Ilaciones

«Ilaciones» María Teresa Cano Curaduría: Érika Martínez Cuervo

Ilaciones 29 de Septiembre 2018 - 17 de Noviembre 2018 María Teresa Cano Artista Èrika Martínez Cuervo Curadora Manuela Velásquez Directora Felipe García Fotografía Galería Lokkus Arte Contemporáneo Cra 36 #10A - 35 (Edficio La doble Elle) Medellín / Colombia www.lokkus.com 2018

«Ilaciones» María Teresa Cano

Ilaciones, La sutileza crítica en el hacer de María Teresa Cano “El interior [esto es, la decoración de un cuarto] no es solo el universo, sino el caso del individuo privado. Habitar significa dejar marcas”.

Walter Benjamin, En El libro de los pasajes

La tarea que implica revisar la obra de una artista que ha suscitado cambios trascendentales en las formas de hacer y pensar el arte1 , requiere de un proceso cuidadoso de observación en el que el encuentro con las obras es el paso primero que desata una serie de ideas e inquietudes a las que lentamente se les va imponiendo cierto orden (nunca lineal) que da la pauta a la “lectura” crítica del material en juego. Así, se da inicio a una travesía en la que la voz del artista se entrecruza con la del archivo, con la del contexto y con la del investigador (o fisgón) para constituir un relato multivocal que posibilite la disección de las obras y lo que es más importante, las relaciones que estas provocan. Haber entrado a fisgonear el cuerpo de obra de María Teresa Cano ha significado repensar - con esta seudometodología señalada en líneas anteriores - no solo su producción artística sino instantes claves que han marcado la historia del arte contemporáneo colombiano de las últimas décadas. Con una selección de piezas que infieren un pensamiento sobre lo doméstico, ILACIONES nos deja entrever de qué está constituido el oficio de la artista y cómo los objetos que habitan una casa han sido trastocados para adquirir el carácter de obras de arte.

Sería un equívoco decir que lo doméstico en el trabajo de María Teresa Cano únicamente cobra presencia en las obras que acá se exhiben, este ha sido un asunto que la artista ha indagado en diversos momentos de su carrera, incluso podría decirse que al ser su casa el lugar vital para el pensamiento y el hacer, lo doméstico es una latencia en sus producciones. Sin embargo, el fragmento del cuerpo de obra contenido en ILACIONES, encarna el trabajo de Cano con objetos que inducen a reanimar acontecimientos y rituales cotidianos que suceden en una casa.

Las obras dispuestas en el mismo espacio despiertan la sensación de que algo que ha salido del ámbito privado se está haciendo público a través no precisamente de los objetos en si, sino de las experiencias humanas que estos declaran. Las obras son en ILACIONES cuerpos hablantes: nos están dando cuenta de intimidades profundas ancladas a tradiciones socioculturales. Resulta entonces inquietante que a partir de tanta materialidad la artista nos enfrente a lo intangible que se produce al interior de los espacios de una casa: una habitación, la cocina, el armario, la mesa. Es un escenario introspectivo en el que nos movemos cuando recorremos la exposición2.

De otro lado, en ILACIONES aparece una reflexión sobre lo femenino atada a los enunciados críticos que las obras contienen sobre el rol de la mujer al interior de la casa. Estas dos dimensiones: lo doméstico y lo femenino confluyen a partir de las significaciones que engendra la materialidad de cada obra y de La trayectoria de María Teresa Cano (Medellín,1960) representa uno de los casos colombianos con los que se pueden hacer visibles los cambios artísticos que se dieron en las dos últimas décadas del siglo XX. Cambios que se dieron no solo en términos formales sino también aquellos teóricos que emergieron precisamente de los procesos de pensamiento con materiales no convencionales y en la puesta en marcha de una práctica crítica que puso en un lugar incómodo instituciones, actores del medio y al público mismo. Cano fue consciente desde muy joven que su ser como artista iba más allá de la producción de obras de arte y desde esa posición desafió los espacios de exhibición y a los lenguajes tradicionales. Sus aportes fueron definitivos para la consolidación de medios como la instalación o las acciones participativas, además de configurar un entramado discursivo - nada literal - acerca de las relaciones entre el arte y la vida.

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las atribuciones que le damos a los rituales que en estas aparecen citados. En relación con lo anterior, es importante anotar que la casa para María Teresa Cano representa el espacio donde ella con los demás miembros de su familia, además de compartir la diaria experiencia del vivir, sostuvo discusiones fundamentales sobre sus procesos artísticos que de forma inevitable consolidaron su carácter como artista y mujer. Este fenómeno hizo que ella entendiera desde muy temprana edad que su lugar habitacional también era el de la creación, de manera que no tuvo cómo separar el arte de la vida misma.

“Yo, servida a la mesa”, el instante inevitable En esta exposición se exhibe un vaciado en parafina que hizo posible la realización de los moldes de la cabeza de María Teresa Cano para la acción-instalación “Yo, servida a la mesa”. La artista dispuso su cabeza, nariz y boca, hechas de natilla, torta, gelatina, atún y arroz para que los visitantes literalmente se las devoraran. En un acto atrevido y temprano - Cano cursaba apenas segundo semestre de Artes en la Universidad de Antioquia - la artista desplegó un discurso que marcó su entrada al mundo del arte contemporáneo. Con esta obra efímera recibe el primer premio del I Salón Arturo y Rebeca Rabinovich (1981) y queda en la mira de colegas, historiadores y críticos. Cano puso en juego una serie de ideas a las que la institución y el público no estaban habituados y que no fueron comprendidas en su momento: el riesgo de ofrecer simbólicamente partes de su cuerpo a los otros, la incitación a una especie de canibalismo, la invitación a saborearse un cuerpo ajeno, la obra de arte que no es un objeto perecedero, una disertación sobre la muerte y la desaparición de lo físico, una idea macabra de lo festivo y - desde lo técnico - el hecho de haber usado materiales comestibles para producir una obra efímera que se expuso en el Museo de Arte Moderno de Medellín en el marco de un premio que promovía la adquisición de las obras para la institución. Cano tenía 21 años y en su ambiente doméstico este tipo de inventos habían estado presentes desde niña, ella misma expresa: “mis cumpleaños eran unas instalaciones, pero para mi eso era muy natural, así eran las cosas en la casa: un constante atreverse. Y además siempre estaba presente eso ceremonial que encarnaba cada encuentro”.

Las imágenes de su acción participativa quedaron registradas en el relato del arte de los ochenta como un signo de los cambios que este estaba experimentando y que durante toda la década van a darse tanto en las formas de producción como en los debates al interior de la academia y en la construcción de un pensamiento crítico sobre el arte local. “Cabe recordar que en ese mismo año (1981) se llevó a cabo el Primer Coloquio de Arte No-Objetual y Arte Urbano, también en el Museo de Arte Moderno de Medellín (…) El término no-objetualismo, acuñado por (Juan) Acha, era una forma de referirse a un tipo de arte en el que la idea prevalecía sobre la ejecución final del producto artístico”, indican al respecto los investigadores Melisa Aguilar y Jorge Lopera sobre el contexto próximo en el que se llevó a cabo “Yo, servida a la mesa”3. También tuvo lugar en simultánea con el coloquio la IV Bienal Arte de Medellín, un evento que dejó en evidencia las diversas exploraciones con materiales no convencionales y una reafirmación de propuestas conceptuales que se venían vislumbrando desde los sesenta. Es en medio de este ambiente en que la joven María Teresa Cano estaba formándose como artista. Ya para 1984 su participación en el 2 El espacio doméstico es un lugar emotivo y de imaginarios, donde se reúnen experiencias diarias, vida cotidiana que comprende el sentido del ser y pertenecer en el mundo. En la vivien––––da se despliega un espacio de apropiación, alineación, intimidad, violencia, deseos y miedos. El hogar acoge emociones, experiencias, prácticas humanas y relaciones que se unen al corazón de la vida humana. Incluso, la geografía emocional reconoce a la vivienda como extensión de la memoria y nostalgia del pasado, registro del día a día en el presente y domesticación de sueños y miedos futuros. Derek Gregory, Ron Johnson, Geraldine Pratt, Michael J. Watts y Sarah Whatmore, The Dictionary of Human Geography, 5a ed. (Oxford: Wiley-Blackwell, 2008), 340- 343.

Aguilar y Lopera fueron los investigadores y curadores de la exposición Despliegues gestuales realizada en 2017 como resultado de una de las Becas de Curaduría otorgadas por el Ministerio de Cultura. En este proyecto los curadores hacen una revisión transversal de la obra de tres artistas antioqueños: Adolfo Bernal, María Teresa Cano y Jorge Ortiz. Es importante anotar que a raíz de su riguroso trabajo, algunas obras de Cano vuelven a exhibirse y en consecuencia se reactiva una reflexión alrededor de su trabajo.

La publicación, también producto de la beca, ha sido un insumo fundamental para las ideas que están en juego en ILACIONES 3

IX Salón Atenas con la escultura “Con sabor a chocolate”, confirmó que sus ideas irían cada vez más lejos, esta vez expuso su cuerpo a escala real hecho de chocolate, la obra cobraba sentido a medida que los espectadores fueron llevándose los trozos del cuerpo para consumirlo en otros lugares.

Allí, además de la idea de consumo, está en el entrelíneas una suerte de coleccionismo y también la desacralización de la obra de arte.

En los años siguientes la obra de Cano hizo parte de varias de las versiones de los Salones Nacionales y Regionales de Arte, así como de exposiciones en galerías como La Oficina (Medellín), Jenny Vila (Cali) y Valenzuela & Klenner (Bogotá). “Yo, servida a la mesa” sigue siendo un referente medular no solo en su trayectoria individual sino en la lectura histórica del arte reciente, en la actualidad el registro fotográfico de la acción participativa se exhibe en la muestra internacional Radical Women: Latin American Art, 1960-1985 curada por las reconocidas Andrea Giunta y Cecilia Fajardo-Hill; este proyecto itinerante se inauguró en el Hammer Museum (Los Ángeles) y ahora está exhibido en la Pinacoteca de Sao Paulo. En el catálogo de la exposición la historiadora del arte Carmen María Jaramillo escribió el capítulo dedicado a Colombia y allí señala: “En los trabajos de Delfina Bernal, Rosa Navarro, Sandra Llano-Mejía, María Evelia Marmolejo, María Teresa Cano y María Teresa Hincapié, la narrativa en primera persona crea conexiones derivadas de sentimientos y experiencias personales.

Estas artistas eludieron el discurso teórico y giraron su mirada hacia la anécdota, un enfoque que refleja un momento en el que los discursos universales se derrumbaban. Como tal, las obras hablan de temas comunes que no se pueden entender con generalizaciones”. En el caso puntual de María Teresa Cano, este hecho que indica Jaramillo, queda evidenciado cuando se estudia el origen de sus creaciones, sin embargo, sus disertaciones durante los procesos y las analogías que figura con sus obras constituyen presupuestos filosóficos que responden a sus interrogantes sobre la experiencia humana con una consciencia sociopolítica que no se puede pasar por alto. “Yo, servida a la mesa” fue ante todo un gesto decidido que removió un discurso anquilosado del cuerpo poniendo el suyo propio - el de una mujer - para ser devorado.

El concierto de lo doméstico: la resonancia los objetos Nos dice Gaston Bachelard en uno de los apartados de su libro Poéticas del espacio (1958) que en la casa está implicada la discusión por el ser, la familia, la nación, el sentido del lugar y la responsabilidad de compartir parte del mundo; nos presenta la casa como “un contenedor” no solo de cosas materiales sino y sobre todo de vivencias a partir de las cuales se constituyen las personalidades de los individuos que la habitan y las formas cómo se entra en relación con el entorno. Con estas premisas, Bachelard traza la cartografía invisible y cambiante de las experiencias rutinarias que suceden en el entrecruzamiento del mundo material con el universo humano al interior de un espacio físico cerrado. Precisamente es ese entramado de prácticas diarias las que María Teresa Cano despliega en sus objetos e instalaciones y a partir de las cuales ensambla los fragmentos de una memoria colectiva. Un locero, una bandeja, una percha o una servilleta, son la materia prima que posibilita la interpretación de los recuerdos, pero también la crítica a una sociedad cada vez más deshumanizada.

Particularmente en ILACIONES, los montajes que concreta Cano en cada una de sus obras responden a una comprensión del tiempo que no es de carácter lineal sino fracturado. Ella posibilita el encuentro (o choque) entre lo material y las experiencias - que Bachelard enuncia - a través de procesos técnicos que expanden o reducen las significaciones culturales (acordadas) de los elementos domésticos: por ejemplo, la huella de la plancha en un lino no nos está hablando únicamente del oficio doméstico en si, Cano estableció en 1983 con ese gesto una imagen de la condición femenina en una casa, la obra es producto de una actitud crítica que revela un enunciado de corte sociológico y que además, pone en tela de juicio la expresión tradicional que da título a la pieza: “Calor de hogar”. Es así como la categoría de lo privado se desborda en las obras que se presentan en esta exposición, porque las vivencias personales de la artista se traducen en formas poéticas que reconfiguran la realidad y ya no refieren la particularidad sino que interpelan al mundo. Otra obra en

donde este hecho se revela es en Sucesión (1998), un montaje que reúne ocho manteles colgados en perchas que de manera simbólica citan las charlas fragmentadas que suceden cuando se está en la mesa compartiendo la comida. La resolución formal de la obra y su contenido no están puntualizando en una mesa específica, Sucesión evoca la tradición oral cotidiana de cualquier familia y una idea de la muerte a través de las conexiones que emergen entre los objetos y la gesta creativa que realizó la artista.

En el caso de Sobre Nupcias y Ausencias (1992) vemos un papel de colgadura en el que está inscrito un fragmento del poema “Olor frutal” de Juana de Ibarbourou, los dos elementos crean una imagen sobre lo romántico a través de la yuxtaposición, lo que acentúa con una especie de barroquismo los signos del amor que usa María Teresa Cano. Una vez más, el título de la obra se ancla con lucidez a la materialidad de la misma, Cano teatraliza4 - a través de su delicada instalación - una idea femenina del deseo amoroso. A esta obra se integran - en ILACIONES - Yugo (1994) y Hasta que la muerte nos separe (1996), con las que Cano hace menciones - nada discretas - al discurso simbólico que impone el matrimonio católico; en las dos obras usa dispositivos - las vasijas y la bandeja - que le permiten contener el tiempo y hacer inoperantes los códigos de un ritual tradicional que sentencia el deber ser de la unión marital. Así, estas tres obras realizadas en los noventa nos refieren las maneras en que Cano materializa sus ideas y una poética que trasgrede los órdenes sociales. La presencia del texto literario, la caricaturización del amor y el sellamiento (que actúa como un silencio) confabulan una narrativa con voz femenina que trasciende el acontecimiento artístico.

En una de las conversaciones sostenidas con María Teresa Cano para esta exposición, ella expresaba que al revisar sus procesos de creación entendía con mayor vehemencia esa idea de que siempre estamos escarbando en los mismos asuntos a través de procesos distintos: “(…) Yo marco unas huellas, las remarco, las pongo allí en la superficie de un objeto que intervengo.

Es el registro de recuerdos, de esas frases que se dijeron en escenarios caseros en los que había una forma espontánea de hacer y decir las cosas. A mi me conmueven esos asuntos que parecen simples y no me refiero a conmover en un sentido meramente emocional, estoy haciendo alusión a lo conmovedor como una experiencia que suscita un movimiento conjunto: una conmoción del todo, un movimiento que no vuelve a dejar las cosas como estaban” (Marzo de 2018) Referirse a cada obra de las exposición sería un despropósito, pero considero que con las ideas sugeridas en este escrito queda al descubierto una parte esencial de lo que significó haber escudriñado en la producción de una artista que merece la categoría de maestra. La experiencia y agudeza con las que procesa materias y conceptos, se revelan en sus creaciones y en el ingenio con el que produce ILACIONES: esos actos o efectos que posibilitan inferir una cosa de otra. Con esta exposición María Teresa Cano nos hace partícipes de una coreografía dirigida por sus obras, una coreografía encarnada en las memorias de un espacio doméstico. Érika Martínez Cuervo Curadora En la película Dogville (2003) su director Lars von Trier, decide teatralizar el espacio cinematográfico. El espacio en el filme se constituye por un plano trazado en el piso, el mobiliario y los objetos. El caserío Dogville se concibe a partir de las significaciones de estos tres elementos y se completa con las acciones dramáticas de los personajes y el sonido incidental que se produce en cada una de las escenas. Lars von Trier crea una “gran instalación” en términos artísticos en la que origina un campo semántico específico para su hazaña. Evoco esta apuesta de Lars von Trier porque esta curaduría me ha hecho pensar en cómo María Teresa Cano le hace trampas al lenguaje visual y al de las palabras para construir sus objetos intervenidos o sus instalaciones. Al igual que von Trier, ella erigió un campo semántico propio a partir del desmontaje de los valores atribuidos a las cosas que fundan lo que llamamos realidad. La significación del espacio a partir de lo que no está presente responde a la creación de una estrategia que haga operar lo ausente y - en sus justas proporciones - esa es la osadía que aparece en Dogville y en gran parte de la obras de Cano.

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Hasta que la muerte nos separe Objeto domĂŠstico intervenido con parafina y texto 51 * 30 * 8 cm 1996

Hasta que la muerte nos separe La expresión “hasta que la muerte nos separe” hace parte del ritual del matrimonio católico y es significado del compromiso que las partes asumen al unir sus vidas. María Teresa Cano se apropia de la reconocida frase e inscribe una parte de esta sobre parafina en una rústica bandeja de aluminio. La bandeja responde a la premisa de ofrecimiento que supone la unión de las parejas y lo inquietante es que Cano transfiere la trascendencia de semejante compromiso a la obra de arte seleccionado una bandeja cuyo peso es notable. Esta pieza fue producida en 1996, sin embargo, se exhibe por primera vez en esta muestra. Su factura se conecta con obras como Desdobles (1993), Sobremesa (1993), Metáforas bélicas (1996) y Matrimonio y mortaja (1995), donde la parafina es la materia esencial que da sentido a las ideas que pone en juego la artista: en este tipo de apuestas se condensa una temporalidad a través de los efectos de solidificación propios del material.

Sobre nupcias y ausencias Papel de colgadura intervenido con serigrafĂ­a y flores de popurrĂ­ 200 * 240 cm (Compuesto por 4 franjas) 1992

Sobre nupcias y ausencias El título de esta obra es tomado del libro de cuentos de Lenito Robinson-Bent publicado en 1988, para María Teresa Cano ha sido una costumbre coleccionar frases o fragmentos de textos que le atraen y que luego utiliza en el desarrollo de sus procesos creativos. Tal es el caso de Sobre nupcias y ausencias, una instalación hecha con papel de colgadura sobre el que se inscribe un fragmento del poema “Olor frutal” de Juana de Ibarbourou, en el que predomina un lenguaje de seducción. En esta pieza en particular Cano funda una imagen del amor romántico a través de códigos femeninos cliché. La obra sugiere la condición de entrega de la mujer a su amado y con cierto barroquismo caricaturiza la idea socialmente construida de la mujer casada. Si hay algo que puede decirse sobre el libro de Robinson-Bent es que está lleno de promesas, asunto no menor si revisamos el montaje de significaciones que contiene esta propuesta de Cano. Sobre nupcias y ausencias ha participado en las siguientes exposiciones: Aproximaciones en el Centro Colombo Americano (Medellín, 1993),

Desdobles Con Desdobles el uso de las servilletas excede su valor utilitario y adquiere un carácter significativo como objeto contenedor de un ritual cotidiano. El efecto técnico de la parafina petrifica la imagen de la servilleta y en consecuencia, crea un artefacto de la memoria que se construye desde la experiencia doméstica. La obra opera como un ready-made: a la servilleta se le inhabilitó su función. De otro lado, las servilletas como parte del ajuar con el que se dispone la mesa, responde a los hábitos de comportamiento que se instauraron en la modernidad y que se heredaron de la tradición europea. Son bien conocidos los programas de higienismo liderados por políticas de estado específicas

Servilletas fundidas con parafina 28 * 28.5 * 1,5 cm 1993

Servilletas fundidas con parafina 14 * 14 * 4 cm 1993

con las que se trazaron ideales de bienestar. Cano señala al respecto que durante la creación de esta obra no solo estaba pensando en asuntos de la memoria cotidiana colectiva sino también en las huellas sutiles de los procesos de colonización. Para Cano “hay una domesticación de las personas a través de los objetos, unas maneras de hacer uso las cosas”. Una obra que también corresponde a estas ideas es Metafóras bélicas (1996) que realizada con una técnica similar atrapa un instante del tiempo e induce a la ausencia y que insinúa el gesto humano. Desdobles fue expuesta por primera vez en la Galería Valenzuela & Klenner en la exposición Blanco sobre negro (Bogotá, 1993).

Servilletas fundidas con parafina 14 * 9 * 8,5 cm 1993

Servilletas fundidas con parafina 12 * 12 * 6 cm 1993

Mañana serás el aire Esta pieza de carácter serial producida con la forma habitual de los ganchos usados para colgar la ropa rememora el proyecto Ayuno de palabra (1999) que en su momento la artista presentó en el Centro Colombo Americano de Medellín en el que cuestionó las cruentas consecuencias de la violencia, allí dejó una profunda reflexión acerca del valor de la vida y evidenció la mudez como un efecto de lo horroroso. Esta vez con Mañana serás del aire, obra que se presenta por primera vez en esta exposición, evoca de nuevo la muerte y la manera en que este elemento de uso habitual enuncia lo perdido. Cobra presencia una vez más el lenguaje con una frase poética que sentencia el estado de un momento futuro. Cano apela en lo sensible al silencio pasmado de quien contempla una ruina, un vestigio o la simple forma etérea del fin. “Un gancho colgado indicio haberse ido, pero también de haber estado”, expresa la artista sobre el objeto que ha utilizado para esta obra. La contradicción presencia-ausencia devela la exquisitez de la jugada que Cano hace cuando concreta un encuentro entre objetos y palabras.

MAÑANA SERAS DEL AIRE Gancho metálico con placa acrílica serie de 10 70 * 33 cm 2018

BRUMA Objeto domĂŠstico intervenido 64 * 43 * 163 cm 2018

Bruma En Bruma, el locero heredado de una de sus tías y la vajilla de su abuela evocan la época en la que una familia numerosa disfrutaba de los encuentros cotidianos alrededor de la comida. De alguna manera el objeto es en sí mismo una instalación que remite no sólo a una serie de recuerdos emotivos sino a ese paisaje humano y social que se desvanece en el ámbito doméstico. El estado inmutable del locero con la vajilla centenaria velada por una membrana plástica, apenas permite intuir la presencia de objetos que entrañan un ritual. Cano inhabilita el menaje y le otorga una condición de paisaje que se refuerza con la frase “Vallado de huertos y flores” tomada de un poema de la escritora Dulce María Loynas. Tal como lo hizo en Sucesión en 1998, la artista funda una alegoría a lo que ya no está. Bruma se erige como una instalación contenida, María Teresa Cano logra atrapar tiempos-espacios múltiples de la intimidad ceremonial que habita una casa.

SUCESIĂ“N Telas / Manteles impresos dispuestos sobre ganchos metĂĄlicos Medidas variables 1998

Sucesión Sucesión es una obra que remite a la memoria colectiva, la reunión de ocho manteles colgados que aluden a conversaciones sostenidas en la mesa mientras se comparte la comida. Para Cano el acto cotidiano de la charla al interior de la casa ha sido fundamental, no solo con los miembros de su familia sino con esos vecinos cercanos con quienes se han compartido anécdotas que trazan una memoria fragmentada. La artista le pidió a doce de los personajes que fueron partícipes de esas charlas que describieran la tela para producir varios manteles en los que quedarían registradas partes de esa experiencia de narración oral. Cano, después de intervenir cada mantel con fragmentos de relatos, los dispuso doblados en ganchos de ropa y los resguardó con un forro plástico en el que imprimió la frase “Olvidarás su olor”. Hay en Sucesión la síntesis de una vida en comunidad que según Cano se ha desvanecido por las dinámicas de la vida moderna ancladas en la idea de progreso.

Esta obra puede evocarnos las analogías con las que Magritte daba sentido a sus pinturas, en especial su obra “En memoria de Mack Sennett” (1936) donde el camisón blanco de una mujer aparecía colgado de una percha en el armario.

Cano decide acá configurar una imagen contundente de lo que ya no está, es la metáfora de un habla muerta. Sucesión participó en la muestra Cohabitación II en la Galería Valenzuela & Klenner (Bogotá, 1999) y en el Museo de Arte Moderno de Medellín, para el VII Salón Regional de Artistas (1996).

YUGO Piezas metรกlicas contenedoras 70 * 33 cm 1992

Yugo De iugum viene la palabra yugo, una grafía latina que traduce literalmente “unir por la fuerza” y que tuvo un uso tradicional en el trabajo que se realizaba en el campo para forzar bestias de carga. La evocación del origen del término nos introduce a lo que María Teresa Cano está señalando con su obra en la que tres vasijas de aluminio contienen los objetos simbólicos del ritual del matrimonio: arroz, que apela a la abundancia y la prosperidad; un tejido de encaje, que evoca lo femenino y lo erótico; y el yugo o arreglo de flores que encarna la idea de la unión indisoluble. Las vasijas se convirtieron en contenedores del tiempo una vez sus bocas fueron selladas con vidrio. Como una especie de relicarios, las piezas custodian los signos de una tradición y encierran el sentido crítico que gesta la pieza. Yugo hace parte del pensamiento que encerró el proyecto “Sobre nupcias y ausencias” (1992) en el que varias obras constituyen un cuerpo de ideas críticas acerca de la condición sociocultural de la mujer en su vida matrimonial. Yugo hace una pregunta contundente por el significado de los ofrecimientos que exige el ritual y responde con la misma severidad de esa exigencia: la obra encarna en sí misma el peso de la ceremonia. Fue expuesta en la exposición colectiva “Los últimos cantos del gallo nórdico” que se realizó en la galería Valenzuela & Klenner (Bogotá, 1995).

HORMIGAS Ceramica y metal Dimensiones variables 15 Unidades 1989

Hormigas Estos pequeños insectos hechos en cerámica y alambre evocan el espacio secreto de la alacena donde se guardan los alimentos. Como un ejército, las hormigas recorren los lugares y los invaden rápidamente, habitando el ambiente doméstico con sus particulares comportamientos y con ese sentido de lo colectivo que parece ser tan precisado. Para María Teresa Cano observar sus recorridos fue una forma de interpretar el sentido del trabajo en comunidad, es por esto que decide hacerlas parte de varias de las propuestas de los ochenta y noventa tales como: Vanitas (1989), Son como hormigas (1989), Selva (1990), Naturaleza viva (1991), entre otras. Las hormigas con su modificación de escala generan enlaces con diferentes acentos en su obra: en sí mismas, funcionan como un detonador de reflexión sobre el sistema sociocultural contemporáneo; su inserción en las obras de Cano entrecruzan connotaciones relacionadas con asuntos como la aceptación, la indiferencia, la invisibilidad y el consumo. Las “Hormigas” retan al espectador y lo insertan en un estado de lo absurdo, esos bichos artificiosos incluso pueden evocar las hazañas semánticas de Lewis Carroll en Alicia en el país de las maravillas (1865). Cano ha trabajado con animales en diversas ocasiones y cada vez que lo hace aparece una caricaturización de los discursos a través de los cuales operamos los humanos.

La fuerza de estos insectos en la obra de Cano reside precisamente en su acción invasora que a la artista le interesa explorar en relación con el consumo y con la producción de significados en el ámbito del arte.

YO, SERVIDA A LA MESA Vaciado para molde de la instalaciรณn Yo, servida a la mesa.

Parafina y soporte de madera Medidas variables 1981

Yo, servida a la mesa Este vaciado en parafina hace parte del proceso de la emblemática obra Yo, servida a la mesa (1981) que le representó a la artista el I Premio del Salón Arturo y Rebeca Rabinovich ( MAMM,1981) cuando ella aún era estudiante de Artes en la universidad de Antioquia. La osadía de la artista fue realizar una acción-instalación en la que su cabeza podía ser consumida por los visitantes. Las cabezas hechas en gelatina, arroz, natilla, torta y atún; estuvieron dispuestas para ser devoradas, desafío que marcó una ruptura no solo en términos de producción sino también de recepción. Sobre esta obra, señaló en su momento la crítica Ana María Cano en el diario El Mundo: “ (la artista) combatía aquel secreto temor por la muerte que la acompañó desde niña: ese verse a sí misma consumirse, descomponerse. Un poco su propia necropsia ha visto ella al ver a los asistentes de su exposición-banquete, engullir con avidez su cara, su boca, su cuello (…)”. Esta cabeza hecha en cera es la base que se utilizó para hacer los moldes del autorretrato efímero que constituyó la obra. Esta acción de Cano se volvió a realizar en las exhibiciones 15 años del Salón Rabinovich en el MAMM (Medellín, 1995) y en Despliegues gestuales en la FUGA (Bogotá, 2016). Actualmente se exhiben algunos registros fotográficos de Yo, servida a la mesa en la muestra internacional Radical Women: Latin American Art, 1960-1985, en el catálogo la historiadora del arte Carmen María Jaramillo señala: “María Teresa Cano hizo una celebración de su cuerpo en su obra Yo, servida a la mesa. Con humor negro desafió uno de los más viejos tabúes relacionados con el cuerpo: el canibalismo”.

María Teresa Cano Colombia (1960)

María Teresa Cano es una de las artistas que en la década de los ochenta quiebra con los lenguajes tradicionales del arte en Colombia. En 1981 con apenas 21 años participa en el I Salón Rabinovich (Museo de Arte Moderno de Medellín) con su obra “Yo servida a la mesa”5 retando no solo las formas artísticas sino también a un público que no estaba acostumbrado a este tipo de propuestas. A la visionaria estudiante de segundo semestre de Artes plásticas se le otorga el primer premio del salón por esta obra. Su prolífica carrera la convirtió en su momento en una de las artistas de referencia precisamente por el riesgo y el sentido crítico de su trabajo. Sus proyectos están sustentados en investigaciones rigurosas de referentes visuales, literarios, teóricos e históricos y el estudio de materiales y dispositivos apropiados para sus novedosos montajes.

Es una artista que comprende a profundidad el espacio y desde allí genera unas relaciones con el cuerpo: presente o apenas sugerido.

Sus proyectos revelan la constante exploración de otras disciplinas y el estudio de la imagen como una entidad cultural multisemántica.

Lo doméstico, lo íntimo, lo femenino, lo cotidiano, cobran vida en su obra y perturban, alteran eso que entendemos como realidad.

Cano nos desajusta el mundo tal y como lo vemos y lo comprendemos, nos enfrenta a otras formas de pensamiento. “Exploradora de los límites de la razón y de la tiranía de la gramática, oficiante de nuevos ritos, arqueóloga de lo cotidiano, diseccionadora de los lugares comunes, taxonomista, zoóloga, comprometida, provocadora pero, sobre todo poeta”, en palabras de Sol Astrid Giraldo en su artículo María Teresa Cano “Yo servida en imágenes”6.

“Yo servida en la mesa” (1981) de María Teresa Cano hará parte de la exposición RADICAL WOMEN: LATIN AMERICAN ART, 1960 – 1985 que se realizará en el HAMMER Museum y que inaugura en septiembre de este año. “In a way that no other exhibition has done previously, Radical Women: Latin American Art, 1960–1985 will give visibility to the artistic practices of women artists working in Latin America and US-born women artists of Latino heritage between 1960 and 1985—a key period in Latin American history and in the development of contemporary art”.

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Recuperado de: https://hammer.ucla.edu/exhibitions/2017/radical-women-latin-american-art-1960-1985/. Julio 27 2017 Giraldo, Sol Astrid. “Yo servida en imágenes”. Revista Universidad de Antioquia No. 113 pp. 112122 6

Érika Martínez Cuervo Curadora

Curadora, Investigadora y Docente. Es Comunicadora Social y Periodista de la Universidad de la Sabana. Especialista en Historia y Teoría del arte moderno y contemporáneo de la Universidad de los Andes. Ha realizado cursos especializados en Coleccionismo, Relatos curatoriales y Teoría del arte y la cultura (UNTREF, Buenos Aires). Fue becaria del Intensivo de curaduría del ICI (Independent Curators International de Nueva York) y actualmente cursa la Maestría en Estudios Culturales de la Universidad de Los Andes. Hace una década que se desempeña como investigadora y crítica en el ámbito del arte moderno y contemporáneo y cuenta con experiencia docente de ocho años en las áreas de Historia y Teoría del arte, Estética, Lenguaje visual en facultades de Arte y Comunicación. Es gestora y autora de la columna visual Imaginarios en el diario El Espectador desde 2013, espacio que promueve la cultura visual en Colombia. Colaboradora de la revista Arte en Colombia. Ha sido la Curadora visual de los proyectos históricos de la revista Cromos (2011-2016), el último de estos fue la Edición especial de los 100 años (2016). Ha escrito en otras publicaciones como: Arteria, Arte al día, Errata, Flashart. Fue editora e investigadora del grupo base del proyecto Critical Documents of 20TH-Century Latinamerican and Latino Art (Museo de Bellas Artes de Houston y Universidad de Los Andes, 2008 -2010). Sin pudor a ser pintura (CCB Chapinero, 2013), Máquina del artista Camilo Leyva (Fundación Odeón,2014), Presencias (apertura Colección Bar-on, 2014) y Cuerpos dramáticos (Colección Bar-on, 2016), son algunos de sus proyectos curatoriales.

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