2
190 185 180 175 170 165 160 155 150 145 140 135 130 125 120 115
FR
110 105 100 95
OP 286922
90 85
LIBRO MAC TOMO II
80 75 70 65 60 55 50 45 40 35
Colecciรณn de stickers
30 25 20 15 10
370
365
360
355
350
345
340
335
330
325
320
315
310
305
300
295
290
285
280
275
270
265
260
255
250
245
240
235
230
225
220
215
210
205
200
195
190
185
180
175
170
165
160
155
150
145
140
135
130
125
120
115
110
105
100
95
90
85
80
75
70
65
60
55
50
45
40
35
30
25
20
15
10
5 0
5
0
1
3
2
4
1
3M3P3
2
CHANOIR
3
CHIRRETE GOLDEN
6
4
DEXS
5
ALMIRON
6
ERRE
7
DJLU
8
5
7
8
DAST
9
G A R A V AT O
10
LIKMI SOBERANA
9
10
C U RA D U RÍ AS
Cubierta
Visones contemporáneas
Diseño basado en el afiche de la Primera Bienal Internacional
Autores corporativos
de Arte Joven, 1970.
Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá - MAC
Impresión
Corporación Universitaria Minuto
Panamericana formas e impresos S.A.
de Dios - UNIMINUTO
Primera edición: 29 de Octubre 2016 Quinientos ejemplares
Editor y director Gustavo A. Ortiz Serrano
Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá - MAC
Editor ejecutivo
Carrera 74 # 82 A - 81
Wilmar Tovar Leyva
Bogotá D.C. - Colombia
Autores colaboradores
ISBN: 978 - 958 – 763 - 198 – 2
Presidente del Consejo de Fundadores P. Diego Jaramillo Cuartas, cjm
www.mac.org.co
Rector General Corporación Universitaria Minuto de Dios - UNIMINUTO Leónidas López Herrán
2016 Luz Adriana Hoyos G. Caridad Botella Lorenzo
© Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá
Vicerrector General Corporación Universitaria
Santiago Rodríguez
© Corporación Universitaria
Minuto de Dios - UNIMINUTO
Gustavo A. Ortiz Serrano
Minuto de Dios - UNIMINUTO
P. Harold Castilla Devoz, cjm
Juan David Quintero
Impreso en Colombia - Printed in Colombia
Vicerrectora General Académica
Asistentes de dirección
Publicación del Museo de Arte Contemporáneo
Marelen Castillo Torres
Karen Jaramillo
de Bogotá - MAC. Contiene artículos inéditos
Alexandra Ferrucho
resultado de la investigación sobre las prácticas
Rector Sede Principal Jefferson E. Arias Gómez
artísticas contemporáneas a partir de la colección Corrección de estilo
permanente y de las actividades realizadas por
María Cristina Asqueta
el MAC durante cincuenta años. Esta publicación
Corrección ortotipográfica
MAC, 2016 - UNIMINUTO en alianza con IDARTES -
Jonathan Mora Pinilla
Gerencia de artes plásticas.
Directora General de Investigaciones Amparo Vélez Ramírez
es financiada por el proyecto cincuenta años
Vicerrectora Académica Sede Principal Luz Alba Beltrán Agudelo Director de Investigación Sede Principal
Diseño editorial y concepto gráfico
Corporación Universitaria Minuto de Dios -
Volcán Ediciones
UNIMINUTO. Todos los capítulos publicados en
Boga Cortés y Triana
P. Carlos Germán Juliao Vargas, cjm Coordinadora General de Publicaciones Rocío del Pilar Montoya Chacón Coordinadora de Publicaciones Sede Principal Paula Liliana Santos Vargas
Visiones Contemporáneas / Curadurías Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá son seleccionados
Fotografía
por el Comité Editorial de acuerdo con criterios
Alejandro Triana L.
establecidos. Están protegidos por el Registro de
Raúl Devia
Propiedad Intelectual. Los conceptos expresados
Caridad Botella
en los artículos competen a sus autores, son su
Leo Carreño
responsabilidad y no comprometen la opinión de
Gustavo A. Ortiz Serrano
UNIMINUTO. Se autoriza su reproducción parcial
Archivo histórico y de prensa MAC
en cualquier medio, incluido electrónico, con la
Director Museo de Arte Contemporáneo
condición de ser citada clara y completamente
de Bogotá - MAC, UNIMINUTO.
Edición fotográfica
la fuente, siempre y cuando las copias no sean
Gustavo Adolfo Ortiz Serrano
Gusdigital
usadas para fines comerciales.
50 años MAC M U S E O D E A RT E C O N T E M P O R Á N E O D E B O G OTÁ
Masks and dances Sznajderman Marius Serigrafía 22 x 30 cm, 1976
Mini - Insectarios Leo Carreño Artrópodos disecados sobre fotografía 10 x 15 cm c/u, 2014
La chica del espejo Chica Calavera Performance, 2013
Ulcus tentativa sobre la crueldad Proyecto 20 46 Performance Sunday matinees, 2014
Si es necesario repita la operación Gloria Herazo Acrílico sobre lienzo 60 x 70 cm, 2010
Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá MAC 50 años / Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá; autores colaboradores Juan David Quintero... (y otros 7). Bogotá: Corporación Universitaria Minuto de Dios. MAC, 2016. 200 páginas: fotos; 26 cm. - (Colección Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá) incluye índice de contenidos. ISBN: 978-958-763-198-2 2 tomos. v.1 La aventura de la cultura. 1966-2016 --- v.2. Visiones contemporáneas 1 Museo de Arte Contemporáneo (Bogotá) -- Historia 2.Museo de Arte Contemporáneo (Bogotá) -- Exposiciones -- Fotografías i.Quintero Arbeláez, Juan D. ii.Quevedo, Taiana A. iii. Triana Laverde, Alejandro iv.Tovar Leyva, Wilmar v.Ortíz Serrano, Gustavo A. vi. Rodriguez Ortíz, Santiago vii. Hoyos García, Luz A. viii.Botella Lorenzo, Caridad CDD: 727.609861 M87m BRGH Registro Catalogo Uniminuto No. 82883
CULTURA, RECREACIÓN Y DEPORTE Instituto Distrital de las Artes
CULTURA, RECREACIÓN Y DEPOR Instituto Distrital de las Artes
CULTURA, RECREACIÓN Y DEPORTE Instituto Distrital de las Artes
CULTURA, RECREACIÓN Y DEPORT Instituto Distrital de las Artes
años Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá
Tomo 2
Cura durĂas
Visiones contemporรกneas Museo de Arte Contemporรกneo de Bogotรก
índice 22
24
26
Presentación
El museo, un laboratorio permanente
Transición de la modernidad a la contemporaneidad
Leonidas López Herrán
Gustavo A. Ortiz Serrano
64 Re-Instalaciones Poética de la cotidianidad Santiago Rodríguez Ortiz
33
+ Albúm 50 años MAC
36
88
120
Mujer-mito / mujer-sombra. Medusas: Acercamientos a un arte que contamina
El archivo del cuerpo: Hacia una colección de performance
Luz Adriana Hoyos G.
Caridad Botella Lorenzo
140 Aproximaciones e inclusiones curatoriales Juan David Quintero Arbeláez
Página opuesta. Padre Rafael García-Herreros, el arquitecto Eduardo del Valle, gerente de la corporación Minuto de Dios, don Mario Madridmalo, director de Colcultura, doña Inés de Carvajal y otros miembros de la comunidad
Arriba. Estudiantes en la
en el de cierre tejado de la
primera sede del Museo de Arte
nueva sede del Museo de Arte
Contemporáneo de Bogotá en el
Contemporáneo de Bogotá,
aula magna del colegio Minuto
MAC, 1970.
de Dios, 1966.
Los textos que aquí se incluyen corresponden al Concurso de curaduría contemporánea realizado en el año 2015 en alianza con el Instituto Distrital de las Artes IDARTES y la gerencia de artes plásticas.
Presentación
GUSTAVO A. ORTIZ SERR ANO Director Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá
Cada una de estas curadurías tomó diferentes puntos de vista, a partir de obras de la colección permanente del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá. Sintetizan la visión personal del curador con una propuesta de lectura que permite al público ampliar los conceptos expresados en las obras. La visión propia de cada curador permite aumentar el rango en que entendemos la colección permanente, ya que cada uno de ellos se ha esforzado por ofrecer un contexto, mucho más allá de lo meramente cronológico y adentrar-
Intervención del artista italiano Ericailcane en la fachada del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, MAC,
se en el ámbito de lo conceptual; es allí donde realmente podemos entender los momentos históricos y las relaciones que se dan entre cada una de estas obras.
realizado durante la exposición
El performance, disciplina que valida el cuerpo como elemento expresivo y autónomo, independiente de lo que tradicio-
Entendemos por curaduría un proceso discursivo en el cual
nalmente se ha llamado obra, es analizada en la curaduría
se plantean una serie de ideas para articular un hilo
El archivo del cuerpo, donde también se interroga el colec-
conductor que permita al observador ir más allá de lo
cionismo de esta práctica inmaterial en los museos.
meramente observado, con el fin de construir en su
La curaduría Transiciones de la modernidad la contempora-
mente una serie de ideas y de conceptos basados en el
neidad, da cuenta de los procesos que se dieron el Museo
lenguaje visual.
de Arte Contemporáneo de Bogotá en la década del 60 y el
Las cuatro curadurías que aquí se presentan abarcan algunas
70 donde, a través de las diferentes obras analizadas en
de las tendencias que se han ido consolidando desde la
su contexto histórico y estético, se tiene una visión mucho
segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad, por ejem-
más concreta de los sucesos y cómo se fueron afianzando
plo en el caso de la curaduría La mirada de la medusa es
de manera paulatina diferentes movimientos plásticos,
específicamente la mirada femenina la que nos permite
las tendencias y prácticas artísticas contemporáneas
develar, a través de las obras de la colección, los diferentes puntos de vista y las actitudes que se han ido construyendo y fortaleciendo en cuanto al género.
dentro de la colección del MAC. Finalmente, las propuestas que generan nuevos públicos y las nuevas tendencias del arte que incluyen el graffiti, el
Los objetos han ganado importancia en la práctica artística
tatuaje y otras formas de expresión propias del siglo XXI,
contemporánea, esto se ve perfectamente reflejado en el
son abordadas por las diferentes curadurías que en su
aumento de ellos en la colección y en el estudio que propo-
momento coordinó Juan David Quintero como curador del
ne Santiago Rodríguez con su curaduría Re-instalaciones.
Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá.
No somos nada, 2013.
Este museo es el museo del pueblo; regalo de los artistas a las clases populares, fuente de cultura y estímulo para toda la comunidad. P. R AFAEL GARCÍA-HERREROS
El museo, un laboratorio permanente
LEONIDAS LÓPEZ HERR ÁN Rector General UNIMINUTO
En el contexto latinoamericano, el primer museo de Arte Contemporáneo se funda en la Universidad de Sao Paulo en 1963 y el segundo fue el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá en 1966 en el barrio Minuto de Dios dentro de la estructura de UNIMINUTO; luego vendrían el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile y el Museo Universitario de Arte Contemporáneo MUAC de
Para UNIMINUTO, el Museo de Arte Contemporáneo se ha
la Universidad Nacional Autónoma de México, no es ca-
convertido en uno de los pilares de su compromiso con la
sualidad que muchos museos de arte contemporáneo se
excelencia y así lo demuestra el reconocimiento por parte
hayan gestado en el entorno de las universidades ya que
de la Alianza Americana de Museos AAM al otorgarle la
su función pedagógica e investigativa las hace idóneas
certificación de calidad.
para las prácticas artísticas en la posmodernidad.
Si bien la cultura es un proceso acumulativo que se consolida
La interdisciplinariedad y la transdisciplinariedad se cons-
en el tiempo, llegar a los cincuenta años para una institu-
truyen constantemente con intercambios, con redes
ción cultural es un logro destacado que da cuenta de su
fortalecidas y con conocimiento abierto; allí el arte y la
íntima relación con la comunidad y con las propuestas de
creatividad juegan un importante papel tanto para estu-
los jóvenes de forma permanente e idónea.
diantes como para docentes, en consecuencia el museo
Acompañamos al Museo de Arte Contemporáneo de Bogota,
se instala como un laboratorio permanente que articula
entidad cultural de UNIMINUTO en esta efemérides, le de-
diálogos, saberes y experiencias que fortalecen la calidad
seamos amplias perspectivas en el inmenso camino de la
educativa mas allá del aula de clase.
cultura y en la construcción de una sociedad mejor.
El arte es una forma de conocimiento y hace parte de las capacidades con que cuenta el ser humano para entender su realidad circundante y su realidad interior; el acceso a las manifestaciones culturales potencia el aprendizaje, incentiva la creatividad, fortalece la identidad, afirma los vínculos sociales, genera pertinencia y cohesión.
TRANSICIÓN DE LA MODERNIDAD A LA CONTEMPORANEIDAD
*
Artista plástico de la
Universidad Nacional de Colombia, Máster en museología de la Universidad de Valladolid. Director del Museo de Arte GUSTAVO A. ORTIZ SERR ANO *
Contemporáneo de Bogotá.
50 AÑOS DE ARTE CONTEMPORÁNEO Los años sesenta y setenta del siglo XX fueron una época de grandes transiciones mundiales en prácticamente todos los campos. Nos enfocaremos en los fenómenos culturales y sus relaciones sociales para entender transversalmente cómo se construyeron y consolidaron los fundamentos de la transición desde lo moderno a lo contemporáneo; para ello analizaremos obras de la colección permanente del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá. En este período histórico se destacaron hitos que contribuyeron a consolidar tendencias como el pop, la figuración política, la neofiguración, la abstracción, pero lo más valioso fue cómo el arte comenzó a ser parte esencial del cambio en la sociedad y las relaciones de los individuos. Los museos poco a poco dejaron de ser lugares de contemplación para convertirse en sitios de acción.
El arte es esa amalgama que congrega y reúne lo diverso
E S C E N A R I O C U LT U R A L
para generar identidad al construir significado. En el caso específico de Colombia durante estas décadas se
Desde varias áreas se configuró el campo cultural, podemos
constituyó una identidad nacional que se alejaba del
nombrar revistas como Plástica, ECO, Mito; grupos de teatro
modelo colonial, aunque esto no quiere decir que fuera
como el TEC, La Candelaria, el TPB; tertulias y lugares de reunión
impermeable a múltiples influencias, precisamente son
como El Automático, El Molino, El pasaje, en Bogotá La cueva, en
éstas influencias, que bien comparadas y sopesadas
Barranquilla y La Tertulia, en Cali; librerías como Buchholz, La
constituyen la materia prima para encontrar lo que ver-
Central y Lerner; cines como Ópera, Faenza, Olympia; galerías
daderamente nos identifica.
como Mendel, El callejón y Leo Matiz; las academias de arte de
Sin pretender ser literal, el arte expresa en su lenguaje pro-
la Universidad Nacional y Los Andes; museos como La Tertulia,
pio, los hechos que marcaron estas décadas tan signi-
el Museo de Arte Moderno y el Museo de Arte Contemporáneo.
ficativas para la consolidación de la contemporaneidad
A su vez el gobierno nacional, en esta década, creó el Instituto
en Colombia.
Colombiano de Cultura, COLCULTURA, y el Consejo Nacional de Cultura por medio del decreto 3154 de 1968:
“Artículo 1º Créase el Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura) como establecimiento público, esto es, con personería
28
jurídica, autonomía administrativa y patrimonio independien-
S O C I E DA D, FA M I L I A Y M E D I O S
te, para el cumplimiento de las funciones que más adelante se determinan. El Instituto estará adscrito al Ministerio de
La píldora anticonceptiva perfeccionada a finales de los
Educación Nacional, su domicilio será la ciudad de Bogotá,
años cincuenta y ampliamente difundida durante los sesen-
pero podrá establecer dependencias en otros municipios.”
ta cambió de forma radical, por un lado el papel de la mujer en la familia y por otro, el concepto mismo de las relaciones
La primera edición de Cien años de soledad es publicada en
sexuales que ya se veían liberadas del mero hecho repro-
1967 por editorial Suramericana de Buenos Aires; en Me-
ductivo. Nuevas formas de relacionarse aparecen en dife-
dellín se realiza la primera Bienal de Arte Coltejer (1968)
rentes partes del mundo, se crean comunas, en otros casos
que otorgó premio a la obra de Luis Caballero; el Salón Na-
comunidades y también se dan nuevas formas de relación
cional de Artistas, principal evento de la plástica, premia
entre los jóvenes; surgen instituciones que facilitan y pro-
obras de Obregón, Negret, Granada, Amaral, Rayo, Ramírez
mueven la planificación familiar, en el caso colombiano Pro-
Villamizar, Rivera, Góngora, Alcántara, Hernández, Grau y
familia, que llevan a cabo una doble misión; por un lado, una
Roda; a pesar de su carácter hegemónico y el sistema de
mejor educación sexual y por otro una planificación familiar
selección basado en el embudo que da como resultado el
acorde a las necesidades y a las circunstancias que vivían
premio. El Salón Nacional ha sido el espacio de escenifi-
los colombianos.
cación del arte colombiano durante setenta años.
Las familias pasan de ser numerosas, a familias mucho más
Otras iniciativas se generaron como complemento o alterna-
pequeñas conformadas por entre 4 y 5 personas incluyen-
tiva al Salón Nacional de Artistas desde el Museo de Arte
do los padres, esto también tiene sus causas derivadas
Contemporáneo de Bogotá: el Salón de Arte Joven (1967)
del gran desplazamiento del campo hacia la ciudad y su
que luego pasaría a ser el Salón de Agosto, el Salón del
consecuente impacto urbano por la escasez de vivienda y
Fuego (1972), el Salón de Nuevas expresiones plásticas
que luego se vería reflejado en los proyectos de vivienda
(1980), el salón Nacional de Artes plásticas (1981).
de interés social VIS diseñada para una familia conformada por entre 4 y 5 personas. Por supuesto, esto también está profundamente relacionado con los cambios en la educación; los colegios pasaron de ser instituciones segregadas por género, es decir colegios exclusivos para hombres y colegios exclusivos para mujeres; se empiezan a dar proyectos nuevos de colegios mixtos sobre todo a nivel de educación secundaria. Este
50 años MAC
29
Visiones contemporáneas
nuevo escenario educativo mixto abre unas nuevas rela-
más y más historia en vivo, con todas las consecuencias
ciones y conductas que a su vez, se ven influenciadas por
propias de ser protagonistas desde el sofá.
los medios masivos: radio, cine y la televisión.
En Colombia, en 1968 fue transmitida por televisión la prime-
La música y el teatro son parte fundamental de esta nueva
ra visita de un Papa al territorio latinoamericano y especí-
generación, tanto los ritmos nacionales expresados por
ficamente a nuestro país; miles de personas pudieron ver
los juglares del vallenato, la salsa, las orquestas que
y seguir en sus pantallas la visita de Pablo VI.
música popular y las influencias foráneas de la música
Los mundiales de fútbol, específicamente el de México 1970
británica y norteamericana con las tendencias del pop, el
marcaron también toda una época en la transmisión de-
rock y la balada forman parte fundamental de este inter-
portiva y el auge de los seguidores del deporte, allí conso-
cambio social que se expande durante los años sesenta.
lidaron su imagen: Pelé, Tostado, Jairzinho, Beckenbauer
Importantes grupos de teatro experimental como el TEC y
y muchos otros ídolos el deporte.
La Candelaria se configuran en esta década; es un teatro
La televisión se convirtió en un miembro más de familia, al-
analítico y crítico que se sale de los espacios convencio-
rededor de la cual se discutían los hechos políticos, los
nales y llega a las plazas, a las manifestaciones, a los
deportes, los logros y las tragedias. El programa Minuto
sindicatos llevando un mensaje social.
de Dios, trasmitido todos los días antes del noticiero, con-
La televisión se consolida como uno de los fenómenos me-
virtió al padre Rafael García-Herreros en una de las figu-
diáticos más importantes, en Estados Unidos se realiza
ras más representativas de la televisión colombiana; su
el primer debate presidencial por televisión que da la
influencia se vio reflejada en múltiples hechos históricos
victoria a un presidente joven, John Kennedy; las transmi-
y sobre todo por su llamado constante a la solidaridad,
siones satelitales empiezan a configurar el principio de lo
para la construcción de un país mucho más equitativo.
que más adelante se llamará La aldea global. Otro hecho trascendental fue la transmisión en 1969 de la llegada del hombre a la Luna, evento sin precedentes que marcará a la audiencia y acercará a los televidentes a un fenómeno histórico de manera directa. La historia empezó a transmitirse en vivo; los reporteros mostraron la otra cara de Vietnam: las aldeas arrasadas, los niños quemados, los ajusticiamientos, esto cambió la opinión de los televidentes y salieron a la calle a protestar contra la guerra; con el correr de los años hemos visto
30
ARTE , POLÍTICA Y ACTIVISMO
pos armados en contra del sistema dominante, de esta manera surgen en diferentes países grupos insurgentes
Si hablamos del contexto político e ideológico de los años
que tienen como inspiración héroes de la resistencia
sesenta, se dieron en esta década una serie de hechos tras-
como Tupac Amaru, Sandino, Martí, Bolívar y Zapata.
cendentales que marcaron el desarrollo de la historia de
Un joven médico argentino, que había recorrido América
la humanidad; por un lado la Guerra Fría: un escenario de
Latina en motocicleta, se une en México a un grupo de
constante fricción entre el sistema capitalista y el sistema
cubanos liderados por Fidel Castro para desembarcar en
comunista; los dos bloques cada uno fuertemente atrinche-
Cuba; después del triunfo de la revolución, Ernesto “Ché”
rado en sus fronteras y moviendo todo su brazo ideológico
Guevara entra disfrazado a Bolivia donde espera apoyar
para lograr conquistar las naciones periféricas. Uno de
y expandir la revolución; meses después es capturado y
los frentes no fronterizos se llamó la carrera espacial; allí
fusilado por el ejército boliviano y se convierte en el mito
ambas potencias lucharon por posicionarse para la con-
del revolucionario cuyo rostro, capturado por Korda, se
quista del espacio, pero veladamente, enviaban satélites de
difunde globalmente con el más puro estilo pop.
espionaje militar que permitieron tomar fotografías de alta
La reacción de Estados Unidos es configurar el programa
fidelidad para ubicar los misiles y las bases militares de sus
Alianza para el Progreso y aumentar la inversión de ayuda
contrincantes. Claro, esto también benefició las comunica-
para los países de América Latina mientras que, parale-
ciones, la predicción del clima, la generación de códigos y
lamente, promovía la lucha antiguerrillera con la forma-
lenguajes, que fueron el primer eslabón para lo que conoce-
ción de oficiales en la tristemente famosa Escuela de las
mos como Internet.
Américas ubicada en la zona del canal de Panamá; de allí
De otro lado se invertían grandes sumas de dinero en equipos
surgirán después la mayoría de los dictadores que se to-
militares y se enviaron a multitud de jóvenes a luchar por
marán el poder en casi todos los países de América Latina
un sistema del cual no estaban totalmente convencidos;
durante la década del setenta y mediados de los ochenta.
el caso más significativo fue la guerra Vietnam donde a
En Colombia, se fundan dos de los principales grupos insur-
lo largo de la década del sesenta, se incrementaron las
gentes; por un lado, el remanente de los grupos bando-
fuerzas destinadas por los Estados Unidos para luchar
leros bipartidistas que acogen la ideología comunista
contra las guerrillas del Viet Cong que a su vez estaban
para conformar las Fuerzas Armadas Revolucionarias de
apoyadas por China y Rusia.
Colombia, FARC y por otro lado el Ejército de Liberación
Otro escenario significativo lo constituyó América Latina, es-
Nacional, ELN, que tiene una influencia de la teología de
pecialmente después de la revolución cubana que animó
la liberación y entre cuyos activistas se encontraban los
a muchos grupos inconformes a generar sus propios gru-
sacerdotes Domingo Laín y Camilo Torres; luego, en la
50 años MAC
década de los años ochenta sería comandado por el cura
31
Visiones contemporáneas
GÉNERO, MODA Y TECNOLOGÍA
español Manuel Pérez. Cabe destacar también en esta década la ejemplar lucha li-
Como hemos analizado, los cambios se dieron en todos los
derada por el reverendo Martin Luther King en favor de
niveles y desde los diferentes ámbitos y sectores de la socie-
los derechos civiles de la población afroamericana, al
dad, por eso el papel de la mujer cobra una gran relevancia en
evidenciar la profunda contradicción de una nación que
esta década. Es así que los movimientos feministas y en pro
se mostraba ante el mundo como la defensora de la liber-
de los derechos plenos de la mujer, como el sufragio, el acce-
tad e internamente prohibía y segregaba a su población,
so a los cargos públicos, a la educación y a la participación
impidiéndole el ejercicio de sus derechos fundamenta-
equitativa se fortalecieron, o fueron iniciados en la década de
les como el voto, la educación y el acceso pleno como
los sesenta y principios de los setenta. Importantes cambios
ciudadanos a todos los espacios públicos. Esta lucha
a nivel legislativo, pero sobre todo a nivel de comportamiento
tuvo grandes repercusiones a nivel mundial ya que otros
por parte de la misma mujer y de la sociedad se afianzaron de
grupos tanto de afro descendientes como de otras razas
manera profunda durante estas décadas. La familia, la escue-
vieron en la propuesta de King su aspiración a ser recono-
la, la Iglesia y la comunidad como únicas fuentes de produc-
cidos plenamente.
ción de cultura, son desplazadas por los medios masivos de comunicación, los artistas, la industria editorial, la industria cinematográfica, entre otros, los cuales crean y difunden nuevas visiones de mundo. El vestido no solamente transmite un mensaje a la sociedad sino que también es la expresión propia de cada una de las épocas; en los años sesenta hay una serie de rupturas que hemos analizado y que incluyen la forma de vestir; la nueva generación como una forma de diferenciarse no sólo en lo conceptual sino también en lo práctico se empieza a usar una serie de símbolos externos; en primer lugar, el cabello largo en los hombres y por otro lado el cabello suelto en el mujeres, todo esto acompañado con estampados de colores tanto en camisas, pantalones y vestidos, la minifalda es ampliamente difundida y se constituye en un símbolo de rebeldía por parte de la mujer,
32
al igual que el uso el bikini en las playas; el pantalón es-
LA TRANSICIÓN
pecialmente el jean o blue jean se toma por completo a toda la juventud hasta convertirse en la prenda de vestir
Al yuxtaponer este escenario social con las manifestaciones
por excelencia. Las botas hasta la rodilla en las mujeres,
plásticas, que se dieron en Colombia durante los años sesen-
todo tipo de sombreros, adornos, collares forman parte
ta y setenta, encontramos impactantes relaciones y conexio-
del ajuar de la identidad de los años 60.
nes donde se evidencian los profundos vasos comunicantes
Algunos han incluido estas manifestaciones dentro del movimiento llamado hippie, es verdad que fue uno de los que
que tiene la cultura. Mientras que la historia puede agotarse en la narración de los
más influencia tuvo durante esta década, pero en general
hechos, el arte siempre está abierto a múltiples interpre-
la juventud, así no perteneciera oficialmente a un mo-
taciones que se amplían con el pasar del tiempo. Aunque
vimiento deseaba sentirse más libre en su vestido, más
hablamos de transición de lo moderno a lo contemporá-
espontánea, alejarse de la formalidad y del control que
neo no es contundente establecer en qué momento ocu-
ejercía la sociedad en los espacios convencionales como
rre, hay obras en las que podemos leer claramente este
el colegio, la universidad, el trabajo, la calle; la ropa se
cambio por su ejecución formal y conceptual, pero hay
convirtió en un elemento más de protesta.
otras en la cuales apenas podemos detectar los primeros
Las innovaciones en el campo de la telemática, la programa-
signos de evolución.
ción, el lenguaje binario venían de décadas anteriores pero
El objetivo de esta curaduría es hacer una relectura, a la luz
se perfeccionaron y se focalizaron a partir de los setenta;
del siglo XXI, de aquellos momentos y expresiones fun-
aparece el primer computador personal que con el pasar
damentales del último medio siglo para comprender el
de los años se entronizará como el acompañante omni-
proceso de transición en el cual aún estamos inmersos;
presente de casi todas las operaciones y comunicaciones
la colección del Museo de Arte Contemporáneo de Bogo-
humanas, los desarrollos militares para la defensa, espe-
tá nos ofrece una innegable oportunidad porque en ella
cíficamente Arpanet se transformarán en la red redes que
confluyen un proyecto social, una comunidad habitacio-
junto con el hipertexto, la transmisión de sonidos e imáge-
nal, un espacio museal, las últimas cuatro generaciones
nes en movimiento se constituirán en la base de una nueva
de artistas nacionales e internacionales, la continuidad
forma de acceder y transmitir la información.
de un proyecto cultural, la vinculación de la universidad y su dinamismo en el campo cultural.
Primer eje
FA M I L I A , SOCIEDAD Y CAMBIO
34
Luis Alberto Acuña, Bañistas. Un tema recurrente en la modernidad para justificar la presencia del desnudo, es el baño; en especial el baño al aire libre cerca del río y rodeado de naturaleza. Dos figuras femeninas en una escena típica después de tomar un baño en el río se encuentran recostadas en la orilla, la espalda de una de ellas ocupa el primer plano mientas que su compañera en el segundo plano mira al vacío, pensativa con mano en la quijada; el follaje rojo y amarillo que sirve de fondo, las telas y toda la superficie está trabajada con pequeñas pinceladas de color heredadas del puntillismo. Aunque es una obra tardía (1963) mantiene su estrecha relación con un tema y composición clásicos, una forma bucólica de recordar un pasado ideal.
Las bañistas, Luis Alberto Acuña. Óleo sobre madera, 90 x 70 cm, 1963
35
Luis Caballero, Bañistas. En contraste con la obra de Acuña, son los planos de color, la composición fotográfica y la síntesis de la figura humana que excede el plano, lo que caracteriza a este conjunto de bañistas. El bikini o traje de baño de dos piezas había empezado a imponerse. En la década de los años sesenta con consecuentes escándalos en las playas y piscinas. El rostro es anónimo, el cuerpo se reduce a un torso y unas piernas, su intención está lejos de una figura clásica o de un ideal de belleza, aunque el mismo artista se autoproclame como un artista retrógrado. La obra de Caballero sería el claro ejemplo de las nuevas relaciones humanas derivadas de la ansiedad y el malestar, como lo expresó Marcuse en su obra Eros y Civilización, al calificar esta época como el final de la civilización represiva y la autosublimación de Eros. Esta obra anticipa el políptico en forma de cámara con el que obtuvo el primer premio en la I bienal de Medellín en 1968.
Las bañistas, Luis Caballero. Óleo sobre lienzo, 130 x 99 cm, 1966
36
Gustavo Zalamea, Plaza. Estas bañistas están en una plaza y detrás de ellas está la silueta de una ballena, el perfil de la catedral de Bogotá y un barco. Parece extraño pero es armónico, lo privado se ventila en lo público y lo público entra en los espacios privados; religión, poder y comercio conviven y se relacionan simultáneamente. Cabe preguntarse ¿se ha perdido la privacidad?, ¿se han roto las fronteras para los productos pero no así para las personas? Álvaro Barrios, Que la dicha y la felicidad… Las tiras cómicas entraron a ser parte de la cultura popular a través de los periódicos; su humor mordaz le permite hacer una crítica social a diferentes niveles con un lenguaje visual que no necesita traducción. También las postales y los calendarios forman parte de esta cultura visual que se ha entronizado en las panaderías, talleres de mecánica y sala de espera. El modelo de familia y el modelo de mujer son caricaturizados por Barrios al mostrar lo que esconde esta imagen idealizada de calendario dentro de un óvalo, en la parte superior un rostro angelical, a la izquierda un fragmento de cómic que se fusiona mostrándola con un revólver y en la parte inferior, con un estilo de dibujo contrahecho, continúa la mujer pero en liguero, medias y ropa interior junto a otra que no tiene cara, debajo unas manos insertan cuchillos en los pies y pantorrillas. Tres estilos que se fusionan y se superponen, tres lenguajes que permiten la
Arriba. Qué la dicha y la felicidad le sonrían en el amanecer de cada día año nuevo de 1993, Álvaro Barrios. Mixta, 63 x 44 cm, 1967
lectura de una época convulsionada por el cambio. Derecha. Supermercado de la séptima, Santiago Cárdenas. Óleo sobre masonite, 180 x 122 cm, 1965
38
Santiago Cárdenas, Supermercado de la séptima. Así como
Carlos Correa, Crucifixión Nuclear. Al finalizar la segunda gue-
cambiaron las relaciones al interior de la familia, los com-
rra mundial, la amenaza nuclear se convirtió en la gran
portamientos sociales tuvieron una inmensa transforma-
preocupación de la civilización, nunca antes el ser hu-
ción, debido a que es una dinámica que se retroalimenta
mano se había sentido tan vulnerable frente a uno de sus
de manera constante, la sociedad cambia al individuo y el
propios descubrimientos; la bomba atómica de hidrogeno
individuo cambia a la sociedad.
mostró su terrible poder devastador al igual que los desa-
Un carro de mercado, un automóvil, una mujer, un peinado,
rrollos que le sucedieron con los misiles interoceánicos o
unas gafas, un vestido y un supermercado son los elemen-
los que pueden ser disparados desde submarinos; este
tos de esta obra pero también los componentes de una
fue el escenario de la guerra fría que a pesar de los cam-
nueva forma de ver la vida; la clase media con capacidad
bios de las últimas décadas sigue vigente.
de compra es a la vez muy susceptible a las influencias
Correa muestra al hombre crucificado por sus propias armas,
marcadas por la moda y el consumo, lo que popularmente
está de espaldas, desnudo y rojo como símbolo de ver-
se llamaron “las apariencias”, en los sesenta y setenta se
güenza, a su izquierda un científico, un obispo y un per-
consolida la clase media colombiana y entonces tener un
sonaje sin rostro con túnica azul comparten un secreto,
automóvil pasó de ser un lujo a una necesidad, el auge de
a la derecha un militar con máscara de gas, una mujer
la oferta de vivienda permitió a muchos tener casa propia,
desnuda y en tacones consuela a un hombre de saco leva,
las plazas de mercado fueron reemplazadas por los su-
arrodillado. Toda esta escena sobre un tormentoso fondo
permercados, los canastos por carritos de compra y los
que acentúa el drama del hombre contemporáneo.
vestidos grises bogotanos por telas de color.
Crucifixión nuclear, Carlos Correa. Óleo sobre lienzo, 101 x 101 cm, 1955
40
Richter, Las superficies planas, es decir la ausencia de perspectiva, propias del arte africano y que después retomaría el cubismo, enfatizan una organización familiar diferente; en cada uno de atuendos tanto del hombre como de la mujer se inscriben otras pequeñas figuras femeninas y masculinas, en el caso del infante que se ubica en medio de la pareja solo el color rojo lo armoniza con el resto de la pintura. Es manifiesta la intención antropológica del autor, a la vez que resalta las relaciones familiares con una serie de conectores materializados en el ritmo de los brazos que se extienden para dar y recibir. José Luis Cuevas, Charleston. Una serie de personajes deformados, recluidos en sus espacios sucesivos casi como si fuera de una prisión, cada uno ensimismado, retraído o despreocupado ante el observador componen el diagnóstico de la fragmentación social que se afianzó en la segunda mitad del siglo XX; su alusión al charlestón como ritmo musical y estilo de vida concuerda con el lenguaje improvisado y enérgico que caracteriza esta obra. Beatriz González, Niña ingrávida. Amplias zonas de color plano, un naranja que abarca dos tercios de la superficie complementado por un verde oscuro que ocupa el otro tercio, dentro de una composición atrevida en la que la figura de la niña en la parte superior parece flotar en el espacio; es el momento de los experimentos con la gravedad cero, los viajes a la estratosfera y el deseo de conquistar el espacio exterior, pero igualmente de realidades como la guerra fría, las hambrunas en Bangladesh, Etiopía y tantas zonas del mundo donde los niños son casi ingrávidos a causa de la pobreza y desnutrición.
Niña ingrávida, Beatriz González. Óleo sobre lienzo, 80 x 100 cm, 1965
50 años MAC
Sonia Gutiérrez, Bañistas. Influenciada por las láminas populares y las manifestaciones del Pop art, esta obra da
41
Visiones contemporáneas
Pedro Pablo Lalinde, Sin Título. La fachada de una calle en un pueblo de provincia con sus coloridas puertas y ventanas,
cuenta de las costumbres y moda popular colombianas,
las tejas de barro y las paredes de tapia pisada parecen
el uso de las telas con flores, puntos y líneas con modelos
un gran atractivo pero ¿dónde está la gente?, ¿por qué
recatados de una sola pieza, el cabello suelto o con una
han abandonado su pueblo o han decidido encerrarse
sencilla moña. Un mesurado uso del color donde se enfa-
tras las puertas?
tizan los planos y se omiten los detalles de rostro y otras
El desplazamiento ha sido el escenario común de muchas
partes del cuerpo bordeados por una línea negra que les
zonas de Colombia, este desplazamiento en la mayoría
sirve de límite y la vez de estructura.
de las veces forzado por la violencia, ha generado un
Ana Mercedes Hoyos, Portarretratos para los descendientes
nuevo mapa de alta concentración en los núcleos urba-
de Dorian Gray ¿Esta niña tiene cara de adulto?, ¿su mi-
nos de la ciudades capitales con la consecuente crisis
rada, sus gestos la hacen descendiente de Dorian Grey?
social por la falta de infraestructura para atender las ne-
con colores complementarios como el rojo y el verde,
cesidades básicas en salud, educación, cultura y trabajo
crea esa tensión visual de un personaje aparentemente
de los nuevos habitantes.
infantil a punto de transformarse y lo sitúa dentro de un
Luis Ernesto Parra, Susana se bañaba y los viejos la miraban…
espacio con una perspectiva falsa. El vestido, los zapatos
El relato bíblico de Susana es insertado dentro de una
y la mesa donde está sentada esta niña dan cuenta de
narrativa popular donde con gran habilidad el autor colo-
un época que no volverá. La generación del Baby Boom
ca objetos de los más diversos orígenes: patos, lagartijas,
transformará las costumbres patriarcales y será mucho
collares de perlas, velos, algodón, mariposas y recortes
más crítica ante los modelos de autoridad.
de láminas. Los dos viejos se esconden tras los árboles para observar el baño de una rubia mujer que con una pequeña jarra dorada extrae agua del arrollo. Esta no es una narración desprevenida, tiene una clara intención moral pero con elementos jocosos y populares que la hacen atractiva pero punzante.
42
Sofía Urrutia, La niña y la muñeca. La inocencia de esta pintu-
Eddy Galvis, Murió de una extraña enfermedad. Un exvoto que
ra no es lo que parece, detrás de la imagen aparente está
denuncia el machismo tan arraigado en nuestra socie-
todo un código social sobre el papel de la mujer, la forma
dad, una mujer yace muerta de una extraña enfermedad,
de sentarse, el vestido, la mirada y el peinado de la niña
¿cuánto tiempo habrá soportado las agresiones e infideli-
se contraponen al de la muñeca que tiene más expresión,
dades de su marido?, ¿cuántas veces tuvo que permane-
mejillas sonrosadas, pelo rubio y ojos verdes. ¿Quién ma-
cer en silencio para guardar las apariencias?
nipula a quién? Marco Tulio Villalobos, Así nació Bogotá. La escenas de inte-
La mujer de la segunda mitad del siglo XX ya no es el ser sumiso, sacrificado y domesticado, se ha encontrado consigo
riores en Bogotá y Cali donde las familias se reúnen para
misma y está ansiosa por reivindicar sus derechos desde
tomar chocolate, tamales y otros platos típicos, dejan
su propia identidad femenina.
entrever la disposición jerárquica de la mesa, la distribu-
Raquel Hernández, Corre/Erroc. Una figura en cera de un
ción de los roles por género, la simetría y la perspectiva
novio, decorativo para una torta, es perseguido por dos
de un solo punto de fuga de un gran salón que puede ubi-
novias de labios rojos. Es la imagen de una enraizada idea
carse en el barrio La candelaria por su estilo arquitectó-
donde la mujer debe correr para atrapar a un hombre y
nico. La estructura familiar y los roles tradicionales serán
hacerlo su marido, ya que fuera del matrimonio y la ma-
severamente transformados a partir de la segunda mitad
ternidad no hay realización posible. El matrimonio y la de-
del siglo XX.
pendencia económica que tuvo la mujer de su marido du-
Carolina Bácares, Intervalos inasibles. Las generaciones se
rante siglos, son cuestionadas por la ironía de esta obra.
superponen como capas, una sobre la otra se translucen
Cristina Ochoa, Casa de muñecas, serie ventanas. Un collage
las vivencias, los comportamientos, las costumbres, los
de titulares, rostros de revistas y retazos de telas ejem-
ideales y las frustraciones, son intervalos inasibles que
plifican del bombardeo mediático e ideológico sobre la
se escapan en las rendijas del tiempo para formar un
mujer; frases como El esposo desatento, ABC doméstico,
mapa generacional.
¿quién predomina?, todo para la familia, el jueves planchar...
En estas cinco décadas las familias han encontrado nuevas formas de relacionarse, pero también se han perdido muchos de los espacios y comportamientos que permanecieron durante siglos, no son mejores ni peores, son el resultado de un periodo transicional que aún no se acaba de configurar.
son las piezas del rompecabezas a que se enfrenta hoy la mujer en una etapa de cambios tan drásticos y disímiles.
50 años MAC
Carlos Salazar, Roxy Madonna. La ambigüedad que presenta esta obra forma parte de su atractivo, por un lado hay un entorno moderno en cuanto a los muebles y la forma de vestir, pero de otro la pose y el trabajo técnico de la pintura responden al manierismo; se destaca el rostro de la mujer por sus rasgos finos e idealizados frente al rostro de la niña que es mucho más dramático y realista, aún puede inferirse que tiene algún tipo de discapacidad por la forma de las manos y sus ojos abotagados. Es una madonna de discoteca, no sabemos si es la madre o la hermana de la niña, pero refleja muy bien los cambios de rol en la mujer donde aunque haya tenido una hija con condición especial, no se sustrae de los atractivos que le impone la sociedad como la moda, la música y el entretenimiento. Juliana Uribe, Hilos invisibles. Una tela que se deshilacha para formar la silueta de una mujer que limpia el piso, nos lleva a pensar sobre las costumbres hegemónicas y el papel asignado a la mujer en el hogar, élla es la que limpia, élla es la que cocina, élla es la que cuida la casa. Pero esta tela se ha roto, se deshace en hilachas, su estructura ya no aguanta más esta carga y está a punto de desplomarse.
Roxy Madona, Carlos Salazar. Óleo sobre lienzo, 102 x 102 cm, 1986
43
Visiones contemporáneas
Segundo eje
MEDIOS Y TELEVISIÓN
Bernardo Salcedo, Las siete clavadas y el Minuto de Dios. El centro de su propuesta es el objeto que transmite un concepto; una repisa con un reloj y una mano de maniquí, un grifo, la mitad de la tapa de un inodoro y dos piernas a manera de manecillas que marcan las siete de la noche, todo sobre una tabla blanca y algunas zonas de negro, son los elementos que componen esta obra directamente relacionada con la transmisión diaria del programa el Minuto de Dios. Con irreverencia y audacia creativa logra enfocar la atención del espectador; un habilidoso juego de palabras resuena en el título de la obra Las siete clavadas y el Minuto de Dios.
La siete clavadas y el Minuto de Dios, Bernardo Salcedo. Ensamblaje, 109 x 105 x 17 cm, 1970
46
Omaira Abadía, Zig-zag. La televisión nos brinda una visión mono ocular de la realidad enmarcada en una pantalla, sus márgenes exteriores se ocultan a nuestra vista y quien edita tiene el poder de ensamblar, combinar y traslapar varios momentos como si fueran parte de un solo suceso. Esta fragmentación se hace evidente en esta obra donde los primeros planos y el plano general se combinan
Juan Leal, La nueva ola. La música se entroniza en la década del 60 como elemento identificador de la juventud, la
con imágenes en negativo sobre un fondo salpicado.
industria se da cuenta del potencial de consumo y lo in-
Liana García, Screens. La televisión también se ha vuelto
fluenciables que son los jóvenes, se abre un nuevo merca-
fuente de inspiración para los artistas, la textura de su
do para el cual se diseña toda una estrategia que incluye
imagen, los errores de transmisión y la falta de profun-
ropa, entretenimiento, sexo, drogas, comida chatarra, be-
didad han sido aprovechados como una variante del len-
bidas colas, cómics, motos y automóviles deportivos.
guaje plástico que imita la ventana con mayor cantidad de
La música se vuelve portable, primero con los tocadiscos,
espectadores: La pantalla del televisor. Iván Rikerman, Medusa. Si en otros momentos de la historia han sido los ríos y los mares los que transportan los valores culturales, luego la imprenta y los libros, ahora en la contemporaneidad son los cables los que cumplen esta función; hoy el afán es estar conectado, tener acceso a la red y a todos sus contenidos en texto, imagen, video y sonido. Esta medusa mediática, esta maraña de cables conectados a un solo interruptor es a la vez amenaza y oportunidad constante para el hombre posmoderno.
luego con las grabadoras estéreo hasta que aparece el Walkman que revoluciona la música individual, de allí un paso al iPod y los celulares inteligentes con spotify.
Tercer eje
IDEOLOGÍA , VIOLENCIA Y LUCHA SOCIAL
48
Umberto Giangrandi, Violencia. Sobre un paisaje arrasado yacen las víctimas cuyos cuerpos son amontonados bajo la sombra de un árbol sin hojas; el mensaje que nos envía esta obra habla de forma diáfana sobre la injusticia, el abandono y la miseria de nuestros pueblos latinoamericanos, casi como un grito mudo que clama: ¿cuándo cesará la horrible noche y llegará la libertad sublime? Manuel Estrada, Muerte del caballo de un conquistador. El caballo fue el símbolo de la conquista española, era a la vez amenaza e instrumento para amedrentar a la población nativa; cuando el caballo cae el imperio tambalea, su autoridad se ve menguada y surge la esperanza de romper el yugo. Con un lenguaje metafórico en el que un caballo es derribado por unos personajes de mediana estatura, esta obra incita a la rebeldía para generar un cambio.
Violencia, Umberto Giangrandi. Tempera y tinta, 58 x 60 cm, 1964
50 años MAC
Leo Matiz, Pavo real del caribe. Cuando descubrimos los va-
49
Visiones contemporáneas
Nirma Zárate y Diego Arango, Agresión a Vietnam. Este tríp-
lores y el esfuerzo con que día a día luchan personajes
tico emplea un lenguaje visual directo y cargado de sig-
anónimos de nuestra sociedad para sobrevivir y llevar
nificado, en la primera escena en la parte baja una mujer
sustento a sus familias, podemos entender realmente
sufre por los efectos del bombardeo, su esposo muerto,
como está estratificada. Un pescador lanza su atarraya
sus hijos mutilados y sin hogar, el cielo está rojo y sobre
y con ella lanza sus esperanzas de obtener una buena
él el omnipotente Dollar con el sello de la CIA y los logos
pesca, pero esta red está rota, por los agujeros se pueden escabullir muchos peces, sin embargo, la lanzará una y otra vez hasta vencer las dificultades. Luis Ángel Rengifo, La farsa. Una multitud en tinieblas se
de las multinacionales, parece indestructible. En la segunda escena, la mujer con rostro desafiante ha tomado las armas, las baterías antiaéreas están listas y los milicianos caminan por los arrozales, el cielo muestra un
acerca a depositar su voto en una urna, en el primer plano
nuevo amanecer mientras el Dollar aparece carcomido
una madre marcada por la miseria carga en brazos a su
y agujereado.
hijo famélico, dos niños harapientos miran sin esperanza
En la tercera escena, la mujer con una amplia sonrisa celebra
a un futuro incierto. El derecho al voto, pilar fundamental
la victoria, los milicianos levantan sus armas para celebrar
de la democracia se ve totalmente desdibujado por las
la caída de un avión de guerra, el horizonte claro presagia
manipulaciones politiqueras y las promesas incumplidas
un nuevo día, mientas en la parte superior el Dollar está
de funestos personajes que solo se acuerdan de sus com-
casi totalmente destruido, ha perdido su dominio y su
patriotas en época de elecciones y luego desaparecen
poder. Una de las obras gráficas más destacadas del taller
tras el muro de un cargo burocrático.
4 rojo, claro ejemplo del arte comprometido políticamente.
50
Agresión a Vietnam, Nirma Zárate y Diego Arango. Fotoserigrafía, 100 x 70 cm c/u, 1970
50 años MAC
51
Visiones contemporáneas
Pedro Alcántara, Retrato de un guerrero. Estos guerreros son una urdimbre de músculos y nervios, pareciera que su piel les ha sido arrancada para dejar ver el interior donde todos somos iguales; los rostros en algunos casos de afrodescendientes, en otros de mestizos e indígenas expresan las ansias de cambio y la voluntad de enfrentarse a la injusticia. Maite Guerra, Lienzos de la calle. Esta colcha de retazos conformada por fragmentos de piel de los recicladores de Cartagena, pero que pueden ser de cualquier ciudad, muestra las cicatrices, las callosidades, la epidermis de la calle con sus manchas, sus agujeros, sus arrugas que de tanto verlas se vuelven invisibles. En la urbe se escenifican las relaciones sociales, este descarnado lienzo de la calle no es más que el mapa de la ciudad invisible.
Retrato de un guerrero, Pedro Alcántara. Litografía, 66 x 48 cm, 1972
52
Joseph Kaplan, Enterrar y callar. El silencio puede ser un
Darío Ortiz, Eran las 5 de la tarde. No nos acostumbramos a
arma o puede ser complicidad; en los tiempos de Goya,
ver morir a nuestros jóvenes, a cercenar la vida que ape-
ante la avasallante opresión francesa surgen las fuerzas
nas comienza, sean del bando que sean y las conviccio-
ocultas del pueblo oprimido, en esta obra de Kaplan se
nes que tengan; su aliento refresca nuestro aire, su mente
entrecruzan las marcas de los hipogeos con las tumbas
hace brillar la nuestra, sus movimientos nos dan fuerza,
aún frescas de las masacres, el negro de la tierra, el rojo
su voz retumba en nuestro pecho, sus sueños truncados
de la sangre y el blanco de la cal viva. Enterrar y callar, ya no es sinónimo de incapacidad, es el re-
son espinas en nuestro corazón; cuando caen abatidos en un campo, en una calle, en una manifestación, en una
curso de la indignación que consuela pero no apacigua
minga… Caen también nuestras esperanzas, se oscurece
la injusticia.
nuestro futuro, perdemos nuestro rostro.
Cristo Hoyos, De la serie: silencio. Las lápidas marcadas con NN abundan en muchas zonas del país, aún en algunas poblaciones los habitantes han decidido adoptar un muerto para darle nombre, llevarle flores e impedir que el río del olvido se lo lleve. Muchas veces ni siquiera aparece el cadáver o hay pequeños fragmentos dentro de una fosa común; las flores secas de ésta lápida, la humedad y la maleza tratan de ocultar lo inocultable: el grito que pide justicia.
Eran las 5 de la tarde, Darío Ortiz. Mixta papel entelado, 50 x 65 cm, 2001
Mauricio Zequeda, Difrontismo. Nuestro cerebro tiene la capacidad de desentrañar en lo que observa sus diferentes componentes tanto en su estructura como en sus materiales, pero va más allá, puede construir un significado a partir de lo que ve. Difrontismo, es la visión simultánea de estructura y materia que nos ofrece un objeto; es el filtro que podemos utilizar para entender nuestra realidad, es la fragmentación sin destrucción. Franklin Aguirre, Reparación I. El siglo XX vio a Colombia resquebrajarse en una espiral de violencia que arranca con el fanatismo partidista, se endurece con la injusticia y la desigualdad que incita a los grupos insurgentes, se financia con la abundancia de dólares del narcotráfico y se recrudece con el auge del paramilitarismo. Estas hondas heridas, las grietas y surcos de la furia, ¿pueden ser sanadas?, ¿pueden ser reparadas? La cicatriz no será fácil de borrar, permanecerá por varias generaciones y provocará incomodidad y rasquiña en muchos sectores, pero es ineludible iniciar la reparación.
Izquierda. Difrontismo, Mauricio
Derecha. Reparación I, Franklin
Zequeda. Grafito y acrílico sobre
Aguirre. Acrílico sobre madera
lienzo, 161 x 180 cm, 2008
recuperada,120 x 60 cm, 2010
56
Antonio Caro, Maizal. El Popol Vuh narra la historia de los hombres de maíz, hechos de harina amarilla y blanca, que formaron sus músculos, sus huesos y luego fueron dotados de inteligencia. El maíz es la base de nuestra cultura, el que nos da alimento, sustento y aliento, alrededor de él se configura la identidad, por eso al declararnos hijos del maíz estamos reafirmando lo que somos frente a la imposición foránea, frente a la domesticación y la estandarización. La planta de maíz, que crece en todos los climas y da grano de variedad de colores, es símbolo de la recursividad, de la adaptación, de la unión de los pueblos de América Latina.
Maizal, Antonio Caro. Grabado, 52 x 72 cm, 1984.
57
Carlos Castro, Cosecha. Los granos de la mazorca son nuestro alimento, pero si cada uno de esos granos se transforma en una muela, ¿qué podríamos concluir? ¿Que ya no hay alimento?, ¿que nos devoraremos a nosotros mismos?, ¿que nos identificamos tanto con el maíz que somos parte de él?, ¿que estas muelas picadas son la miseria de nuestros campos? Todo esto cabe como interpretación y mucho más, pero lo que realmente nos hacer generar significado en esta obra es su asombrosa dualidad entre grano y muela que solo descubrimos cuando la observamos con atención, cuando se cae el manto de la lógica y entramos en el campo de la curiosidad.
Página siguiente. Cosecha, Carlos Castro. Dientes humanos y tuza de maíz, 35 x 50 cm, 2010
Cuarto eje
ABSTRACCIÓN
60
Un poco antes de finalizar la primera mitad del siglo XX, Colombia tuvo su primera pintura abstracta realizada por Marco Ospina, de allí en adelante la nueva generación de artistas que tuvieron la oportunidad de viajar fuera del país, ven en la abstracción una importante veta para explorar su creatividad y liberarse de la hegemonía figurativa de la academia. La abstracción permitió procesos de análisis y de síntesis, un
Eduardo Ramírez Villamizar, Custodia. Plantea una estructura casi frontal con muy poco espesor, donde dominan los planos laterales que son interrumpidos por un vacío
mayor énfasis en el color como elemento expresivo inde-
circular central. Es su interpretación moderna de una
pendiente de la figura, la elaboración de esculturas u ob-
custodia y que según sus palabras “Solo el vacío puede
jetos tridimensionales construidos en lugar de fundidos,
contener a Dios”.
tallados o moldeados y el afianzamiento de un lenguaje
Ramírez Villamizar tuvo una formación como arquitecto y esto
que ya no tenía que apelar al parecido o a la representa-
marcó su obra donde hay una preponderancia de las es-
ción para ser validado.
tructuras laminares y la generación de espacios interiores.
El hecho abstracto no los desvinculó de la realidad, antes
David Manzur, Formas para copiar la luna. Es el momento en
bien lograron comunicar muchas realidades nacionales
que los cuadros tienden a perder su bidimensionalidad y
y hechos históricos, de forma más amplia y contundente.
convertirse casi en relieves; las influencias del informa-
Edgar Negret, Navegante. La carrera espacial o la conquista del espacio fue una fuente de inspiración para muchos
lismo, las búsquedas para armonizar la materia y la capa pictórica son constantes en la obra de Manzur.
artistas, cineastas, diseñadores, literatos, músicos, ar-
La luna, objetivo de la conquista del espacio, se convierte en la
quitectos; las naves espaciales, las formas de los plane-
protagonista con una serie de planos superpuestos que se
tas y las galaxias, abrieron la mente a nuevas formas de
destacan sobre el resto de la superficie, es una secuencia
ver e interpretar la realidad.
de su movimiento al desplazarse sobre el firmamento.
La escultura abstracta construida, una de las tendencias destacadas de esta década, encuentra en Negret uno de sus mejores representantes; este navegante blanco, realizado con módulos semicirculares unidos con tuercas y tornillos tiene un claro referente a una nave espacial que surca la órbita terrestre.
50 aĂąos MAC
Navegante, Edgar Negret. Ensamblaje en metal, 39 x 51 x 41 cm, 1972
61
Visiones contemporĂĄneas
Formas para copiar la luna, David Manzur. Mixta sobre lienzo, 200 x 159 cm, 1966
50 años MAC
63
Visiones contemporáneas
Carlos Rojas, Serie San Victorino Mutantes. El objeto encon-
Manuel Hernández, Formas superpuestas. La vibración del
trado y ensamblado con otros diferentes da como resul-
color es lo que más nos atrae cuando observamos esta
tado esta mutación, esta hibridación en la que juega un
obra, azules y naranjas son matizados por zonas de negro
papel fundamental el criterio del artista sin descartar
y de gris.
el accidente.
Esta obra es predecesora del famoso signo que se volverá omni-
Los objetos separados pueden parecer basura o desecho,
presente en su trabajo con ingeniosas y creativas variantes.
pero unidos adquieren un nuevo significado que se confi-
Hernández supo mantenerse firme en su convicción abstrac-
gura en la mente del observador, esto lo conoce muy bien
ta y desarrolló una de las obras más coherentes en este
el artista y desarrolla su lenguaje, cada vez más sencillo
campo a lo largo de toda su producción.
y directo, para comunicarse a través de formas, texturas y volúmenes. Omar Rayo, Negro, Blanco y Rojo son los colores que durante muchos siglos dominaron las creaciones humanas por la sencilla razón de ser los más accesibles, el negro del carbón, el rojo de óxido de hierro y el blanco de la cal. Con carácter netamente geométrico, yuxtapone planos de color para construir la composición; hay una remota relación con los hipogeos de Tierradentro donde con pocos elementos nos introduce en una atmósfera de misterio y evocación.
Fanny Sanín, Acrílico No. 3. Las franjas verticales de color debidamente equilibradas la sitúan dentro de la abstracción geométrica, amarillos y violetas se alternan para generar tensión visual. Es innegable la carga emocional que transmiten los colores, pero también es evidente la racionalidad con que están dispuestos para lograr el equilibrio que sustenta toda la composición.
RE-INSTALACIONES POÉTICA DE LA COTIDIANIDAD
* Artista plástico de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, magister en análisis y gestión de arte actual SANTIAGO RODRÍGUEZ *
de la Universidad de Barcelona.
El objeto artístico tradicional, concebido para generar placer a nuestros sentidos, comienza a adquirir otro tipo de características formales y conceptuales, gracias a la reflexión y el gesto de apropiación del artista, para así alejarse diametralmente de la pintura, la escultura y el grabado a partir de la utilización de objetos industriales, encontrados y simulados. De ahí que la producción artística y sus intenciones, en algunos casos, se han centrado en suprimir la distinción entre el arte culto o elevado y el arte popular, demoler los lugares comunes sobre la genialidad del arte, transformar poéticamente los objetos cotidianos en tesoros y revelar el carácter mercantil así como los circuitos de producción del arte.
San Victorino de la serie Mutantes, Carlos Rojas. Madera y lámina de metal, 130 x 130 cm, 1990
66
POÉTICA DE LA COTIDIANIDAD El Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, surge en el ba-
del arte en sí mismo; permitiendo que las fronteras entre
rrio Minuto de Dios en los años 60 del siglo XX, en la ciudad de
lo culto, lo popular, lo público y lo privado se desdibujen y
Bogotá, como plataforma experimental, pedestal discursivo
así demoler los lugares comunes sobre la genialidad del
y centro de difusión de las nuevas prácticas artísticas en el
arte, transformar poéticamente los objetos cotidianos en
país. En esta década, de grandes transformaciones mun-
tesoros y revelar el carácter mercantil así como los circui-
diales, el arte, los artistas y sus procesos, no podían quedar
tos de producción del arte.
exentos de los cambios y los nuevos vientos procedentes de
Las obras seleccionadas en este primer momento guardan
otras latitudes. Es en este momento, cuando los artistas loca-
una relación bien sea formal o conceptual con el concep-
les, interesados en demoler la tradición y el anquilosamiento
to de la alimentación, si bien este es amplísimo, los obje-
de las instituciones, recurren a estrategias y lenguajes utili-
tos presentados están relacionados directamente con las
zados inicialmente por las vanguardias artísticas de inicios
actividades que ahí se realizan.
del siglo XX, para preguntarse sobre su entorno y transmitir
Estamos rodeados de objetos, en ocasiones los consumimos
un mensaje de búsqueda, innovación y por sobre todas las
en otras los apropiamos, pero siempre definen nuestras
cosas, replantear el discurso sobre la unicidad del arte. Hoy,
relaciones y dan cuenta de nuestro grado de inmersión
a 50 años de la fundación del Museo, los procesos artísticos
en los sistemas sociales y de mercado. En los objetos,
parecen estar más cercanos a la cotidianidad, a actividades
no solamente están presentes las relaciones que con
relacionales en las cuales lo visual es sólo una parte y la in-
ellos establecemos sino toda una serie de circunstan-
terpretación por parte del público se vuelve trascendental en
cias mediadas por su procedencia; su origen y produc-
espacios como los museos y las salas de exhibición.
ción, su uso, su valor económico y social, así como sus
Este proyecto expositivo, es una invitación a recorrer 50 años
representaciones. Los objetos responden a conven-
de la colección del MAC, los invitados y sus procesos ar-
ciones culturales, a su diseño y a unas características
tísticos nos convocan a pensar que el arte no es diferente
físicas y químicas, que la imagen ha pretendido por un
del resto de las producciones materiales y simbólicas que
lado preservar y por otro suplantar. Las siguientes obras
construyen las nociones de realidad que asumimos. De
utilizan los objetos como protagonistas indiscutibles.
esta manera, se generan dinámicas complejas y paradóji-
Si nos detenemos a analizarlas, sus mensajes no son
cas que descontextualizan y recontextualizan los objetos,
autorreferenciales, nos hablan de nuestro lugar dentro
tanto en los espacios de la vida social como en el campo
del sistema y de las maneras en que nuestro deseo se
50 años MAC
67
Visiones contemporáneas
activa conciente o inconsciente con ese mundo objetual.
con nuestro presente, mediado por lo que deseamos y
Después de la Segunda Guerra Mundial, gracias a los
los imaginarios que construimos a partir de esos objetos
nuevos sistemas de información y comercio impues-
que perfilan nuestras realidades así como la mirada que
tos por los vencedores y sufridos por los vencidos, a lo
sobre ellos elaboramos.
largo del globo las posibilidades de entender y aprender
Al realizar un acercamiento a la colección del MAC, es inevi-
del otro se polarizaron, las estratificaciones realizadas
table encontrarse con la presencia de las vanguardias,
sobre la geografía, las sociedades y los individuos, re-
los movimientos juveniles y estudiantiles, el dinamismo
dujo todo a dos bandos: capitalismo y comunismo; fue la
de lo innovador y misterioso. Si bien la colección se ha
oposición que fundamentó los discursos desarrollistas y
venido construyendo a lo largo de 50 años, sus donacio-
consumistas. Sin embargo, varias décadas han pasado
nes han sido realizadas por quienes en cada momento
y de ese mundo dividido se han generado infinidad de
han encarnado las ideas de cambio y transformación
mundos fragmentados, todas las posibilidades reduci-
requeridas para la constante revitalización del arte y de
das a una, el poder de decisión y raciocinio fue reempla-
los artistas de diversas generaciones convencidos de que
zado por la compra, el endeudamiento, el espectáculo y
el arte puede provenir de los lugares más insospechados,
el entretenimiento. “Se nos brindó la libertad de elegir
sirviendo como plataforma estética, reflexiva y discursiva.
qué comprar”, excitados por esta posibilidad, llenamos
Este recorrido se inicia con Beatriz Daza, espíritu inconforme
nuestras casas y trabajos de objetos e imágenes para
como la denominaría Marta Traba, artista norte santan-
exhibir nuestro gusto, estrato, creencia o diferencia;
dereana, su obra Cosas y también la manzana parte de
sin importar nuestra procedencia fuimos insertos en
su investigación titulada Testimonios de los objetos fe-
el coleccionismo, un proceso de acumulación mediado
chada entre 1965-1967. Daza, activa durante las décadas
por justificaciones culturales y emocionales. Parte de
del 50 y del 60 del siglo XX, explora materiales cercanos
esta crisis y de esta nueva forma de Coleccionismo dará
a los lenguajes del arte tradicional como la cerámica, el
como resultado el desarrollo del movimiento Pop, las
bronce o la madera; sin embargo, su acercamiento es dia-
imágenes y objetos de la cotidianidad serán resituados
metralmente opuesto ya que los objetos que constituyen
en el campo del arte por el gesto e intención del artista,
su obra, si bien son fácilmente reconocibles, fragmentos
si bien esto no es nada nuevo en el desarrollo del arte
de loza, cerámica, trozos de madera, gracias a la inten-
del siglo XX, ya que en sus inicios encontramos procesos
ción de la artista y su reconfiguración, nos encontramos
cuyos insumos provienen de prensa, objetos encontra-
con una ruptura, no sólo a nivel formal, sino desde su ori-
dos e industriales. A partir de los procesos de produc-
gen; este quiebre se busca no solo con la institución del
ción y consumo en masa, el arte estará más relacionado
arte (museos, curadores, artistas, historiadores) (familia,
68
estado, iglesia) sino con cualquier orden establecido o
labores domésticas, pero no desde la fragmentación sino
valores hegemónicos impuestos. Al recomponer los ele-
desde la aglomeración intencional de las grapas, el uso
mentos fragmentados en una nueva construcción, la ar-
que de los materiales y objetos industriales se hace en la
tista nos presenta un nuevo discurso frente al rol que en
construcción de la obra, nos enfrenta a la posibilidad de
ese momento las mujeres estaban asumiendo y cómo los
lo ilusorio, de lo aparente aunque siempre familiar; esta
procesos creativos era posible denunciar las condiciones
olla no existe, se construye y deconstruye frente a nues-
sociales y culturales del país. Elementos que han sido re-
tros ojos, en un ejercicio sin fin, objetos que aparente-
lacionados con las mujeres, su papel y el lugar que ocupa,
mente no tienen ningún valor estético y son definidos por
son utilizados por la artista para fracturar los discursos al
su valor de uso, son convertidos en teselas para formar un
tiempo que reconstruye una nueva versión de la historia
bodegón de la contemporaneidad, Arrocera AXT, incluso
la cual se hace por medio de los fragmentos del pasado.
su nombre nos pone en perspectiva frente al futuro, incierto y lleno de desarrollo e innovación. Pérez mediante un proceso análogo simula el lenguaje de ceros y unos de
Junto a esa producción, Beatriz Daza
lo digital, en este caso cada encendido y apagado conse-
adelantó una importante labor en
guido por cada grapa perforada en la madera, contrasta y configura una y otra vez la imagen del objeto, que si bien
el campo del diseño aplicado. Los
está enmarcado dentro de determinado imaginario sobre
más hermosos ceniceros, pocillos,
el confort y la tecnología, señala más su prescindibilidad,
platos, fruteros y bases para lámparas
tanto como herramienta y como material de desecho. La
producidos hasta ese entonces en el país
operación realizada por el artista aunque pueda no parecer relacionada con otras manifestaciones o momentos
fueron realizados por Beatriz Daza en su
en el arte, es interesante revisarla bajo la perspectiva del
fábrica de cerámica (Rubiano, 1972)
divisionismo o puntillismo de inicios del siglo XX, aunque el tema y los materiales se alejen diametralmente, la intención de componer o recomponer desde el punto es
Los objetos nos recuerdan que son susceptibles de romperse,
intrínseca al funcionamiento de nuestro cerebro, confi-
de extraviarse, de sufrir; evocan lo perecedero de nuestra
guramos el mundo desde el detalle y lo esencial. De esta
condición humana.
forma Pérez nos recuerda que las cosas no son lo que pa-
Al igual que en la obra de Daza, Boris Pérez en su Arrocera AXT, del año 2010, se acerca a objetos relacionados con las
recen y que debajo de la superficie permanecen aspectos que no alcanzamos a ver.
50 años MAC
69
Visiones contemporáneas
Aunque el origen de la palabra petaco es incierto, es bien conocida en el argot colombiano; sinónimo de palo y canasta. El artista Jainer León en su Petaco y pico, de 2006, toma como referencia un producto de elevadísimo consumo en la canasta familiar de los colombianos, de hecho es el único que tiene un nombre especifico para referirse a la cantidad de elementos que lo contienen, en este caso treinta. León, elevando la temperatura de cuarenta y cinco botellas por medio de un proceso llamado vitrofusión, hace lo imposible. Poner juntas en un bloque escultórico treinta botellas y más; pico, palabra escogida por el artista como parte del juego lingüístico, es utilizada en Colombia para referirse al cuello de las botellas, a un beso, y/o en este caso a una cifra o cantidad que excede un numero cerrado. Al igual que Pérez y Daza, pone juntos nuevamente objetos de carácter industrial y serial, sin embargo, las características de los materiales escogidos y las condiciones a las cuales son sometidos, obedecen a un proceso orgánico en cual las variables son aún más complejas de manejar. El comentario no solo está dirigido al espectador de la obra sino al consumidor regular del producto, en esta pieza se hallan reunidos los deseos blandos, de uno que otro amante de la cerveza. Cuánto espacio ocuparía el vidrio empleado para estas 45 botellas, elementos tan comunes y accequibles, el vidrio; material utilizado desde hace miles de años, refleja en su superficie, nuestros deseos y carencias, nuestros espacios e inquietudes, nos lleva a reflexionar sobre nuestra Medusa I, Iván Rickenmann. Acrílico sobre madera calada, 200 x 40 cm, 2010
capacidad de modificar la realidad que nos rodea, alterarla, así como hallar el juego y el gozo mientras lo ha-
70
cemos. Esta obra evoca nuestra capacidad de modificar
El ejercicio creativo permite el accidente: destruir, encontrar y
y alterar la realidad y así permite reflejarnos en quienes
rehacer…Cada Instante se enaltece, y se hace parte de una red
nos rodean. Jean Barbato coincide con Jainer León, en su Botella del año
que sostiene al presente, exalta el valor de lo único, el aura de
2006, manteniendo la intención de reconstruir, manipular
lo original. Los objetos son en sí mismos el acontecimiento, el
y alterar los objetos de la cotidianidad. En este caso sus
momento preciso y no son huella, simplemente son. El conjunto
dimensiones, Barbato, mediante una operación simple altera la escala, al utilizar la unidad como módulo, re-
de obras realizadas sobre un mismo tema, convierten a Barbato
dimensiona este contenedor de agua, presentándolo
en un observador- creador que apunta de manera insistente
como un nuevo objeto; columna, canaleta, bajante, des-
sobre su propia existencia, es una especie de crónica- retrato
agüe, fuente. El artista, lleva al limite la reflexión sobre los materiales, su nobleza, significado y pertinencia. El
de su condición en el mundo. Recurrentes en el motivo, pero
objeto deja de ser funcional, pierde su valor de uso sin
amplias en el espectro de posibilidades e interpretaciones,
perder sus características físicas, un objeto inorgánico
estas obras quedan abiertas al espectador, que es a su vez
que adquiere características fractales, una prolongación de sí mismo, un objeto sin fin como la cinta de Moebius,
quien completa la obra y cierra el ciclo de la transmutación.
un elemento estructural el cual puede ser emplazado en
Es entonces cuando el loop de la imagen permanece en la
cualquier espacio, adquiriendo características arquitec-
memoria, única e irrepetible (Fonseca Barrera, 2012)
tónicas y estructurales. Este simple objeto sale del contexto comercial y de consumo para ser usado e insertado en el mundo del arte, consumido de otra forma,
Nos encontramos con lo que se desecha, se recicla y se reutiliza, a diferencia de las tres obras anteriores encontramos una reflexión cuya operación es simple, no se disimula, lo que vemos es lo que hay. No existe un aparato que oculte, no hay tramoya o bambalinas, ni siquiera el museo, la vitrina, el pedestal o el muro funcionan para ocultar su simplicidad y la incomodidad que ello nos genera. La serpiente de plástico que se muerde la cola. Al enfrentarnos a Carlos Castro y su Cosecha, del año 2010, al igual que en las obras anteriores, encontramos un proce-
50 años MAC
71
Visiones contemporáneas
dimiento similar, una intención de recomponer, de poner
Cosas dispersas se reunifican y
junto, sin embargo, Castro lleva esta operación fuera del
reconstruyen. Y también la posibilidad
objeto para adentrarlo en los limites del cuerpo y su cú-
Izquierda. Perdidas en el recuerdo, Claudia Castiblanco. Instalación, dimensiones variables, 2004 Abajo. Ausentes, Trixi Alina. Instalación, dimensiones variables, 1999
mulo de significados. En Cosecha hallamos las evidencias,
de volver a generar un fruto, una semilla.
lo que queda, lo que habla de nosotros como individuos
Un nuevo comienzo. En 300 dientes
y como raza, cientos de dientes se mezclan para formar
existe la historia de 300 bocas, de 300
el fruto sin discusión de nuestro trabajo, quiérase o no, nuestro destino está ligado, un proceso, vida y muerte,
personas diferentes. Una escultura
correspondientes, corresponsables, correlacionadas.
social, una construcción compartida de
Por otro lado, nos encontramos con un producto agrícola antes revisado, citado y nombrado por otros artistas tanto
intercambios (Rueda Fajardo, 2011)
colombianos como latinoamericanos. Antonio Caro es un ejemplo de ello, su estampilla con la imagen de la planta
Para Miguel Kuan, este ejercicio de recomposición toma ca-
del maíz, sus plantas hechas con alambre y su chicha,
racterísticas insospechadas, si bien encontramos un
ahora en el Street art y la gráfica urbana aparece este ele-
ánimo de acumulación en Estridulación del año 2011,
mento icónico de lo ancestral y sagrado, planta versátil y
esta se aleja diametralmente de las piezas anteriores;
deliciosa, el maíz no es sólo un producto en la mesa sino
una bocina, alambre, cable, plástico y cinta toman la apa-
representa una comunión con nuestro pasado ancestral,
riencia de un insecto ciclópeo, una construcción a partir
una conexión con los alimentos y rituales de los antiguos
del desecho cuyo ruido ensordecedor demanda nuestra
habitantes de los territorios que actualmente ocupamos.
atención y cuidado. Por medio de un estudio anatómico
En esta Cosecha enfrentamos nuestra herencia, cómo la
comparado, Kuan nos presenta un ensamblaje de ele-
hemos asumido, cómo nos desenvolvemos y actuamos
mentos reciclados, reusados para simular los mecanis-
frente a ella, qué imaginarios construimos, qué discursos
mos de comunicación de algunos insectos, cuyos órganos
adoptamos y qué acciones emprendemos; todo esto con
frotan para producir determinadas señales y contenidos
el fin de reflexionar sobre cuál es la semilla que hemos
específicos. El insecto se nos presenta como un ser
recibido, cuánto cuidado le hemos brindado y qué acom-
post-apocalíptico, con características orgánicas y com-
pañamiento se le ha dado.
ponentes inorgánicos e industriales. Agresión y violencia, un insecto relacionado con la descomposición, la muerte y la podredumbre construido a partir del desperdicio y el desecho de su tiempo, lo industrial y lo tecnológico unido
72
a lo orgánico y único, recordándonos que la belleza pro-
“Me preguntan si soy el único escultor que utilizo estos
viene de los lugares menos sospechados. Este ser se acti-
materiales; efectivamente la respuesta es negativa porque
va frente a nuestra presencia; nuestra posición determina su reacción, el ruido, el sonido y el silencio son indicios
muchos artistas emplean estos mismos materiales, claro está
de su actividad vital, la alucinación sonora producida por
que cada uno le da distinto tratamiento, por ejemplo: mi línea
elementos animados por la electricidad.
de trabajo en la escultura es complementaria con mi profesión
Si bien dentro de los espacios familiares existen espacios sociales, hay otros que quedan reservados para la inti-
de arquitecto, ya que por medio de mi actividad artística puedo
midad, el resguardo de la memoria, lugares a los cuales
manifestar mi profesión en lo relacionado a Ia descomposición
se llega siendo invitado, nunca de casualidad o por error.
del espacio, manifestando así mi proyección mental, que es Io
Al ver Baúl mágico I, de 1980, nos encontramos con objetos fácilmente reconocibles, un cajón, un baúl, una caja
que todo artista hace” (Finkelstein,1983)
de madera, bisagras, una cerradura, su contenido nos es ocultado, resguardado bajo llave, su constructor Jaime
En esta pieza encontramos una búsqueda formal cuya inno-
Finkelstein nos propone una lectura nueva del espacio
vación se manifiesta no sólo en su ejecución sino en la
íntimo a partir de los materiales más elementales, cartón
elección de los materiales, llamando nuestra atención
para envolver cortado para formar una serie de planos
sobre lo humilde y lo simple, las formas y espacios tanto
seriados y madera para el soporte y la estructura. En pa-
físicos como mentales contenidos en este Baúl indepen-
labras del artista
diente de la nobleza del material, pueden generar interés y entusiasmo en todo tipo de espectadores ya que es gracias al trabajo, la reflexión e investigación del artista que participa de la socialización de sus inquietudes y deseos. Este objeto mantiene el misterio, oculta, a pesar de presentársenos desde su lógica constructiva, existen dimensiones en las que no podemos habitar, una nueva reconfiguración del espacio a partir de lo conocido y cotidiano. Para Pedro Ruíz, la naturaleza es la base de su trabajo. En Alas de la memoria, de 1997, nos encontramos con una serie de vitrinas cuyos especímenes no son otros que siluetas de mariposas dibujadas y recortadas de posta-
50 años MAC
73
Visiones contemporáneas
les y revistas de viaje y turismo. Ruíz interesado por el
podemos sentarnos debido a que sus patas han sido re-
viaje, la antropología y el desplazamiento, reconstruye
emplazadas por largos clavos y un sonido constante pro-
sus vitrinas según el discurso científico e ilustrado del
veniente del retrato ubicado en el asiento propiamente,
siglo XVIII, captura el paisaje no con el lápiz y la libreta
Allina se vale de nuestra capacidad de recordar, de añorar
de bocetos sino taxonomizando y clasificando dentro de
y desear, en su obra si bien los personajes y el discurso
una urna. Si bien él no realiza las fotografías, las imá-
son autoreferenciales; es en la interpretación cuando
genes mediáticas nos revelan su carácter objetual, ya
cada persona apela a su propio álbum familiar, su banco
que son apropiadas de diversas publicaciones en donde
de imágenes, independiente a las referencias íntimas y
el paisaje y los recursos naturales son comunicados
personales de la pieza, es el espectador quien reconstru-
de manera que deseemos estar allí. Coleccionar el en-
ye y dota de sentido a la obra.
torno, organizarlo, estudiarlo y entenderlo mediante la asepsia del papel y el dispositivo de madera y vidrio, sus
“Valerse de la memoria para generar un arte de resistencia
mariposas, sostenidas con alfileres y dispuestas en lí-
es un recurso insistentemente utilizado por los artistas
neas perfectas nos traen al presente lugares, especies y situaciones para algunos desconocidas para otros cer-
contemporáneos, y el trabajo de Trixi se inscribe también en
canas pero más allá de eso, la operación realizada por
esta dirección. Al pensar desde lo privado sobre el tema de la
Ruíz de tomar elementos cotidianos para reconstruir el
ausencia, se invita a reflexionar en torno a qué es lo que genera.
discurso de la ciencia, el paisaje y la memoria, pone en perspectiva nuestra relación con el entorno y la respon-
La memoria es una de las representaciones más características
sabilidad que adquirimos o no en su conservación y cui-
y singulares con que se manifiesta la noción de tiempo. El
dado; la memoria no es algo activo en el pasado distante
presente contiene su pasado, pero también su futuro y es entre
sino una presencia constante y consciente en nuestras decisiones del aquí y ahora, su efectividad se presenta
ambos que Trixi busca moverse” (Pinni, 1999)
fuera de la vitrina que la contiene. Si bien las imágenes mediáticas articulan la obra de Ruíz, Trixi
Al detenerse en Ausentes es inevitable tener la sensación
Allina utiliza objetos cercanos, que carga de recuerdos
de pérdida, del paso del tiempo, de lo que no regresará,
sonoros, imágenes e intimidad; en Memoria de todos los
por más que lo invoquemos o anhelemos, al igual que los
“Ausentes”, del año 1999, nos encontramos con una reu-
objetos desaparecen en el momento menos esperado, las
nión de objetos aparentemente fuera de orden, retratos
personas se diluyen frente a nuestros ojos como las horas
fotográficos familiares sobre tela, una silla en la cual no
pasan en una larga y huérfana noche.
74
Claudia Castiblanco, al igual que Trixi Allina, propone un procedimiento y objetos similares; en Perdidas en el recuerdo, del año 2004, se vale de los mismos objetos, retratos
“Asociaciones mentales que parten de lo evocativo, recuerdos instalados en nichos de la memoria que eventualmente
y mobiliario, los cuales, a pesar de ser fácilmente reco-
retrotraen para sublimar momentos reales “desaparecidos”, en
nocibles, son modificados y presentados como soportes
los que el cuerpo dejó una “huella” indeleble en la conciencia
de una actividad cercanas a nuestra cotidianidad, las
cósmica. En términos generales su parte investigativa ha
labores del tejido. En esta obra nos encontramos con una reflexión frente al tiempo, la memoria y la herencia, el
estado dirigida hacia los hechos resultantes entre la amalgama
telar objeto tradicional, tecnología ancestral que hoy día
del espacio y la materia, presentes estos en el cuerpo como
se mantiene con innovaciones técnicas y tecnológicas es
soporte de un contexto evolutivo en donde la naturaleza del
presentado como dispositivo transmisor de imágenes, en estos objetos nos encontramos con imágenes de muje-
ser humano revalora y revitaliza en la existencia del otro,
res, inmersas en sus actividades y pensamientos, en esta
cuyo descubrimiento aboca una apertura de los “ojos” de la
obra surgen:
percepción a través de la activa participación y voluntad en la conceptualización de la actualidad artística” (Pérez, obra de la semana 99, 2007). En esta obra es nuevamente nuestro cerebro, el que más allá de la reflexión sensible reconstruye un discurso a partir de los rastros dejados por Castiblanco una narración que si bien es unidireccional y lineal nos permite reinterpretarla un sin número de veces sin temor a perdernos en el contenido. Al encontrarnos con Claudia Marcela Ruíz y sus Infinitos Puntos, de 2013, nos viene al presente la acumulación de elementos orgánicos, dientes humanos, en el caso de Cosecha de Carlos Castro; sin embargo, a pesar del ánimo de poner junto nuevamente, Infinitos puntos lleva la operación a un grado de sutileza en el cual ya no dientes humanos sino dientes de león, son distribuidos sobre una
Derecha. Sobre la baldosa, Iván Castiblanco. Cerámica mixta, 162 x 121 cm, 2010
50 años MAC
75
Visiones contemporáneas
superficie recomponiendo una forma orgánica, el objeto seleccionado para esta operación es una planta que viaja a la deriva, llevada por el viento y que todos hemos tenido en nuestras manos. La cercanía del material y la delicadeza en su tratamiento nos remite a los ejercicios repetitivos en los cuales la acción y la no acción se alternan incesantemente, la actividad externa paralela al análisis y la contemplación interna nos remiten no sólo al acto de reconstruir algo que nunca ha existido sino a la captura y acumulación de una serie de objetos anodinos y sin ningún tipo de relevancia o interés aparente para un mundo que no se detiene en el silencio, el vacío o lo pequeño. Si bien esta obra toma elementos y lenguajes del dibujo, son las semillas del diente de león, o cipselas, las que reconfiguran un nuevo objeto y un nuevo espacio; nos recuerda lo finito de nuestra presencia y trae al presente la sensación de lanzar al viento el pasado y el presente, en espera de un nuevo comienzo todos los días. En San Victorino de la serie Mutantes, de 1990, Carlos Rojas incrementa su atención por el contexto global y local, poniendo su atención en temas como la miseria y la pobreza, situaciones comunes y a la orden del día; Rojas se sitúa en un lugar desde el cual transmite sus intenciones mediante los objetos encontrados, al igual que las obras anteriores independientemente de si el objeto se presenta por casualidad, sale al encuentro o es buscado con insistencia, siempre tenemos la sensación de cercanía y de relación directa con los objetos que usamos, un carácter de huella inherente a lo que es resultado de la actividad humana.
76
En esta obra prevalece un interés por reconstruir, lo geométrico, las formas y materiales se usan para representar sus conceptos e intereses, Rojas se mueve y recolecta en sec-
“Hace alusión en lo formal y en lo conceptual a la hora en que se transmite el programa más antiguo de nuestra televisión,
tores vulneralizados, valiéndose de materiales asociados
dos piernas de maniquí hacen las veces de horario y minutero
a la ruina, la miseria y el abandono para realizar sus obras.
y un fragmento de reloj despertador señalan las siete. Este
En esta serie se aprecia la inquietud por el espacio, los
trabajo corresponde a su etapa de collages escultóricos donde
procesos constructivos, la arquitectura, la recolección y el reciclaje. Los diferentes elementos arquitectónicos,
el blanco predomina, matizado por unos pocos toques de negro”
reconstruyen un nuevo espacio, un nuevo elemento deco-
(Pérez, obra de la semana 82, 2006)
rativo y estructural surge desde lo demolido y el escombro. San Victorino se centra en los objetos cercanos para modificarlos y alterarlos, presentándolos como exploraciones del mundo, modelos, y submodelos, que pretenden dar cuenta de un proceso de pensamiento complejo y completo; razón y sensibilidad, características necesarias para la efectividad de un proceso de comunicación en cualquier rama del conocimiento y por sobre todo en el campo del arte. Bernardo Salcedo en Las siete clavadas y el Minuto de Dios, al igual que Rojas en San Victorino, utiliza diferentes piezas y objetos encontrados; sin embargo, existe una intención narrativa casi ilustrativa detrás de las decisiones tomadas por Salcedo, en esta obra:
50 años MAC
77
Visiones contemporáneas
En esta pieza vemos como el color, o su ausencia genera en nosotros una distancia sobre los elementos más humil-
referencias a los elementos técnicos que definieron el
des y cercanos; en este collage, involucra simultánea-
cine sino que al mismo tiempo replantea la limitante de la
mente procedimientos materiales y conceptuales de
pantalla como soporte de la imagen en movimiento; esto
resignificación y refuncionalización de toda suerte de
permite al espectador observar la acción desde cualquier
artificios y acontecimientos. Salcedo acude a objetos
punto de vista tomándose el tiempo necesario para dige-
viejos y referencias cotidianas para replantear su entor-
rir lo que ve, siente y escucha, de esta forma se produce
no material, en esta pieza vemos su propio interés por
una alternativa estética frente a la imagen en movimiento,
relacionar los procesos artísticos con los contextos que
la escultura tradicional se queda corta en cuanto a mo-
aparentemente no tienen o no aportan nada al mundo del
vimiento y captura del tiempo se trata, así que es enri-
arte. Porque si bien esta obra puede ser descrita desde
quecida y dotada de elementos y sentidos discriminados;
lo formal, es indefinible en su intención conceptual, sus
movimiento, luz, color, nuestra percepción se convierte en
ideas y significados permanecen ligados a las decisiones
la mejor aliada y compañera, si nos detenemos a raciona-
e intenciones depositadas por el artista en los objetos,
lizar el funcionamiento de la marcha nuestro intelecto se
disponemos de una referencia o complemento lingüístico
perderá de la acción y el movimiento.
que indiscutiblemente nos permite interpretar desde el
Rodrigo Echeverri interesado en como percibimos, entende-
discurso las palabras utilizadas por el artista pero difí-
mos y reinterpretamos el mundo, nos plantea en su As-
cilmente nos permitirá acceder a su contenido en pleno.
tilla en el ojo, del año 2010, una reflexión en torno a los
Leidy Johana Chavez y Fernando Pareja, al igual que los artis-
Ratón cosmético, Carlos Bonil. Talla en jabón, 8 x 8 x 8 cm, 2011
y memoria colectiva. En esta obra no sólo encontramos
dispositivos de medida desarrollados por las sociedades
tas anteriores, descontextualizan los objetos que hacen
occidentales a lo largo de su historia; distancias, porcen-
parte de nuestra cotidianidad para comunicarnos de
tajes, cantidades, la exactitud en las herramientas ha
maneras innovadoras y eficaces contenidos y preguntas
determinado nuestra capacidad de ver y nombrar los ob-
en torno a nuestras relaciones y necesidades, en Toys Lo-
jetos del universo; sin embargo, todos estos avances apa-
comotion, del año 2012, una manifestación, una marcha
rentemente en nuestro beneficio nos han transformado
se presenta frente a nuestros ojos, pequeños personajes
en seres con múltiples muletas y dispositivos para com-
modelados en cera de abejas se mueven sincronizados
pensar nuestra falta de conciencia y atención, esta Asti-
por el sonido de la multitud. Estas animaciones tridi-
lla, construida desde el simulacro, bloquea todo nuestro
mensionales utilizan la tragedia, la desesperanza y la
campo visual e interfiere con nuestra lectura. Este ele-
angustia del acontecer caucano para reconfigurarlo en un
mento molesto, se incrusta en nuestro pensamiento para
ejercicio individual desde nuestra persistencia retiniana
inferir sobre nuestra capacidad de ver, medir y controlar.
78
“En buena parte, el progreso se ha fundamentado en la capacidad del ser humano de medir con exactitud. Para ello ha inventado una serie de aparatos que con el tiempo se han hecho más y más precisos. A mayor precisión, mayor es la sensación de seguridad y confianza en las cosas que nos rodean o que utilizamos, en la arquitectura y en la infraestructura que soporta nuestra cotidianidad. Pero ha podido el hombre medir los intangibles? Que posibilidades tenemos de calcular la distancia entre, por ejemplo, los sentimientos? De tiempo en tiempo nos dicen que tal país se sitúa primero entre los más felices del mundo. Cómo es el metro que puede calcular tal cosa? Aspectos tan personales son tasados a partir de conocimientos que, como la sicología, han intentado controlar o entender la subjetividad, tan voluble y cambiante como singular es cada persona.” (Echeverry Calero, 2010)
Derecha. Choco break talla 4, Carolina Rodríguez. Bricolaje, mixta, dimensiones variables, 2002
Con Medusa I, del año 2010, Ivan Rickenmann nos propone una reflexión frente al objeto, sus dimensiones y el espacio que este ocupa, cada material que nos rodea tiene
“Una red que atrapa poco a poco patas de mesa, mesas, objetos
una carga y una historia, en todo lo que vemos podemos
y hasta momentos. Esa red siempre está detrás, detrás de algo,
encontrar un sin número de relaciones que al igual que los cables generalmente tratamos de ocultar o evitamos
como tras bambalinas, escondida del quehacer diario,
mirar, elemento trascendentales en nuestra vida, trans-
de lo pulcro, de lo despejado. Tiene su propio espacio, su mundo
portan, transfieren, acercan, alimentan, todo lo que nos
polvoriento, pero sabemos que conecta con otros espacios
rodea se conecta gracias a ellos, nos dan comodidad. Tratamos de ocultarlos pero están en todas partes, bro-
polvorientos y lejanos, otras bambalinas, otras vidas.
tan de los muros como seres procedentes de pesadillas
Los cables son ahora partícipes de esas figuras extrañas,
tecnológicas.
aunque familiares, que resultan de sus enredos y tensiones” (Serrano, 2010)
50 años MAC
En esta Medusa, nos enfrentamos a un ser sobredimensiona-
79
Visiones contemporáneas
tica, la farmacéutica, y los alimentos. En este espécimen
do, al subvertir su escala invade nuestro espacio, la posi-
se resumen el grado de manipulación al que somos some-
bilidad ya no de ser convertidos en piedra por su mirada
tidos para alcanzar estereotipos de belleza y estatus, sin
sino de ser asfixiados por el entorno tecnológico e indus-
importar la destrucción que ello implica para el entorno y
trial que sus tentáculos representan, brazos que unidos
las criaturas que lo habitan. Al preguntarnos sobre el su-
rodean y conectan nuestro mundo desde el interior de sus
puesto de volver a un estado primigenio en el cual depen-
techos y muros.
diéramos de nuestras capacidades para obtener insumos
Carlos Bonil talla de una pieza de jabón de tocador su Ratón
y fabricar nuestras herramientas y productos en vez de
Cosmético, del año 2011, modificando su función, forma
elegir libremente en el supermercado una marca, nuestra
y contexto; en éste se encuentran problematizados la
balanza se inclinará tal vez por los empaques brillantes
industrialización, comercialización y pruebas en seres
y las luces de los estantes multicolores. Al acercarnos a
humanos y animales realizados por el sector de la cosmé-
este cadáver de ratón es inevitable no pensar en la res-
80
ponsabilidad que nos acarrea cada producto que consu-
de maneras insospechadas. Frente a este Calendario nos
mimos y desechamos, cada objeto tiene una procedencia
quedan infinidad de dudas sobre su exactitud y veraci-
y un destino, es decisión nuestra informarnos sobre lo
dad; sin embargo, nos interroga frente a la cotidianidad
que llevamos a nuestra boca con que limpiamos nuestro
de nuestros actos, nuestros planes y sueños en el tiempo
cuerpo o con que lo medicamos, todo esto antes de res-
así como la relatividad del mismo, y su relación con la me-
ponsabilizar a las multinacionales, los comerciantes o los
moria y el recuerdo.
estados, somos quienes utilizamos nuestro dinero para mantener el status quo.
Al igual que López, Franklin Aguirre en su Reparación I, del año 2010, utiliza las dos dimensiones para generar una
Mateo López en su Calendario, del año 2006, nos plantea una
reflexión frente al carácter objetual de la pintura y las
dislocación de los lugares comunes del dibujo para pre-
imágenes; en esta obra, una mano vierte cuidadosamente
sentarlo como algo autónomo y expandido tanto en su
una solución para reparar o sellar una grieta, una instruc-
contenido como en su formato, un objeto bidimensional,
ción sacada de un manual de bricolaje, convertida en una
generalmente impreso, es replanteado como un objeto
pintura de caballete. Una imagen esquemática y cercana
tridimensional, en el cual el tiempo contenido en un año
que oculta la autoreferencialidad de la pintura como pa-
se convierte en una escultura. López nos lleva a reflexio-
radigma del arte, el universo de la pintura como exento
nar sobre los objetos y sus huellas, el paso del tiempo, su
del resto del mundo; sin embargo, el imaginario que del
registro y medida, en este Calendario el paso de los días y
mundo nos hacemos lo volvemos objetual por medio de
los meses se humaniza, el dibujo es leído como una serie
las imágenes, en su materialización evidenciamos nues-
de lineas, trazos y gestos que evidencian y visibilizan su
tra capacidad de reconfigurar y reordenar el mundo, ca-
marcha. El modelo elegido plantea un problema no sólo
pacidad o condición que no son monopolio del artista. En
desde el dibujo o la escultura, de manera inteligente se
esta obra vemos la pintura de una pintura y la pintura con
inserta el tiempo como una dimensión sobre la cual re-
la que fue hecha, un acertijo sin respuestas correctas o
flexionar. A pesar de ser dibujos, no es posible para López
equivocadas que nos lleva a preguntarnos sobre el entor-
pensarlos exclusivamente en dos dimensiones. El dibujo
no, cómo nos enfrentamos y aprendemos de él. Una ima-
se nos presenta como una existencia física, no es una
gen en apariencia simple que oculta significados insos-
mera representación del mundo, es un problema que en-
pechados a primera vista complejizando el acto de ver, la
cuentra solución en la superficie del papel, su materiali-
percepción del entorno y nuestra conciencia frente a los
zación no es gratuita o arbitraria, responde a una nece-
actos superficiales todos ellos dignos de ser visibilizados
sidad de renombrar el mundo y sus fenómenos, cada vez
como experiencias de la cotidianidad e insumos para la
que dibujamos reconfiguramos el entorno y sus objetos
reconstrucción de nuevos sentidos y caminos.
50 años MAC
81
Visiones contemporáneas
Juliana Uribe en contraste a sus colegas, presenta un doble proceso, en Hilos Invisibles, del año 2010; por un lado nos encontramos con el deshilamiento de una gran pieza de tela y por otro la recomposición del mismo formando una imagen que si bien es sutil, se vuelve contundente una vez el ojo puede articularla. Este objeto, biombo, cortina, división, es en apariencia un velo que no oculta sino hace evidente, en este objeto aparentemente simple: una tela blanca de algodón, nos encontramos con una imagen sacada del entorno más inmediato, una mujer encorvada pasa un trapo por el piso, una labor realizada sin descanso por diversos tipos de personas en infinidad de lugares en el mundo. La tela pasa por un cuidadísimo proceso, presentándonos un patrón vacío/lleno que es recompuesto por nuestra percepción sensorial. La tela, objeto humilde y sin ningún tipo de sofisticación en su elección, pasa de ser objeto que limpia, cubre, arropa, protege y envuelve a una reflexión sobre una situación específica, en este caso de carácter social, político y de género. La situación de millones de personas empleadas o esclavizadas, obligadas a responsabilizarse del bienestar de otros pero que en el intercambio reciben la peor parte, recurso humano dispensable e invisible es en este caso una presencia/ausencia sugerida en una tela, una aparición que nos cuestiona sobre nuestras relaciones y lo horizontales o verticales que las mantenemos. Así como somos libres de elegir qué comprar somos libres de cómo nos relacionamos con los demás y qué imaginarios de ellos Estridulación, Miguel Kuan. Objeto, 50 x 30 x 30 cm, 2011
proyectamos y materializamos.
82
Con Sandra Carolina Rodríguez y su obra Choco Break Talla 4, del año 2002, nos enfrentamos a múltiples lecturas e interpretaciones, encontramos un pequeño vestido confeccionado con las envolturas desechadas de un reconocido chocolate de la industria nacional; en este traje se reflejan por un lado la decisión de trabajar con elementos de segunda mano, objetos sin interés o uso para la sociedad de consumo y, por otro, la intención de resignificarlos mediante su reconfiguración formal y discursiva. En una operación de reciclaje, objetos en desuso poseedores de una carga política y social son modelados por personajes ajenos y decisiones históricas alejadas en el tiempo; un nuevo traje del emperador que en este caso no revela su desnudez sino nuestra incapacidad de controlar nuestros deseos e impulsos, reflejo de la sociedad que hemos conformado; explotación laboral infantil, utilización de niños para mendigar, prevalencia de malnutrición. Un objeto altamente provocativo que más allá de ser o haber salido de la basura modifica su aspecto y de paso nuestra percepción sobre problemáticas de carácter nada inocentes. Más allá de la complejidad y el trabajo detrás de este pequeño traje y estos zapatos nos enfrentamos a la subversión de los materiales, la envoltura ha cumplido su propósito, su función ha sido llevada a cabo por completo; sin embargo, al repensar el mundo no podemos permanecer inmóviles frente a la continua producción de objetos, contenidos y sentidos, elementos sencillos en exceso que se cargan poderosamente de nuevos significados. En John Geoffrey Sánchez Melo y su obra Ser y parecer, del año 2009, los límites entre realidad e ilusión, adentro y
Montañas, Jorge Jurado Martínez. Guías telefónicas intervenidas, dimensiones variables, 2010
50 años MAC
83
Visiones contemporáneas
afuera, íntimo y público parecen disolverse gracias al len-
gráficos, Garzón crea una maqueta del humedal cercano
guaje pictórico, el cual en esta ocasión cuestiona al igual
al MAC, encendiendo controladamente cada cerilla con el
que en Reparación I, las realidades planteadas desde el
fin de hacernos reflexionar sobre el entorno natural, cómo
imaginario de la pintura. En esta pintura vemos una re-
lo apropiamos y las responsabilidades que tenemos fren-
presentación de un objeto que caracteriza el crecimiento
te a estos espacios. Fósforo tras fósforo, este paisaje se
desordenado y sin planeación de los hogares, no sólo en
convierte en metáfora del consumo, usamos y desecha-
Colombia sino alrededor del mundo; huellas en las edifi-
mos, no somos consientes del valor de las cosas míni-
caciones que indican su incapacidad de finalizar la obra,
mas y de cómo estas afectan en mayor escala nuestras
bien sea por cuestiones económicas, legales o familiares,
relaciones y decisiones, la madera, material inocente, es
la ficción de una ruina recreada por medio de la pintura,
obtenido de la tala legal o ilegal, se convierte en una larga
un espacio virtual, al revisar Ser y parecer nos enfrenta-
sucesión de pequeñas columnas quemadas que estruc-
mos a un proceso en el cual la importancia radica en el
turan un paraje desértico, la sensación de un desastre
objeto, no en la pintura como sujeto sino en el modelo, el
que se cierne y es imposible evitar, mas que un humedal
problema fuera del ojo; en el caso de Sánchez, las super-
o zona verde semeja un paraje muerto, víctima de un in-
ficies que simula mediante su oficio son las que deter-
cendio feroz en el cual somos testigos de la transforma-
minan y materializan el espacio pictórico, pasando de las
ción de la materia, el fuego presente en muchos procesos,
dos dimensiones a los problemas del volumen, el espacio
está contenido en determinados materiales y puede ser
y el tiempo. Al mismo tiempo la relación entre imagen,
desatado por condiciones mínimas externas; esta con-
nombre, representación, constantemente evidenciada el
dición nos genera la sensación de estar en presencia de
interés por el objeto representado, cuando nos tomamos
un lugar que puede autocombustionar en cualquier ins-
el tiempo de repensar y reconfigurar el mundo, recibimos
tante. La presencia de los alfileres remite a los minerales
información y estímulos desconocidos para otros, en ese
y su extracción descontrolada y depredadora lo cual en
orden de ideas tenemos la capacidad de transformar el
conjunto con el bosque consumido por el fuego; invita a
entorno a nuestro acomodo. Para Juan Carlos Garzón el proceso de recolección y acumu-
reflexionar sobre la conservación de los cuerpos de agua. Con Ivan Castiblanco y Sobre la baldosa, del año 2010, se ge-
lación de objetos usados está relacionado con un proceso
nera una ruptura con las anteriores propuestas, si bien la
de reconfiguración del paisaje mental; en 40 cms del hu-
cerámica hace parte del universo de la plástica, es bien
medal de Santa María del Lago, del año 2006, millares de
sabido que ha perdido relevancia y protagonismo por otros
fósforos de madera conforman un paisaje desolador, uti-
medios y tecnologías más efectivos a la hora de comuni-
lizando el lenguaje de los planos y levantamientos topo-
car; el barro cocido tiene unas referencias ancestrales
84
como elemento utilitario y estético. En Sobre la baldosa, encontramos referencia al recuerdo, la infancia y la memoria, como también a los objetos y la manera a través de la cual contienen memoria y configuran los espacios que recordamos, en los cuales crecimos y aprendimos el mundo; un piso en baldosa de colores vivos y brillantes es fondo para un triciclo que se mimetiza de manera desapercibida sobre un espacio multicolor; el plástico del juguete infantil es reemplazado por un material noble, no en su origen, el barro es barro, sino en su cuidado y proceso, la escena construida desde el recuerdo, critica los procesos de industrialización, estandarización y homogenización. Al trabajar la cerámica existen infinidad de variables a considerar, la humedad, la temperatura, el color, entre otros, todos ellos decisivos para la finalización exitosa de un proyecto. Castiblanco utiliza las baldosas como cartas desde donde hornea los distintos colores sobre el triciclo, camuflando el objeto, dislocando, la continuamente nombrada relación fondo/forma. Por otro lado, la decisión de convertir algo como el triciclo que es resistente, fuerte y diseñado para durar; el triciclo de barro por el contrario es frágil, inútil e inquietante, nos revela el carácter efímero de la memoria y la necesidad de conservarla y reconstruirla permanentemente. Para Cesar Efraín León dentro de lo más formal, la fotografía es ante todo, un objeto, un pedazo de papel; en Claro Oscuro, del año 2009, León juega con las posibilidades que esto le brinda, dispositivo para almacenar el tiempo, intento por representar la simultaneidad, es la manera de superponer diferentes instantes, capturados en diferen-
Derecha. La ciudad de los caminos Arriba. Hilos invisibles, Juliana
fluviales (detalle), Juan Carlos
Uribe. Instalación en tela, 250 x 150
Jiménez Garcés. Instalación,
cm, 2010
dimensiones variables, 2013
50 años MAC
85
Visiones contemporáneas
tes momentos. Si bien la imagen es obtenida por el artista desde su casa, su procedimiento es factible de realizarse con otra imagen u objeto, todo puede ser alterado, manipulado o cortado y el artista lo realiza con el paisaje más cotidiano y cercano, su calle. Al igual que la pintura o el dibujo problematizan el entorno y su representación, la fotografía no se queda por fuera de la discusión, en ella presenciamos un simulacro que, en el caso de Claro Oscuro no se oculta, se hace evidente haciéndonos partícipes de la imagen fotográfica como un objeto más, en este caso uno que representa más que un instante un todo, una forma compleja que requiere nuestra mirada atenta. Dos momentos, día y noche fragmentados y reconfigurados, un ejercicio que señala lo humilde y cotidiano para recordarnos que la sorpresa y el asombro permanecen en una puesta de sol. Este recorrido por la colección del MAC finaliza con Juan Carlos Jiménez Garcés y La ciudad de los caminos fluviales, del año 2013; en ella nos enfrentamos a un proceso de recolección y reutilización completamente distinto a las anteriores obras, una serie de estructuras metálicas sostienen un conjunto de construcciones arquitectónicas, rodeadas de pequeños prados, vemos maquetas de algunas de las edificaciones más importantes del centro de Pasto. Allí un factor determinante ha configurado los imaginarios que los habitantes de la ciudad se han encargado de perpetuar. La presencia del volcán Galeras, su actividad constante, la ceniza que cubre todo y a todos, este elemento será el que Jiménez atesore, recolecte y acumule como materia prima que representa a su ciudad.
86
Objetos aparentemente cercanos, trabajados con las técnicas y materiales más tradicionales, terminan siendo un engaño; la ceniza, material y objeto al mismo tiempo, es la metáfora por excelencia de lo efímero y lo pasajero, polvo al polvo, ceniza a la ceniza, en esta ciudad cubierta, sus habitantes no son la excepción, una costra crece sobre
CONCLUSIÓN
su piel deformando su rostro haciéndolos desconocidos y nublando su mirada, una ciudad que no quiere recordar
A lo largo de este recorrido nos encontramos con todo tipo de objetos, provenientes de diver-
pero que es todo el tiempo obligada a hacerlo, la presen-
sos contextos, realizados con variados procesos y compuestos con infinidad de materiales;
cia de la montaña es inevitable, sus movimientos y vapo-
industriales, orgánicos, diminutos, aparatosos, inútiles, etéreos, sin importar su proceden-
res nos recuerdan que tal como los objetos se rompen y
cia siempre referencian nuestro cuerpo y los significados, interpretaciones y relaciones que
pierden, nuestra corporeidad puede abandonarnos cuan-
con el otro establecemos. Nuestras vidas, están mediadas por los objetos, su perdurabilidad
do menos lo esperamos.
o caducidad es establecida en varios niveles, somos juzgados por lo mucho o lo poco que poseemos, acumulamos o deseamos materialmente, sin embargo, el objeto artístico, elitista, costoso y subastable (en apariencia), se nos presenta no como un bien material sino como una idea. Desde su concepción, plantea una reflexión que sobrepasa lo físico de las cosas para insertarnos en el uso y valor real de lo que nos rodea. Una idea que nos pide involucrarnos más allá del papel de consumidores para responsabilizarnos de lo que adquirimos, anhelamos, desechamos y conservamos.
Petaco y pico, Jainer León. Vitrofusión, 37 x 40 x 30 cm, 2006
Bibliografía ORT I Z , Gustavo y PÉ R E Z , Carlos. Libro 40 años del MAC. La Contemporaneidad en Colombia. MAC - Corporación Universitaria Minuto de Dios, Bogotá, 2006.
ORT I Z , Gustavo; PÉR E Z , Carlos; QU I N T E R O, Juan; MEJ Í A , Carolina. Libro 45 años del MAC. Cultura con significado social. Corporación Universitaria Minuto de Dios, Bogotá, 2011.
O RT I Z , Gustavo; PÉ R E Z , Carlos; Q U I N T E R O, Juan. Libro 45 años del MAC. Cultura con significado social. Corporación Universitaria Minuto de Dios, Bogotá, 2011.
ORT I Z , Gustavo; PÉR E Z , Carlos. Obra de la semana del MAC. Corporación Universitaria Minuto de Dios, Bogotá, 2012.
MUJER-MITO /MUJER-SOMBRA A C E R C A M I E N T O S A U N A R T E Q U E C O N TA M I N A
*
Comunicadora Social y
periodista de la Universidad Autรณnoma del Occidente; Magister en Historia de la Pontificia LUZ ADRIANA HOYOS GARCร A *
Universidad Javeriana de Bogotรก.
“Para ver a la Medusa de frente basta con mirarla: y no es mortal. Es hermosa y ríe”. HÉLÈNE CIXOUS, L A RISA DE L A MEDUSA
Medusa es una cabeza mutilada y allí radica la fuerza del mito
cudo como amuleto para la victoria, ¿símbolo que reivindicó
como de su representación arquetípica. La historia antigua
la fuerza de los mitos y de los miedos ancestrales?
idealizó el acto de Perseo, él degolló a la gorgona de cabellos
Píndaro depositó belleza en sus mejillas y Ovidio la personifi-
como serpientes que convertía todo en piedra sólo con mirar
có como una doncella y sacerdotisa del templo de Atenea
a los ojos. La astucia y el engaño fueron sus armas . La cabe-
violada por el dios del mar Poseidón. Atenea entonces la
za de Medusa fue puesta por Atenea en el escudo de Perseo
castigó con la transformación de sus cabellos en serpien-
1
y con ello representó una imagen de muerte y terror, incluso
tes. El arquetipo ya estaba hecho: belleza-monstruosidad
para ejércitos venideros ¿O no fue el caso de Alejandro Magno
/ mujer-muerte. La Medusa fue castigada por su sufri-
que usó la cabeza de esta divinidad del inframundo en su es-
miento y su imagen se sumó a los arquetipos míticos que reforzaron la misoginia. Repensar las consecuencias de los mitos en la construcción
1 Estas armas son admiradas positivamente en los héroes masculinos de la Antigüedad en tanto que si son usadas por mujeres se califican de manera negativa. Como es el caso de Pandora que riega todos los males a los hombres.
de feminidades es repensar imaginarios y representaciones acerca del ser determinado por su género, en este
90
caso, el femenino. Hay que entender que así como las imágenes son visuales también son textuales y generan una lectura que atraviesa los siglos, una mirada hacia el género que es construida cultural y socialmente. En este sentido no se puede dejar de lado que desde la génesis de la civilización occidental (Grecia y Roma) y de las tres religiones del libro se edificó una mirada misógina que reivindica la supremacía del género masculino. Visión que alejó a las mujeres de construir una mirada propia y positiva sobre ellas mismas en tanto que se construyó como una idealización a partir de la mirada masculina.
EL LUGAR DE LO FEMENINO: U M B R A L D E LO S M A L E S O PA R A Í S O I D E A L I Z A D O Desde la antigüedad, la misoginia se construyó bajo la actitud de odio y desprecio de los hombres hacia las mujeres. El argumento que se usó para sustentar esta creencia fue demostrar la inferioridad de la mujer respecto al hombre y por tanto la actitud misógina se admitió como una actitud correcta. Según la investigación de las teóricas feministas Esperanza Bosch, Victoria Ferrer y Margarita Gili son tres los postulados: la mujer es inferior biológica, intelectual y moralmente en referencia al hombre. Según Aristóteles: “el varón es por naturaleza superior y la mujer inferior, y uno domina y el otro es dominado”. De esta manera, diferentes representaciones muestran varias connotaciones específicas en las mujeres: maldad y sexualidad como también monstruosidad y locura. En el plano de la religión, se fueron creando desde la antigüedad representaciones femeninas que se relacionaban
Cavilación, Daniela Berrío Domínguez. Fotografía digital, 186 x 116 cm c/u, 2015
50 años MAC
91
Visiones contemporáneas
con estas características. Las imágenes
temores masculinos sobre la impotencia y debilidad en
de Pandora en Grecia y de su sucesora de
contraposición a la desenfrenada sexualidad e indepen-
la cristiandad: Eva, ilustran estas tenden-
dencia femeninas.
cias. Las dos, culpables de propagar el mal
Preguntémonos por las mujeres de otras épocas: ¿Qué podían
en el mundo de los hombres a causa de su
sentir y creer sobre su inferioridad y naturaleza deprava-
sexo y de su capacidad para el engaño y
da? Debieron desconfiar de su feminidad. Su salvación: la
la mentira; en el caso de Eva, el mito es
castidad y la renuncia del placer.
aún más fuerte, pues es desde esta figura
Por otro lado, el arquetipo que contrapone la belleza a la
la mujer es ese umbral, es la puerta del
monstruosidad es un límite que se desdibuja. La belleza
diablo ya que la tentación es obra diabó-
danza entre la sensualidad y la juventud y puede conver-
lica y por tanto, la naturaleza de la mujer
tirse rápidamente en un peligro monstruoso que traga
la acerca al demonio. Por esta razón debía
todo a su alrededor. Las Ménades, esas bellas deidades
estar sujeta al dominio masculino. Frente
femeninas relacionadas con Dionisio, el dios del vino, son
a este modelo se levantó el de la Virgen
poseídas por él y sufren de una locura mística. Ellas des-
María, que exalta la pureza, la inocencia y
varían, son mujeres en estado salvaje, no razonan, son
la virginidad, todos atributos que idealiza-
esclavas del éxtasis que les provee Dionisio, éxtasis que
ron la figura de la mujer y la alejaron de su
les permite incluso desgarrar a sus víctimas sexuales y
propia realidad, de su propio sentir ¿Qué
devorarlas. La mitología señala a las Ménades como un
hay más alejado de una mujer real que
abismo sexual teñido de rasgos demenciales sin control;
una virgen-madre? Estos mitos reforzados
el único control está en dejarse llevar por el dios masculi-
concienzudamente en el medioevo cobra-
no hasta las profundidades del eros-tánatos.
ron gran importancia y a ellos se sumó uno
Medusa en cambio es una mutilación, es esta la que poten-
no menos importante: la relación de las mujeres con la
cia el mito. Perseo es la metáfora de la mutilación del
herejía y la brujería, a través del mito de Lilith, según la
deseo y establece el predominio eterno de la fuerza
tradición judía del Este de Europa. Como primera esposa
masculina como forma digna de dominación. Pero la
de Adán, Lilith se negó a mantener un papel secundario
Medusa finalmente no petrifica a nadie, es la fuerza do-
con respecto a Adán y a mantener relaciones sexuales en
minante la que petrificó la estirpe y la volvió incapaz de
la postura humillante del misionero. Ella huyó del paraíso,
mirar su propio reflejo.
escapó al castigo de Dios, y su estirpe de diablesas fue condenada. El mito corresponde a una encarnación de los
92
“ Y E L L A S S E D E S P I E R TA N ”. . . NO SE HACEN PIEDRA
social y cultural, así como la conciencia y la vivencia corporal y psicológica”2 se puede afirmar que desde el contexto de las artes, las mujeres tienen mucho que expresar
Olvidadas y silenciosas, existieron algunas que encontraron
desde su propia experiencia psicológica y de corporeidad,
el camino para la expresión de la esencialidad del ser. No
es su existencia un tema primordial en el arte de las mu-
podía ser otro camino que el arte. Durante toda la historia
jeres. Sin embargo muchas de estas prácticas niegan ser
ellas guardaron su puesto entre las sombras. Las visiones tra-
feministas, desde las mismas artistas que en determi-
dicionales de la historia del arte invisibilizaron en gran parte
nados casos rechazan estos conceptos por el miedo a
la creación artística de las mujeres pero en el transcurso
quedar expuestas y en tela de juicio, al tiempo existen un
del siglo XX fue imposible ignorarla. Las mujeres emergieron
gran número de ellas que justifican su quehacer artístico
como artistas y expresaron todo ese universo que las colma-
a partir de estos discursos.
ba. No quiere decir esto que no hayan existido mujeres artis-
La crítica feminista en la teoría e historia del arte avanza y lo
tas desde la antigüedad, sino que en este siglo se generó el
hace sin parar desde la segunda mitad del siglo XX. Se en-
espacio artístico, social y político propicio para que las muje-
frenta con el fin de encontrar vínculos entre el quehacer
res pudieran expresar más libremente lo que llevaban dentro:
artístico y el ejercicio crítico, así se da cabida a miradas
dolor, amor, ausencia, tristeza, muerte; todo ese cúmulo de
subyacentes que enriquecen las obras y complementan
contrariedades, preguntas, ambigüedades, incertidumbres...
ese trabajo atomizado desde el taller de cada artista.
De la mano de las olas feministas, las mujeres se posesio-
¿Por qué no existen grandes artistas mujeres? se preguntaba
naron desde lo público, haciendo valer sus derechos y
la teórica y crítica de arte feminista Linda Nochlin. Y es
abriendo nuevos horizontes. Desde las artes, y gracias
que una reflexión como esta es un punto de partida para
también al nacimiento de las vanguardias, las mujeres
repensar la cuestión del arte en lo referente a la visibi-
artistas se pensaron a sí mismas y lo plasmaron.
lización de un grupo minoritario, como las mujeres. Esa
Ahora bien, existe cierto recelo al hablar de feminismos, aun
otredad o esa intrusa en el campo del arte, tan gobernado
más en el contexto latinoamericano donde luchas tan
por un él tácito y una concepción de genio en masculino
fundamentales como la legalización del aborto han sido
subyace en los libros, en las expresiones críticas, en la
condenadas como moralmente impensables. Entendien-
historia que se escribe. Pero realmente no es preguntarse
do el feminismo como “una forma de ver y analizar el mundo tomando en cuenta la primacía de las relaciones de género como relaciones de poder, que estructuran tanto aspectos objetivos como subjetivos de la realidad
2 CORDERO REIMAN, Karen y Sáenz, Inda, “Crítica feminista en la teoría y la historia del arte”. México D.F: Universidad Nacional Autónoma de México (2007): p. 7.
50 años MAC
93
Visiones contemporáneas
por esas pocas oportunidades de ser visibilizadas o res-
“El problema reside, no tanto en algunos conceptos feministas
catadas sólo ahora que la crítica se preocupa por ellas,
de lo que es la femineidad, sino en esa falsa interpretación de
es preguntarse por la existencia de los seres humanos en una sociedad que ha comprometido los géneros a roles
lo que es arte, compartida con el público general; en la ingenua
específicos en la vida cotidiana y más allá de eso ha con-
noción de que el arte es la expresión directa y personal de la
dicionado la psicología de cada uno.
experiencia emocional individual, una traducción de la vida
En el campo de las artes, se habla de un estilo femenino marcado por la sutileza, introspección, delicadeza ¿Pero
propia en términos visuales. El arte casi nunca es eso y el gran
estas características no podrían ser también las mismas
arte nunca lo es. Hacer arte supone un lenguaje de formas
que marcaron movimientos como el Impresionismo o el
consistente, más o menos dependiente de o libre de una
Rococó? ¿No son acaso las escenas de la vida cotidiana o el exceso del detalle natural y decorativo, temas de “grandes artistas” hombres? Reflexionar sobre las voces expresivas del arte, remite entonces a pensar cómo se entiende el concepto de arte, citando a Nochlin:
estructura o sistemas de notación que tiene que ser aprendido o discernido ya sea mediante la instrucción, el noviciado o un largo período de experimentación individual”.3 Si esta afirmación de Nochlin traduce la experticia de una disciplina fuera de las hormonas, la noción de arte debe ser más que democrática. No hay en la historia una mujer que sea equivalente a la genialidad de Miguel Ángel o Rembrandt, Da Vinci, Cézanne, Picasso... Tampoco hay equivalentes de otros grupos étnicos minoritarios. Lo que hay que entender en esta disertación es que la cuestión principal está en repensar la academia y las disciplinas que han eternizado como natural la dominación intelectual y tácita del género masculino. Repensar las disciplinas es repensar
3 Nochlin, Linda “¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres? “En: Cordero Reiman, Karen y Sáenz, Inda, “Crítica feminista en la teoría y la historia del arte”. México D.F: Universidad Nacional Autónoma de México (2007): p. 7.
94
el ser humano y sus condiciones igualitarias en todos los
U N A P R O P U E S TA C U R AT O R I A L
campos: social, sexual, moral, económico y político. Es una cuestión de educación, como se pregunta Nochlin: “¿Qué hubiera pasado si Picasso hubiera sido niña?”.
Los 50 años que cumple el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá y la iniciativa de su director Gustavo Ortiz de congre-
No es que las mujeres no hayan hecho logros importantes en
gar cuatro curadurías que aborden la colección son una opor-
todos los campos, tampoco que tengan un lenguaje único
tunidad única de establecer miradas que mantienen viva la
o propio, la diferencia, según la crítica feminista, es que
función social y educativa de la institución, además de produ-
hay que entender cómo la experiencia y la situación de
cir nuevas lecturas frente a una colección de arte contempo-
las mujeres en la sociedad que además se dedican a las
ráneo que trasciende fronteras nacionales, desde los artistas
artes es diferente a la de los hombres. La falta está en-
más representativos del arte en Colombia hasta invitados de
tonces en las instituciones y la educación que recibimos
otros países que han dejado su aporte en las salas del museo.
desde la edad más temprana: “En las artes y en cientos
Este es un espacio que reúne a muchas personas, es un museo
de otros campos, es ridículo, opresivo, y desalentador
que no le pertenece solo a una ciudad sino que enriquece
para todos, incluyendo mujeres, a los que no tuvieron la
la vida cultural de un barrio, comunidad que se apropia
buena fortuna de haber nacido blancos, de preferencia en
de un museo que desde sus inicios fue pensado como un
la clase media y, sobre todo, varones” . 4
proyecto de enormes beneficios para los menos favore-
Con las propuestas analíticas de Nochlin en la teoría y la his-
cidos. En la actualidad, la necesidad de insertarse en las
toria del arte se debe trabajar en reconstruir metodológi-
prácticas artísticas contemporáneas es una misión de las
camente la conciencia de esa otra, que también piensa
instituciones museales. Palabras como comunicar, difun-
y no solamente siente. Salir de la minoría de edad nos
dir e incluir son preocupaciones constantes para todos los
ha costado luchas políticas que llevan más de 100 años,
que se encargan de realizar prácticas artísticas, proyectos
pero la lucha más grande está en el plano de lo simbólico
culturales y crear espacios expositivos dinámicos. Además
y este terreno aún no es un terreno conquistado.
de la investigación y la conservación, roles específicos de las instituciones museales, la gran preocupación reside en cómo llegar a ese gran público que significa “la mayoría”, pues si bien es cierto que el público selecto y especializado acude a las salas y decodifica los significados simbólicos y discursivos de las muestras expositivas, la labor del
4 Nochlin, “¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?” En: C O R D ER O R E I M A N , Karen y S Á E N Z , Inda, “Crítica feminista en la teoría y la historia del arte”. México D.F: Universidad Nacional Autónoma de México (2007): p. 21.
artista y del espacio no adquiere una dimensión importante sin conquistar a todos los públicos.
50 años MAC
Por esta razón, la función social y educativa del Museo de Arte contemporáneo es clara y dinamiza las prácticas en
95
Visiones contemporáneas
M E D U S A S . ¿ D Ó N D E E S TÁ N E L L A S ? : LECTURAS CRÍTICAS DESDE LA EXISTENCIA
el sentido que trabaja para un público y tiene la oportunidad de formar para el entendimiento, disfrute y com-
Medusas es un diálogo que involucra las obras de la colección
prensión del arte contemporáneo. No sólo es la colección
del Museo de Arte Contemporáneo, MAC, creadas por diferen-
que ha consolidado en el transcurso de medio siglo, es
tes artistas mujeres. Como historiadora, curadora y crítica de
también la propuesta de su equipo por dar un lugar a los
arte feminista me dispongo a trazar líneas con una perspec-
jóvenes artistas del país. El Proyecto Tesis se constituye
tiva de género en las expresiones artísticas que han tenido
como una ventana que ha visibilizado a gran cantidad de
lugar en este espacio.
jóvenes y les ha dado un punto de partida. Creyendo en el
La muestra se plantea en dos niveles: en primer lugar, pregun-
trabajo de las universidades, el Museo de Arte Contem-
tarse por la mitología antigua y la creación de figuras de
poráneo ha generado una red que permite trabajar con
representación negativa de las mujeres como es el mito
el arte fuera de la premura del mercado, ese monstruo
de la Medusa; en segundo lugar, propongo establecer una
que se expande y que lastimosamente convierte todo en
relación con el texto La Risa de la Medusa de la filósofa
una mercancía. Esa es otra dinámica y no corresponde a
francesa Hélène Cixous, pues a partir de sus conceptos
la visión de esta institución que lucha por los derechos
nacen los ejes temáticos de la muestra que incorporan
que todos tenemos de entender el arte, sentirlo y palparlo
las diferentes piezas tanto de la colección del MAC como
como parte de nuestra vida. En un país indolente, la edu-
también el trabajo de nuevas artistas que han sido in-
cación es un arma y el arte, una manera de respirar.
vitadas al proyecto Tesis. Medusas reúne diferentes ex-
El Proyecto Tesis también se constituye en una plataforma que visibiliza la presencia de las mujeres en los espacios
presiones como performance, instalaciones, video arte, fotografías, pinturas y esculturas.
artísticos, las exposiciones del MAC incluyen a los artis-
Hélène Cixous se pregunta por la existencia pero particular-
tas en general, sin límites geográficos, de raza o género.
mente encuentra que el hecho de ser mujer pone límites
Se muestra como una propuesta necesaria en un campo
a su intelecto y a su ser en el mundo. Hay modelos, prejui-
artístico que, como ya se ha mencionado, mantiene me-
cios que alejan a las mujeres de acercarse a su propio ser.
canismos de segregación. El Proyecto Tesis permite cono-
La culpabilidad, el sufrimiento, la inadaptación en dife-
cer las tendencias contemporáneas de los últimos años
rentes campos de las ideas es una reflexión de la filósofa
en el país. De esta forma, se está haciendo un aporte
frente a su quehacer. Encontrar su propia voz sin darle
frente a la historia del arte en Colombia con visiones más
gusto a los argumentos que se ejercen desde las visiones
democráticas e incluyentes.
masculinas del mundo ha sido un reto para encontrarse
96
ella misma un lugar donde se siente más cercana a Aquiles que a Juana de Arco, pues ha sido incapaz de encontrar una imagen femenina histórica que le atraiga más.
“En el límite el mundo del ser puede funcionar excluyendo a la madre a condición de que exista lo maternal: y entonces es
La escritura es uno de los campos por los que la filósofa
el padre quien hace de -es- la madre. O la mujer es pasiva; o
está interesada. Se pregunta si es verdad que tenemos
no existe. Lo que ocurre es impensable, impensado. Es decir,
una voz distinta o ideas distintas. No Hélène, le respondo,
evidentemente que la mujer no está pensada, que no entra en
tenemos oportunidades distintas frente a un género que nace con mayores posibilidades ganadas. Es así como Cixous entra en el universo de las letras y del pensamiento reflexivo del ser desde la filosofía. A la pregunta ¿Dónde está ella? Cixous responde que el pensamiento
las oposiciones, no forma pareja con el padre (que forma pareja con el hijo). Ella no existe, ella no puede ser, pero es necesario que exista. De la mujer, de la que él ya no depende, sólo
siempre ha funcionado como oposición. A la expresión
conserva este espacio, siempre virgen, materia sumisa al deseo
hombre se opone mujer, Al sol la luna, al día la noche. Al
que él quiera dictar”.6
padre la madre, a la razón el sentimiento, al logos el pathos. Una ley organiza el pensamiento en oposición y así
En este sentido Cixous sugiere repensar la historia y todas
mismo organiza los sistemas simbólicos. En estas relacio-
las disciplinas ¿Y no es eso lo que está ocurriendo? ¿Un
nes se genera una visión jerarquizada que “somete toda
resurgimiento de una especie que había estado dormida?
organización conceptual al hombre. Privilegio masculino,
Las mujeres han ido despertando de un sueño largo y han
que se distingue en la oposición que sostiene, entre la ac-
ido ganando sus libertades...
tividad y la pasividad” . El discurso filosófico ha margina-
La temática de la mujer en la historia ha tenido un lento de-
do a la mujer a través de este orden de pensamiento que
sarrollo, es un campo que todavía está en expansión y
se basa en la oposición. Tal como lo expresa la filósofa, la
por consiguiente aún se encuentra definiendo sus for-
mujer está siempre del lado de la pasividad:
mas. Carmen Ramos Escandón, investigadora mexicana
5
especializada en estudios de género, definió que existen tres etapas historiográficas en la historia de la mujer: una primera etapa que se interesó por la reivindicación de las mujeres como sujetos históricos; una segunda, que 5 C I X O U S , Hélène. “La risa de la Medusa”. Barcelona: Anthropos, (1995): p. 15. 6 C I X O U S , Hélène. “La risa de la medusa”, 168 Perrot, Michelle. “Mi historia de las mujeres”. México: Fondo de Cultura Económica, (2008): p. 17.
pretendía rescatar la presencia de la mujer como colectividad, sin caer en la victimización; y una última etapa que consistió en darle una especificidad de clase, etnia,
50 años MAC
97
Visiones contemporáneas
región; el interés se centró en establecer unas características de periodización y de temáticas para lograr un enfoque más interpretativo, en esta tendencia sobresale la Historia de las mujeres, publicada por Michelle Perrot y Georges Duby, obra colectiva que intentó una profundización en el conocimiento histórico del tema pues apuntaba a una reinterpretación de la presencia de la mujer en la historia teniendo en cuenta no sólo la importancia de sus acciones sino también la manera en que se imaginó y se construyó su feminidad desde la visión masculina. En el plano de lo creativo, las mujeres plantean también problemas de la existencia. ¿Acaso no son la vida cotidiana, sus azares, sus demandas; el amor en todos sus matices, los secretos más oscuros, temas para todos los artistas? Pensarse a sí mismas y a su género, profundizar estéticamente en la intimidad y el autodescubrimiento es un camino para muchas mujeres artistas. Así, esta muestra se construye a partir de tres ejes temáticos que expanden las posibilidades de lectura de las obras con otra perspectiva.
Mi piel, mi voz, Maria Fernanda Legarda. Performance, 2014
1
EL SUEÑO
Gilles Lipovetski en su libro La tercera mujer afirma que parti-
Los cuentos de hadas han reforzado este ideal. La mujer
cularmente en el siglo XVIII se volvieron más fuertes los con-
descansa, duerme, es pasiva. Incluso despierta sueña
ceptos que definen a la mujer como un ser sensible que se
un mundo ideal gobernado por el amor. Esta idea es un
entrega completamente al amor como si este fuera su único
imaginario que se construye desde la niñez y la adoles-
fin. La mujer es un ser tierno, bueno y compasivo, con la capa-
cencia en las mujeres. Durante el siglo XIX en Colombia se
cidad de expresar sus sentimientos más fácilmente que los
reforzaron modelos de este tipo no solamente a través de
hombres, esta “debilidad” representa su necesidad de entre-
los cuentos sino de una extensa literatura publicada en
gar todo su amor a un solo hombre, puesto que la mujer según
periódicos, cartillas y manuales, fuentes primarias para la
Michelet “no puede vivir sin el hombre y sin hogar, su ideal
educación de las mujeres de élite pero que a lo largo de
supremo no puede ser otro que el amor”.
los siglos venideros han traspasado las fronteras de las
La escritora feminista Hélène Cixous, plantea que la mayoría
clases sociales y de la etnicidad y paulatinamente han
de las mujeres que han despertado recuerdan haber es-
creado representaciones idealizadas que jerarquizan a las
tado dormidas:
mujeres en general. Los modelos de virtud, devenidos del
“(...) nos encontramos hacia una construcción de un femenino que los hombres han imaginado, soñado. Ellas duermen, pasivas, por lo tanto son deseables. Ella despierta, lo ve a el en lugar de todo. Pero el sueño se acaba, ella se levanta al roce del amor, a la mirada del hombre y aquí el cuento termina. Ella ya no sueña más (...) el hombre la ama completamente, ausente, la desea inexistente, con los ojos cerrados. El cuerpo está prisionero de su mirada. La mujer en cambio: No quiere ser despertada, quiere seguir soñando”7. modelo mariano impregnaron todos los estratos en una sociedad altamente católica y fervorosa de sus credos. Las mujeres llevan la cruz colgada al cuello y a Dios como el otro amor de su vida. Para la investigadora Luz Hincapié, la enseñanza del modelo mariano en el siglo XIX se utilizó en la crianza de las niñas cristianas; se les inculcaba la hu7 C I X O U S , “La Risa de la Medusa” Barcelona: Anthropos, (1995): p. 17.
mildad, el pudor, la obediencia, la fidelidad, la resignación
100
y el sufrimiento. Consejos que reforzaron la vida práctica
Hincapié también observó en su análisis de las representa-
8
y espiritual de las niñas hacia una conducta inmaculada .
ciones de las mujeres en dos novelas de escritoras co-
Hincapié propone que esta idea se presentó como una
lombianas de fines del siglo XIX, dos imágenes que pre-
alianza entre el cristianismo y el romanticismo, donde la
valecen: en primer lugar, la condición de debilidad de las
imagen más popular en la literatura colombiana fue la de
mujeres, que también fue tema relevante de la literatura
María, personaje de la novela de Jorge Isaacs. Las caracte-
universal. “Las mujercitas o niñas, como comúnmente
rísticas que se exaltaron no fueron las de la belleza física
llamaban a las mujeres, aun siendo adultas, no actúan,
sino que primó la belleza espiritual, la del alma.
se petrifican o se desmayan, y necesitan de un hombre que las salve”10. En segundo lugar, hace referencia a la
“Toda mujer que fuera buena, es decir, que cumpliera con las indicaciones de conducta y espiritualidad que se
mujer como mercancía simbólica, en la medida en que se convierte en objeto que el hombre posee como dueño y su virginidad se codicia y se guarda en el hogar. Aunque los imaginarios se mantengan, no es esta la realidad
delimitaban en los manuales (...), era
de todas las niñas colombianas, mientras para unas se
bella, ya que era inocente, virginal,
puede reforzar la práctica de unos roles para otras no hay un ambiente propicio sino que están expuestas a los peli-
angelical. Su pureza espiritual se vería
gros desde las edades más tempranas. Para un país como
reflejada en su belleza física, por ser
Colombia, con fenómenos tan graves como el desplaza-
la obra superior de Dios; castas y de
miento y el conflicto armado, la institución de la familia
sublimes sentimientos”9.
es un ente que se desdibuja ¿Si en los niños está el futuro de un país, cómo se van a sanar ante un despertar abrupto a un mundo que no permite soñar? La artista Ana González ha edificado un universo simbólico que rescata la oralidad, las historias como vehículo para
8 En su artículo Virgen, ángel, flor y debilidad: Paradigmas de la mujer en la literatura colombiana de finales de siglo XIX, la investigadora se refiere en su análisis a los siguientes textos de la época: Consejos a una niña de José María
sanar. A través de la creación ocurre una transformación simbólica. Teniendo como tejido las historias de la pobla-
Vergara y Vergara (1878) y Consejos a Angélica: obra dedicada a las niñas cristianas (1887) de la poeta y escritora Silveira Espinosa de los Monteros de Rendón y el Catecismo de Urbanidad (1833) de Rufino José Cuervo.
10 Hincapié analizó las representaciones femeninas en las siguiente novelas: Dos religiones o Mario y Frinea (1884) y Del colegio al hogar (1893) de Herminia
Derecha. Alicia a-b, Ana González.
9 Hincapié, “Virgen, ángel, flor y debilidad: Paradigmas de la mujer en la litera-
Gómez Jaime Abadía (Tunja,1861.1926) y Soledad: novela original (1893) por Eva
Acrílico sobre lienzo, 147 x 70 cm,
tura colombiana de finales de siglo XIX”, (2007): p. 295.
Ceferina Verbel y Marea (Cartagena, 1856-1900).
2006
102
ción más vulnerable, devuelve a estas personas la memoria, la posibilidad de la existencia. Ana González vuelve a los cuentos de hadas con su serie Alicia. Este es un personaje real de la geografía colombiana que se transforma en la Alicia de Lewis Carroll, sin haber sido guiada por un conejo blanco es desterrada de su casa y alejada de su familia, pero este no es un sueño. Es un entorno perverso y agreste que hace y hará parte de ella durante toda su vida. Ana González contrapone los modelos instaurados, a partir de relacionar el cuento de Alicia, un personaje femenino infantil que nunca tuvo príncipe y que se vale de su astucia y valentía, como lo haría un héroe masculino. Alicia también sueña pero en un mundo en el que es posible que las cabezas terminen cortadas como también ocurre en el País de las Maravillas. La obra de Ana González re-edifica las posibilidades estéticas de contar el conflicto a través de las trascendencias simbólicas que ofrecen los imaginarios establecidos para las mujeres. No hay un color rosa para todas, pero en cambio todas las niñas sí tienen un vestido de domingo. La fotógrafa Verónica Giraldo plasma en cambio otro estado de somnolencia. Dream Sequence es una serie perturbadora, de nuevo la niña es protagonista. Pero al verla no se genera una placidez, se sugiere que algo no está en su sitio. La niña no duerme, tiene los ojos abiertos, sueña pero su sueño no es tranquilo. Algo va a ocurrir. Ella sólo espera, tan solo lo sabe. Hay desviaciones de su mirada, una gestualidad que no recurre a la ternura ni mucho menos a la inocencia, finalmente mira de frente, sabe algo, conoce algo, lo sueña. Ella también despierta.
Arriba. Dream Sequence III,
Derecha. Sueños de Caperucita,
Verónica Giraldo. Fotografía digital,
Tania Beltrán. Instalación,
100 x 70 cms, 2014
dimensiones variables, 2016
103
Visiones contemporáneas
50 años MAC
La artista plástica Tania Beltrán en cambio, involucra las aristas de la maternidad, el matrimonio y la inocencia de la niñez. También cita otro cuento de hadas: Caperucita Roja de Charles Perrault, ella tampoco tiene un príncipe; sola, desprotegida y valiente atraviesa el bosque sin miedo y queda a merced de un lobo feroz que la engaña. Con el motivo de cuidar a su abuela (hogar y pasado) Caperucita se introduce en un mundo desconocido. La instalación Sueños de Caperucita plantea el ocaso del cuento. Esa muñeca de trapo ha perdido las ilusiones, sólo desea huir y vivir sus sueños, fantasías y deseos en una realidad propia. La artista reflexiona también sobre el tema de la maternidad: “El imaginario casi celestial de las imágenes, muestran un estado de tranquilidad y quietud que no ve el peligro sugerido por las cuchillas, las cuales representan condiciones humanas tan alejadas de lo divino y celestial”.11 En este sentido, la maternidad representa otro de esos sueños que permiten el despertar y la conciencia ¿Cómo encarnar el grande y privativo amor de la maternidad? ¿Si no son los sueños del amor-pareja los que encarcelan verdaderamente a la mujer, entonces el amor maternal es una dulce reja que punza como una espina? La instalación Diosas reflexiona sobre el tema del amor que coarta y asfixia, el amor maternal es manipulador. Una serie fotográfica en miniatura muestra a dos niñas en un entorno acogedor, pero están encerradas en marcos de cuchillas de afeitar.
11 Entrevista con la artista Tania Beltrán para la exposición La novia del viento realizada en el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia MUUA en febrero de 2014. Curaduría de Luz Adriana Hoyos.
104 Diosas, Tania Beltrรกn. Instalaciรณn, dimensiones variables, 2008.
2
ENTRE LA MEDUSA Y EL ABISMO
106
Cixous considera que la mujer ha sido inmovilizada entre La Medusa y el abismo, la filósofa afirma que estos horripilantes mitos reproducen viejos esquemas y mantienen la per-
“La imagen de la mujer cristiana se idealizó a partir de dos figuras que los colonizadores buscaron, por todos los medios, repetir en las nuevas
manencia de un oculto miedo a la potencialidad femenina.
tierras: Eva y María”12. En referencia a Eva, como ya se mencionó
Para ella, la Medusa hay que verla de frente, no matará a
anteriormente, se encontraría toda la explicación de la maldad de la
nadie, simplemente hay que mirarla, escucharla, ver su her-
mujer, idea que había heredado Europa desde la antigüedad y que
mosura y su capacidad de reír. Es un llamado al despertar consciente del género.
hacía parte de cultos y temores a la mujer en occidente. Esta imagen
Específicamente en el caso colombiano se puede hacer un
del mal se contrastó con la imagen de María, idealización que el
marco referencial desde la colonia y el siglo XIX, períodos durante los cuales se construyeron diferentes repre-
catolicismo había utilizado para redimir a la mujer de su pecado.13
sentaciones de lo que significaba la feminidad. Existe un legado de la sociedad colonial que definió imágenes,
Entendiendo este contexto que revive los arquetipos mencio-
símbolos y representaciones ideales de las mujeres neo-
nados al inicio del texto, la mujer presenta un límite entre
granadinas que conformaron un conjunto racial de mu-
el abismo y la muerte, los miedos hacia su esencialidad se
jeres mestizas, mulatas, afrodescendientes, indígenas y
perpetuaron por siglos. Tanto así que incluso la sexualidad
blancas, el cual heredó el nuevo orden social republicano.
se ha visto de manera oscura, secreta, silenciosa, poco en-
Durante la Colonia, la imagen de la mujer se idealizó a
tendida. El deseo femenino se ha visto desde la carencia:
partir de las ideas que traían los colonizadores y que se
“ella aprende los caminos que la llevan a la pérdida que es
fundamentaron en la cultura cristiana occidental:
su destino. Una vueltecita y luego se va. Un beso, y él se va. Su deseo, frágil que se sustentaba en la carencia, se mantiene gracias a la ausencia: el hombre continúa”.14
12 Jaime Humberto Borja, “Sexualidad y cultura femenina en la colonia”. Las mujeres en la Historia de Colombia. Tomo II, Bogotá: Consejería presidencial para la política social, Presidencia de la República de Colombia, (1995), p. 313. 13 Véase la explicación sobre las imágenes de la maldad y la divinidad de la mujer en Jaime Humberto Borja, “Sexualidad y cultura femenina en la colonia”. Las mujeres en la Historia de Colombia. Tomo II, Bogotá: Consejería presidencial para la política social, Presidencia de la República de Colombia, (1995), pp. 48-49. Danza, Luiza Prado. 14 C I X O U S , p. 19.
Fotografía digital, 55 x 80 cms, 2015
108
Propiciando este culto a los miedos ancestrales y los temas
do sin sumisión. La obra expone una armonía entre los
oscuros que puede generar el encontrarse a una mujer
géneros, igual de fuertes, igual de oscuros y deseantes.
despierta en los arquetipos de la belleza-monstruosi-
Como Bataille, es la conciencia de la muerte, la que nos
dad o mujer- muerte, el trabajo de Luiza Prado puede
conduce como seres con necesidad del erotismo. La pro-
resultar tan espeluznante como atractivo. La artista
hibición y la transgresión son palabras que subyacen en
brasilera es una constructora de imágenes arquetípicas
la obra de la artista.
que danzan entre la sexualidad, la sociedad de consumo,
Magklin Rip dibuja en la piel, en los objetos. Su tema, la nigro-
el fetichismo y las prácticas del ocultismo con una no-
mancia, ciencia de la adivinación que permite leer el futu-
table presencia del cuerpo femenino expuesto más allá
ro a partir de la invocación de los espíritus o las vísceras
de objeto, como la carne misma que puede alimentar. La
de los muertos. Brujería, magia negra es el alimento de
obra Oscuras partes de sí misma es una composición
Magklin que crea ilustraciones con esta esencia transgre-
con sabor a almizcle. Luiza Prado recurre a elementos
sora. Sus dibujos brotan del ritual de sonoridad. Magkiln
de fuerte carga psicológica: una boca que se abre a mer-
se inspira a partir de la música ritual, como una especie
ced de la máquina, un cuerpo que se expone abierto, una
de culto deja salir sus imágenes en un acto in situ que se
mujer que asume su posición sumisa, que mira y entrega
produce desde la espontaneidad y la improvisación.
su sexo que ella misma ha martillado y ha derramado.
Luego hay una galería de brujas, feminidades y deidades del
Sus senos están cosidos, no sirven para amamantar, su
inframundos. Ellas están despiertas.
sexo en cambio, es está despedazado metafóricamente
La fotógrafa Velma Bavic en las series Metamorfosis y Ritua-
en una sandía destrozada y jugosa que se expande por
les, crea una presencia femenina etérea en estado de
el suelo. Luiza Prado es una clara exponente de la con-
búsqueda. Mientras una secuencia ilustra una danza ani-
ciencia de género, y de manera crítica y aguda su obra
mista en estado salvaje, la otra serie atrapa ese ser que
se convierte en un referente para la crítica de arte fe-
está cobijado como por una especie de crisálida. Velma
minista. La obra Danza reproduce una escena de pareja,
es inmigrante de la guerra de Bosnia, ha tenido que bus-
los dos cuerpos se dibujan en el cuadro con una fuerza
car su propia identidad fuera de su país. Las imágenes le
vital y sexual igualitaria. No hay cabezas, sólo hay dos
quedan para mostrar sin discurso ni palabras el encar-
cuerpos convulsionados a los embates de la intimidad.
celamiento que provoca el exilio. Ella es objeto y sujeto
La mano del hombre toma el brazo de la mujer y ésta
de su obra, presiona el obturador y posa ante la cámara.
al tiempo está tomando su cuello. Una postura con un
Hace un documento de las presiones de su existencia.
cierto halo de violencia y dominación entre iguales, una
Una potencia que quiere salir y se siente atrapada. Ella
sordidez que enfrenta dos cuerpos que se han entrega-
está sola en la inmensidad del paisaje.
109 Derecha. Trans-mulîer, Magklin Rip. Arriba. Metamorfosis, Velma Babić.
Escultura a base de fibra de vidrio
Mixta, performance y fotografía,
con terminados a mano,
25 x 35 cms, 2014
183 x 122 cms, 2016
3
EL CONTINENTE NEGRO
El cuerpo de las mujeres ha sido a lo largo de la historia objeto
tendía a sufrir de trastornos nerviosos y mentales, toda
de sacralización, medicalización y hasta psiquiatrización. La
su condición física la ligaba al control de su cuerpo y
obsesión por entender su sentir y su funcionamiento proyec-
de su moralidad. Las teorías fueron diversas pero todas
tó en un principio imágenes perversas y malignas alrededor
coincidían en afianzar la idea de la inferioridad y de la
de la “animalidad” de su sexo lo cual devino a lo largo de la
repercusión de esta condición física en las capacidades
historia en la construcción de un andamiaje social, cultural y
mentales y en el lugar que se le dio en la sociedad.
científico que procuró proteger a los hombres y a las mismas
Las diversas consideraciones anatómicas del cuerpo feme-
mujeres de perderse inefablemente en los placeres munda-
nino que los científicos europeos expusieron durante el
nos. La sexualidad femenina se forjó como un misterio, de tal
siglo XIX afectaron el papel de la mujer en sociedades
manera que ésta debía guardarse, protegerse y encerrarse.
como la nuestra que a través del Estado y las élites in-
Tantas veces expuesto, el cuerpo de las mujeres se espía, se
cluyeron los saberes europeos para legitimar unos cono-
convierte en objeto de deseo. Existe una brecha que invita a
cimientos y así mismo su poder y dominación sobre unos
reflexionar por la percepción que tienen las mujeres de su
grupos sociales. En este caso, sobre las mujeres y su con-
propio cuerpo.
dición de subordinación frente al hombre.
Para Cixous, a la mujer no la han dejado habitar su propia casa,
Los historiadores Peter J. Bowler e Iwan Rhis Morus señalan
su cuerpo es como el continente negro, es África en su sis-
cuales fueron esas definiciones del cuerpo femenino
tema de apartheid (encarcelada, pero no para siempre). La
que mostraron la inferioridad de la mujer para diversas
mujer ha sido mirada a partir de ojos masculinos y eso es lo
actividades que se consideraron masculinas desde la
que le han dejado ver: “el negro es peligroso. En el negro no
condición puramente física y anatómica. Esta marcada
ves nada, tienes miedo... hemos interiorizado el horror a lo
diferenciación tomó mayor fuerza durante el siglo XIX y
oscuro... la mujer tiene miedo y asco de la mujer”15
tuvo como objetivo recluir a la mujer al ámbito doméstico
El cuerpo de la mujer ha sido ese otro elemento utilizado para
y no al de los saberes científicos. Según afirma el histo-
su subordinación. A partir del siglo XVIII, con los avances
riador y antropólogo Thomas Laqueur, la diferenciación
de las investigaciones médicas y la legitimación del co-
que se mantuvo desde la Antigua Grecia hasta las prime-
nocimiento científico, los discursos de los anatomistas
ras etapas del periodo moderno era de grado no de tipo,
establecieron una diferenciación muy marcada entre el
es decir que el cuerpo femenino se entendía como una
cuerpo masculino y el femenino. La condición del cuerpo
versión menos perfecta que el masculino, traducida en la
de la mujer era de anormalidad e inferioridad. La mujer
cantidad de calor respectiva que manejaba cada uno de los cuerpos, al ser el cuerpo del hombre más caliente pro-
15 C I X O U S , “La risa de la medusa”, pp. 20-21.
vocaba que sus genitales estuvieran fuera, de esta mane-
112
ra se consideró que los órganos reproductores femeninos
yeron en el establecimiento del lugar de la mujer en la so-
eran órganos masculinos invertidos, pues el calor corpo-
ciedad moderna. Es así como las teorías científicas fueron
ral mantenía sus genitales dentro del cuerpo.
evolucionando hacia la idea de la inferioridad femenina
Pero este tipo de consideraciones fue sustituido paulatina-
en todo sentido. La antigua teoría del calor mencionada
mente por diferencias de tipo anatómico, ya no se trataba
anteriormente, se fue transformando hacia la teoría de la
de un solo sexo sino de dos sexos totalmente distintos.
conservación de la energía en el siglo XIX, que consistía en
Para la historiadora Londa Schienbinger, los anatomistas
que el cuerpo humano tenía una capacidad finita de fuerza
de finales del siglo XVIII fueron fortaleciendo de manera
nerviosa y la exagerada utilización de esta para un deter-
gradual estas diferencias, que ya no solamente estu-
minado fin redundaba en incapacidad para otras funciones.
vieron demarcadas en los órganos reproductores sino
Al saberse de la inestabilidad nerviosa característica de
también en todo el cuerpo. Lo cual se evidenció en las
las mujeres, los médicos y científicos de la época ade-
ilustraciones que detallaban las diferencias entre los dos
cuaron esta teoría para plantear las líneas de educación
esqueletos, entre estas se marcaban piernas más largas
de las mujeres en tareas especiales de su sexo, pues la
en los hombres, pelvis más fuerte y ancha en las mujeres,
utilización de la energía en actividades intelectuales po-
lo cual ligaba a la mujer a la maternidad. La diferencia
dría volverlas estériles. Es así como se fue atribuyendo un
entre los tamaños del cráneo también marcaba una re-
papel fundamental de la mujer en la sociedad teniendo en
ducción del mismo para las mujeres lo cual les atribuía
cuenta sus capacidades físicas y mentales.
una inferioridad intelectual respecto al hombre. El mé-
Si las consideraciones fisiológicas presentaban un abismo,
dico alemán Posner en 1847 argumentó que la temprana
que se podía pensar sobre el sentir del cuerpo tan ma-
maduración de las mujeres asociaba el tamaño de su
linterpretado por los rasgos psicológicos de la histeria.
cerebro con el de los niños. De esta manera se reforzó la
Ante la represión existente en materia de corporalidad y
imagen de la mujer niña, que retiene los rasgos infantiles
la prisión doméstica que alejaba a las mujeres del deseo,
porque su maduración se completa antes que la del hom-
éstas tenían que desmayarse, enloquecer y si era necesa-
bre. Es así como también se explicaron sus capacidades
rio transformar sus cabellos en serpientes.
racionales y se resolvieron los debates sobre la participa-
Si se puede decir que existe una categoría que las artistas
ción de la mujer en la política y el mantenimiento de una
plásticas han usado y pensado es el cuerpo. Esta pregun-
condición social subordinada.
ta por integrar el cuerpo como lienzo, vehículo y objeto de
Todo este tipo de características fisiológicas y anatómicas
las artes es una tendencia marcada en el trabajo de las
fueron conformando un conjunto de consideraciones, que
artistas mujeres. La piel, el sexo, el erotismo, la violen-
para el siglo XIX se fortalecieron de tal manera que influ-
cia, la maternidad son las diferentes aristas de un sólo
50 años MAC
113
Visiones contemporáneas
prisma. El cuerpo toma la voz de aquellas medusas que
Martha Amorocho con la obra Marcas en la piel, una serie de
han despertado. Se presenta expuesto, se esconde, se
fotografías en pequeño formato que muestran incisiones
mutila. La violencia de un cuerpo social es la violencia de
con aguja en la piel de la artista. Son dibujos que denun-
un cuerpo individual. Así, la mujer es corpórea, sus obras
cian la violencia de género. La fotografía cede su estética
hablan de la piel y las entrañas.
a lo que no se quiere ver, aquello de lo que no se quiere
Arriba. Marca en la piel, Martha Amorocho. Fotografía, 38 x 26 cm c/u, 2002
114
hablar de esta manera el silencio de las fotografías es como un grito que irrumpe estridente. La artista Adriana Marmorek tiene otra preocupación, se interesa en el tema de lo que ella misma ha llamado La arqueología del deseo, en ocasiones subvierte el significado mediático de los cuerpos fragmentados y se obsesiona por ese universo misterioso del sexo femenino, ese que se mantiene en la más silenciosa intimidad, en el que las mujeres se miran al espejo, celebran su cuerpo, se desean y se sienten deseadas. Sus instalaciones y objetos, registran lo expuesto y a su vez lo oculto de la experiencia femenina del cuerpo. Los espejos de vigilancia de Marmorek hablan precisamente de esas dos tendencias: miran y acechan, también seducen, pero al tiempo son fragmentos del cuerpo femenino, un cuerpo representado en las zonas más eróticas que ha definido la publicidad. Es un cuerpo-objeto pero no es pasivo, es un cuerpo que vigila. Así que esas mujeres fragmentadas emergen en posiciones y actitudes que sugieren una conciencia de su ser- objeto y de un poder que ha descubierto desde la pasividad. Ellas también están despertando. María Fernanda Legarda escribe en su piel, ante la respuesta inflamatoria que su piel tiene mediante determinados estímulos, puede dibujar sobre ella. Esta circunstancia se llama dermografía: “La piel comunica con su gran formato, sí, pero en esta comunicación uno siente, percibe, duele, huele, satisface, suda, emana, manifiesta sensualidad, asco, frío, calor, enfermedad, amor, deseo, odio, temor... todo, absolutamente
Arriba. Espejos de vigilancia Abajo. Mírame y plumas rojas, Adriana Marmorek. Instalaciones, dimensiones variables, 2016
Mi piel mi voz, Maria Fernanda
todo lo que sentimos en nuestro interior hace parte de esa comunicación. La piel es nuestra gran delatora; en mi caso, lo hace todo el tiempo”.16 El performance Mi piel mi voz de Legarda, utiliza la piel como un lienzo. Cuenta sobre sus afectos a partir de la instalación de tres pijamas colgadas e iluminadas desde arriba. Estas representan a su abuela, madre y a ella misma. Cada una es una especie de crisálida donde la artista se interna desnuda y bajo la luz tenue marca su piel según la relación simbólica con cada uno de los espacios. Esta obra es un testimonio de expresión íntima, no solamente porque la artista desnuda su cuerpo sino que éste es una ventana a su interior. La artista investiga y experimenta con ese sentir que le proporciona la sensibilidad de su piel, desde afuera se va internando hacia sí misma. Su desnudez es un vehículo a los afectos y recuerdos, pues es la piel la que registra nuestro paso por la vida.
16 Entrevista con la artista María Fernanda Legarda para la investigación curatorial La novia del viento realizada en 2014 en el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia.
Legarda. Performance, 2014
Las Medusas han despertado de un largo sueĂąo... atentas miran y acechan, sienten, sufren, piensan, extraĂąan. Monstruosidad y umbral de los males, belleza atormentada, sexualidad y abismo... ellas no petrificaron a nadie, ellas se afirman desde los mitos y las sombras como mujeres conscientes de los poderes que emanan.
50 años MAC
117
Visiones contemporáneas
Bibliografía B E R MÚ D EZ , S u sy. “El bello sexo y la familia durante el siglo XIX en Colombia. Revisión de publicaciones sobre el tema” Historia crítica No. 8. Universidad de Los Andes. Julio- diciembre 1993. http://historiacritica.uniandes.edu.co/view.php/140/view.php
B E R MÚ D EZ , S u z y. El bello sexo: la mujer y la familia durante el Olimpo Radical. Ediciones Uniandes, Bogotá, 1993.
B O R D I E U, Pierre. La dominación masculina. Anagrama. Barcelona, 2007.
B O RJA , Jaime Humberto. Sexualidad y cultura femenina en la colonia. En: Las mujeres en la Historia de Colombia. Tomo II, Bogotá: Consejería presidencial para la política social, Presidencia de la República de Colombia, 1995.
B O S C H Esperanza, F E R R E R Victoria a. y G I L I Margarita. Historia de la misoginia. Publicaciones de la Universidad de las Islas Baleares, Anthropos, Barcelona, 1999.
BOWLER, Peter y RHYS MORUS, Iwan. Panorama de la ciencia moderna. Critica. Barcelona, 2005.
C I XO U S, Heléne. La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura. Antrophos. Editorial del hombre, España, 1995.
C O LO R AD O LÓ PE Z , Marta. Género y perspectiva de género. En: Conflicto y género. España: IPC de la Corporación de promoción popular, 2000.
C O R D E R O R E I MAN , Karen y SAE N Z , Inda. Crítica feminista en la teoría e historia del arte. Universidad Iberoamericana. Ciudad de México, 2007.
118
HINCA PIÉ , Luz. “Virgen, ángel, flor y debilidad: Paradigmas de la mujer en la literatura colombiana de finales de siglo XIX”. Tabula Rasa, No. 6:287-307. Bogotá, enero-junio, 2007.
LIP OV ETSKY, Gilles. La tercera mujer. Anagrama. Barcelona, 1999.
LOND O Ñ O, Patricia. “El ideal femenino del siglo XIX en Colombia”. Las mujeres en la Historia de Colombia. Tomo III. Bogotá: Consejería presidencial para la política social, Presidencia de la República de Colombia, 1995.
LOND O Ñ O, Patricia. “Las publicaciones periódicas dirigidas a la mujer en Colombia, 18581930”. Las mujeres en la Historia de Colombia. Tomo III, Consejería presidencial para la política social, Presidencia de la República de Colombia, Bogotá, 1995.
M O R ANT, Isabel. Mujeres e historia en Historia de las mujeres en España y América Latina. Tomo I, Cátedra, España, 2006.
P ERR OT, Michelle. Las mujeres en Francia. En: Ramos Escandón Carmen. Género e historia. México D.F.: Universidad Autónoma Metropolitana, 1992
P ERR OT, Michelle. Mi historia de las mujeres. Fondo de Cultura Económica, México, 2009,
RAM OS ESCAND ÓN, Carmen. “Cultura, género y poder en el largo siglo XIX”. Mujeres, familia y sociedad en la historia de América Latina, siglos XVIII-XIX, CENDOC-Mujer. Lima: Pontificia Universidad Católica del, Perú, 2006.
V ELÁS Q UEZ , Magdala. Las mujeres en la historia de Colombia. Tomo III. Presidencia de la República de Colombia, 1995.
EL ARCHIVO DEL CUERPO HACIA UNA COLECCIÓN DE PERFORMANCE EN EL MAC
*
Historiadora del arte de la
Universidad Complutense de Madrid; Máster en museóloga de Reinwardt Academy, Amsterdam; Maestría medios de comunicación y la cultura: estudios de cine CARIDAD BOTELL A LORENZO *
de la Universidad de Amsterdam.
La colección del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá,
performance que se han dado en el MAC desde principios
MAC, refleja las historias del arte colombiano desde el momen-
de este siglo; y otro museológico que desea, a partir del
to de las primeras obras que conforman forman la colección en
material archivado, replantear las funciones del museo
1966 hasta hoy en día. Según su “misión principal de promo-
a la hora de coleccionar y preservar el performance y, a
ver aspectos del arte contemporáneo y acercar a los sectores
raíz de esto, considerar el archivo como la antesala de
sociales a las diversas manifestaciones de la cultura” , el MAC
una colección permanente. Por otro, la organización de
se convierte en un espacio que estimula el desarrollo del arte
un programa de performance quiere estimular la produc-
contemporáneo en todas sus formas de expresión. Espacios
ción artística dentro la función de conservar una tradición
como Salón de las nuevas expresiones (1980-1992), el Salón de
artística contemporánea. Finalmente, esta investigación
Agosto o Programa Tesis han permitido hacer llegar al MAC lo
tiene como objetivo introducir un debate que se está lle-
más novel del arte contemporáneo nacional -y en ocasiones in-
vando a cabo en otros museos del mundo, acerca de cómo
1
ternacional- incluyendo instalaciones, video y performance. A
coleccionar lo performático.
pesar de esto, podemos plantear que existe una tensión entre
Dicha investigación se ha realizado teniendo en cuenta dos
la formación paulatina de una colección de arte enfocada fun-
aspectos principales. El primero determina la exposi-
damentalmente al objeto material y la atención que el museo
ción e inclusión de performances en vivo y se refiere al
dedica a mostrar obras de arte de más difícil conservación,
material de video y fotografía de las performances, que
que no se ven reflejadas en la colección. Aunque la colección
conforman el archivo del MAC. A raíz de éste se han po-
permanente no cuenta con obras de performance2 como tal,
dido determinar los ejes temáticos para la exposición y
el museo tiene, desde hace relativamente poco, un archivo de
el programa de artistas invitados a desarrollar su traba-
video y fotografía que si bien no es parte de la colección per-
jo durante la exposición. El segundo ha determinado el
manente, ni está ordenado como archivo oficial, es el material
conocimiento de los antecedentes del performance en
existente para volcar la mirada sobre la presencia que ha teni-
Colombia, específicamente en el MAC, y se ha realizado
do el performance en el museo.
a través de entrevistas con artistas, curadores y gestores
Esta investigación tiene dos objetivos principales. Uno cu-
culturales que hicieron parte del performances en el MAC
ratorial que pretende trazar las diferentes corrientes de
antes de que existiera un archivo. El performance o las llamadas artes del cuerpo, aparecen
1 Libro 45 años del MAC. Cultura con significado social. Pág. 8.
en la escena artística nacional a finales de la década de los cincuenta, como una forma de protesta que critica el
2 Para evitar confusión de términos, he elegido emplear “el Performance” a lo largo de todo el documento, en vez de la performance o performancia, acciones o arte del cuerpo.
peso de un sistema del arte tradicional y anquilosado, cerrado a nuevas prácticas artísticas. El objetivo era trans-
122
gredir los espacios legitimados del arte, -como el Salón Nacional de Artistas,- realizando performances a modo
COLECCIONAR LO EFÍMERO
de ataque al sistema. Tomando esta postura anti-sistema como punto de partida, llegamos hasta la institucionali-
Según el paradigma PRC establecido por S.W Weil5, las fun-
zación del performance, convertido a finales de los años
ciones del museo son las de conservar, investigar y comu-
80 en perro de museo y finalmente aceptado por la crítica
nicar (Preserve, Research, Communicate). El museo de arte
del arte . Hoy en día el performance no solo está presen-
contemporáneo a menudo supone un reto para la función de
3
4
te en salones de arte, ferias, galerías y museos, sino que
conservación (Research - en la que se haya comprendida la
existen múltiples festivales y bienales dedicados exclusi-
función de coleccionar), teniendo en cuenta que el carácter
vamente a su difusión.
de gran parte del arte contemporáneo es efímero o de difícil
¿Qué presencia tiene el performance en el MAC como insti-
conservación, dadas las características inestables de los
tución dedicada al apoyo del Arte Contemporáneo en
materiales empleados en las obras de arte. Los aspectos
todas sus expresiones? ¿Qué políticas debe adoptar el
efímeros e inmateriales del arte han forzado al museo a en-
museo para incluir obras de performance en su colec-
contrar soluciones que no encajan dentro de los parámetros
ción? Tomando como material el archivo digital de video
tradicionales de las funciones del museo. La desmaterializa-
y fotografía de performances, realizados en el MAC, esta
ción del objeto artístico y cómo manejar el aspecto inmate-
investigación desea articular y estimular dicha presencia
rial de la obra de arte, como el performance, se denominan a
a la vez que platear cuestiones acerca de la posibilidad
menudo la crisis del objeto6. El arte contemporáneo plantea
de coleccionar lo performático.
una serie de retos para la ética tradicional de la conservación y por ende del coleccionismo de obras de arte que nos impulsan a pasar de un paradigma centrado en los objetos, a un paradigma conceptual, centrado en conservar ideas. El Arte Conceptual pone en tela de juicio la importancia del objeto como obra artística, imponiendo la idea por enci-
5 Weil, S.W. (1990) ‘Rethinking the museum and other meditations. Smithsonian Institute Press, Washington. 3 Según expresión de Alejando Jodorowski. 6 Stella Rollig: ‘The invisible collection-Strategies for the future’. En Discursi4 Marilyn León. Obra Activa. (Una) historia del performance en Colombia, 1959-
ve Museum. Participantes: Gregor Eichinger, Reinald Franz, Peter Gorsen, Ste-
1989, 2012.
lla Rollig, Angela Volker, and Daniela Zyman.
123
Visiones contemporáneas
50 años MAC
ma de lo material. Esto fue solo el principio, durante la
mance cuando se refiere al movimientos de las Vanguar-
década de los sesenta, el mundo del arte ve florecer mo-
dias Históricas como el futurismo, dadaísmo o constructi-
vimientos artísticos que niegan la obra de arte como mero
vismo, que a menudo encontraban sus raíces y la solución
objeto. Algunos ejemplos del proceso de desmaterializa-
a sus problemas por medio del performance8.
ción de la obra de arte son el movimiento Fluxus, con sus
Estas mismas limitaciones para encajar en una disciplina aca-
poemas encontrados, arte por correspondencia, posters,
démica, se replican en las políticas de los museos. Muchas
periódicos y otras obras efímeras, incluyendo Aktions y
veces lo que resta de un performance es un video o mate-
Arte del Cuerpo, que tenían lugar en un formato perfor-
rial fotográfico. Para un tipo de museo de arte contempo-
mático. El performance fue aceptado como un medio
ráneo que quiera cubrir todo el desarrollo de la creación ar-
artístico con derecho propio en los años setenta, cuando
tística, es importante incluir el performance y así evitar la
se convirtió en una forma de expresión del Arte Concep-
exclusión de parcelas de la historia. El rol del museo como
tual. En la búsqueda de convertir la obra de arte en idea
centro de investigación pone a la institución en el punto de
en lugar de objeto, impidiendo así su participación en el
mira para encontrar posibles formas de coleccionar este
mercado del arte, el Arte Conceptual había alcanzado su
tipo de arte temporal y efímero9. Con esta idea, las funcio-
periodo de máximo apogeo. El performance era a menudo
nes del museo son cuestionadas y estimuladas por el reto
una demostración o una ejecución de esas ideas . Como
de coleccionar un tipo de arte que se escapa a las formas
RoseLee Goldberg menciona, en su antología Performan-
tradicionales de coleccionismo institucional.
7
ce Art. From Futurism to the Present, el performance ha
Esto origina formas no tradicionales de conservar y colec-
sido considerado como una forma de revivir muchas de
cionar lo efímero. Unas siguen estando de alguna forma
las cuestiones formales y conceptuales en las cuales se
vinculadas a un objeto, ya sea la documentación en forma
basa el arte. El performance también cobró importancia
video o foto, o a un documento en forma de instrucciones
dentro de la Historia de Arte y demostró ser un valioso
y cesión de derechos. Esto último conserva de mejor ma-
medio a través del cual los artistas expresaban sus ideas.
nera la idea de la obra inmaterial que puede volver a po-
Esta aceptación tardía (si tenemos en cuenta que la anto-
nerse en escena, sobre lo material del archivo (foto, video)
logía de Goldberg comienza con el Futurismo), demuestra
que solo puede volver a reproducir lo que pasó. Otras
también que la Historia de Arte es una disciplina basada
iniciativas pueden considerarse desde el punto de vista
en objetos que muy a menudo excluye el hablar de perfor8 Ib. Id, pág. 7. 7 Goldberg, RoseLee. Performance Art. From Futurism to the Present. Thames & Hudson, 2001, pág. 7.
9 Elliot, David. MAWC?, 2000, pág. 429.
124
de conservar, no tanto algo material sino la producción
occidentales tradicionales.12 Hablamos entonces de la
artística por medio de la organización de eventos/expo-
idea de preservar no tanto el objeto derivado de la obra
siciones temporales que estimulen la producción de obra
efímera sino de estimular y de asegurar su continuidad.
nueva. Consideraremos estas dos posibilidades dentro
Esta función ha estado asociada a coleccionistas y ga-
de la investigación curatorial.
lerías pero también es una práctica común en museos.
Actualmente, existen iniciativas de investigación dentro de mu-
En este sentido podemos hablar tanto de crear espacios
seos que intentan afrontar los retos planteados por el per-
dedicados a proyectos realizados específicamente para
formance dentro de las colecciones de la institución. Collec-
el museo,- como por ejemplo, el Espacio Uno, del Museo
ting the Performative10 es una red de investigación llevada a
Reina Sofía de Madrid,- o, considerando el performance,
cabo en la Tate Gallery de Londres y el Museo Van Abben de
de crear espacios y eventos que inviten a los artistas a
Eindhoven, Holanda, que indaga en la práctica emergente
desarrollar sus trabajo.
de coleccionar y conservar performance. Algunas de las
Es el sector privado el que ha mostrado más iniciativa a la
soluciones que se van planteando, -especialmente como
hora de preservar la tradición del performance. El artista
resultado de propuestas artísticas que no contemplan la
interdisciplinar Abel Azcona, por ejemplo, ha tenido el
presencia del artista como algo necesario para la existencia
apoyo de coleccionistas privados que no solo han com-
de la obra,- proponen considerar el performance como algo
prado su obra, también han financiado la realización de
que puede ser llevado a la práctica por otros, es decir: el
proyectos específicos. Actualmente, mantiene un contra-
artista dejaría unas instrucciones para que la pieza se rein-
to de producción con su galería, lo cual quiere decir que
terprete en caso de no estar él o ella presente. El museo ad-
la galería se compromete a financiar sus proyectos que,
quiriría entonces este documento y los derechos de poner
partiendo de un tema a investigar, incluye un performan-
en práctica la obra, como parte de la colección11.
ce como parte del resultado final13. El debate acerca del
Otra forma de entender el rol del museo frente a lo efímero,
coleccionismo de lo efímero ha saltado a las páginas de la
desarrolla un entendimiento de la conservación que de-
prensa en Colombia en un artículo aparecido en la Revista
fiende la importancia de lo inmaterial, como, por ejemplo, una tradición cultural que no encaje en los modelos
10 http://www.tate.org.uk/about/projects/collecting-performative
12 La preservación de tradiciones culturales viene de las ideas de S.M. Mead en relación a los museos de Arte Maori, e.g. Mead, S.M. (1985a) ‘Concepts and
11 Propuesta considerada por el Dr. Pip Laureson, en una de las sesiones
models for Maori museums and culture centres’, AGMANZ Journal 16 (3): 3-5.
anuales de esta red de investigación que incluye a curadores, conservadores, artistas, académicos y archivistas entre otros. http://bit.ly/1LgbPe5
13 El resultado suele incluir fotografía, video y una publicación.
125
Visiones contemporáneas
50 años MAC
Arcadia titulado ¿Cómo se comercializa lo efímero?14 En el que se problematiza la entrada de las prácticas artísticas desmaterializadas en el mercado del arte, por medio de material de documentación y material de archivo. Este artículo pone de relieve el conflicto existente entre el carácter inmaterial del performance y la necesidad de coleccionarlo para no dejarlo por fuera de la Historia del Arte. El texto menciona la existencia de distintas iniciativas de conservación de archivos de performance en América Latina por parte de algunas instituciones e iniciativas privadas, como el archivo del colectivo argentino Tucumán, de 1968, o el la fundación dedicada al artista bonaerense Carlos Romero. Fijando la mirada en Colombia, el autor saca relucir el hecho de que, dada la falta de interés institucional por coleccionar performance, ha sido el coleccionismo privado el que ha tomado un papel activo a la hora de rescatar y revalorar la obra de los artistas colombianos que incluyeron el performance dentro de su práctica a partir de los años 60. Uno de esos ejemplos actuales es el apoyo de la colección privada Maraloto a la artista María José Arjona, reflejando su intención de “enriquecer la propuesta que aman”.15
Diálogos en acción Dioscórides
14 Halim Badawi, ¿Cómo se comercializa lo efímero? http://bit.ly/1WL74gf
Pérez y Abel Azcona, performance, Museo de Arte Contemporáneo
15 Patiño, Enrique. María José Arjona. El Arte es el límite. http://revistadiners.
de Bogotá, MAC, 2013.
com.co/articulo/39_139_maria-jose-arjona-el-arte-es-el-limite
126
PERFORMANCE EN COLOMBIA: D E L A P R O T E S TA A L A I N S T I T U C I Ó N
la producción nacional”.17 León identifica esta presencia no amenazante del performance dentro de la institución como el punto en el que se convierte en algo “instrumentalizado, visto
El performance irrumpe en Colombia como un acto de protes-
como espectáculo fácil, pertinente para fines propagandísti-
ta durante la inauguración del Salón Nacional en 1959, con
cos” y convertido en “perro de museo”, como mencioné en la
una acción de lo que la prensa llamó la rebelión de los colga-
introducción de este texto.18 Algo que llama la atención en el
dos, una acción consistente en la irrupción de un grupo de ar-
trabajo de León es el empleo de material fotográfico, escritos,
tistas armados con pitos durante el acto inaugural del premio,
posters, entrevistas con los artistas en el momento de reali-
que imposibilitó llevar a cabo la ceremonia del mismo.16 Así
zar la investigación y en ocasiones, los lamentos acerca de la
se inician una serie de acciones que tienen como finalidad el
escasez de material sobreviviente de performances que hoy
protestar contra lo establecido y contra el peso asfixiante y
forman parte de la historia del arte reciente colombiano.
retrógrado de la tradición en el ámbito de las artes en Colom-
En otro estudio del performance en Colombia que se cen-
bia. Con esta acción como punto de partida, la investigadora
tra en el uso de materias miserables, la investigadora
Marylin León, hace un recorrido por los primeros treinta años
Natalia Restrepo agrupa distintas tendencias de per-
de performance en Colombia arrancando con un origen arrai-
formance en, por ejemplo Actos Rituales, Actos Políticos
gado en la protesta y que, poco a poco, se institucionaliza y va
o Actos Abyectos. Además de agrupar a los artistas en
siendo aceptado e incorporado en programaciones de museo,
distintos tipos de performance a modo de taxonomía,
como la exposición El Cuerpo como lenguaje, una tendencia
Restrepo problematiza la inclusión de la obra de algu-
de los 70’, exposición realizada en la sede el Museo de Arte
nos artistas dentro de la categoría Actos Rituales como
Moderno de Cartagena en 1983; “La Primera Muestra de Per-
Rosenberg Sandoval, Edinson Javier Quiñones, Yury
formancias Colombianas, organizado en 1985 o el Salón XX
Forero, Fernando Pertuz, Raúl Naranjo y María José Ar-
del Banco de Colombia, del mismo año y dedicado a las artes
jona, entre otros, dentro del “arte institucional que ha
vivas. Quizá el síntoma más claro de la institucionalización del
terminado reconociéndolos y aceptándolos y en algunas
performance es la inclusión de una obra de la artista María Te-
ocasiones premiándolos para neutralizarlos o volverlos
resa Hincapié, Una Cosa es una Cosa, en el Salón Nacional de Artistas en 1990 que, según León, por su lenguaje sofisticado y cercano a las artes escénicas se convirtió en referente de 17 Ibid, pág. 105-107. 16 León, Marylin. Obra Activa. (Una Historia del Performance en Colombia 19591989), pág. 14.
18 Ibid, pág. 107.
127
Visiones contemporáneas
50 años MAC
objetos de colección”19. Dada la connotación negativa de esta afirmación, cabe preguntarse si el volverse objeto
(NO) PERFORMANCE EN EL MAC
de colección no debería ser interpretado como un deber de la institución para conservar la presencia de genera-
Si pensamos en estos recorridos por la historia del perfor-
ciones de artistas que de otra forma, desaparecería de
mance en Colombia y su aparición a las puertas de la década
la historia. Es decir, el coleccionar performance desde
de los años sesenta, vemos que cuando el MAC se constituye
la institución puede verse también como el cumplir con
como museo, en 1966 con las 55 primeras obras donadas para
la responsabilidad de no crear lagunas históricas en el
su colección y con la misión de acercar el arte contemporáneo
desarrollo de las manifestaciones artísticas.
a la sociedad, el desarrollo de prácticas performáticas ya era
El trabajo del investigador Ricardo Arcos Palma El Performance
una realidad en Colombia. Aunque el museo siempre apoyó el
en Colombia a finales del s. XX , aborda la generación de
arte joven, a través de sus distintos salones, las acciones de
20
los noventa, -los otros realistas -, como una generación,
estos primeros artistas se mantuvieron lejos del museo, quizá
según Arcos Palma, ignorada por la crítica y la historia. Cu-
porque las instituciones que ellos mismo atacaban tenían
riosamente, Arcos Palma menciona el impacto que sobre
una más larga tradición. Solo cuando el museo mismo entró
esta generación tuvo Una Cosa es una Cosa de María Te-
en conflicto con la comunidad de artistas, se sintió la reac-
resa Hincapié, mencionada aquí arriba en el contexto de
ción de la misma en forma de happening o protesta colectiva:
la institucionalización del performance. En texto de Arcos
en vistas al inminente despido del primer director del museo,
Palma desaparece la actitud beligerante en relación al per-
Germán Ferrer, un grupo de artistas22 cubrió las esculturas
formance dentro de la institución y se pasa a analizar dicho
que se encontraban en la plaza. Según la cronología estable-
medio artístico como arte del cuerpo, teniendo en cuenta
cida en el catálogo de los 45 años del MAC, a partir de 1979 y
el lugar que el cuerpo ha ocupado en la Historia del Arte.
bajo la dirección de Germán Páez Morales, el MAC se renueva
21
con una serie de proyectos como el Salón de Nuevas Expresiones Plásticas o la muestra de 22 Artistas Contemporáneos. 19 Restrepo, Natalia. Performance en Colombia. Tres décadas dando valor a las materias miserables. Artes la revista, #18, Congreso internacional de estudios teatrales 2009-2012, Universidad de Antioquia, Facultad de artes, pág. 100-121.
En el propio catálogo se proclama entonces al MAC como una institución abierta a todo tipo de tendencias artísticas, incluido el performance. En realidad no hay constancia de que
20 Arcos Palma, Ricardo. El performance en Colombia a finales del s. XX. Apuntes sobre una investigación de una generación olvidada. Reflector. Edición 2.0.
esto haya sido así. Tras la muerte del Padre García Herreros
21 Según selección de Arcos, estos son: Constanza Camelo, Raúl Naranjo, Erika Mabel Jaramillo, Fernando Pertuz, el grupo Helena Producciones, en espe-
22 Entre otros: Hernando Vergara, Jorge Mantilla Caballero, Gabriel Beltrán,
cial mencionando a Wilson Díaz y María José Arjona.
Soledad Beltrán e Iván Cano Mejía.
128
en 1992, el museo entra en un periodo de receso. Este periodo coincide con unos años en los que el performance, como se menciona aquí arriba, ya está aceptado e incluido en las instituciones. Cuando el MAC ve su nuevo despertar bajo la dirección de María Teresa Guerrero en 1998, mucho había pasado en cuanto al desarrollo del performance en Colombia, especialmente en la década de los noventa que coincide con esa generación reconocida internacionalmente pero olvidada por la propia crítica, como afirma Ricardo Arcos Palma. Después de haber estado ausente durante todo ese tiempo, el performance hace su aparición en el MAC a las puertas del siglo XXI. La exposición de Juan Leal Ruiz (Bogotá, 1965) Me cambiaron el nombre, en 1999 y el complejo evento Actos de Fabulación curado por Consuelo Pabón, introducen al performance en la institución del MAC.
129
Visiones contemporáneas
50 años MAC
PRESENCIA N O D O C U M E N TA D A
la colección del museo que queda como un testigo material lejano de lo que ocurrió. Al año siguiente, Actos de Fabulación curada por Consuelo
Juan Leal, artista interdisciplinar que emplea fotografía,
Pabón, introduce en el museo la polémica acerca de cómo
escultura, e instalaciones de sonido como parte de su obra,
crear un nuevo modelo de Salón Nacional de artistas.
se tomó el edificio con una serie de obras que activaron el
Este evento formó parte de un nuevo formato, Proyecto
museo como espacio de reflexión acerca de diferentes as-
Pentágono, que quería poner fin al modelo tradicional por
pectos relevantes en la sociedad como la omnipresencia
el cual, los salones regionales eran la antesala del Salón
de la imagen, el maltrato al medioambiente, el narcisismo o
Nacional, organizados por convocatoria. Proyecto Pentá-
el papel de la mujer en la sociedad. Una de los aspectos de
gono fue un conjunto de cinco exposiciones que daba un
esta exposición era el de tener en cuenta el contexto donde
enfoque curatorial e investigativo a la hora de mostrar lo
se realizaba,-el barrio Minuto de Dios,- y para ello hacer un
que estaba pasando en el ámbito del arte contemporá-
llamado al público para que entrara al museo y para que el
neo en Colombia. De las cinco solo se pudieron realizar
arte trascendiera las paredes blancas de la institución. Para
tres. Actos de Fabulación tuvo lugar en varias ciudades,-
esto se incluyó a una vendedora del barrio en la rotonda del
Medellín, Santa Marta y Bogotá,- y específicamente en
edificio quien pudo realizar ahí sus ventas. Como performan-
Bogotá, en distintas sedes y espacios públicos25 durante
ce, Leal realizó la obra Bosendorfer para la que hizo construir
varios días.
un piano de cola con tornamesas, haciendo que cinco DJs llenaran de música el espacio del museo y la calle durante la inauguración23. Para la exposición se produjo un catálogo pero no existe documentación del performance realizado, así que éste no es parte de ningún archivo. Incluso en las publicaciones24 de la época que mencionan la exposición, no hay mención de esta parte inmaterial y efímera de la misma. De esta exposición, la obra La Nueva Ola (1998) forma parte de
23 Conocimiento por conversación con María Teresa Guerrero y el artista. Me cambiaron de nombre, Juan Leal Ruiz. Instalación, dimensiones
24 Archivo de prensa del MAC, Publicaciones, Nov. 1998-2000 (Revista Punto
25 Galería Valenzuela Klenner, Galería Santa Fe, ASAB, Park Way, Parqueade-
variables, MAC 1999
G y Cromos).
ro del Ministerio de Cultura, Parque Nacional y Museo de Arte Contemporáneo.
130
Espacios entretejidos: arte, moda y vestido. Performance, Proyecto Pentágono, MAC 2000
Pabón aborda el Performance como arte del cuerpo desde el siguiente planteamiento:
“Consideramos que el cuerpo, (la vida) es el plano desde donde se manifiestan todas las fuerzas (políticas, sociales, económicas, eróticas, etc.) Sobre el cuerpo recaen todos los ejercicios de poder que determinan esta época (el llamado bio-poder o control sobre la vida). Entonces, el cuerpo es sin lugar a dudas el medio donde se ejercen todos los poderes y por esto mismo, es el lugar privilegiado a través del cual se puede precipitar una transmutación de los valores de nuestra cultura. A través de los Actos de Fabulación se intenta recuperar el poder del cuerpo, la potencia de vida que nos roba el bio-poder, venga de donde venga”. 26 26 Consuelo Pabón. Actos de Fabulación. Arte Cuerpo y Pensamiento. Año 2000. Memorias de una Itinerancia. Texto original conseguido de la autora.
50 años MAC
131
Visiones contemporáneas
Pabón propone la experiencia del cuerpo no como la representación de un personaje sino como la invención de uno nuevo, dando origen al “cuerpo-fábula, más allá de los límites subjetivos […]”27. Específicamente en el MAC tuvieron lugar los siguientes performances: Ciudad de Paz de Edwin Jimeno, Cruzado de Raúl Naranjo, Fluido Corporal de María Esther Peña, La Familia Real y el Principito de Daniel Zuloaga, Gusano de Liliana Díaz y Lavatorio de Yury Forero, Símbolo Patrio de Fernando Pertuz y Amante de Erika Jaramillo. El evento está documentado en un catálogo y la curadora tiene un registro de video de lo que ahí aconteció. Teniendo en cuenta lo planteado anteriormente con respecto al performance en Colombia, Actos de Fabulación es una de las primeras propuestas que afronta el performance de una forma teórico-práctica y que además lo incluye dentro de un proyecto nacional dedicado a reflexionar acerca de las nuevas formas de arte contemporáneo en Colombia; sin embargo, dentro del archivo del museo su presencia se limita a un catálogo y a una anécdota en torno al desafortunado destino del lavadero donado por Yury Forero al museo, que aunque fuera hoy en día parte de la colección, levantaría el debate acerca de si un mero objeto empleado en el performance, es válido como aquello que se colecciona de una acción efímera que transcurre en el tiempo. Volviendo a un pasado más reciente, podemos afirmar que el performance ya no es algo ajeno al MAC ni a sus archivos. Desde hace unos años y bajo la orientación de Mechanic Embryo Ecdysis, Leo Carreno. Performance, Phylum 27 Ibid.
Artthrópoda, MAC 2014
132
Gustavo Ortiz, director del MAC desde el 2002, el museo
EL ARCHIVO DEL CUERPO
ha sido escenario regular del performance en distintos espacios como Proyecto Tesis y Salón de Agosto; cura-
Al comparar la historia con los archivos, nos damos cuenta de
durías colectivas que incluían artistas de performance
lo que se dejó fuera, lo que, -al pasar el tiempo y las genera-
como Azael Valderrama en Tendencias y estudios del
ciones,- quedaría silenciado por no existir constancia de qué
Tatuaje, curada por Juan David Quintero o Sylvia Jaimes
pasó. Los archivos existen de cara al futuro, aunque el futuro
en el proyecto Working Voices de Harm Lux, invitaciones
sea el día de mañana. La historia del performance en Colom-
puntuales a artistas como a Tzitzi Barrantes o Dioscó-
bia, si bien existe en los catálogos28, documentaciones y otros
rides Pérez, exposiciones individuales como la de Abel
archivos existentes29, no es de fácil rastreo en el MAC, no solo
Azcona o Leo Carreño.
porque no forme parte de la colección sino, porque hasta hace
Entre 2012 y 2014, se realizó Sunday Matinees a cargo de la
poco, no ha existido una documentación de las performances
presente autora y del curador del MAC, Juan David Quin-
realizadas en el museo. El archivo, que yo llamaría proto-ar-
tero Arbeláez, en un principio como un programa para
chivo, sirve no solo para conocer el performance actual en Co-
las artes vivas que se transmitía por live streaming con
lombia, sino también para reflexionar acerca de la no existen-
la idea de ampliar las audiencias del museo más allá de
cia de un archivo anterior. ¿Cómo sería poder ver Bosendorfer
sus paredes. Como la banda de Internet no daba para
de Juan Leal o Lavadero de Yury Forero, con los otros artistas
esto, decidimos documentarlo todo para publicar las ac-
invitados por Consuelo Pabón y poder rescatar la memoria de
ciones en las redes sociales y así poder hacer partícipe a
esa generación de artistas de los noventa que hoy en día se
un público que nos seguía de esa manera. Así, el archivo
entiende como una generación en su mayoría negada por la
surge de la necesidad de comunicar más allá del museo y
crítica? ¿Cómo se beneficiarían las generaciones venideras
se consolida con el tiempo como forma de registro de un
si fuera posible poner en escena alguna de las obras de los
tipo de manifestación artística que cada vez ha estado
artistas consagrados que han pasado por el MAC, si el museo
más presente en el museo.
estuviera en posesión de los derechos de realizar esa obra? El archivo digital nos permite ver, ser testigos y elimina la
28 Un ejemplo reciente de esto son los tres catálogos de Caída y recuperación, del evento organizado en el MAMBO por Gustavo Villa. 29 Por mencionar dos: el archivo de Helena Producciones: http://www.helenaproducciones.org y P.A.S de Fernando Pertuz: http://perfoartnet.org/PAS-Archive-Archivo.htm
133
Visiones contemporáneas
50 años MAC
carga física del archivo análogo, alineando dos esencias:
Aguía (CO) y Adriana Rendón (VE); el cuerpo ritual, Tzitzi
la efímera del performance y la inmaterial de lo digital.
Barrantes (CO), Dioscórides Pérez (CO), Leo Carreño (CO);
Sin embargo, el deseo de capturar, de recuperar ese mo-
el cuerpo como género con Colectivo Zunga (CO), Lady
mento ocurrido en el tiempo y el espacio, teniendo algo fí-
Zunga (CO), Dalia Velandia (CO), Jesica Lasso (CO) y Jenny
sico en nuestras manos, entra en conflicto con la esencia
Neuta (CO); el cuerpo político y social con Adrián Gómez,
efímera del performance. Como hemos visto teniendo en
Colectivo Zunga, Paola Correa y Jorge Restrepo; el cuerpo
cuenta las investigaciones acerca del coleccionismo de lo
y la tecnología con Yolanda Duarte, Lili Txt, Raúl Marro-
performático, la institución, perpetúa el deseo de produ-
quín; el cuerpo en danza: Laura Medina, Dalia Velandia y
cir y conservar objetos, aunque este sólo sea un papel, un
Daniela Gómez; y por último el cuerpo teatral: Teatro Ta-
documento que viene a formar parte de la historia. Es la
ller Laboratorio, Catalina Contreras. Se traza así un reco-
batalla misma entre el paradigma objetual y conceptual
rrido por el cuerpo y los espacios, no solo del museo sino
dentro de la institución.
personales, sociales o políticos con los que el público
Estas preguntas y consideraciones son el origen de una cu-
puede conectar.
raduría en torno a tres ejes temáticos. Por un lado, es im-
El segundo eje temático gira en torno a la experimentación con
perante revisar el archivo existente de documentación de
los nuevos modelos de conservación, llevándolos a la prác-
performances realizadas en el MAC para trazar un mapa
tica con la organización de un evento de performance que
de tendencias performáticas que permita definir los
tiene como objetivo reforzar la idea del museo como insti-
distintos discursos del cuerpo que se han llevado a cabo
tución que conserva lo inmaterial por medio de derechos
desde el museo. Al revisar la documentación y seleccio-
para la realización de obras de artistas invitados a enviar
nar sus obras más significativas, se reconoce el archivo
sus instrucciones que podrán ser realizadas por otros ar-
como tal y se abre el museo a modelos no convenciona-
tistas. La selección ideal de estos artistas consta de: Juan
les de conservación cuando se enfrenta a lo efímero. Nos
Leal, Fernando Pertuz, Raúl Marroquín, Abel Azcona, Tzitzi
enfrentamos a un archivo digital que no tiene un orden
Barrantes y Colectivo Zunga. Con esto el museo no solo
específico, que está libre de taxonomías, orden y descrip-
pone en práctica formas no tradicionales de conservación
ciones. Los ejes para la clasificación de estas obras par-
si no que apoya la idea previamente expuesta de la conser-
ten de lo que el cuerpo pone en marcha y su relación con
vación inmaterial de una tradición artística, a través de su
el espacio, partiendo del propio cuerpo y pasando por los
función comunicativa. Por último y para resaltar también
tipos de espacios que genera. Espacio interno – auto-re-
el aspecto investigativo de la curaduría, el tercer eje te-
ferencia con Abel Azcona (ES) y Kirsten Heshusius (NL);
mático gira en torno a la organización un programa teórico
poética de lo cotidiano con Chica Calavera (CO), Andrea
del que puedan ser parte especialistas como, por ejemplo,
134
Consuelo Pabón, Wilson Díaz, Fernando Pertuz y Gustavo Villa para crear un espacio de reflexión acerca del performance como objeto de colección.
L A I N N OVAC I Ó N D E F O R TA L E C E R L O P R O P I O Esta curaduría en tres partes introduce el debate ya existente a nivel internacional, acerca de cómo coleccionar lo efímero, en las políticas del museo.
La edad del sol, Eider Yangana Palechor. Performance, MAC 2014
135
Bibliografía BADAW I, Halim. ¿Cómo se comercializa lo efímero? http://bit.ly/1WL74gf
Catálogo de los 45 años del MAC. Cultura con significado social. Corporación Universitaria Minuto de Dios, Bogotá, 2011.
Catálogo de la exposición Me cambiaron de nombre – Juan Lear
G O L D B E R G, RoseLee. Performance Art. From Futurism to the Present. Thames & Hudson, Londres, 2001.
ELL I OT, David. MAWC? Ed. Hummelen, I & Sillé, D et al. ed., 2000.
ME AD, S.M. (1985a) ‘Concepts and models for Maori museums and culture centres’, AGMANZ Journal 16 (3): 3-5.
L EÓN , Marilyn. Obra Activa. (Una) historia del performance en Colombia, 1959-1989, 2012. Weil, S.W. (1990) ‘Rethinking the museum and other meditations. Smithsonian Institute Press, Washington
PAB Ó N, Consuelo. Actos de Fabulación. Arte Cuerpo y Pensamiento. Año 2000. Memorias de una Itinerancia en Investigaciones sobre arte contemporáneo en Colombia. Proyecto Pentágono. Ministerio de Cultura, Bogotá, 2000.
PAT I ÑO, Enrique. María José Arjona. El Arte es el límite. http://revistadiners.com.co/articulo/39_139_maria-jose-arjona-el-arte-es-el-limite
136
RESTR EPO, Natalia. Performance en Colombia, tres décadas dando valor a las materias miserables. En Artes la revista, #18, Congreso internacional de estudios teatrales 2009-2012, Universidad de Antioquia, Facultad de artes.
ROLLIG , Stella: ‘The invisible collection-Strategies for the future’. En Discursive Museum. Participantes: Gregor Eichinger, Reinald Franz, Peter Gorsen, Stella Rollig, Angela Volker, and Daniela Zyman.
ENLACES: http://www.tate.org.uk/about/projects/collecting-performative http://bit.ly/1LgbPe5 http://www.helenaproducciones.org http://perfoartnet.org/PAS-Archive-Archivo.htm Enlaces: http://www.tate.org.uk/about/projects/collecting-performative http://bit.ly/1LgbPe5 http://www.helenaproducciones.org http://perfoartnet.org/PAS-Archive-Archivo.htm
Where goes the white when melts the snow, Kirsten Heshusius. Performance, MAC 2014
Izquierda. Luxuria, Chica Calavera. Performance, International Performance Art Festival, MAC 2013 Arriba. Performance para mesa, Andrea AguĂa y AdriĂĄn Hueso.
Derecha. Poetic passage, Yolanda
Performance, IV Encuentro de Artes
Duarte. Performance, Sunday
Relacionales, MAC 2014
Matinees, MAC 2013
APROXIMACIONES E INCLUSIONES CURATORIALES
*
Historiador de la Universidad
Javeriana, con estudios de docencia universitaria Universidad El Bosque, Curador del Museo de JUAN DAVID QUINTERO ARBEL ร EZ *
Arte Contemporรกneo de Bogotรก.
Durante los últimos 5 años el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá ha generado exposiciones que, en lo posible, buscan la inclusión de nuevos públicos al espacio, que la apropiación sea mucho más amplia por parte de todos ellos y, que los contenidos lleguen a la comunidad, localidad y estudiantes. Los museos en la actualidad atienden y responden a sus
Para esta reseña, se seleccionaron siete procesos curatoria-
ofertas con la intención de generar y afianzar el mensaje que
les que fueron expuestos en el MAC y que abordan dife-
sus exposiciones plantean desde conceptos multiculturales,
rentes puntos temáticos como son: el graffiti, el cuerpo,
teóricos y prácticos, estimulan los procesos de transforma-
los procesos del tatuaje, el conflicto latinoamericano, la
ción de imaginarios colectivos e individuales para la creación
sexualidad, el abandono, los rituales y la magia. El museo
y fortalecimiento de una identidad cultural, entendida como
se constituye en un espacio abierto en el campo de la
“el conjunto de sistemas de valores y creencias plasmadas
investigación acerca del arte y las prácticas contempo-
en la cultura a través de múltiples aspectos como la lengua,
ráneas donde los públicos generan significados a través
las relaciones sociales, ritos, ceremonias propias y com-
de la experiencia.
portamientos colectivos. Dicha identidad implica, por tanto, que las personas o grupos se reconozcan históricamente en su propio entorno físico y social, y es ese constante reconocimiento el que le da carácter activo a la identidad cultural” (Molano, 2007). Por eso, es tan importante tener en la lista, como mediador y laboratorio, a los museos, espacios que facilitan la mediación y el diálogo entre públicos por medio de sus muestras y, lo más importante, plataformas de debate entre todas las culturas que hacen parte del circuito cultural.
Responsabilidad social, Fernando Pertuz. Instalaciรณn, pintura, velรณn y textos en chocolate, dimensiones variables, MAC 2016
1
A R T I S TA S , T E N D E N C I A S Y E S T U D I O S D E L TAT U A J E
Curaduría: – JUAN DAVID QUINTERO ARBEL ÁEZ Y SANTIAGO RODRÍGUEZ
144
T E X T O D E S U P R O P I A C U LT U R A
Hay un momento en la historia donde el hombre traslada las pinturas rupestres hacia su propio cuerpo. “La pintura corporal nace de una manera más instintiva y antecede al tatuaje que aparece recién en una segunda fase cuando las imágenes son grabadas en la piel como signos permanentes” (Rossi, 2011) La historia del tatuaje es una práctica euroasiática que se ha
aunque se proyecta hasta casi 1990) que proyecta su
realizado durante aproximadamente 5000 años, esta va
resurgimiento en el ambiente de la clase trabajadora; a
de la mano con la historia de la humanidad. Su función
partir de este momento, el tatuaje pasa por diferentes
ha estado relacionada con procesos de modificación
fases de rebeldía y renacimiento hasta que finalmente
corporal con diferentes funciones como la jerarquía
arriba a la era del supermercado, en concordancia con la
social, el erotismo, el simbolismo, la protección, la guerra,
moda y el consumo.
la marcación, la sanación, guardando una carga simbólica
El tatuaje se ha visto como un proceso y una práctica neta-
y valor social concretamente definido. Ciertamente, la
mente masculina en occidente hasta los años sesenta y
piel representa un elemento bastante importante de
setenta, cuando las mujeres se apropian de él como signo
conexión, genera un umbral entre lo desconocido y lo
político, una forma de modificación corporal libre, perso-
conocido, los espacios astrales, naturales, gnósticos y
nal y voluntaria que expresa la clara oposición femenina
espirituales crean un vínculo con lo terrenal y personal;
a los discursos sociales patriarcales. Desde los años
se impone como instrumento simbólico y cultural; se crea
sesenta las mujeres tatuadoras desarrollarían un papel
un estatus que proyecta simultáneamente al espacio de
decisivo en la evolución histórica del tatuaje occidental.
la ritualidad y la sociabilidad.
Su irrupción desmanteló el dominio tradicionalmente
El sociólogo británico Michael Atkinson, plantea una divi-
machista de la práctica (Lautman, 1994), una suprema-
sión por épocas evolutivas. Primero, el tatuaje atraviesa
cía contrapuesta a las tradiciones de pueblos indígenas,
una época colonial (1760 a 1870), que según sus aprecia-
aborígenes y asiáticos que en ocasiones fijan en la figura
ciones resulta pionera en la práctica occidental; luego
de la mujer la persona más idónea y respetada para efec-
a este inicio le sigue un periodo circense (1880 a 1920,
tuar el proceso ritual del tatuaje.
145
Visiones contemporáneas
50 años MAC
Una última etapa que va desde los años noventa hasta el
mercado del arte contemporáneo, cuya contemporanei-
presente, como lo señala el sociólogo Michael Atkinson
dad también responde a premisas establecidas por occi-
es la era del supermercado, entendido bajo el marco del
dente. La transformación de los recursos simbólicos in-
marketing y el consumismo. Existe una serie de antecedentes previos que generan una reacción consumista en la sociedad occidental. La primera
herentes a prácticas como la pintura corporal, el tatuaje o cualquier otro tipo de manipulaciones del cuerpo humano formula nuevos fenómenos e instrumentos culturales.
fue la exposición titulada Tattoo realizada en 1972 en el American Folk Art Museum, sin lugar a duda la primera exposición que se realizó en un museo sobre la historia del tatuaje, siendo un acontecimiento que generó una difusión de esta práctica. La segunda fue la muestra Body Art: Marks of Identity que se realizó en 1999 - 2000 en el American Museum of Natural History de Nueva York; el objetivo por parte de los directi-
“Estos cambios se concretan inicialmente a partir de las prácticas ejecutadas en grupos indígenas de América de Sur, pero el grado de jerarquía simbólica que este tipo de transformaciones corporales adquiere en otras regiones geográficas, proyecta y amplia el análisis a ritos consumados
vos y curadores de la exposición, se centró en atraer a los
en África y Oceanía, una extensión imprescindible para
jóvenes que no asistían al museo, una intención directa
poder arribar a los componentes y estrategias que engloba
de marketing. Otro evento que favoreció la inclusión y di-
la transculturación en el ámbito del arte contemporáneo
vulgación del tatuaje y del piercing en los círculos de la moda, fueron los espectáculos sadomasoquistas en Es-
occidental” (Rossi, 2011)
tados Unidos e Inglaterra; donde se realizaron especialmente escarificaciones corporales en las que la relación directa con el dolor era bastante obvia. En este orden de ideas, la transculturación como lo cita la
Actualmente, los tatuadores se han incorporado a un proceso de preparación académica desde las universidades, las escuelas de arte y los mismos estudios donde los pro-
profesora Sandra Martínez Rossi en su libro “La piel como
fesionales en la materia se han encargado de entrenar a
superficie simbólica: procesos de transculturación en el
sus aprendices. Por lo tanto, la exposición Tendencias, ar-
arte contemporáneo” (2011); muestra el proceso que ini-
tistas y estudios del tatuaje contará con el trabajo pictóri-
cialmente se manifiesta en el campo social y luego en el
co, de grabado y dibujo de un grupo de hombres y mujeres
contexto artístico, implícitamente contiene una transfor-
que se han dedicado al arte y al arte de tatuar.
mación semántica desde referentes estéticos occidentales, los mismos que delimitan las obras instauradas en el
146
Conversatorio, Davis Bohรณrquez. Artistas, tendencias y estudios del tatuaje, MAC 2013
2
1, 2 , 3 G R A B A N D O 1, 2 , 3 TAT U A N D O
Curaduría: – JUAN DAVID QUINTERO ARBEL ÁEZ Y SANTIAGO RODRÍGUEZ
148
C O N O R G U LLO LO VOY A LL E VA R A L A T U M BA
“El cuerpo, moldeado por el contexto social y cultural en el que se sumerge el actor, es ese vector semántico por medio
La música se ha caracterizado por ser un medio de expresión
del cual se construye la evidencia de la relación con el mundo.
bastante importante y ha estado presente en los procesos
Comprende las actividades perceptivas, pero también las
culturales de occidente como de oriente. Se ha encontrado
expresiones de los sentimientos, las convenciones de los
presente en rituales, en el teatro, en el cine, en carnavales, funerales, celebraciones cotidianas, entre otros actos públicos
ritos de interacción, gestuales y mímicas, la puesta en escena
como privados.
de la apariencia, los juegos sutiles de la seducción, las
Un ejemplo de lo dicho, lo podemos ver en las culturas afri-
técnicas corporales, el entrenamiento físico, la relación con el
canas donde un elemento de mucha importancia para el africano es el tambor y la música, ya que desempeñaban
sufrimiento y el dolor, etc.” (Le Breton: 2002)
un papel importante en el proceso de adaptación del africano en territorio americano. Los tambores represen-
Si relacionamos directamente el cuerpo con la música, par-
taron para el africano una manera de dominio de los po-
tiendo de lo escrito anteriormente y, lógicamente, dán-
deres mágicos de las fuerzas naturales que ellos repre-
dole una dirección y un punto de partida, se entenderá
sentaban y, el cuerpo fue el instrumento principal para la
específicamente desde el proceso del tatuaje y de cómo
manifestación de estos ritmos.
el tatuador ha sido influenciado por diferentes géneros
Por otro lado, la música europea que conocemos como músi-
musicales y ha plasmado una serie de símbolos, logo-
ca clásica (1750-1820), encuentra sus raíces en culturas
tipos, tipografías, letras de canciones, carátulas, entre
como la griega y romana, donde las contribuciones teóri-
otros aspectos gráficos, que han sido los que se encar-
cas marcan una pauta; las liturgias, los cantos gregoria-
gan de generar una afinidad o identidad con la música o
nos, música polifónica, entre otras son una clara mani-
con un grupo directamente. Bandas como The Pretenders
festación de lo que musicalmente sería una evolución en
con su canción Tattooed Love Boys; The Who con Tattoo;
el siglo XX, con géneros musicales como la música elec-
Siouxsie and The Banshees con Tattoo; Dropkick Murphys
trónica, el rock and roll, el metal, el hip hop y diferentes
con Rose Tattoo, entre otras, se han encargado desde los
ramificaciones autóctonas como populares que fueron
años setenta de hablar y contar por medio de sus letras
perneadas con este intercambio cultural entre los conti-
una experiencia personal, de marcar una identidad entre
nentes y sus saberes.
la música, la época y lo más importante dejar un rastro en la piel.
Tatto Morfo, Cesar Ardila. Instalación, 123 grabando 123 tatuando, MAC 2014
La exposición 1, 2,3 grabando 1, 2,3 tatuando busca indagar en dos conceptos como son: la música y el tatuaje. Encontrar vínculos relacionales, vivenciales y, lo más importante, lograr rastrear una historia que se cuenta desde los sonidos y es plasmada en el cuerpo. Pero, lo más importante es desmitificar la percepción que se tiene de diferentes géneros musicales con conceptos erróneos y estigmatizadores que van de la mano con el proceso creativo del tatuaje. Artistas participantes en las dos muestras realizadas en el MAC: Andrés Niño, Azael Valderrama, César Gómez, Cristóbal Fayad, Daniel Acosta, Demmis Jhussefp, Diana Torres, Carolina Bebop, Kristian González, Marco Barrera, Miguel Bautista, Pablo Díaz, Sebastián Barrero, Sergio Manrique, Davis Bohórquez, Catalina Fonseca, Andrés Torres, Cesar Ardila, David Díaz, Franyel Delgara, Gregorio Marangoni, Magklin Rip, Marcelo Shin, Mauricio Arismen-
“En nuestras sociedades contemporáneas el acto voluntario de tatuarse se convirtió en un gesto individual y en ese sentido es un acto privado. Pero la traza en la piel, su grafismo, sin embargo, es leída colectivamente y denota frecuentemente la pertenencia a un grupo etario, cultural u otros.” (Tesone, 2000).
di, Andrés Trujillo, Andrés Quijano, Ericailcane, Orlando Bossiski y Fredy Galindo.
3
NO DESEADO ABEL AZCONA
Curaduría: – JUAN DAVID QUINTERO ARBEL ÁEZ
Ser hijo de una prostituta drogadicta que sólo pudo ver en él
siones, las de quienes participan en sus acciones colec-
un error desde su concepción, fue una sentencia que la vida le
tivas, en donde emplea el cuerpo como herramienta de
dictó de manera tirana y totalitaria a Abel Azcona, condenán-
resistencia y catarsis que lo confrontan con sus miedos,
dolo, desde su gestación, a una placenta llena de sustancias
ansiedades, tristezas, trastornos y deseos, entre otros
psicoactivas y de licor, además de la miseria y pesadilla que él
estados mentales y corporales del ser humano, involu-
significó para su madre, quien no sólo lo obligó a vivir una vida
crando en sus actos vivenciales a otros que también de-
no deseada sino que también lo abandonó al azar de los cami-
sean enfrentarse a sus demonios, encararlos y así, identi-
nos, mediante los cuales, en una búsqueda por encontrarse a
ficarlos para tratar de vencerlos.
sí mismo, o mejor, por olvidarse de sí mismo, lo llevaron a vivir
Es imposible hablar de su obra en singular, con cada interven-
las pesadillas del abuso sexual, el maltrato físico y mental, la
ción hay también nuevas personas, contextos y objetivos
drogadicción, la discriminación y, en el peor de los casos, el
que crean procesos únicos, pero con la misma intención:
intento de suicidio.
generar espacios de confrontación, duelo y catarsis me-
El pensamiento crítico y artístico de Azcona, su insaciable
diante actos artísticos y plásticos colectivos que partan de
necesidad de comprender por qué fue el no deseado, el
la realidad y problemáticas de quienes participan en ellos.
no amado, el abandonado, lo han llevado a hacer de sus
No deseado, es un diálogo simbólico mediante el cual el ar-
procesos artísticos, universos que le permiten encarnar
tista busca conversar con su madre biológica, quien es su
en primera persona y de manera agresiva, desgarradora
mayor fantasma y demonio y a quien, paradójicamente, le
y abrupta, los posibles escenarios de prostitución, droga-
ha dedicado su vida, la que ella debió negarle, pues para
dicción, abuso y abandono que él cree enmarcaron a su
Azcona el aborto es la mejor opción y lo único que tiene
madre. Un intento por ponerse en los zapatos de aquella
en contra de él, es no haber podido hacer parte de sus
mujer con la que comparte sus genes, una vida dedicada
infames estadísticas. Considera que la vida es el gesto
a olvidarla, recordarla, comprenderla y odiarla. Un fantas-
más cruel de una sociedad moralista, llena de reglas para
ma que él mismo ha creado para sobrevivir y darle sentido
juzgar y ser violadas.
a su vida, a pesar de sí mismo.
Esta exposición comprende el registro fotográfico de tres
Los procesos de Abel Azcona constituyen una investigación
procesos performáticos, el primero, Feed me, insinúa,
teórica y práctica de naturaleza autobiográfica, en la que
mediante la leche materna y el gesto del artista al agitar-
siempre ha desarrollado escenarios relacionados con la
la y derramarla, la no relación y el vinculo roto que Azcona
gestación, el vínculo, el abuso, el abandono, la prostitu-
tuvo con su madre desde su nacimiento. El segundo, Bio-
ción, la maternidad y la discriminación. Permitiéndole
logical Meeting, es el registro de siete días de acciones
comprender sus propias experiencias y, en muchas oca-
de contacto con personas residentes de Pamplona y San
152
Sebastián (España), quienes tenían en común heridas de abandonos, abusos y maltratos. El último, Vaginas Anónimas, es un proyecto realizado en Nueva York, San Francisco y Bogotá, en donde una vez más Azcona, por medio de la recolección de diez mil fotografías de vaginas, plantea su nacimiento desde otras mujeres y no desde su madre biológica, acto que le permite buscar un vínculo de renovación, que de alguna manera constituye la posibilidad de volver a nacer. Este agudo y crítico trabajo espera confrontar a los públicos, visitantes y comunidades del MAC para generar reflexiones respecto a temas que constituyen lugares comunes para todos.
No deseado, Abel Azcona. Performance, MAC 2014
4
E L C O LG A D O CHANOIR
Curaduría: – JUAN DAVID QUINTERO ARBEL ÁEZ
154
Siempre me ha gustado mi nombre, incluso después de que se puso de moda en la humanidad y, por eso, como suele hacerlo la gente joven y educada, lo escribí por todas partes. GOETHE
El Colgado es una retrospectiva del grafitero colombo-fran-
El graffiti se crea como un arma de resistencia pacifica
cés Chanoir que da cuenta de su recorrido como artista plás-
ante un sistema opresor en las diferentes ciudades del
tico, escultor, grafitero y video artista. Fundó la 1980 Crew,
mundo, originariamente en NYC, donde los muros, esta-
unos de lo grupos más activos en la era dorada del Street
ciones de tren y subterráneos son los espacios apropia-
art barcelonés de principios de 2000. Su trayectoria de más
dos que toman vida y, lo más importante, que comien-
de 20 años en el medio urbano, museístico y en las grandes
za a convivir con la comunidad que habita o transitan
galerías de Europa, Estados Unidos y Colombia aporta una
estos lugares.
visión e influencia icónica mucho más amplia de su trabajo.
En la localidad de Engativá, especialmente en el Barrio Minu-
Esta exposición explora e invita a reflexionar sobre las for-
to de Dios, esta práctica artística es bastante fuerte, al
mas de apropiación que ha tenido su trabajo en diferentes
punto de convivir con sus habitantes, es común ver sus
espacios artísticos, con el fin de entrar a ser parte de un
fachadas intervenidas clandestinamente, pero también
proceso de inclusión del graffiti en el campo institucional,
es muy común encontrar casos en que los propietarios
comunal y local de Bogotá.
prestan sus fachadas para que sean pintadas, esto de-
Mural in situ, Chanoir, 33 mts² El colgado, MAC 2015
156
muestra que paso a paso se ha ido interactuando de una forma muchos más cercana con el graffiti. Parte fundamental de lo urbano es el espacio que habitualmente denominamos público, las maneras de interrelacionarnos en él, hacia él y con él. Cultural y legalmente obedecemos a comportamientos en este espacio que en muchas oportunidades no son congruentes con sus dinámicas, algunas de larga tradición y otras que aparecen desde la necesidad. La calle, como parte del espacio público, es el lugar por excelencia para el intercambio, para el encuentro y el recorrido de cualquier tipo. Allí realizamos intercambios constantes de productos, experiencias, conocimientos, emociones, sabores, olores, colores, imágenes. (Excusado Printsystem, 2007) La figura del gato negro, un icono y referente que ha estado plasmado en diferentes calles del mundo, es el hilo conductor y coherente de Chanoir en su vida como artista, sus gatos se adaptan a los espacios con un estilo naïf característico por sus fuertes colores. Se torna un juego de niños que además explora desde la escultura y el video, retomando personajes de la cultura pop norteamericana y japonesa como: Mickey Mouse, Winne Pooh, Mazinger Z, entre otros; bien lo decía Pablo Neruda, “el niño que no juega no es niño, pero el hombre que no juega perdió para siempre al niño que vivía en él y que le hará mucha falta”. En otras palabras, es una invitación a jugar, a volver a nuestra infancia y no dejar de ser esos niños que siempre hemos sido y que por cosas del destino lo hemos olvidado.
El Colgado, Chanoir. Performance, MAC 2015
5
ABRAHADABRA
Curaduría: – JUAN DAVID QUINTERO ARBEL AEZ Y SANTIAGO RODRÍGUEZ
158
Las imágenes, los sonidos y los objetos, siempre han estado ligados al universo humano por medio del ritual de diversas maneras, pero por sobre todas las cosas como herramientas para acceder a nuestros deseos, de los más anodinos y evidentes a los más misteriosos y ocultos. La semejanza y el contagio son términos que tanto el objeto ritual como la obra
La intención principal de la exposición puede relacionarse con
de arte comparten el aura, la originalidad, el poder de trans-
la noción, de que la realidad circundante y sus fenómenos
formación e inclusive de sanación son elementos comunes,
(físicos y metafísicos) son apropiados por los artistas, de
en un instante el fetiche se vuelve obra y la obra fetiche. En
manera que la materia física que compone sus obras se
las relaciones que establecemos con ellos, entramos en con-
carga; sirviendo como memoria viva, fetiche, obra de arte
tacto con nuestro lado supersticioso, sobrenatural y místico,
total o imagen compleja que es activada por quien real-
creer se hace necesario en esta operación mágica. Los ritua-
mente desea experimentar y establecer contacto, en la
les son directos e indirectos, influyen en los procesos de vida
medida que cuestionamos esa noción de carga y la ma-
del ser humano, cumplen múltiples funciones; veneración de
nera en que el artista opera, llegamos a profundizar en la
deidades, rechazo de fuerzas negativas o malignas, recorda-
superficie que la oculta, develándonos su poder animista.
torio de momentos especiales, conectan con los seres que ya
Artistas: Luiza Prado, Fabio Stachi, Edouard Fraipont, Veró-
no habitan el mundo material, logran el control del cuerpo y
nica Giraldo, David Gómez, Sandra Rengifo, Pablo Adar-
de los placeres sexuales, incluso, hasta levantar muertos de
me, María Lucía Díaz, Alicia Caldera, Iván Chacón, Velma
sus tumbas. De esta forma, la magia y sus procesos, al igual
Babic, Adriana Marmorek, Leticia Zica, Ladyzunga, An-
que el arte, transforman, cambian, mutan y operan a través de
drés Moreno Hoffmann, Edinson Quiñonez, Sebastián
símbolos, siendo en la vida diaria donde pueden desarrollar
Bejarano, Karen Aune, Leo Carreño, Germán Sánchez.
todo su poder. Las propuestas de los artistas involucrados en este proyecto, utilizan tanto imágenes como objetos y sonidos, para comunicarnos un mundo velado, un mundo oculto que no se manifiesta fácilmente y debe ser materializado para su contemplación y entendimiento.
50 años MAC
La pesca, María Lucía Díaz. Ensamblaje, dimensiones variables, Abrahadabra, MAC 2015 Detrás del muro, Andrés Moreno. Óleo sobre lienzo, 110 x 145 c/u, Abrahadabra, MAC 2015
159
Visiones contemporáneas
6
PROHIBIDO O LV I D A R
Curaduría: – JUAN DAVID QUINTERO ARBEL AEZ
Si tú no usas la cabeza, otro por ti la va a usar. RUBÉN BL ADES
Prohibido Olvidar es una muestra internacional que reúne las
Así mismo, réplicas de armas nueve milímetros cumplen la
investigaciones de siete artistas de México, Chile y Colombia,
función de reproducir los audios de los tiroteos y enfren-
con el fin de abarcar temas comunes entre los pueblos lati-
tamientos entre los carteles y la policía de México, gra-
noamericanos; el conflicto armado, el narcotráfico, la explota-
bados por la comunidad que se vuelve testigo y al mismo
ción de recursos naturales por medio de las multinacionales,
tiempo denunciante de los hechos.
el desequilibrio político y la desigualdad social, entre otros
Interactuar con la exposición se puede convertir un ejercicio
que se convierten en generadores de injusticias a partir de
de catarsis para el visitante, ya que tiene la posibilidad de
los intereses políticos, militares, sociales y económicos, que
plasmar en ella su historia de vida por medio de dibujos
dejan como resultado una ola de violencia que durante varios
y escritos. Lo que enriquece el trabajo del artista es tener
siglos y en especial el siglo XX se han vuelto un agente conta-
plasmadas lecturas diferentes sobre un mismo hecho de
minante y constante de terror para la ciudadanía.
situaciones conflictivas, que cuentan con versiones dis-
La reunión de estas investigaciones artísticas busca la di-
tintas sobre lo sucedido y que, por lo general, las elites y
vulgación desde las diferentes situaciones que cada uno
los medios con cierto grado de poder social y político son
de estos países vive con relación al conflicto. En la que
los encargados de mostrarle a la sociedad una versión
cabe preguntarnos: ¿Por qué América Latina parece ser
manipulada de la información.
un territorio atrapado irremediablemente por un conflicto aparentemente eterno?
Sumado a esto, una serie de serigrafías realizadas en chocolate presenta imágenes de niños africanos que hacen
En efecto, para esta exposición se cuenta con una obra com-
parte de la producción del cultivo de cacao monopolizado
puesta por tres cuchillos en triángulo con las palabras:
por las multinacionales que se encargan de explotar los
búsqueda, destino y vida, que hacen referencia a la vio-
recursos naturales y humanos en África y América Latina.
lencia doméstica y al mismo tiempo al uso cotidiano que
En esta misma sintonía los relatos se vuelven testimonios y,
le damos a estos objetos.
por ende, la historia oral de los pueblos afrodescendien-
162 Visitantes a la exposición Prohibido olvidar, Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, MAC, 2016.
ponen dos obras que muestran cómo estas poblaciones en el departamento del Chocó y el Cauca son víctimas de violaciones a los Derechos Humanos donde las masacres como la del Naya (Cauca), en 2001, sembraron el terror por parte de los paramilitares, guerrilleros y el ejercito convirtiéndose en una de las más sangrientas en la historia del departamento del Cauca. tes en Colombia; así podemos entenderlos desde el con-
En la muestra también se hace presente la caricatura dando
cepto de la oralitura desarrollado por el historiador afri-
un toque de humor negro a los hechos cotidianos que
cano Yoro Fall, que se encarga de agrupar leyendas, mitos,
afectan a la población colombiana.
cuentos, cantos, bailes y ritos. Por tanto, recoge toda la
Prohibido Olvidar es una invitación a despertar, a mantener
enseñanza, memoria y transmisión de los conocimientos,
nuestra historia viva y vigente, a no cometer los mismos
a fin de conservar y hacer memoria de su historia, cultu-
errores, a encontrar la igualdad de una sociedad que de
ra, experiencias religiosas, formas de organización social,
alguna forma se ha perdido, y lo más importante a luchar
entre otras. Pero cuando la violencia, las masacres y barbaries penetran es sus comunidades, la historia comienza a ser cortada de raíz y borrada. Con esta mirada se ex-
por la dignidad y el derecho de vivir libremente. Artistas: Luz María Sánchez, Catalina Mena, Francisco Peró, Chócolo, Edinson Quiñones, Fernando Pertuz, Fernando Arias.
7
PHYLUM ARTTHRÓPODA
Curaduría: – JUAN DAVID QUINTERO ARBEL AEZ
164
No acepte la chovinística afirmación que etiqueta nuestra era como la edad de los mamíferos. Es la era de los artrópodos. Ellos nos sobrepasan en todos los aspectos, en número de especies, en número de individuos y en expectativas de continuidad evolutiva.
Textiles y accesorios artthrópodos, Leo Carreño. Instalación, dimensiones variables, Phylum
S T E P H E N J AY G O U L D
Artthrópoda, 2014
165
Pensar biológicamente, a través del arte y de forma viceversa,
desarrollado el campo artístico. Los materiales orgánicos
es entrar en un mundo bastante amplio donde los espacios
se convierten en herramientas de creación por los artis-
naturales que son habitados por múltiples seres vivos y dife-
tas, desde mariposas, plantas, animales, tubos de ensayo
rentes clases de especies, hacen parte de un universo nuevo
entre otros, dan camino a la creación de la obra.
para los humanos. La ciencia se ha encargado de representar
Asimismo dicho diálogo exhibe el reflejo del interés puesto en
la curiosidad que tiene el hombre para comprender el porqué
la actualidad en las ciencias de la vida y la influencia que
de las cosas y sus leyes naturales. De explorar al límite los
éstas ejercen en la cultura y el arte. Investigando desde
diferentes mundos que la naturaleza ha puesto en un mismo
una amplia diversidad de perspectivas los diferentes as-
espacio donde cohabitan sea por supervivencia o convivencia.
pectos de las ciencias de la vida abordadas desde su con-
El ejercicio artístico no se trata de acomodar estéticamente
texto artístico- político y sociocultural. (Medina. 2012)
una serie de imágenes, sonidos, texturas, entre otras sen-
Phylum Artthrópoda es una muestra realizada por Leo Ca-
saciones, sino indagar por medio de un proceso investi-
rreño, que mediante un proceso industrial, fotográfico y
gativo un contexto, de encontrar en las imágenes y en los
performático se encarga de preparar textiles de látex ve-
objetos un significado que resulta ser de simbolización
getal, […] aplicado como accesorio y vestuario epidérmi-
personal o colectiva. Hans Belting dice:
co sobre mujeres que realizan una acción de exploración
Para el caso de la fotografía, la imagen se entiende como un
material y desprendimiento del látex de su cuerpo, como
fragmento que la cámara arranca de un espacio, o como
representación de la muda de piel que ocurre en la acción
un resultado de una técnica fotográfica aplicada a un
biológica de “ecdisis” o muda epidérmica de los arthrópo-
método. En un caso, la fotografía es un rastro del mundo,
dos en la naturaleza.” (Carreño. 2015)
en el otro una expresión del medio que la produce”. La
Lo que genera su proceso fotográfico, relacionado con la ca-
dislocación que genera la fotografía de la realidad y que
tarsis aristotélica, se encarga de incitar en el espectador,
crea un mapa simbólico se ubica “entre el mundo y el ser
en el hacedor y en las mujeres que hacen parte del proce-
humano. En vez de simplemente presentar el mundo, lo
so, una liberación emocional, corporal, mental y espiritual.
muestran de manera dislocada, hasta que finalmente el ser humano comienza a vivir en función de las mismas imágenes creadas por sí mismo. Por otro lado, la biología se ha encargado de cambiar la percepción del arte, de aplicar el método científico al proceso artístico. La ciencia ha trasformado los formatos y los conceptos de presentación que hasta el momento había
NUEVAS DONACIONES
LUZ MARÍA SÁNCHEZ V.F. (i)n* Instalación / escultura sonora multicanal Dimensiones variables 2015 C- 0060 Nace en Guadalajara, México. Trabaja con el sonido y las imágenes en movimiento; las piezas de Sánchez están dispuestas para envolver al sujeto en una experiencia sensorial. Su trabajo opera en la esfera política, el trabajo con temas como la diáspora mexicana, la violencia en las Américas y el fracaso del Estado-Nación. 2016, hace parte de la curaduría Prohibido Olvidar, Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, MAC. En el año 2016, entra a la colección del MAC su instalación V.F. (i)n*, escultura sonora multicanal, por donación de la artista.
FERNANDO ARIAS Humanos Derechos Escultura en bronce Dimensiones variables 2011 C- 0061 Nace en Armenia, Colombia. Actualmente vive entre Bogotá y la costa Pacífica
año 2015, entra a la colección del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá,
del Chocó, donde genera una serie de proyectos artísticos interdisciplinarios.
MAC; su escultura Humanos Derechos, por donación de Andreína Fuentes. 2016,
Desde 1990, Arias explora el video, la fotografía, la instalación y la acción. Los
la pieza hace parte de la curaduría Prohibido Olvidar, Museo de Arte Contempo-
temas recurrentes de su trabajo son el conflicto, la sexualidad, la religión y la
ráneo de Bogotá, MAC.
política. Ganador del Salón Nacional de Artistas Colombianos en 1994. En el
169
O M A R C A S TA Ñ E D A Tierra del hambre Impresión Digital 70 x 100 cm 2011 B-0383 Nace en Bogotá, Colombia. Actualmente vive en Londres. Castañeda
mediante instalaciones, objetos, pinturas, serigrafías y vídeos en sus
desde sus inicios ha trabajado la comida como materia prima, su obsesiva
exposiciones. 2015, realiza la exposición Panela: The New Gold of Colombia,
investigación respecto a los alimentos es fuente de creación plástica.
en el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, MAC. En el año el 2015, entra
Castañeda es capaz de crear una experiencia de gran versatilidad e impacto
a la colección del MAC su trabajo Tierra del hambre, impresión digital, por
político, social y cultural. Como artista visual le gusta explorar aspectos
donación del artista.
únicos de gastronomías de diferentes partes del mundo y divulgarlos
LEO CARREÑO Mini - Insectarios Artrópodos disecados sobre fotografía 10 x 15 cm - 2 Piezas 2014 E0364 Nace en Floridablanca, Santander, Colombia. Carreño se interesa por la anatomía y las artes que cuestionan los procesos biológicos naturales desde la etapa embrionaria hasta la muerte, y los organismos inertes. 2014, Expone en el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, MAC con su proyecto Phylum Artthrópoda. En año el 2014, entra a la colección del MAC su trabajo Mini - Insectarios, Artrópodos disecados sobre fotografía, por donación del artista. En el año 2015, hace parte de Abrahadabra, MAC. 2015, participa con el MAC en La noche en blanco, Bogotá, Colombia.
MAQUIAMELO Katharine Hepburn Técnica mixta 14 x 14 x 14 cm 2015 D0034 Nace en Bogotá, Colombia. Actualmente vive y trabaja entre Bogotá y Miami. Reconocido por sus polémicas obras de cabezas reducidas cuyo referente es la milenaria práctica Tzantza de los indios Jíbaros del Amazonas. En el año 2015, expone Divas en el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, MAC. En año el 2015, entra a la colección del MAC, con su trabajo Katharine Hepburn cabeza reducida, por donación del artista.
172
GUACHE / OSCAR GONZÁLEZ Sudaka Serigrafía artesanal sobre papel 50 x 70 cm 2014 B0384 Nace en Sogamoso, Boyacá, Colombia. Guache propone una mezcla de imaginería ancestral y gráfica popular Latinoamericana con elementos contemporáneos de graffiti y street art. Ha llevado su propuesta visual a las calles pintado muros en diferentes ciudades y regiones de Colombia y varios países de Latinoamérica y Europa. 2013, Mural Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, MAC. 2014, expone Indios del Asfalto, MAC. 2014, entra a la colección del MAC, su trabajo Sudaka, serigrafía artesanal sobre papel, por donación del artista.
173
MARCELA MORENO RESTREPO Pender de un hilo Escultura 41 x 41 x 13 cm 2015 C0062 Nace en Colombia. La obra de Moreno es compuesta de piezas delicadas. Figuras que parecen en una tensa calma, es una metáfora perfecta de la vida, de esa permanente sensación que siempre colgamos de hilos invisibles que pueden soltarse en cualquier instante y cambiarnos el destino. 2012, participa en la colectiva Transformaciones, Espacios y percepciones desde la cerámica, Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, MAC. En el año 2015, entra a la colección del MAC su escultura Pender de un hilo por donación de la artista.
174
RAÚL MARROQUÍN Superbmans Fotografía digital 35 x 50 cm 2014 E0365 Nace en Bogotá, Colombia. Artista fundador del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, MAC. A partir 1971 reside en los Países Bajos. Desde 1968, su trabajo nos invita a la experimentación de las nuevas tecnologías, el video industrial, la televisión, y los dispositivos móviles; al adoptarlos como herramientas de creación, hace de la estética de baja definición “low-res” un estilo propio. Desde el 2012, participa de Sunday Matinees transmisiones arte performance en el MAC. 2013, Taller-laboratorio sobre: Diálogos entre imágenes, Mail Art en el MAC. 2015, realiza transmisión desde Ámsterdam Stand MAC en Artbo. 2015, entra a la colección del MAC el portafolio fotográfico Raúl Marroquín del cual hace parte Superbmans por donación de Andreína Fuentes. 2016, Playground, Raúl Marroquín y Klaus Fruchtnis crean un diálogo visual entre sus obras en el MAC, primera retrospectiva de Raúl en Colombia.
175
DARÍO ORTIZ Arrojaban sus cuerpos por montones Puntaseca Papel 30 x 40 cm 2010 B0385 Nace en Ibagué, Tolima, Colombia. Artista neo-realista, conocido por sus com-
conocedor de los rudimentos de la luz. 2015, entra a la colección del Museo de
posiciones basadas en temas clásicos. Ha realizado un centenar de exposi-
Arte Contemporáneo de Bogotá, MAC su obra Arrojaban sus cuerpos por monto-
ciones colectivas y una treintena de exposiciones individuales en el exterior.
nes, puntaseca que hace parte del portafolio Los Versos Apócrifos de Dante, por
Destacado pintor, dibujante y grabador quien explora diferentes soportes y va-
donación del artista, obras expuestas en el Museo Maguncia de Argentina y en
riadas técnicas para plasmar sus obras visuales de gran profundidad estética y
varios museos colombianos.
176
JOHN CASTLES Doble Yo Acero fundido 23 x 15 x 76 cm 1988 C0052 Nace en Barranquilla, Colombia. Castles es un referente de la práctica escultórica en el país. Su obra explora el manejo del metal, una de las particularidades de sus obras es que construye esculturas que carecen de pedestal, pues según cuenta, “la base aísla a la escultura de todo su contexto”. Por ello, la mayoría de sus obras están concebidas con una cuidadosa geometría, donde tanto la figura, el material y la forma están pensadas para que el piso juegue un papel clave. Su obra fue seleccionada para la décima versión de ArtBo 2014 en la sección de referentes. Para el año 2014, entra a la colección del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, MAC por donación de la fundación 4 Nivel, Doble Yo, Acero fundido.
177
JUAN CARLOS JIMÉNEZ La ciudad de los caminos fluviales Escultura en ceniza volcánica 29 x 23 x 20 cm 2013 C0063 Nace en Pasto, Nariño, Colombia. Jiménez es un destacado joven artista. Su trabajo se enfoca en la utilización de materiales orgánicos de la tierra y conceptualizarlos en objetos. 2009, Participa del 41 Salón Nacional de Artistas, Ministerio de Cultura, Cali. 2013, Expone su trabajo La ciudad de los caminos fluviales en el Proyecto TESIS, junto a los mejores trabajos de grado del país, en el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, MAC; beca de creación. En el año 2013, entra a la colección del MAC, su trabajo La ciudad de los caminos fluviales, escultura en ceniza volcánica, por donación del artista. 2014, expone R(E) (U)Tina en la Sala de Proyectos Bicentenario, del MAC. 2014, Surcos del Agua, exposición individual, Museo Internacional de La Esmeralda, Bogotá. 2016 Obtiene Beca SUR: Escuela FLORA.
178
GLORIA HERAZO Si es necesario repita la operación Acrílico sobre lienzo 60 X 70 X 3 cm 2010 A0203 Nace en Bogotá, Colombia. Herazo maneja el arquetipo de género en objetos,
donación de la artista. 2013, participa de la curaduría Diálogos En Femeni-
la noción de género como una categoría construida de ser “mujer”. Su trabajo
no, MAC. 2014, la pieza Si es necesario repita la operación vista la comunidad
se enfoca en destacar aquellos atributos del cuerpo de la mujer que la hacen
del barrio Minuto de Dios, con el programa Arte en Casa. 2016, Es incluida en
apta para la gestión del hogar, que la entronizan en el espacio doméstico. En
el Google Art Project, junto a otras obras seleccionadas por el MAC; la obra se
el año 2010, entra a la colección del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá,
puede ver en alta resolución de gigapixeles.
MAC; su trabajo Si es necesario repita la operación, acrílico sobre lienzo, por
179
D I A N A FA R FÁ N Colombian Circus Cerámica esmaltada y técnica mixta 29 x 18 x 22 cm 2012 C0047 Nace en Bogotá, Colombia. Actualmente radicada en los Estados Unidos. Farfán es conocida por su trabajo surrealista donde la cerámica se representa en juguetes, marionetas, títeres y muñecos; sus piezas ilustran sus observaciones acerca de nuestra condición humana con un toque realismo mágico. 2012, participa en la colectiva Transformaciones, Espacios y percepciones desde la cerámica, Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, MAC. En el año 2012, entra a la colección del MAC, su trabajo Colombian Circus, Cerámica esmaltada, por donación de la artista.
180
A B E L A Z C O N A Biological meeting Fotografía 100 x 70 cm 2013 E0366 Nace en Pamplona, España. Artista multidisciplinar especializado en performance y arte de acción, con proyectos de contenido político y reivindicativo. Su obra se puede dividir en autobiográfica y crítica. Es considerado uno de los mayores exponentes del arte del performance en la actualidad y su obra ha sido expuesta en diversos museos, centros de arte contemporáneo, galerías y espacios artísticos de más de veinte países en América, Europa y Asia. En el año 2014 expone No Deseado, Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, MAC. 2014, entra a la colección del MAC, fotografía Biological Meeting, por donación del artista.
181
LUIZA PRADO Gula Fotografía digital intervenida 120 x 80 cm 2012 E0367 Nace en Sao Paulo, Brasil. Actualmente vive en Berlín. Artista transdisciplinar
la deconstrucción de los privilegios, el sincretismo, las cuestiones indígenas,
por la integración y la búsqueda de soluciones a través de la intersección entre
el género, la política y la psicosis. 2014, Entra a la colección del Museo de Arte
el arte y las ciencias. 2014, Residencia Artística en el Museo Contemporáneo de
Contemporáneo de Bogotá, Gula, fotografía digital intervenida, por donación de
Arte de Bogotá, MAC, con su investigación sobre lo femenino, la colonización,
la artista. 2015, Gula participa en la curaduría Abrahadraba del MAC.
182
G A R A V AT O / TA V O B E R N A L B E R N A L Búsqueda interna Esténcil y pintura sobre lienzo 200 x 100 cm 2016 Nace en Girardot, Tolima, Colombia. Garavato es un artista multidisciplinario. Su trabajo abarca proyectos de diseño gráfico, industrial, interiorista, dirección de arte e ilustración. Aprendió a conjugar sus pasiones y plasmarlas en los muros de alguna calle, bar, o en casas de amigos. Usa el Stencil como técnica para pintar en muros a gran escala, en combinación con un estilo libre, proyecta animales que son uno de los temas que más lo intriga y motiva para seguir creando. 2016, Entra a la colección del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, MAC; su obra Búsqueda interna en esténcil y pintura sobre lienzo por donación del artista.
183
N I E LS VA N I P E R E N Nunca más Fotografía - Gloria Astrid Ramírez 110 x 145 cm 2016 E0370 Nace en Holanda. Famoso fotógrafo de músicos, es conocido en el medio como “el fotógrafo pop”. Llego a Bogotá después de haber vivido en Amsterdam, Los Angeles y Nueva York y de haber trabajado para revistas como Rolling Stone, numerosas disqueras y campañas como las de Chevrolet, Nike y Coca-Cola. 2016, Nunca más proyecto fotográfico de las madres de los falsos positivos de Bogotá y Soacha, Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, MAC. 2016, entra a la colección del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, Fotografía de tatuajes de familiares de las víctimas de los falsos positivos de Bogotá y Soacha, por donación del artista.
184
KAROLINA BEBOP / CAROLINA MARTÍNEZ SEGURA Kraken Mixta 40 x 34 cm 2013 B0386 Nace en Bogotá, Colombia. Artista Visual, Tatuadora. 2013, curaduría Tendencias artistas y estudio del tatuaje realizada por el Museo de Arte Contemporáneo, Bogotá, MAC. Su trabajo es reconocido internacionalmente por la calidad de su dibujo y su estilo en particular. Entra a la colección del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, MAC; Kraken, mixta sobre papel, por donación de la artista.
185
G U S TA V O V E J A R A N O Laberinto Serigrafía mixta 40 x 61 cm - 5/26 2002 B0192 Nace en Houston, Texas, USA. Vive y trabaja entre París, Bogotá y Taganga. Ha
Árboles al viento, Bosques y Espíritus del bosque. 1986, Mención de honor, Salón
participado en gran cantidad de muestras individuales y colectivas en galerías
Nacional, Bogotá Colombia. 2015, El camino secreto la magia del templo, Museo
y museos de Colombia así como del exterior. 1984 - 2014, en los últimos diez
de Arte Contemporáneo, Bogotá - MAC. 2015, Entra a la colección del MAC, La-
años ha desarrollado su obra en escultura, primero con la serie Templos y To-
berinto, Serigrafía mixta, por donación de artista.
rres, ahora su trabajo se enfoca más en la naturaleza, de ahí nace la serie de
186
ANDREA AGUÍA Habitar: un acercamiento a la inutilidad de la performance Fotografía performance 99 x 70 cm 2014 E0369 Nace Bogotá, Colombia. Desde 1998 ha participado en eventos de arte marginales y no marginales y en encuentros de performance. Su trabajo consiste en acciones en vivo y diferidas, algunos de sus proyectos personales han sido en espacio público frente a cámara. 2012, Espacio Sunday Matinees transmisiones arte performance del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, MAC. 2014, participa junto con el MAC como gestores de la sede del PIPAF, Pamplona International Performance Art. 2015, Participa con la acción en el espacio del MAC en La Noche En Blanco, Bogotá, Colombia. 2015, La artista gestiona el programa Performance en casa, una manera de compartir la performance extendiéndola a una experiencia que nazca desde la intimidad de las casas del barrio Minuto de Dios. 2014, Entra a la colección del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, Habitar. Un acercamiento a la inutilidad de la performance, por donación de la artista.
187
L E I DY C H ÁV E Z Y F E R N A N D O PA R E J A De la serie Toys locomotion Animación en 3D, flips modelados en cera de abejas Dimensiones variables 2011 D0035 Nacen en Popayán, Colombia. Destacados artistas de la animación en tiempo real. Han participado de manera colectiva en variadas exposiciones una de ellas es Aliento, Arte de Colombia, Kunstmuseum Bochum, Alemania, 2012. Beca de creación Proyecto Tesis, Museo de Arte Contemporáneo MAC, Bogotá, Colombia, 2012. Bolsa de Adquisición, Salón Nacional Nuevos Nombres, Banco de la República, BBVA, Bogotá, Colombia. Sus obras hacen parte de la Colección Daros Latinoamérica, Zúrich. Colección Nuevos Nombres, banco BBVA, Colombia. Colecciones privadas en Francia y Colombia. 2012 Entra a la colección MAC, De la serie Toys locomotion, Animación en 3D, por donación de los artistas.
188
HERBERT BAGLIONE Hermaos Tela intervenida Dimensiones variables 2012 D0036 Nace en Sao Paulo, Brasil. Artista que se dio a conocer internacionalmente como uno de los principales street artist brasileños. Desde entonces ha estado muy involucrado con el movimiento latinoamericano de arte urbano y graffiti; para él la calle es un escenario, donde el espacio y el caos generan armonía entre la pintura y la arquitectura de la ciudad. 2012, Mural, Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, MAC y la curaduría Obituary. MAC. 2012, entra a la colección del MAC, Hermaos, tela intervenida, por donación del artista.
189
KLAUS FRUCHTNIS Cartographical Minds Fotografía y dibujo digital 30 x 40 cm - 9 Piezas 2008 – 2010 E0368 Nace en Bogotá, Colombia. Artista Colombo Francés. Su obra contiene medición tecnológica, social y de crítica institucional, incluye soportes que van del dibujo y la fotografía a la instalación, los proyectos online, los talleres, la performance, la intervención pública y editorial. 2016, agenda académica LowTechLabLondon fue presentada en Saatchi Gallery junto a Raúl Marroquín; la muestra se enfoca en el lenguaje y las bajas tecnologías para el desarrollo de sus obras. 2016, PLAYGROUND, Klaus Fruchtnis y Raúl Marroquín, Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá – MAC. 2016, entra a la colección del MAC su obra Cartographical Minds, fotografía y dibujo digital, por donación del artista.
190
ERICAILCANE Apocalipsis Dibujo 79 x 109 cm B0041 Nace en Italia. Ericailcaine es un artista urbanao, escultor e ilustrador cuyo trabajo ha llegado a países como Reino Unido, Polonia, Irlanda, EU y México, con ilustraciones a gran formato basadas en el estilo de ilustración de libros infantiles pero con mensajes implícitos de crítica social. Los protagonistas de sus obras son siempre los animales. 2013, Intervención del artista italiano Ericailcane en la fachada del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, MAC, realizado durante la exposición No Somos Nada. 2013, Entra a la colección del MAC su obra Apocalipsis, dibujo, por donación del artista.
1966 Celebramos el quincuagésimo aniversario de fundación del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, con esta publicación compuesta en caracteres Akkurat Pro y Müller OCT/2016 tomo 2
11
13
11
GRIS ONE
15
ORTIX
18
VOGEL
12
JOEMZ
16
TOT
19
YEYE
13
LILI CUCA
17
TOXICÓMANO CALLEJERO
20
ZURIK
14
S H A D AY
21
GUACHE
12
15
14
16
18
17
19
20
21
190 185 180 175 170 165 160 155 150 145 140 135 130 125 120 115
UL
110 105 100 95
OP 286922
90 85
LIBRO MAC TOMO II
80 75 70 65 60 55 50 45 40 35 30 25 20 15 10
0
5
5 0
10
15
20
25
30
35
40
45
50
55
60
65
70
75
80
85
90
95
100
105
110
115
120
125
130
135
140
145
150
155
160
165
170
175
180
185
190
195
200
205
210
215
220
225
230
235
240
245
250
255
260
265
270
275
280
285
290
295
300
305
310
315
320
325
330
335
340
345
350
355
360
365
370