Issuu on Google+

Theaterlexicon : Luk Perceval Biografie Het traject van Luk Perceval lijkt logisch opgebouwd in termen van de vergrotende trap : van acteur, regisseur, artistiek leider tot intendant : een op het eerste gezicht steile carrière. Achter die schijnbare rechte weg, kronkelt echter een veel moeizamer parcours, vol bochten, cul-desacs en smalle doorgangen. Het is de weg van iemand zonder kaart, die al stappend zijn omgeving verkent en zijn route in de motoriek van het wandelen bepaalt. Het is de route van een rusteloze zoeker onderweg naar een ongekende bestemming. Perceval leeft vanuit een utopie en moet keer op keer vaststellen dat die ver af staat van zijn ervaring van de realiteit. Maar eerder dan zich daar bij neer te leggen, en te vervallen in pragmatiek, kiest hij voor de persoonlijke weg. Een weg waarin leven, geluk, theater, wanhoop en rust intens met mekaar verbonden zijn. In een van de vele beschouwingen waarin een tussenstand opgemaakt wordt van het project Blauwe Maandag Compagnie omschrijft Luk Perceval zijn plek als theatermaker als volgt : « Daarom is toneelmaken meer een gedrevenheid dan een bedrevenheid. Het is de honger en de nieuwsgierigheid naar het verband der dingen. Een zoektocht naar je plek in het grote verhaal. Hoe meer ik de stem van mijn waan-zin volg, hoe zinvoller mijn bestaan wordt. Daarom kan ik mij niet tevreden stellen met realistische en logische afspiegelingen van de werkelijkheid. Mijn denken en mijn werkelijkheid heeft geen logica en is allesbehalve reëel. Het is een caleidoscoop van miljoenen fragmenten. Een chaos waarbinnen ik mijn eigen stem zoek. »1 Het aanvaarden van die chaos als een vanzelfsprekend onderdeel van het bestaan, brengt met zich mee dat hij zichzelf steeds opnieuw in vraag durft stellen. Bekijkt men dit geometrisch, dan verlaat men het idee van een ‘carrière’ of een ‘oeuvre’ als een rechte lijn. Het is niet zo dat elke stap dichter bij doel brengt. Het is evenmin zo dat het gekozen traject een inherente logica volgt in de zin dat een volgende stap verklaarbaar wordt vanuit de voorgaande. A hoeft niet noodzakelijk in Z uit te monden. Het is zoals midden in een cirkel staan. Welke richting je ook kiest, de afstand tot de omtrek blijft even groot. Alle richtingen openen zich, het hangt van je intuïtie af welke kant het op gaat. Dat creëert een enorme vrijheid omdat je jezelf steeds opnieuw kan herdefiniëren, maar ook een enorme druk omdat je steeds weer keuzes dient te maken. Niets is vanzelfsprekend. Dit alle kanten kunnen op gaan tekent de biografie van Luk Perceval. Hij had ook voetballer kunnen worden, want dat was zijn eerste passie. Geboren in Lommel (30 mei 1957) groeit hij op in Limburg en Antwerpen met daartussendoor een schippersbestaan wanneer zijn ouders besluiten hun café te ruilen voor de binnenscheepvaart. Hij voetbalt in verschillende Antwerpse clubs, brengt het zelfs tot UEFA-junior met een profcarrière in het verschiet, maar moet afhaken wanneer hij daarvoor te schriel blijkt. Het toneel is aanvankelijk slechts een hulpmiddel. Hij volgt de voordrachtklas in de Merksemse academie om ook beter verbaal uit de voeten te kunnen en hem van zijn verlegenheid af te helpen. Hij komt in de klas van Walter Merhottein terecht die hem introduceert in het circuit van het amateurtheater. Gegrepen door het medium, is het nu zijn vaste wil om acteur te worden en hij opteert in 1976 voor de Conservatoriumopleiding in Antwerpen, net op het ogenblik wanneer Dora Van der Groen er begint les te geven en de opleiding langzamerhand zal hervormen. Medestudenten zijn onder andere Lucas Vandervost, Sam Bogaerts, Warre Borgmans en Johan Van Assche. Wanneer Dora Van der Groen in 1979 de artistieke leiding van de toneelafdeling in handen krijgt, zal zij precies uit die intussen afgestudeerde klas haar nieuwe docenten kiezen. Het is hier dat Luk Perceval, als leraar spel later onder zijn leerlingen Guy Joosten zal ontmoeten.


Zijn acteurscarrière start bij Toneelgezelschap Ivonne Lex, een plek waar nogal wat jonge mensen zoals Peter De Graef, Gène Bervoets, e.a. beginnen, maar ook snel weer weglopen. Zo ook Luk Perceval. Hij speelt een aantal kleinere rollen in stukken van Audiberti (Hokus pokus appel), Scribe (Het glaasje water) en een bewerking van L.P.Boon (De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat) maar houdt het na zes maanden voor bekeken. Hij wordt snel daarna opgepikt door Walter Tillemans, één van zijn toenmalige docenten aan het Conservatorium, en op dat moment als regisseur werkzaam in de KNS. Perceval zal vijf jaar aan de KNS verbonden blijven, de periode waarin het gezelschap verhuist naar de nieuwe stadsschouwburg en het onbehagen in de groep steeds groter wordt. Perceval draait mee in die carrousel. Hij treedt op in de grote spektakelproducties die laten zien wat de best geoutilleerde schouwburg van België allemaal vermag : de openingsproductie Tijl in een regie van Walter Tillemans en de volkse revue De Minerva van Jan Christiaens en Walter Tillemans. Diezelfde Tillemans ontfermt zich duidelijk over de nieuwe jonge acteur, want hij neemt hem op in bijna elk van de producties die hij voor de KNS regisseert (Een winters verhaal van Shakespeare, Moeder Courage van Brecht, De Vrede naar Aristofanes en Hacks, De zelfmoordenaar van Erdman, De speler van Pavel Kohout). In het leerschool- en kastensysteem dat in dergelijke grote repertoiregezelschappen nog steeds gehuldigd wordt, klimt Perceval verrassend snel op. In zijn tweede produktie in de KNS (Amerika van Kohout en Klima, regie Walter Tillemans) speelt Perceval meteen de hoofdrol. Ook in andere KNSproducties (o.a. De wijze kater van Heijermans en De storm van Shakespeare, allebei in een regie van Zdenek Kraus) hoeft de jongste acteur van het gezelschap geen brieven op te dragen. Maar terwijl elders in Vlaanderen het theater nieuwe horizonten verkent en een jonge generatie radicaal breekt met het bestaande toneel, ontwikkelt het KNS-gezelschap zich nauwelijks en vernauwt het zelfs zijn perspectief. Het gezelschap blijft in hetzelfde kringetje draaien, en door jarenlange status quo heerst er een nijpend zuurstoftekort. Huisregisseur Tillemans kan zich uitleven bij zijn maîtresse Het Raamtheater, maar wordt uiteindelijk in 1984 gedwongen een keuze te maken en hij verlaat de KNS. Ook voor Luk Perceval is het KNS-bed al lang te schraal en te koud. Producties worden routineus afgewerkt, van enige ontmoeting en confrontatie, laat staan van spanning en spelplezier is in de verste verte al lang geen sprake meer. Ook hij wil zijn theatergoesting elders opladen, ook hij zoekt alternatieve wegen en probeert nieuwe horizonten uit. Met enkele medestanders uit de KNS-pool en een gastacteur uit de KVS, met productionele begeleiding van De witte kraai en onder de vlag Blauwe Maandag-KNS gaat op 14 juni 1984 in zaal King Kong in Antwerpen De geschiedenis van Don Quichot in première. De middelen zijn omgekeerd evenredig aan de verbeelding. Het heilzaam effect van die productie is zo groot dat men besluit ermee door te gaan. Het volgende seizoen neemt Luk Perceval ontslag en richt hij samen met kompaan Guy Joosten Blauwe Maandag Compagnie op. Het suffix wordt onder druk van de KNS-directie weggelaten. Met deze productie boort Luk Perceval een andere toneelader aan : hij had ook regisseur kunnen worden, en combineert aanvankelijk nog beide posities. De eerste BMCproducties worden gecreëerd met een minimum aan middelen. De tandem Perceval-Joosten markeert het hele productieproces. Regisseren gebeurt gezamenlijk, lijf aan lijf bijna, alle conflicten en schaafwonden ten spijt. In hun vastberaden wil om het theater te herijken en een eigen taal te ontwikkelen, gaan de twee oprichters van BMC een slagvaardig gevecht aan, met het medium, het materiaal, de acteurs, met zichzelf en met elkaar. In aanvankelijk kleinschalige producties tasten ze elkaar af. Ze zitten op elkaars lip, als regisseur, als speler, als bewerker. Vastbesloten het solipsisme tegen te gaan en elke zweem van routine onmiddellijk uit te bannen, zijn ze elkaars bodyguard. En ook uit liefde natuurlijk. Via injecties van een aantal bestaande gezelschappen en structuren komt er snel meer ademruimte. Joosten en Perceval worden door het Reizend Volkstheater ingehuurd om er


Alles Liebe te maken en leggen daarbij de fundamenten van een nieuwe koers die in Zuidpooltheater zal uitmonden. Ook het BKT en de Theaterunie Amsterdam zijn bereid te coproduceren zodat BMC grotere stukken kan opzetten. Met Othello (Shakespeare) en Een stuk van twee dagen (Handke) wordt de reputatie van BMC gevestigd. En met het aantrekken van Stefaan De Ruyck als zakelijk leider en in de coulissen de grote financiële steun van Eric Antonis die op dat moment Het Zuidelijk Toneel leidt, kan de grote mars voorwaarts van BMC beginnen. Met deze groei wordt echter ook de kloof tussen beide oprichters van het gezelschap steeds duidelijker. De keuze om na het slopende productieproces van Othello elkaar meer ruimte te geven, leidde tot het uitdiepen van een eigen traject. Visie en aanpak bleken op de duur te zeer te verschillen, de structuur van de Blauwe Maandag ook te beperkt om blijvend onderdak te kunnen bieden aan de aspiraties van twee artistiek leiders. Joosten regisseert nog Zomergasten (Gorki), Losing Time (Hopkins) en een zeer dwingende Nachtwake (Noren) en bevestigt daarmee zijn groot talent om in grootschalig repertoiretoneel te kunnen gedijen. Het oorspronkelijke opzet om het theater van binnenuit compleet te herdenken, had hij echter al lang verlaten. Hij stapt dan ook consequent op om zijn weg verder te zetten in een aantal grote Duitstalige stads- en operagezelschappen. De Thaliaprijs die in 1990 aan het duo PercevalJoosten wordt uitgereikt omwille van hun gezamenlijk artistiek werk binnen Blauwe Maandag Compagnie, sluit dan ook een periode af. Luk Perceval gaat alleen door en beleeft, te meten aan de normen van Het Theaterfestival, een bijzonder creatieve periode. De ene na de andere productie wordt geselecteerd : De Meeuw (Tjechow), Strange Interlude (O’Neill), Voader (Strindberg), Wilde Lea (De Tière), All for Love (Dryden), daaronder ook de gastproductie die hij bij het Nationaal Toneel regisseerde (Ivanov / Tjechow). Het zou de derde5 en laatste keer zijn dat hij buitenshuis zou gaan regisseren: hij aardt niet in een vreemde omgeving, ook aanbiedingen van Duitse stadstheaters die met veel D-marken op vinkenslag liggen om hem in te lijven, worden voorlopig afgehouden. En opnieuw zal Perceval zijn positie herdenken. Na het enorme succes van Wilde Lea wil hij opnieuw van nul beginnen, het acteren opnieuw uitvinden. Hij gaat andere allianties aan met kompanen die bereid zijn de nieuwe onbekende route te delen. Arne Sierens wordt voor twee seizoenen als huisschrijver aangetrokken en Johan Dehollander wordt co-regisseur. Perceval trekt zich als katalysator zelfs terug in de meer dienende rol van lichtontwerper. Hij staat even terug op de planken samen met Frank Vercruysse in de Stanproductie True West (Sam Shepard) om zich dan volop voor te bereiden op de magnum-productie Ten Oorlog. Dit ongelooflijk intensieve project is meteen het culminatie- én eindpunt van Blauwe Maandag. Verschillende kernacteurs verlaten het gezelschap tijdens het repetitieproces en wanneer de productie na twee jaar repeteren in première gaat, zijn de gesprekken over samenwerking met de KNS inhoudelijk zo goed als rond. Opnieuw onder impuls van Eric Antonis, schepen van cultuur in Antwerpen, worden de groeimogelijkheden van BMC verdubbeld. Hij haalt de BMC terug naar Antwerpen en zorgt voor een fusie met de KNS. Met deze fusie lijkt de cirkel rondgemaakt. Perceval keert terug naar het gezelschap dat hij met slaande deuren en walg in de keel had verlaten. Om dit grootste theaterhuis van Vlaanderen te leiden, zoekt hij zelfs opnieuw contact op met zijn metgezel van het eerste uur Guy Joosten. Maar deze kringloop levert een erg bedrieglijk beeld op. Van terugkeer is eigenlijk geen sprake. Het Toneelhuis is ook allerminst een gezelschap, het is een nieuw energetisch veld waarin andere definities en mogelijkheden van theater uitgetest worden. Het aandeel van Luk Perceval op productioneel vlak beperkt zich trouwens tot één productie per jaar. En wanneer Joostens eerste regie voor de première door ingrijpen van Perceval wordt geaborteerd, staat Perceval er opnieuw alleen voor. Weliswaar in een grotere constellatie, met financieel ongekende mogelijkheden en dankzij de inbreng van Schauspielhaus Hamburg en


de Salzburger Festspiele in de Duitse herneming van Ten Oorlog, ook met een krachtige internationale achterban. Maar toch opnieuw alleen. Perceval heeft daarmee een nieuwe cirkel om zich heen getrokken. In een cirkel gaan staan betekent zich opladen. Het magnetisch veld breidt zich concentrisch uit. Er ontstaat een bekken van energie, impuls krijgt reactie en wordt beweging. Dat is de positieve kant van dit middelpuntzoekend levensverhaal. Maar middenin betekent ook eenzaam en verantwoordelijk. Hard weg willen lopen en merken dat je jezelf niet kan achterlaten. Steeds weer in je bekken gaan staan en je omtrek bepalen. Iedereen in je cirkel houden en de neuzen in dezelfde richting. Het vreet aan je krachten. Die flux tussen min en plus, vrijheid en verantwoordelijkheid, middelpunt en omtrek, bepaalt het parcours van Luk Perceval. Het is een traject dat de paradox toelaat, de tegenspraak en het steeds opnieuw beginnen. Artistieke ijkpunten en de kringen daarrond Artistiek disparate families Objectief rekenkundig bekeken dient aan het begin van de jaren tachtig een nieuwe generatie zich aan. Bijna alle theatermakers die het gezicht van het Vlaamse theater in dit decennium zullen bepalen, zijn eind jaren vijftig geboren. Het generatiegevoel is er echter pas achteraf gekomen, in retrospectief. De podiumkunsten in Vlaanderen verkeren aan het begin van de tachtiger jaren in een diepe crisis. Het elan van het politiserend toneel was uitgewerkt. De slagwoorden van de internationale avantgarde, Peter Brooks ‘Op zoek naar een honger’2, Artauds ‘Theater van de wreedheid’3, Grotowski’s ‘Naar een arm theater’4, hadden in Vlaanderen slechts voor rimpels gezorgd. Na een explosieve groei van de gezelschappen met de invoering van het theaterdecreet in 1975, slibben de theaters dicht zodat er nauwelijks ruimte overblijft voor nieuwe impulsen6. Voor pas afgestudeerde theatermakers is er gewoon geen plaats. De enige uitweg voor jonge theatermakers loopt via de zogenaamde ‘experimentenpot’ maar die is zo belachelijk klein dat het meer om een soort fooi gaat, eerder « een vorm van ‘verontschuldiging’ dan [als] een uiting van daadwerkelijke wil tot subsidiëring »7. Golven worden wel gemaakt in het buitenland. In Nederland waar het Werkteater voor enige continuïteit zorgt in de vernieuwing van toneel, in Globe waar Gerardjan Rijnders aantoont hoe je vanuit een radicale dramaturgie eigentijds groot repertoiretoneel kan maken, en in Onafhankelijk Toneel waar plastische kunst, performance en theater geïntegreerd worden. Ook verder weg valt er spannend toneel te beleven, dat via de netwerken van Proka, CET, ‘t Stuc, Beursschouwburg, Kunst- en Cultuurverbond en het tweejaarlijkse Kaaitheaterfestival tot aan onze voordeur wordt gebracht. Opnieuw, dit is een constructie achteraf. Het sociologische overtal van jonge theatermakers en de buitenlandse modellering staan niet in een oorzaak-gevolg relatie met het aantreden van een nieuwe generatie. Het gebeurt tegelijkertijd en naast mekaar. Het is een klimaat dat zich wijzigt. Een mix van onbehagen en een groot verlangen naar een nieuwe ruimte voor toneel. Er groeit een besef dat er een ander theater mogelijk is dan hetgeen op de doorsnee Vlaamse planken wordt vertoond. Ook die nieuwe theatermakers opereren totaal onafhankelijk van elkaar. Ivo Van Hove, Anne Teresa De Keersmaeker, Lucas Vandervost, Jan Fabre,… breken elk voor zich het gebetonneerde theaterlandschap open. De taal die ze hanteren valt vooral op door interne verschillen. De plek die ze voor zichzelf opeisen wordt mogelijk gemaakt door eigen en unieke samenwerkingsverbanden. De samenhorigheid van deze generatie is dus niet gestoeld op samenwerking. Het zijn individuele trajecten waar men hoogstens en cours de route elkaar ontmoet, maar dan altijd eerder incidenteel of op pragmatische basis. Met andere woorden


deze generatie vormt géén grote artistieke familie, het zijn Einzelgänger met eigen clans en netwerken die stedelijk sterk differentiëren eromheen. De speler is souverein Luk Perceval studeert af op het moment dat de eerste kiemen van verandering moeizaam zichtbaar worden. De confrontatie met Dora Van der Groen is voor zijn vorming essentieel : « Dora, dia altijd zo tegen de cliché-matigheid vecht, had aan mij, die bedolven zat onder al die clichées uit het amateurtheater, veel werk »8. Zijn opleiding is meer dan een vorming, hij leert er vooral een houding tegenover theater die door Herman Teirlinck al werd gepropageerd, namelijk dat de speler soeverein is. Met die verantwoordelijkheid van de acteur om het theater van binnenuit te hervormen, zal hij aan de slag gaan. Het is een ingesteldheid die we ook aantreffen bij zijn klasgenoten. In tegenstelling tot theatervernieuwers als Fabre of Lauwers die uit andere disciplines het theater naar zich toehalen en zich totaal buiten de bestaande context opstellen, kiezen de pas opgeleide spelers van de Conservatoriumlichting 1979 ervoor om vanuit het theaterveld zelf hun nieuwe opvattingen uit te proberen. Ze zullen hun veranderingswil zelfs inzetten in de meest traditionele repertoirehuizen in het toenmalige theaterlandschap. Hun voorliefde voor teksttoneel en het idee van een autonome speler investeren ze in contracten in de KNS en de KVS, profiterend van de allerlaatste uitlopers van het groeiritme dat door het theaterdecreet van 1975 werd aangezwengeld. Snel botsen ze echter met vastgeroeste werkmethoden, klassieke rolbenaderingen en al te evidente tekstbehandelingen en komen zo tot het inzicht dat dat niet het theater is waarin men zich wil engageren.9 Dat inzicht komt bij Luk Perceval wat trager op gang. Pas na vijf jaar KNS en tiental rollen realiseert hij zich dat dit niet was waarom hij voor toneel had gekozen. Het is geen traagzaam sluimerend besef dat eventueel nog omgebogen kan worden via remediëring of uitstapjes links en rechts, het is meteen de slag van een bijl: « Na vijf jaren Koninklijke Nederlandse Schouwburg was ik mentaal en fysisch ziek. Ik kon ‘s ochtends met moeite uit m’n bed omdat de gedachte aan alweer een repetitie zonder de minste vorm van creativiteit mij verlamde. Als marionet mocht ik ‘dienen’ in historische reconstructies, omringd door uitgebluste en cynische collega's wier discours zich beperkte tot cumulopbrengsten en séjours. De lusteloosheid en ongeïnteresseerdheid op het toneel weerspiegelde zich in een even grote ongeïnteresseerdheid van het abonnee-publiek."10 Het moest anders. Weg van de routinemaaksels en het dagtaaktoneel. Weg van de uitgesleten spelgroeven en het bordkartontoneel. Weg van de ambtenarenhouding en het consumptieslagtoneel. Voller, doorleefder. Met meer creativiteit van spelers en toeschouwers. Met een grotere inzet en generositeit van de kant van de scène en een tintelende nieuwsgierigheid in de ogen van het publiek. Métier niet als eindpunt maar als middel. En communicatie als hoge inzet van een theatervorm die weer levend gemaakt moest worden. Grote dromen, grote woorden die in het toneel al zo vaak gefluisterd en geroepen zijn. Die noodzakelijk altijd opnieuw gefluisterd en geroepen moeten worden. Maar hoe anders? Er was niet onmiddellijk een model voorhanden. Mogelijke Vlaamse voorbeelden van een levensbehoeftetoneel dat op energie en communicatie berust, waren of geboycot (de Werkgemeenschap van de Beursschouwburg en T68) of in louter maatschappelijk nutsgebruik vervallen (alle politiserende theatergroepen). De breuk die gemaakt moest worden wilde men theatraal overleven, betekende zoveel als volledig opnieuw beginnen. Zichzelf als speler en theatermaker heruitvinden. Dit zelf op weg gaan en al zoekend onderweg zijn is precies wat alle generatiegenoten van Luk Perceval hebben gedaan.Elk voor zich. From scratch. Inns blaue hinein. Onderzoek langsheen twee assen


De eerste productie die na die breuk met de KNS ontstaat met de mondvolle titel De geschiedenis van Don Quichot door Cidi Hamete Benengeli, waarin verhaald wordt hetgeen men erin zal ervaren laat zich retrospectief vooral als een ontluizingsproductie lezen. Het stof wordt uit de oude matten geklopt. Het is anti-groot toneel waarin sprongen van tijd en ruimte met een knipoog worden gerealiseerd in plaats van met liften en machinerie. Oude spullen zijn geen toneelaccessoires maar verrassend meerduidige spelobjecten. De vele lege dozen die in het speelvlak verschijnen worden aan het publiek aangeboden als zelf invulbare ruimte van verbeelding. Het toneel laaft zich aan naïeviteit, kolder, en spelplezier. Erg dwingend en bepalend is deze productie allerminst. Dat erin kiemen zitten van latere ontwikkeling is meer een biografisch dan artistiek feit. En toch kan je het herdefiniëren van de acteur en zijn vertelling ook in deze productie al aanmerken als een behoefte van Luk Perceval om het medium van binnenuit aan te pakken en wel via de meest centrale assen. De ene as loopt via de tekstlijn die grilliger en opener wordt, de andere via de spellijn die spontaner én gedisciplineerder wordt opgevat. Wat opvalt in de eerste producties van Joosten en Perceval is de totaal ongecompliceerde houding tegenover tekstmateriaal. Hier moet geen repertoire gespeeld worden, het theater is geen doorgeefluik van een traditionele tekstlezing. Teksten zijn voor Joosten en Perceval publiek domein waarmee alles gepermitteerd is. Men knipt, scheurt en plakt. Overtollig ballast wordt gefilterd, wat flauw is geschrapt. En het ongepaste wordt resoluut vervangen door eigen toevoegingen of sprokkelhout uit andere teksten. Het zijn scenario's, open teksten, wrikbaar tot bij de behandeling door de acteurs, onvast tot in de voorstelling. Wat vooropstaat is de eigen mededeling als theatrale commentaar op het verschijnsel mens. Het materiaal wordt naar zich toegehaald, om er uiteindelijk zelf een eigen vertelling van te maken. Het is hen dus niet te doen om de presentatie van een auteur of een tekst, maar om het eigen traject daarin, de uiting van wat de eigen lectuur aan betekenissen heeft opgeleverd. Op die manier ontstaan zo verschillende producties als Totale sprakeloosheid, Een stuk van twee dagen (allebei naar Handke), Othello (Shakespeare), Alles Liebe (Lope de Vega) en Oedipus (Sophocles). Dit ingrijpen in de tekst is dus vooral bedoeld om zich het materiaal eigen te maken. Door te bewerken tracht Perceval de vertelling op het toneel helderder te krijgen. De tekst wordt dus dienstbaar gemaakt aan de acteur in plaats van omgekeerd. Meteen wordt ook het communicatieve gehalte opgevijzeld: door de tekst van binnenuit aan te blazen met een eigen stemgeluid, door de tekst te verwarmen aan de eigen taalidentiteit, wordt het makkelijker om zich voluit in de tekst te engageren en die tekstuele nabijheid te vertalen in een directe vertelhouding naar het publiek toe. Spelen betekent immers méér dan illustreren of debiteren, het is in de eerste plaats communicatie. En om die communicatie te intensifiëren wordt de tekst ‘hermond’, aangepast aan wat men er vandaag mee wil zeggen. Het bewerken van teksten resulteert meestal in reductie. Klassieke teksten, zoals bijvoorbeeld La dama boba van Lope de Vega zijn geschreven voor een heel andere theatertraditie waarin de verhouding tussen woord en spel in een strakke illustratieve gebarencodex is neergelegd. Dat leidt tot veel dubbel-op : alle informatie die in de tekst staat wordt nog eens op het toneel getoond. Bij Perceval primeert wat gespeeld kan worden. Dus alle tekstpassages die enkel bedoeld zijn om een psychologisch portret te tekenen, worden geschrapt en vervangen door lichaamstaal. Wat overblijft is een heel helder verhaal, bijna simplistisch en enkel bedoeld om de vertelling zo transparant mogelijk te tonen. Taal is dus geen doel, maar middel. De retorische kwaliteit van het toneel maakt plaats voor spel en scenische vertelling. Dit ontvetten van de tekst gebeurt heel geleidelijk en wordt over vele versies gespreid. In een basisversie worden de intenties van de vertelling gerealiseerd : waarom dient dit stuk vandaag gespeeld en wat willen we erin kwijt ? Het is een vorm van directe dramaturgie :


theatrale bedoelingen en tekstbrochure worden aan elkaar getoetst en aangepast. Daarna volgen de verfijningsfases waarbij vooral geschaafd en bijgesteld wordt, nog steeds in functie van het explicieter maken van de eigen vertelling. Wat dan voorligt is een blauwdruk waarmee de vloer opgegaan wordt. Spelsituaties worden nu uitgeprobeerd waarbij veel plaats gelaten wordt voor improvisatie. In het uitzoeken van de werkzaamheid van die spelsituaties worden ook de personages afgelijnd. Die ontstaan dus direct in het spel in plaats van afgeleid te worden uit een papieren ontwerp. Alles wordt dan door de spelfilter gehaald in een conreet trial and error proces waarin het voorgeschrevene langzaam plaats maakt voor het doorgespeelde. Dit op de vloer uitproberen is een belangrijke verworvenheid van de BMC die doorheen de jaren zeer kenmerkend zou blijven voor de repetitiemethode : « de kans om te knoeien », zoals Jan Decleir het formuleerde11. De tekst die overblijft is een soort spelresultante, woorden die nog natrillen van hun omgang met lichamen, taalritmes die gevoed zijn door mondgebruik, dialogen die opstijven uit de confrontatie van acteurs op de scène. Tot in elke voorstellling zal de tekst plooibaar blijven aan het gebruik en de noden van het ogenblik. De inkrimping van de tekst gaat dus hand in hand met het aanscherpen van de spelkeuzes. In deze spelgerichte benadering is het vooral duidelijk wat men niet wil : een louter op illustratie of imitatie gericht acteren. Typespel en acteerroutine die enkel redundant de tekst netjes binnen de lijntjes inkleurt zijn definitief voorbij. Een positieve invulling van dit spelbegrip, een nieuw acteerbeginsel, een alternatieve spelbenadering waren bij de start van de BMC echter nog niet voorhanden. Hoogstens een aantal intenties, zoals frisheid, openheid, engagement, verantwoordelijkheid waarrond een eigen acteertaal moest worden ontwikkeld. Viel aanvankelijk het accent vooral op het doorbreken van de routine via improvisaties, het naast mekaar van tragiek en burleske, het aftasten van het anekdotische en het triviale, de bevrijding uit het keurslijf van de tekst en de voorgeschreven rol, zal zich vrij snel de behoefte aan een eigen methodiek sterker doen voelen. Een niet in de hand gehouden spontaneïteit leidt inderdaad tot een al te evidente herkenbaarheid , tot verhit spelplezier en makkelijk publiekseffect. Dat bleek onder andere uit het succes van Alles Liebe bij het RVT. Om het acteren te verdiepen en vooral het instrument van de acteur aan te vijzen en een grotere trefkracht te geven, ging men op zoek naar een vorm van disciplinering. Men klopte daarvoor aan bij de oudere theateravantgarde. Dezelfde geschriften die een generatie theatermakers in de jaren zestig hadden geïnspireerd, maar die nooit volledig geïntegreerd geraakt waren in het Vlaamse toneelbestel, werden opnieuw geconsulteerd. Tadeusz Kantor, Peter Brook, Richard Schechner maar vooral Jerzy Grotowski leverden bruikbare denkbeelden voor de zoektocht naar een geëigende toneeltaal. Vooral deze laatste gaf voer aan het verlangen van Perceval om de openheid van de acteur te onderbouwen met een sterkere controle op en uitbreiding van diens mogelijkheden : « Spontaneïteit en discipline vullen mekaar aan en versterken mekaar. In de zin dat wat natuurlijk is, gevoed wordt door datgene wat opgelegd wordt en vice versa. Op die manier worden zij de basiselementen van een gloedvol acteren. »12 Mede onder invloed van Luc Nys, een Grotowskiaanse spelpedagoog, werd het repetitieproces van Othello volledig in het teken gezet van de via negativa die Grotowski voorstond : het afwerpen van alle clichés en trucs om te komen tot een meer authentieke en sterker doorleefde ontmoeting. Voor dit moeizame doordringen naar de kern van het acteren werd een repetitieperiode van zes maanden uitgetrokken waarin de aceurs een zware fysieke training kregen. Er moest geleerd worden te reageren vanuit impulsen die lichamelijk geaard waren en pas daarna in tekst werden omgezet. Het vertrouwen op deze methode was echter omgekeerd evenredig met de vertrouwdheid als spel- en werkervaring. Het uitblijven van de verhoopte transgressie in het acteervermogen leidde dan ook tot hoogoplopende conflicten die bijna het einde van het Blauwe Maandag avontuur inluidden : « Bij gebrek aan overzicht en


kennis spatten spontaneïteit en discipline uit mekaar in verwarring, chaos en frustratie. (…)Onze droom eindigde in een nachtmerrie van pijnlijke scheldtirades, en de eens zo nauwe vriendschap veranderde in haat, kilte en isolement. »13 Buiten alle verwachtingen van de makers zelf, betekende Othello toch een eerste bescheiden doorbraak van BMCie. Juist de verregaande depouillering van het stuk tot een loutere confrontatie van tekst, lichaam, spel en muziek (Fred Van Hove) opende nieuwe en verrassende horizonten in het Vlaamse theater.In het toenmalige theaterlandschap dat zich sterk oriënteerde op onderzoek naar nieuwe acteeridiomen, kreeg deze productie de nodige weerklank, juist omdat ze én paste in die heersende trend én toch een eigen ader aanboorde. Luk Perceval had een beetje ‘stoemelings’, en in pure desperadostijl, een soort middenweg gevonden tussen complete vrijheid en openheid en een strak vormprincipe. De destructieve weg er naartoe was echter niet voor herhaling vatbaar. Geen theorieën meer en geen meesters Blauwe Maandag was intussen in stroomversnelling geraakt. In 1987 wordt voor het eerst een kleine structurele subsidie toegekend (zes miljoen). Dat bedrag wordt aangevuld met coproductiegelden zodat de twee artistieke leiders toch jaarlijks een eigen productie kunnen realiseren. Door het succes van Othello, maar vooral de aanwezigheid van Een stuk van twee dagen en Nachtwake, allebei in een regie van Guy Joosten, op het Theaterfestival, groeide het vertrouwen in het gezelschap. Met als gevolg méér speelkansen, Nederlandse steun, en sprongsgewijze groei van de subsidie14. Het gezelschap, ooit begonnen in de achterkeuken van één van de artistiek leiders, kon zich op die manier snel professionaliseren. Artistiek en organisatorisch verwierf het op enkele jaren tijd een belangrijke positie in het Vlaamse theater.15 De nieuwe mogelijkheden werden ingezet om middelgrote producties te maken voor een steeds enthousiaster en groter wordend publiek. Zoals andere kleine gezelschappen die aan het begin van het decennium ontstonden in de marge van het Vlaamse bestel, was ook de BMCie aan het einde van de jaren tachtig uitgegroeid tot een belangrijke speler. Door de keuze van het repertoire, het artistieke gehalte van de producties, de aantrekkingskracht op acteurs van formaat, zou het gezelschap een geduchte concurrent worden voor de grootstedelijke repertoiregezelschappen. BMCie beschikte namelijk over iets waaraan het stadsgezelschappen ten enenmale aan onbrak : dynamiek en durf. Na het paradoxale succes van Othello dat procesmatig een verschrikking was, maar overladen werd met prijzen en positieve commentaar, ging Luk Perceval op zoek naar een beter evenwicht. Daarbij kwam het er vooral op aan de via negativa die zich niet alleen als reductie maar vooral als destructie had waargemaakt, te verlaten. Er worden een aantal nieuwe opties genomen die belangrijke repercussies hebben op de ontwikkeling van het gezelschap: vanaf de Meeuw wordt gestaag een nieuw ensemble gevormd dat de interne cohesie en externe herkenbaarheid in sterke mate ten goede zou komen. Ook het uitputtende werkproces wordt gedumpt ten voordele van een creatiever en functioneler gericht zoeken. En de communicatieve kwaliteit van de voorstelling wordt aangepunt met een onderzoek naar wat je met verrassende tekens op toneel kan vertellen. Al dan niet kiezen voor een vast ensemble blijft een heikel thema in het leven van gezelschappen en kunstenaars. Zeker is dat de angst voor totale sclerose en pensionitis zeer acuut is in deze generatie theatermakers die hard weggelopen is van de huizen die geleid werden door vakbondsregelingen en ambtenarij. Enkel de maximale vrijheid én verantwoordelijkheid garandeert een blijvende goesting én betrokkenheid in het toneel. Vele acteurs verkiezen dan ook de vrijheid van een freelance statuut. Anderzijds is artistieke groei afhankelijk van het langzame elkaar besnuffelen, leren kennen en uitdagen. Een ensemble biedt het voordeel op langere termijn te kunnen denken, tot eenzelfde golflengte te kunnen


doorgroeien en het individuele parcours in te bedden in een groepsproces. Luk Perceval, het eeuwige opnieuw beginnen moe, kiest voor de beste van de twee werelden. Hij wil de artistieke samenhorigheid garanderen via ensemblevorming en tegelijk voor geregelde verversing zorgen, zo om de drie of vier jaar « omdat mensen op elkaar uitgekeken raken en er dan faktoren gaan meespelen die niets met teater te maken hebben, maar wel alles met een slecht huwelijk. »16 In De Meeuw worden de eerste sporen van de familie BMCie gelegd. Met onder andere Jakob Beks, Jan Decleir, Els Dottermans, Peter Van Den Begin in de cast, mengt Perceval recent afgestudeerde acteurs met ervaren talent en realiseert daarmee een van de eerste sociale en artistieke opties van de BMCie17. De groep verzamelt door de jaren heen een soort familiepool rond zich waarvan sommigen zich sterk aan de stam hechten, anderen eerder voor tijdelijke allianties kiezen : Gilda De Bal, Katelijne Damen, Vic De Wachter, Victor Löw, Michel Van Dousselaere, Stany Crets, Ilse Uytterlinden, e.a. Er zit nogal wat doorloop in omwille van tijdelijke uithuizigheid of radicale breuk18, maar toch is dat min of meer de groep die in wisselende bezetting, aangevuld met tijdelijke gasten, tot halverwege de jaren negentig het gezicht van de BMCie zal bepalen. Het is een uitermate sterke groep, de soort familie waar niemand voor mekaar wil onderdoen. Een galerij van smoelen die garandeert dat de kwaliteit van de groep recht evenredig blijft met de persoonlijkheid van haar leden. De persoonlijke zoektocht van deze acteurs doorheen de te spelen personages vertoont in de producties van BMC net dat ietsje meer durf, dat stukje kwetsbaarheid, die portie radicaliteit die het kijken naar deze spelers zo bijzonder maakt. Ze gaan in die mate over de schreef dat je opnieuw weet waarom een ensemble een meerwaarde kan bieden. Het op elkaar ingespeeld zijn, en de combinatie van uitdaging, vrijheid en veiligheid resulteert in een permanente elektriciteit op de bühne, een energetisch veld dat flikkert en fonkelt alleen al met een oogopslag of een ingehouden adem. Met De Meeuw wordt ook het repetitieproces ingrijpend gewijzigd. Het fysieke op impuls werken als doel op zich in Othello creëerde naast veel spieren vooral onbehagen omdat de aansluiting op tekst en rolontwerp te veraf lag en te veel impliciet bleef. Het gestrenge Grotowski regime werd vervangen door een meer functionalistisch werkproces waarin na drie weken tijd een eerste doorloop werd gehouden, compleet met kostuum en decorontwerp, om daarna verder te contouren te verkennen in vrijere improvisatiesessies. De grip op tekst en personages bleef op die manier voortdurend in het vizier. Invulling van het rolontwerp vanuit psychologische herkenbaarheid was daarbij een evidentie: opdracht van de acteurs was om vanuit kennis en motivatie van het psychologische en sociale netwerk van de personages de scenische interactie uit te bouwen. Voeg daarbij de vrij evidente typecasting van een Chris Lomme als de gerateerde oudere toneelspeelster Arkadina, Jan Decleir als de beroemde schrijver Trigorin, en Els Dottermans als de ambitieuze jonge spring in het veld Nina, kom je uit bij een spelmethode die niet zo’n klein beetje ouderwets aandoet. Ware het niet dat een aantal bestaande ingrediënten van de Percevalmethode ook op deze productie toegepast worden, die als bijtzuur de bekende Tjechowspleen aantasten. Met name het poken in de trivialiteit van deze kleine mensen, hun onnozele eigendunk, hun sentimentele geblaas laat een ander Tsjechowbeeld zien dan de vertrouwde samovarfijngevoeligheid in traditionele ensceneringen. Ernst balanceert altijd op de rand van het hilarische. In de versie van BMCie wordt De Meeuw herleid tot een confrontatie van “een viertal hopeloos-verliefden tegenover een zestal belachelijk-banalen”19. Deze onluistering heeft bovendien niets pathetisch maar verloopt zo eenvoudig, zo pijnlijk juist, zo bestudeerd klinisch, dat juist hierin de meerwaarde op die wat aftandse psychologisch-realistische speelstijl kan gesitueerd worden. Het resultaat is een sterk herkenbare productie, lang niet zo radicaal als de Drie Zusters van Gerardjan Rijnders of de Tjechow-vernietiging Scènes/Sprookjes van Jan Decorte., en precies daarom een bijzonder groot publiek succes.


Middelen en methoden worden in de carrière van Luk Perceval voortdurend in vraag gesteld. Met Strange Interlude, zijn volgende productie, is dat niet anders, hoewel hiermee geen radicale breuk getrokken wordt, maar een verdere optimalisering van intentie en effect wordt afgewogen. Juist het te dicht casten op de huid van het bekende wordt nu als hinderlijk ervaren in de verdere ontwikkeling van het ensemble. Voorop staat nu de acteur uit te dagen, te “zoeken naar de onbeschreven kant van de speler, een kant die hij het liefst met veel ongeloofwaardige elegantie verbergt.”20Het stuk van O’Neill dat gebouwd is op de tegenstelling tussen denken en zeggen, waarin de personages voortdurend hardop hun intiemste overpeinzingen laten horen, is gesneden koek voor dit onderzoek dat de grenzen van de psychologische conformiteit verlaat en resoluut de psychanalyse induikt. Deze grens tussen tonen en achterhouden blijkt een enorm exploratiegebied dat Perceval nog producties lang zal bezighouden. Niet alleen de casting op zich, ook de rolbenadering zal opnieuw anders opgezet worden. Het italiennen raakt nu in voege, een repetitiemethode die erop gericht is de tekst zo bloot mogelijk, ontdaan van elke interpretatie of psychologisch inzicht, af te raffelen. De bedoeling is de tekst niet vooraf in te kleuren waardoor er van bij de eerste lezing een patroon of stramien ontstaat, maar de tekst als wapen paraat te houden, een wapen dat ingezet wordt naargelang de eisen van de strijd en de tegenstrever. Communicatieve alertheid, de droom van het eerste uur Blauwe Maandag, tracht zich dus nu via mnemotechnische weg door te zetten: door de tekst als ruw materiaal in het geheugen op te slaan, ontstaat het handelen van de tekst op de vloer. De betekenis wordt dus niet vooraf ingelezen, maar ontstaat als hier en nu gebeuren. De acteurs bedienen zich van de tekst zodat elk spreken meteen ook functioneel wordt, een doel heeft en ergens toekomt. Via een omweg is Perceval dus opnieuw aanbeland bij een acteren dat vanuit een fysieke en mentale impuls ontstaat. Dit impulsgericht acteerproces wordt echter niet langer gedicteerd door vreemde meesters, maar sluit aan bij een eigen organische behoefte. Dit zich eigengemaakte repetitieproces zal gedurende een aantal jaren verder verfijnd en aangevuld worden zonder dat de impulskern ervan wordt aangetast. De ontluistering van de menselijke psyche als programmatisch thema van Luk Perceval wordt in Strange Interlude waargemaakt met behulp van een zeer afgewogen en uitgekookt semiotisch arsenaal aan middelen. Stonden semiotische creativiteit en verrassing al een tijdje centraal in het werk van vele Vlaamse theatermakers, dan verwerft Perceval ook op dit gebied een zeer eigen idioom dat tegelijk herkenbaarheid nastreeft én de stilering opzoekt. Trefkracht, mobiliteit en meerduidigheid kenmerken de keuze van het tekenmateriaal. De ontbladerde boom in het midden van het decor functioneert als een totempaal en als reusachtige fallus. Een mickey-mouse figuurtje krijgt elk van de negen bedrijven een andere look en levert zo voortdurend stille commentaar op het scènisch verloop. Zonder spoor van uitleggerigheid of symbolistisch dikbesmeerde verwijzerij staat de detaillistische keuze van tekens in functie van de opbouw van een meer speelse en altijd gelaagde opgeroepen wereld. Met het naast en in mekaar van muziek, het licht van Steve Kemp, stem- en gestisch gedrag, en zoveel andere middelen wordt op elk moment van de opvoering een waaier van opties opengevouwen waartussen je als toeschouwer kan kiezen. Door de voortdurende interactie en de aangehouden interne spanning van het tekenmateriaal krijg je de indruk van een eindeloze en uitgerokken carambole. Elk teken tikt een ander teken aan en creëert zo een ingewikkeld netwerk van zich kruisende en rakende lijnen. De opvoering krijgt zo een bewust polyfone structuur. Strange Interlude wordt dan tegelijk een familiesoap, een melodramatisch portret, een strip, een opera, een kritische documentaire én een commentaar op dat alles. Opvallend aan de complexe semiotische gelaagdheid van deze productie is echter dat ze nooit gezocht aandoet, maar juist heel vanzelfsprekend en relax overkomt. Dit zeer ontspannen aanbod voelt aan als een uitgestoken open hand. De toeschouwer is vrij die op zijn of haar manier te drukken.


Op het vlak van het acteeronderzoek dat zo fundamenteel is in het Vlaams theater van die jaren, resulteert deze ‘semiotische’ optie in een demonstratie van analytische psychologie. Psychologie wordt niet als factum beschouwd, een gegeven dat snel in karikatuur afglijdt, maar als proces : het personage vormt zich steeds opnieuw en is daarbij afhankelijk van allerlei contextuele factoren. De optelsom van al die identiteiten is geen afgerond resultaat, maar een geheel van stukken en brokken aaneengelijmd door pragmatische motieven, vlug eigengewin, en psychanalytische drijfveren. De demonstratie daarvan gaat niet inslibben in kleinrealistische bewegingkjes, maar uit zich in heel duidelijke, soms zelfs uitvergrote tics en gestes en een uitgesproken lichamelijke verkramping. Het snelle switchen van het een in het ander leidt tot bruuske veelkantigheid. Nina, de centrale as in het stuk waarrond de hele carroussel van mannen zich draait, is dus nooit af maar blijft tot het eind een levens- of doodsgroot enigma. Gespeeld door Katelijne Damen wordt de eerste Theo d’Or binnengehaald21. En vestigt Luk Perceval zijn reputatie van ongelooflijk inventieve acteercoach22. Onder Vlaamse kerktorens Stond in de vorige producties een vrij universeel mens- en wereldbeeld ter discussie, streeft Perceval in Voader en Wilde Lea naar een sterke topicalisering. Met producties die wortelen in een verstikkend Vlaamse dorpssfeer kiest Perceval resoluut voor provinciale. Voader is gebaseerd op het gelijknamige stuk van Strindberg maar wordt vertaald naar de Vlaamse koffiekoeken mentaliteit: een familie levend onder de knoet van een benepen moraal, de knieën gedeukt van de bidstoel, de schouders stijf van hypocrisie, het kruis verkrampt van onderdrukte geilheid. Die typisch Vlaamse kleinburgerlijkheid fascineert Perceval in al haar facetten. Het is een vorm van herinneringsdrama waarbij de eigen roots, het biografische verleden, maar ook algemener het genetisch materiaal van Vlaanderen terug wakker gemaakt worden. Herinneringen aan muffe huiskamers met Maria onder de stolp op de schoorsteenmantel, aan zwart-wit portretten van ouders en grootouders die uit hun ooghoeken het familieleven beheersen en controleren. Perceval gebruikt en citeert dit tijdskader om de verstikking van een overgeleverde moraal aan te klagen, die het individu vastschroeft in potdichte rolpatronen, zonder ruimte, zonder lucht. Heel concreet heeft Perceval het hier over de man-vrouw en vader-moeder-kind rolpatronen. Een strikt gecodeerde moraal waarin ieders rol ingeperkt is, plaatst die relatie in het teken van autoriteit en afhankelijkheid. In tegenstelling tot Strindberg die met zijn stuk het belang van gehorigheid aan die traditie wou onderstrepen, stelt Perceval die familiale machtssystemen in vraag. Hij laat de destructie ervan zien, de inkerving ervan in het vlees van elk van die personages. Dat uit zich in een extreme vorm van stijfheid. De personages in Voader leven in een permanente stuit: roerloos, verkrampt, maar innerlijk dampend van woede, leveren ze zich over aan een onverbiddelijke machtstrijd. Opvallend is dat Perceval in Voader en daarna ook in Wilde Lea loskomt van het psychologische portret om een soort sociologische dwarsdoorsnede te laten zien. In die sociologie van de familiale ruimte, vermijdt hij elk naturalistisch detail. Het gaat hem om de structuur ervan, niet de anekdotische en specifieke inkleuring. Daarom schraapt hij alles af, om te beginnen met de taal. Uit de tekst wordt het al te evidente, te expliciete, het zich herhalende of illustratieve geschrapt of vervangen door de kernachtige karigheid van een overslaande stem, een metalig bevel, het ingekeerde smoren van een sigaar. Sociaal detailrealisme wordt uit de weg gegaan door kleurrijke klonteringen die zo veel meer vertellen : een variante op een danklied bijvoorbeeld waarin de Heer bedankt wordt voor Alles, tot het scabreuze toe. Elke nuancering in het acteergedrag wordt vermeden. Voor elke taalactie wordt een primaire uitdrukkingsvorm gezocht die bloksgewijs gemonteerd wordt: dit komt dicht in de buurt van een sociale gestus. Ook het decor is door de fileermachine gehaald en is gestript


van alle overtolligs. Stilering en gerijpte tekenkeuze maken zo plaats voor een meer archaïsche en sterk gebalde beeldtaal. Het resultaat is een brute kaalslag die leest als een röntgenfoto van de hoeksteen van onze samenleving. Wilde Lea gaat daarin nog een stap verder. Nestor de Tières tranerig melodrama is nu enkel nog maar wipplank, afstootvlak voor een volledig ontregeld en dolgedraaid schouwspel. Het narratief complot van deze draak wordt compleet versnipperd zodat nu ook de vertelling, als centrale drive in het theatraal universum van Perceval ,opgegeven wordt ten voordele van een beeldorgie. In de sociale fantasmagorie staat nu ook niet langer de familie als crux van de gemeenschap gebeiteld, maar wordt een hele sociale legering afgebeeld. Die sociale portrettering van de Vlaamse geaardheid slaat een brug van het 19de eeuws melodrama naar het 20ste eeuwse entertainment. In wat een roadmovie van de Vlaamse steenwegen kan genoemd worden, toont BMCie in deze productie in een opgeklopte mix van smartlap, soundmix- en playbackshow, de treurige ingrediënten van de frietkotcultuur. Onbeschaamd stijlloos is Wilde Lea een Belgische kermis waarin de meest goedkope ingrediënten worden doorgedraaid. De wip van Nestor de Tière mondt uit in een parochiale Vlaamse vedettenparade met beroemde schlagers en gewaagde nummers. Zelf spreekt Perceval over een “maatschappelijke uitvergroting”23. Van het sociologisch gedetermineerde tweeluik, vormt Wilde Lea de wilde, exuberante kant. De bekrompenheid van Voader in zwart-wit tonen en op stijf karton maakt plaats voor een Ensoriaans fresco met glitter en goudstrooisel. Maar even goed gaat deze productie over de hypocrisie van de kleinburgerij, over de gemiddeldheid van het bestaan en over de leugens waarmee ieder zich recht houdt. Het felle licht waarin de productie baadt, beperkt zich daarom niet alleen tot de scène. De extreme frontaliteit van het spektakel dwingt tot herkenning en reflectie. En precies wanneer de amusementsmachine begint te haperen en de vreugde vaal wordt, het masker een grimas, krijgt het spiegeleffect de scherpte van een glassplinter. Doorheen het feestgedruis, de roes van het gezelligheidsgebod, het schmieren en de vettigheid vertoont zich de constipatie in de eigentijdse slikcultuur En daarachter gaapt de leegte. Dit tonen van het cliché met behulp van het cliché is niet nieuw in Percevals oeuvre, ook Alles Liebe zat al op die lijn, maar wordt hier in een nog grotesker uitvergroting toegepast. Wilde Lea kan dan ook gelden als een soort studie in hyperoppervlakkigheid. Het is een explosie van louter schijn. Lang voor de montagevoorstellingen van Platel en Sierens die evengoed afdalen in de sociale archetypering van de Vlaamse roots, creëert Perceval met dit tweeluik een even komisch als schrijnend beeld van het Vlaamse sociaal DNA. Nieuwe grond Met de producties die Perceval sinds 1988 met Blauwe Maandag Cie had gemaakt, met tussendoor ook een uitstap naar Den Haag waar hij voor het Nationaal Toneel Ivanov regisseerde24, hadden regisseur en gezelschap het artistieke centrum van het Nederlandstalige theater bereikt. Er was een enorme hype ontstaan rond het werk van BMCie, met een enorme publiekstoeloop en bijzonder veel interesse van theaterhuizen die het werk van deze publiekstrekker wilden programmeren. Tegelijkertijd woedde ook een controverse over hoe publieksvriendelijk BMCie wel niet geworden was, en of dit nog iets te maken had met artistieke vernieuwing. Een aantal kunstencentra waar BMCie de eerste jaren van zijn bestaan een vanzelfsprekende plek kreeg, haakte af omdat de groep in hun ogen doorgegroeid was en niet langer moest verdedigd worden door huizen die op artistieke avantgarde mikken. Met name in Antwerpen werd de groep zowel door deSingel en Monty doorverwezen omdat hij niet langer paste in hun profiel. Het gevolg was een nog grotere controverse over de profileringsdwang van de kunstencentra, het elitarisme van hun smaak en de afscherming van het publiek25.


Ook institutioneel hadden er ingrijpende wijzigingen plaatsgevonden in het leven van het gezelschap. Het in reeks willen spelen op bepaalde plekken zodat men verzekerd was van een bepaalde afname werd door sommige huizen niet aanvaard omdat programmatoren de eigen keuzevrijheid voorop stelden. Dat had gevolgen op de spreiding in Vlaanderen en Nederland. De pogingen om het gezelschap aan een eigen standplaats annex schouwburg te helpen in Antwerpen mislukten en BMCie week uit naar Gent waar het introk in de lokalen van Vooruit. De vrijgekomen Minardschouwburg werd door het Gentse stadsbestuur in een gezamenlijk beheer van BMCie, NTG en Vooruit eveneens ter beschikking gesteld zodat het gezelschap op een brede verankering kon rekenen. Bovendien werd het gezelschap nauw betrokken bij de ingrijpende verbouwing van de Minard door het architectenbureau Werckxd’Hooghe waardoor de speelplek aangepast werd aan de concrete theaterbehoeften van Luk Perceval en de zijnen. Wanneer even later ook een totaal nieuw theaterdecreet tot stand komt en een nieuwe Raad van advies voor toneel wordt geïnstalleerd, is BMCie één van de (relatief) jongere gezelschappen die een inhaaloperatie kan doorvoeren : de subsidie stijgt met ruim een derde en komt uit op jaarlijks 43 miljoen. Tegelijk met dit explosief succes sluit Luk Perceval een periode af. Het gezelschap dat sinds De meeuw was gevormd had bewezen wat het aan inventiviteit en creativiteit in zijn mars had. Thematisch en grammaticaal had Perceval alle uithoeken van zijn onderzoek verkend. Tijd voor iets nieuws. De troep wordt, zoals hij drie jaar geleden al had aangekondigd, ververst. De samenwerking met Johan Dehollander, aarzelend begonnen in Voader, wordt nu structureel verdergezet : Dehollander wordt opgenomen in de beleidsgroep en zal ook als regisseur, zowel in samenwerking met Perceval als individueel, actief worden.Twee jaar na het vertrek van Guy Joosten heeft Perceval dus opnieuw een kompaan waarmee hij nauw kan samenwerken. Onder zijn impuls wordt ook Arne Sierens aangetrokken die als writer in residence voor drie jaar aan het gezelschap wordt verbonden. Die forse ingreep in de werking van het gezelschap is er vooral op gericht om de vanzelfsprekendheid van het succes en het gevaar van de status quo te doorbreken : « Precies omdat onze opvattingen zo diametraal tegenover elkaar staan, kunnen we mekaar op een krachtige manier bevragen. Niet zozeer voor mijn eigen genoegdoening, maar om het settlement te voorkomen, het doods theater waar Brook het over heeft. »26 Het opnieuw beginnen laat zich heel duidelijk uit de volgende twee producties van BMCie aflezen : zowel Boste als Repetitie1 zijn een poging om een stuk gewonnen grond achter te laten en ergens anders opnieuw te bouwen, zonder al te veel bagage of bezittingen. In Boste leidt dat tot een verhevigde vorm van chaosdramaturgie. Alsof men in de vlugge en hoogstpersoonlijke associaties, de eigen reflectie en permanente twijfel in iemands hoofd kan meekijken. Het eerste stuk dat Arne Sierens in opdracht van BMCie schrijft is opgebouwd uit snippers, gedachtensprongen, metacommentaar, biografisch en historisch materiaal. Het is een bijzonder geslaagde stap in de richting van een nieuwe postmoderne schriftuur waarin een meer op toeval, chaos, nevenschikking, intertekstualiteit, en genrevervaging berustende schrijfstijl zich verbindt met de toch typisch sterk plastische en erg kleurrijke taal van Arne Sierens27. Perceval en Dehollander schuwen die chaos niet, proberen er niet alsnog een rode draad in te vinden, of een aanzuigkracht in te bouwen. Ze gaan er middenin staan, de chaos zelfs nog vergrotend in de rommel op de sène, in de extreme gelaagdheid van toneel-in toneel-in toneel, en in het uitproberen van allerlei stijlen. Psychologie maakt plaats voor autonomie van de toneelactie, identiteit blijkt een stapelplaats van herinneringen, projecties en mogelijkheden waartussen de acteur vrijelijk kan schakelen. Boven alles regeren muzikaliteit en ritme de productie, maar opnieuw niet in stilistische controle, maar onbeschaamd eclectisch als van een dj wiens cd-rek is dooreengeraakt. Het dicht bij huis, de herkenbaarheid die zo bepalend was in het jargon van BMCie, zelfs determinerend voor de contextuele


verwachting van het publiek, wordt resoluut losgelaten voor een caleidoscopisch verscheurd totaliteitsbeeld. En geen handje om u te leiden. Nog meer nieuwe grond zoekt Perceval op in Repetitie/I in een ultieme poging om leugen en waarheid van het toneel naderbij te komen. Het paradoxale werkelijkheidsgehalte van het theater, tegelijk fictie én hier en nu gebeuren, vormt de aanleiding om die grens nog sterker af te tasten. Na alle openingen die BMCie, niet anders dan alle andere Vlaamse vernieuwende theatergroepen, naar het publiek al had gemaakt in vormen van frontaliteit, directe aanspreking, alerte aanwezigheid, is Repetitie/I een verdere poging om het theater te defictionaliseren, te ontheiligen zeg maar. Op die manier worden drempels tussen theater en werkelijkheid, acteurs en publiek, tonen en vertelling gesloopt. Niet enkel de acteur moet zijn angsten en tics durven achterlaten in een herwonnen vrijheid en relaxatie, ook het publiek dient te worden gemasseerd zodat het zich rustig kan voelen bij een gedeelde ervaring en een levende communicatie.Opnieuw, dit gaat minder ver dan wat Ritsema later zal doen in het radicale loslaten van een fictionele ruimte en elk voorbereid traject, maar vormt even goed een persoonlijke bijdrage in het deplastronizeren 28 van het medium en het doorleven van wat het betekent om elke avond echt opnieuw aanwezig te zijn. De mythische ruimte Niets daarvan in All for Love. Juist de heiligheid, de verheviging en de roes staan hierin centraal. Het begint al met de tekst, de door Benno Barnard in poëtische metaforiek verdichte blankversen gebaseerd op Dryden. De teksritmiek, muzikaliteit en beeldspraak dwingen tot een sterker retorisch spreken en geven een monumentale maat aan. Ook het lichamelijk verkeer deelt in die extase : acteurs spelen zich de porieën van het lijf open, het lijkt of ze constant koortsig een hittegloed ondergaan. Omdat het Egyptische hof zo goed als continu naakt optreedt is die lichamelijke roes ook zo zichtbaar geëtaleerd, hoewel evengoed de strak ingepakte Romeinen onder hoogspanning staan. De gloed van de fakkels, het schijnsel van de talloze theelichtjes, en de wat expressionistische belichting verlenen vorm aan de mythische ruimte die in All for Love wordt gecreëerd. Het is een gebedsdienst waarin de passie wordt gevierd en bezworen.De lichaamswonden en de dood worden veroorzaakt door de pijn van de zich ontbrandende, zichzelf opbrandende, liefde. Heel in de verte doemt nog een herinnering op aan Othello, met de muzikale score van Fred Van Hove, en de Shakespeareaanse tragiek. Maar Perceval gaat hier nog kaler te werk op een leeggehaald podium dat enkel met geluiden, lichamen en het enigmatische beeld van een grote wereldbol omcirkeld door een krokodil (scenografie van Katrin Brack) is gevuld. Perceval aanvaardt hier voluit de passionele verschroeiing waaraan de personages zich overleveren, becommentarieert ze niet, brengt ze niet terug tot anekdotische proporties. Af en toe is er een relativerend hiaat, als een snelle sigaret gerookt wordt bijvoorbeeld, maar dat is geen ingreep van buitenaf, functioneert eerder als opmaat voor een verdere wurggreep. Met deze productie verdiept Perceval zich in een verdere dematerialisering van het theater. Nooit erg illustratief aangelegd, laat hij hier toch nog méér achterwege, op zoek naar wat essentieel is. Spiritualiteit is een belangrijke drijfveer die hier formeel wordt vertaald in een bijna rituele dimensie. Die sacraliteit verleent ook diepgang aan de figuren, ze lijken gehouwen uit barnsteen, losgekapt uit een gezamenlijke herinnering, opgediept ver weg uit onze hersenstam. Sprekende totempalen zijn het die vertellen van oeroude driften. En daarom tegelijk groots en invoelbaar. Die mythische ruimte wordt ook voor Joko opgezocht. Ten grondslag aan de verklaring van het mensbeeld ligt echter niet de strijd tussen passie en ratio zoals in All for Love, maar de vernedering en de misvorming in het traject naar volwassenwording. In de verte gebaseerd op Topors Joko fête son anniversaire, presenteert Perceval dit kindoffer in een inwijdingsritueel. De inwijding betreft het leven, secondanten daarbij bestaan uit


familieleden, vader, moeder, zussen. De productie is opgezet als een hallucinante trip, een soort hellevaart met Danteske proporties en een Boschiaans beeldenspectrum. Opnieuw is er het voluit gaan in fysieke energie, in frenetieke uitspatting, in een waanzinnig delirium, niet meer onderhuids echter, maar als ejaculatie. Met een nietsontziende inzet wordt Joko onderworpen aan een geestelijke en fysieke foltering gericht op het verlies van eigenwaarde, zelfbeeld en identiteit. De sociale analyse die getoond werd aan de hand van het familieportret in Voader wordt nu aangevuld met een bijna traumaverwerkend oproepen van de krachten die onder die sociale machtsverhoudingen sluimeren. Die krachten, toont Perceval, zijn uitermate destructief en gewelddadig. De productie wordt zo bijna een les in hoe de psyche wordt gevormd en in welke mate daarin uitsluitings- en invoegingsmechanismen dwangmatig worden ingeramd. Peceval daalt met andere woorden in Joko tegelijkerijd af in de sociale én psychologische onderstromen die het maatschappelijk weefsel, of althans de nucleus daarvan, bepalen. Die verbindt hij bovendien met resten van de katholieke erfenis via verwijzingen naar andere martelaren die zich geofferd hebben als purgeringsmiddel voor het kwaad. Zonder resultaat uiteraard, zodat er blijvend kan geofferd worden en de cirkel rond blijft. Deze uitermate donkere analyse van wat mensen beheerst, wordt in een bijzonder verwarrende en schokkende beeldtaal gegoten. Letterlijk gegoten, want de scène wordt overstroomd met water. Het is voor Joko pompen of verzuipen. Om die chaos gestalte te geven zal Perceval voor het eerst ook met beeldprojectie werken : korte frases, subtitels en beelden worden als uitroeptekens tussen de actie gemonteerd. De wurgende traagheid van de rituele handeling in All for Love wordt ingeruild voor een hectische beeldenstorm. De retorische kracht van de taalmetafoor is vervangen door meskervingen op het netvlies. Joko is de orkaan in ieders hoofd, de plek waar de waanzin broedt. Af en toe is die al in andere producties te zien geweest, in flitsen en fragmenten. Nu geeft Perceval de volle laag. De archetypen Ook intern is Blauwe Maandag Cie door een storm gegaan. De zeer snelle groei van het gezelschap, het enorme succes en de ongelooflijke druk die daarmee gepaard gaat, leidde tot een implosie. Het repetitieproces van Vittoria Corombona in een regie van Michel Van Dousselaere verzandde in interne strubbelingen. Met het afgelasten van de productie explodeerden alle spanningen. Luk Perceval trekt zich zes maanden terug om opnieuw energie op te laden en zich te bezinnen over zichzelf en waar hij met Blauwe Maandag naar toe wil.. In Accidenten/2 wordt verslag uitgebracht van die zeer moeizame periode, van de worsteling met innerlijke demonen en van de interne problemen van het gezelschap, « (n)iet het resultaat van één repetitieproces. Maar de gisting van jaren van ‘s morgens tot ‘s nachts op mekaars huid zitten, elke kwalijke geur verdragen of verdringen. »29 Het bezinken leidt tot een hernieuwd besef van het belang van een hecht ensemble gebaseerd op vertrouwen en een familiale nestwarmte. Ook scherpt Perceval tijdens zijn quarantaineperiode zijn intuïties aan rond de thematische catalysator in zijn werk. Die wordt meer dan ooit aangedreven door de behoefte het persoonlijke verhaal te verbinden met een universele mensheidsgeschiedenis. Centrale notie in die koppeling is de archetype zoals die door Jung is geformuleerd : een knoop van essentiële ervaringen die bepalend zijn in de historiek van de psyche. Via het archetype wil Perceval « mijn eigen fysische sterfelijkheid (…) spiegelen aan de zich eeuwig herhalende mythische verhalen met hun tragische helden. »30 Die belangstelling voor het archetype, en vooral voor de onderdukking van de anima, zal expliciet tot uiting komen in de laatste producties die hij bij BMC regisseert. In O’Neill (en geef ons de schaduwen), een op de biografie van O’Neill gebaseerd stuk van Lars Norén, zoekt Perceval dit thema op in een zeer vertrouwd milieu. Zowel Norén als O’Neill hadden al op het programma van BMC gestaan, en het nieuwe stuk bood een soort


vermenigvuldiging van de psychanalytische obsessies van beide auteurs. Ook de familie, dat nest en tegelijk die dwangbuis van genetische en sociale codes, is bekend terrein, meer nog, het is de privé moestuin waarin Perceval zijn meest hallucinante theaterbeelden kweekt. Op die kruising, die kruisweg eigenlijk, van overbekende thema’s, snijdt hij de moeder aan : centrale rol in het werk van Norén en in de psychische beeldvorming à la Jung. De dissectie laat haarscherp zien hoe de onderdrukking van het vrouwelijke als gemis woekert in de verschillende moeders van de O’Neill stamboom en zich uit in een emotioneel tekort dat generatie na generatie belast. Deze moeder is zowat versteend, heeft elke gevoeligheid achter pantserglas gewapend en kan enkel nog koud schetteren en schelden. Alle warmte is, door het samenleven in een onmogelijk huwelijk met de Ierse schrijver, uit deze figuur weggevloeid. Ze leeft als een onderzeeboot onder haar emotionele vloedlijn en maakt zich enkel kenbaar via de torpedo’s die ze afvuurt. Van die psychologische dieptelijnen laat Perceval enkel de stolling zien. Hij is niet geïnteresseerd in de realistische pentekening van Norén, maar houdt enkel de kramp over als resultaat van het profiel. Dit zal hij uitbuiten in het geluid van de personages, in hun houding, een manier van lopen. Ook in het scènebeeld komt die balling als concentratie van essentie tot zijn recht : Katrin Brack liet een reusachtige walvis aanspoelen, als een onhandelbaar log gewicht. Meer dan een teken of een symbool is het vooral pure materie, een dode massa die stil en wezenloos enkel daar is. O’Neill is in die zin een zoveelste oefening van Luk Perceval om betekenis ook voelbaar te maken, of aan betekenis voorbij te gaan. Het psychologisch raamwerk dat op herkenning uit is, wordt zo aangevuld met dingen die onduidbaar zijn, die storen. Na O’Neill ligt het openbare leven van Luk Perceval een aantal jaren stil om zich te concentreren op een bijzonder ambitieus project : een bewerking van de History Plays van Shakespeare, een eeuw Engelse geschiedenis die voor Perceval model staat voor de geschiedenis van de Westerse mens. Het wordt het grootste project dat Blauwe Maandag Cie heeft gerealiseerd, het meest verregaande en radicale, dat enorme consequenties zou hebben op alle vlakken van het bestaan van de groep. Omdat de maat zo groot is, zowel qua inhoudelijke diepgang, als qua spelduur en bezetting, diende alles aangepast te worden : van catering tot verkoop moest op alle niveaus een enorme stap genomen te worden. Die stap werd het project bijna fataal. Om Ten Oorlog te kunnen realiseren had Perceval het gezelschap al voor een aantal scherpe keuzes gesteld : nog méér engagement, nog méér concentratie31, waarop sommigen het huis verlieten. Bovendien bleek de lange aanloopperiode zeer moeilijk te overbruggen : Tom Lanoye en Perceval hadden er al een bewerkingsproces van twee jaar op zitten vooraleer de acteurs met het materiaal aan de slag konden. De grootte van de groep en de mix daarin van bestaand ensemble en een nieuwe lichting was van die aard dat ook het vertrouwde repetitieproces niet kon worden toegepast. De voorsprong van de regisseur, spannningen tussen oude en nieuwe garde, vragen bij de haalbaarheid van de hele onderneming ontploften na zes maanden repeteren en leidden tot een enorme crisis. Met het vertrek van een aantal hoofdrolspelers werd de cast van Ten Oorlog en het ensemble BMCie fors gedecimeerd. Uit de asse van die crisis werd echter een nieuw vuur gestookt zodat het project uiteindelijk na 18 maanden repeteren toch doorgang kon vinden Ten oorlog sluit aan bij waar Luk Perceval in zijn vorige productie was gebleven. En toch is het weer een zowel thematisch als formeel totale omwoeling ervan. De lagen die hij met zijn vertelling wil aanboren, liggen nu wel duizelingwekkend diep verscholen in de krochten van de ziel. Aan de hand van de koningsdrama’s presenteert Perceval een zingevingsverhaal ex negativo. Hij toont de spiraal van geweld die de gang van de geschiedenis beheerst : van de moord op de gezalfde koning Richard II tot de in eigen vet versmoorde monsterkoning Richard III is het een fontein van bloed die spuit, een orgie van gruweldaden dat losbarst. Maar belangrijker is dat hij in die cyclus van geweld een drieluik


aanbrengt dat samenvalt met meer archetypische schema’s : het conflict tussen vader en zoon, de verhouding tussen het mannelijke en het vrouwelijke en het bestaan van het kwaad. Meteen reikt Perceval ook de sleutels aan om die uitzinnige extase van geweld te interpreteren : juist de ontkenning van de anima, en de cyclische onderdrukking van vader op zoon, blijven voedsel geven aan een spiraal van agressiviteit. In die zin is het dus ook een zingevingsverhaal, omdat het doorheen het moeras van bloed en lijden, doorheen de modder van schuld en zonde doet snakken naar zuiverheid en zin. Formeel liggen de herkenningspunten met andere BMC-producties voor het grijpen : het afwisselen van tragiek en hilariteit, de sterke retorische kracht, de mengeling van monumentaliteit, klassicisme en het triviale, het leeghalen van het scènebeeld, het weigeren van illustratie, de centrale plek van de acteurs, de kracht, de durf en het vermogen waarmee stem en lichamelijkheid worden ingezet…De grote boog die echter gemaakt wordt, de afwisseling van stijlen die bijna ecclectisch aandoet, de uitputtingsslag die geleverd wordt, maken van Ten Oorlog toch een uniek gebeuren. Ook de manier waarop de pers het maakproces heeft begeleid, waardoor de productie al evenementieel was ver voor de première, is vrij uitzonderlijk in de annalen van de Vlaamse theatergeschiedenis. De productie kent een bijzonder groot succes, wordt overladen met prijzen en er wordt zelfs een Duitstalige remake van gemaakt in samenwerking met het Schauspielhaus Hamburg en de Salzburger Festspiele32. De productie wordt ook meegenomen in het eerste seizoen van Het Toneelhuis, en vormt zo de brug tussen beide gezelschappen. De laatste productie die Perceval in het kader van BMC regisseert is Voor het pensioen van Thomas Bernhard. Het ensemble BMC was toen al ontbonden, een gelegenheidscast van drie gastacteurs werd in functie van deze laatste productie samengesteld. Die ad hoc formatie en het van Ten Oorlog meegenomen ecclectisme, komen de innerlijke coherentie van de productie niet ten goede, want de speelstijlen die erin worden gehanteerd liggen niet alleen mijlenver uit elkaar, evenmin bevruchten ze elkaar. Vormtechnisch experimenteert Perceval hier met een lichtreclame-tekstband waarop de regie aanwijzingen verschijnen. Het levert een interessante, vaak hilarische commentaar op de afstand tussen tekst en opvoering. Thematisch blijft Perceval echter dicht bij huis. Het historische thema dat in Ten Oorlog zo dominant aan de oppervlakte kwam, sijpelt ook hier door in de vorm van een fascistisch verleden, door Perceval van Duitsland overgeheveld naar het collaboratiegrage Vlaanderen.En ook de familiekern blijft splijtstof leveren. Opnieuw is het een dichtgeplammuurde familie die op een grote emotionele schuldenberg leeft en zich daarom teruggetrokken heeft in een incestueuze ménâge à trois. De families bij Perceval stinken altijd uit al hun porieën. Hier ruikt het naar politieke en seksuele rotte vis. Het Toneelhuis Het was al een tijdje bekend dat BMC de grens van het groeivermogen had bereikt. Met de subsidieronde van 97 was er in functie van een groot project als Ten Oorlog nog wel opnieuw een substantiële subsidiesprong gemaakt van 41 naar 50 miljoen, waardoor het gezelschap op ongeveer dezelfde hoogte betoelaagd werd als de grote stadgezelschappen KNS en NTG. Nieuwe grote inhaaloperaties lagen echter niet meer in het verschiet, tenzij via de weg van de fusie. Nu had het gezelschap de facto al de werking en uitstraling van een grootstedelijk repertoiregezelschap verworven. Meer nog, het gezelschap liet de bestaande repertoireschouwburgen kwalitatief ver achter zich. De doorstroming ervan naar een van die stadstheaters lag dan ook voor de hand. Nadat een eerste poging tot fusie met het Gentse NTG was mislukt, werden in Antwerpen gesprekken aangeknoopt tussen de Raad van Bestuur van de tot een ion hervormde KNS die dit grote maar wat leeglopende theater terug op de landkaart wilde zetten, en de directie van BMCie. Een en ander mondde via veel administratieve en juridische hindernissen uiteindelijk uit in de oprichting van Het


Toneelhuis, een fusie van BMC en KNS die door de Vlaamse overheid werd beloond met een subsidiebedrag van 95 miljoen frank. Het Toneelhuis tekent een radicale breuklijn in de carrière van Luk Perceval. Er wordt afgestapt van het ensembleconcept en de hechte banden die daarmee gepaard gaan. Ook het kleine formaat waarin Perceval jarenlang had gedijd en waarop de hele werking van BMCie was afgestemd, wordt achter gelaten. En wellicht nog het belangrijkste, de positie op de Vlaamse theaterlandkaart, ja die kaart in zijn geheel, wordt met de komst van Het Toneelhuis helemaal opnieuw geschud. De doorgroei van het relatief kleine BMC tot het grootste gezelschap van Vlaanderen vormt meteen een soort inhoudelijk en artistiek programma waarop de werking van dit huis wordt afgestemd. De jarenlang gebetonneerde scheiding tussen marge en centrum wordt eindelijk met de grond gelijk gemaakt. Het Toneelhuis zet ramen en deuren open voor initiatieven van kleinere gezelschappen waarmee samengewerkt wordt. Ook het doorgroeien zelf binnen het gezelschap wordt gestimuleerd via de kweekvijver van een tweede plateau. In dit alles is duidelijk de hand van Perceval te herkennen. Juist de drive waarmee hij aan BMC begonnen was, uit frustratie van een enkel op vermaak gericht theater, uitgevoerd door vast in dienst aangeworven toneelambtenaren in licht- en luchtdicht gemaakte schouwburgen waar de polsslag van de wereld ver buitengehouden wordt, vormt nu de grondslag van wat een groot stadstheater anno 2000 behoort te zijn: geen cultuurtempel maar een open huis waarin diverse disciplines, generaties, artistieke trajecten in en door mekaar lopen. Het Toneelhuis heeft dus alles behalve een rigide geloofslijn, maar plooit zich, in de stijl waarin Perceval zijn eigen toneeltalen heeft ontwikkeld, in de breedte open. In de eerste twee seizoenen heeft Perceval voor eigen huis - van een gezelschap of ensemble is voorlopig nog geen sprake- twee producties geregisseerd : Franciska en Aars! Ze tonen een stand van zaken van waar hij verder met toneel naar toe wil. En tegelijk zijn het opnieuw twee erg verschillende en toch in de onderstroom verwante ensceneringen. Theater betekent voor Perceval meer dan ooit resoluut afstappen van repertorieel bandwerk. Het in abonnement aanbieden van schuifjes repertoiretoneel is niet alleen ouderwets, het is louter consumptief, geestdodend en vrijblijvend. Juist de utopische kracht van het toneel apelleert in al zijn sterkte : het buitengewonene, het mensverbindende, het confronterende, het onmogelijke is de inzet van theater. Het is die uniciteit van de individuele en collectieve ervaring die Perceval wil nastreven met producties die de toeschouwer uitdagen om de inzet even groot te maken. Niet op veilig spelen maar genereus zijn en doorlaatbaar. Dit weerspiegelt zich in Franciska in het gebruik van grote vormen. Het expressionistisch panoramatoneel van Wedekind wordt door Perceval aangezet in felle strepen. De productie kantelt voortdurend, laat telkens andere kleuren van het palet zien en vertaalt op die manier de brutaliteit van het script in een wilde regie. De verschillende staties waarin door Franciska geproefd wordt van een absoluut vrij leven, zijn evenzovele vormen van liederlijkheid in het stilistische programma. Perceval geeft zichzelf en de vrij jonge acteurscast enorm veel ruimte. Hij stapt in deze productie ook af van het less is more principe dat al een hele tijd de klemtoon legt op de ontmoeting van tekst en speler. Met een even ingenieus als dominant beweeglijk scènebeeld, het gebruik van een opgezette draak, een kleerkast van accessoires, en evengoed opnieuw de ijzeren emmers en het water, accentueert hij het spelplezier, het verkleedaspect van toneel. Ook de samenwerking met de Beethovenacademie dat live de muziek uitvoert deelt in diezelfde keuze voor grote vormen en unieke presentaties. Producties van Perceval stoppen nooit. Er is altijd een soort rest, of de aanzet van een nieuw begin zodat het verder kan. Misschien is dat het Prinzip Hoffnung -het is niet afgelopen, dus het kan ook anders, wellicht, later in de toekomst- al dreigt even goed de eeuwige wederkeer gedachte, een soort vicieuze cirkel waarin de mensheid haar rondjes


draait. In zijn recentste producties is het telkens een vrouw die overblijft. In Franciska laat het gelijknamige hoofdpersonage de boel in de steek en kiest voor haar eigen leven. In Aars ! blijft Elektra achter als enige overlevende van de moorddadige Atridenfamilie. Ze draait rondjes op de rand van de speelvloer –een groot waterbassin- en verlaat uiteindelijk deze barbaarse (toneel)wereld. Een beetje zoals Ophelia/Elektra in Heiner Müllers Hamletmachine stopt ze de wereld terug in haar schoot en weigert nog mee te doen. Dit soort vrouwelijke modellen speelt een steeds belangrijkere rol in het oeuvre van Perceval. Ze geven mogelijke breuklijnen aan om de gang van de wereld te veranderen. Niet demonstratief of moraliserend, maar eerder gewoon, heel eenvoudig. Aars ! begint met sluiting. Op de locatievoorstelling klapt het schuifdak dat het buitenlicht tegenhoudt toe, als een sluitspier die in werking treedt. Het publiek wordt geconfronteerd met de donkere, hermetisch afgesloten wereld van een familie. Een modelfamilie –vader, moeder, dochter, zoon-, en terzelfdertijd de oerfamilie, bevolkt door archteypen. In dit verre nadichtsel van de Oresteia van Aeschylos mengt auteur Peter Verhelst zijn bekende motieven met overblijfsels van de vroege mythologie. Daaruit kiest hij samen met bewerker Luk Perceval niet voor het vrij evidente thema van de zich vormende democratie, maar voor de scène primitive die als oerstructuur in de familiale constitutie zit ingebakken. In de schoot van de familie bloeit de rotroos : een bloem van geweld en (zelf)vernietiging. Het is een vaste plant, en komt dus elk jaar terug. Dit troosteloos regeneratieprincipe wordt op scène geconcretiseerd in het waterbassin waarin de vier personages leven. Water functioneert in de ensceneringen van Perceval vaak als foltertuig, en dat is ook hier het geval. De acteurs vechten machteloos tegen dit water, ze verzuipen erin, worden zwaar en koud. Het lichaam van de mens, dat vooral uit water bestaat, is niet opgewassen tegen die enorme kracht. Het panta rei wordt hier geperverteerd tot ‘alles stroomt leeg’. Aars ! drijft op verdichting : het zijn woordklonters, mooi en afstotelijk tegelijk, die een eigen taaluniversum scheppen. De sound ervan wordt onderstreept door de muziek van Eavesdropper die voortdurend begeleidt, ondersteunt, uitdaagt. De fusie tussen taal en geluid, al lang een constante in het werk van Perceval, krijgt hier een nieuwe invulling : het wordt een rijk klanktapijt dat opbokst tegen het kleurloze en absorberende water. De acteertaal wordt zowel door die beats als door het water gedetermineerd. Sterk fysiek, met de stuiptrekkingen van divers gaan ze de uitputtingsslag aan.Dit aan de muziekscène ontleende paradigma wordt ook ondersteund door de verbluffende choreografie van lichtbundels. De geometrische structuur verwijst dan weer naar archetypische oervormen : een cirkel in een vierkant, wat ook als grondplan voor de ruimte is gebruikt. Op die manier, ook dat is een constante in zijn oeuvre, confronteert Perceval een sterke hedendaagse taalgevoeligheid die op herkenbaarheid mikt, met de ruis van sluimerende archetypes. Hij ensceneert de nachtmerries die de mensheid achtervolgen. Receptie Luk Perceval is er met Blauwe Maandag Compagnie op redelijk korte tijd in geslaagd door te stoten van de uiterste marges van het theaterlandschap tot de meest centrale positie. Dat is niet alleen te danken aan het rijgsnoer van de producties die door hem en zijn companen werden gerealiseerd33, daarrond draait een apparaat dat erop gericht is het gezelschap op alle mogelijke niveaus te ondersteunen. De rol van Stefaan De Ruyck als zakelijk leider van BMC en Het Toneelhuis is daarin ook primordiaal. Zijn zorg strekt zich uit van het financiële draagvlak, de subsidie- aanvragen en –besprekingen, maatschappelijke en politieke contacten, tot de uitbouw van een werkgeversorganisatie, de opmaak van CAO, fusiegesprekken, etc.


Via zijn inbreng is BMC erin geslaagd een heel belangrijke gesprekspartner te worden in een periode waarin het Vlaamse theater sterk geïnvesteerd heeft in de eigen professionalisering en de uitbouw van een nieuw wetgevend kader. Als directeur van de VDP vertegenwoordigt De Ruyck een essentiële knoop in het drukke verkeer tussen sector en overheid. Ook het verkoopsbureau Thassos heeft sterk bijgedragen tot de hype rond BMC. Thassos heeft zich op de groeiende theatermarkt van kopen en verkopen gevestigd als belangrijkste bemiddelaar. De strategie ervan was er niet enkel op gericht een portefeuille te beheren, maar ook te investeren in zichtbaarheid. Via overeenkomsten met mediasponsors, allerhande campagnes en exclusiviteitscontracten werd de belangstelling rond BMC zorgvuldig georkestreerd. Daarnaast zorgden ook de dramaturgen Gommer Van Rousselt en Hans Van Dam voor reflectie waarin bijgedragen werd aan een sterkere contextualisering van het werk van BMC. Al deze ‘kringen naar buiten’ versterkten de golfslag die de producties zelf veroorzaakten, droegen bij tot de succestory van BMC en zorgden voor een lange-termijneffect waarin het gezelschap zich steeds dieper kon verankeren in het Vlaamse theaterlandschap. De positie van de pers in dat alles is natuurlijk ook cruciaal. Zowel in het appèl op een publiek als in de overtuigingskracht van de verschillende overheden en adviescommissies is de pers een belangrijke hefboom. De stroom aan interviews, recensies, kritieken en essays die over het werk van BMC in het algemeen en Luk Perceval in het bijzonder, is verschenen, laat een genuanceerd beeld zien. De eerste kleinschalige producties van BMC worden door de pers welwillend gevolgd. Op het moment dat BMC aan de einder verschijnt is de horizon al flink gevuld met allerlei theatermakers die een statuut van vernieuwer verworven hebben : Jan Decorte, Jan Fabre, Ivo Van Hove, Anne Teresa De Keersmaeker zijn daarvan de belangrijkste, daarnaast opereren ook Sam Bogaerts, Pol Dehert, Herman Gilis, Lucas Van der Vost, e.v.a. Luk Perceval lijkt aanvankelijk weinig potten te breken of opzien te baren. Met Alles Liebe (1985) en Othello (1986) wordt wel plots veel aandacht gegenereerd. De taal die in de producties wordt gehanteerd slaat aan bij de pers, en er wordt een soort conceptueel raamwerk ontwikkeld waarmee het eigene van Perceval wordt benoemd. De doorbaakproductie De Meeuw (1988) laat de eerste barsten zien die vanaf dat moment de receptie zullen bepalen. De productie wordt door de meeste kranten erg positief onthaald. Moeilijk te bepalen is of dat nu om de technische virtuositeit van de acteurs is, dan wel het vernieuwende materiaal waarmee Perceval werkt. Opvallend is het gehalte van die positieve kritiek. Het regent in zowat alle kranten en tijdschriften hoerageroep en superlatiefwoordjes. Tekenend voor het culturele gewicht dat men erin legt, zijn de headlines in de recensie van De Morgen : « Als er één stoel onbezet blijft bij een voorstelling van ‘De Meeuw’ van Tsjechow door Blauwe Maandag Compagnie, dan weet ik het niet meer. Als het gezelschap na deze toneelparel niet een pak meer subsidies krijgt, dan weet ik het zeker niet meer. Want wat Luk Perceval met zijn spelers in dit stuk presteert, is gewoon topklasse. Internationaal niveau. En wat mij betreft nog een paar andere superlatieven. »34 Juist tegen dit superlatiefconcert zal Marianne Van Kerkhoven waarschuwen in haar benadering van De Meeuw : « De beangstigende unanimiteit waarmee deze produktie positief werd begroet, leek gekleurd met het nostalgische gevoel van ‘eindelijk iets terug te vinden wat men al zoveel jaren verloren was.’ Wat dan wel ? Een ‘algemeen menselijk’, ‘goed ogend’, ‘goed gespeeld’ en ‘goed geregisseerd’ theater ? Is dat de inzet van het theater in onze tijd ? »35 Met Wilde Lea wordt de kloof tussen beide houdingen verdiept. Het verwijt van een goed gemaakt, intelligent geconcipieerd maar au fond louter commercieel opgezet spektakel dat van dezelfde ingrediënten gebruik maakt als diegene die kritisch geparodieerd worden, klinkt luider. Te midden van het publiek dat in dichte drommen aanschuift, wordt de BMC


door de Vlaamse pers publieksgeilheid in de schoenen geschoven. Aan de andere kant putten critici zich uit in constructies die erop gericht zijn de complexiteit van Wilde Lea te ontwarren en de gelaagdheid ervan aan te duiden. Pascal Gielen heeft aangetoond dat deze ‘defensieve’ kritiek erop gericht is het gezelschap op de landkaart te houden als een perfecte synthese van cultureel-artistieke en publieke werking.36 Markant moment in de botsing van gezindheden rond het werk van Luk Perceval is de onenigheid rond de waarde van Joko.Van verschillende kanten vrij lauw ontvangen, zal Van Heer de collega-critici de les spellen en in een recensie van de recensies de geuite bezwaren onderuit proberen te halen door op de unieke kracht van Joko te wijzen « een van de belangrijkste toneelvoorstellingen die de afgelopen decennia in ons taalgebied te zien waren », belangrijker nog dan de ‘mijlpalen’ Mistero Buffo en Maria Magdalena.37 Hij definieert die uniciteit vooral in de synthese van alles « wat de jongste decennia aan de orde was in het Nederlandstalige (en ook internationale) toneel. »38 Uiteindelijk heeft dit beeld van de verzoening tussen een op artistieke gronden gefundeerd onderzoek en een sterke publiesrespons ervoor gezorgd dat BMC zo ruim geaccepteerd werd in brede kringen van het theatermilieu en ver daarbuiten. De belangrijkste verdediger van het werk van Luk Perceval is zeker Wim Van Gansbeke geweest. Zijn stem over BMC klonk luid door, ook al omdat hij voor continuïteit in de commentaar instond, in tegenstelling tot bijvoorbeeld De Standaard dat om de haverklap andere recensenten op het werk van BMC afstuurde. In de aangehouden duoverpakking van commentaar vooraf, meestal via een gesprek met de maker(s), en recensie na, begeleidde Van Gansbeke het traject van Perceval met grote nauwgezetheid. Zijn sterk doorwrochte analyses en de bepaald lovende inslag ervan hebben sterk bijgedragen tot de beeldvorming van dit gezelschap. Met de overstap naar Het Toneelhuis lijken zich de rangen van de critici opnieuw te sluiten, maar dan eerder op een vrij negatieve consensus. Kreeg Franciska nog het voordeel van de twijfel, dan deelt Aars ! in het opgestapelde, lichtjes geiiriteerde ongeduld van de pers rond het ontbreken van producties van hetzelfde belangwekkende formaat als de BMCexploten van weleer. Het enorme symbolische en reële kapitaal dat in Het Toneelhuis werd verzameld en dat zich vooral baseert op de artistieke transacties van het verleden, krijgt in de ogen van de pers te weinig meerwaarde in de nieuwe setting. En Luk Perceval ? Hij pleit voor traagheid, voor het geduldige zich inwerken van de nieuwe structuur, voor het creëren van een nieuw artistiek klimaat waarin nieuwe makers zich kunnen ontplooien en vooral voor tijd : « Met de Blauwe Maandag had ik vier jaar nodig, het zal nu niet anders zijn. »39 Luk Van den Dries


1

Luk Perceval in Accidenten/2 p.7. In 1987 regisseert hij voor NTG ook het eindejaarsspektakel Pinokkio. 2 Brook schreef dit essay in 1962. Het werd door Jan Walravens in het Vlaamse toneel gepropageerd in ?? 3 Artauds denkbeelden werden in 1950 in Vlaanderen geïntroduceerd door Tone Brulin in het tijdschrift Tijd en Mens, 1, 5: 189-200. 4 Grotowski wordt in 1963 voor Vlaanderen ‘ontdekt’ door Tone Brulin (BRT, Medium Toneel, 24-6-1963). 6 Vanaf 1980 kan een status quo genoteerd worden in het Vlaamse theaterlandschap: het aantal gezelschappeen blijft voor een aantal jaren stabiel op 34, de subsidieverhoging volgt enkel de indexaanpassing en de tewerkstelling blijft grosso-modo op het peil van 1980 gehandhaafd. 7 Hugo Degreef : ‘Meer vrijheid voor het theater. Voorstellen voor een vernieuwd beleid’, in Ons Erfdeel 29,2: 183-190. 8 Van Heer, Edward: ‘Er zal niets veranderen voor het dekreet verdwijnt’, in Knack, 17, 51, 1987: 115. 9 Sam Bogaerts en Lucas Vandervost hadden in 1979 al kabaretgroep Salu opgericht, dat later omgevormd zou worden tot Het gezelschap van de witte kraai. 10 Luk Perceval: in Accidenten, p.1. 11 Koen Tachelet: ‘Kroniek van een onmogelijke weg’, in Etcetera 16(1998)63, p.24. 12 Grotowksi: Towards a Poor Theatre, geciteerd in Luk Perceval, Accidenten, p8. 13 Luk Perceval, Accidenten, p.9. 14 De subsidie groeit van 6 miljoen (1987) tot 32 miljoen (1992) onder het eerste theaterdecreet. 15 Mede onder impuls van de zakelijk leider Stefaan De Ruyck zal de VDP (Vlaamse Directies Podiumkunsten) worden opgericht. 16 Anne Brumagne, “Blauwe Maandag in een overgangsfase”, in De Morgen, 26 oktober 1988. 17 Bij de eerste blauwdruk van een mogelijke compagnie is al sprake van een minimum van functies dat door schoolverlaters, werklozen of stagairs ingevuld wordt: cf. Het witboek van de Blauwe Maandag, p.11. Deze zorg voor aansluiting bij een jonge generatie zal ook bepalend blijven bij de oprichting van Het Toneelhuis en de intense samenwerking met Studio Herman Teirlinck. 18 In het seizoen 92-93 verlaten Katelijne Damen en Vic De Wachter de groep; in het seizoen 94-95 stapt Victor Löw op. 19 Tom Blokdijk: “Leve de beperktheid” in juryrapport Theaterfestival, p.27. 20 Luk Perceval, Accidenten, p. 14. 21 Ook Els Dottermans voor haar rol in Wilde Lea en Ilse Uytterlinden in O’Neill (en geef ons de schaduwen) zullren de Theo d’Or ontvangen. 22 Cf. O.a. Eddy Geerlings in Algemeen Dagblad 2/4/90: “Hij moet ook als spelregisseur zeldzame gaven bezitten. In zijn handen vallen betekent carrière maken.” 23 Wim Van Gansbeke: ‘Achter het bordkarton’ in De Morgen, 11/10/1991. 24 Het zal de laatste keer zijn dat Perceval nog buiten BMCie regisseert. Van de uitstap naar Het Nationaal Toneel houdt hij vooral een gevoel van frustratie over: “Proberen binnen dat soort structuur een openheid en een gemeenschappelijk doel te creëren is tijdverlies.” (Luk Perceval, Accidenten, p.26). 25 Zie o.a. Johan Thielemans’ opiniestuk ‘Sluiswachters’ in Etcetera 10(1992)37: 5. 26 Luk Perceval: ‘Het gevaar van een kleine groep is dat je mekaar gaat bewonderen. Dat wil ik doorbreken.’ In Etcetera 10(1992)37: 21. 27 Het stuk wordt nogal polemisch ontvangen, nogal wat critici vinden de tekst te versnipperd en te wazig, maar hij krijgt er wel in 94-95 de driejaarlijkse Toneelschrijfprijs van de Vlaamse Gemeenschap voor. 28 De term is van Stan, een groep die begin jaren negentig sterk op het voorplan komt. Met dit gezelschap maakt Luk Perceval als acteur True West van Sam Shepard. 29 Luk Perceval, Accidenten/2, p.3. 30 Idem p.7. 31 In Accidenten/3 wordt verslag uitgebracht over de hernieuwde ensemblegedachte voor men met Ten Oorlog begon. Opvallend is hoe sterk daarin geldkwesties aan de orde komen, werkdruk, maar ook het schnabbelen van acteurs via andere opdrachten, allemaal kwesties die ook aan bod kwamen in de KNS-periode waartegen Luk Perceval nu in eigen gezelschap te keer gaat. 32 Het Schauspielhaus Hamburg deed al jaren verwoede pogingen om Luk Perceval als gastregisseur aan te trekken. Hij heeft dat altijd geweigerd. Met Schlachten werd dan toch een samenwerking aangegaan. Dit zal een vervolg krijgen in De Kersentuin dat hij voor het Schauspielhaus in het seizoen 2000-2001 zal regisseren. 33 Naast Luk Perceval tekende ook Guy Joosten voor talrijke regies. Na diens vertrek zullen ook Johan Dehollander, Stany Crets, en incidenteel ook Philippe Sirieul, Marcelle Meuleman voor BMC regisseren. 34 A(nne) B(rumagne) ‘’De Meeuw’ van Blauwe Maandag: een hoogvlieger’ in De Morgen 4/11/1988. 35 Marianne Van Kerkhoven: Gezocht: profiel van een gezelschap’, in Etcetera 6(1988)24: 10. 36 Pascal Gielen: ‘Theatercritici op het podium’, in Etcetera 37 Edward van Heer: ‘De moed van Joko’, in Knack, 26/1/1994. 5


38 39

Idem. Luk Perceval: ‘Ik wil gewoon vertellen wat me fascineert’ in Het Nieuwsblad/De Gentenaar, 24/6/2000.


Theaterlexicon 1997