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TEMPORALIDADES CONTEMPORÁNEAS

(*)

Las políticas del arte se dirimen en espacios y tiempos históricos. Ahora, ¿qué sucede cuando esa historicidad queda atada a frecuentes visitas institucionalizadas a períodos recientes, a la memoria y a un avance sobre un futuro despojado de dimensión crítica?

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En el último tramo de los años 90, Paulo Herkenhoff se refirió a una concepción del tiempo que en América Latina conformaría un rasgo constante: frente a la poderosa presencia del pasado y la inclaudicable mirada hacia el futuro, el presente aparecería obturado, comprometiendo su identidad por las proyecciones míticas del primero y postergando toda acción transformadora que quedaría reservada para la posteridad. “El presente en Latinoamérica –nos dice– sería en tal caso negado, quedando situado en algún punto entre los dos territorios de Tierra de mañana y los Cien años de soledad. El tiempo se definiría a sí mismo como una dimensión en la cual el presente, aparentemente sin ninguna cualidad temporal importante, ahora sería un rehén de las relaciones temporales entre «después de» y «más tarde»”. El argumento, a pesar de que es formulado para diversos momentos históricos con sus respectivos casos en los que reverberaría esta peculiar relación, parece inevitablemente asociado a los años 60: la mención de la cultura del

Realismo fantástico de Gabriel García Márquez y de la idea de anticipar un futuro cuyo rol sería salvar al continente del “pasado colonial” o suturar “la deuda social” resulta sumamente ilustrativo: la cuestión parece deudora de la ola que produjeron los procesos de modernización con sus diversos movimientos.

Por un lado, el boom de la literatura latinoamericana, una de cuyas obras paradigmáticas es Cien años de soledad y por otro, las utopías de la década: la más módica, la utopía desarrollista del crecimiento autónomo y más tardíamente, la utopía máxima de la revolución. Y aunque se menciona una nueva mitología neoliberal en la que “el futuro llega con una promesa de consumo”, es obvio que se trata de una esperanza rápidamente disuelta y que no tuvo ni la pregnancia ni el magnetismo de aquellas.

Hoy, por el contrario, creo que vivimos en una suerte de presente perpetuo, sin pasado y sin futuro.

El pasado nos llega preferentemente bajo la forma de la memoria, de la actualización de una experiencia

Guillermo A. Fantoni (*) *

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asociada a la última dictadura militar que en Argentina produjo un brutal avasallamiento de los derechos humanos y el fenómeno de las desapariciones de personas. Si a esto agregamos la experiencia de los años 90 con la irrupción de la miseria y la exclusión, el resultado es una historia de ruinas con todo lo que connota esa imagen: pensemos, por ejemplo, en la iconografía de la muerte en la historia del arte.

A partir de esa situación traumática, del futuro sólo se espera que no vuelvan a repetirse esos hechos, que si bien es importante, como expectativa me parece poco más que módica cuando la agenda de cuestiones pendientes –y dadas las regresiones más recientes en todos los órdenes– es verdaderamente abultada. Además, la memoria permanece acechada por dos situaciones igualmente peligrosas: la sacralización y el olvido.

Los futuros presentes De todos modos, la exaltación del presente no es privativa de los últimos tiempos. La modernidad estética, como sostiene Habermas, comprende un haz de actitudes y de prácticas que tienen en común una “conciencia cambiada del tiempo”, la cual se expresa cabalmente a través de “las metáforas de la vanguardia”, que se concibe como “invasora de un territorio desconocido”. Pero justamente esa marcha hacia adelante, “esta anticipación de un futuro no definido y el culto hacia lo nuevo significan de hecho la exaltación del presente.” Este impulso –que se halla en las rupturas radicales de comienzos del siglo XX o en los programas de modernización a ultranza posteriores a la segunda Guerra Mundial y que seguiría operando en “la imaginería neoliberal sobre la globalización financiera y electrónica” del mundo posterior a la Guerra Fría– es lo que Huyssen llama los “futuros presentes”. Sin embargo, desde la década del 80 se fue produciendo un desplazamiento de “los futuros presentes a los pretéritos presentes”.

Fue en esos años, en el marco de los debates sobre la modernidad, que los artistas e intelectuales centraron su interés en la presencia de la historia y la tradición como problema estético y político. Se interrogaron tanto sobre de la legitimidad de este regreso y la fe no cuestionada en una permanente modernización, como sobre los intentos de hegemonía en torno a estos conceptos por parte de las instituciones y, a partir de esas pretensiones, acerca de la posibilidad de trazar tradiciones alternativas. En fin, debatieron

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estableciendo distintas posiciones y ensayaron diversas apropiaciones, emulaciones y deconstrucciones del pasado: desde la cita estilística errática propia de una suerte de arqueología del período moderno a la construcción de una cultura crítica que analizaba la herencia estilística vinculando las formas a los contextos estéticos e intelectuales, sociales y políticos.

Los años 80 promovieron una profunda relectura de las vanguardias históricas y de los modernismos y en los 90 asistimos a un revival de los lenguajes de las neovanguardias. Incluso el boom de la década del 60 y el actual interés por las poéticas que tuvieron su auge en los años 70, así como por las relaciones entre el arte y la política en ambos momentos, podrían pensarse, al menos parcialmente, en esa clave explicativa. Y siguiendo la tónica de las recuperaciones, quizás dentro de poco –y sobre esto ya hay indicios– nos encontremos releyendo a los años 80. Sin embargo, no se podría afirmar que hoy exista una clara conciencia histórica de estos itinerarios y relecturas de la historia, ya que paralelamente a la cultura de la memoria, encontramos la presencia francamente dominante del arte contemporáneo, evocado en muchos casos como si fuese un nuevo “ismo”. Una presencia en la que sobrevuelan ciertas apelaciones a lo nuevo que parecen reavivar un clima modernista, pero sin el impulso utópico y trasformador del mundo que había acompañado a esa cultura.

Políticas institucionales En los primeros años de la década del 80, Hal Foster se preguntaba cómo progresar más allá de la era del progreso, cómo podía romperse con un programa estético que consideraba a la crisis como valor y cómo transgredir la ideología de lo transgresivo. En otras palabras, cómo exceder la modernidad, el modernismo y la vanguardia y además, cómo “ante una cultura de reacción por todas partes” se necesitaba “una práctica de resistencia”, una afirmación que sigue tan vigente como hace veinte años. Sin embargo, a diferencia de ese momento cuando grandes sectores manifestaban sus reparos al experimentalismo politizado particularmente en su forma sesentista –lo que por otro lado hacía necesario afirmar una cultura crítica en términos no vanguardistas ni modernistas–, en la actualidad el arte político se ha convertido en un género permanentemente revisitado en la historia del arte y con un amplio consenso en el mercado artístico y las instituciones cul-

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turales. Una situación que representa un importante desafío, tanto más serio porque conocemos los límites históricos de una vanguardia institucionalizada a partir de la experiencia de los años 60. Es más, el reclamo del carácter crítico y político, o la celebración de este rasgo en la producción artística más reciente, marca de hecho un severo contraste con gran parte de las obras previas a 2001. De esta manera se arroja al arte producido en ambas coyunturas a una falsa dicotomía que no contempla el carácter huidizo y relacional que tiene el arte político o los múltiples vínculos –a menudo conflictivos– que pueden trazarse entre arte y sociedad, entre estética y política. Ante todo, el arte político no necesariamente implica la remisión a una exterioridad sino la consideración de una politicidad intrínseca en la misma producción que se manifiesta a partir de las condiciones sociales y culturales. Una politicidad que implica atender tanto las opciones y cualidades estéticas de las obras como considerar los límites y tam-

bién los intersticios que cada momento histórico presenta.

Foster, un autor a quien ya hemos acudido, sostiene que las aventuras de la estética han sido uno de los grandes discursos de la modernidad, desde la época de su constitución como disciplina autónoma y la concepción del arte por el arte, pasando por su conversión en categoría negativa con Theodor Adorno, hasta las coyunturas históricas más recientes en las que ese dominio privilegiado sufre avatares y cuestionamientos que tienden a eclipsarlo. Fredric Jameson ha señalado cómo en las últimas décadas “la esfera de la cultura se ha expandido hasta hacerse coextensa con la sociedad de mercado a tal punto que lo cultural ya no se limita a sus formas tradicionales o experimentales anteriores, sino que se lo consume a lo largo de la propia vida diaria, en las compras, las actividades profesionales, las diversas formas a menudo televisivas del tiempo libre, la producción para el mercado y el consumo de lo produ-

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cido, y hasta en los pliegues y rincones más secretos de lo cotidiano”. Una situación a partir de la cual “el espacio cerrado de lo estético también ha quedado abierto a su contexto” como lo ponen de manifiesto las críticas de los posmodernistas contra las nociones de “la autonomía de la obra de arte” y la “autonomía de lo estético”, que en gran medida continúan una fuerte tendencia registrable durante todo el período moderno.

Fricción crítica Podemos lamentarnos ante las situaciones contemporáneas y remitirnos a momentos del pasado menos problemáticos pero, al fin y al cabo, este es el tiempo que vivimos y debemos operar en estas condiciones. No se trata entonces de recluirse en una esfera autónoma ni de volcarse en la vida sin ningún reparo: esa generosidad con el mundo que nos rodea tiene que contemplar una instancia donde el artista pueda plantear su negativa ante ciertos pode-

(*) * Guillermo A. Fantoni es historiador del arte, miembro de la Carrera de Investigador Científico (Ciunr), tiene a su cargo la cátedra de Arte Argentino en la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR y dirige el Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano en la misma casa de estudios.

1- Paulo Herkenhoff, “Tiempo fracturado”, en José Jiménez y Fernando Castro (editores), Horizontes del arte latinoamericano, Madrid, Tecnos, 1999, p. 142.

2- Ibid., p. 143.

3- Rubens Bayardo y Mónica Lacarrieu (compiladores), La dinámica global/local. Cultura y comunicación: nuevos desafíos, Buenos Aires, CICCUS, 1999, p.22 4- Jürgen Habermas, “La modernidad, un proyecto incompleto”, en Hal Foster (editor), La posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1985, p. 21.

5- Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, México, FCE, 2002, p. 13.

6- Andreas Huyssen, Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002.

7- Hal Foster, op. cit., pp. 8 y 17.

8- Hal Foster, op. cit., p. 17.

9- Frederic Jamenson, El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1998, Buenos Aires, Manantial, 2002, p.150.

10- Sobre la apertura hacia el mundo y simultáneamente la necesidad de una actitud crítica es iluminadora la propuesta de Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Buenos Aires, Siglo XXI, 1989, pp. 21-22.

res y situaciones y también, ante una identidad tan abrumadora entre el arte y la vida, exasperar las tensiones entre ambas para que en un punto la obra pueda producir una fricción, un destello. Se trataría de restituir provisionalmente una distancia que, aun siendo excesivamente lábil y efímera, permita liberar algún sentido crítico. Y que ante la exaltación o los reclamos de novedad como una suerte de fundamento de valor –que por cierto ha cumplido su ciclo histórico– el artista resguarde ante todo los giros a través de los cuales se expresa su diferencia. Porque ante un mundo plagado de regulaciones y con una forma de vida y de cultura que tienden a homogeneizar las prácticas y las formas, la búsqueda de lo singular y lo peculiar constituye una de las empresas posibles y un fundamento que siempre nos conectará con el proyecto creador. Aquello con lo que una obra, más allá de las determinaciones sociales y culturales, ajusta cuentas para continuarse y completarse como tal.

(*) Este texto fue expuesto en la mesa “El arte en el contexto de la esteticidad difusa”, en el marco del ciclo Ultra-medios. El arte, la tecnología y la visión, proyectado y coordinado por Horacio Zabala en el Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, mayo de 2005.

Ilustran esta nota una serie de dibujos de Pablo Suárez (1937-2006) realizados en 1994, en tinta sobre papel. Colección particular.

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LOS SANTAFESINOS VIENEN MARCHANDO Que las tradiciones se construyen y las enseñanzas nacen de las pasiones personales es lo que plantea esta reseña de una de las pocas experiencias de grandes orquestas en América Roberto Maurer

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En el cambiante ecosistema del jazz, la big band constituye, siempre, una especie amenazada por la extinción. Ha sobrevivido como una delicada criatura de invernadero que escapa a un destino de lengua muerta, desde la posguerra, cuando la dichosa Era del Swing vivió un ocaso que nunca imaginaron las masas que habían consagrado a las grandes orquestas como el desideratun de la música popular bailable.

Ese había sido el punto de partida, el baile, y las transformaciones en la industria del entretenimiento fueron modificando las condiciones de explotación hasta que las big bands dejaron de resultar económicamente viables. Desde entonces, su existencia quedó solamente en manos de los músicos, que heredaron una estética a desarrollar y el compromiso de adaptarla a los nuevos conceptos que fueron apareciendo en el jazz: la big band se había convertido en un arte a cargo de los artistas, y en un género cuyo incentivo primario era estrictamente musical. Ese nuevo estado, luego de la crisis terminal, podía ser llamado la libertad.

Paradojalmente, durante su esplendor de la segunda mitad de los 30, las grandes orquestas habían sido un símbolo de “opresión” para los músicos –por lo general blancos– que enarbolaban las banderas de la creatividad individualista que, románticamente, se atribuía al jazz primigenio. Para esos músicos formados en la vieja escuela, las grandes bandas solamente eran pymes donde se conseguía empleo.

Como cualquier emancipación, resultó gravosa.

Los músicos de jazz aman la big band, y es común que aún los más grandes solistas anhelen reunir una para disfrutar de la excitante experiencia de la sonoridad grande, la variedad tímbrica, la potencia rít-

Santa Fe LatinJazz en la noche del cierre definitivo del Centro Cultural Los Espejos, en 2005. El grupo es dirigido por Rubén Carughi y desde hace años a hoy ha desarrollado una consistente experiencia en el campo del jazz latino.

mica y la multiplicación sutil de voces armónicas.

Este organismo colectivo de una sola respiración, una de las formas superiores del jazz, desde el desvanecimiento de su naturaleza de mercancía se fue convirtiendo en una meta difícil de concretar y sostener en cualquier parte del mundo.

Reinventar la rueda Santa Fe es una ciudad sin tradición en el jazz, y alejada de sus escenarios y códigos socio-culturales.

En el pasado, abundaron las orquestas de baile integradas por músicos profesionales, pero el jazz era episódico en su actividad, aún cuando formara parte de los gustos personales de muchos instrumentistas.

El jazz vivía a través de generaciones reunidas alrededor de placas negras y redondas cuyo movimiento giratorio las atraía del mismo modo que el fuego había fascinado a nuestros antepasados de las cavernas. De ahí a la formación de una big band existía la misma distancia que recorrió aquel hombre prehistórico hasta nuestros días.

Sin embargo, una conjunción de oyentes jóvenes y de algunos veteranos que habían realizado tímidas incursiones en el desierto del jazz santafesino de la década anterior, en algún momento bastante preciso de 1981 desenfundó instrumentos con una voluntad difusa que rápidamente se convirtió en una finalidad intencionada, la de formar una big band, apenas quemando etapas intermedias en ligas menores. Se trataba de criar un pura sangre, cuando apenas se había jineteado un orejano.

Así se fue asomando Santa Fe Jazz Ensamble Big Band, sin experiencia en el género, sin sacerdotes y sin las orquestaciones necesarias, salvo algunas, más bien precarias, en tiempos en que un buen arreglo no

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La Orquesta Boston en la explanada de la Universidad Nacional del Litoral, en 1960, cuando la actividad de las agrupaciones bailables iniciaba su ocaso. La Boston fue la continuación de la popular orquesta de Duilio Berardi, luego del fallecimiento de su director.

1975. Concierto de músicos santafesinos y rosarinos reunidos en la Alianza Francesa en un homenaje a Django Reinhardt. El jazz volvía a ponerse en movimiento, en una década de ausencia en la ciudad de Santa Fe.

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se conseguía con facilidad. Era reinventar la rueda.

También había que crear un público, y el primero fue la concurrencia a “Jazz después de los pitos”, un humilde festival organizado en su sede de calle Castellanos por el Coro Universitario Independiente, que se desarrollaba a partir de las primeras horas del año, después del brindis. Esta forma de alejar a los músicos de la mesa familiar de Año Nuevo, una situación enojosa con sus seres queridos, se habría de prolongar durante numerosas ediciones, con más público y escenarios más amplios, forjándose una pequeña tradición de la ciudad, hasta que se pagó el precio del éxito: el festival de buena música degeneró en reunión danzante.

Aquel debut de vientos y base rítmica aún no llevaba nombre, y hubo que elegir alguno en una reunión de una noche de verano de una casa de barrio Roma, cuando la orquesta fue llamada Jazz Ensamble para presentarse el 21 de febrero de 1982 en la Plazoleta Centenario de la ciudad de Rafaela.

Democracy and music La edad del aún fluctuante grupo oscilaba entre los 15 y los 40 largos, y los lugares de ensayo podían ser la sala de una vivienda familiar, una concesionaria de autos o un aula de la Escuela de Comercio. Todavía era una “almost big band”, como suele identificarse a una orquesta sin las secciones completas. Siguió un recital en el Paraninfo de la Universidad Nacional del Litoral (UNL), y una actuación en la ciudad de Gálvez, en cuyo Teatro Marconi se reunió escasa cantidad de público. El pura sangre, todavía potrillo, había sido aventajado por el entusiasmo cívico de la población local que, a la misma hora y en otra sala, se había volcado masivamente a una asamblea de la Multipartidaria.

En ese tiempo, la democracia despertaba más expectativas que la música, aunque el jazz habría de desquitarse: pasaron los años y aquella orquesta habría de consolidar una reputación que la política fue perdiendo.

Han pasado 25 años del debut de Jazz Ensamble, y en el camino recorrido supo buscar los maestros apropiados para evolucionar en el lenguaje de la big band, desde la recreación de los arreglos originales de Basie y Ellington, los cimientos del género, para ir llegando a los exponentes modernos y contemporáneos, como Thad Jones, Mingus, María Schneider, Gil Evans y Ernesto Jodos, y al estreno de obras inéditas.

Conjuros y placeres No resulta atrevido afirmar que en este último cuarto de siglo, el jazz santafesino tuvo su centro de gravedad en Jazz Ensamble, donde se formaron o militaron solistas ahora reconocidos en el país y el extranjero, y surgieron incontables grupos instrumentales.

La orquesta se ha presentado en los festivales internacionales de Valparaíso, Punta del Este y Buenos Aires, y ha tocado con el legendario Joe Pass, Paquito D’Rivera, Conrad Herwig, el trombonista paraguayo Remigio Pereyra Pintos, el saxofonista valenciano Perico Sambeat, Andrés Boiarsky, Horacio Fumero, Ernesto Jodos, Américo Bellotto, Junior Cesari, Pocho Lapouble, Ricky Cavalli y Chivo González.

También protagonizó proyectos musicales con Leo Masliah, Gerardo Gandini, Néstor Marconi, el Coro Polifónico Provincial, combinando spirituals y jazz, y la Orquesta Sinfónica de Santa Fe, en la interpretación del Ebony Concert de Stravinski. Una vez lograda cierta fortaleza institucional, Jazz Ensamble pudo concretar acontecimientos musicales como el Santa Fe Jazz Festival, del cual ya se prepara una décima edición conjuntamente con la UNL. Creada para la autosatisfacción de sus fundadores, aunque con vagos enunciados didácticos de “agrupación escuela”, aquella temprana vocación educativa al fin se materializó con la creación de Jazz Ensamble Junior, una orquesta juvenil entrenada en talleres de formación instrumental e improvisación de jazz. Más que inspirado en fines altruistas, el proyecto fue una forma de conjurar el miedo que acompañó a los pioneros desde los primeros tiempos, cuando un resfrío podía dejar incompleta una fila de la orquesta, en un ambiente donde no había reemplazantes. El temor ya fue conjurado a través de una buena reserva humana que garantiza el funcionamiento de ese organismo de placer musical, que, sería innecesario recordarlo, paga menos que el crimen.

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UNA ESCUELA DE TRES GENERACIONES La trayectoria de una orquesta de jazz que modeló protagonistas, un escenario y una audiencia nueva en la ciudad de Santa Fe

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“¿Le gustaría volver a dirigir una big band?”

“Estoy casado desde hace 31 años. No puedo imaginar perder el dinero que logré ahorrar hace poco y privárselo a mi mujer”. La respuesta de Dizzi Gillespie quedó en el grabador de los periodistas Phil Woods y Jean-Louis Ginibre en 1970.

Pedro Casís no acumuló la fortuna que ahorró Gillespie. Pero dirige Santa Fe Jazz Ensamble (SFJE), una big band que se gestó hace 25 años en la capital provincial, una ciudad que no tenía tradición jazzistica, a tal punto que el jazz sólo se escuchaba –según exagera el trompetista– en los ascensores y salas de espera.

Por eso, Santa Fe Jazz Ensamble nació de la nada, de un vacío en el que sólo merodeaban melómanos e intelectuales. Y algunos músicos. Surgió fruto de “un milagro del destino”, “una casualidad”, algo que se produce cada un millón de años, como “una lluvia de sapos”, como esos hechos sobrenaturales que no tienen explicación, exageran algunos de los músicos de la banda.

Con el paso del tiempo, y gracias a un obsesivo y terco trabajo, esta banda logró sacar el jazz a lugares mucho más interesantes y populares que los ascensores y las salas de espera. Y hasta consiguió ganarse el respeto de estrellas del género como Paquito D’Rivera y Joe Pass, a quienes –según fanfarronean los propios músicos de SFJE– “despeinaron” con su sonido.

Casís, trompetista y director de la big band, es junto a Cacho Husseim, quien está en la Santa Fe Jazz Ensamble desde la etapa de gestación de la banda, que se remonta a principios de los 80, cuando comenzaron a reunirse en torno a un tocadiscos un grupo de intelectuales y músicos que compartían afinidades por el jazz, liderados por el baterista Raúl Goldsack y el saxofonista y crítico Roberto Maurer.

De ahí salió, según recuerda Casís, una especie de taller que terminó luego siendo la base de Santa Fe Jazz Ensamble. “Éramos muy pocos, tan pocos que si alguno faltaba solo podíamos tocar acompañados por los famosos discos de la colección de Jamey Aebersold”. “En enero de 1982 se logró una regularidad y se constituyó el grupo Jazz Ensamble, que dos años después derivó en la Santa Fe Jazz Ensamble, cuando se consiguió completar las secciones de la big band”, dice.

La idea de una orquesta cooperativa, con más de 20 integrantes, en su mayoría jóvenes que no supera-

ban los 25 años, se centró en la formación musical. Y quedó en el glosario interno del grupo que si alguno de sus miembros tomaba otros rumbos se lo consideraba un “graduado”.

Rubén Carughi, primer trombón, uno de los históricos de la big band, opina que la clave fue que la SFJE sirvió de escuela, de núcleo de estudio para tres generaciones de músicos, algo que no existe en muchos lugares. “Se apostó a la formación musical, y un hecho trascendente fue que a partir de la orquesta nació el Ensamblín, una banda juvenil, que sirvió de generadora de músicos que después fueron «subiendo» a la big band”, dice. De ahí surgieron varios de los actuales integrantes de la SFJE, como el pianista Francisco Lo Vuolo, quien con 22 años es uno de los músicos con más proyección de la Argentina.

Casís dice que el viejo proyecto educativo comenzó, aunque con ciertas intermitencias, a sistematizarse con la realización de seminarios, a los que se invitaba a reconocidos profesores, y luego tomó una forma más definida con la creación de Jazz Ensamble Junior, una big band juvenil cuyos integrantes son adiestrados en talleres de práctica orquestal, improvisación y técnicas instrumentales, y que sin duda, “constituye el semillero que asegura el futuro de la orquesta mayor”.

También fueron apareciendo grupos paralelos a la big band, como Santa Fe Latin Jazz, donde convergen, bajo la dirección de Carughi, los músicos Víctor Malvicino, Charlie Avveduto, Gabriel de Pedro, José Piccione, José Luis Viggiano y Mariano Ferrando. En 2005 grabaron Proyecto Tango, con la participación de Robby Ameen, baterista de Rubén Blades, entre otros compositores reconocidos. Lograron un interesante cruce de géneros y de sonidos de temas de Astor Piazzolla y clásicos del tango, como la potente versión de “Los Mareados”, con ritmos latinos.

Militancia musical Casís reconoce que el proceso de formación y de estudio se da en un ámbito “muy afectivo, casi familiar”. “Acá nadie está al margen. Si el músico no se involucra es imposible mantener el compromiso para estar en la banda”, dice. Y también: “Un detalle que ha sido revalorizado por grandes referentes del jazz actual como Ernesto Jodos, Horacio Fumero y Conrad Herwig es que la big band sigue siendo la mejor escuela en la música de jazz. En la orquesta se

Germán de los Santos

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En la zona La capital del swing

CAMBIAR

Santa Fe Jazz Ensamble, la big band que dirige Pedro Casís, compartiendo el escenario del Patio Catedral con Joe Pass, en 1993.

En ese momento Pass era el guitarrista vivo más importante del jazz

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estimula el crecimiento organizado en lo práctico, teórico y estilístico, siempre interactuando con el resto del grupo –desde las secciones al organismo mayor– tratando de producir un sonido colectivo”. El director de Santa Fe Jazz Ensamble cree que este proceso “genera en el joven intérprete un proceso de socialización artística y cultural que lo capacita para proyectarse individualmente en cualquier otro ámbito de trabajo profesional”.

Carughi considera que la fisonomía de la ciudad ayuda a que esta orquesta mantenga viva una afinidad entre los músicos que en otro lugar, como Buenos Aires, sería imposible de resguardar. “Acá es mucho más sencillo llamar por teléfono y decir «En un par de horas nos reunimos a ensayar o a ver el video de un recital». En Buenos Aires sería imposible mantener una relación permanente, porque las distancias y el ritmo alocado de la ciudad no lo permiten. Te obliga a caer en una formalidad que hace perder mu-

chas veces esta cuestión de camaradería que para una banda como esta es fundamental”, dice.

Yirar y grabar Por su contextura, a la orquesta se le hace muy complicado hacer giras y grabar. Santa Fe Jazz Ensamble editó dos discos, el último Índigo, en 1999, que se convirtió en un tesoro muy preciado para los cultores de Duke Ellington. Y ahora tienen varios proyectos en mente. Entre ellos, la posibilidad seria de editar un compilado del festival de jazz de Santa Fe, que se realizó en marzo pasado. En esa oportunidad se grabó el estreno de Suite de tangos y postangos para big band y solistas, de Gerardo Gandini, con el bandoneonista Néstor Marconi. Esta producción será editada por el sello de la Universidad Nacional del Litoral (UNL), que además está por reeditar Indigo.

A esto se suma que durante el año próximo registrarán el disco 25 Aniversario, en una producción con-

junta en cedé y devedé, que será producido por el sello SonoAr-SFR, que reflejará el repertorio por el que actualmente transita la big band y tiene –según Casís– “una fuerte impronta latina”.

La orquesta viajó a fines de 2001 a Valparaíso, donde participó del Festival Internacional de Música. Tras su paso, en esa ciudad chilena se creó una big band que se armó con el asesoramiento y la metodología utilizada por los santafesinos. Casís admite que este hecho –que se tome como espejo a Santa Fe Jazz Ensamble–, los sorprendió porque en Santiago de Chile existe una big band “fenomenal” como Los Andes B.B. Otro caso similar ocurrió en Bolivia, donde se está llevando adelante un proyecto inspirado en la SFJE, cuyo director participó en varios Trombonanza en la ciudad.

Uno de los hechos fundamentales en la historia de la banda fue la participación en el festival que organiza Paquito D’Rivera en Punta del Este. En enero

de 2002, Santa Fe Jazz Ensamble tocó en el escenario que se monta en la estancia Lapataia, donde la segunda noche acompañaron al músico cubano. Y otro hito de la banda fue la posibilidad que tuvieron de tocar junto al guitarrista Joe Pass en el Patio de la Catedral en Santa Fe. “Para mí fue algo muy importante. Este músico es para lo guitarra lo que Louis Armstrong fue a la trompeta”, dice Casís.

Suite borgeana Uno de los hijos predilectos del proyecto de Santa Fe Jazz Ensamble es el festival que se realiza en marzo, desde hace diez años, en la ciudad.

La décima edición del festival tuvo como punta de lanza el estreno en Argentina del trabajo que en el 2001 compuso Ramiro Gallo, el violinista que en algún momento era arreglador y compositor de la orquesta El Arranque. Se trata de la Suite borgeana, una obra en varios movimientos que es el reflejo

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Dossier / Poesía latinoamericana “Los pobres son muchos/ y por eso/ es imposible olvidarlos”. Roberto Sosa

TÓPICOS TROPICALES Conrad Herwig, uno de los grandes trombonistas de la escena contemporánea, se presentó con Santa Fe Jazz Ensamble en un concierto realizado en el Patio de los Naranjos del Colegio Inmaculada, en 2004.

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musical de obras de Jorge Luis Borges, y que fue escrita originalmente para la big band de Wynston Marsalis y El Arranque, y que únicamente se tocó en el Lincoln Center.

Trombonanza La bonanza de los trombonistas adquirió un nombre propio en Santa Fe: “Trombonanza”. Es un festival que reúne a músicos de diferentes partes del mundo que durante agosto se juntan en Santa Fe para tocar, intercambiar técnicas y estudiar el mundo que gira alrededor del trombón. Este encuentro, que organiza el trombonista Rubén Carughi, se ganó los elogios del norteamericano Irvin Wagner, que en octubre pasado lo calificó en la revista de la Asociación Internacional de Trombonistas como uno de los más importantes del mundo.

Este festival se realiza desde hace siete años y surgió luego del regreso de Carughi de Alemania, don-

de había estado estudiando en la Filarmónica de Berlín. En ese país el músico se sorprendió al escuchar a un grupo de quince trombonistas que tocaban juntos en una sala, y –según reconoce– se volvió “loco”. Al regresar a Santa Fe empezó a tramar la posibilidad de realizar un festival de este tipo con alumnos de la Escuela de Música y con el profesor estadounidense Kevin Roberts, quien reside en Chile. Este año se realizó la séptima edición con la presencia de músicos de diferentes partes del mundo, entre ellos, el paraguayo Remigio Pereyra, considerado uno de los mejores trombonistas del mundo.

Desde hace quince años Rosario es sede del Festival Internacional de Poesía, que convoca en cada edición poetas de todas las latitudes. En el 2006 el encuentro, que se realiza en el Centro Cultural Bernardino Rivadavia, tuvo como invitados, entre otros, la mexicana Natalia Toledo, al hondureño Roberto So-

Natalia Toledo

sa y el ecuatroiano Humberto Vinueza, tres voces vinculadas a tres generaciones y a la vanguardia y la experimentación con el lenguaje. Asimismo, su paso por la ciudad estuvo acompañado de charlas y reuniones donde volvieron a plantearse los vínculos con la poesía latinoamericana.

Roberto Sosa

Humberto Vinueza

Dossier / Poesía latinoamericana “Los pobres son muchos/ y por eso/ es imposible olvidarlos”. Roberto Sosa

POESÍA Y VERDAD. LA OBRA DE ROBERTO SOSA Entre las presencias más destacadas del último Festival de Poesía estuvo el hondureño Roberto Sosa, cuya poética analiza en estas páginas una poeta de Rosario Sonia Scarabelli Fotos Héctor Rio

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El primer poema que leí de Roberto Sosa fue su “Elegía simple”. Había sido escrito cuarenta años antes, en algún lugar de Honduras, y me conmovió como si en ese mismo momento, mientras lo leía, el poema estuviese naciendo frente a mis ojos, y aquella primera persona no fuera la de alguien a quien nunca había visto, la de alguien a quien no conocía, otro. Muy por el contrario, esa primera persona era la mía, entrando como en espejo a unas palabras que por ningún motivo, en principio, podrían haberme pertenecido.

Este, creo, es el misterio sin igual de la poesía y, quizás, de toda obra de arte verdadera: su actualidad y su potencia de restitución en la experiencia, aquello que, se dice, hoy por hoy nos está radicalmente negado, en la medida en que nos están negadas la singularidad, la subjetividad y, en suma, aquella dimensión “interior” que podría permitirnos construir nuestra existencia común a partir de una diversidad constitutiva e irreductible y, sobre todo, histórica.

Una elegía Los modos en que el arte moviliza la experiencia, los modos en que esta suerte de “apropiación” no posesiva –dado que no admite una prolongación estéril, una duración indefinida de ese “asimiento”– tiene lugar, son múltiples. Dentro de esta multiplicidad, la lírica, entendida como actividad de un yo que canta, puede propiciar de una manera especialmente intensa, este fenómeno de “comunión”, de participación inusitada e íntima con otro, con otros, y generar una suerte de “anagnórisis”, de reconocimiento, más allá del cerco de esa cotidianeidad alienada en la que sue-

le atrincherarse nuestra “individualidad”.

El yo de la lírica es un yo ofrecido, un yo en estado de entrega, que, en el acto mismo de su presentación, desarticula la apretada trama de causas y efectos con la cual se intenta constreñir lo real a una zona de acontecimientos previsibles; su intemperie lo libera, y la evidencia de su fragilidad, enfatizada por su exposición, lejos de debilitarlo lo fortalece, porque lo abre a ser transformado, tomado, alimentado por aquellos que, allí, pueden ir a su encuentro.

En este sentido, la obra poética de Roberto Sosa, creo, puede adscribirse, sin temor a caer en un mero gesto taxonómico, a este espacio en donde el yo se despliega en canto y ofrece su debilidad “para confundir a los fuertes”.

Fondo y forma Roberto Sosa tiene una manera de hablar pausada, dulce, como aplicando el “oído” y apelando no sólo al significado de las palabras, sino también a su ritmo y su consistencia sonora. Habla, entre otras cosas, de la poesía y de la música, sin las cuales, afirma, no puede vivir. Ambas son constitutivas de su visión del mundo. Y tal vez por eso mismo, una y otra se estrechan configurando un abrazo indisoluble en su propia escritura, en la que, como él ha señalado en otra ocasión, busca “una musicalidad línea por línea, estrofa por estrofa y poema total”. Por supuesto, esta búsqueda, en la cual lo formal posee una centralidad incontestable, no se agota en la perfección de la hechura. De poco le vale al poema estar bien escrito si no logra, de otra parte, aquello que Sosa llama con sencillez “poder decir algo”. Y no se trata de postular

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una cierta transparencia referencial o atenerse a una suerte de principio “realista”. Mucho menos, de perseguir una linealidad, un sentido unívoco. Se trata, más precisamente, de crear una poesía que nos permita sopesar el vínculo que establecemos con lo real, que cuente con la potencia y el vigor necesarios para suscitar la reflexión y abrir el interrogante en torno a todo aquello que converge al centro mismo de la intimidad, sin que podamos, por consiguiente, mantenernos ajenos a la experiencia de habitar este mundo con otros.

En términos de Roberto Sosa, “la poesía (…) es una concentración química de la realidad”, y un modo de conocimiento. Lo que prima allí, más que la razón, es la intuición, la sensibilidad. Ambas marcan su escritura y fijan las coordenadas esenciales de su invención, de su labor creativa. La realidad, a la vez interior y exterior a los sujetos, hecha por ellos, modificable, pero dotada igualmente de una existencia objetiva siempre variable, móvil, puede ser aprehendida en el acto poético, por medio de la sensibilidad, de la intuición. Y en la medida en que “fondo y forma” se encuentran unidos, fusionados de modo tal que constituyen una sola materia, el poema se muestra como el producto de un internamiento en lo real, cuerpo “precipitado”, al mismo tiempo denso y sutil, hecho de imágenes, de palabras, de música, pero también de sentimientos, de pensamientos, de memoria.

La poesía introduce, asimismo, para Sosa, una indagación de lo particular, de lo próximo, de “lo vivido”, y alza desde allí su demanda de universalidad.

Es portadora, en este sentido, de una ética; reclama al poeta una toma de posición, únicamente a partir de la cual éste puede aspirar a constituir una palabra trascendente. Y está claro que para Sosa “sólo lo que hace el hombre por enaltecer al hombre es trascendente”.

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La preocupación por el cuidado, por el restablecimiento de la dignidad humana atraviesa toda su obra, y así como la impulsa a iluminar los necesarios espacios del amor, la amistad, la confianza o la belleza, también la pone de cara a esas zonas oscuras que mayoritariamente preferimos mantener ocultas y en las que se trama el entero signo de nuestra desdicha. Ya que es esa misma dignidad la que hacen peligrar hasta su desaparición las sociedades cuando privilegian el bienestar de unos pocos a costa del sufrimiento y ex-

clusión de un vasto número de seres y: “A como dé lugar pudren al hombre en vida, le dibujan a pulso las amplias palideces de los asesinados y lo encierran en el infinito.”

Los pobres Si hay alguien “encerrado en el infinito”, si hay alguien condenado al más amargo de los destierros, para Sosa, ese alguien son “los pobres”. Son los desheredados, los desposeídos, los temblorosos. Observan el bienestar ajeno y pasan de largo, siempre están del lado de “afuera”, son un rastro a partir del cual difícilmente se pueda reconstruir la historia de un hombre.

Y, por encima de todo: “Los pobres son muchos y por eso es imposible olvidarlos”.

Su condición, se diría es más la del número que la de la persona: “Pueden llevar en hombros el féretro de una estrella.

Pueden destruir el aire como aves furiosas, nublar el sol.

Pero desconociendo sus tesoros entran y salen por espejos de sangre; caminan y mueren despacio.”

Al restituir su muchedumbre silenciosa en el campo de la visión, al confrontarnos con su continua, inquietante presencia, Sosa nos insta, por así decir, a mirarnos en ellos. Los pobres se transforman en reflejo amplificado del yo, y allí donde éste se quiere compacto, uno, salvo, ese reflejo le devuelve la imagen de su propia disgregación Cualquier yo que se postula sin fisuras, no puede ser otra cosa que una máscara, una máscara de mentira y también de horror. Traídos a la escena del poema, estos seres numéricos, y, a su modo, terribles –ya que no dejan de revelarnos nuestra conformidad con un orden atroz que los procrea– fuerzan, precipitan un desenmascaramiento. Y por eso el poeta, el sujeto que asume la escena solidariamente, que la percibe y se conmueve,

“La poesía es una concentración química de la realidad”

regresa “siempre en dos pedazos”.

Abordada desde una posición diferente y construida a partir de la nota autobiográfica, la imagen del padre ofrece otra visión de los pobres, no menos angustiante, no menos ultrajada, y, sin embargo, capaz de resignificar entrañablemente a esa multitud de seres que parece carecer de otra determinación que su general derrota. En este sentido, el padre, dotado a través del amor y la memoria filial de una historia, una voz y unos gestos propios, nos muestra la cara de los pobres que menos quisiéramos ver, aquella capaz de devolvernos la mirada. Al adquirir una identidad, su existencia se fortalece, se resiste al olvido desde un nuevo lugar, se niega a ser borrada: “La sangre del cordero no la limpia el curso de la fuente: se adhiere en la piel de los verdugos, y cuando ellos abren sus roperos, surge su mano nunca concluida.”

Si una y otra vez la poesía de Sosa vuelve sobre estas muchedumbres opacas, no es sólo para desplegar la escena total de una intemperie, de una soledad en la que hombres y mujeres sucumben atrapados, sino también para recordar que esa condición de los pobres no es debida a una fatalidad, a una impenetrable, oscura voluntad divina; muy por el contrario, su raíz está en el quehacer humano, tiene una naturaleza histórica, social y por eso: “Continuamente extienden sus propias multitudes alrededor de aquéllos que hicieron de la Tierra un caserón cerrado.”

De este estado de cosas, de esta generalización de la desigualdad, se alimenta también el conflicto que sacude al yo, que pone a la lírica en una situación de máxima tensión y que ya no hace posible confiar, sin

más, en el poder transformador de la racionalidad. Escribe Sosa en el poema “Arte espacial”: “Llevo conmigo un abatido búho. (...)

Dentro de mí se abre el espacio de un mundo para todos dividido (… ) Comprendo que la rosa no cabe en la escritura...”.

La razón y la belleza no bastan para suturar la división de un mundo cuyo desgarramiento se vuelve más y más ostensible y donde el protagonismo lo tienen la muerte, el sufrimiento, la violencia, el temor –representados en su paroxismo por la figura de los dictadores que han asolado la historia y, en especial, la de los pueblos de Latinoamérica, lo cual denuncia sin ambages el libro Secreto militar, publicado por Sosa en 1985.

Otra forma de acercarse a un centro de bondad, de entrar nuevamente en contacto con una verdad humana más noble, no envilecida por el poder o el miedo, debe ser hallada, y esto requiere del movimiento integrador de la sensibilidad, capaz de hacer concurrir la emoción y de desbaratar los mecanismos de “amaestramiento”, los convencionalismos que impiden mirar allí donde otras causas podrían revelarse –convencionalismos que no rechaza, sin embargo, “el poeta-astro, el de la vista gorda color verde botella”.

“Tres sombras invertidas en el espejo” Este poema, también del libro Los pobres, el cual ocupa un lugar clave en la obra de Roberto Sosa, ofrece un indicio sobre la forma en que ese movimiento integrador de la sensibilidad, al que antes aludía, logra traspasar el ámbito cercado del yo y hacer de la visión poética una forma de conocimiento que no se reduce a una operación meramente intelectiva. Y quizás nos permita, al mismo tiempo, comprender por qué Sosa afirma que “no se puede mentir cuando se escribe poesía” y por qué “ella está ligada siempre a la posibi-

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Dossier / Poesía latinoamericana “Los pobres son muchos/ y por eso/ es imposible olvidarlos”. Roberto Sosa

lidad de la búsqueda de la verdad”, que “lleva a un sacudimiento interior del ser humano”.

Escribe Sosa: “Aún veo a aquella campesina al carbonero y a la bestia de carga inmóvil de cansancio bajo el negro fuego petrificado; y miro al viejo azotando a la pequeña, porque ella, débil como era, no podía dominar al asno de ojos de agua melancólica.”

Está muy claro aquí que el recorrido trazado por la mirada y desplegado en el poema no se reduce a una simple percepción, no se queda, por decirlo así, en la anécdota de lo visto. Verso por verso el progreso de la acción denuncia la honda tragedia cotidiana que reúne a estas “sombras” en un mínimo escenario, donde la penuria, cuidadosamente adjetivada, acaba por vaciar las tres figuras en un solo molde de desgracia. Si “ver” aún plantea una distancia, mirar la acorta, y provoca ese “sacudimiento interior” de quien mira y ya no puede quedar desafectado, ajeno a lo que trasunta esto que alcanza, entonces, la forma compleja de una visión. Y lo que determina este carácter complejo de la visión es la puesta en juego del pathos, de la afección, que lejos de presentarse como accidental o arbitraria, se afirma como fundamento de un saber tanto más íntimo, tanto más decisivo para el sujeto, en el que promueve un conocimiento de otro orden: “No pude evitar el suceso aunque lo quise; ni pude evitar que mi pecho me explicara y situara la causa en esta ciudad de hombres con pasos siniestros.”

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Hay que decir entonces que, en la poesía de Roberto Sosa, el sentimiento no supone desmesura, no arrastra al hombre a un más allá donde éste sostendría, a la manera de los románticos, un diálogo personal con lo absoluto. No se convierte en una coartada para huir del mundo y su registro cotidiano. Por el contrario, el sentir le otorga al poema una medida cuya magnitud obedece a una dimensión sumamente humana. Una medida que es también silábica, acentual, y que modulando el verso libre lo hace pulsar, lo hace abrirse o

lo contrae al ritmo de una precisa cadencia enfática, hasta que finalmente nos descubrimos acercando el oído, el corazón allí, donde el poema “dice algo”.

Fidelidad Si hay un aspecto que conmueve de la obra de Roberto Sosa, es su fidelidad. Fidelidad a la música, a la poesía, a todo aquello sin lo cual, nos ha dicho, no podría vivir. Su fidelidad, también, a eso que llama “la búsqueda de la verdad”. Alguien, por otra parte, podría pensar que no hay mérito en permanecer fiel a lo que se ama. Personalmente, no lo creo. La fidelidad a lo que se ama es quizás una de las más incómodas, de las más trabajosas de guardar entre todas las fidelidades concebibles. Entraña un compromiso de tal naturaleza que no es posible renegar de él y salir indemne.

Esto lo sabe Sosa, y por eso sus poemas nos convocan a fijar la mirada y a sostenerla allí donde lo que espejea es, muchas veces, una herida, como aquella de la madre que “se pasó la mayor parte de su existencia parada en un ladrillo, hecha un nudo…”

Consecuente con su afirmación de que la poesía es una forma de conocimiento tanto como una postulación ética sobre la realidad, Sosa ha producido una escritura que no teme denunciar los aspectos más oscuros del poder político y su repercusión directa en la vida de las personas. Y si bien muchas veces predomina en sus poemas un tono no exento de cierto pesimismo, no es menos visible, por otra parte, que en ellos persiste al mismo tiempo una profunda voluntad de resistencia. Y es que, más allá de su crudeza, los versos del hondureño no dejan, por otro lado, de testimoniar un cierto poder, una cierta virtud liberadora de la acción de poetizar. Y esta virtud liberadora se relaciona, una vez más, con salir al encuentro de los otros, con desarmar la univocidad del yo, con hacer de la autobiografía un lugar abierto a la memoria y la historia comunes, con seguir confiando, en definitiva, en que la poesía también pueda, a su modo, construir “un puente interminable hacia la dignidad, para que pasen, uno por uno, los hombres humillados de la Tierra”.

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ENTRE DOS MUNDOS. LA POESÍA DE NATALIA TOLEDO

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“No importa la lengua en que escribas, sino lo que dices y cómo”

Una mirada a las tensiones en la obra de Natalia Toledo, quien traduce al español su zapoteco natal.

La “posesión de la palabra” y el “encuentro con la lengua”son la experiencia basal de sus poemas María Cecilia Muruaga

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Hablar de la poesía de Natalia Toledo es un desafío.

Se trata de abordar un mundo que nos queda, a los argentinos del finis terrea, algo lejano en la geografía y aún en la capacidad para abarcar la riqueza que se juega allí. Sin embargo, la experiencia de la lectura, sabemos, nos convoca a recuperar la palabra ajena para adueñarnos de aquello que logramos comprender. Buscamos de manera intuitiva los significados que nos permitan unir las experiencias disímiles, opuestas, similares; intentamos dar con una voz común y establecer un puente de sensibilidad, antes que de intelección.

El mundo propuesto por los poemas de Natalia Toledo que llegaron a nuestras manos está recorrido por la tensión de la sinceridad: frente a la seguridad de los secretos develados por las tradiciones se levanta la experiencia de la incertidumbre lingüística, la falta para nombrar el mundo. La “posesión de la palabra” y el “encuentro con la lengua” constituyen la experiencia basal de estos poemas que proponen instantes de consumación, brevísimas epifanías cotidianas, imágenes que podemos observar no tanto para asir un sentido oculto como para confirmar una verdad: allí existe un olivo, allí una mesa; detrás, una mujer que teje sus hamacas, y luego un huipil, un flamboyán, un alcaraván. Las lenguas, nos dice su autora, están vivas; mutan sus sonidos, sentidos y palabras con una ligereza que nos deja siempre atrás; el habla hispana es una muestra: frente al rioplatense algo seco de mi exposición emerge, de los poemas de Natalia, la fuerza de México. Y en ella la complejidad de la cultura zapoteca misturada.

Cultura y naturaleza Además de la tensión lingüística existe, en estos poemas, el registro de otra enorme tensión: la que se desarrolla entre el hacer humano, la capacidad que tenemos para significar las cosas que son producto de nuestro trabajo, y la naturaleza. El orden mundano nos remite a las capacidades para fabricar objetos “útiles” que serán poseídos, consumidos e intercambiados en una ronda casi sin fin. Pero si la finalidad de las cosas es su uso, olvidadas de la utilidad, ¿qué son? La mesa, nos dice un poema de Natalia, si ha sido abandonada junto a un cangrejo cubierto de hormigas, es nada más una superficie donde ubicar el registro del arte, la marca de una gubia.

Pero la flor, en cambio, aún cuando haya caído a las raíces del árbol, muere siendo flor.

El mundo de la naturaleza que nos proporcionan estos poemas es un mundo que se debate y retrocede ante el homo faber, aquello que la filosofía definió como una marca distintiva de la sociedades de consumo, las mil maneras de ocupar las horas en la fabricación de cosas sin otro fin que el de sostener el circuito de la producción. La naturaleza, en cambio, se erige como una maestra que nos enseña y revela el verdadero ser: “Una flor para el agua, para otras flores, y no de las personas” es un verso que nos obliga a reflexionar sobre un arcano del orden de lo natural: ¿por qué está la vida así dispuesta, sin otra justificación que su propia existencia, sin otra valoración que la belleza?

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Si existe un épica para nuestro siglo, el siglo XXI, es la de la batalla entre la fabricación y la naturaleza; tal es nuestra nostalgia y nuestra pérdida. El mundo de estos poemas manifiesta esta tensión hasta el extremo de la identidad: el lenguaje, la condición femenina, la tradición y las creencias se rebelan para negar el vacío de sentido de un mundo con objetos y en el cual las certezas no provienen de la posesión ni de la propiedad, sino de la memoria.

Cotidianeidad Tendemos a pensar la cultura como la raigambre poderosa que nos ata al pasado, pero los poemas de Toledo nos hablan de una raíz que es “superficie del agua”, “silbo” del idioma y un probable destino de olvido para las experiencias humanas. Encontramos un tercer polo de tensión –mencionamos ya la lengua y la relación con la naturaleza– entre el registro individual de los acontecimientos cotidianos y el orden más vasto de la experiencia universalizable. Lo cotidiano de los poemas de Natalia Toledo se referencia en el oficio, y el oficio en la descripción de una actividad que es casi un arte: “Doña Aurea (vendedora de comida, dulces y en su juventud montaba caballos)”; “La Casa de Olga (bordaba telas y hacía hamacas)” son poemas que nos dicen de la significación del hacer de los hombres en una dimensión subjetiva y subjetivante. Se trata de un ha-

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cer con sentido, no del mero hacer para la acumulación de las cosas.

Sin embargo la dimensión individual de la cotidianeidad admite la referencia al mundo que todos compartimos: la infancia que dormita en los brazos de las abuelas, el amor erótico, las flores vistas por las mujeres, los cielos sucesivos, los sabores. En la referencia al mundo cotidiano se inscribe, además, un registro nostálgico que conlleva, en sí, la universal experiencia del tiempo como narración, historia, memoria y recuerdo.

La labor de la escritura es, entonces, la sujeción de nubes que pasan, el pequeño instante en que el mundo fue mirado. Cito un poema que da cuenta de esta mirada, que es una visión: “El río se desborda todos se convierten en peces Dios aparece en una pared descarapelada y lo observo detrás de un olivo negro.”

Pero la labor de la escritura también es lo que las palabras de Natalia Toledo colocaron como marca y destino en una entrevista: “Siempre he pensado que no importa la lengua en la que escribas, importa lo que estés diciendo y la manera en que lo haces”.

(*) El encuentro con Natalia Toledo se produjo en el marco del XIV Festival Internacional de Poesía y en esta oportunidad permitió el trabajo conjunto con el Instituto de Artes Contemporáneas de Rosario (ICARO) y la Facultad Libre de Rosario. Rodolfo Hachén, estudioso de las lenguas originarias de América, habló de las tensiones culturales del Siglo XXI como emblemáticas de los conflictos políticos y sociales que atraviesan el mundo. Natalia leyó, con voz clara, las sonoridades del zapoteco que tradujo al español.

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POESÍA DE OCUPACIÓN El hondureño Roberto Sosa y el ecuatoriano Humberto Vinueza hablan aquí de las vanguardias que encabezaron en los 50 y los 60, cuando el Che aún vivía y el sandinismo era una promesa Pablo Makovsky Fotos Héctor Rio

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Roberto Sosa es el mayor, nació en 1930 en Yoro, un pueblo de Honduras del que cuenta que cuentan que una vez llovieron peces. La anécdota llegó a oídos de Eduardo Galeano de boca del mismo Sosa, y el fabulista uruguayo se encargó de hacerla cuento. Humberto Vinueza, nacido en 1944, en Guayaquil, Ecuador, es más joven, claro, pero entre los dos se da esa suerte de aplomo: los años acompañan la charla. Los dos son poetas y vinieron a Rosario al último Festival Internacional de Poesía que se realizó en el Centro Cultural Bernardino Rivadavia.

Los dos se sientan a una mesa del bar en la plaza Montenegro. La tarde se airea con una brisa fresca que rebota en los sacos livianos y hace las voces más ligeras. Uno de ellos pide al mozo “un refresco de cola”. El muchacho se lo queda ahí, sin decir palabra, y en su mirada obtusa pretende que el señor que tiene enfrente es un fenómeno de lo más extraño. “Cualquier refresco de cola”, insiste el poeta. Hasta que le tiro al mozo una marca. El mozo dice que hay de la “otra” marca. Sea. Para entonces, el segundo invitado ha pedido un café con leche con algún “bollo”. Término que de inmediato traduzco por “medialunas” o “bizcochos” e ingresan en el glosario del trabajador gastronómico. Para cuando la conversación está terminando, Sosa recita un poema de una sola línea que dedicó a nuestro Jorge Luis Borges: “Vamos a ver, dijo Borges. Y en la eternidad quedó”, dice. Vinueza, luego de halagar la obra de Olga Orozco y declarar que no cree en la “individualización” de la poesía, dice que la única patria es la lengua en común que tienen los poetas latinoamericanos. Sin embargo, ni esa lengua ni las señas sirven para atraer al mozo y envejecemos esperándolo. Vinueza y Sosa estarían todavía allí, con perdón de la hipérbole, si no me hubiera levantado para ir a buscarlo y pagarle.

Y, sin embargo, hay en esa pequeña escena algo así como un desliz poético. Vinueza o Sosa saben que cruzando el Rio Grande un “refresco de cola” significa coca o pepsi. Pero no lo dicen, y en su no decir agregan también algo a esas pobres palabras.

Los críticos dicen que la “obra más bien parca” de Vinueza –Un gallinazo cantor bajo un sol de a perro (1970), Poeta, tu palabra (1988) y Tiempos mayores (2002)–, es acaso de las más importantes de Ecuador.

Que los poemas de Sosa (ver la nota de Sonia Scarabelli en este dossier) son algo más que “las venas abiertas” de un continente: son su misma sangre. “El dinero es la sangre del pobre”, escribió Léon Bloy sin pretender ser metafórico. Sosa podría decir lo mismo, pero elige una consigna: “Es poesía o muerte, venceremos”, dice. Y ríe.

—¿En qué año empiezan a frecuentar el ambiente de la poesía y cómo eran esos años? ¿Cuáles eran las influencias más frecuentes en un territorio donde era muy cercano Rubén Darío?

Roberto Sosa:— Bueno, la poesía hondureña, si podemos denominarla de esa manera, comenzó con un sacerdote al que conocemos como el Padre Reyes, a quien por cierto Rubén Darío despedazó y luego se nos vino la etapa más importante que es el modernismo, encabezado desde luego por Rubén Darío y, entre nosotros, representado por un poeta que se llama Juan Ramón Molina, a quien Darío llamó poeta genial, no sé si en forma paternalista. Y también se ha tejido una idea de que Molina, y lo dijo Miguel Ángel Asturias, era un poeta gemelo de Rubén, lo cual no es verdad. Este poeta, como la mayor parte de los buenos poetas del país han desaparecido por la vía trágica, suicidio o asesinato, y esto nos ha marcado a todos. Pero una vez que pasamos esa etapa e ingresamos a una de las etapas de la vanguardia, lo hicimos a través de la Generación del 27 de España y, desde luego, de Pablo Neruda, quien me parece que es un visitante perdido de la vanguardia. Pero de todas maneras nuestros ejes poéticos están centrados de esa manera.

—O sea que es una poesía que nace, si se quiere, casi con la vanguardia.

R.S.:— Sí, hay un círculo de ampliación con la vanguardia y es en esa época en la que se da lo que conocemos como la Generación del 35 (dicho sea en-

tre paréntesis, no tenemos realmente generaciones, sino grupos generacionales; es decir, grupos que aparentan una cierta unidad en el lenguaje, en orientación política y desde luego en cuestiones de reuniones, tertulias, publicación de revistas). Y esta Generación del 35, también denominada de la Dictadura –porque se produjo durante el ejercicio político administrativo de un general que se llama Tiburcio Carias y duró en el poder 16 años. Y bueno, ahí también se forman los mejores cuentistas de Honduras, que algunos de ellos han vivido en Argentina. Por otro lado allí se produjo una poesía contestataria, bien hecha, encabezada por un poeta que se llama Claudio Barrera, Jacobo Cárcamo, y estos poetas le dieron un impulso extraordinario. Nos enseñaron cómo es posible lograr un poema. Si bien fueron nuestros primeros contactos con poetas formados, a los que mirábamos con mucha timidez. Esto viene a complementarse con la Generación de 1950, donde ya hay una palabra más depurada, menos grandilocuente, el vocablo se intimiza, es una palabra más comunicativa, menos oscura, y empezamos a trabajar sobre la base anterior y, bueno, hemos llegado a esta etapa de poetas como Pompeyo del Valle, Antonio José Rivas, y bien, siempre también hay que destacar que algunas veces se producen especies de nerudismos y lorquismos, y son un poco las personas que hay que evitar, ¿no? Digo, porque a veces hay que evitar a Vallejos, que es más difícil todavía. Lo que nos señala que Vallejos no tiene una influencia notable sobre nosotros. La tiene en forma referencial, tal vez como detonante, porque Vallejos entre otras cosas es inimitable, en cambio sí se puede imitar a Neruda y por la estampida nerudiana se dio mucha mala poesía en el país.

—¿Y en tu caso, Humberto?

Humberto Vinueza:— Yo me pertenezco a la generación que apareció a finales de la década de los 60. Y mi militancia cultural, artística, literaria fue la del grupo Tzántzicos, que tuvo su resonancia en el continente, era un grupo contestatario de búsqueda de nuevas formas de expresión, también la ligazón de

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Conrad Herwig, uno de los grandes trombonistas de la

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Conrad Herwig, uno de los grandes trombonistas de la

varios lenguajes ligados a la poesía, el teatro, la música; la idea era vincular la palabra con estas expresiones y nuestros públicos fueron los sindicatos, los estudiantes, en algunas oportunidades estuvimos con campesinos. Creíamos que la palabra, por más difícil que fuese formulada, podía ser entendida por cualquiera. Lo creo así ahora. El verso que debe ser poesía le llega a la persona por más que no haya tenido experiencia en sus lecturas. Y así fue. Entonces, nos habían legado una poesía que era prestigiosa de algún modo, la de Carrera Andrade, que estuvo ligado a las vanguardias y que tempranamente dijo “Yo con vanguardias no deseo nada”, parece que el surrealismo ahuyentó a muchos poetas, entre ellos a Carrera Andrade. Pero veíamos que esa poesía por un lado no era ya una forma nueva de respirar, de marcar el ritmo, no era una poesía que permitía expresar otras sensibilidades. Y ya habían otros poetas que habían renunciado a esa herencia, como Jorge Enrique Adoum, que fue secretario de Neruda y vive todavía; y César Dávila Andrade, un poeta realmente extraor-

dinario que vivió desde mediados de los 50 en Venezuela, murió trágicamente, se suicidó con una hoja de afeitar. Y este poeta es realmente el que cubre, incita a las generaciones que vienen, porque es un poeta que frecuenta el budismo zen, se abre hacia las lecturas de todo tipo, indaga en la poesía ceremonial de Oriente y se vuelve una voz, aunque críptica, con una resonancia... eso es, cuando la poesía es tal, te dice, te llega. Él es autor de algo que para nosotros es clave, porque no está ligado al realismo social que en nosotros se dio de manera decisiva pero por el lado del relato y la narrativa, la generación de los 30, con personajes importantes como José de la Cuadra y ligado a ellos Jorge Icaza. Una novelística que se aproximaba a tratar de hablar de personajes que antes nunca habían existido para la literatura. Pero la poesía no se vinculó a eso. No era su propósito recuperar el habla ni la leyenda popular. Y es Dávila, con un poema que se llama “Boletín y elegía de las mitas”, que es el decir de una voz colectiva, multitudinaria de un indigenado, de un sector del pueblo que había

estado ligado a un régimen de esclavitud y los nombres de los lugares, los quichuismos incorporados a la lengua nuestra, los giros para expresar el dolor y la explotación, es un lenguaje nunca antes escrito...

—De modo que la vanguardia pasó por un uso específico del lenguaje, como aquí, antes que por una temática o ciertas reivindicaciones. Tenía que ver con incorporar lenguas excluidas como las indígenas.

H.V.:— Sí, creo que ese es el gran aporte. Era como el llamado de atención de que todo es posible. La novedad abría las puertas para ver la realidad. Sobre todo porque la vanguardia es la bronca con la lengua, con las formas que supuestamente eran prestigiadas con la tradición. Y a todo eso la gente le llamó el “neo-barroco”, entiendo que fue aquí mismo, en Argentina.

—Incluso esa polémica se extiende aquí hasta entrados los 80.

H.V.:— Sí, barroco versus tradición. Lo puramente verso y lo prosaico, el ritmo de la conversación cotidiana, u otros ritmos. Se amplía con las vanguardias

la posibilidad de tener una lengua mucho más vigorosa, más ligada a la vivencia de un pueblo que siempre está en la encrucijada de cómo nombrar las cosas.

Entonces ese movimiento fue ante todo cultural, muy ligado a la Revolución Cubana y de hecho adscribimos a eso como algo que marcaba un reinicio en las preocupaciones y se comenzaba a pensar de otro modo. Incluso partiendo de la idea de que esa posibilidad de abarcar la lengua, en la poesía, había que cambiar la realidad. Entonces este movimiento, Tzántzicos, fue una generación, a nosotros los catedráticos nos dicen que fuimos gestuales, más que crear un texto, una poesía que pudiese perdurar o resistir al análisis riguroso de la cátedra, fuimos personas que hicimos ademanes, dijimos que la política cultural debería ser otra, que las condiciones del país deberían cambiar, y entre esas cosas también, por supuesto, la lengua debía ser apropiada, pero antes debía ser revalorizada.

—Cuando Sosa se refirió a “poesía contestataria bien hecha”, ¿a qué se refería?

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R.S.:— Me refiero un poco a la claridad, una lucha contra la oscuridad y contra el vicio de la pedantería.

Por otra parte, hablando siempre de la vanguardia, cuyo término tiene origen militar, la avant garde, en cierto momento el panameño Rogelio Sinán dijo que la poesía realmente nacía con la vanguardia y que el resto es relativo, con lo cual no estoy de acuerdo, porque se han producido casos extraordinarios, para mencionar uno solo, Antonio Machado. Y nosotros en Honduras tenemos una poesía que se puede llamar joven, creo que la verdadera poesía siempre puede acceder a la juventud permanente, y tenemos algunos jóvenes, gente nacida en 1974, por ejemplo, Fabricio Estrada, Marco Antonio Madrid y otros poetas, Rolando Catán, Carlos Ordóñez, que estudió cine en Cuba y acaba de obtener un premio en el Brasil por un ensayo sociológico. Así que tenemos un poco de sentido de la claridad en estos últimos grupos. Y han resucitado las tertulias, se prestan libros, que es una forma de resolver un problema serio que tenemos en Honduras, donde no hay grandes librerías. La mayor parte de nosotros tenemos que comprar libros fuera del país –de hecho ahora compré un libro de un famoso caricaturista de aquí que se llama Fontanarrosa, para un pintor amigo–. No hay política de publicación estatal y la impresión de un libro de autor resulta muy cara. También un grupo de poetas ha recurrido a lo que llaman “Poesía de ocupación”, porque el país está militarmente ocupado. Adán Castelar se enrola en eso, una poesía que señala la ocupación del país y que también señalan muchos pintores.

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—¿Cómo cambió en los últimos años la circulación de la poesía, de ideas? ¿Son importantes los festivales, las academias?

H.V.:— Antes una precisión, entre los vanguardistas hay uno solo que asumió en nuestro país ser vanguardista. Se llamaba Augusto Egas y su seudónimo era Hugo Mayo. Él tempranamente tuvo vinculación en Argentina con el grupo de Borges y con los martinfierristas. Y estuvo vinculado con Huidobro y con la gente de Francia y de Alemania, y entonces Jorge Enrique Adoum dice que la generación vanguardista tuvo un solo nombre que es Hugo Mayo, porque la generación fue él. Claro, después vino la década de los 70, apareció el petróleo, apareció la bonanza, ya murió el Che en el 68, todavía aparecía la bandera del sandinismo y eso era lo que congregaba a la gente, como la del Farabundo Martí, como expectativas de cambio, pero al interior del país el rol del intelectual ya no fue estar presente en los actos políticos, no aparecieron nuevas generaciones que se expresaran agrupándose y, claro, cada quien se dedicó a la sobrevivencia, a seguir escarbando en las formas. Y las revistas fueron cada vez más escasas. Las revistas eran una forma de organizarse y mantener la vigencia del grupo. Ahora aparecen más bien los literatos o potenciales poetas a través de los talleres literarios. Eso que antes fue espontáneo en la formación de grupos generacionales, ahora como que ha sido sustituido por estos jóvenes que son llamados para formarse en los talleres literarios.