It' s a small world_geopolitica Disney_David Jiménez Iniesta by MAca Etsam

David Jiménez Iniesta jimenez_iniesta@hotmail.com DIRECTORES: Andrés Cánovas Alcaraz Miguel Mesa del Castillo Trabajo Fin de Máster MaCA’17 - Master en Comunicación Arquitectónica Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid Univ.Politécnica de Madrid - Univ. Complutense de Madrid

it’s a small world: una geopolítica Disney

(1) En la primera versión de la atracción (1964-65) “it’s a small world” aparecía escrito siempre en minúscula incluso cuando venía precedido de punto. Se ha mantenido este criterio. (2) Toda la información relativa a Disney aparece grafiada en la edición de este trabajo en color magenta. (3) Se permite la reproducción total o parcial del contenido de este trabajo sin el permiso del autor.

it’s a small world: una geopolítica Disney

00.- RESUMEN 00.- INTRODUCCIÓN 01.- CONTEXTO

01.1-La Feria Mundial de Nueva York 1964-65 01.2-El robot de Lincoln y el IBM S/360 01.3-El ratón y el conejo

02.- EL SHOW 02.1- it’s a small world after all 02.2-Terminología:¿Show o atracción? 02.3-El pabellón de Ferias como contenedor 03.- SINCRONÍAS

03.1-Un todo interior: arquitectura memorable 03.2-Las barcas y Martínez: un mundo sincrónico

04.- HETEROTOPÍAS 04.1-Un mundo heterotópico 04.2-La escenografía es un souvenir 04.3-La muñeca judia 05.- CONCLUSIONES 06.- BIBLIOGRAFÍA 07.- ANEXO

Resumen

En el año 1964, con motivo de la Feria Mundial de Nueva York, Pepsi Cola encarga a Walt Disney Company un pabellón dedicado a Unicef. it’s a small world es una atracción mecánica compuesta por más de 300 robots animatrónicos que muestra a los niños del mundo representados por sus trajes típicos en monumentos y paisajes de sus respectivos países. Disney decidió desmantelar la atracción y reconstruirla en el Disneyland original de Anaheim y ha sido reproducida en el resto de Parques Disney del Mundo (Orlando, Tokio, Paris, y Hong Kong) con ligeras modificaciones. Esta investigación se interroga acerca de las implicaciones políticas, sociales y económicas de esta arquitectura como un dispositivo que trata de encapsular una imagen del mundo pequeño, consumible y abarcable escenificado mediante la construcción de estereotipos y clichés.

La investigación gira en torno a tres ejes: Primero, la figura de Disney y de sus arquitecturas en el contexto político de los años 60 y su importancia en la construcción de los ideales norteamericanos. Segundo, el uso de la tecnología para la mecanización del placer en sus atracciones. Por último la ideología que subyace a la atracción y la capacidad de agencia sobre la misma.

introducciรณn 00

Un pequeño mundo Introducción

1. “También se introdujeron algunos cambios más para “desexualizar” el texto. (Siguiendo la constumbre más sana y humana de nuestros días, el arquitecto ya no es designado como “él”. (Venturi et al., 1977, 18)

Cuando en 1977 se publicó la edición revisada de Aprendiendo de las Vegas con el subtítulo El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica1, Denise Scott Brown declaraba en el prólogo que habían decidido explicitar cuál era su postura debido a las críticas que habían recibido por celebrar un tipo de arquitectura y un urbanismo que representaba una clara despreocupación social. (Venturi et al., 1977, 18) Sin embargo Las Vegas, no constituía el tema central del libro. Walt Disney tampoco lo es aquí. Desde la muerte de su fundador, “Disney ha sido tachada de racista, sexista, antisemita e icono de la América capitalista de mediados del siglo XX.” (Moran et al., 2015,104). Considero que es necesaria realizar otra lectura que transcienda de estos clichés hacia su figura; primero, porque la obra e ideología que subyace al legado de Walt Disney ha sido ya sobradamente criticada en innumerables ocasiones: el análisis de sus parques y su influencia en el urbanismo contemporáneo, el uso de la Historia como ética en la sociedad de consumo, la creación de propaganda bélica o el empleo de los valores familiares conservadores aplicado a sus películas…. Su biografía se urde en y desde un tejido social y político. Segundo, porque incluso aunque estas imputaciones fuesen ciertas, habría que preguntarse qué lectura realiza el público de sus productos. Tradicionalmente los primeros esquemas surgidos de las teorías de la información nacieron como forma de estudiar la influencia de los medios de comunicación

sobre las “masas”. Modelos como los de Laswell2 (1948) o Shannon y Weaver3 (1948) situaban a las “masas” como meros receptores de información en un esquema unidireccional (emisor-mensaje-receptor). Bajo estas premisas, el espectador era un consumidor pasivo al que la televisión lavaba el cerebro.

Pero, “¿Por qué identificar mirada y pasividad, sino por el presupuesto de que mirar quiere decir complacerse en la imagen y en la apariencia, ignorando la verdad que está detrás de la imagen? (…) ¿Por qué asimilar escucha y pasividad sino por el prejuicio de que la palabra es lo contrario a la acción?”. (Ranciere, 2010, 19).

Es por ello necesario cuestionar la oposición entre ver y hacer para entender que es probablemente una mitificación que no toma en cuenta que en el proceso de mirar también hay acción. El espectador: observa pero también selecciona, compara, interpreta y decide qué hacer con toda esa información. Cabría preguntarse si el público infantil al que van dirigidas sus películas es capaz de observar de forma crítica las mismas. Es cierto que el cine ha jugado un papel fundamental en la consolidación de determinadas imágenes estereotipadas del mundo. Las películas y atracciones de Disney están plagadas de ellos, pero bajo mi punto de vista sería demasiado sencillo responsabilizar únicamente a los dibujos animados de la consolidación

2.Harold Dwight Lasswell (1902 — 1978) pionero de la Ciencia política y de las teorías de la comunicación. Su fórmula es conocida como «el paradigma de Laswell»— dada a conocer en el año 1948: “¿Quién dice qué, a quién, por qué canal y con qué efecto?” 3.El modelo propuesto por Claude E. Shannon y Warren Weaver a finales de la década de los años 1940 es un sistema general de la comunicación que parte de una fuente de información desde la cual, a través de un transmisor, se emite una señal, la cual viaja por un canal, pero a lo largo de su viaje puede ser interferida por algún ruido. La señal sale del canal, llega a un receptor que decodifica la información convirtiéndola posteriormente en mensaje que pasa a un destinatario.

Fig1.Imagen de gente dando un saludo Nazi, con una persona no identificada (posiblemente August Landmesser o Gustav Wegert) negándose a hacerlo. Autor Desconocido 4. “it’s a small world” ha aparecido siempre escrito en minusculas. Los diseñadores gráficos de Disney se tomaron la licencia de no utilizar mayusculas para acentuar el concepto “pequeño”

de estos clichés cuando nuestra sociedad ha estado (y está) atravesada continuamente por estas conductas: en nuestros sistemas legales, en el trabajo, en la religión, en la educación o en la familia. La atracción que es objeto de estudio en este trabajo, it’s a small world 4, transparenta en gran medida parte de estas controversias. it’s a small world es una atracción mecánica compuesta por más de 300 muñecos que muestran a los niños del mundo representados por sus trajes típicos en monumentos y paisajes de sus respectivos países. Montado en una barca se recorren una serie de salas temáticas de los distintos continentes mientras que los niños robot interpretan la misma canción durante los aproximadamente 15 minutos del viaje. Esta atracción es un dispositivo arquitectónico cerrado, controlado y pacificado que permite que sus visitantes tomen consciencia de sí mismos y del planeta y que posiblemente se convirtió en la primera experiencia globalizada para muchos niños estadounidenses.

“Un viaje que funciona como territorio de la memoria y no sólo de la imaginación; de esa memoria engañosa y enrevesada que obliga a hacer asociaciones.” (Diego, 2014, 28)

Como afirman Robert Venturi y Denise Scott Brown, “del mismo modo que el análisis de la estructura de las catedrales góticas no tiene porqué incluir un debate sobre la ética de la religión medieval tampoco pongo en cuestión los valores Disney.” (Venturi et al., 1977, 23)

La ética y los intereses de sus creadores no nos interesan aquí, (aunque creo que deberían formar parte de las tareas sintéticas y más amplias del arquitecto, de las cuales este análisis no sería sino un aspecto), pero si su contenido y el medio utilizado para hacerlo, que en este caso es una arquitectura.

Disney nos va a interesar como laboratorio crítico en el

que explorar la emergencia de un nuevo discurso sobre la globalización y la tecnología que estaba surgiendo en EEUU durante la Guerra Fría y en el uso de las atracciones como medios de comunicación, Si bien es cierto que el imaginario utilizado por Disney para construir este pequeño mundo está bastante simplificado, cabría preguntarse si el mundo (o la idea que como occidentales tenemos del mundo) no se ha convertido en una experiencia degradada sin alicientes

Fig2.Mickey Mouse Club. Años 30. Niño posando sin careta. Dos imagenes contrapuestas de los niños y los fascistas en las que lo destacable no es la “masa” sino los “disidentes”

más allá de poder decir que se estuvo en tal o cual monumento.Como subraya Estrella de Diego:

5.George Corm utiliza en La fractura imaginaria (2004) esta expresión. En la cita “Occidente” ha sido sustituido por Disney y “el Islam” por el mundo. (citado en Rico,2015)

“El mundo es una especie de delirante parque temático. Se trata de una especie de circuito cerrado que todos recorren de la misma manera, desganados y ajenos a lo que ocurre en realidad, atrapados en él: imposible salir, desembarcarse, quedarse” (2014, 37)

Esta investigación gira en torno a la hipótesis de que la industria Disney controla gran parte de la producción de imágenes y escoge aquellas que legitiman su visión del mundo5. Más allá de lo acertado o no del imaginario utilizado para construir esta atracción, considero que puede extraerse un conocimiento muy valioso acerca de la idea de encapsular, condensar, encoger y representar el globo a través de una atracción. El objeto de este trabajo es el de tratar de encontrar cuáles son los mecanismos de comunicación arquitectónica a través de los cuales it’s a small world produce su imagen del mundo, y sobre todo qué idea de este subyace en esta atracción.

Fig3. Retrato de Walt Disney junto a figuras de Mickey, Donald y Goofie. Fuente:

LIFE Magazine (1953) Fotografo: Alfred Eisenstaedt.

contexto 01

Encoger el Mundo La Feria Mundial de Nueva York de 1964-65

1.Robert Moses (18 de Diciembre de 1888 – 29 de Julio de 1981) fue un funcionario público estadounidense que trabajó principalmente en el área metropolitana de Nueva York. Es conocido como el “maestro constructor” de mediados del siglo XX en la ciudad de Nueva York, Long Island, el condado de Rockland y el condado de Westchester, a veces se lo compara con el barón Haussmann de París. Fue una de las figuras más polarizantes de la historia de desarrollo urbano en los Estados Unidos. Sus decisiones a favor de la construcción de carreteras sobre fesiones. (Caro, 1975)

El 22 de Abril de 1964, se inauguraba la Feria Mundial de Nueva York, celebrada en Flushing Meadows, el mismo lugar que había albergado la Exposición Universal de 1939 (Colangelo, 2016). La Exposición, promovida por Robert Moses entraba en conflicto con las normas de la Oficina Internacional de Exposiciones. A pesar de que la OIE no aprobó la Feria (pidiendo a sus países miembros que no acudieran a la cita), una gran cantidad de naciones decidió asistir, con marcadas ausencias como Francia, Gran Bretaña y sobre todo la Unión Soviética (Steel, 2006). La feria era un canto al optimismo en un anacronismo; un intento de poner una cara feliz a una América convulsa pos las noticias que precedieron a la apertura de la Expo: el asesinato del presidente Kennedy, las manifestaciones en contra de la segregación racial o el asesinato de Kitty Genovese en Queens. Esta muestra tendrá un carácter eminentemente comercial y será recordada como la gran Feria de las Industrias Americanas. La arquitecta norteamericana Felicity Scott exponía que las multinacionales se convirtieron en los principales actores de la reorganización del poder económico y geopolítico después de la Segunda Guerra Mundial. No era extraña la colaboración entre las Fuerzas Aéreas, el Banco de la Reserva Federal y corporaciones estadounidenses como IBM, Bell Labs,

Union Carbide, Exxon Chemical, Corporación General Foods, John Deere, Financial Services, Conoco lnc. Petroleum, J.P. Morgan, Bank of America,etc que jugaron un papel fundamental en la expansión de los intereses de los EE.UU en la arena global, (Scott, 2016, 36)

A nivel Internacional la Feria venía precedida por las relaciones hostiles entre Estados Unidos y la URSS: La Crisis de los Misiles de Cuba y el alzamiento del Muro de Berlín, la llegada de Gagarin al espacio y el tour mundial del cosmonauta con Nikita Kruschchev. El mundo se encontraba dividido entre dos bandos y la carrera espacial y tecnológica definían su temática. Fig1.El cosmonauta Yuri Gagarin. Tripulante de la primera nave espacial del mundo con un hombre a bordo. La Vostok, se puso en órbita desde la Unión Soviética el 12 de abril de 1961

Sin embargo, la Feria de Nueva York de 1964 no alcanzaría los tintes propagandísticos de otras exposiciones como la Exposición Nacional Estadounidense celebrada en Moscú en 1959. Ya Disney estuvo presente en esa exposición con Circarama, una película 360 sobre las ciudades americanas. Como afirma la arquitecta Beatriz Colomina: “Moscú fue una exposición en la que en lugar de discutirse acerca de formas de gobierno, misiles o bombas, sus líderes discutían sobre los beneficios de sus cocinas, televisores o lavadoras. Una propaganda para generar

envidia, pero no científica ni militar. Envidia de las lavadoras, de los lavavajillas, de los televisores a color, de las casas suburbanas, de los propietarios de terreros, supermercados llenos de verdura, los Cadillacs descapotables, los maquillajes, barras de labios, zapatos de tacón de aguja, los aparatos estereofónicos, los preparados para pasteles, las bandejas para cenar frente al televisor, Pepsi-Colas, y así sucesivamente” (Colomina, 2007, 245) Era una guerra en torno al modo vida comunista o capitalista. (Colomina, 2011). De esa feria destaca la cúpula geodésica de R. Buckminster Fuller y la película multi-imagen de los Eames, Glimpses of the USA, proyectada en su interior. “Era una obra abiertamente didáctica y monumental de la propaganda de la Guerra Fría destinada a asombrar y abrumar a su público soviético. Las imágenes que se extendían por sus siete pantallas masivas eran intencionalmente cohesivas, en lugar de disyuntivas, reforzándose unas a otras para comunicar un único e inconfundible mensaje de abundancia y prosperidad ilimitadas -un tema insospechado por la enorme cúpula de oro en que se producía.” (Uroskie, 2014, 167) Fig2.Glimpses of the USA y la Cúpula Dorada de Fuller 1959. Eames Office

Es preciso considerar estas exposiciones como batallas geopolíticas totales de un valor trascendental durante la guerra fría. Los dos bandos comenzaron a entender que lo que estaba en juego era una idea mucho mayor que la “paz”, tanto en su sentido más noble como en la forma de la supremacía de una u otra de las potencias de la Guerra Fría. Esta competición ponía en juego el control comercial de los nuevos estados surgidos tras la descolonización de las grandes potencias europeas; ahora que sus uniones preferenciales con Gran Bretaña y Francia comenzaban a disolverse. Felicity Scott expondrá que “la Guerra no se libraba sólo en los ejes Este-Oeste que polarizaban la Guerra Fría, sino también en la distinción Norte-Sur, para muchos menos esperada pero cada vez más evidente entre los países industrializados y sus contrapartes menos desarrollados.” (Scott, 2016, 122) Esto llevó a la creación del llamado G77 en el año 1964. Países no alineados que trataban de defender sus intereses en un marco institucional dominado por las derivas de la Guerra Fría. Estos países entendían que aunque independientes, no eran dueños del control del Estado, al ser todavía económicamente dependientes del norte industrializado (Scott, 2016, 230) Como explica Beatriz Colomina en la Domesticidad en Guerra, “la arquitectura de la Feria fue juzgada con Fig3.Inauguración de la Exposición Nacional Americana en Moscú. 1959. Life Magazine

Fig4. Pabellón Turbina de Chrysler diseñado por George Nelson. Fotografía de Rochkind 1964.

menosprecio y tachada de comercial y vulgar. Faltaban los maestros: “¿Dónde están Kahn, Neutra, Mies, Gropius, Yamasaki, Fuller, Kiesler…?” se preguntaba la revista Interiors”. (Colomina, 2007, 276) La crítica del New York Times, Ada Louise Huxtable la definía como “Desconectada, grotesca, carente de ningún tipo de unidad de concepto o estilo (…) sólo las yuxtaposiciónes accidentales y contrastes dan encanto a una feria de truco o trato” (Huxtable, 1964). Teorías postmodernas como las de Venturi y Scott Brown explicaban la presencia de los artistas Pop demostrando el valor de los clichés empleados en otros contextos para producir nuevos significados. (Venturi et al., 1977, 97). Salvo excepciones, los pabellones de los maestros de la arquitectura moderna de las grandes exposiciones habían sido reemplazados por las figuras de la cultura POP. Entre los arquitectos de la Feria destacaban: George Nelson (Chrysler Pavilion), Philip Johnson (Pabellón del Estado de Nueva York), Eero Saarinen y Charles y Ray Eames (IBM), Maekawa Kunio (Pabellón de Japón), Javier Carvajal (Pabellón de España)...

Sin embargo las revistas no especializadas centraron su mirada en Walt Disney.

“Yesterday he invented Disneyland, and the like of us. Today he’s the genie of the Fair. Can you guess what he’s dreaming next? “(McCall’s,1964)

Disney se había convertido en la imagen del exito de la

Fig5.Imagen de la Revista McCall’s que ilustraba el artículo. “Ayer inventó Disneyland, Hoy es el genio de la Feria Mundial de Nueva York. ¿Qué será lo siguiente?

industria del cine estadounidense:

“La gente busca ilusiones; no quiere las realidades del mundo. Y yo me pregunto: ¿Dónde encuentro yo ese mundo de la ilusión? ¿Dónde están formulados sus gustos? ¿Se estudian en la escuela? ¿Van a los museos? ¿Viajan por Europa? Sólo en un lugar: las películas. Van al cine”. (Lapidus, n.d.,122 citado en Aprendiendo de las Vegas).

Disney fue el encargado de producir cuatro pabellones

para algunas de las grandes empresas norteamericanas: Great Moments with Mr. Lincoln (Pabellón del Estado de Illinois), Progressland 2 (General Electric), Ford Magic Skyway (Ford) e it’s a small world (Pepsi y Unicef).

2. La atracción pasará a llamarse después

Walt Disney’s Carousel of Progress. El carrusel del progreso de Walt Disney

3.Adlai Stevenson (1900–1965) fue un político y estadista demócrata de Estados Unidos. Dos veces candidato a la presidencia. Gobernador de Illinois (1949 y 53) y embajador durante la legislatura de John F. Kennedy (1961-63) y Lyndon B. Johnson (1963-65). En este periodo como embajador de EEUU en la ONU, jugó un importante papel, viéndose obligado a abordar, la Crisis de los misiles en Cuba ante el representante soviético, (McKeever, 1989)

4.”Viajamos juntos pasajeros en una pequeña nave espacial (…) un planeta que depende de sus reservas vulnerables de aire y tierra; todos comprometidos por nuestra seguridad con su seguridad y paz; preservado de la aniquilación solo por el cuidado, el trabajo, y diré, el amor que le damos a nuestra frágil artesanía “

“Walt estaba tratando de entender como respondería la audiencia de la costa este a un posible parque temático. Estaba explorando de forma activa solares para la construcción de un segundo Disneyland y precisaba saber si los neoyorkinos responderían de manera diferente a la gente de la costa oeste. Disney sospechaba que los neoyorkinos, con sus ballets, teatros y museos de arte encontrarían su estilo simplista o naif” (Pierce, 2016: 1.20). “El lema oficial de la Feria fue: El hombre en un Planeta en encogimiento en un Universo en expansión”(Colomina, 2007, 277). A las preocupaciones por la paz mundial y el progreso de los países subdesarrollados se unía la contracultura y el activismo hippy preocupado también por cuestiones medioambientales y antibélicistas. Todos estos problemas trataron de ser contrarrestados por el gobierno Kennedy en 1961 con una iniciativa en defensa del desarrollo de la Organización de las Naciones Unidas bajo la retórica de la unión planetaria del capitalismo global liderado por los EE.UU. Un ejemplo de ello es el discurso en la ONU “Only one Earth” de Adlai Stevenson3 (Embajador estadounidense en la ONU) en 1965.

“We travel together passengers on a little spaceship (…) a planet dependent upon its vulnerable reserves of air and soil; all committed for our safety to its security and peace; preserved from annihilation only by the care, the work, and I will say, the love we give our fragile craft”. 4(Stevenson, 1965, 224) Discurso que dará origen a otros manifiestos como “Spaceship Earth” (1966) de Barbara Ward o “Operating Manual for Spaceship Earth” (1969) de R.Buckminster Fuller

Colomina explicará esta relación entre Tecnología y encogimiento en relación a la Feria utilizando dos portadas de revista. La primera de ellas aparecida en LIFE en Octubre de 1957: presenta a dos científicos sentados junto a la esfera terrestre calculando la ruta del futuro satélite estadounidense con un súper-ordenador. La segunda,

en el número de Mayo de 1964, mostraba la Uniesfera. Una gran escultura del globo terráqueo construida en acero que ponía al visitante en el punto de vista de un astronauta viendo la Tierra desde la órbita del satélite. La misma imagen que atormentaba al Mundo en el 57 por una posible guerra nuclear entre Estados Unidos y la URSS, había permitido al ser humano llegar al espacio, y realizar los complejos cálculos para construir esa Uniesfera sin los que no hubiera podido ser construida sin la ayuda de computadoras. (2007, 278) Fig6. La Uniesfera vista desde el observatorio del Pabellón del Estado de Nueva York. 1964. Autor: Anthony Conti

El objetivo de la feria era “domesticar tanto el nuevo mundo transformado y amenazante como las tecnologías responsables de esa transformación” (Colomina, 2007, 278). Sin embargo, la gran transformación que estaba produciendo este encogimiento del mundo no eran los medios de transporte (la popularización del coche, el cohete, el desarrollo de las líneas de ferrocarril eléctricas, el avión comercial…) sino la introducción de la tecnología en el ámbito doméstico. En el prólogo de Teoría y diseño en la primera era de la máquina, el crítico inglés Reyner Banham ejemplificaba esta situación: “Cualquier hecho digno de señalarse durante estos años estará necesariamente ligado a algún aspecto de las transformaciones experimentadas por la ciencia y la tecnología

(…) El hombre que aún no posee una afeitadora eléctrica, al menos en el mundo occidentalizado, puede hoy extraer algún producto antes inconcebible como por ejemplo una crema de afeitar preparada en forma de aerosol, de un recipiente a presión, también sin precedentes en el pasado y aceptar con ecuanimidad el lujo de arrojar a la basura, todos los días, instrumentos cortantes que generaciones anteriores hubieran cuidado durante años enteros (…) el automóvil común de un hoy, deslizándose sobre caminos especialmente creados para él, suministra un transporte más suntuoso, en vehículos opulentos, que jamás soñado por emperador alguno desde el vaivén de su palanquín.” (Banham, 1960, 11)

5. Todo es Arquitectura (1968). Hans Hollein

El planeta en efecto se encogía en tiempos y distancias, pero la introducción doméstica masiva de dispositivos como la televisión, los ordenadores o el teléfono iba a producir un encogimiento del mundo y una expansión de la vivienda. No era el superordenador que ocupaba habitaciones de edificios enteros, ni el Concorde supersónico que permitiría cruzar el Atlántico en menos de 4 horas, sino pequeñas máquinas que se podían encontrar de escala humana. El arquitecto Hans Hollein lo explicará en su manifiesto “Alles Ist Architektur” 5: “Un ejemplo de la capacidad de los edificios para implementarse a través de los medios de comunicación es la cabina telefónica (…) una construcción de escala mínima extendida a escala global. (…) arquitecturas que expanden sus sentidos y pueden establecer relación directa con multitud de lugares(...) Las definiciones limitadas y tradicionales de la arquitectura y sus medios han perdido su validez. La extensión de la esfera humana y los medios de su determinación van mucho más allá de una declaración construida”. (Hollein, 1968)

Pero la diferencia con la primera Revolución de las máquinas no será únicamente cualitativa. Los métodos altamente desarrollados de producción en masa han extendido dispositivos electrónicos y productos químicos sintéticos a amplios estratos de la sociedad; la televisión, símbolo de la segunda era de la máquina, se ha convertido en medio de comunicación de masas, en distribuidor de entretenimiento popular. Hasta entonces, sólo el cinematógrafo estaba al alcance de un público amplio, cuya vida doméstica quedaba prácticamente intacta frente a la revolución tecnológica; la Primera era de la maquina produjo su máximo impacto en los hogares de la alta clase media, hogares cuyos medios les permitían adquirir elementos nuevos, convenientes y costosos, que contribuían a una vida más grata. (Banham, 1960, 15). Los pabellones de los grandes arquitectos Modernos en anteriores ferias simbolizaban la tecnología moderna de la Revolución Industrial. En la mayoría de los casos, esa tecnología de la maquina seguía siendo la fuente de simbolismo de la arquitectura moderna en 1964 y no la tecnología electrónica que estaba surgiendo (Venturi et al., 1977, 144); y en el caso de que trataran de ser un reflejo de esa tecnología, no dejaban de hacerlo bajo una carcasa de cartón piedra. Como explican Venturi y Scott Brown en el corolario de Aprendiendo de las Vegas; “sabemos que los principales recursos de nuestra sociedad se aplican a cosas con muy poco potencial arquitectónico: la guerra, la comunicación electrónica, el espacio exterior, y en mucho menor grado los servicios sociales (…) ni este es el tiempo, ni el nuestro el entorno apropiado para la comunicación heroica vía arquitectura” (Venturi et al., 1977, 201) Las ferias y exposiciones universales habían dejado de ser los laboratorios de innovación arquitectónica; y la tecnología que contenían era mucho más importante que su contenedor.

Fig8.Walt Disney, Robert Moses y Henry Ford II en el

Fordâ&#x20AC;&#x2122;s Magic Skyway

El robot de Lincoln y el IBM S/360 El shock del futuro

A principios de los años 50, la idea de los ordenadores inspiraba miedo en las mentes de los americanos. Temían ser sustituidos por las máquinas.

1.La Élite del Poder. Mills trata de explicar el limitadísimo poder del ciudadano frente a los poderes políticos, económicos y militares del Estado.

Esta incertidumbre generada por la tecnología y el futuro venía marcada como explicábamos anteriormente por el miedo a una posible guerra nuclear entre los bandos de la Guerra Fría. Según Emilio Lamo de Espinosa, catedrático en sociología de la Universidad Complutense de Madrid, se estaba produciendo una triple alianza entre políticos, militares y empresas que sería denunciada por el sociólogo C.Wrigh Mills en su libro Elite Power (1956)1. Tesis que se popularizará y difundirá con el mensaje del propio presidente Eisenhower en su discurso de despedida en 1961 (Lamo, n.d., chap. 4) “Hasta el último de nuestros conflictos mundiales, los Estados Unidos no tenían industria armamentística. Los fabricantes norteamericanos de arados podían, con tiempo y según necesidad, fabricar también espadas. Pero ahora ya no nos podemos arriesgar a una improvisación de emergencia de la defensa nacional; nos hemos visto obligados a crear una industria de armamentos permanente, de grandes proporciones….Gastamos anualmente en seguridad militar más que los ingresos netos de todas las empresas de Estados Unidos.”(Eisenhower, 1961, citado en Lamo)

Años más tarde En 1965, Alvin Toffler, futurólogo y ensayista norteamericano publicaba en la revista Horizon el artículo The Future as a Way of Life en el que utilizaba por primera vez el término “shock del futuro” y que sería el germen del best seller homónimo Future Shock (1970). Toffler definía este término como “la tensión y desorientación que provocaba en los individuos un cambio excesivo en un lapso de tiempo demasiado breve” (1971, 2) “Nosotros, exploradores del futuro, somos como aquellos antiguos cartógrafos, y en este sentido presento aquí el concepto del «shock» del futuro y la teoría de la adaptación: no como una palabra definitiva, sino como una primera aproximación a las nuevas realidades, llenas de peligros y de promesas, creadas por el impulso acelerador.” (Toffler, 1971, 4) Dos imágenes explican bien esta controversia: En primer lugar, la portada de la revista TIME de Marzo de 1955, muestra un retrato de Thomas J. Watson Jr.3 delante de una caricatura de un ordenador que nos mandaba callar con su mano izquierda mientras accionaba un panel de mandos con su mano derecha. Meses antes la misma revista mostraba en el numero de Diciembre del 54 a un sonriente Walt Disney retratado por Boris Chaliapin rodeado de sus personajes más conocidos

3.El Futuro como Forma de Vida

3.Thomas John Watson Jr. (14 de enero de 1914 - 31 de diciembre de 1993) fue un empresario estadounidense, figura política y filántropo. Fue el 2 ° presidente de IBM (1952-1971), el 11 ° presidente nacional de los Boy Scouts of America (1964-1968) y el 16 ° embajador de los Estados Unidos en la Unión Soviética (19791981). Recibió muchos honores durante su vida, incluida la concesión de la Medalla Presidencial de la Libertad en 1964. Watson fue llamado “el capitalista más grande de la historia” y una de las “100 personas más influyentes del siglo XX”.

“En esa época los ordenadores eran sinónimo de una única empresa, IBM.”(Jersey and Cohn,51.00) Semanas antes de la apertura de la Feria de NY la compañía había lanzado la serie S/360; la primera familia de ordenadores diseñados para cubrir las aplicaciones independientemente de su tamaño o ambiente (científico, doméstico o comercial). La compañía estaba presente también en la Feria con un pabellón diseñado por Eero Saarinen y Asociados y Charles y Ray Eames que enfatizaba las bondades que el uso de los ordenadores podría tener en el futuro, como la computación remota o el ordenador personal. “Think es la historia de una técnica al servicio de la humanidad. Es la progresión evolutiva lógica del ser humano desarrollando productos para resolver problemas.” (Albretch 2011). El pabellón incluía un teatro en forma de huevo de 27,43m de alto y cubierto con las letras IBM repetidas 1000 veces.

4. WED (Walt Disney Imagineering) es una organización independiente perteneciente a la compañía The Walt Disney Company creada por el propio Walt Disney, el 16 de diciembre de 1952. Son los encargados de desarrollar planes para parques temáticos Disney y su consiguiente gestión del patrimonio. Es conocido como Walt Disney Imagineering (WDI), Disney Imagineering, o simplemente Imagineering y, en ocasiones, firman negocios como Theme Park Productions, Inc.

“La presentación de los Eames para la Feria Mundial de 1964 pudo haber sido menos abiertamente propagandística que su antecesora en Moscú, pero no fue menos didáctica. El teatro abovedado de Buckminster Fuller fue sustituido por una masiva esfera elevada en la que la audiencia se levantaba en masa”. (Uroskie, 2014, 167)

Los asientos de la tribuna que formaban el People Wall, o muro de la gente, se movían gracias a un mecanismo hidráulico, por el que una audiencia de 500 personas se introducía en el teatro donde se proyectaba Information Machina, un espectáculo de 13 minutos creado por los Eames. La segunda imagen, el 17 de Mayo de 1964, la NBC emitía en su programa “Disney’s Wonderful World of Color” el documental “Disneyland at the World Fair”. Un show de 35 minutos en el que Disney recorre los estudios WED4 de

Fig1.Portada de la Revista TIME. 28 de Marzo de 1955

Fig2.Portada de la Revista TIME. 27 de Diciembre de 1954. â&#x20AC;&#x153;Mundos encantados sobre alas electronicasâ&#x20AC;?

Burbank mostrando el funcionamiento de las atracciones que serían expuestas en la Feria. Disney presentó aquí un nuevo concepto de animación que revolucionaría sus atracciones: los Audio-animatronics. Una forma de robótica en la que los robots son programados sobre la base de una obra musical o con efectos de sonido. En el minuto 24, Disney sostiene una Máscara de yeso de Abraham Lincoln modelada por el artista Blaine Gibson, explicando el proceso de creación del Robot para el pabellón del Estado de Illinois. “La tecnología permite reproducir desde un gesto de bienvenida hasta el guiño de un ojo” dice Disney después de enseñarnos el busto de silicona en el que podemos ver el interior del cráneo robótico de Lincoln. De igual manera ocurre con la presentación de las figuras de it’s a small world, la cabeza calva de uno de los niños nos sonríe y parpadea. En sus tripas, una estructura facial interna que recuerda al fuselaje de un avión y que permitía a los muñecos realizar 16 posturas faciales distintas. La sección del documental acaba con una visita al cerebro de los audioanimatrónicos. Un gigantesco ordenador, que permite a los robots “moverse, realizar movimientos faciales; desde alzar una ceja, a sonreír o interpretar una canción”. El documental cerraba con la canción del carrusel del progreso “There’s a great big beautiful tomorrow shining at the end of everyday”5 que mostraba el optimismo y entusiasmo de Disney sobre la tecnología del futuro.

5. Hay un gran y bello mañana brillando al final de cada día

No es extraño que tales avances tecnológicos produjeran durante los años 60 una oleada de cine de ciencia ficción. Entre ellas destacan El planeta de los simios (1968),

2001: Una odisea en el espacio (1968), El tiempo en sus manos (1960), El hombre con rayos X en los ojos (1963) o El cerebro que no quería morir (1962).6 Todas ellas

6.Planet of Apes.

2001 a Space Odyssey, The time machine, X and The brain that wouldn’t die

comparten un argumento similar: el descubrimiento de un avance tecnológico enorme por parte de sus protagonistas (inventores, astronautas, científicos, cirujanos, etc) acaba convirtiéndose en una desgracia para ellos.

Fig3. Fotograma del documental que muestra el interior del craneo robótico de Lincoln

Una demostración de este sentimiento contradictorio por la tecnología de la época aparece reflejada en el cuarto episodio de la séptima temporada de Mad Men. Mientras en los años 60 todos miraban al cielo ensoñando la posible llegada del ser humano a la Luna, los ejecutivos de Mad Men se enfrentaban a la llegada de la tecnología del IBM S/360. Draper, el ser antes idolatrado por todos, mueve sus muebles fuera de la oficina mientras observa como había sido sustituido fácilmente por una máquina. Nadie era imprescindible, la máquina había ocupado el espacio de los creativos. El capítulo contiene innumerables referencias a 2001: Odisea en el Espacio (1968) en la que se pone de manifiesto esta situación paradójica entre el avance producido por las tecnologías y el miedo a las mismas.

7. Perfiles del futuro: Una investigación sobre los límites de lo posible

En contraposición a estas visiones pesimistas del futuro, se escribiría Profiles of the Future: An Inquiry into the Limits of the Possible 7 de Arthur C.Clarke. El propio Clarke había escrito con anterioridad en 1951 El Centinela, novela en la que se había inspirado Kubrick para producir 2001: una odisea en el espacio.

En Perfiles del futuro, Clarke explicaba que: “cuando un científico eminente pero anciano afirma que algo es posible, es casi seguro que tiene razón. Cuando afirma que algo es imposible, muy probablemente está equivocado y la única manera de descubrir los límites de lo posible es aventurarse un poco más allá, hacia lo imposible. Cualquier tecnología lo suficientemente avanzada es indistinguible de la magia”. Clarke pone de manifiesto el valor de la imaginación en la construcción del objeto tecnológico como algo que durante un breve momento es capaz de suspender la realidad. (Clarke, 2000)

Disney no se mantendrá alejado de esta corriente

futurista, pero su mirada va a ser diametralmente opuesta. En 1955 emitirá un programa de tres episodios titulado Man in Space en el que se hacía un repaso de la todavía breve historia del cohete y en el que se reproducían aspectos prácticos (con cierto tono humorístico) de las problemáticas de la vida en el espacio. La película muestra incluso la llegada del hombre a la Luna, o la creación de una futura estación espacial que sirviese como puente para establecer colonias en Marte.

Fig4.Blaine Gibson y Walt Disney durante el rodaje del documental “Disneyland goest to the World Fair”

8. El término, aunque patentado por Disney en 1967, ya había comenzado a utilizarse en los años 40 por Alcoa (Aluminium Company of America)

8. En Travels in hyperreality , Eco adopta el discurso situacionista y pone al mismo nivel realidad y ficción. Como explicaba Jean Baudrillard lo interesante de Disneyland es que va mas allá de la imaginación. Disney será el precursor de la realidad virtual capturando toda la fantasia en un mundo convertido en un gran “reality show” donde la realidad en si misma se convierte en espectáculo (Baudrillard, 2015)

El manifiesto de Clarke será el mismo con el Disney va a definir WED y a sus diseñadores. Disney decidió trasladar a sus mejores directores artísticos al puesto de “imagineers”8. El término describe la conjugación de imaginación e ingeniería, en un proceso de diseño que opera bajo la noción de que si puede soñarse, entonces puede construirse. Sam Gennawey, historiador de Disney, dirá que la gran habilidad de Walt Disney consistió en el uso de la tecnología optimista. Una tecnología oculta y al servicio de sus historias, como el truco de magia donde la gracia está en el misterio. (Moran et al., 2015, 79). Una tecnología de lo fantástico capaz de convertir en “reales” los paisajes, los escenarios y los personajes de sus películas. Una arquitectura que es pura simulación, pura comunicación. Según Rem Koolhaas, las atracciones de feria van a ser la primera manifestación de una corriente que va a perseguir a la arquitectura hasta nuestros días: la formula “tecnología + cartón piedra = realidad” (Koolhaas, 2004, 42). Es su propia artificialidad la que las convierte en atracciones. Este concepto será acuñado por Koolhaas como lo “sintético irresistible” (Koolhaas, 2004, 35). Lo significativo de estas réplicas robóticas, radicaba no tanto en la posibilidad de observar su equivalente real sino en la posibilidad del público de admirar la perfección de la imitación y su obediencia al programa (Eco, 1965, 44); una naturaleza domesticada por lo tecnológico.8 Lo trascendental de los robots que comenzará a producir WED no será tanto la mímesis como el perfeccionamiento tecnológico al que habían llegado; las tripas y el cerebro de Lincoln o los niños robóticos y no la carcasa de cartón piedra que los envolvía. La tesis que defendía Eisenhower de la unión entre estado, investigación y mercado se corrobora con el superordenador que da vida a la atracción. La guía de las atracciones de la Feria publicada por Walt Disney Productions dice orgullosamente:

“La misma computadora de 32 canales que controla los muñecos está siendo utilizado para el control de los submarinos norteamericanos”(Disney Productions, 1964). La figura terrorífica del 55 encarnada por ese androide metálico que conspiraba detrás de su creador, Thomas J. Watson Jr., había sido sustituida ahora por la figura de los niños del mundo o del gran presidente de la nación. La portada de TIME de 1954 (aun antes de que el proyecto de Disneyland viera la luz) vaticinaba con su titular que Disney sería capaz de reconciliar el miedo a la tecnología a través de la fantasía de sus parques: La tecnología pasaba de tener únicamente un potencial militar y entraba también en el espectro de lo afectivo. Tecnología, Historia, gobierno, ejercito y entretenimiento trabajando en la misma esfera.

Fig 5. El audioanimatrónico de Abraham Lincoln expuesto en el Museo de la Familia Disney

Fig 6. Zachary James interpretando al robot de Lincoln en â&#x20AC;&#x153;The perfect Americanâ&#x20AC;?, la opera de Philip Glass inspirada en la novela de Peter Stephan Jungk

El ratón y el conejo Hugh Hefner y Walt Disney

1. Gran parte de la información acerca de la atracción ha sido obtenida del artículo de 10 páginas de la revista “Persistence of Vision: Disney and the 1964 New York World’s Fair” de Paul F. Anderson. Uno de los pocos libros

En agosto de 1963, Pepsi había convocado una rueda de prensa en el Waldorf Astoria de Nueva York a la que asistieron Walt Disney, Robert Moses, Guido Pantaleoni y Herbert Barnett, presidente de Pepsi-Cola. La sala presidida por una gran maqueta, estaba llena bocetos de it’s a small world. Barnett aseguraba que la atracción sería desmedida y que costaría más de cuatro millones de dólares. Moses afirmó en la misma rueda de prensa que la atracción sería una de las tres o cuatro más visitadas de la Feria (Anderson, 1995, 108)1 La revista Look publicaba también en 1963, una fotografía mostrando a un sonriente Walt Disney que posaba orgulloso detrás del modelo a escala de it’s a small world.

Fig 1. Walt Disney, Guido Pantaleoni Jr., presidenta del comité norteamericano de Unicef, Robert Moses y Herbert L. Barnet. New York World’s Fair Progress Report No. 9, Septe

Disney aparece apoyado sobre la cubierta del edificio en

su estudio, rodeado de dibujos y modelos a escala 1:1 de las figuras de la atracción. Esta imagen es prácticamente un calco de la realizada a Hugh Hefner en 1962 posando como habían hecho otros arquitectos como Mies o Le Corbusier años antes. El retrato se presenta como una herramienta que ha permitido a los grandes personajes de la historia captar no solo la expresión plástica de sus rasgos físicos sino también la descripción del carácter, personalidad y las cualidades físicas y morales de una persona. Este uso del retrato no es reciente; cuando Parmigianino o Rubens representan a Carlos V en su retrato alegórico; el Emperador se presenta junto a un globo terráqueo sosteniendo el cetro de mando en una mano y una espada en la otra. Bajo él, un joven Hércules que más que sostener la Tierra se la entrega y al fondo la corona con forma de mitra; símbolo regio y religioso. Tiene pues un evidente fin propagandístico, ensalzar el símbolo de poder de la casa Habsburgo como dueños del mundo. Tal como subraya Paul Preciado el gesto de Hefner posando como un arquitecto no era una farsa; revelaba Fig 2. Hefner posando junto a la maqueta del Club Hotel Playboy Antonio Gagliano 1962. Imagen extraida de Pornotopía de Paul B. Preciado

las intenciones de lo que parecía un simple proyecto de entretenimiento erótico (Preciado, 2010, 9). Mientras otras revistas como Ladies Home Journal o House Beautiful centraban su mirada en las arquitecturas vernáculas americanas, Playboy estaba publicando artículos sobre la obra de Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright o Wallace K.Harrison y utilizaba sus páginas como soporte de diseños “simples, funcionales y modernos” de los Eames, Saarinen, George Nelson, Bertoia o Knoll. Playboy se había convertido en una plataforma de difusión de la arquitectura y el diseño como bienes centrales de consumo de la nueva cultura popular americana. La figura de Disney será muy similar a la de Hefner. Como explicaba la revista Times su mercado consistía al fin y al cabo en la comercialización de fantasías. Si Hefner se había abanderado como el transformador del hombre heterosexual estadounidense en un Playboy hedonista; Disney se convirtió en el paladín defensor de los valores masculinos norteamericanos; un espacio en el que celebrar los ideales americanos con gestos a su pasado y futuro eliminando todo momento de dolor y sufrimiento. Es cierto que desde una postura profesional y académica es complicado señalar a Disney o a Hefner como arquitectos. (Preciado, 2010, 13-16). Según Beatriz Colomina, el mayor cambio introducido por la arquitectura moderna no fue ni el funcionalismo ni el uso racional de materiales sino su relación con los medios de comunicación de masas. Encontramos un equivalente contemporáneo en la figura de los diseñadores y arquitectos californianos Charles y Ray Eames quienes comenzaron a realizar películas para algunas compañías norteamericanas. Según Charles, concebían el cine no como un arte sino como una herramienta más de comunicación del trabajo del estudio. El imperio cinematográfico y de los parques temáticos que habían desarrollado Disney y Hefner eran más que una industria del entretenimiento. Ambos fueron capaces de entender la arquitectura como una herramienta más del proyecto de comunicación y expansión mediática de sus empresas.

Fig 3. Retrato alegรณrico de Carlos V. Rubens. 1600

Fig 4. Disney posando junto a la maqueta de itâ&#x20AC;&#x2122;s a small world en su estudio de Burbank.

el show 02

it’s a small world after all

“it’s a small world” es una atracción diseñada por encargo de Pepsi-CO y Unicef compuesta por más de 300 muñecos que muestran a los niños del mundo representados por sus trajes típicos junto a monumentos y paisajes de sus respectivos países en un espíritu de paz mundial. Debido al éxito de la Feria, la exposición se prolongó un segundo año acabando entre los tres pabellones más visitados. Durante este periodo la atracción recibió cerca de 10 millones de visitas. Una vez acabada, Disney decidió desmantelar la atracción y reconstruirla en el Disneyland original de Anaheim (California) ampliando la colección de muñecos y añadiendo nuevas salas. La atracción ha sido reproducida en el resto de parques Disney del mundo (Orlando, Tokio, Paris y Hong Kong) con ligeras modificaciones. Hasta la fecha ha recibido 290 millones de visitantes.

Fig 1. WED Enterprises (Imagineering) Dcha a Izq: Herb Ryman, Collin Campbell, desconocido, Marc Davis, “Big Al” Bertino (camisa blanca), “X” (“saludando con el dedo”), Mary Blair, Fred Jurger, HHH

it’s a small world fue diseñada por WED Enterprises1

(Walter Elias Disney Enterprises), la empresa encargada del desarrollo, construcción e investigación en los parques Disney. La característica más importante del trabajo de este estudio era la combinación de computadoras con ingeniería para producir sofisticadas atracciones y shows inmersivos. “Fundada en 1952, Disney recibió el consejo de su amigo, el arquitecto Welton Becket2 de no inmiscuir a ningún arquitecto en el diseño de sus parques. La arquitectura de Disneyland no es propuesta como arquitectura, sino como construcciones realizadas para existir únicamente dentro los límites del parque.” (Sánchez, 2002, 218). A principios de los años 60 el tamaño de WED había aumentado considerablemente debido al éxito de Disneyland. Once meses antes de la inauguración de la Feria Mundial de Nueva York el estudio se encontraba inmerso en el desarrollo de tres grandes pabellones para tres importantes clientes de la Feria Mundial de Nueva York: The Carrousel of Progess de General Electric (que presentaba la evolución de la familia americana junto con los grandes avances del siglo XX) Ford Motors Magic Skyway (un viaje a la prehistoria en un coche Ford), y por último el pabellón del Estado de Illinois; Great moments with Mr.Lincon (el primer robot antropomórfico realista de la historia encarnando al padre de la nación) (Pierce, 2016, chap. 1, 9.40)

1. Walt Disney Imagineering es una organización independiente perteneciente a la compañía The Walt Disney Company creada por el propio Walt Disney, el 16 de diciembre de 1952, bajo el nombre original de WED Enterprises (iniciales de Walter Elias Disney). Son los encargados de desarrollar planes para parques temáticos Disney y su consiguiente gestión del patrimonio. Es conocido como Walt Disney Imagineering (WDI) 2. Welton Becket (Seattle, 8 de agosto de 1902 - Los Ángeles, 16 de enero de 1969) arquitecto estadounidense que diseñó muchos de los edificios más famosos en Hollywood y Los Ángeles, California. Con la Compañía Walt Disney la firma de Becket codiseñó el Contemporary Resort de Disney

Fig 2. Walt Disney en la inauguración de la atracción en su versión de la Feria Mundial de Nueva York. Autor: Matterhorn

Los ejecutivos de Pepsi se reunieron de urgencia en Febrero de 1963 en los estudios de Burbank, California para pedir a Walt Disney que produjese una atracción más. “No creía que fuera posible diseñar y construir un pabellón en el tiempo que quedaba” (Anderson, 1995, 99) Disney tenía en mente un paseo en barca por las distintas culturas del mundo en homenaje a los niños. Transcurrido apenas un mes desde la aceptación del encargo, Disney ya tenía a sus diseñadores trabajando en el concepto, el sistema de propulsión de la atracción y los planos del edificio listos para ser enviados a Nueva York. Mientras la nave se construía en Nueva York, Disney formó un equipo de directores artísticos: Mary Blair fue la responsable del diseño de la atracción y de la gama cromática. Al igual que muchas de sus anteriores atracciones , algunas de las escenas y personajes fueron diseñados por Marc Davis. Alice Davis se encargaría del diseñó de los vestuarios para las muñecas. Los muñecos fueron esculpidos por Blaine Gibson. Rolly Crump sería el encargado de diseñar el resto de figuras y la marquesina de acceso. El pabellón en un primer momento iba a llamarse “Childrens of the World” y finalmente adoptó el nombre de la canción de los Hermanos Sherman, compositores de “it’s a small world”

Fig 2. Viaje inaugural de Mayo de 1966 en la reapertura de la atracción en Disneyland, California.

A la entrada de la atracción, en la sala europea, hay una pequeña muñeca rubia hecha de papel maché con un vestido de flores sosteniendo un globo en lo alto de la Torre Eiffel. Es difícil verla, probablemente porque se encuentra de espaldas al público y a una gran altura a su paso con la barca. Tampoco está animada y nuestra visión se centra en las 6 bailarinas de cancán, la pareja de bailarines de ballet y el escuadrón de niños voladores que dan vueltas alrededor de la torre. Esta muñeca es (junto con la muñeca egipcia que representa a Cleopatra) el único personaje real de la atracción. Rolly Crump decidió esconderla como homenaje a la artista Mary Blair y todavía continúa escondida en ella. La figura de Blair es trascendental en la atracción. Desde los años 40 había colaborado asiduamente para el estudio Disney como estilista de color, ilustradora y directora artística en una gran cantidad de películas: Saludos

Amigos, the Three Caballeros, Song of the South, Melody Time, So Dear to my Heart, adventures of Ichabod and Mr.Toad, Cinderella, Alice in Wonderland and Peter Pan (Anderson, 1995, 100)3. Sin embargo, sus dibujos eran tan personales que siempre existía una desconexión

3. Saludos Amigos, Los Tres Caballeros, Canción del Sur, Tiempo de Melodia, Danny, La leyenda de Sleepy Hollow y el Señor Sapo, Alicia en el País de las Maravillas y Peter Pan

entre sus ilustraciones y las animaciones finales. Los animadores se encontraban a menudo con la dificultad de reconciliar sus estilizados dibujos con el estilo hiperrealista Disney. “Walt nos dijo que introdujéramos el estilo Blair en la pantalla, pero era imposible, su arte es muy plano”. (Canemaker, 2014, 26) Según el imagineer Marc Davis: “todo el diseño de los hombres que trabajaban para Disney estaba basado en la perspectiva (…) Mary era capaz de generar dibujos maravillosos en entornos planos (…) es trágico porque sus trabajos como animadora nunca llegarían a ver la luz”. (Canemaker, 2014, 27) En 1953 Blair deja la compañía y centra su trabajo en la ilustración infantil y comercial. Durante este periodo publicará una serie de libros titulada Golden Books cuya influencia sobre Disney en el diseño de la atracción es indudable. Libros que evocaban la fascinación infantil con mensajes sutiles de cooperación con el resto de compañeros de juego (animales y humanos) mediante imágenes que desprendían optimismo, calidez y dulzura. “Un mundo en el que la tristeza y la ira son notas emocionales no reproducidas, excepto inadvertidamente”. (Canemaker, 2014, 33). Fig.3 Mary y Lee Blair en la playa de Rio. LIFE Magazine 1941

10 años más tarde Walt Disney volverá a llamarla con la idea de encargarle el diseño de la atracción. Disney consideraba que el trabajo de Blair supondría un revulsivo en su equipo de imagineers y al mismo tiempo permitiría a sus dibujos planos adquirir otra forma de tridimensionalidad que las películas de animación no conseguían darle. En la elección de Mary Blair como directora artística de la atracción había algo más que admiración por su trabajo. Este interés particular de Disney por la obra de Blair comienza a forjarse 20 años atrás. En agosto de 1941, Walt Disneyrealiza una gira por Sudamérica junto con sus mejores diseñadores (entre las que se encontraba Blair) con la intención de explorar formas en las que transformar imágenes y paisajes de estos países para ser introducidos en sus películas. “El viaje, patrocinado por el gobierno Roosvelt, era un plan político concebido para alentar la mejora de relaciones entre las dos Américas y frenar la difusión del nacismo y el fascismo en América Latina. Con ese fin, Walt y “el grupo” (un conjunto de 17 artistas de la compañía) investigaron y reunieron material pictórico de Brasil, Argentina, Perú, Ecuador, Guatemala, Chile y México que sería utilizado después en la producción de propaganda y largometrajes para el gobierno” (Canemaker, 2014, 19). Fig.4 Copabana según Mary Blair. Fotografia de la Revista LIFE Magazine. 1941

Imágenes de flora y fauna, folklore, paisajes y monumentos de toda Latinoamérica se entrelazaban con desfiles militares, reuniones con intelectuales y artistas y visitas a jefes de estado. En su filmografía esto se verá reflejado en la creación de dos películas de dibujos ambientadas en América Latina: Saludos Amigos (1943) y los Tres Caballeros (1944). Además, entre 1953 y 1960 Disney había producido una serie de 17 documentales llamada “People & Places”, un viaje por una gran cantidad de culturas del mundo que habían sido mostradas por primera vez a la audiencia estadounidense: El pueblo de esquimales de Alaska, El hombre contra el ártico, El hombre azul de Marruecos, Las mujeres Ama de Japón o las familias de Cerdeña. (Pierce 2016A, 14.00). Esta época supondrá una detonación creativa que influirá en las futuras películas de Disney y en las atracciones de sus parques temáticos; pero sobre todo muestra el creciente interés de Disney en el contexto Internacional; específicamente la creencia en que estas películas y atracciones cuyos personajes eran extranjeros podrían ayudar a la audiencia norteamericana a encontrar conexiones afectivas con culturas muy distintas; generando una consciencia planetaria y al mismo tiempo buscando la apertura de la economía norteamericana a otro estados. Es posiblemente este interés por la arena global el que va a llevar a Disney a construir it’s a small

world.

Fig.5 Cartel de la película “The Three

Caballeros”

Fig.6 Concepto de itâ&#x20AC;&#x2122;s a small world. Mary Blair. Se observan figuras reconocibles como los molinos, la torre Eiffel y las cĂşpulas ortodoxas

¿Show o atracción? ¿Arquitectura o construcción?

1. “Jiminy Criquet” es el nombre original de Pepito Grillo, el saltamontes que ejerce como conciencia para Pinocho.

Días después de la inauguración, los empleados de it’s a small world recibieron un boletín de información celebrando la apertura del pabellón. El boletín que sería publicado de manera periódica hasta la finalización de la Feria se titulaba “Big News from the small world” y aparecía firmado por “Jiminy”.1

2. Aunque en castellano utilizamos únicamente la palabra atracción para referirnos a las construcciones en ferias y parques de entretenimiento (aunque se utilizan palabras concretas para ciertas atracciones como tiovivo, carrusel, montaña rusa…); en inglés americano existe una diferenciación entre “attractions” y “rides”. El diccionario de Cambridge define “ride” como máquina en un parque de atracciones que gira o mueve a personas para su entretenimiento mientras que define “attraction” como algo que hace a la gente querer ir a un lugar o hacer algo en particular.

Este dato podría parecer irrelevante pero revela las intenciones del panfleto. El boletín es una suma de curiosidades; “el resultado de una pelea de boxeo, el nacimiento de un bebe, noticias sobre la premiere de Mary Poppins, invitaciones a los empleados a visitar otro de los pabellones Disney o el lugar del uniforme en el que debería aparecer visible el nombre de los empleados”(Nadolski, 2014). Pero sobre todo es un recordatorio a sus empleados de las normas de comportamiento en el pabellón. “El primer número no dirá nada nuevo, pero lean este boletín de manera cuidadosa. Recuerden que son responsables de conocer todo el contenido“ El newsletter comenzaba con el epígrafe “Terminología”2. El texto original dice:

“First, of all, let’s all work on our Small World teminology! We don’t have a “ride”, we have an ATTRACTION or a SHOW. Our “customers” are our GUEST and they purchase a PASSPORT from one of our PASSPORT BOOTH (…) The ATTRACTION HOST (or HOSTESS) assist them aboard. Remember, everyone is a VIP.” 3

Podríamos pensar que tal y como explica la crítica norteamericana Susan Douglas que Disney tratase de alejarse de la terminología ya asociada a los parques de atracciones de mediados del siglo XX. “Lugares carnavalescos, lugares a los que ibas a estimular tus sentidos con atracciones rápidas, feriantes invitándote a ver a la mujer barbuda. Lugares en los que no se aplicaban las reglas. Sitios inseguros, en los que hay gente que no quieres tener a tu alrededor (Colt, 2015).

De igual manera que a mediados de los años 30, Disney trataba de elevar sus dibujos animados a la categoría de arte, va a intentar hacer lo mismo con sus arquitecturas, desvinculándose de la imaginería existente hasta ahora de los parques de atracciones. Pero, ¿Es it’s a small world un show, una atracción o una arquitectura? El crítico de arquitectura norteamericano Vincent Scully exponía en el artículo de la revista LIFE sobre la arquitectura de la Feria Mundial de Nueva York; “la Feria no es otra cosa que una esencia concentrada del motel, la gasolinera, el centro comercial y los suburbios. ¿Por qué habría que ir a Nueva York para encontrarlo cuando lo tenemos todo en casa?”(…) “si esto es arquitectura, que Dios nos ayude” (Colomina, 2007, chap. 8). Scully criticaba la propuesta de la feria por ensalzar un tipo de arquitectura que se asociaba al modelo de

3. “Primeramente hablemos de la terminología de Small World. No tenemos una “atracción”, tenemos un “show”. Nuestros “clientes” son nuestros “invitados” y compran un “pasaporte” de una de nuestras taquillas (…) El Anfitrión los asiste para subir a bordo. Recuerden, todo el mundo es VIP”

Fig.1 Howard Side

Show Old Circus de

Finales del s.XIX. El freak-show englobaba desde magos, forzudos y mujeres barbudas y animales a orientales, nativos americanos y afroamericanos. Fotografia extraida de thecircusblog.com

urbanismo expansivo norte-americano. “Disneyland es la representación del maquillaje de la ideología americana contemporánea”(Marin, 1984, citado en Sánchez,2002). Un modelo economicista que persigue un único objetivo: fomentar el consumo de bienes y experiencias y no el conocimiento. (Hernández,140). Curiosamente, en el mismo año de la feria, el MoMA va a acoger la exhibición Architecture Without Architects: A Short Introduction to Non-pedigreed Architecture de Bernard Rudolfsky. La exposición, una compilación de arquitecturas “sin pedigrí” era una crítica abierta a la exposición planteada por Philip Johnson y Henri-Russel Hitchcock en el 32, Modern Architecture. International Exhibition como critica a las ideas del movimiento moderno. (MoMA, 1964). “Aunque la palabra Disneyland a menudo asuma un aura vaga y emblemática en las discusiones sobre arquitectura popular y comercial, rara vez se examina como una empresa sistemática y comercial con una agenda cultural consciente y una deslumbrante batería de técnicas para

realizar los fines con los que fue diseñado. Este proceso, el enfoque distintivo de Disney para volver a presentar el pasado, el presente y el futuro en forma concreta, ha ayudado a transformar nuestras respuestas a la arquitectura y la ciudad”. (Marling, 1997) El arquitecto norteamericano Charles Moore va a ser uno de los primeros arquitectos defensores de Disneyland, en su artículo para Perspecta 9/10: “You have to Pay for the Public Life”. Moore ensalzaba el parque de atracciones como una arquitectura sin arquitectos que daba a los californianos la experiencia del espacio público inexistente en California. “En las ciudades de California, como en las nuevas ciudades de todo el país, el patrón de los edificios en la tierra es tan estándar como explosivo. En todas partes, cerca de los centros de población, aparecen pequeñas casitas rodeadas de césped incipiente. Las casas no están atadas a ningún lugar mucho más que las casas rodantes, o los automóviles.” (Moore, 1965, 57-97)

Fig.2 Main Street USA en Disneyland a finales de los años 50. Frente a la de idea los circos, ferias ambulantes y parques de atracciones Disneyland se crea como un lugar en el que ensalzar los ideales americanos con toda la familia.

Lo reseñable de la postura de Moore no son las alabanzas llenas de ironía al pintoresquismo del parque sino la virtud del mismo para traer a la luz lo tristes y desalmadas que se habían convertido las ciudades norteamericanas “Disneyland debería ser considerada como la pieza de construcción más importante en en la costa Oeste de las últimas décadas. (...) Un lugar dedicado a reemplazar muchos de los elementos del dominio público que se han desvanecido en el mundo flotante privado sin rasgos distintivos del sur de California, (…) todo es tan inmaculado como en las comedias musicales que Hollywood ha proporcionado para nuestro placer visual durante las últimas tres generaciones. Jóvenes guapísimos y disfrazados barren los papeles de los chicles antes de que caigan a un pavimento. Todo funciona, como no parece hacerlo en el mundo exterior. Mientras escribo esto, Berkeley, que fue el orgulloso destinatario no hace mucho de un conjunto de fuentes en el medio de su calle principal... ha anunciado pronto se apagarán para siempre, ya que el uso público principal ha sido hasta ahora poner detergente en ellos, y la ciudad no puede permitirse constantemente limpiar las tuberías. La vida no es así en Disneyland; es mucho más real: las fuentes funcionan, las cataratas salpican, las bombillas iluminan los árboles por la noche y todo está limpio. (…) Lo curioso de este espacio público es que no es gratuito” (Moore, 1965, 57-97) Volviendo a la crítica de Scully y aunque podamos estar más o menos de acuerdo con su afirmación, la duda sería si la “alta arquitectura” de las ferias no debería de haber virado sus preocupaciones hacia cuestiones urbanas (como lo hace Moore) en lugar de estéticas y económicas; En esta controversia, ¿son la gasolinera, el motel o el centro comercial a los que se refiere Scully arquitecturas?

¿Son it’s a small world o Disneyland arquitecturas o simples construcciones? ¿Son los pabellones de feria arquitecturas o shows? Hans Hollein, en abril de 1968 en su conocidísimo manifiesto “Todo es arquitectura” va a exponer: “Hoy todo se convierte en arquitectura. “Arquitectura” es sólo uno de sus muchos medios, sólo una posibilidad. El hombre crea condiciones artificiales. Eso es arquitectura. Física, psíquicamente el hombre repite, transforma, expande su esfera física y psíquica. Determina el “ambiente” en el sentido más amplio. De acuerdo con sus necesidades y sus deseos usa los medios necesarios para satisfacer esos deseos y cumplir con sus sueños. Expande su cuerpo y su mente. Comunica.La arquitectura es un medio de comunicación(…) La arquitectura es cultural; una marca, un símbolo, un signo, una expresión. La arquitectura es el control de la temperatura del cuerpo —un refugio protector. La arquitectura es determinación del espacio, del ambiente. La arquitectura es condicionar un estado psicológico.”(Hollein, 1968) La misma pregunta se hacía René Sarger acerca del Atomium, símbolo de la Exposición Universal de Bruselas de 1958: ”¿es el Atomium una arquitectura?”. Rem Koolhaas en una visita realizada al Atomium añadirá que este tipo de cuestiones no tienen ninguna relevancia. “Todo es arquitectura y nada es arquitectura. La arquitectura no tiene sentido de manera espléndida. Para Koolhaas la banalidad, la ingenuidad lo trivial y el kitsch son reutilizables.” (VVAA,2005, 79, capítulo de Mil De Kooning y Rika Devos).

Quizás Disneyland e it’s a small world no tengan interés como obras de arquitectura pero en su condición de tamaño, monumentalidad y representación se convierten en piezas memorables. Creo que realizar esta lectura es necesaria para entender la importancia del legado arquitectónico de Walt Disney y su importancia en la Feria Mundial del 64-65. Más que buscar una respuesta a la pregunta ¿qué es arquitectura?, esta contradicción terminológica de Disney invita a pensar la atracción desde dos puntos de vista distintos. Primero como contenedor o máquina. Segundo, como Show o espectáculo en el que analizar su contenido, no sólo físico, como la escenografía, la banda sonora, los personajes, el vestuario… también la temática o ideología que subyace al espectáculo.

Fig3. Jiminy Criquet protagonizando un anuncio de Pepsi-Cola

Fig4. “small world

newsletter”; un panfleto que recoge desde anuncios de futuras películas a normas de vestuario para hombres y mujeres

El pabellón de Ferias como contenedor

Esta independencia entre contenedor y contenido no es algo único en este pabellón ni de esta Feria. Tal y como explica Robert Venturi en Complejidad y contradicción en Arquitectura: “el contraste entre el interior y el exterior puede ser una de las manifestaciones principales de la contradicción arquitectónica. Sin embargo, una de las más poderosas ortodoxias del s.XX ha sido la necesidad de continuidad entre ellos: el interior debería ser expresado en el exterior.” (Venturi, 1962, 109)

Tesis que continuará defendiendo años más tarde en Aprendiendo de las Vegas: “Antes del movimiento moderno era frecuente esta contradicción entre interior y exterior en arquitectura y particularmente en la arquitectura urbana y monumental. Las cúpulas barrocas eran símbolos además de construcciones, y más grandes y más altas por fuera que por dentro para dominar su marco urbano y comunicar su mensaje simbólico.” (Venturi et al., 1977, 35) En una entrevista concedida en 1977, Charles Eames ponía de manifiesto uno de los mayores problemas de las películas del estudio y en concreto de la película para el pabellón IBM de la Feria Mundial de 1964. La experiencia del visionado de sus filmes trascendía a la pieza en sí misma. Una de las características principales de Think era la performance del anfitrión y el gran ovoide con su graderío móvil.

La obra “no puede ser reproducida íntegramente con unos proyectores y una pared amplia. El espectáculo de IBM para la Feria de Nueva York no puede volver a verse con facilidad. La propia feria cae en la categoría del arco de triunfo temporal, que se quema después de ser usado.” (Eames 1977). Expone López Peláez en la Monografía del Pabellón Español de Bruselas que “un pabellón de exposiciones se ha entendido tradicionalmente como marco de los objetos expuestos. En época más reciente se llegó a concebir como manifiesto de los ideales modernos (en el caso de Le Corbusier o Melnikov) o también como pieza con valor en sí misma (Mies van der Rohe). (VVAA 2005, 29) El caso de la obra de Mies van der Rohe y Lilly Reich1, tensa el concepto de funcionalismo de forma bestial hasta anularlo. Banham dirá que la finalidad del movimiento moderno y la Bauhaus había sido en palabras de Gropius “inventar y crear formas nuevas que simbolizaran un nuevo rumbo”. Una defensa de una nueva arquitectura en base a condiciones lógicas y económicas eliminando lo estético y lo simbólico. Según Banham, el éxito de Mies radica en la creación de esas formas y ese simbolismo. “El pabellón de Barcelona es una obra de intención tan puramente simbólica que sería necesario forzar el concepto de funcionalismo hasta el punto de tornarlo irreconocible antes de poder aplicarlo al pabellón”. (Banham, 1960, 313) En este caso, para Banham, contenido y contenedor eran lo mismo.

1. “La autoría compartida entre Mies van der Rohe y Lilly Reich del Pabellón de Alemania ha sido recientemente reconocida por historiadoras de la arquitectura como Beatriz Colomina o Christiane Lange, en investigaciones apoyados en numerosas evidencias documentales, biográficas, estilísticas e incluso forenses, como los estudios grafológicos citados por Lange (en LANGE CHRISTIANE (2007): Ludwig Mies van der Rohe & Lilly Reich. Furniture and Interiors, 10-11)” (Jaque, 2015, 25)

Fig1. Pabellón de Alemania en Barcelona 1929.

Beatriz Colomina explicará que la importancia del pabellón de Mies no fue únicamente la transformación de su arquitectura Biedermeier en una arquitectura moderna, también en el cambio de una visión arquitectónica escenográfica a una arquitectura del display (…) El primer paso en la en la educación del consumidor, su papel en la elección de los diferentes productos, pasaba primero por diseñar su propia disposición (Jaque, 2015, 74) Es curioso que el pabellón de Corrales y Molezún para la Exposición Universal de Bruselas de 1958 se concibiera de manera muy similar al pabellón de Disney . Desde el inicio, en ambos proyectos nunca estuvo del todo claro el contenido del pabellón. La respuesta de los arquitectos fue realizar el módulo hexagonal que todos conocemos de manera que la forma del pabellón pudiera variarse, ampliarse o encogerse en función de la parcela o de la exposición final. En el caso de it’s a small world, la solución aplicada era una nave diáfana suficientemente flexible para adaptarse a la instalación del futuro contenido.

En el caso de Bruselas, una vez ganado el concurso, la discusión se centró en la búsqueda de una temática que interpretara y sintetizara la realidad española acoplándola al lema general de la exposición y al carácter particular del pabellón. En un alarde de radicalismo, Corrales comenta que llegaron a plantearse dejar el pabellón casi vacío, exponiendo únicamente dibujos de Picasso, poemas de Juan Ramón Jiménez y música de Falla. (VVAA, 2006,104-105, cita de Oteiza). Cuando la exposición se abrió en mayo del 58 en Bruselas, el vacío y la austeridad fueron advertidos por los responsables políticos de la exposición que añaden contenido eliminando el horror vacui que les produce. En palabras de Pedro Feduchi, “el montaje final es un pabellón desfigurado que se ha convertido en un bazar” (VVAA, 2006, 118). El ejemplo del pabellón de España para la Feria de NY del 64 confirma esta teoría. El pabellón de Javier Carvajal, sobre el cual la crítica se deshizo en elogios:”The Jewel of the Fair” según LIFE, “a luminous star” según el New York Times o “The Queen of the Fair” según Progressive Architecture, recibió la medalla de Oro de la Feria.

Fig2. Pabellón de IBM en la Feria Mundial de Nueva York 1964-65

Si bien es cierto que el contenedor es completamente distinto al de Bruselas: volúmenes rotundos, pesados, exterior austero, árido… el contenido propuesto por el comisario de la exposición es muy similar al de la Expo del 58. Tal como puede apreciarse en el NODO de la Feria Mundial de Nueva York, el pabellón contenía desde una estatua de la Reina Isabel de Castilla, una reproducción de la Dama de Elche, la tizona original del Cid, artesanía varia de distintas regiones, Motocicletas y productos industriales españoles, espectáculos de Antonio Gades o cuadros de Zurbarán, Velázquez, El Greco, Picasso, Miró o Dalí. Se dice incluso que la estrella del pabellón era su restaurante donde “los visitantes podían degustar marisco fresco traído en avión diariamente desde España” (NODO, 2014) Las palabras que Oteiza escribía en una carta de 1957 a sus compañeros abandonando el equipo en la que ponía de manifiesto los tintes políticos que tenía la exposición y que en mi opinión persisten todavía en el imaginario de “lo español”; Fig3. Grupo de bailes regionales y religiosos en el interior del Pabellón de Bruselas de Corrales y Molezún. Fuente: Monografía Pabellón de Bruselas ‘58: Corrales y Molezún

“la agregación de propaganda política nos colocaba, otra vez, en la identificación de España como régimen particular político (…) desde estas imposiciones caemos siempre, inevitablemente, en tópicos de vulgaridad hispánica, turismo arqueológico y solar que al extranjero hemos acostumbrado a mostrar hasta sonreírle y agradarle, porque nos sujeta al fracaso y la inmovilidad” (VVAA, 2006, 118, texto de Cánovas citando cartas de Oteiza de 1957). Estrella de Diego explicará de forma irónica que las puertas de los frigoríficos son como las ferias y exposiciones universales, un lienzo blanco sobre el que coleccionar recetas médicas, dibujos de niños, tickets de supermercado e imágenes del mundo de las ciudades visitadas por la familia y amigos. “la aspiración única de coleccionar el mundo, como ocurría en los grandes eventos internacionales que se iban celebrando desde el s.XIX, exposiciones universales, ferias, expos… En suma lugares que llevaban el viaje hasta casa, con sus pabellones nacionales, y que llevaban hasta el paroxismo la idea de “la vuelta al mundo en 80 días”(Diego, 2014, 115) Fig4. Display de productos cerámicos en el interior del Pabellón Español de 1964 de Javier Carvajal. La acumulación frente al horror vacui. Fuente: NODOFilmoteca Española

En definitiva, el pabellón de las ferias y expos había devenido, como los museos, en la gran “caja blanca” híper-tecnificada, que permitía exponer casi cualquier obra. Una década más tarde comenzaran a aparecer artistas como Richard Serra que pondrá en valor esta relación entre contenedor y contenido con conceptos como el de lugar específico. Las obras de Serra trabajan con la escala de la sala y pierden todo su sentido fuera de ellas. “Enraizada en una respuesta al minimalismo de los años 60 y a la fenomenología de la experiencia, la crítica de arte de la posguerra empezó a articular una preocupación con el sitio como un medio de apartar la atención del objeto de arte como una entidad discreta, aislada y autónoma hacia una preocupación más generalizada con la situación o entorno en el que inevitablemente se produce un encuentro estético.” (Uroskie, 2014, 17) Continuando con esta idea del arte de sitio-específico se encuentra la obra “Riverbed” del artista Olafur Eliasson para el Museo de Arte Moderno de Louisiana en 2014. En esta instalación, Eliasson lleva el ambiente externo de un rio danés hacia el interior de un museo recreando el cauce rocoso del mismo enfrentado con las paredes blancas de la sala. En esta obra Eliasson Fig5. “Riverbed” Museo de Arte Moderno de Louisiana, Dinamarca. Fuente: Olafur Eliasson

está cuestionando el significado y la experiencia del contenedor y la complejidad entre autor, edificio y espectadores. Salvando las distancias, en esta aproximación de pieza/ museo podríamos decir que Think o la pieza de Xenakis son como las obras de Serra, específicas para ese lugar, pierden su sentido fuera de ellas y establecen una relación indisociable entre arte y arquitectura.… Encontramos algunas propuestas más recientes de pabellones como el Blur Building de Diller y Scofidiio para la Expo de 2002 en Suiza o el Pabellón de Gran Bretaña para la Expo de Shangai del 2010 de Thomas Heatherwick. El pabellón de Heatherwick, la catedral de semillas se propone como una manifestación directa de lo expuesto. El contenedor es al mismo tiempo el contenido, una fachada realizada mediante 60.000 tubos de fibra óptica de forma troncocónica. En el exterior un cubo recubierto de “pelos”, en el interior 60.000 pequeños expositores que contienen semillas de diferentes partes del mundo iluminadas por la luz exterior. El Blur Building explora esta controversia entre contenedor y contenido a través de una estructura de tensegridad construida sobre pilotes en mitad de un lago. Fig6. Blur Building de Diller y Scofidio + Renfro

La propuesta en este caso es más radical, el contenedor del pabellón pretende ser inmaterial y lo expuesto se reduce a la experiencia de atravesar y recorrer esta nube mediática hecha de agua filtrada del lago y vaporizada como una niebla a través de 13000 rociadores que generan una nube artificial. La cuestión es, si pese a esta independencia entre contenedor y contenido, y tal como explica Andrés Jaque: “¿no deberíamos entender el comportamiento político de los pabellones cuando su diseño material se entiende como una renderización (al mismo tiempo una descripción y una prescripción de los tejidos sociales de los que participa” (Jaque, 2015, 95) Jaque trata de explicar en su texto que la innovación social y material son procesos interdependientes. “La sociedad era la tecnología misma, la misma tecnología era lo social” (Jaque, 2015, 79) Según esto, no importa si el Pabellón de Barcelona, Glimpses of the USA o Think no expongan ningún objeto material en su interior; en cierto sentido lo que está expuesto y representan son un modelo de sociedad a través de sus avances tecnológicos.

Fig6. Glimpses of the USA. FotografĂa de la EAMES Office

Fig.7 itâ&#x20AC;&#x2122;s a small world y la torre de los vientos.

sincronĂas 03

Un todo interior una arquitectura memorable

Con tan sólo 11 meses para diseñar y construir el pabellón, la estrategia de WED Enterprises fue diseñar un contenedor. Debido a los ajustados márgenes con los que se había acepto el encargo, la construcción del edificio que albergaría la atracción se realizó incluso antes de producir el contenido de la misma. Rolly Crump, en su libro “It’s a kind of cute story” explica cómo incluso muchas de las escenografías de la atracción eran construidas directamente sobre bocetos. (Crump and Heimbuch, 2012, 1444). La nave fue construida de forma independiente y por adelantado en Nueva York, mientras que el contenido se desarrollaba en los Estudios Disney de California. En palabras del imagineer Crump: “era un granero, parecía aluminio pero era plástico corrugado barato. Era simplemente el edificio más feo que hayas visto en tu vida” (Anderson, 1995,99). Constructivamente se trata de una gran nave industrial de estructura de acero prefabricada de 3000 metros cuadrados en forma de L situada en una parcela recubierta de asfalto de 8700 metros cuadrados. La estructura estaba prevista de una cimentación ajustable que permitía salvar los posibles desniveles generados por el sistema de barcas, situado por encima del nivel del suelo. (Anderson, 1995, 107). Una vez instalado, este se rellenaba el suelo de la parcela hasta alcanzar la cota del sistema de canales.

Aunque la geometría del pabellón difiere de la de la atracción de los parques Disney (en tamaño y forma) el funcionamiento de la misma es muy similar. El pabellón se define por una fachada que funciona como un hito mientras que el diseño de las fachadas laterales y traseras es de carácter totalmente industrial, hasta el punto de que en Disneyland, estas fachadas no son accesibles para el visitante y sólo en el caso de que sean visibles reciben algún tipo de decoración. En la Feria, un móvil gigante marcaba el acceso y una gran marquesina luminosa en forma de acordeón anunciaba el pabellón:

1. Pepsi-Cola presenta

Pepsi-Cola presents Walt Disney’s “it’s a small world” a salute to UNICEF and all the world’s children 1

“it’s a small world” de Walt Disney; un homenaje a UNICEF y a todos los niños del mundo.

Fig1. Axonometría de it’s a small world en su versión de la Feria Mundial de Nueva York 1964-65

Fig2. Construcción de it’s a small world en Tokyo. 1981 2. arquitecturas cuyo principal objetivo era para parecer futuristas y señalar el comienzo de una nueva era: la automóvil y la espacial. Autocines, restaurantes de carretera, cines y gasolineras construidos con los mismos principios desarrollados para servir a la nueva ciudad estadounidense. La arquitectura Googie explotó esta tendencia al incorporar la energía en su diseño con elementos como el boomerang, las diagonales, las explosiones atómicas y los colores brillantes. (Hess, 2004)

Si bien como explicaba anteriormente, se da esta situación de desconexión entre contenedor y contenido, la atracción de Disney contrasta con respecto al resto de pabellones de la Feria. Una colección de edificios como formas delirantes en línea con los productos americanos que se exponían en su interior. Estos edificios pertenecerán a una corriente conocida como arquitectura

Googie.2

Esta tendencia en la arquitectura sucede paralelamente en el diseño industrial encarnada en la figura de Raymond Loewy. Tras la postguerra, surgió la necesidad de convertir las formas visuales en instrumentos de venta. Con el objetivo de captar interés en los consumidores y compradores, se apeló a un cambio formal acorde al nuevo mundo que estaba surgiendo. Carcasas que a través de su simbolismo fuesen capaces de aportar otra serie de cualidades al producto como futurismo, aerodinámica, higiene, customización, seguridad... Estas teorías se reflejan claramente en el discurso de Raymond Loewy3: “entre dos productos del mismo precio, función y calidad, se venderá el más bonito”. Si Estados Unidos reflejaba su bonanza a través de los productos

Streamline, Dieter Rams, su homólogo europeo, diseñaba

Fig3. Construcción de it’s a small world en Disneyland, California 1966. Puede Observarse la cimentación de los canales

it’s a small world, al contrario que la mayoría de

3. Loewy fue uno de los diseñadores industriales más conocidos del s.XX. Aunque nacido y criado en Francia, desarrolló casi toda su carrera profesional en los Estados Unidos. Se le considera el padre del diseño industrial moderno a pesar de no tener estudios formales en dicha profesión (asistió a la Universidad de París, pero como estudiante de ingeniería)12 . En 1990 la revista Life le incluyó en su lista de “Los 100 norteamericanos más importantes del siglo XX”.

productos prácticos, racionales, económicos y de larga duración cumpliendo la premisa de que la forma seguía a la función. Esto evidenciaría según Alan Hess la connotación comercial de la arquitectura Googie 2. los pabellones de la Feria de NY, no ofrecía en su exterior una imagen tecnológicamente avanzada ni especialmente atractiva. Aparte de su carácter único, y salvo excepciones, era difícil encontrar alguna cualidad en ellos, pero así debía ser, pues la buena técnica publicitaria requiere la diferenciación del producto (Venturi et al., 1977, 59).

El pabellón no era un anuncion, el logo de Pepsi sólo era visible en la marquesina y en las tiendas de souvenirs. Acabada la feria, los representantes de Pepsi sintieron que la participación no había funcionado a su favor, llegando a describir el pabellón como “una vergüenza”. (Paddon, n.d.). En comparación con el resto de pabellones, ni era un “pato” ni un “edificio-anuncio”. El pabellón de Chrisler, por ejemplo, era un edificio con forma de motor, el Vaticano parecía una iglesia futurista,

4. Banham se refiere a los edificios de la ciudad de los Angeles. al igual que Venturi y Scott Brown nos están hablando de las Vegas.

el pabellón chino era una pagoda o el de U.S Rubber era una noria gigante con forma de neumático. Pabellones que “empaquetaban sus propuestas funcionales en envoltorios simbólicos que expresaban una única idea formal. El edificio y el símbolo eran una misma cosa.” (Banham, 2016, 113)4

“El rotulo aquí, es más importante que la arquitectura. El edificio, en segundo plano, es una modesta necesidad.”(Venturi et al.,1977,35)

Frente a esta colección de edificios-pato, en los que el simbolismo del contenedor prima sobre el contenido, it’s a small world volcaba todo sus intenciones y tecnología hacia el interior. En su exterior una nave cuyo acceso venia marcado por un móvil gigante y una marquesina similar a la de las salas de cine. En el interior un espectáculo. Esta contradicción de interiores memorables-exteriores austeros se acentúa todavía más dentro de la propia atracción. El interior es cerrado e ilimitado, la luz artificial elimina sus bordes. Los techos y paredes son oscuros y absorben la luz. Por fuera, una escenografía cursi y naif, muñecos de poliestireno y decorados de cartón pluma, purpurina y madera reflectantes; por dentro, una tecnología híper-sofisticada e invisible que permitía funcionar a toda la atracción: órganos de los robots, sistemas de altavoces, equipos de sonido, ordenadores, iluminación y un complejísimo sistema de barcas. Una carcasa llena de nuevas y revolucionarias técnicas e invenciones que vistas de forma aislada puede resultar anecdóticas, pero que en conjunto demuestran el avance que estaba viviendo la humanidad. Este contraste entre exteriores “austeros” e interiores memorables no es reciente y se va a enraizar con los cicloramas del XVIII y XIX o con los trampantojos Renacentistas de Palladio y Scamozzi. Los panoramas eran pinturas de grandes dimensiones (algunas de más de 100 metros de largo y 10 de alto) creadas con la idea de generar una atmosfera inmersiva de 360º en la que el

observador se situaba en el centro. Aunque al principio tenían un carácter itinerante como atracciones de feria, pronto comenzaron a construirse edificios de planta circular o poligonal construidos expresamente para albergar estas obras. Entre ellas destaca el Panorama de la batalla de Waterloo. Inaugurado en 1912, obra del arquitecto Franz Van Ophem y pintado por el artista francés Louis Dumoulin. Se trata de un edificio circular de estilo neoclásico cuya fachada viene dividida por arquerías ciegas que descansan sobre pilastras agrupadas de dos en dos rematadas con capiteles jónicos. El acceso se realiza a través de un porche formado por dos pares de columnas toscanas que sostienen un frontón triangular. Dicho así, parece ostentoso, pero no dejaba de tratarse de una especie de depósito de agua ordinario, decorado con motivos neoclásicos en relieve. En su interior, alberga un lienzo circular de 110 m de largo y 12 m de alto, que ilustra escenas de la batalla. Una plataforma central con aspecto terroso sitúa al visitante en el centro de una panorámica para contemplar cómo el ejército de infantería y caballería combaten en tamaño natural, gracias a un efecto de perspectiva. Objetos tridimensionales en primer plano (un caballo moribundo, una pila de soldados muertos…) se superponen al lienzo aumentando el realismo. (Leroy, 2009). Fig 4. El ciclorama de Walt Disney utiliza un teatro redondo y un banco de proyectores de película para crear una imagen en movimiento relativo de la ciclorama llamó Circlevision.

Fig 5 y 6. Panorama de Waterloo

4.separándose del aparato ideológico de Althusser generado en torno a las instituciones ideológicas que determinan a los sujetos (2012, 137) o del dispositivo Foucaultiano en cuanto configura una sensibilidad posibilitando una época y una comunidad sin tener que obedecer a una constitución ideológica inherente (teoría del dispositivo de Foucault a la que tildará de “concepción paranóica de la sociedad”) (2012, 19)

Jean-Louis Déotte, en su análisis de la obra de Walter Benjamin, entrecruzará a los pabellones de feria y panoramas con los aparatos que según el definen la sensibilidad moderna. La perspectiva, el museo, la fotografía y el cine, son para de Déotte aparatos industriales con capacidad política capaces de dar acceso a lo lejano (en espacio y tiempo) “dinamitando el espacio”. (2012, 43). Déotte definirá aparato como “el dispositivo técnico que permite a un acontecimiento aparecer, o hacer época”4 Lo que tienen en común ambos tipos de atracciones (Carruseles y Panoramas) es que ambas nos muestran “una monumentalidad abrumadora e inmersiva” (Uroskie, 2014, 21), en la que se sitúa al espectador como centro de la atracción pero en la que el visitante se limita a contemplar un acontecimiento histórico o un mundo inalterable; no puede existir de otra manera. Aparatos urbanos de espectáculo que utilizan los efectos de la proyección (grandes capturas del tiempo) que producen en el espectador la sensación de un mundo sin alteridad (Déotte, 2012, 43). It’s a small world acerca y encoge un mundo que de otra manera sería imposible de observar a sus visitantes, pero que como explica Déotte niega cualquier tipo de interacción con él.

Fig 7. Interior de itâ&#x20AC;&#x2122;s a

small world

Las barcas y Martínez un mundo sincrónico

1.Arrow Development fue una compañía de diseño y fabricación de parques de atracciones y montañas rusas, fundada en California el 16 de noviembre de 1945, y con sede en Mountain View. Arrow fue fundada por Angus “Andy” Anderson, Karl Bacon, William Hardiman y Edgar Morgan. Originalmente ubicados en 243 Moffett Boulevard, se mudaron a una instalación más grande después de que Walt Disney Productions comprara un tercio de Arrow en 1960

Los paseos en barca, como atracción, no son un invento de Arrow Development1 ni de WED Enterprises. Su existencia está documentada desde finales del s.XIX. En sus versiones más tempranas, barcas biplaza se introducían a través de pasajes oscuros con dos temáticas principales: terror y amor. “Fuera de la atracción, las parejas recién formadas se montan en una pequeña embarcación que desaparece dentro de un túnel oscuro que conduce a un lago interior. Dentro del túnel, la completa oscuridad garantiza al menos privacidad visual; por los ruidos apagados no puede adivinarse cuántas parejas están cruzando el lago en un determinado momento. (Koolhaas, 2004, 35). La oscuridad proporcionaba un alto grado de privacidad y las escenas aterradoras ofrecían una excusa socialmente aceptable para el contacto físico en un momento en que el afecto público o incluso las manos se consideraban inapropiados, fabricando lo que Rem Koolhaas llama, “una intimidad sintética”. El éxito de it’s a small world no estará ligado al cambio de temática ni al programa, pero si a la tecnología que lo sustenta. Tal y como se explica en la patente “US3404635- A- Boat amusement ride”, en estas primeras versiones del s.XIX, las barcas eran arrastradas a través de una vía fluvial continua.

“En general, los pasajeros embarcaban y desembarcaban en una estación de carga situada en la entrada deteniendo los botes en dicha área. La operación de carga y descarga requería un tiempo considerable reduciendo así el número de visitantes posibles. Muchos pasajeros renunciaban al placer del paseo con tal de no tener que esperar la cola de acceso.”(Bacon and Morgan, 1965) El embarcadero diseñado por Arrow Development se bifurcaba en dos ramales permitiendo detener las barcas y embarcar a los pasajeros de manera alternativa por cualquiera de los dos carriles admitiendo que el máximo número de pasajeros fuese cargado y descargado en un tiempo mínimo. En cada uno de los ramales un ascensor inclinado oculto bajo el canal elevaba las barcas sobre el embarcadero en un estado no flotante que eliminaba cualquier inclinación de las embarcaciones durante la carga y descarga de las mismas. Una vez sentados los pasajeros, el mismo sistema las devolvía al canal a través de una rampa inclinada hacia abajo. Las barcas discurrían por un canal relativamente sencillo en forma de “U”, cuyas paredes laterales eran algo más anchas que las embarcaciones permitiendo el giro de las mismas. La parte inferior de los botes llevaba adosada dos guías con ruedas que discurrían por una hendidura situada en el fondo del canal y un silencioso sistema de propulsión quedaba escondido en la parte trasera, capaz de transportar a 15 pasajeros a una velocidad de 0,6m/s

Fig 1. “US-3404635A- Boat amusement ride”

En el año 2013 diversos medios de comunicación estadounidenses se hicieron eco de una sentencia contra la compañía Disney. La CNN lanzaba la noticia con el titular “Not the happiest place on earth”, haciendo un juego de palabras con el subtítulo de la atracción. El San Francisco Chronicle publicaba “Hombre atrapado en la atracción “it’s a small world” gana el juicio”. La noticia hacía referencia a un suceso ocurrido el 27 de Noviembre del año 2009. José Martínez, un residente de San Pedro (Los Ángeles) de unos 50 años, discapacitado, quedaba atrapado en el “Goodbye room” cuando la atracción se estropeó. Disney había modificado la atracción en 2008 invirtiendo las colas de la atracción para la carga y descarga. Anteriormente los huéspedes embarcarían en la isla central y desembarcarían en los laterales. Esta nueva configuración evitaba totalmente las escaleras permitiendo el acceso de personas con discapacidad. Algunas barcas además habían suprimido varios asientos facilitando el acceso de una silla de ruedas en su parte posterior. A tenor de lo visto en otras evacuaciones de it’s a small world en Youtube, las barcas se detendrían y una voz robótica repetiría el mismo mensaje en diversos idiomas. 2. “Señoras y señores su atención por favor. Lamentamos que esta aventura no pueda continuar esta vez. Por favor, siga las instrucciones de nuestros miembros del elenco para abandonar la atracción. Gracias”

“Ladies and gentleman your attention please. We regret this adventure can’t continue this time. Please follow the instructions of our cast members to leave the attraction. Thank You” El personal del parque, ahora ataviado con vadeadores de pesca se tira al agua y empuja las barcas hasta alcanzar alguna de las islas ayudando a los pasajeros a abandonar la barca. Lo hacen con caras sonrientes, sin quitarse el canotier. En estos videos la música se apaga, y las luces, antes en penumbra, ahora iluminan completamente las salas. Oímos las voces de la gente, los niños lloran, los muñecos continúan bailando y emiten un grotesco crujir de engranajes, muelles, pistones y cilindros propio de la primera robótica. Todo es bastante siniestro. Una mujer sale de detrás de un molino holandés y nos ayuda a desembarcar. Al cruzar el decorado vemos las tripas de la atracción, Por fuera poliestireno, purpurina, pan

de oro y pintura. Por dentro maderas, clavos y acero. Como los interiores de una especie de falla. En unos segundos salimos por una puerta lateral de emergencia. Una puerta abierta en el exterior de la nave muestra la sala de reparación de barcas situada en la parte trasera, coches y furgonetas aparcadas en una suerte de parking de supermercado. Estas atracciones, cuyas fachadas principales conectan tan sensitivamente con la plaza vuelven sus cochambrosos traseros a un polígono industrial exponiendo los espacios de equipamiento mecánico y las áreas de servicio. (Venturi et al., 1977, 74) En el caso de Martínez, la música continuó funcionando. El DailyMail titulaba “Disney pagará 8000$ a un hombre después de que un problema de funcionamiento en la atracción de it’s a small world le obligue a escuchar la canción durante 30 minutos”. Mientras que el resto de ocupantes de la barca fueron evacuados, Martínez permaneció en su silla de ruedas durante más de 30 minutos y fue atendido en el propio parque por una crisis de ansiedad. Martínez acabó demandando a Disneyland en febrero de 2011 en el Tribunal del distrito de Santa Ana. El secreto de esta atracción es que no está diseñada para parar. La banda sonora de la atracción refuta esta teoría. “it’s a small world after all” es un rondó. Del francés “rondeau” es una forma musical profana de la Edad Media Francesa basada en la repetición de un tema musical que está caracterizado por la aparición constante de un estribillo. F.Couperin lo definía como una forma que se basa en un tema principal que reaparece y se alterna con diferentes temas intermedios llamados couplets. Este tipo de composición se mantendría a un ritmo constante durante todo el viaje. De lo contrario, se produciría un efecto de cacofonía. Para ello se decidió situar los altavoces en los escenarios en lugar de en los botes. Mientras la velocidad de la atracción y el tempo de la canción permaneciesen constantes, se produciría un

Fig2. Ordenador de 32 canales similar al utilizado en la atracción mostrado en “Wonderful World

of Color”

fenómeno interesante al pasar por cada isla; la música parecía aumentar de volumen a medida que el bote se acercaba y se desvanecía a medida que el barco avanzaba hacia la siguiente. La barca, junto con los pasajeros a bordo se convirtió en esencia en un fader gigante en un bucle infinito. Tal como se explicaba en “Disney’s Wonderful World of Color” “Todos los movimientos, diálogos y canciones son programadas en cinta. Cuando la primera máquina termina su bobina se activa la segunda máquina que programa la siguiente fase del show. Mientras esto sucede la primera máquina rebobina de nuevo la película. Este cambio se realiza en un abrir y cerrar de ojos.”. Según el abogado de Martínez, los empleados de Disney debieron haber llamado a los bomberos para su evacuación, pero en su lugar esperaron a que la atracción se arreglara. La juez dictaminó que la compañía Disney debía indemnizarle en compensación por no notificar a los discapacitados que en caso de que la atracción se averiase estos quedarían atrapados.

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Fig3. Video realizado por José Martinez mientras se encontraba atrapado en la atracción. “Ojalá apagasen esa música”.

No es extraño que la compañía Disney remarque que no está permitido filmar en el interior de las atracciones; es como tirar de la cortina verde y dejar expuesto al Mago de Oz; toda la suspensión de realidad generada por la atracción se desvanece. No tanto por dejar al descubierto los trucos de la atracción sino porque la experiencia no es otra cosa que la puesta en escena de una falsa realidad. Esta idea de bucle como orquestación de los cuerpos en Disney será ya explicada por el crítico de arquitectura Charles Jencks en 1977 en el Lenguaje de la Arquitectura

Postmoderna.

Lo más interesante del texto de Jencks, es que frente a aquellos que dirigen sus críticas a la arquitectura de cartón piedra de los imaginativos de Disney. Jencks centra su atención en la complejísima y orquestada organización que subyace en ellos. “Disneyland es inaugurada en 1955 como un sueño de Walt Disney. Disney empezó un nuevo estilo de parques donde la gente se ve arrastrada como por una inmensa línea de montaje en continuo movimiento en la que se

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le somete a diversas experiencias. A veces el viaje se hace sin esfuerzo y uno no se da cuenta de los mecanismos. Otras veces se forman grandes colas y uno se siente como en un corral humano. Multinacionales como la Pepsi, Ford, General Electric y Gulf han invertido fuertes sumas en las Empresas Disney, (…) El servicio ha decaído por falta de personal y por el absentismo del mismo y la calidad del turismo ha bajado porque se les trata como a un rebaño al que se lleva de un lugar a otro en suave y constante movimiento El proceso que perfeccionó Walt Disney de programar el placer en un fluir continuo en perpetuas colas cintas rodantes y jaulas itinerantes se ha aplicado ahora a todas las áreas del turismo masivo resultando una experiencia excesivamente controlada y sosa. Lo que empezó como la búsqueda de aventuras ha acabado en una experiencia totalmente prefigurada. El crecimiento excesivo y el racionalismo han contradicho los fines que la institución del turismo y los viajes organizados debían proporcionar.” (Jencks, 1981, 12)

Fig4. Evacuación de it’s a small world. Fuente: Youtube

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La analogía “parque temático-turismo de masas” realizada por Jencks en El lenguaje de la arquitectura postmoderna explicaba como el programa de los edificios había devenido en una formula tipo Neufert que asegurase “el límite superior de visitantes antes que la calidad del medio decaiga”, una arquitectura basada en la solución de problemas que dan castamente soluciones racionales a cuestiones demasiado simplificadas. (Jencks, 1981, 11) Este concepto de orquestación del placer será expuesto también por el crítico de arquitectura británico, Reyner Banham en su libro la arquitectura de las cuatro ecologías de los Ángeles. 3 “Se trata de una organización casi impecable que a cambio de dinero, suministra casi cualquier tipo de experiencia ambiental que la imaginación humana más exacerbada haya ideado jamás. Hay plazas, mares, junglas, castillos, espacio sideral, el viejo Oeste, montañas… más de lo que pueda experimentarse en una sola visita de un día, y todo ello dentro de unas ironías obvias, como toda fantasía institucionalizada debe ser. En Disneyland se encuentra todo: el conocimiento, el ingenio, el arte de vender y la competencia técnica.” (Banham, 2016, 130)

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3. Banham titula a uno de sus capítulos Fantasía en el que se centra sobre todo en describir la relación de artificialidad entre la ciudad de Los Ángeles y Disneylandia

Fig5. La cola como sincronía. it’s a small world, Disneyworld, Orlando, Florida. La versión de Disneyworld es la única en la que la conocida fachada de Mary Blair se encuentra en un interior. La cola por lo tanto se realiza en un espacio protegido

Bucle, ritmo, organización, coreografía,… Sanford Kwinter en Architectures of Time explicaba que a menudo se nos ha querido presentar un mundo dominado por la sincronía, la perfección y la uniformidad primando sobre lo diacrónico. Por eso es tan importante la Historia de José Martínez en la atracción, porque pone de manifiesto la fragilidad del sistema de fantasía Disney. El filósofo y sociólogo Henry Lefebvre expondrá que: “para que exista ritmo debe haber repetición (…) pero sólo somos conscientes de la mayor parte de nuestros ritmos cuando comenzamos a sufrir de alguna irregularidad.” (2004, 49). Es a través de estos ejemplos como el de Martínez cuando somos conscientes del colapso de esta coreografía perfectamente orquestada.

Kwinter pondrá en duda a través de su texto que nuestras vidas cotidianas continúen dominadas por categorías de espacio en lugar de tiempo. Son los tiempos de la cola, esos 0,6 m/s a velocidad continua, el tempo de la canción repitiéndose en bucle, el circuito cerrado de las barcas, la misma frase con la que se recibe a los visitantes, la misma sonrisa los que generan un plano de relaciones mucho más complejo que el objeto arquitectónico en sí. Frente a esta perfección del espacio sincrónico artificial, el mundo real está lleno de “vacíos, discontinuidades, fragmentos. (...) Las cosas, los eventos, aparentemente fluían simétricamente en secuencia lógica de acuerdo con una trayectoria unívoca. Hoy todo es brusquedad, interferencia, indeterminación y, sobre todo, quietud.” (Kwinter, 2001, 43). No es el reloj el que produce el tiempo, sólo lo estandariza e institucionaliza a través de una técnica. Como explica Henry Lefebvre, “La vida cotidiana se basa en lo abstracto, tiempo cuantitativo, el tiempo de los relojes y cronómetros (…)Como todos los productos, como el espacio, el tiempo se divide y rasga en el uso y valor de uso, por un lado, y el intercambio y el valor de cambio en el otro. Por un lado el tiempo se vende y por el otro es vivido.” (Lefebvre, 2004, 47).

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Está metáfora entre arquitectura y reloj, nos permite entender todos estos elementos del programa: la garita de los tickets, la barca, la canción, el circuito, la tienda de souvenirs, los uniformes… como elementos que representan una técnica más que un edificio. Un dispositivo decididamente heterogéneo que comprenden discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, proposiciones morales… que pertenecen tanto a lo dicho como no lo dicho (Foucault, 1984 citado en García Fanlo, 2011) De la misma manera que Foucault explicaba el panóptico como una técnica que representa una época más que un edificio. Es a través del estudio de sus prácticas de comunicación y tecnologías en los que cobra sentido el estudio de la atracción, situándolo en un plano de complejidad mayor que el objeto arquitectónico. Esta mecanización del placer es lo que nos va a interesar en it’s a small world. La capacidad de sincronizar los cuerpos, de convertir esta experiencia en un circuito cerrado que todos recorran de la misma manera, como en una cadena de montaje. “Cuerpos atrapados en él, imposible salir, desmarcarse para acabar encontrando la tienda de souvenirs” (Diego, 2014, 36). Estas palabras de Estrella de Diego refiriéndose al turismo de masas explican perfectamente el programa de la atracción; el mayor número de personas, la mayor cantidad de placer, en el menor tiempo posible. it’s a small world funciona como la maquinaria de un reloj, suministra dosis exactas de placer/tiempo.

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Fig5. Fachada con reloj de itâ&#x20AC;&#x2122;s a small world en Disneyland, Anaheim, California.

heterotopĂas 04

Un mundo heterotópico Las naciones unidas y el pequeño mundo

El 21 de diciembre de 1937, se estrenaba Blancanieves y los siete enanitos ante un público sin precedentes en el Carthay Circle Theatre de Los Ángeles.

1. A lo largo de su carrera como productor cinematográfico, Disney obtuvo un total de 26 Óscars, de los cuales 4 fueron honoríficos. 12 de esos premios fueron a cortometrajes de animación, categoría que las producciones Disney prácticamente coparon durante la década de 1930; menos conocido es el hecho de que Disney recibió también 10 estatuillas por la producción de películas de imagen real (entre ellas, dos largometrajes), en las categorías de mejor cortometraje de imagen real, mejor cortometraje documental y mejor largometraje documental.

La expectación era tal, que más de 30,000 personas que no habían podido conseguir entrada se agolparon a las puertas del cine tratando ser parte del evento histórico. “Misteriosa fantasía, encantadora, alegre y cautivadora. Ayer llegó a las pantallas la esperada caricatura de Walt Disney sobre el cuento de hadas de los hermanos Grimm, Blancanieves y los siete enanitos (…) El humor del Sr. Disney tiene la simplicidad de una sofisticación extrema. (…) Es técnicamente excelente (…) Cromáticamente, es de lejos la mejor película en Technicolor hasta la fecha, logrando efectos posibles solo para la caricatura, obteniendo, a través de la cámara multiplano, una tercera dimensión sin esfuerzo. La mayor parte del tiempo, no te darás cuenta de que estás viendo dibujos animados.” (Nugent, 1938) Todas las críticas eran alabanzas a la adaptación del clásico de los hermanos Grimm, centrándose principalmente en los adelantos técnicos que introducía la película y que hicieron merecedor a Disney de un Oscar honorífico en 19391.

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“Los miembros de la audiencia se quedaron sin aliento ante los primeros planos del castillo. Aullaron en carcajadas ante los enanos. Mostraban desaprobación ante la Reina Malvada... y aun así, Walt estaba ansioso. Con la escena de la aparente muerte de Blancanieves, el teatro quedó en silencio.” (Colt, 2015) El principal avance de la película no es el progreso tecnológico generado, sino el sentimiento que remueve en el espectador. Como explica el biógrafo Steven Watts “Estaban llorando, no sabían que les había pasado pero lo que había ocurrido era que habían cruzado la frontera entre realidad y cuentos, y eso no era cosa de niños” (Colt, 2015) En esta relación entre tecnología y utopías, el progreso producido por Blancanieves es comparable al imaginario de paz mundial y fantasía generado por Disney en it’s a small world. La atracción genera una representación idealizada de las naciones, transmitiendo valores de paz y ética y generando una imagen del mundo que a la gente le gustaría pensar que existe.En la atracción, como ocurría en el estreno de la película, sus visitantes suspenden tanto su incredulidad que creen en la realidad de la misma, que aunque falsa es mágica. Un lugar que se había ideado como una película viva, al que la gente acudiría para participar y no sólo mirar.

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Fig1. Acceso de Tomorrowland.

Disneyland, Anaheim, California (1969)

Walt y su equipo creativo tomaron su marca única de modernismo sentimental, desarrollada durante muchos años en las películas de fantasía del estudio, y la expandieron en una forma más sofisticada. Se basaron en la yuxtaposición tradicional de la imaginación y la realidad del estudio, la fantasía y la tecnología de flujo libre, el folclore y la producción racionalizada para crear un país de las maravillas tridimensional que envolvió por completo al consumidor. (Watts, 2013, 399) En palabras de Banahm, sus atracciones son “el decorado de una película que nunca llegaría a filmarse, excepto en la mente del visitante (…) aquí se encuentra todo: el conocimiento, el ingenio, el arte de vender y la competencia técnica” (Banham, 2016, 130). Un mundo artificial perfecto construido como una vía de escape a las preocupaciones y deberes de la vida cotidiana. Una utopía física que como decía la cabecera del programa Disneyland (producido para la difusión del parque por la cadena ABC): “cada semana, al entrar, se abre un nuevo mundo para ti (Terrace, 2013, 172)”

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“Hay pues países sin lugar alguno e historias sin cronología. Ciudades, planetas, continentes, universos cuya traza es imposible de ubicar en un mapa o de identificar en cielo alguno, simplemente porque no pertenecen a ningún espacio. No cabe duda de que esas ciudades, esos continentes, esos planetas fueron concebidos en la cabeza de los hombres, o a decir verdad en el intersticio de sus palabras, en la espesura de sus relatos, o bien en el lugar sin lugar de sus sueños, en el vacío de su corazón; me refiero, en suma, a la dulzura de las utopías (…) pero no vivimos en un espacio neutro y blanco; no vivimos, no morimos, no amamos dentro del rectángulo de una hoja de papel...” (Foucault, 1966) Utopía, del griego, οὐ (“no”) y τόπος (“lugar”) significa literalmente “no-lugar”. Pero it’s a small world y Disneyland existen físicamente. Tal como apuntaría Foucault en su conferencia y posterior texto “Utopías y heterotopías” escrito en 1966, la idea de una utopía física generaba una contradicción.

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Fig2. Jefe indio de Frontierland junto a familia. Ambas imagenes muestra a Disneyland como un lugar en el que ensalzar los valores norteamericanos mostrando una imagen pacificada e idealizada del presente, pasado y futuro del país. Autor:

Matterhorn (1958)

Existen como “lugares que se oponen a todos los demás, destinados a borrarlos, compensarlos, neutralizarlos o purificarlos; son en cierto modo “contralugares”. “Utopías que tienen un lugar preciso y real, un lugar que podemos situar en un mapa, utopías que tienen un lugar determinado, un tiempo que podemos fijar y medir”(1966) Por ello va a llamar a estos contra-espacios heterotopías. Lugares que se resignifican a partir de la imaginación de sus usuarios que proyectan sus emociones llegando más allá de lo construido. Foucault reservará la palabra utopía para todo aquello que verdaderamente carece de todo lugar y llamará heterotopología a la ciencia encargada de su estudio de la que enuncia una serie de principios: “1- No hay una sola sociedad que no haya construido sus heterotopías. Igualmente no hay una sola heterotopía en toda la historia que haya permanecido constante. (…) 2-Toda sociedad puede reabsorber una heterotopía constituida anteriormente, o bien organizar alguna otra que aún no exista. 3- Una heterotopía tiene como regla yuxtaponer en un lugar real, varios espacios que normalmente serían incompatibles. 4- Las heterotopías están ligadas a cortes singulares en el tiempo. 5-Toda heterotopía tiene siempre un sistema de apertura y cierre que la aísla del espacio que las rodea o que son pura apertura. (Foucault, 1966) Fig3. Asamblea General de las Naciones Unidas de Niemeyer, Le Corbusier y Harrison & Abramovitz (1952)

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El primer y segundo principio, si bien más genéricos presentan la heterotopía como construcción humana. En mi opinión la simplificación del mundo que presenta it’s a small world no es muy distinta de la Asamblea General de la institución que la encarga: la Organización de las Naciones Unidas. Ambas heterotopías comparten el mismo metadiscurso: “todas” las naciones representadas por sus “embajadores” en un edificio que permite a sus emisarios “entenderse” eliminando sus barreras idiomáticas y culturales (otra cosa muy distinta es que la posibilidad de dialogo implique comunicación). En ese sentido el tercer principio también se aplica a ambos lugares. it’s a small world reúne a “todas” las naciones representadas por sus “embajadores” representados por sus trajes típicos, monumentos, paisajes e idiomas. Rincones de postales se solapan aquí en una colección imposible de souvenirs dando una representación condensada y descontextualizada del mundo. En relación al cuarto principio, Foucault va a definir estos cortes en el tiempo como “heterocronías”. Heterotopías en las que el tiempo deja de correr. Instituciones culturales que se convierten en el archivo general de una cultura. “Es la idea de acumularlo todo, de detener el tiempo de alguna manera, o más bien de dejarlo depositar al infinito en un espacio privilegiado (…) la voluntad de encerrar en un lugar todos los tiempos, como si ese espacio pudiera estar él mismo definitivamente fuera de todo tiempo.” (Foucault, 1966) Fig3. Fachada de it’s a small world en su versión de Disneyland Paris (2008)

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Por último hablaríamos de la heterotopía como espacio cerrado. En el ejemplo de las Naciones Unidas, el edificio delimita un espacio, pero también una legislación. La ONU es una institución con un estatus extraterritorial en el que algunas de las leyes de Nueva York son sustituidas por su propia legislación (aunque la sede permanece bajo la jurisdicción y leyes de Estados Unidos).

It’s a small world, es quizás una heterotopía dentro de

otra heterotopía. Un espacio cerrado dentro de otro recinto cerrado al que además se accede previo pago y en el que existe un marco compartido de normas. “Entornos físicos autosuficientes delimitados desde su entorno por un límite que no permite la transferencia de materia o energía. La historia de la arquitectura, el diseño y la ingeniería del siglo XX se ha relacionado fuertemente con la conceptualización y producción de sistemas cerrados. Como reconstrucciones parciales del mundo en el tiempo y en el espacio, los sistemas cerrados identifican y aseguran la generación de un ciclo controlado” (Kallipoliti, 2016)

Disney reinventa el mundo usando pequeños fragmentos

de realidad e historia intercalados con magia y fantasía generando una completa descontextualización. Pero en esta mentira, todos pagan, todos aceptan formar parte del juego en una credulidad deliberada. Es como la cabalgata de Reyes Magos, una alucinación colectiva a gran escala. Una obra de arte capaz de crear un ambiente y transformar el estado de consciencia infantil, una performance colectiva a gran escala, una excusa comercial para gastar dinero (Sáez, 2008, cap. 18).

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Fig4. Cartel promocional de

itâ&#x20AC;&#x2122;s a small world

en su apertura en Disneyland

Fig.5 Inauguración de it’s a small world en Disneyland. Niños vestidos con sus trajes representativos vierten agua en el rio de la atracción

la escenografía es un souvenir embalsamar el mundo

1. Relato de mi primera visita a Disneyland Paris en 1992 a la edad de 5 años. 25 años después visité Tokyo Disneyland.

Era la Semana Santa de 1992; nos subimos en aquella barca y tomamos la curva para aproximarnos a la entrada. Nuestro viaje comenzó en Escandinavia; había patinadores y pingüinos danzantes, un regimiento de soldados y una banda de música. Después vimos las Highlands escocesas y sus gaiteros, una versión fantástica de Inglaterra con el Big Ben y la Guardia Real. Estaba también la torre Eiffel, el Moulin Rouge, seis bailarinas de can-can, Don Quijote, los molinos y dos bailarines de flamenco. Al pasar Rialto el tono de la música cambió, un escuadrón de alfombras voladoras nos sobrevoló y estábamos en Persia…1 La escenografía de la atracción se divide en tres elementos de diseño fundamentales: los fondos, los niños y las atmósferas sonoras y de color. Para los escenarios Mary Blair trabajaría principalmente con el concepto del collage. A ambas márgenes del río se van sucediendo islas cuyos fondos representan monumentos y paisajes de cada uno de los países. Estos collages, aunque planos, generaban una profundidad y perspectiva equiparable a los modelos tridimensionales posteriores, y permitían hacerse una idea al resto de diseñadores de la apariencia, materialidad y técnicas de construcción de los mismos. La simultaneidad es un concepto importante aquí. Aunque es una arquitectura de detalles, esta no está pensada para ser observada de cerca ni en estático (…)

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cuando estuvo acabado todo parecía un gran collage de papel (la atracción parece tridimensional, pero en realidad es bidimensional).2 (Anderson, 1995) En un intento por solventar el problema de la perspectiva, Disney propuso el diseño de tres tamaños diferentes de muñecos. Los más grandes y detallados se colocarían en primer plano mientras que los más pequeños estarían al fondo. Los diseñadores acabaron desistiendo por dos razones. La primera era que el movimiento del espectador hacía difícil el trampantojo al existir múltiples puntos de fuga; además el fondo de las islas era muy limitado. La segunda y más importante era una cuestión de eficacia; los muñecos más pequeños debían estar igualmente animados e implicaba el desarrollo de nuevas tecnologías que no se ajustaban a los tiempos de producción. (Anderson, 1995, 105)

2. La perspectiva era conseguida mediante la adición de planos sucesivos, pero eran al fin al cabo dibujos planos.

Es difícil evocar las cualidades ambientales de la atracción en un texto, porque como diría Scott Brown son arquitecturas que dependen de las atmosferas, de los vatios, de la animación, de los efectos especiales y la iconología para ser valoradas. La atracción está compuesta por 6 salas que agrupan a los distintos países. El criterio de organización es geográfico aunque existen salas que no representan exclusivamente un continente como son el caso de las sala 2 y 5. La sala 2 muestra naciones de Europa del Este entremezcladas con países de Oriente Próximo y la la sala 5 representa las islas del pacifico más que un continente en sí.3

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3. ver anexo

Sala 1: Suecia, Noruega, Finlandia, Dinamarca, Inglaterra, Escocia, Irlanda, Bélgica, Holanda, Francia, Alemania, España, Italia y Suiza.

Fig1. Escena de la posada en la película los 3 caballeros que dará origen al diseño de los muñecos

Sala 2: Grecia, Rusia, Israel, Bali, India, China y Japón Sala 3: Egipto y varias naciones africanas (Sudáfrica, Tanzania, Kenia o Uganda). Las naciones no aparecen claramente definidas y todo el entorno está representado mediante flora y fauna salvaje. Sala 4: La Antártida, Chile, Brasil, países centroamericanos, México y el Amazonas. Sala 5: Pacifico Sur, Hawaii, Australia y varias islas de la Polinesia Sala 6: The Grand Finale (esta escena no representa una nación específica, ya que todos los niños de las naciones que acabamos de visitar se reúnen para decirnos adiós).

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Fig2. Imagineer pintando uno de los muñecos recien desmoldados. Fuente: It’s A Small

Esta lista varía ligeramente entre los distintos parques Disney .Por ejemplo en los parques de Hong Kong y Tokyo Disneyland el número de países de la sala 2 es considerablemente mayor. El cambio más significativo es la representación del país anfitrión; Estados Unidos. En la atracción original este sólo aparecía representado en la última sala, despidiendo la atracción con una muñeca nativa americana y un cowboy. En el resto de parques se añadió una sala más como antesala al Grand Finale. Aquí EEUU aparece representado en una primera parte de la sala con un granero y unos agricultores; seguidamente aparece un paisaje rocoso con 3 nativas americanas que tocan el tambor y un cowboy. Por último, antes de abandonar la sala atravesamos el Golden Gate, flanqueado a la izquierda por el cartel de Hollywood y a la derecha por el skyline de Nueva York con el Chrysler, el Empire State, las torres gemelas y la Estatua de la Libertad. En cualquiera de los casos, lo significativo es que en todas ellas Estados Unidos nos da la despedida.

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Blair tenía en mente que la transición entre las distintas salas fuese instantánea apoyada sobre todo por los ambientes sonoros y las atmósferas de color. Para la sala inicial, Europa, utilizó una gran variedad de colores que representaban la gran cantidad de naciones del continente. Al abandonar la sala se producía un contraste inmediato a colores más brillantes propios de climas cálidos que representaban Oriente Medio y Asia en los que destacaba el uso del amarillo. África aparecía representada mediante azules fríos y tonos de verdes mientras que Sudamérica y Centroamérica combinaban rosas, naranjas, verdes… colores vivos. En el Grand Finale, la sala en la que todos los niños aparecen mezclados predomina el blanco y los colores plata. El concepto de los muñecos fue extraído de los Golden Books y la secuencia de la posada de Los tres Caballeros (1944). Blair diseñó un personaje genérico que mantuviera el mismo cuerpo pero que permitiera introducir cambios basados en sus diferencias étnicas fisionómicas y folklóricas. Cuerpos pequeños y redondeados, ojos grandes, narices chatas, mejillas sonrojadas y caras sonrientes. (Pierce, 2016) “Necesitábamos un muñeco básico que funcionara tanto para niños y niñas, y que al mismo tiempo sirva para cada nación” (Anderson, 1995, 103). El diseño de un único muñeco insistía en la idea de la igualdad de todos los niños centrando sus diferencias en la riqueza cultural de su folklore. Los cuerpos se esculpían en yeso con el que se generaba un molde maestro, este se rellenaba con una mezcla de vinilo y duraflex a alta temperatura que las hacía muy resistentes, aspecto importante debido a que las figuras abrirían y cerrarían sus bocas alrededor de un millón de veces al mes. Dentro de la piel de silicona, un armazón de acero que esconde la maquinaria de pistones, resortes y cilindros conectados al superordenador que programa las distintas expresiones faciales y movimientos.

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Los vestidos de los muñecos fueron producidos por el departamento de vestuario de WED con Alice Davis como responsable de equipo. 4 ”Además de consultar bibliotecas y museos, Davis envió cartas a los consulados de los 26 países representados en la atracción. La investigación dio lugar a unos vestuarios increíblemente detallados que incluso reproducían los materiales originales. Sedas para los saris indios, Algodón guatemalteco, lana de primera calidad para las faldas de los gaiteros escoceses… se atendía incluso a la forma de colocación de las prendas como manera de representar clases sociales como es el caso de la muñeca de la India. (Anderson, 1995, 105). En el Patriarcado del Osito Teddy: Taxidermia en el Jardín del Eden la filosofa y zoóloga Donna Haraway5 analizaba como las prácticas de exhibición museística del Museo Americano de Historia Natural de Nueva York debían ser estudiadas más allá de la contemplación de sus maravillosos dioramas. Dioramas que ”estabilizan la naturaleza, trazándose férreamente los límites entre los cuerpos y fijando sus jerarquías y vínculos- atravesadas por relaciones raciales, coloniales y de género, e inscritas en las prácticas patriarcales de organización familiar” (Haraway y Bachiller, 2015, 13) “Nos encontramos con los volátiles naturalizados de antes, pero en medio de todos sus congéneres traídos del mundo entero por naturalistas, dispersos en el espacio y en el tiempo. Si lo comparamos con la situación inicial, en la que cada pájaro vivía libremente en su ecosistema, ¡qué considerable perdida!, ¡qué empequeñecimiento! Pero, si lo comparamos con la situación inicial en la que cada pájaro volaba invisible en la confusión de la noche

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4. Alice Estes Davis, (nacida en 1929) es una diseñadora de vestuario norteamericana. Es conocida por su trabajo para Walt Disney, el cual la contrató para el desarrollo de vestuario de peliculas, series y parques de atracciones. En 2004 recibió el título de leyenda Disney

5. Donna Haraway (Denver, Colorado, 1944), profesora emérita distinguida del programa de Historia de la Conciencia en la Universidad de California, es la autora de Cyborg Manifesto

(1985) Primate Visions: Gender, Race, and Nature in the World of Modern Science (1989), Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature (1991) y When species meet (2008).

¡qué fantástica ganancia!, ¡qué agrandamiento! El ornitólogo puede ahora comparar tranquilamente los rasgos pertinentes de miles de pájaros ahora comparables gracias a la inmovilidad, la pose, la naturalización. Lo que vivía disperso en estados singulares del mundo se unifica, se universaliza bajo la mirada precisa del naturalista. Imposible, claro está comprender este suplemento de precisión de conocimiento, sin la institución que alberga a todos estos pájaros disecados, que los presenta a la mirada de los visitantes, que los anilla mediante un fino juego de escrituras y etiquetas, que los clasifica con un sistema de expositores, cajones, vitrinas, que los preserva y conserva rociados en insecticida. La comparación de todos los pájaros del mundo sinópticamente visibles y sincrónicamente reunidos le da una ventaja enorme sobre quien no puede tener acceso más que a algunos pájaros vivos. La reducción de cada pájaro se ve recompensada con una formidable amplificación de todos los pájaros del mundo.” (Latour and Hermant, 1999, 165) Tanto el texto de Latour y Hernant como el Haraway van a explicar que el contenido de la exposición es indisociable de la institución que las genera. Lo interesante es que mientras que los museos abalan sus descubrimientos y exposiciones mediante el método científico, el imaginario de Disney es pura “fantasía”. Sin embargo, ambos cumplen una misma función; tecnologías visuales para la producción de permanencias que no solo representan la realidad sino que también la construyen. El museo y la atracción dan cuenta de una narrativa ficcionada contada mediante hechos científicos que nos obligan a repensar las instituciones como empresas que inscriben y difunden discursos densamente cargados de contenido político que se han ido sedimentando (imperceptiblemente) a lo largo de la Historia.

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El programa de it’s a small world será además un calco del museo contemporáneo: la venta de tickets a la entrada, un guía robotizado en forma de barca, el recorrido por las salas y la salida a través de la tienda de souvenirs y la cafetería.5 Ambos textos ofrecen una perspectiva desde la que abordar el análisis del discurso semiótico de la atracción. El resultado de la atracción, aunque en mi opinión de forma inocente o inconsciente, está impregnado de otros relatos inevitables como las relaciones raciales, coloniales y de género que perpetúan un orden social vigente y un conjunto de estereotipos. Algunos ejemplos de ello serían: no hay rastro de muñecos negros en la sala de Estados Unidos; el ritmo de la música en la sala africana es el jazz (originario de Nueva Orleans); la relación de países africanos no está clara demostrando una clara ausencia de identidad de estas nuevas naciones; la mayoría de los países aparecen siempre representados por el binomio niño-niña. (sólo aparece claramente representado Egipto a través del beduino, Cleopatra y las pirámides) o que el mensaje de atracción es la igualdad pero las salas generan inevitablemente una distinción. Dirá Estrella de Diego que el souvenir no funciona tanto como objeto, sino como ceremonia ritual que diseca una parte del otro, pero que a fin de cuentas simboliza su totalidad misma. “En cada adquisición del souvenir, ponemos también en marcha la citada nostalgia, la idea loca de poseer el mundo completo como tratamos de hacer a través de las miniaturizaciones de los grandes monumentos. (…) Son el intento absurdo de llenar ese vació de un falso control sobre el mundo que se escapa continuamente de las manos. (Diego, 2014, 108)

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5. Se dice que it’s a small world es la primera atracción con el esquema

“Exit Through the gift shop”. Ya en el

s.XVIII se encontraban pequeñas baratijas en los museos. “La disneyficación de la totalidad de espacios de ocio de la que hablan expertos como Norman Klein y Marc Augé se consolida: basta con cambiar a Mickey Mouse por Andy Warhol, Primark o H&M. (...) “Una tienda en el museo no era nada nuevo (existen desde mediados del siglo XVIII) pero lo que sí era novedoso fue el aparente desinterés de los organizadores por separar entre lo que era una obra de arte y lo que era puramente comercial, merchandising de la exposición. (Cordoba,2011)”

6. Rafael Sánchez Ferlosio (Roma, 4 de diciembre de 1927) es un escritor español -novelista, ensayista, gramático y lingüistaperteneciente a la denominada generación de los años 50, premio Cervantes 2004 y Nacional de las Letras 2009. Debe su fama principalmente a sus novelas de juventud El Jarama e Industrias y andanzas de Alfanhuí; y en las últimas décadas, a su obra ensayística.

Es a lo que se va a referir el ensayista Rafael Sánchez Ferlosio6 con su efecto turifel consistente en el desgaste de la esencia de los monumentos producido por sus representaciones iconográficas. “Tan insistente repetición de esa misma imagen va educando -o más bien pervirtiendode tal manera la mirada a la instantánea inmediatez del reconocimiento, que el ojo acaba por identificar antes de ver. El ojo que identifica ya no ve; sustituye la antigua percepción de algo por su identificación, trueca la imagen en mera identidad; y toda identidad es redundante: un símbolo que sólo se simboliza ya a sí mismo. Cientos o miles de fotografías de la Torre Eiffel (por no hablar de su reproducción metálica de bulto -huelga decir que a escala reducida-, que no sólo era, al menos en mis tiempos, el impepinable souvenir de París, sino también el protodinasta o arquetipo de todos los souvenirs del mundo)” (Sánchez Ferlosio, 1993, citado en conferencia Cánovas, 2016) Más allá de todos los ejemplos antes citados que ponen de manifiesto los clichés sobre los que se construye la atracción; el gran valor de la misma es el de escenificar un embalsamamiento del mundo. Como decía Donna Haraway sobre los dioramas del museo de Historia Natural de Nueva York: “Ningún visitante podrá ver a todas estas culturas juntas, esta es una visión del mundo meramente espiritual hecha posible únicamente gracias a su “muerte” y literal representación. La taxidermia consuma el deseo fatal de ser y verlo todo: es una política de la reproducción” (Haraway and Bachiller, 2015, 44).

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Fig3. Diseño de la muñeca de Alice Davis. Fuente: D23.com.

Fig4. FotografĂa extraida de Marc

Davis: Walt Disneyâ&#x20AC;&#x2122;s Renaissance Man

la muñeca judía el problema de la representación

1. Roland Fargo “Rolly” Crump (nacido el 27 de Febrero de 1930) es un animador y diseñador norteamericano norteamericano conocido por su trabajo para Disney como imaginativo. Mucha de la información para la realización de este trabajo ha sido obtenida de su autobiografía “it’s a

El imagineer Rolly Crump1 relataba que poco después de la reapertura de it’s a small world en Disneyland en 1966, la compañía comenzó a recibir críticas de un sector de los visitantes del parque. Por ejemplo, había una carta de una bióloga Australiana que exigía que las palmeras en las que se colgaban los koalas en la sección de Oceanía fuesen reemplazadas por eucaliptos. Aun en este mundo heterotópico donde el público está obligado a eliminar las disputas, se deben seguir aplicando las leyes de la biología. “¿Dónde has visto antes un koala hecho de plumas amarillas? Pero lo creas o no, la palmera fue sustituida por un eucalipto por si acaso aquel visitante decidiera regresar.” (Crump and Heimbuch, 2012, 1746)

kind of cute story”

2. Martin A. “Marty” Sklar (6 de febrero de 1934 - 27 de julio de 2017) Trabajador en Disney Company desde 1956, fue embajador internacional de The Walt Disney Company para Walt DisneyImagineering, la filial de la compañía que diseña y construye los parques temáticos y centros turísticos de Disney en todo el mundo.

Otra de las cartas reclamaba que no había ninguna representación del patrimonio judío en la atracción. En aquel momento Marty Sklar2 (casualmente judío), director de WED accedió a contratar a un artista para la producción de estos muñecos. “Comencé a investigar que sería apropiado para la atracción. A lo que me refiero con “apropiado” es que todos los muñecos fueron vestidos conforme a un periodo de tiempo específico. Le pusimos a uno de los muñecos una flauta judía e hicimos un pequeño set para ellos en la atracción. En realidad, podríamos haber puesto a un rabino ahí y hubiera sido mucho más fácil su lectura pero no hubiera estado en consonancia con el resto de la atracción.” (Crump 2012, 1746).

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Los dos nuevos muñecos representaban a una pareja de ultra-ortodoxos casándose bajo el tradicional chuppah3, El niño lleva el típico haredi judío, pantalones negros, camisa blanca y tzitzit. La niña lleva un traje de bodas blanco con velo. Realizados los cambios, siempre se procedía de la misma manera, se fotografiaba las nuevas piezas y estas eran remitidas como contestación a los descontentos visitantes del parque. En 2009, los mismos muñecos volvían a reactivar la polémica. La página web israelí “makomisrael.com” 4, publicaba un artículo de Alex Sinclair titulado “it’s a small world and the jewish problem” 5 .(Sinclair, 2009) De partida, el encargo de Crump, era representar al pueblo judío mediante estos dos muñecos (y no al estado de Israel); pero esta representación entraba en conflicto cuando debía “geolocalizarse” a un pueblo en cuya genética cultural se encuentra tan arraigada la figura de la diáspora o el exilio. La gran diferencia con respecto a la mayoría del resto de países representados es que no existe una arquitectura o monumento que lo represente y en su lugar aparece un ritual religioso. En él artículo, su autor argumentaba que tratándose de una atracción cuya temática son las naciones, no existía referencia alguna a la soberanía del pueblo de Israel. El resto de muñecos visten trajes tradicionales que tratan de representar algún tipo de conciencia colectiva; las

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3.un chal de oración usado como cubierta durante la celebración de una boda judía, sostenida sobre cuatro pilares y que simboliza el futuro hogar de los novios.

4. Makom Israel se autodefine como una agencia que vela por las tradiciones judías 5. it’s a small world y el problema judio

Fig1. Fotografía de los muñecos judios de la atracción.

muñecas judías ultra-ortodoxas representan un sector demográfico específico de su población que no refleja ni es visto como simbólico por el colectivo nacional. De hecho, según encuesta de Gallup, en 2015 sólo un cuarto de la población israelí es ortodoxa, y más de un cuarto de la población práctica otras religiones. (Pew,2018) ¿Cómo representar la diversidad étnica, religiosa y cultural de una nación cristalizándola en un único símbolo de “consenso”?, ¿Folklore?, ¿Banderas?, ¿Himnos?. ¿Religión? .¿Fronteras?... Israel, mejor que ningún otro país representa esta ausencia de símbolos consensuados. Esto pone de manifiesto una primera problemática en la representación: la muestra de la atracción, más que generar “generalizables” produce “generalidades”. Cada una de estas miniaturas se convierte en una sinécdoque, que trata de describir la parte por el todo; y en el fondo lo consigue. ”aunque no todos los británicos se visten como un Beefeater, no todos los italianos usan una góndola, y no todos los japoneses usan

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un kimono, las actividades y el vestuario de esas muñecas probablemente serán vistos por británicos, italianos y japoneses, como un agradable símbolo consensual de su país. Claramente, ese no es el caso cuando se trata de israelíes, o judíos de la diáspora. (Sinclair, 2009) Una rápida búsqueda en Google imágenes “people from Israel” arroja tres tipos de resultados claramente diferenciados. El primero, chicas y chicos israelitas realizando el servicio militar obligatorio; el segundo, la misma imagen que utilizó Rolly Crump para la definición de los muñecos: grupos de judíos ultraordoxos. Por último, grupos de personas portando la bandera nacional. No es que no existan símbolos, edificios o estereotipos israelitas (los grupos de personas antes citados, la bandera, el dreidel, el candelabro de 7 brazos… pero también arquitecturas como el Domo de la Roca o el muro de las lamentaciones). Arquitecturas que como la ciudad sobre las que se erige, son símbolos disputados para cristianos, judíos y musulmanes.

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Fig2. Fotografía de los muñecas japonesas

La identidad de lo que significa ser judío o israelita (y el significado de esos símbolos) están también en continua disputa (en este caso con el agravante bélico); pero no más de lo que lo está cualquiera de los conceptos de nación en el resto de países representados. El propio Sinclair se refiere a los beefeaters como símbolos consensuados del pueblo británico; cuando los recientes acontecimientos políticos (Brexit y referéndum para la independencia de Escocia) nos muestran las problemáticas del concepto nación e identidad en Gran Bretaña.

“Pero en realidad, lo que más me perturbaba era que me sentía incapaz de culpar a Disney por esta perversión del estado de Israel en la atracción, porque no podía –y no puedoencontrar una alternativa a esa imagen. (…) ¿Qué muñeca representa al Estado de Israel?” (Sinclair, 2009) Sinclair asumía la complejidad en la construcción de la identidad de su pueblo; pero al mismo tiempo y de forma inconsciente presupone la simplificación del Otro. El concepto del “otro” o la “otredad” y el “consenso” van a ser importantes para entender las problemáticas de la representación en it’s a small world. La atracción interpela a un “Yo” que no es únicamente sujeto por la manera con la que es descrito por un “Otro”. (Butler, 2004, 17). Como explica la filósofa Judith Butler, al ser interpelados se nos ofrece también la posibilidad de existencia; se nos constituye socialmente, pero esta constitución social tiene lugar sin que nos demos cuenta generada desde un “poder”. El poder entendido como discurso hegemónico pero también como convención, como conjunto heredado de voces:“Un eco de otros que hablan mientras hablamos”. Esta interpelación tampoco es descriptiva; genera una realidad más que dar cuenta de una que ya existe. Cada una de las representaciones nacionales de la atracción “sujeta” a los sujetos, genera perfiles en el espacio y en el tiempo. Su operación repetitiva tiene el efecto de sedimentar esta posición en el tiempo” (Butler 2004, 62)

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Este concepto de hegemonía va a ser definido por el crítico y activista Edward Said en Orientalismo (1978) a través de las teorías de Gramsci. Said definirá Orientalismo como una hegemonía cultural donde la influencia de las ideas, las instituciones y las personas se ejerce no a través de la dominación sino a través del consenso y la convención. (Said, 2016, 26). En Orientalismo, Said, como palestino, (oriental por tanto) explicita igual que Butler que la construcción del “yo” oriental, está fuertemente influenciada por un “yo” occidental europeo que desde una posición de autoridad es “capaz de manipular y dirigir Oriente desde un punto de vista político, sociológico, militar, ideológico, científico e imaginario a partir del periodo posterior a la ilustración” (2016, 22) El conocimiento no es menos parcial que la autoridad que lo genera y por tanto este conocimiento será invariablemente político; aunque sea producto de un consenso siempre hay discursos que quedarán fuera del mismo. “En cada apropiación de los objetos del otro, en cada adquisición del souvenir, ponemos también en marcha la citada nostalgia, la idea loca de poseer el mundo completo como tratamos de hacer a través de las miniaturizaciones de los grandes monumentos. (…) Son el intento absurdo de llenar ese vació de un falso control sobre el mundo que se escapa continuamente de las manos.” (Diego, 2014,108) En realidad, en esta contemporaneidad construida a través de souvenirs o fragmentos, cualquier método de representación (en el más amplio sentido de la palabra) no será sino una simplificación de la realidad. Solo mediante dos sistemas seriamos capaces de representar el mundo en su totalidad. Uno mediante la encapsulación del mismo; un ejercicio que como el cuento de Borges trata inútilmente de abarcar totalmente la realidad,

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“un imperio en el que la ciencia de la cartografía se vuelve tan exacta que sólo un mapa a escala del imperio mismo será suficiente: las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa era inútil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del Sol y los Inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas ruinas del mapa, habitadas por animales y por mendigos”. El segundo, mediante la no representación como forma de representación total. En efecto ambas opciones, se convierten en paradojas irresolubles. A modo de conclusión, me gustaría citar los 10 principios del diseño enunciados por Marty Sklar, director de WED Enterprises en la convención Disney celebrada en 1991:

“The Way We Do Business”

1.Conoce a tu audiencia 2.Ponte en los pies del otro (intente experimentar los parques desde el punto de vista del visitante) 3.Organiza el discurso de las personas y sus ideas (asegúrese de que la historia que cuenta tiene un orden lógico) 4.Introduzca un “Winnie” (un término acuñado por Disney para describir el personaje principal de una escena) 5.Comuníquese de forma práctica (use un color dominante o un edificio para reforzar tu idea) 6.Evite la sobrecarga (no ofrezcas información demasiado detallada) 7.Cuente una sola historia a la vez. 8.Evite contradicciones, mantenga la identidad. (Asegúrese de que la audiencia tenga una idea clara de lo que se dice 9.Fomente la participación activa en lugar del entretenimiento pasivo 10.No te vuelvas auto-complaciente. (Walt Disney Imagineering, 1991)

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Este decálogo pone de manifiesto que it’s a small world, es el modelo de producto de WED Enterprises. La atracción actúa como un dispositivo unificador que regula lo múltiple, lo entrecruzado, lo contradictorio, lo disputado y discontinuo y lo homogeniza, simplifica y pacífica para acabar generando una única lectura del mundo que evite sobrecargas de información y contradicciones en su público infantil. Deberíamos elogiar la complejidad del ejercicio de encerrar y describir el mundo y hacerlo entendible; aunque al hacerlo se esté perpetuando un modelo de sociedad poco deseable. Los mapas, atlas y museos, construidos desde los centros de conocimiento y poder han funcionado de forma similar a esta atracción. Al representar sociedades, culturas y territorios remotos las están acercando a estos centros de conocimiento pero también disecando o embalsamando su posibilidad de cambio, redefinición y autodeterminación al separarlo de su contexto original convirtiendolo en un objeto abstracto. Para lograr la “representación total” (o la no representación) la atracción debería convertirse en una cámara de las maravillas. Como en el museo imaginario de André Malraux o el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg. Ambos “generan una representación de la Historia en la cual se nos muestra al individuo mediante imágenes y palabras como alguien vivo” (Warburg, 2010, Carta de Fritz Saxl); consiguiendo que las imagenes entren en conversación y poniendo en movimiento el conocimiento y la idea de nación. Sólo así, al eliminar la monosemia en la atracción; al aceptar la confrontación de significados, y al poner en movimiento sus símbolos y las intereacciones entre ellos estaríamos acercándonos a una representación real. Una representación infinita e incompleta de la complejidad de todas las culturas del mundo.

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Fig3. Dennis Adams como André Malraux (1901–1976), escritor francés, agitador cultural y teórico del arte.

Malraux Shoes (2012)

Conclusiones

00.Introducción

El objeto de este trabajo es el de tratar de encontrar cuáles son los mecanismos de comunicación arquitectónica a través de los cuales it’s a small world produce su imagen del mundo, y sobre todo qué idea de este subyace en esta atracción.

01.1 La Feria Mundial de Nueva York 1964-65: Encoger el Mundo

Las ferias y exposiciones universales habían dejado de ser los laboratorios de innovación arquitectónica; y la tecnología que contenían era mucho más importante que su contenedor. El planeta se encogía en tiempos y distancias, pero la introducción doméstica masiva de dispositivos como la televisión, los ordenadores o el teléfono iba a producir un encogimiento del mundo y una expansión de la vivienda.

01.2 El Robot de Lincoln y el IBM S/360: El Show de Futuro

La unión entre estado, investigación y mercado se corrobora con el superordenador que da vida a la atracción. Lo trascendental de los robots que comenzará a producir WED no será tanto la mímesis como el perfeccionamiento tecnológico al que habían llegado; las tripas y el cerebro de Lincoln o los niños robóticos y no la carcasa de cartón piedra que los envolvía. Una tecnología optimista al servicio de sus historias.

01.3 El ratón y el conejo: Hugh Hefner y Walt Disney

El imperio cinematográfico y de los parques temáticos desarrollado por Disney era más que una industria del entretenimiento. Disney fue capaz de entender la arquitectura como una herramienta más del proyecto de comunicación y expansión mediática de sus empresas.

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La atracción es una conclusión del creciente interés de Disney en el contexto internacional; específicamente la creencia en que estas películas y atracciones cuyos personajes eran extranjeros podrían ayudar a la audiencia norteamericana a encontrar conexiones afectivas con culturas muy distintas; generando una consciencia planetaria y al mismo tiempo buscando la apertura de la economía norteamericana a otro estados.

02.1 it’s a small world after all

La contradicción terminológica de show o atracción; arquitectura o construcción invita a pensar it’s a small world desde dos ópticas: Primero como contenedor o máquina. Segundo como espectáculo en el que analizar su contenido, temática e ideología.

02.2 Terminología: ¿Show o Atracción? ¿Arquitectura o Construcción?

El pabellón es un contenedor que expone y representa un modelo de sociedad a través de sus avances tecnológicos.

02.3 El pabellón de ferias como contenedor

La atracción acerca y encoge a sus visitantes un mundo que de otra manera sería imposible de observar, pero al mismo tiempo niega cualquier tipo de interacción con él.

03.1 Un todo interior: una arquitectura memorable

it’s a small world representa la mecanización del placer;

03.2 Las barcas: un mundo sincrónico

la capacidad de sincronizar los cuerpos, de convertir esta experiencia en un circuito cerrado que todos recorran de la misma manera, como en una cadena de montaje que suministra dosis exactas de placer/tiempo: el mayor número de personas, la mayor cantidad de placer, en el menor tiempo posible.

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04.1 Un mundo heterotópico: las Naciones Unidas y el pequeño mundo

Disney reinventa el mundo usando pequeños fragmentos

04.2 La escenografía es un souvenir: embalsamar el mundo

El resultado de la atracción, aunque en mi opinión de forma inocente o inconsciente, está impregnado de otros relatos inevitables como las relaciones raciales, coloniales y de género que perpetúan un orden social vigente y un conjunto de estereotipos. Más allá de los clichés sobre los que se construye la atracción; el gran valor de la misma es el de escenificar un embalsamamiento del mundo.

04.3 La muñeca judia: el problema de la representación

La atracción actúa como un dispositivo unificador que regula lo múltiple, lo entrecruzado, lo contradictorio, lo disputado y discontinuo y lo homogeniza, simplifica y pacífica para acabar generando una única lectura del mundo que evite sobrecargas de información y contradicciones en su público infantil. Sólo al eliminar la monosemia en la atracción; al aceptar la confrontación de significados, y al poner en movimiento sus símbolos y las intereacciones entre ellos estaríamos acercándonos a una representación real. Una representación infinita e incompleta de la complejidad de todas las culturas del mundo.

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anexo a La información gráfica del pabellón existente es mínima. En el anexo se han compilado los distintos documentos utilizados para su estudio correspondientes a la versión de 1971 construida en Orlando, Florida.

“it’s a small world” Disneyworld, Orlando, Florida Disneyworld.disney.go

“it’s a small world” Disneyworld, Orlando, Florida Google Earth

“it’s a small world” Detalle Europa Disneyworld, Orlando, Florida Plano Original. Fuente: Kingdomofmemories

“it’s a small world” Detalle Asia Disneyworld, Orlando, Florida Plano Original. Fuente: Kingdomofmemories

“it’s a small world” Detalle Islas Disneyworld, Orlando, Florida Plano Original. Fuente: Kingdomofmemories

“it’s a small world” Detalle América Disneyworld, Orlando, Florida Plano Original. Fuente: Kingdomofmemories

“it’s a small world” (1964) New York, USA Kevin Carsh Collection “it’s a small world” (1964) plano original WED Enterprises

anexo b Documentación existente sobre la investigación y diseño de vestuario realizado por Alice Davis y Mary Blair para “it’s a small world” en la Feria Mundial de NY 64-65

MuĂąeca Tailandesa (1963) Dibujo original de proyecto Alice Davis y Mary Blair

MuĂąeca Rumana (1963) Dibujo original de proyecto Alice Davis y Mary Blair

MuĂąeca Sueca (1963) Dibujo original de proyecto Alice Davis y Mary Blair

MuĂąeca Nordicas (1963) Dibujo original de proyecto Alice Davis y Mary Blair

MuĂąeca Peruana (1963) Dibujo original de proyecto Mary Blair

Fotografía del diseño de vestuario Alice Estes Davis y Mary Blair. WED Enterprises (1963)