5/září 2021
Boris Giltburg: Když se svět hroutí Jednou z velkých hvězd letošního narozeninového ročníku je díky umělecké garanci souboru Pavel Haas Quartet světově respektovaný klavírista Boris Giltburg. Ostřílený klavírní virtuóz ověnčený mnoha prestižními oceněními je nejen prvotřídním klavíristou, ale také mistrem pera, který se rád věnuje hudební osvětě a je autorem mnoha článků, jež se snaží krásu a kouzlo hudby co nejvíce posluchačům přiblížit. Pro aktuální vydání festivalových novin jsme proto zabrousili do Giltburgova blogu a vybrali z jeho článků přibližujících repertoár, s nímž se v pondělí 27. září představí na sólovém recitálu v České Lípě, ten, který se vztahuje k Ravelově skladbě La Valse. Nenechte si Giltburgovu interpretaci ujít a nadchne-li vás i jeho slovesný talent, začtěte se do rubriky „Klasika pro všechny“ na jeho webu. Těžko si představit dílo francouzského skladatele Maurice Ravela, které by svou slávou a proslulostí předčilo jeho Bolero. Skladba, která byla poprvé uvedena v roce 1928, zaznamenala okamžitý úspěch – k velkému překvapení Ravela, který se na ni díval s nemalou povýšeností, tvrdil, že se skládá výhradně z „orchestrální látky bez hudby“, a byl si jistý, že ji orchestry odmítnou hrát. Bolero bylo posledním článkem v dlouhém řetězci Ravelovy taneční hudby, z níž část byla napsána pro balet, část byla koncipována jako čistě instrumentální hudba – jako stylizované tance pro orchestr nebo pro klavír. Tance prostupují jeho dílem od antického Menuetu, který složil ve dvaceti letech, až po krásně melancholický pomalý valčík, který tvoří druhou větu Koncertu G dur, jednoho z jeho posledních děl. A v této skupině, mezi menuety, rigaudony, forlany a pavanami (které byly již v 19. století považovány za zastaralé), najdeme také několik valčíků, bližších Ravelovu životu: výše zmíněný valčík z Koncertu G dur, řadu Valčíků vznešených a sentimentálních pro klavír, napsaných v roce 1911, a ještě jednu skladbu, nazvanou jednoduše La Valse, která je předmětem dnešního článku. Valčík, který vychází z valčíku a ländleru (oba selské tance, oblíbené v Rakousku, Bavorsku a Tyrolsku od 50. let 17. století), se koncem 18. století stal módou ve vídeňských salonech a během 19. století se rozšířil i do dalších zemí. Ravel hovořil o tom, že ho valčík přitahoval svými „nádhernými rytmy“, a o radosti ze života, která se v něm podle něj projevovala. Již v roce 1906 se zmínil o svých plánech napsat skladbu, která by byla poctou valčíkové formě a „králi valčíku“ Johannu Straussovi mladšímu. Strauss, který během svého života složil přes 400 valčíků, polek, pochodů a čtverylky (a také 16 operet, jednu operu a balet Popelka), se velkou měrou zasloužil o velkou popularitu valčíku ve Vídni v 19. století a mnoho z nejznámějších vídeňských valčíků složil právě on. Právě této hudbě – ztělesnění elegance a naznačené smyslnosti – chtěl Ravel vzdát hold. Skladba, kterou slyšel ve svých
představách a kterou chtěl zprvu nazvat „Vídeň“ měla být „jakousi apoteózou vídeňského valčíku“ a v jeho mysli se mísila s představou „fantastického a osudového víření“. (Slovo fatální je v kontextu vídeňského valčíku, který je ze své podstaty jasný a bezstarostný, poněkud bizarní a vrátíme se k němu později). Jak už to tak bývá, dílo bylo dokončeno až v roce 1920, tedy o čtrnáct let a jednu světovou válku později. Ravel se ke svému nápadu vrátil v roce 1919, a to na popud objednávky Sergeje Ďagileva, slavného impresária a zakladatele pařížského Ballets Russes, pro něhož Ravel již dříve složil hudbu k baletu Dafnis a Chloé (1909-1912). Název nového díla se stal La Valse (Valčík) a Ravel pracoval na třech verzích současně: verzi pro velký symfonický orchestr, verzi pro sólový klavír a verzi pro dva klavíry. Právě v posledně jmenované verzi bylo dílo poprvé provedeno pro Ďagileva, který jej okamžitě odmítl s tím, že jde sice o mistrovské dílo, ale pouze o „portrét baletu“, nikoli o skutečný balet. Jeho reakce ukončila jejich vzájemné vztahy; když se o několik let později znovu setkali, Ravel odmítl Ďagilevovi podat ruku a uražený Ďagilev vyzval Ravela na souboj – k němuž naštěstí nikdy nedošlo. To bylo jejich poslední setkání. Nehledě na Ďagilevův názor o tanečnosti La Valse víme, že Ravel ji koncipoval výhradně jako vizuální dílo a pro její první část dokonce napsal podrobný program: „Přes vířící mraky lze slabě rozeznat valčík. Mraky se postupně rozptylují: člověk vidí [...] obrovský sál zalidněný vířícím davem. Scéna se postupně osvětluje. Světlo lustrů se rozlévá [...]. Děj se odehrává na císařském dvoře, kolem roku 1855.“ A kdo jsou tito tanečníci, svědci zkázy svého tance a svého světa? O čem nebo o kom je La Valse? Ravel umístil děj na císařský dvůr ve Vídni roku 1855, a nebýt jedné jisté věci, neměli bychom důvod pochybovat o tom, že se hudba vztahuje k době vzdálené 65 let do minulosti od roku vzniku. Tou jistotou je skutečnost,
že La Valse ve své konečné verzi vznikla v letech 1919-1920, bezprostředně po skončení první světové války, války, jakou svět ještě nezažil, a války, jejíž hrůzy Ravel (který se chtěl stát pilotem, což mu bylo pro jeho věk a zdravotní stav odepřeno, a který nakonec sloužil jako řidič nákladního auta na verdunské frontě) zažil na vlastní kůži i na svých přátelích, z nichž mnozí v ní zahynuli. Navíc můžeme předpokládat, že Ravel jako každý velký umělec neexistoval ve vzduchoprázdnu a nemohl zůstat lhostejný tváří v tvář gigantickým změnám, které válka přinesla – změnám, které můžeme, možná trochu romanticky, nazvat koncem světa, jak ho znal, nebo alespoň jako konec staré Evropy. To ovšem není nic jiného než domněnka. Ravel mimochodem tuto interpretaci popřel a řekl, že v hudbě není nic, co by ji spojovalo se situací ve Vídni v době vzniku. Připustil, že dílo lze vnímat jako tragické, ale to prý platí o každém sentimentu, pokud je doveden do krajnosti. Opakovaně poukazoval na datum uvedené v programu skladby, tedy rok 1855, a navrhoval nevidět v La Valse nic jiného než to, co hudba vyjadřuje – „vzestupnou zvukovou progresi, k níž se přidává scéna, aby dodala světlo a pohyb“. To znamená – vidět v ní čistou, abstraktní hudbu, která o ničem nevypovídá a nic kromě sebe nevyjadřuje. A touto otevřenou otázkou bych chtěl skončit: jsou autorova slova o jeho díle těmi, která by nám měla diktovat způsob, jakým ho prožíváme? Nebo je to tak, že jakmile dílo opustí autorovy ruce, autor už nad ním nemá žádnou kontrolu? Jsme vůbec schopni prožívat dílo jako čisté umění bez kontextu? Ovlivní skutečnost, že jsem vám představil příběh La Valse tak, jak ho vidím a cítím já, způsob, jakým prožíváte představení? Toužíme po interpretovi v nejvlastnějším slova smyslu, který zůstane věrný autorovým pokynům a předvede je, nebo spíše po interpretovi, který by do díla promítl sebe, svou osobnost, své názory na něj a předložil vám jeho osobní verzi? www.borisgiltburg.com
Vydal: ARBOR – spolek pro duchovní kulturu Žižkova 528/6, 470 01 Česká Lípa, info@lipamusica.cz, +420 608 917 973 Fotografie: archiv festivalu
4/9–28/10/2021
Jan Čižmář: Loutna je taková hudební archeologie V sobotu 25. září festival opět zavítá do zahrádecké sv. Barbory, kde je i pro letošní rok připraven tradiční večer při svíčkách. Jeho hostem bude významný český loutnista Jan Čižmář, který je světově vyhledávaným virtuózem a znalcem hry na loutnu i hudební literatury pro tento typ nástroje. Do festivalovém magazínu jsme zařadili rozhovor s Janem Čižmářem, jehož dokončení vám zde přinášíme. Můžete nám přiblížit nástroje, které používáte? Každý nástroj je odlišným typem. Některé jsou běžnější – renesanční loutna in G je asi nejběžnější nástroj pro kohokoliv, kdo již něco o staré hudbě slyšel. Jiné, jako například orpharion, jsou opravdovou lahůdkou i pro odborníky. Nástroje jsou z dílen mistrů loutnařů z celého světa, za asi nejvzácnější považuji dvoukrkou loutnu, kterou vyrobil legendární Michael Lowe, jejíž předchozí majitel byl Anthony Rooley, a ten nástroj má za sebou stovky koncertů a desítky CD ještě legendárnějšího souboru The consort of Muskce, pravidelně doprovázel Emmu Kirkby nebo i osobně mně velice blízkou Evelyn Tubb. Je to, jako by část duše těchto osobností zůstala v tom nástroji.
Pozvánka na příští koncerty: Pavel Haas Quartet II: 4+1 26/9/17.00 | Česká Lípa, bazilika Všech svatých Boris Giltburg – klavír Pavel Haas Quartet Brahms / Dvořák Když klavír tančí… 27/9/19.00 | Česká Lípa, bazilika Všech svatých Boris Giltburg – klavír Ravel / Schumann / Prokofjev Čeští světci v nebeském Jeruzalémě 28/9/19.00 | Hrádek nad Nisou, kostel sv. Bartoloměje Schola Gregoriana Pragensis Hasan El-Dunia, Ondřej Holub, Jan Kukal, Tomáš Lajtkep, Ondřej Maňour, Michal Medek, Stanislav Předota a další bývalí členové jako hosté, David Eben – umělecký vedoucí mariánské zpěvy a zpěvy k poctě českých světců sv. Václava, Ludmily a Vojtěcha www.lipamusica.cz
V hlavní roli housle a varhany. Lípa Musica navštívila Horní Polici Unikátnost místa, nástroje i programu – triumvirát, který předznamenal atraktivitu koncertu v sobotu 18. září v rámci festivalu Lípa Musica. Protagonisty večera byli Lucie Sedláková Hůlová a Jaroslav Tůma. Skutečnost pak všechna očekávání nejen potvrdila, ale přidala ještě další atributy: vynikající interprety, plný kostel a neopakovatelnou atmosféru. Festival, který pro své posluchače stále objevuje nová atraktivní místa v širokém regionu, si připsal další triumf.
Mariánské poutní místo v Horní Polici je známé už od 16. století a jeho současná podoba vznikala postupně mezi lety 1688 a 1725. Loni v červnu se „vylouplo“ do krásy po dvou letech intenzivních oprav především kostela a zvonice a další práce na zbytku areálu stále pokračují. I díky významné podpoře z prostředků Evropské unie lze obdivovat dechberoucí interiér s restaurovanými oltáři, sochami, kazatelnou, baldachýnem a dalšími prvky, zastoupenými v barokní hojnosti. Je tedy nasnadě, že bylo během koncertu co sledovat. Neméně unikátní jsou nové varhany, které postavil renomovaný varhanář Vladimír Šlajch, známý řadou citlivých rekonstrukcí historických nástrojů. V Horní Polici však nebylo co rekonstruovat, původní barokní stroj z roku 1705 se nedochoval, varhany prošly v průběhu staletí několika přestavbami, a proto se nyní přistoupilo k vytvoření nové dispozice. V souladu s interiérem kostela a původní barokní skříní byl postaven nástroj s modifikovaným středotónovým laděním a s komorním a1 415 Hz (takzvaný galský tón), ovšem s plným rozsahem obou manuálů ve spodní oktávě, aby na ně šla hrát většina dobového sólového repertoáru. (…) Večer v Horní Polici byl i z tohoto hlediska neopakovatelný a vlastně tím i veskrze barokní. Celou recenzi Lucie Maňourové najdete na www.klasikaplus.cz.
Triumf pištců v České Kamenici V neděli 19. září se goticko-renesanční kostel sv. Jakuba v České Kamenici rozezněl tóny hudby, jež skvěle ladila s jeho architektonickým tvaroslovím. Hudebníci německého ansámblu Capella de la Torre se na koncertě vydali na cestu raně novověkou Evropou a ze zrnek dávných zápisů, jež řízením osudu prošly sítem času a byly pečlivě restaurovány moderními badateli, vytvářeli plnokrevnou muziku.
Přestože hráli na nástroje, které dnešní publikum není zvyklé běžně slýchat, nešlo o žádnou studenou akademickou záležitost, ale o živoucí hudbu, kterou by „skouslo“ i jazzové či folkové klubové publikum. Důležitý podíl na tom měla technika improvizace, doplňující a oživující hlasy pevně dané zápisem. Provozování staré hudby má v tomto pojetí mnoho společného s jazzem. Šest hudebníků bylo po celý večer naladěno na stejnou vlnu, jejich souhra byla dokonalá a individuální instrumentální výkony obdivuhodné. Souzvuk dvojice šalmají, basového dulcianu, pozounu, loutny a perkusí byl zcela vyvážený a nečekaně jemný. Šalmaj v rukách umělecké vedoucí souboru Kathariny Bäuml zněla kultivovaně a překvapivě plasticky, vzdálena jednorozměrnému vřeštění, které obvykle vychází z replik dvouplátkových nástrojů středověku a renesance. S brilantní nástrojovou technikou se u všech zúčastněných pojil precizní cit pro rytmus. Hudba zkrátka celý večer perfektně „šlapala“ – i to navozovalo pocit klubového koncertu… z recenze O. Maňoura pro klasikaplus.cz www.klasikaplus.cz
Celou recenzi Ondřeje Maňoura najdete na portálu klasikaplus.cz