คณิตศาสตร์เบื้องหลังวิลล่าในอุดมคติและบทความอื่น ๆ by Li-Zenn Publishing

The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays คณิตศาสตร์เบื้องหลังวิลล่าในอุดมคติ และบทความอื่น ๆ

Colin Rowe โคลิน โรว์

แปลโดย อาชัญญ์ บุญญานันต์

นิธิ สถาปิตานนท์

ค�ำน�ำส�ำนักพิมพ์

ผมเชื่อว่าทุก ๆ คนที่มีโอกาสได้อ่านหนังสือเหล่านี้ เขาจะเป็นสถาปนิก เป็นครูบา อาจารย์ ที่เพียบพร้อมสมบูรณ์มากยิ่งขึ้น ซึ่งก็เป็นส่วนหนึ่งที่ช่วยพัฒนาแนวคิด พัฒนาวิชาชีพของพวกเขาให้ก้าวหน้ามากยิ่งขึ้น การได้เรียนรู้จากหนังสือเหล่า นี้ ช่วยให้เขาได้ซึมซับสิ่งที่ดีงาม ซึมซับประสบการณ์ความรู้ต่าง ๆ จากผู้เขียน ทัง้ ในแง่ของความคิดสร้างสรรค์ตา่ ง ๆ และในแง่ของคุณธรรมในการประพฤติปฏิบตั ิ ตน ท�ำให้เขาเหล่านั้นเติบโตเป็นสถาปนิกที่เพียบพร้อม มีโอกาสจะได้สร้างสรรค์ ผลงานที่ดีมีคุณภาพยิ่ง ๆ ขึ้นไป ผมต้องขอขอบคุณทั้งผู้แปล อาจารย์อาชัญญ์ บุญญานันต์ ในความอุตสาหะและ เสียสละเวลาแปลหนังสือเล่มนี้ และบรรณาธิการงานแปล อาจารย์ตน้ ข้าว ปาณินท์ ที่กลั่นกรองตรวจทานต้นฉบับอย่างไม่เหน็ดเหนื่อย ทั้งสองท่านเป็นผู้อยู่เบื้องหลัง ความส�ำเร็จของหนังสือเล่มนี้ รวมถึงหนังสือแปลเล่มอื่น ๆ ของส�ำนักพิมพ์ ที่ผ่านมา ตลอดจนเล่มที่ก�ำลังจะจัดพิมพ์ในอนาคต และขอขอบคุณทีมงานของ ส�ำนักพิมพ์ที่ด�ำเนินการจัดพิมพ์ให้ส�ำเร็จลงได้ด้วยดีทุกประการ

6 7

ส�ำนักพิมพ์ ลายเส้น จัดท�ำโครงการหนังสือแปลฉบับภาษาไทย ในชื่อชุด “Modern Thought” โดยพิจารณาจากหนังสือทีด่ แี ละมีคณ ุ ค่าจากต้นฉบับภาษาต่าง ๆ ทัว่ โลก ในแนวสถาปัตยกรรม ศิลปวัฒนธรรม และการออกแบบ โดยเฉพาะจากนักวิชาการ ชั้นครู อย่าง โคลิน โรว์ ท่านนี้ ส�ำนักพิมพ์คิดว่าจะเป็นประโยชน์กับนักเรียน นักศึกษา และสถาปนิกในวงการสถาปัตยกรรมในบ้านเรา ผมรู้สึกยินดีอย่างมาก ที่วงการของเราจะมีโอกาสได้อ่านหนังสือดี ๆ ฉบับภาษาไทย ซึ่งก็จะช่วยเติม เต็มในแง่ของแนวคิดและปรัชญาความรู้ต่าง ๆ ที่ผา่ นมานั้น นักเรียน นักศึกษา และสถาปนิกในประเทศไทย ขาดโอกาสที่จะได้เรียนรู้จากการอ่านหนังสือไปมาก และเสียเปรียบเพื่อนร่วมอาชีพในอีกหลาย ๆ ประเทศ ที่พวกเขาเหล่านั้นมีโอกาส ได้เลือกหาหนังสืออ่านได้หลากหลาย มีโอกาสได้ศึกษาค้นคว้าและหาความรู้จาก การอ่ า นหนั ง สื อ ที่ เ ขี ย นโดยสถาปนิ ก ชั้ น ครู ทั้ ง หลาย หรื อ จากนั ก วิ ช าการที่ มี ประสบการณ์มากมาย

อาชัญญ์ บุญญานันต์

จากผู้แปล

หนังสือรวมบทความ คณิตศาสตร์เบื้องหลังวิลล่าในอุดมคติ ที่แปลและเรียบเรียง จาก The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays ของโคลิน โรว์ ที่เป็นนักวิชาการทางด้านสถาปัตยกรรมที่เป็นที่ยอมรับอย่างกว้างขวางเล่มนี้ ได้ศึกษาและพินิจพิเคราะห์พื้นฐานความคิดตลอดจนกระบวนการสร้างสรรค์งาน ศิลปะและสถาปัตยกรรมทีโ่ ดดเด่นจากต่างยุคสมัยในหลากหลายแง่มมุ ตัง้ แต่วลิ ล่า ทีอ่ อกแบบโดยพัลลาดิโอในช่วงฟืน้ ฟูศลิ ปวิทยาการและสถาปัตยกรรมตามแนวทาง จริตนิยมในช่วงคริสต์ศตวรรษทีส่ บิ หก มาจนถึงสถาปัตยกรรมแบบนีโอคลาสสิกใน ช่วงกลางของคริสต์ศตวรรษที่สิบแปด การสร้างลักษณะเฉพาะ องค์ประกอบ และ ระบบสัญลักษณ์ในทางสถาปัตยกรรม ไปจนถึงการใช้กรอบโครงสร้างเหล็กและ คอนกรีตในอาคารระฟ้าเพือ่ การพาณิชย์ทชี่ คิ าโกในช่วงปลายคริสต์ศตวรรษทีส่ บิ เก้า และงานศิลปะแบบคิวบิสม์ทสี่ ง่ ผลต่อหลักคิด กระบวนการออกแบบสถาปัตยกรรม สมัยใหม่และโลกในอุดมคติของสถาปนิกชัน้ ครูอย่าง เลอ คอร์บซู เิ อร์ มีส ฟาน เดอ โรห์ ไปจนถึง แฟรงค์ ลอยด์ ไรท์ ในช่วงต้นของคริสต์ศตวรรษที่ยี่สิบ ผลที่ได้คือการ ทบทวนทีม่ าและความเป็นไปของสถาปัตยกรรม ณ ช่วงเวลาหนึง่ ทีห่ วังใจว่าผูส้ นใจ จะสามารถน�ำไปใช้เพือ่ ต่อยอดความรูใ้ นการสร้างสรรค์สถาปัตยกรรมทีเ่ หมาะควร แก่บริบทต่อไป กรุงเทพมหานคร มกราคม 2561

8 9

สถาปัตยกรรมนัน้ เป็นการผสมผสานทัง้ ศาสตร์และศิลป์เพือ่ สร้างสรรค์ทว่ี า่ งทีใ่ ช้งาน ได้ตามวัตถุประสงค์ และในขณะเดียวกันก็ก่อให้เกิดความงามและสุนทรียภาพที่ ตอบสนองความต้ อ งการทางด้ า นจิ ต ใจ ถึ ง แม้ ง านแต่ ล ะชิ้ น จะมี เ อกลั ก ษณ์ ที่ สร้างสรรค์ขึ้นมาในบริบทที่แตกต่างกันทั้งในทางกายภาพ สังคม เศรษฐกิจและ วัฒนธรรม แต่กระนัน้ ก็ยงั คงมีการศึกษาชิน้ งานออกแบบทีถ่ งึ พร้อมทุกองค์ประกอบ เพื่อต่อยอดความรู้ในการสร้างสรรค์งานสถาปัตยกรรมให้ดียิ่งขึ้นไปอีก

The Mathematics of the Ideal Villa คณิตศาสตร์เบื้องหลังวิลล่าในอุดมคติ

Mannerism and Modern Architecture จริตนิยมและสถาปัตยกรรมสมัยใหม่

Contents

Character and Composition; or Som Vicissitudes of Architectural Vocabulary in the Nineteenth Century ลักษณะเฉพาะและองค์ประกอบ; หรือการเปลี่ยนแปลงที่ไม่คาดคิดบางประการ ของระบบสัญลักษณ์ในทางสถาปัตยกรรมในคริสต์ศตวรรษที่สิบเก้า

Chicago Frame โครงสร้างแบบชิคาโก

104 152

Neo-‘Classicism’ and Modern Architecture I “คติคลาสสิก” ใหม่ และสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ ตอนที่ 1

194

Neo-‘Classicism’ and Modern Architecture II “คติคลาสสิก” ใหม่ และสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ ตอนที่ 2

224

Transparency: Literal and Phenomenal (with Robert Slutzky) ความปรุโปร่ง: ความหมายตามตัวอักษรและปรากฏการณ์ ที่รับรู้ได้ด้วยประสาทสัมผัส (เขียนร่วมกับโรเบิร์ต สลัทสกี้)

La Tourette ลา ทูเร็ทท์

The Architecture of Utopia สถาปัตยกรรมแห่งอุดมคติ

Picture Credits

256 296 328

360

Preface and Acknowledgments

คำ�นำ�และกิตติกรรมประกาศ

บทความส่วนใหญ่ที่รวมอยู่ในหนังสือเล่มนี้เขียนขึ้นนานมาแล้ว บทความบางชิ้นได้ รับการตีพมิ พ์เมือ่ นานมาแล้วเช่นกัน จึงกล่าวได้วา่ เป็นบทความ “เก่า” บทความบาง ชิ้นตีพิมพ์เมื่อไม่นานมานี้ จึงถือได้ว่าเป็นบทความ “กลางเก่ากลางใหม่”

อย่างไรก็ดี หากแรงกระตุน้ ดังกล่าวเป็นเหตุผลสุดท้ายทีท่ ำ� ให้หนังสือเล่มนีเ้ กิดขึน้ มา ได้ ข้าพเจ้าก็ขอยอมรับและจะขอกล่าวขอบคุณโดยเฉพาะอย่างยิง่ จอห์น เอ็นเทนซ่า ผู้ซึ่งเมื่อเร็ว ๆ นี้ ด�ำรงต�ำแหน่งผู้อ�ำนวยการของ The Graham Foundation ที่ ยื น กรานจนเกื อ บต้ อ งเสี ย อารมณ์ ที่ จ ะสนั บ สนุ น ทางด้ า นการเงิ น เพื่ อ ตี พิ ม พ์ บทความชุดนีใ้ นรูปแบบทีส่ มบูรณ์ทสี่ ดุ นอกเหนือจากความใจกว้างและค�ำรบเร้าจาก ทั้ง The Graham Foundation และคุณจอห์น เอ็นเทนซ่าแล้ว ข้าพเจ้าขอกล่าวถึง บุคคลในประเทศอังกฤษ เช่น อลัน โคลคูน เจมส์ สเตอร์ลิง จอห์น มิลเลอร์ และ แพทริก ฮอดจ์คินสัน ที่ช่วยสร้างแรงกดดันจนท�ำให้เกิดผลงานชิ้นนี้ขึ้น ตลอดจน เฟรด คอตเตอร์ ปีเตอร์ ไอเซนแมน อาเธอร์ เดรกซ์เลอร์ และสแตนฟอร์ด แอนเดอร์สันในสหรัฐอเมริกา ที่ทุกท่านต่างประกาศเป็นนัยว่าบทความที่ตีพิมพ์ ณ ที่นี้มิได้เป็นสิ่งที่แปลกประหลาด ข้าพเจ้ายังเป็นหนี้บุญคุณโรเบิร์ท สลัทสกี้ เป็นอย่างยิ่ง ส�ำหรับการเป็นผู้ที่ท�ำให้ข้าพเจ้าเกิดพุทธิปัญญาในหลาย ๆ เรื่อง และ ส�ำหรับความเต็มใจให้บทความซึ่งท่านเป็นผู้ร่วมเขียนได้ตีพิมพ์เผยแพร่ในหนังสือ รวมบทความเล่มนี้ ขอขอบคุณบรรณาธิการวารสาร Architectural Reviews, Granta, Perspecta และ Oppositions ทีอ่ นุญาตให้ตพี มิ พ์บทความทีเ่ คยปรากฏครัง้ แรก ในวารสารเหล่านั้น ขอขอบคุณโจเอล โบสติก ในความพยายามจัดเตรียมแผนภาพ ที่แสดงการวิเคราะห์วิลล่าตากอากาศที่เมืองการ์ช (Garches) มัลคอนเตนต้า (the Malcontenta) และอาคารสันนิบาตชาติ (Palais des Nations) ท้ายสุดนี้ ข้าพเจ้าขอชื่นชมความอุตสาหะอย่างหาญกล้าของจูดิธ ฮอลลิเดย์ ที่ช่วยอ่านและ แก้ไขค�ำผิดที่ปรากฏในต้นฉบับ

12 13

ถ้าไม่เป็นเพราะความช้าเฉื่อย บทความชุดนี้อาจได้รับการตีพิมพ์ไปเรียบร้อยแล้ว ตั้งแต่ในช่วงต้นของทศวรรษที่ 1960 แม้ว่าในบางครั้งข้าพเจ้ารู้สึกเสียใจที่ไม่ได้ จัดการตีพมิ พ์ให้สำ� เร็จลุลว่ ง แต่ขา้ พเจ้าก็ไม่ได้ยอ่ ท้อ เนือ่ งจากบทความเกือบทัง้ หมด ในชุดนี้ยังคงทันสมัยอยู่ในระดับหนึ่ง บทความบางชิ้นได้รับการท�ำส�ำเนาเผยแพร่ อย่างไม่ถูกต้องเป็นทางการในแวดวงนักเรียนนักศึกษาต่อเนื่องมาอย่างยาวนาน ซึ่งข้าพเจ้าได้แต่ปลื้มใจ

The Mathematics of the Ideal Villa

คณิตศาสตร์เบื้องหลังวิลล่าในอุดมคติ

The Mathematics of the Ideal Villa

ตีพิมพ์ครั้งแรกใน the Architectural Review, 1947

อย่างเช่น สี่เหลี่ยมจัตุรัสหรือวงกลมนั้นจะมีความงามมาก ทีส่ ดุ สีเ่ หลีย่ มด้านขนานและวงรีมคี วามงามเป็นล�ำดับถัดไป ส่ ว นเส้ น ตรงนั้ น มี ค วามงามก็ ต ่ อ เมื่ อ ถู ก จั ด วางในสอง ลักษณะ คือ เมื่อวางตั้งฉากกันและเมื่อวางในแนวระนาบ หลักการดังกล่าวมีที่มาจากธรรมชาติจึงจ�ำเป็นอย่างหลีก เลี่ยงไม่ได้ที่จะต้องรักษาหลักการนี้ไว้อย่างมั่นคง เซอร์ คริสโตเฟอร์ เรน (Sir Christopher Wren), Parentalia

18 19

ต้นก�ำเนิดของความงามนั้นมีอยู่ด้วยกันสองประการ ได้แก่ ความงามที่เกิดขึ้นตามธรรมชาติ และความงามที่มนุษย์ สร้างขึน้ และยึดถือต่อกันมาเป็นธรรมเนียมประเพณี ความ งามตามธรรมชาติเกิดจากรูปทรงเรขาคณิตที่ประกอบกัน ขึ้นอย่างเป็นเอกภาพ ด้วยความเสมอภาค และความเป็น สัดส่วนที่สอดคล้องต้องกัน ความงามที่มนุษย์สร้างขึ้น ได้รับการพัฒนามาจากการใช้สอย เช่นเดียวกันกับการที่ ความคุ้นเคยในสิ่งใดสิ่งหนึ่งก่อให้เกิดความรักในสิ่งที่ไม่ได้ มีความน่าชื่นชมเป็นทุนเดิมนั้น ประเด็นดังกล่าวอาจจะ ก่อเกิดความเข้าใจทีผ่ ดิ พลาดอย่างมาก แต่การทดสอบเพือ่ พิสูจน์ผลลัพธ์ที่จริงแท้ คือ การใช้บรรทัดฐานของความ งามที่เกิดขึ้นตามธรรมชาติอันประกอบไปด้วยรูปแบบใน เชิงเรขาคณิต โดยธรรมชาติแล้วรูปทรงเรขาคณิตนั้นจะมี ความงามมากกว่ารูปทรงที่ไม่เป็นระเบียบ

The Mathematics of the Ideal Villa

การที่วิลล่าคาปรา-โรทอนด้า (Villa Capra-Rotonda) ที่ออกแบบโดยสถาปนิก พัลลาดิโอ (Palladio) ถือเป็นอาคารในอุดมคติประเภททีเ่ น้นจุดศูนย์กลาง (รูปที่ 1) ที่โดดเด่นในจินตนาการมากกว่าวิลล่าหลังอื่น ๆ ผลที่เกิดจากการวิเคราะห์วิลล่า หลังนีไ้ ม่วา่ จะเป็นทางด้านคณิตศาสตร์ แนวคิดในเชิงทฤษฎีและนามธรรม หรือการ ตีความแบบตรงไปตรงมาที่ไม่ได้เอื้อให้เกิดประโยชน์หรือเป็นที่น่าจดจ�ำใด ๆ ต่าง ก็ได้รับการเผยแพร่ออกไปอย่างกว้างขวาง และเมื่อพัลลาดิโอเขียนเกี่ยวกับวิลล่า หลังนี้ ก็ได้ใช้ส�ำนวนภาษาที่เต็มเปี่ยมไปด้วยอารมณ์ความรู้สึกว่า สถานที่ตั้งของอาคารหลังนี้เป็นที่น่าอภิรมย์และน่าประทับใจเท่าที่จะเป็นไป ได้ เพราะตัง้ อยูบ่ นเนินเขาเล็ก ๆ ทีเ่ ข้าถึงได้โดยง่าย ด้านหนึง่ ของทีต่ งั้ ขนาบ ด้วยแม่น�้ำบัคคลิโยเน่ (Bacchiglione) ที่สามารถใช้เป็นเส้นทางเดินเรือได้ อีกด้านหนึ่งถูกโอบล้อมด้วยเนินที่ค่อย ๆ ยกระดับสูงขึ้นอย่างสวยงามที่สุด เปรียบได้กบั ทีน่ งั่ ในโรงละครอันยิง่ ใหญ่ ทัง้ ยังมีไม้ผลอย่างดีเลิศและต้นองุน่ ชัน้ เยีย่ มปลูกอยูท่ วั่ ไป และทิวทัศน์จากทุกจุดต่างก็สวยงามทัง้ สิน้ แต่บางจุด อาจมีมุมมองที่จ�ำกัด บางจุดก็ดูสวยงามมากกว่าจุดอื่น ๆ หรือมุมมองในจุด อื่น ๆ ที่ทอดยาวไปจนจรดเส้นขอบฟ้า ท�ำให้เกิดระเบียง (loggias) ของ อาคารทั้งสี่ด้านเพื่อชื่นชมความงามดังกล่าว1 การเรียนรู้จากงานอีกชิ้นหนึ่ง ท�ำให้อดคิดถึงข้อความในหนังสือ Précisions ของ เลอ คอร์บูซิเอร์ (Le Corbusier) ไม่ได้ แม้ข้อความนี้จะเปี่ยมไปด้วยอารมณ์ความ รู้สึกไม่น้อยกว่างานเขียนของพัลลาดิโอ แต่ดูออกจะเปิดเผยและชัดเจนมากกว่า โดยที่เลอ คอร์บูซิเอร์ได้บรรยายเกี่ยวกับที่ตั้งของวิลล่าซาวอย (Savoye House) ณ เมืองปัวซี (Poissy) (รูปที่ 2) ไว้ดังนี้ สถานที่ตั้ง: เป็นทุ่งหญ้าอันกว้างใหญ่ที่โค้งนูนขึ้นเล็กน้อย... บ้านหลังนี้เป็น กล่องที่ยกระดับอยู่เหนือพื้นดิน... บริเวณใจกลางทุ่งหญ้าสามารถมองเห็น สวนผลไม้... ผังพืน้ อาคารปราศจากการปรุงแต่ง… อยูใ่ นต�ำแหน่งทีเ่ หมาะสม สอดคล้องกับภูมิทัศน์ที่เป็นชนบทของเมืองปัวซี... ผู้พักอาศัยที่ตั้งใจจะ มาใช้ชีวิตชนบทที่สวยงามที่นี่จะคิดใคร่ครวญและระวังรักษาสิ่งที่มีอยู่ให้ เหมือนเดิม ตั้งแต่กระเช้าสวนแขวนไปจนถึงหน้าต่างยาวบนผนังทั้งสี่ด้าน 1 Isaac Ware, The Four Books of Palladio’s Architecture, London, 1738, หน้า 41.

20 21

รูปที่ 1 Villa Capra-Rotonda, Vicenza. Andrea Palladio, c. 1550.

Mannerism and Modern Architecture

จริตนิยมและสถาปัตยกรรมสมัยใหม่

Mannerism and Modern Architecture

ตี พิ ม พ์ ค รั้ ง แรกในวารสาร Architectural Review ค.ศ. 1950 แม้ ผู ้ เ ขี ย นจะคิ ด ว่ า บทความชิน้ เล็ก ๆ นี้ โดยเฉพาะอย่างยิง่ ในส่วน ของการอภิปรายถกเถียงเรื่องศิลปะในแบบ คิ ว บิ ส ม์ (Cubism) ถื อ เป็ น ประสบการณ์ ที่แสนเจ็บปวด เนื่องจากก่อนหน้าที่บทความ ชิ้ น นี้ จ ะได้ รั บ การตี พิ ม พ์ อ ย่ า งเป็ น ทางการ ก็เหมือนกับว่าได้มีการตีพิมพ์เผยแพร่อยู่แล้ว แม้ว่าในปัจจุบัน การกล่าวถึงประเด็นที่เป็น ที่ถกเถียง (ซึ่งข้าพเจ้าก็ยังเชื่อในประเด็นนั้น อยู่) จะใช้กลยุทธ์ที่มีรายละเอียดที่แตกต่าง กันอย่างแน่นอน แต่เนื่องจากบทความชิ้น นี้มีชื่อเสียงโด่งดังมาเป็นเวลานาน ท�ำให้ผู้ เขียนไม่คิดว่าจะสามารถแก้ไขความคลุมเครือ ในขณะที่ ยั ง คงสื่ อ ความหมายแบบดั้ ง เดิ ม การอภิ ป รายทางประวั ติ ศ าสตร์ ใ นเรื่ อ งของ ศิลปะตามแนวทางจริตนิยม ในทุกวันนี้ได้ ประสบความส�ำเร็จถึงระดับที่มีความซับซ้อน และเป็นตัวของตัวเอง ซึ่งไม่เคยเกิดขึ้นใน ทศวรรษที่ 1950 แต่ในทางกลับกัน จิตส�ำนึก ของสถาปนิกสมัยใหม่ที่เกี่ยวกับรูปแบบของ ศิลปะในคริสต์ศตวรรษที่สิบหกก็ไม่ได้แสดง ให้เห็นว่ามีความก้าวหน้าอย่างชัดเจน โดยยัง คงมีขอ้ มูลอยูส่ องชุด ชุดแรกคือประวัตศิ าสตร์ ศิลปะ อีกชุดหนึ่งคือสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ และโอกาสที่ข้อมูลทั้งสองชุดจะมาบรรจบกัน เพื่ออธิบายเหตุผลของงานสร้างสรรค์คงจะยัง ไม่เกิดขึ้นในเร็ววัน นับตั้งแต่มีการเผยแพร่ บทความนี้ ก็ได้มีความคิดริเริ่มของโรเบิร์ต เวนทูรี่ (Robert Venturi) ที่ได้ช่วยสร้าง ความกระจ่างบางส่วนในการอภิปรายให้ชดั เจน ยิ่งขึ้น อย่างไรก็ดี ในขณะที่เวนทูรี่ไม่สะทก สะท้ า นในการกล่ า วถึ ง องค์ ป ระกอบหลาก หลายของผลงานออกแบบที่มีที่มาจากศิลปะ แบบจริตนิยม ทั้งยังได้ขยายความวาทกรรม ในเชิงสถาปัตยกรรมโดยใช้องค์ประกอบต่าง ๆ เหล่านั้น ประเด็นเรื่องสถาปัตยกรรมสมัย ใหม่และศิลปะแบบจริตนิยมยังสมควรที่จะ ได้รับการขยายขอบเขตของการตีความในแง่ บวกต่อไป

1 เลอ คอร์บูซิเอร์กล่าวไว้ในหนังสือ Vers une architecture ที่ฉบับแปลเป็นภาษาอังกฤษตีพิมพ์ในลอนดอนเมื่อปี ค.ศ. 1927, หน้า 76 ความว่า “เมื่อมองวิลล่าที่มีขนาดเล็ก ๆ หลังนี้อยู่ท่ามกลางอาคารอื่น ๆ ที่สร้างขึ้นโดยไม่ได้ อ้างอิงกฎเกณฑ์ใด ๆ ท�ำให้รู้สึกว่าอาคารนี้ดูใหญ่โตและทวีความส�ำคัญมากขึ้น ซึ่งเป็นผลจากการออกแบบตาม ระบบระเบียบอื่น”.

60 61

งานออกแบบวิลล่าชว็อบ (Villa Schwob) ทีเ่ มืองลา ชู-เดอ-ฟองส์ (La Chaux-de-Fonds) ของเลอ คอร์บูซิเอร์ เมื่อปี ค.ศ. 1916 (รูปที่ 17, 18) ซึ่งเป็นงานใหญ่ชิ้นแรกที่ได้ก่อสร้าง แต่ไม่ได้รวบรวมไว้ในหนังสือ Oeuvre complete แม้ว่าจะมีคุณสมบัติที่ดีเด่นและมีความส�ำคัญ ในแง่ของประวัติศาสตร์ที่ชัดเจน การที่ผลงาน ชิ้นนี้ถูกละเลยนั้นมีเหตุผลที่สามารถอธิบายให้ เข้าใจได้ กล่าวคือ จะเห็นได้ชดั ว่าอาคารหลังนีไ้ ม่ เข้าพวกกับผลงานชิน้ หลัง ๆ ของเลอ คอร์บซู เิ อร์ และถ้าหากรวบรวมผลงานชิน้ นีเ้ ข้าไว้ในหนังสือ ร่วมกับงานชิ้นอื่น ๆ อาจจะท�ำให้ความต้องการ ทีจ่ ะเน้นชุดผลงานในเชิงวิชาการเกิดข้อบกพร่อง ขึ้นได้ อย่างไรก็ดี โชคร้ายที่การละเลยดังกล่าว ได้ก่อให้เกิดความเสียหายอยู่ดี เนื่องจากหกปี ให้หลังได้มีการตีพิมพ์เผยแพร่ข้อมูลเกี่ยวกับ อาคารหลังนี้ ในฐานะที่เป็นแบบอย่างที่ส�ำคัญ ของการสร้างสัดส่วนและการมีความหมายใน ทางประวัติศาสตร์1

Mannerism and Modern Architecture

บ้านหลังนีม้ รี ปู ทรงเกือบจะสมมาตร และแม้จะมีความโปร่งเบาจากโครงคอนกรีตที่ ท�ำหน้าที่เป็นโครงสร้าง แต่ลักษณะทั่วไปของตัวอาคารนั้นยังคงค่อนข้างหนักแน่น ปริมาตรที่เป็นหลักนั้นได้รับการสนับสนุนจากปีกของอาคารที่ขนาบทั้งสองข้าง ใน ขณะห้องโถงกลางที่มีความสูงทะลุสองชั้นและมีแกนย่อยตัดผ่าน ก่อให้เกิดผังพื้น รูปไม้กางเขนทีม่ คี วามเรียบง่ายและสมดุล ลักษณะภายนอกทีม่ คี วามคล้ายคลึงกัน ตั้งแต่การถูกจ�ำกัดการเคลื่อนไหวประกอบกับความสง่างามอย่างมีเหตุผลเป็นสิ่งที่ น่าชืน่ ชมตามแบบนีโอคลาสสิก ในขณะทีก่ ารประดับประดาบริเวณบัวเพดานทีน่ อ้ ย ลง แสดงให้เห็นอิทธิพลของโทนี่ การ์นิเย (Tony Garnier) สถาปนิกหัวก้าวหน้า ชาวฝรัง่ เศสในช่วงคริสต์ศตวรรษทีย่ สี่ บิ ตลอดจนการใช้โครงคอนกรีตเป็นโครงสร้าง ของผนังอาคารทีข่ นาบทัง้ สองข้างบ่งชีอ้ ทิ ธิพลของออกุสต์ เปเรต์ (Auguste Perret) สถาปนิกชาวฝรัง่ เศสอีกท่านหนึง่ อย่างชัดเจน แต่หน้าต่างรูปไข่เป็นหนึง่ องค์ประกอบ ทีเ่ ลือกมาจากคลังรูปแบบในสถาปัตยกรรมของฝรัง่ เศสทางด้านการศึกษา และการ ที่อาคารทั้งหลังที่มีขนาดเล็ก เชื่อมโยงกันอย่างแนบแน่น และมีความพิถีพิถัน ถือ เป็นตัวอย่างที่น่าจะได้รับการชื่นชมในช่วงท้ายของคริสต์ศตวรรษที่สิบแปด และ เป็นผลงานที่ใคร ๆ ก็เข้าถึงได้ อาจเป็นความจริงที่ไม่ว่าใครก็สามารถรับทราบถึง นวัตกรรมที่เกิดจากความเรียบง่ายขององค์ประกอบ แม้ว่าตัวอย่างที่เกิดขึ้นก่อน หน้านี้ในออสเตรียและเยอรมันเป็นจ�ำนวนพอสมควรจะชี้ให้เห็นได้อย่างไม่มีข้อ สงสัย เช่นเดียวกันกับห้องสวีทสองห้องนอนชั้นบนในบ้านหลังนี้ว่าเป็นสิ่งที่เกิด ขึ้นก่อนงานออกแบบที่ว่างที่มีความซับซ้อนของเลอ คอร์บูซิเอร์ ที่เกิดขึ้นภายหลัง ข้อสังเกตในเรื่องขององค์ประกอบในผังพื้นหรือรูปด้านทั้งสามด้านเป็นอย่างน้อย เหล่านี้ ไม่ได้ท�ำให้ความเป็นเลิศที่มีมาแต่เดิมเสื่อมถอยลง แต่รปู ด้านทีส่ ที่ เี่ ป็นทางเข้าอาคาร แสดงให้เห็นปัญหาทีค่ อ่ นข้างจะพิเศษส�ำหรับการ ชื่นชมสถาปัตยกรรม โดยบันไดที่อยู่ด้านหลังของก�ำแพงที่เชื่อมต่อไปถึงชั้นที่สาม อันเป็นระดับที่สูงขึ้น ท�ำให้ส่วนนี้ของอาคารค่อนข้างที่จะแยกตัวออกจากส่วนอื่น ของอาคาร และรูปด้านด้านนี้ยิ่งเน้นความแตกต่างที่สุดโต่งจากปริมาตรของอาคาร ที่อยู่ด้านหลัง ซึ่งถ้าหากพิจารณาอย่างผิวเผินแล้วจะดูเหมือนว่าแทบจะไม่มีความ เกี่ยวข้องกัน แน่นอนว่าถ้าหากคุณสมบัติของที่ว่างที่รวบรัด เป็นเหลี่ยมมุมจะแตก ต่างจากเส้นโค้งทีป่ รากฏอยูท่ สี่ ว่ นอืน่ ของอาคาร เส้นตรงทีม่ คี วามพิเศษและรูปทรง ที่จบในตัวเองนั้นดูเหมือนจะปฏิเสธวิธีการจัดพื้นที่ที่แสดงให้เห็นตัวอาคารเมื่อมอง มาจากสวนไปด้วย

62 63

รูปที่ 17 Villa Schwob, La Chaux-de-Fonds. Le Corbusier, 1916.

Character and Composition; or Some Vicissitudes of Architectural Vocabulary in the Nineteenth Century

ลักษณะเฉพาะและองค์ประกอบ; หรือการเปลี่ยนแปลงที่ไม่คาดคิดบางประการของระบบ สัญลักษณ์ในทางสถาปัตยกรรมในคริสต์ศตวรรษที่สิบเก้า

Character and Composition; or Some Vicissitudes of Architectural Vocabulary in the Nineteenth Century

เขียนเมื่อปี ค.ศ. 1953-54 ตีพิมพ์ครั้งแรกใน Oppositions 2, 1974

106 107

บนชั้ น วางหนั ง สื อ ของห้ อ งสมุ ด ส ถ า ป ั ต ย ก ร ร ม ชั้ น ดี ที่ ไ ห น ๆ ในประเทศสหรัฐอเมริกาหรือสหราชอาณาจักรอาจชี้ให้เห็นว่า ความสนใจ ที่ส�ำคัญของวิชาชีพสถาปัตยกรรมใน โลกที่ใช้ภาษาอังกฤษเป็นสื่อในช่วง ระหว่างปี ค.ศ. 1900 และ 1930 ได้แก่ การอธิบายหลักการขององค์ ประกอบทางสถาปั ต ยกรรม และ แน่ น อนว่ า มี ห นั ง สื อ ที่ เ กี่ ย วข้ อ งกั บ เรื่องนี้จ�ำนวนมากจนน่าแปลกใจที่ได้ รับการตีพิมพ์ในช่วงปีดังกล่าว และ ยังมีหนังสือทีต่ พี มิ พ์เพิม่ เติมขึน้ มาอีก หลังจากช่วงเวลาดังกล่าว แต่จะพบว่า มีหนังสือจ�ำนวนน้อยมากที่ได้รับการ ตีพิมพ์ก่อนช่วงระยะเวลานี้

Character and Composition; or Some Vicissitudes of Architectural Vocabulary in the Nineteenth Century

ชื่อหนังสือและสิ่งพิมพ์ที่คุ้นเคยทั้งหมดอย่างเช่น การอภิปรายเรื่ององค์ประกอบ (A Discussion of Composition) องค์ประกอบทางสถาปัตยกรรม (Architectural Composition) หลักการขององค์ประกอบทางสถาปัตยกรรม (The Principles of Architectural Composition)1 แสดงให้เห็นถึงความตั้งใจที่จะอุทิศทรัพยากร ที่มีตามแนวทางส�ำคัญที่เกี่ยวข้องกันจนกลายเป็นลักษณะเฉพาะของช่วงเวลาดัง กล่าว จุดมุ่งหมายของหนังสือเหล่านี้คือการตอบสนองประเด็นทางด้านการศึกษา (ที่มีความหมายในเชิงบวก) อย่างจริงจัง โดยที่ผู้เขียนมีความตั้งใจที่จะคงไว้ซึ่ง อุดมคติในเชิงวิชาการอย่างชัดเจน การใช้ระบบสัญลักษณ์ที่ส�ำคัญร่วมกันรวมทั้ง ประสบการณ์ที่ได้จากการมองเห็น ท�ำให้นักเขียนเหล่านี้รู้สึกว่าไม่ได้ถูกบังคับให้ สร้างผลงานที่โจมตีสิ่งที่เกิดขึ้นในปัจจุบันหรือในอดีตที่เพิ่งจะผ่านล่วงไป และโดย ปกติแล้วนักเขียนเหล่านี้ไม่ได้มีการเชื่อมโยงกับการเคลื่อนไหวของสถาปัตยกรรม สมัยใหม่ แต่ก็ไม่ได้หมายความว่าพวกเขาเหล่านี้จะไม่ได้รับรู้หรือปราศจากความ กระตือรือร้นทีจ่ ะรับทราบถึงพัฒนาการร่วมสมัย นักเขียนเหล่านีต้ า่ งก็ไม่ได้แสดงให้ เห็นว่ามีอคติที่ชัดเจนและไม่ได้จ�ำกัดทัศนคติของตัวเองอยู่แต่เพียงในอดีต แต่กลับ หมกมุน่ อยูก่ บั การช่วยให้มาตรฐานและระบบระเบียบบางอย่างของการอยูอ่ าศัยใน เมือง ตลอดจนความคิดบางอย่างที่สอดคล้องกับขนบประเพณีดั้งเดิมให้ด�ำรงอยู่ได้ แต่เหนือสิ่งอื่นใด นักเขียนเหล่านี้ต้องการอย่างยิ่งที่จะสร้างลักษณะร่วมอย่างเป็น ทางการอย่างที่เห็นจากชื่อของหนังสือ ซึ่งเป็นคุณสมบัติที่พวกเขาถือว่าเป็นองค์ ประกอบที่ถูกต้องเหมาะสม ผ่านการคัดกรองจากสิ่งที่เกิดขึ้นทั้งในประวัติศาสตร์ และที่เป็นอยู่ในปัจจุบัน หนังสือเหล่านีม้ กั จะพบบนชัน้ วางในบริเวณทีใ่ กล้เคียงหรือบนชัน้ เดียวกันกับหนังสือ ที่เป็นค�ำประกาศของการเคลื่อนไหวแห่งยุคสมัยใหม่โดยเฉพาะซึ่งเป็นหนังสือที่ได้ รับการตีพิมพ์ในช่วงปีเดียวกัน และนอกเหนือจากความแตกต่างในเรื่องของความ ร้อนแรงทีเ่ ห็นได้ชดั เจนระหว่างสิง่ พิมพ์ทงั้ สองรูปแบบ ยังปรากฏความแตกต่างทีน่ า่ สังเกตอื่น ๆ อีก ดังนั้น การอ่านแถลงการณ์แม้อย่างคร่าว ๆ ที่สุดของผู้สร้างสรรค์ ที่ยิ่งใหญ่ในช่วงทศวรรษที่ 1920 ก็จะพบว่าหลักการขององค์ประกอบของบุคคล ส�ำคัญอย่างเลอ คอร์บซู เิ อร์ มีส ฟาน เดอ โรห์ และโกรเปียสทีน่ กั วิชาการสันนิษฐาน ว่ามีอยู่นั้น ไม่เพียงแต่จะน่าสงสัยว่ามีอยู่จริงหรือไม่แต่ถึงขั้นที่ว่าไม่เกี่ยวข้องใด ๆ กับงานออกแบบเลย บุคคลส�ำคัญเหล่านี้ต่างคิดว่าสถาปัตยกรรมที่แท้จริงจะต้อง 1 รายชื่อหนังสือต่อไปนี้อาจจะยังไม่สมบูรณ์ครบถ้วน: J. V. Van Pelt, Discussion of Composition, New York, 1902; J. B. Robinson, Architectural Composition, New York, 1908; N. C. Curtis, Architectural Composition, New York, 1923; D. Varon, Architectural Composition, New York, 1923; H. Robertson, Principles of Architectural Composition, London, 1924 และหนังสือที่เกี่ยวกับองค์ประกอบแต่ไม่ได้ใช้ชื่อที่มีค�ำ ว่าองค์ประกอบ ได้แก่: J. F. Harbeson, Study of Architectural Design, New York, 1922; และ E. Pickering, Architectural Design, New York, 1933. แต่แน่นอนว่ายังมีสิ่งพิมพ์อื่น ๆ ที่มีเนื้อหาคล้ายกัน

ด้วยเหตุผลดังกล่าวนี้ท�ำให้ค�ำพูดที่เห็นได้ชัดว่ามีความหมายตรงไปตรงมา เกิด ความหมายในเชิงลบเพิ่มมากขึ้น เพื่อให้เกิดข้อเตือนใจในการประยุกต์ใช้งานอย่าง ระมัดระวังที่สุด ควรละเว้นความหมายในเชิงที่รับรู้กันอยู่ในแวดวงจ�ำกัด อย่าง เช่น ความหมายที่อ้างอิงถึงองค์ประกอบในธรรมเนียมของศิลปะยุคหลังคิวบิสต์ (post-Cubist tradition) ที่ในบางครั้งก่อให้เกิดความหมายในเชิงลบอย่างไม่ต้อง สงสัย อย่างเช่น เมื่อสถาปนิกชาวอเมริกัน แฟรงค์ ลอยด์ ไรท์ (Frank Lloyd Wright) ประกาศว่า “การจัดองค์ประกอบจะต้องยุตเิ พือ่ ให้การสร้างสรรค์มชี วี ติ อยู”่ 3 ดูเหมือนจะท�ำให้เกิดการปฏิบตั ใิ นแนวทางเดียวกันในหมูส่ ถาปนิกและนักวิจารณ์ใน ช่วงคริสต์ศตวรรษที่สิบเก้า นักปรัชญาชาวอังกฤษ จอห์น รัสกิน (John Ruskin) กล่าวไว้ว่า “ผมมักกลัวที่จะ ใช้ค�ำว่าองค์ประกอบ” และเมื่อจ�ำเป็นที่จะต้องใช้ค�ำค�ำนี้ รัสกินก็ได้กันตัวเองออก ไปในฐานะทีเ่ ป็นผูท้ ชี่ อบออกตัวคนส�ำคัญของยุควิกตอเรียนตอนกลางเพือ่ ไม่ให้เกิด ความเข้าใจผิดด้วยการเขียนเชิงอรรถที่ซับซ้อน ดังนี้

2 Philip Johnson, Mies van der Rohe, New York, 1947, หน้า 184. 3 Frank Lloyd Wright, Modern Architecture, Princeton, N.J., 1931. ถ้อยแถลงนี้ปรากฏอยู่ซ�้ำ ๆ โดยทั่วไป บนใบพาดปก (end papers) ของหนังสือเล่มนี้ แต่ข้าพเจ้าไม่พบว่าปรากฏอยู่ ณ ที่แห่งใดในเนื้อหาหลักของหนังสือ

108 109

ใช้ข้อเท็จจริงมาตัดสินเท่านั้น เราอาจเชื่อว่า “องค์ประกอบ” ในสายตาของบุคคล เหล่านี้เป็นเพียงสิ่งที่บอกเป็นนัยถึงการให้ความส�ำคัญกับรูปลักษณ์ภายนอก ชี้ให้ เห็นถึงอัตวิสัย (subjectivity) ความนิยมในพิธีการ (formalism) แต่ไม่ว่าอาคารที่ บุคคลเหล่านี้ออกแบบจะเน้นที่รูปทรงที่แตกต่างกันมากเพียงไร อาคารเหล่านี้จะมี จุดร่วมทีเ่ หมือนกันคือการแสดงให้เห็นถึงความไม่ตงั้ ใจทีจ่ ะสร้างรูปทรง มีสได้เขียน ไว้ว่า “เราปฏิเสธที่จะรับรู้ถึงปัญหาในเรื่องรูปทรง แต่เราจะพิจารณาเฉพาะปัญหา ในเรื่องของอาคาร”2 และแม้ว่าค�ำกล่าวนี้จะเป็นเพียงค�ำพูดที่เน้นวาทศิลป์ แต่การ แสดงความเห็นดังกล่าวก็เพียงพอทีจ่ ะบ่งบอกถึงสภาวะของจิตซึง่ อาจถือว่าความคิด ในเรื่ององค์ประกอบเป็นสิ่งที่ไม่ควรให้ความสนใจ

Chicago Frame

โครงสร้างแบบชิคาโก

Chicago Frame

ตีพิมพ์ครั้งแรกในวารสาร the Architectural Review, 1956

154 155

แน่นอนว่ากรอบโครงสร้าง (frame) ที่ท�ำ ด้วยเหล็กหรือคอนกรีตนั้น เกือบจะเป็น ลักษณะส�ำคัญที่ใช้ซ�้ำ ๆ ในสถาปัตยกรรม ร ่ ว ม ส มั ย แ ล ะ เ ป ็ น ป ร ะ ดิ ษ ฐ ก ร ร ม ที่ แ พร่ ห ลายจนพบเห็ น ได้ บ ่ อ ยที่ สุ ด ใน บรรดาสิ่งที่ซิกฟรีด กีเดียน (Siegfried Giedion) นักประวัตศิ าสตร์และนักวิจารณ์ สถาปัตยกรรมชาวสวิสได้ก�ำหนดเอาไว้ว่า เป็นองค์ประกอบที่ส�ำคัญ ซึ่งบางทีบทบาท ของกรอบโครงสร้างนั้นได้สรุปไว้อย่างดี ที่สุดในภาพวาดที่เลอ คอร์บูซิเอร์แสดง ให้เห็นถึงระบบของโครงสร้างแบบทดลอง ของบ้านโดมิโน (Domino House) (รูปที่ 12) แต่ในขณะที่ประโยชน์ใช้สอยหลักนั้น สามารถเห็นได้อย่างชัดเจน แต่สงิ่ ทีอ่ ยูน่ อก เหนือคุณค่าที่ใช้งานได้จริงคือการที่กรอบ โครงสร้างกลายเป็นสิ่งที่ส�ำคัญที่ได้รับการ ยอมรับอยู่ในแวดวงที่จ�ำกัด

Chicago Frame

จะเห็นได้ว่าตารางกริดของที่ว่างที่เป็นกลางที่ถูกล้อมรอบด้วยกรอบโครงสร้าง ก่อให้เกิดสัญลักษณ์บางอย่างทีน่ า่ เชือ่ ถือและน่าสนใจ และด้วยเหตุนกี้ รอบโครงสร้าง จึงก่อให้เกิดความสัมพันธ์ เป็นตัวก�ำหนดกฎเกณฑ์ และช่วยสร้างรูปทรงให้เกิดขึ้น ตัวกรอบโครงสร้างเองนั้นเป็นตัวเร่งปฏิกิริยาที่ท�ำให้เกิดสถาปัตยกรรม แต่บางคน อาจสังเกตเห็นว่าตัวกรอบโครงสร้างเองก็ได้กลายมาเป็นสถาปัตยกรรมด้วยเช่นกัน โดยที่สถาปัตยกรรมแบบร่วมสมัยนั้นแทบจะเกิดขึ้นไม่ได้เลยหากปราศจากกรอบ โครงสร้าง ดังนั้น จะเห็นได้ว่ามีอาคารจ�ำนวนนับไม่ถ้วนที่อวดกรอบโครงสร้างให้ เห็นทั้ง ๆ ที่ไม่จ�ำเป็น หรือบางอาคารแสดงให้เห็นกรอบโครงสร้างทั้ง ๆ ที่ในความ เป็นจริงไม่ได้มีโครงสร้างอย่างนั้น และเนื่องจากคุณค่าของกรอบโครงสร้างได้เพิ่ม มากขึ้นจนเกินตัว ท�ำให้เราต้องเตรียมตัวที่จะยอมรับความผิดปรกติในลักษณะนี้ อยู่เสมอ และอาจสามารถกล่าวเปรียบเทียบได้อย่างไม่เกินเลยว่ากรอบโครงสร้าง ในบริบทของสถาปัตยกรรมร่วมสมัยนั้น มีคุณค่าเทียบเท่ากับรูปแบบของเสาใน สถาปัตยกรรมยุคโบราณและในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการ กรอบโครงสร้างนั้นเป็นตัว ก�ำหนดขนาดสัดส่วนทีเ่ กีย่ วข้องกับองค์ประกอบโดยทัว่ ไปทัว่ ทัง้ อาคารเช่นเดียวกับ รูปแบบของเสา และช่วยก�ำหนดระบบหลักที่ใช้บังคับกับองค์ประกอบทุกส่วน เช่น เดียวกับช่วงเสาที่เป็นซุ้มโค้งในวิหารแบบกอทิก การที่กรอบโครงสร้างได้รับการน�ำไปใช้อย่างแพร่หลายและความสะดวกที่จะน�ำ กรอบโครงสร้างไปใช้ก�ำหนดทิศทางของการตัดสินใจที่มักเปลี่ยนแปลงได้ง่าย น�ำไปสู่การเน้นความสนใจไปที่สถาปัตยกรรมเชิงพาณิชย์ของชิคาโกในทศวรรษที่ 1880 ไปจนถึงช่วงต้นของทศวรรษที่ 1890 (รูปที่ 38) ดูเหมือนสิ่งที่เราจะสนใจ ในชิคาโกคือการที่เราคาดหวังว่า ถ้ากรอบโครงสร้างเป็นหัวใจของสถาปัตยกรรม สมัยใหม่ (เหมือนกับในบางครั้งที่เราคิดว่ามันเป็นเช่นนั้นจริง ๆ) เราจึงจะสามารถ อนุมานได้ถงึ ความสัมพันธ์ระหว่างตัวเราเองกับเมืองชิคาโก ทีส่ ามารถเปรียบเทียบ ได้กับความสัมพันธ์ระหว่างสถาปนิกในช่วงที่ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการก�ำลังเจริญถึง จุดสูงสุดกับเมืองฟลอเรนซ์ หรือระหว่างสถาปนิกในช่วงที่สถาปัตยกรรมกอทิก ก�ำลังเฟือ่ งฟูกบั แคว้นอิล-เดอ-ฟรองซ์ (lle-de-France) แม้วา่ บางครัง้ กรอบโครงสร้าง เหล็กจะปรากฏอย่างไม่ปิดบังในที่อื่น ๆ แต่ที่ชิคาโกนี้เป็นที่ที่เห็นปรากฏการณ์ ดังกล่าวได้อย่างรวดเร็วและเป็นทางการที่สุด เป็นเวลาประมาณสิบปีที่สถาปนิกแห่งชิคาโกอุทิศตัวให้กับการแก้ไขปัญหาเฉพาะ ด้านของกรอบโครงสร้าง และก่อนทีช่ ว่ งเวลาดังกล่าวจะสิน้ สุดลงก็ได้บรรลุผลส�ำเร็จ ทีท่ งั้ สง่างามและประหยัดอย่างทีย่ งั ไม่มใี ครท�ำได้เกินหน้า แม้วา่ ผลส�ำเร็จดังกล่าวนี้

156 157

รูปที่ 38 The Fair Store, Chicago. William Le Baron Jenney, 1889-90.

Neo-â&#x20AC;&#x2DC;Classicismâ&#x20AC;&#x2122; and Modern Architecture I

“คติคลาสสิก” ใหม่และสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ ตอนที่ 1

Neo-‘Classicism’ and Modern Architecture I

เขียนขึ้นในปี ค.ศ.1956-57 ตีพิมพ์ครั้งแรกในวารสาร Oppositions 1 ปี ค.ศ. 1973

196 197

ในบางครั้งและในบางสถานการณ์ ฉายา ของทั้งผู้ที่นิยมแนวทางการออกแบบของ มีส และพัลลาดิโอนั้นเกือบจะเหมือนกัน จวบจนปัจจุบันที่เราไม่ตกใจกับความใกล้ เคียงกันอีกต่อไปและไม่ตกใจแม้กระทั่ง กับการที่เราไม่ตกใจ เราอาจตั้งค�ำถามว่า ประเด็นที่ส�ำคัญกว่านี้ประเด็นใดที่ได้รับ อิทธิพลจากการปฏิวัติในเชิงความหมาย ที่ดูเล็กน้อยนี้ ซึ่งเกิดขึ้นอย่างเงียบเชียบ ปราศจากสัญลักษณ์แห่งการเฉลิมฉลอง และถ้อยแถลงใด ๆ จนชวนให้เราคิด และเชือ่ ว่าปรากฏการณ์ดงั กล่าวไม่ได้เกิด ขึ้นถ้าไม่มีอาคารที่ออกแบบและสร้างขึ้น ตามแนวทางเหล่านั้นเป็นข้อพิสูจน์ และ ถ้ า ไม่ ป รากฏผลงานของนั ก ศึ ก ษาตาม แนวทางนี้ที่นับไม่ถ้วนและนับวันมีแต่จะ เพิ่มจ�ำนวนมากขึ้น

Neo-‘Classicism’ and Modern Architecture I

ยิง่ ไปกว่านัน้ อาคารทีอ่ อกแบบตามแนวคิดเหล่านีย้ งั ได้รบั การยอมรับอย่างเต็มภาค ภูมิ อย่างเช่นในปี ค.ศ. 1953 มีบา้ นทีอ่ อกแบบให้มคี วามสมมาตรซึง่ ในสายตาของ ผู้ชมโดยทั่วไปอาจจะเห็นว่าไม่มีอะไร แต่วารสาร Forum ก็สังเกตเห็นร่องรอยของ “ความเป็นพัลลาเดียน” แทรกอยู่ และเมื่อเร็ว ๆ นี้วารสาร Architectural Record ยังระบุปรากฏการณ์ที่คล้ายคลึงกัน โดยเรียกว่า “ความสัมพันธ์ระหว่างที่ว่างและ เวลาแบบพัลลาเดียน” (Space-Time Palladian) ขณะที่ในประเทศอังกฤษวารสาร The Architectural Review ก็ได้กล่าวกับผู้อ่านเป็นนัยอยู่เสมอ ๆ ถึงอันตรายของ การยึดติดกับรูปทรงที่รูปแบบนีโอ-พัลลาเดียน (neo-Palladian) ก�ำหนดขึ้น ดังนั้น ความเชื่อที่ว่าแนวคิดและทัศนคติใหม่ไม่เคยปรากฏขึ้น หรือการอนุมานว่าค�ำว่า “พัลลาเดียน” (Palladian) เป็นเพียงศัพท์ค�ำหนึ่งที่เผยแพร่กันในวงวิพากษ์วิจารณ์ อย่างไม่ตั้งใจจึงไม่เป็นความจริง โดยทัว่ ไปแล้วอาคารทีร่ ว่ มสมัยกับนีโอ-พัลลาเดียนนัน้ จะเป็นบ้านหลังเล็ก ๆ คล้าย ๆ กับศาลาทีม่ กั จะเป็นอาคารหลังเดียว โดยมีรปู ด้านและรายละเอียดตามแนวทางการ ออกแบบของมีส ตัวอาคารออกแบบให้มคี วามสมมาตรของลักษณะทัง้ ภายนอกและ ภายใน (ถ้าเป็นไปได้) อย่างเข้มงวด ตัวอย่างได้แก่ เรเซอร์ เฮาส์ (Resor House) ออกแบบโดยมีส หรือไม่กโ็ อนีโตเฮาส์ (Oneto H ouse) ทีเ่ มืองเออร์วงิ ตัน้ -ออน-ฮัดสัน (Irvington-on-Hudson) มลรัฐนิวยอร์ก ออกแบบโดยฟิลิป จอห์นสัน (รูปที่ 51) ส่วนบ้านทีอ่ อกแบบโดยสถาปนิกชาวอเมริกนั จอห์น โจแฮนเซน (John Johansen) ที่แฟร์ฟิลด์ เคาน์ตี้ (Fairfield County) มลรัฐคอนเนคติคัท (รูปที่ 52) และเดอ มูสทิเอร์เฮาส์ (De Moustier House) ที่เมืองฮุสตัน (รูปที่ 53) ออกแบบโดย สถาปนิกโบลตันและบาร์นสโตน (Bolton and Barnstone) เป็นตัวอย่างของงานที่ มีการประดับตกแต่งที่มากกว่า ตัวอย่างอื่น ๆ เกือบทั้งหมดที่เข้าข่ายไม่เพียงแค่ที่ สร้างขึ้นในประเทศสหรัฐอเมริกาก็จะเห็นว่าเป็นไปในแนวทางดังกล่าว อาจจะสังเกตได้ว่าอาคารที่กล่าวมานั้น ถือว่าเป็นปรากฏการณ์ในแบบอเมริกันที่ ชัดเจน หรืออย่างน้อยก็เป็นอาคารที่ขณะนี้หาได้ยากนอกประเทศสหรัฐอเมริกา นอกจากนีย้ งั อาจชีใ้ ห้เห็นว่าอาคารเหล่านีม้ คี วามคล้ายคลึงกันกับงานต้นแบบทีอ่ ยูใ่ น แถบลุ่มแม่น�้ำเบรนต้า (Brenta) หรือรอบ ๆ เมืองวิเชนซ่า (Vicenza) ในอิตาลีไม่ มากนัก นัน่ หมายถึงสถาปนิกผูอ้ อกแบบได้หลีกเลีย่ งการร�ำลึกถึงประวัตศิ าสตร์ใด ๆ อย่างจ�ำเพาะเจาะจง แต่การได้รบั แรงบันดาลใจมาจากงานออกแบบบางประการของ มีส ฟาน เดอ โรห์ท�ำให้มีแนวโน้มจะใช้ความสมมาตรเพื่อออกแบบอาคารที่รองรับ การใช้สอยส่วนใหญ่อย่างเพียงพอ การกระท�ำเช่นนั้นท�ำให้เกิดลักษณะเฉพาะบาง

198 199

รูปที่ 51 Oneto House, Irvington-on-Hudson, N.Y. Philip Johnson, 1951.

Neo-â&#x20AC;&#x2DC;Classicismâ&#x20AC;&#x2122; and Modern Architecture II

“คติคลาสสิก” ใหม่และสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ ตอนที่ 2

Neo-‘Classicism’ and Modern Architecture II

เขียนขึ้นในปี ค.ศ.1956-57 ตีพิมพ์ครั้งแรกในวารสาร Oppositions 1 ปี ค.ศ. 1973

มีส ฟาน เดอ โรห์1

1 Philip Johnson, Mies van der Rohe, New York, 1947, หน้า 194.

226 227

หลักการในเชิงอุดมคติของระบบ ระเบียบ (order) ในการออกแบบ... ทีเ่ น้นอุดมคติและรูปทรงอย่างเกิน พอดีนนั้ ไม่ได้ตอบสนองประเด็นที่ เราสนใจทัง้ ในเรือ่ งความเป็นจริงที่ เรียบง่าย หรือในเรือ่ งสามัญส�ำนึก ในทางปฏิบัติ

Neo-‘Classicism’ and Modern Architecture II

รสนิยมของคนรุน่ ใหม่ทแี่ สดงออกให้เห็นสามารถมองได้วา่ เป็นค�ำวิพากษ์วจิ ารณ์คำ� กล่าวของมีสในเชิงเสียดสี กล่าวคือ ถ้าเร็ว ๆ นี้ไม่ได้มีการสร้าง “หลักการในเชิง อุดมคติของระบบระเบียบในการออกแบบ” ให้เกิดขึน้ ก็จะเกิดสิง่ ทีค่ ล้าย ๆ กันขึน้ มา อยูด่ ี และตัวอย่างของการออกแบบในแนวทางของมีสก็สร้างสิง่ ทีข่ ดั แย้งกัน คือกลาย เป็นแรงจูงใจให้เกิดการเปลี่ยนแปลง ดังนั้น ความเรียบง่ายในเชิงปริมาตรและการ รวมศูนย์กลาง “ในอุดมคติ” ได้กลายมาเป็นระบบระเบียบในการออกแบบที่ส�ำคัญ และน่าสนใจ โดยการฟื้นฟูรูปแบบกรีก (Greek Revival) ได้เป็นแรงบันดาลใจให้ เกิดความนิยมที่เพิ่มขึ้นในระบบระเบียบดังกล่าว และเกรงกันว่ารูปแบบพัลลาดิโอ ที่ตายไปแล้วและได้รับการฟื้นความนิยมกลับขึ้นมาใหม่ จะกลายเป็นรูปแบบที่ใช้ กันบ่อยขึ้นอย่างชัดเจนในย่านชานเมือง อาคารคราวน์ ฮอลล์ (Crown Hall) (รูปที่ 56) ที่ใช้ส�ำหรับการเรียนการสอนทาง ด้านสถาปัตยกรรมที่สถาบันเทคโนโลยีแห่งอิลลินอยส์ เป็นอาคารที่เกิดขึ้นในช่วง กลางของคริสต์ศตวรรษที่ยี่สิบที่ดูเหมือนจะเปรียบเทียบได้อย่างจ�ำเพาะเจาะจง กับอาคารประวัติศาสตร์วิลล่าโรทอนด้า เนื่องจากมีความสมมาตร มีรูปทรงเป็น สี่เหลี่ยมจัตุรัสที่ดูแน่นหนาแข็งแรง โดยแท่นที่ยกระดับขึ้นเป็นทางเข้าอาจท�ำให้ นึกถึงฐานของซุม้ หน้ามุขทีย่ งั ไม่ได้สร้าง และแน่นอนว่าองค์ประกอบทีค่ ล้ายคลึงกัน ดังกล่าวย่อมท�ำให้เกิดการจงใจเปรียบเทียบกับอาคารในประวัตศิ าสตร์ โดยทีอ่ าคาร แต่ละหลังเราจะรูส้ กึ ได้ถงึ การออกแบบของสถาปนิกทีต่ งั้ ใจอย่างยิง่ ให้มคี วามชัดเจน ภายใต้ขอ้ จ�ำกัดทีก่ ำ� หนดขึน้ เองทีเ่ ข้มงวดมากทีส่ ดุ และสนใจในเรือ่ งรูปแบบทีเ่ ฉพาะ เจาะจงอย่างที่สุด ประเด็นเหล่านี้ช่วยให้ทั้งสองอาคารยังคงความคล้ายคลึงกันอยู่ แต่เมื่อได้กล่าวถึงและพิจารณาประเด็นทั้งหมดนี้รวมถึงความหมายที่มีความเกี่ยว พันกันกับรูปแบบคลาสสิก จะเห็นได้ว่าอาคารคราวน์ ฮอลล์ไม่ใช่และไม่มีอะไรที่ คล้ายคลึงกับวิลล่าโรทอนด้า การพิจารณาอาคารคราวน์ ฮอลล์และอาคารที่สร้าง ขึน้ ก่อนหน้านีไ้ ม่นานในประเด็นดังกล่าวอาจเป็นประโยชน์บา้ งเป็นบางครัง้ บางคราว อย่างเช่น ถ้าเราต้องการค�ำอธิบายบางส่วนเกีย่ วกับเรือ่ งการกลับมาได้รบั ความนิยม ของหลักพืน้ ฐานในการออกแบบสถาปัตยกรรมตามแนวทางของพัลลาเดียน แต่ ณ จุดนีจ้ ะมีประโยชน์มากกว่าทีจ่ ะยอมรับว่าวิลล่าโรทอนด้าและ (อาจรวมถึง) อาคาร คราวน์ ฮอลล์เป็นตัวอย่างที่แท้จริงของ “การสาธิต” ที่แสดงให้เห็นถึงการใช้หลัก คณิตศาสตร์ในการออกแบบตามแนวทางของหลุยส์ ซัลลิแวนซึ่ง “การสาธิตนี้มี ขอบเขตทีก่ ว้างขวางมากจนไม่สามารถยอมรับข้อยกเว้นได้”2 และเนือ่ งจากการสาธิต ในลักษณะนีน้ นั้ มีแนวโน้มทีจ่ ะก่อให้เกิดจินตนาการ นีจ่ งึ เป็นเหตุผลเบือ้ งหลังความ 2 Louis Sullivan, Autobiography of an Idea, New York, 1924.

228 229

รูปที่ 56 Crown Hall, Chicago. Mies van der Rohe, 1956.

Transparency: Literal and Phenomenal (with Robert Slutzky)

ความปรุโปร่ง: ความหมายตามตัวอักษรและปรากฏการณ์ที่รับรู้ได้ด้วยประสาทสัมผัส (เขียนร่วมกับโรเบิร์ต สลัทสกี้)

Transparency: Literal and Phenomenal (with Robert Slutzky)

เขียนขึ้นในปี ค.ศ. 1955-56 ตีพิมพ์ครั้งแรก ในวารสาร Perspecta ปีค.ศ.1963 ตีพิมพ์อีก ครั้งหนึ่งในชื่อ Transparenz, B. Hoesli, ed., Birkhaser, Basel, 1968

Transparent 1. มีคณ ุ สมบัตใิ นการส่งผ่านแสง เพือ่ ส่องให้เห็นสิง่ ทีอ่ ยูถ่ ดั ออกมา และสามารถ มองผ่านวัตถุชนิ้ นีไ้ ด้ b. มีความสามารถในการ ส่องทะลุทะลุเช่นเดียวกับแสง 1593 c. การ ยอมรับการผ่านของแสงผ่านช่องเล็ก ๆ (interstices) (เป็นความหมายที่ใช้น้อย) 1693. 2. fig. a. เปิดเผย ซื่อตรง 1590. b. สามารถ มองเห็นผ่านทะลุได้ง่าย ได้รับการยอมรับหรือ ตรวจพบ เผยให้เห็นอย่างชัดแจ้ง 1592.

258 259

Transparency 1591 1. คุณภาพหรือสภาวะที่ เป็นหรือมองทะลุได้ 2. สิ่งที่โปร่งใส 1591. b. spec. รูปภาพ ภาพพิมพ์ จารึกหรืออุปกรณ์ ที่ท�ำด้วยวัตถุโปร่งแสง และถูกท�ำให้เห็นชัด ขึ้นเมื่อน�ำแสงสว่างไปส่องอยู่ด้านหลัง 1807. c. ภาพถ่ายหรือรูปภาพบนกระจกหรือวัตถุที่ โปร่งแสงอื่น ๆ ที่ตั้งใจจะให้มองเห็นด้วยแสง ที่ส่งผ่านวัตถุนั้น ๆ ออกมา 1874. 3. ค�ำแปล แบบตลก ๆ ของค�ำว่า Durchlaucht ในภาษา เยอรมัน 1844.

Transparency: Literal and Phenomenal (with Robert Slutzky)

ค�ำว่าการเกิดขึ้นในขณะเดียวกัน (simultaneity) การแทรกผ่านระหว่างวัตถุ (interprenetration) การซ้อนกัน (superimposition) ความก�ำกวม (ambivalence) ทีว่ า่ งและเวลา (space-time) ความปรุโปร่ง (transparency) ค�ำเหล่านีแ้ ละค�ำอืน่ ๆ ทีม่ คี วามหมายใกล้เคียงกันมักจะใช้แทนกันได้ในงานเขียนทีเ่ กีย่ วกับสถาปัตยกรรม ร่วมสมัย เราทุกคนคุ้นเคยหรืออนุมานว่ามีความคุ้นเคยกับสิ่งต่าง ๆ ที่ค�ำเหล่านี้ พยายามจะอธิบาย ซึ่งเราเชื่อว่าค�ำศัพท์เหล่านั้นเป็นลักษณะเฉพาะเจาะจงของ สถาปัตยกรรมร่วมสมัยอย่างเป็นทางการ และในขณะที่เราเชื่อในสิ่งที่กล่าวมานี้ เราก็จะไม่ค่อยพยายามที่จะวิเคราะห์ความเชื่อของเราเอง ความพยายามหาเครื่องมือที่มีประสิทธิภาพในการวิเคราะห์ค�ำจ�ำกัดความที่ระบุไว้ อย่างคร่าว ๆ นัน้ อาจจะไร้ประโยชน์ บางทีความพยายามดังกล่าวอาจเพียงก่อให้เกิด ผลทีล่ วงตา ถึงกระนัน้ ก็ยงั เป็นทีป่ ระจักษ์ชดั ว่าเราอาจจะตกอยูใ่ นอันตรายของการ แปลความหมายของรูปแบบที่มีความซับซ้อนอย่างผิด ๆ เว้นแต่จะมีการตรวจสอบ ความไม่ชัดเจนของค�ำเหล่านี้ และด้วยเหตุผลดังกล่าวจึงก่อให้เกิดความพยายามที่ จะเผยให้เห็นถึงความหมายที่แน่นอนในระดับหนึ่งของค�ำว่า “ความปรุโปร่ง” ความหมายของความปรุโปร่งทีป่ รากฏอยูใ่ นพจนานุกรมว่าเป็นคุณสมบัตหิ รือสภาพ ของความปรุโปร่งนัน้ เป็นสภาวะทางด้านกายภาพของวัตถุทแี่ สงและอากาศสามารถ ส่งผ่านได้ ทีเ่ ราสังเกตเห็นได้งา่ ย ๆ อย่างชัดเจนตามธรรมชาติ และเป็นผลทีเ่ กิดจาก กิจกรรมทางปัญญาที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ อีกทั้งเป็นผลมาจากคุณลักษณะที่ปราศจาก เล่ห์เหลี่ยม มารยา หรือการปิดบังอ�ำพราง ท�ำให้ค�ำว่าปรุโปร่งซึ่งเป็นค�ำคุณศัพท์ที่ ก�ำหนดความส�ำคัญทางกายภาพโดยเฉพาะ ให้ความส�ำคัญเป็นอย่างยิง่ กับประโยชน์ ใช้สอย และมีความสง่างามเนื่องจากไม่มีความหมายรองที่ขัดแย้งในเชิงศีลธรรม ท�ำให้มโี อกาสอย่างมากทีก่ ารอธิบายความหมายจะสร้างความเข้าใจผิดให้เกิดขึน้ ได้ นอกเหนือจากความหมายข้างต้นที่เป็นที่ยอมรับแล้ว ความปรุโปร่งในฐานะที่เป็น สภาวะที่พบเห็นได้ในงานศิลปะนั้น มีส่วนเกี่ยวข้องกับการตีความในหลากหลาย ระดับซึ่ง กอร์กี้ เคปส์ (Gyorgy Kepes) นักวิชาการทางด้านศิลปะชาวอเมริกัน เชื้อสายฮังกาเรียนได้อธิบายไว้อย่างชัดเจนน่าชื่นชม ในหนังสือ The Language of Vision ว่า

แนวคิดเรื่องความปรุโปร่งข้างต้นค่อนข้างแตกต่างไปจากลักษณะทางกายภาพของ วัตถุในทัศนะของผู้เขียนและห่างไกลพอ ๆ กันจากความคิดที่ว่าความปรุโปร่งคือ ความใสอย่างสมบูรณ์แบบ ในความเป็นจริงแล้ว ความปรุโปร่งตามค�ำนิยามนี้จะ ไม่เป็นสิ่งที่ชัดเจนสมบูรณ์อีกต่อไป แต่จะกลายเป็นความคลุมเครืออย่างแน่นอน ค�ำนิยามดังกล่าวนี้ยังปราศจากความหมายเฉพาะที่เข้าใจกันในแวดวงจ�ำกัด และ เมื่อเราอ่านเพื่อท�ำความเข้าใจกับ “ระนาบแบบปรุโปร่งที่ซ้อนทับกัน” (ซึ่งเป็นสิ่ง ที่เราต้องท�ำอยู่บ่อย ๆ อยู่แล้ว) เราจะรู้สึกว่าเกี่ยวข้องกับความปรุโปร่งที่มากกว่า ทางด้านกายภาพ ยกตัวอย่างการที่ศิลปิน ช่างภาพ และสถาปนิกชาวฮังการี โมโฮอี-นอดจ์ (MoholyNagy) กล่าวถึง “แผ่นพลาสติกเซลโลเฟนที่มีความปรุโปร่ง” “พลาสติกใส” “ความ ปรุโปร่งและการเคลือ่ นทีข่ องแสง” “เงาทีม่ คี วามปรุโปร่งและสว่างเรืองรองของรูเบน” (Ruben)2 อยู่เสมออย่างต่อเนื่องในหนังสือ Vision in Motion ที่เขาเขียนขึ้น ผู้ อ่านที่มีความละเอียดรอบคอบอาจสรุปได้ว่า ผู้เขียนเชื่อว่าความหมายของความ ปรุโปร่งตามตัวอักษรจะต้องประกอบไปด้วยความหมายในเชิงเปรียบเทียบบางอย่าง อยู่เสมอ โมโฮอีกล่าวว่า การซ้อนกันของรูปทรง “เป็นการก้าวข้ามการยึดติดกับที่ ว่างและเวลา ทัง้ ยังเปลีย่ นแปลงองค์ประกอบทีอ่ ยูอ่ ย่างโดดเดีย่ วและปราศจากความ ส�ำคัญให้กลายเป็นความซับซ้อนทีม่ คี วามหมาย... ความปรุโปร่งในการซ้อนกันของ รูปทรงมักจะชี้ให้เห็นถึงความปรุโปร่งในบริบทด้วยเช่นกัน โดยจะแสดงคุณสมบัติ ของโครงสร้างของวัตถุที่มักถูกมองข้าม”3 และเมื่อโมโฮอีวิจารณ์สิ่งที่เขาเรียกว่า 1 Gyorgy Kepes, Language of Vision, Chicago 1944, หน้า 77. 2 Lazlo Moholy-Nagy, Vision in Motion, Chicago 1947, หน้า 188, 194, 159, 157. 3 Ibid., หน้า 210.

260 261

ถ้าหากเรามองเห็นวัตถุสองชิ้นหรือมากกว่าวางซ้อนกัน และวัตถุแต่ละชิ้น นั้นต่างก็มีส่วนที่ทับซ้อนร่วมกันอยู่ เราจะเห็นความขัดแย้งของมิติที่ว่าง การแก้ไขความขัดแย้งดังกล่าวเราจะต้องสมมติให้เกิดคุณสมบัติที่มองเห็น ได้แบบใหม่ วัตถุที่มีความปรุโปร่งนั้นจะมีการแทรกผ่านระหว่างวัตถุ โดย แต่ละฝ่ายจะไม่สูญเสียคุณสมบัติที่มองเห็นได้ อย่างไรก็ดี ความปรุโปร่งนั้น มีความหมายบ่งบอกเป็นนัยมากกว่าคุณสมบัติที่มองเห็นได้ โดยจะรวมถึง การจัดล�ำดับของที่ว่างในขอบเขตที่กว้างขวางมากขึ้น ความปรุโปร่งในกรณี นี้หมายถึง มุมมองที่เห็นได้พร้อมกันจากต�ำแหน่งที่แตกต่างกัน ที่ว่างนั้น ไม่เพียงแต่จะมีการถอยร่น แต่จะเกิดการเลื่อนไหลตามกิจกรรมที่ต่อเนื่อง ต�ำแหน่งของวัตถุที่มีความปรุโปร่งนั้นจึงมีความก�ำกวมไม่แน่นอน เนื่องจาก เราจะเห็นวัตถุแต่ละชิ้นอยู่ในต�ำแหน่งที่ทั้งใกล้และไกล1

La Tourette

ลา ทูเร็ทท์

La Tourette

ตีพิมพ์ครั้งแรกในวารสาร the Architectural Review, 1961, โดยใช้ชื่อว่า “Dominican Monastery of La Tourette, Eveux-Sur Arbresle, Lyon.”

นี่คือสิ่งที่เราเรียกว่า foreshortening หรือการที่ เราสร้างมุมมองที่มีความลึกเพื่อให้เห็นวัตถุเข้า มาใกล้มากขึน้ ด้วยเทคนิคการก�ำหนดทัศนียภาพ แบบสามมิติ ด้วยวิธกี ารดังกล่าวนีเ้ ราจะพบกรณี สุดโต่งที่หลอมรวมวิสัยทัศน์ที่เรียบง่ายเข้ากับ กิจกรรมที่มุ่งเน้นให้เกิดความรู้และสติปัญญา โฮเซ่ ออร์เตก้า อี กาสเส็ท (Jose Ortega y Gasset), Meditations on Quixote1 1 Jose Ortega y Gasset, Meditations on Quixote, New York, 1961, หน้า 68-69. หนังสือเล่มนีต้ พี มิ พ์ครัง้ แรก ที่กรุงมาดริด ประเทศสเปน เมื่อปี ค.ศ. 1914.

298 299

มิติของความลึก ไม่ว่าจะเป็นในเรื่องของที่ว่าง หรือเวลา ทีส่ ามารถมองเห็นได้หรือเพียงแค่ได้ยนิ เสียงนั้น มักจะปรากฏอยู่บนพื้นผิวในระนาบ เดียว ท�ำให้พนื้ ผิวดังกล่าวประกอบไปด้วยคุณค่า สองประการอย่างแท้จริง คุณค่าประการทีห่ นึง่ คือ คุณค่าในทางวัตถุอย่างที่มันเป็นอยู่ ส่วนคุณค่า อีกประการหนึง่ ได้แก่คณ ุ ค่าทีม่ องเห็นได้จากชีวติ เสมือน (virtual life) ซึ่งคุณค่าประการที่สอง นี้เองท�ำให้พื้นผิวที่ยังคงมีระนาบแบนอยู่นั้นมี โอกาสเติบโตขยายตัวในเชิงลึก

เมือ่ ปี ค.ศ. 1916 ทีเ่ มืองลา ชู-เดอ-ฟองส์ เลอ คอร์บซู เิ อร์ได้ออกแบบและสร้างบ้าน วิลล่าชว็อบทีม่ แี ผ่นผนังว่างเปล่าตัง้ อยูต่ รงกลาง (รูปที่ 17) สีส่ บิ ปีตอ่ มา เลอ คอร์บู ซิเอร์ก็ได้สร้างผลงานในลักษณะที่คล้าย ๆ กันนี้ในขนาดที่ยิ่งใหญ่กว่าที่เคย แผ่น ผนังว่างเปล่าของบ้านที่เมืองลา ชู-เดอ-ฟองส์นั้นตั้งอยู่ ณ ต�ำแหน่งกึ่งกลางของรูป ด้าน แต่ที่อารามลา ทูเร็ทท์ผนังส่วนใหญ่ที่ว่างเปล่านั้นตั้งอยู่ทางทิศเหนือของส่วน ที่เป็นโบสถ์ (รูปที่ 70) แต่เมื่อผู้สังเกตได้มีโอกาสเข้าเยี่ยมชมทั้งวิลล่า ชว็อบ และ อารามลา ทูเร็ทท์เป็นครัง้ แรก จุดเด่นทีส่ งั เกตเห็นได้อย่างชัดเจนคือลวดลายทีซ่ ำ�้ ๆ กันบนผนังอาคารทีไ่ ม่ได้มคี ณ ุ ค่าทีน่ า่ สนใจเป็นพิเศษในตัวเอง แม้จะมีความสะดุดตา แต่ก็ไม่สามารถดึงดูดความสนใจของผู้ชมไว้ได้นาน

La Tourette

เมือ่ พิจารณาบทความของเลอ คอร์บซู เิ อร์ทตี่ พี มิ พ์ในวารสาร L’Esprit nouveau ช่วง ปี ค.ศ. 1920-21 ซึง่ ต่อมาได้รบั การรวบรวมและตีพมิ พ์เป็นหนังสือชือ่ Vers une architecture จะเห็นหลักฐานปรากฏในทีส่ าธารณะเป็นครัง้ แรกเกีย่ วกับความหมกมุน่ ในอาคารอะโครโพลิสที่กรุงเอเธนส์ (Athenian Acropolis) ของเลอ คอร์บูซิเอร์ ดังนี้ ผังพื้นของอะโครโพลิสที่ไร้ซ่ึงระเบียบนั้นสามารถหลอกได้แต่เฉพาะผู้ที่ไม่ นับถือพระเจ้า ส่วนความสมดุลของผังพื้นนั้นย่อมไม่ใช่สิ่งที่ปราศจากแก่น สารสาระ เนื่องจากความสมดุลนั้นถูกก�ำหนดขึ้นจากภูมิทัศน์ที่มีชื่อเสียง ซึ่งทอดยาวจากเมืองพิเรอัส (Piraeus) ไปจรดเทือกเขาเพนเทลิคัส (Mount Pentelicus) ผังพืน้ ของอะโครโพลิสได้รบั การออกแบบมาให้เห็นได้จากระยะ ไกล กล่าวคือ แกนของอาคารนัน้ วางตัวไปตามหุบเขา และมุมของอาคารทีไ่ ม่ ได้เป็นมุมฉากอย่างแท้จริง นัน้ ได้รบั การสร้างสรรค์ขนึ้ ด้วยทักษะชัน้ ยอดของ ผูอ้ อกแบบองค์ประกอบให้เกิดมุมมองนัน้ ๆ... ปรากฏการณ์ทเี่ กิดขึน้ มีความ ยิ่งใหญ่อลังการ มีความยืดหยุ่นแต่ก็ยังแหลมคม เด็ดขาด อีกทั้งมีอ�ำนาจ ครอบง�ำ...องค์ประกอบของที่ตั้งนั้นทวีความสูงมากขึ้นจนเกิดเป็นก�ำแพง ที่เปี่ยมไปด้วยพลังในการสร้างรูปทรงลูกบาศก์ให้เกิดขึ้นเป็นลูกบาศก์การ แบ่งแยกเป็นชั้น ๆ การใช้วัสดุ ฯลฯ เช่นเดียวกับผนังของห้องหนึ่งห้อง ชาว กรีกที่อยู่บนอะโครโพลิสได้สร้างวิหารให้เกิดมีชีวิตขึ้นมาด้วยความคิดเดียว และสร้างภูมทิ ศั น์ทเี่ วิง้ ว้างว่างเปล่าล้อมรอบให้เป็นส่วนหนึง่ ขององค์ประกอบ โดยรวม2

2 Le Corbusier, Vers une architecture, Paris, ed. 1958, หน้า 39, 154, 166.

300 301

รูปที่ 70 La Tourette, Aerial view from the north. Le Corbusier, 1956-57.

The Architecture of Utopia

สถาปัตยกรรมแห่งอุดมคติ

The Architecture of Utopia

ตีพิมพ์ครั้งแรกในวารสาร Granta, 1959

—2 เอสดราส (Esdras) 8: 52-54

330 331

เมื่อสวรรค์เปิดทางส�ำหรับท่าน จะก่อ ให้เกิดต้นไม้แห่งชีวิต มีการเตรียมตัว ส�ำหรับอนาคตที่จะมาถึง มีความอุดม สมบูรณ์อย่างพรั่งพร้อม มีการสร้าง เมือง จากนัน้ ก็ถงึ เวลาแห่งการพักผ่อน เมื่อเกิดความดีงามและภูมิปัญญาขึ้น อย่างสมบูรณ์ ฐานรากแห่งความชั่ว ร้ายนัน้ จะไม่มากล�ำ้ กราย ความอ่อนแอ และภั ยเบี ย ดเบี ย นนั้ น จะซ่ อ นตั ว อยู ่ ไกล ๆ และความชั่วช้าเสื่อมทรามนั้น จะหลบลี้ ไ ปสู ่ ขุ ม นรกและจะถู ก ลื ม เลือนไปในที่สุด ความเศร้าโศกจะผ่าน ไปและในที่สุดก็จะบรรลุถึงความเป็น อมตะอันเป็นสมบัติล�้ำค่า

The Architecture of Utopia

อุดมคติหรือ Utopia และภาพของเมืองนั้นเป็นสิ่งที่จะแยกออกจากกันไม่ได้ และ ถ้าเป็นไปตามที่เราคิดไว้ว่า หนึ่งในรากเหง้าในเรื่องอุดมคติมีที่มาจากความคิดของ ชาวยิวที่มีมานับพันปี ก็ไม่น่าจะยากที่จะหาสาเหตุของการแยกทั้งสองสิ่งออกจาก กันไม่ได้ ค�ำกล่าวอ้างในพระคัมภีร์ไบเบิลที่เกี่ยวกับความชื่นชมยินดีที่มีต่อเมืองใน พันธสัญญานั้นก็มีมากมายเกินกว่าที่จะมองข้าม อาทิเช่น “เมืองเมืองหนึ่งนั้นถูก สร้างขึ้นบนที่โล่งอันกว้างใหญ่และเต็มไปด้วยสิ่งดี ๆ” “เมืองของพระเจ้าได้รับการ กล่าวขวัญถึงแต่สงิ่ ทีง่ ดงามล�ำ้ ค่า” “และท่านได้นำ� พาวิญญาณของข้าพเจ้าไปสูภ่ เู ขา ที่ทั้งสูงทั้งใหญ่ และแสดงให้เห็นเมืองเยรูซาเล็มอันศักดิ์สิทธิ์และยิ่งใหญ่ที่พระเจ้า ประทานลงมาจากสวรรค์” แต่ส่วนประกอบของเมืองแห่งพระผู้เป็นเจ้า (Civitas Dei) ที่เกิดขึ้นภายหลังนั้นดูจะเป็นไปในเชิงปรัชญากรีกโบราณในแบบเพลโตพอ ๆ กับปรัชญาในแบบฮีบรู และแน่นอนว่าปรัชญาความเชื่อที่โดดเด่นในแบบเพลโต นั้นจะมีอิทธิพลต่อเมืองในอุดมคติแห่งแรก ๆ จนสามารถก�ำหนดรูปทรงในทาง สถาปัตยกรรมที่จ�ำเพาะเจาะจงขึ้นมาได้ สถาปัตยกรรมนั้นมีจุดมุ่งหมายคือเพื่อตอบสนองการใช้งานได้จริง แต่ในขณะ เดียวกันก็ได้รับการหล่อหลอมให้เกิดเป็นรูปร่างจากแนวความคิดและจินตนาการ ซึ่งสิ่งเหล่านี้ต่างสามารถจ�ำแนกประเภท สังเคราะห์ให้ตกผลึก แล้วจึงสร้างสรรค์ ให้เห็นเป็นรูปธรรม แต่มีเพียงบางครั้งจริง ๆ ที่การสังเคราะห์แนวความคิดในเชิง สถาปัตยกรรมจนตกผลึกนั้นน�ำหน้ามาก่อนงานเขียนในเชิงวิชาการ ดังนั้น ถ้าเรา พิจารณาแนวความคิดในเรือ่ งเมืองทีส่ มบูรณ์แบบของยุคฟืน้ ฟูศลิ ปวิทยาการว่าเป็น เมืองแห่งอุดมคติอย่างแน่นอน เราก็อาจจะพบว่าแนวความคิดดังกล่าวเป็นกรณีของ การจัดล�ำดับในทางสถาปัตยกรรมทีส่ ำ� คัญ เนือ่ งจากเหตุผลทีว่ า่ กว่าหนังสือ Utopia ทีม่ ชี อื่ เสียงของโทมัส มอร์ (Thomas More) นักปราชญ์ชาวอังกฤษจะได้รบั การเผย แพร่ในปี ค.ศ. 1516 แนวคิดและสาระส�ำคัญของเมืองในอุดมคตินนั้ ได้เป็นทีย่ อมรับ กันอย่างแพร่หลาย อย่างน้อยก็ในแวดวงสถาปัตยกรรมของอิตาลีมาเป็นเวลาเกือบ ครึง่ ศตวรรษ อย่างกรณีของเมืองในอุดมคติสฟอร์ซนิ ดา (Sforzinda) ทีไ่ ม่ได้สร้างขึน้ จริงทีอ่ อกแบบตามแนวคิดของสถาปนิกชาวอิตาเลียน ฟิลาเรเต้ (Filarete) แต่ได้รบั การกล่าวถึงในบทความจ�ำนวนมากทีเ่ กีย่ วกับเมืองในอุดมคติมาตัง้ แต่ในราวปี ค.ศ. 1460 และเมืองปาลมา โนวา (Palma Nova) จากแนวคิดของสถาปนิกสคามอซซี่ (Vincenzo Scamozzi) ซึ่งแม้จะเป็นเมืองที่สมบูรณ์แบบแห่งแรกแต่กลับไม่ปรากฏ เป็นรูปเป็นร่างจนกระทั่งถึงปี ค.ศ. 1593 แต่สาระส�ำคัญในทางสถาปัตยกรรมของ เมืองแห่งนี้นั้นเป็นรูปแบบที่ใช้กันโดยทั่วไปมาตั้งแต่ปี ค.ศ. 1500

หากสถาปนิกในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการรู้สึกว่าจ�ำเป็นจะต้องอภิปรายเกี่ยวกับการ ออกแบบสิง่ ทีเ่ ป็นวงกลมแบบรวมศูนย์และมีรศั มีแผ่ออกมา อย่างเช่น เมืองปาลมา โนวา อาจจะต้องอ้างถึงสิง่ ทีเ่ พลโตได้อธิบายลักษณะของจักรวาลทีส่ ร้างสรรค์ขนึ้ โดย ผู้สร้างโลกหรือ the Demiurge ไว้ในหนังสือ Timaeus ว่าเป็น “รูปทรงกลมซึ่งรัศมี ทั้งหมดแผ่ออกมาจากจุดกึ่งกลางเป็นระยะทางที่เท่า ๆ กันเมื่อวัดจากขอบ ซึ่งเป็น รูปทรงที่สมบูรณ์แบบที่สุดเหนือรูปทรงอื่น ๆ และคล้ายคลึงกับตัวผู้สร้างเองมาก ที่สุด”2 ดังนั้น สถาปนิกในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการจึงอาจได้ข้อสรุปว่า การออกแบบ เมืองจะต้องมีขอบเขตเป็นวงกลมเพือ่ ให้เทียบได้กบั รูปทรงกลมทีส่ วรรค์ประทานมา ให้ และเป็นสัญลักษณ์ของผู้สร้างที่เชี่ยวชาญช�ำนาญที่แฝงอยู่ภายใน ณ จุดนี้ เราจึงเข้าใจว่าการใช้รูปวงกลมในการออกแบบสถาปัตยกรรมแห่งอุดมคติ จ�ำนวนมากกว่ารูปทรงอื่น ๆ นั้น มีส่วนเกี่ยวข้องกับความส�ำคัญของรูปทรงกลมใน เชิงสัญลักษณ์ และตราบใดทีก่ ารเปลีย่ นแปลงผันผวนในจิตใจของเรายังเป็นไปตาม แนวทางของเพลโต การก�ำหนดทีต่ งั้ ของศูนย์อำ� นวยการของรัฐในอุดมคติให้เป็นรูป ทรงกลมสมบูรณ์แบบ ซึง่ สะท้อนระบบระเบียบของจักรวาลทีส่ อดคล้องกันก็จะตาม มาอย่างแน่นอน ดังนั้น ตลอดช่วงคริสต์ศตวรรษที่สิบเจ็ด สิบแปด และแม้แต่ในปี ค.ศ. 1898 ช่วงปลายคริสต์ศตวรรษที่สิบเก้าที่ปรากฏงานต้นแบบเมืองในสวนขึ้น จริงที่เล็ทชเวอร์ธ (Letchworth Garden City) ตามแนวคิดของเอบินีเซอร์ ฮาเวิร์ด (Ebenezer Howard) ผู้ริเริ่มแนวทาง garden city movement เรายังคงพบงาน ออกแบบที่ประกอบไปด้วยรูปวงกลมหรือร่องรอยที่ชัดเจนของรูปวงกลมอยู่ 1 Thomas More, Utopia, เล่มที่ II, บทที่ II. 2 Plato, Timaeus, Bollingen series, 1944, หน้า 117.

332 333

ดังจะเห็นจากตัวอย่างจากทัง้ เมืองสฟอร์ซนิ ดาและปาลมา โนวา (รูปที่ 75 และ 76) เมืองที่สมบูรณ์แบบมักจะมีรูปร่างเป็นวงกลม และการที่โทมัส มอร์กล่าวเกี่ยวกับ เมืองในอุดมคติของเขาไว้ว่า “ถ้าหากเรารู้จักเมืองในอุดมคติเมืองหนึ่ง เราก็จะรู้จัก ลักษณะของเมืองในอุดมคติทั้งหมด เนื่องจากเมืองเหล่านี้นั้นมีความคล้ายคลึงกัน มาก เว้นแต่สถานการณ์จะท�ำให้เกิดความแตกต่าง”1 บางท่านอาจไม่ชอบค�ำกล่าว เกีย่ วกับเมืองทีจ่ งใจก�ำจัดความหลากหลายนีเ้ ป็นอย่างมาก แต่คำ� กล่าวทีว่ า่ ฟังดูออก จะถูกต้องเนื่องจากเมืองที่สมบูรณ์แบบที่น่าค้นหานั้นมักจะอยู่ในสภาพแวดล้อมที่ เรียบ ๆ ไม่น่าตื่นเต้น แต่ทว่าเมืองที่สมบูรณ์แบบนั้นเป็นเช่นเดียวกับเมืองแห่ง อุดมคติที่ไม่ควรที่จะได้รับการตัดสินจากปัจจัยทางกายภาพที่อยู่แวดล้อม รวมทั้ง ไม่ควรทีจ่ ะประเมินด้วยหลักเกณฑ์ทอี่ าศัยการมองเห็นหรือหลักเกณฑ์ในการใช้งาน จริง เนื่องจากเหตุผลที่มาของเมืองที่สมบูรณ์แบบนั้นเป็นเรื่องที่กว้างใหญ่ไพศาล และเป็นอภิปรัชญาทีแ่ น่นอนว่าจะสามารถสร้างความประทับใจได้อย่างน่าประหลาด

คณิตศาสตร์เบื้องหลังวิลล่าในอุดมคติและบทความอื่น ๆ (The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays) ผู้แปล อาชัญญ์ บุญญานันต์ บรรณาธิการแปล ต้นข้าว ปาณินท์ พิมพ์ครั้งที่ 1 มีนาคม 2561 บริษัท ลายเส้น พับบลิชชิ่ง จ�ำกัด ข้อมูลทางบรรณานุกรมของส�ำนักหอสมุดแห่งชาติ โรว์, โคลิน. คณิตศาสตร์เบื้องหลังวิลล่าในอุดมคติและบทความอื่น ๆ.-- กรุงเทพฯ : ลายเส้น, 2561. 368 หน้า. -- (Modern Thought). 1. สถาปัตยกรรมที่อยู่อาศัย. 2. การออกแบบสถาปัตยกรรม. I. อาชัญญ์ บุญญานันต์, ผู้แปล. II. ชื่อเรื่อง. 720.8 ISBN 978-616-7800-98-1 ที่ปรึกษา นิธิ สถาปิตานนท์ บรรณาธิการบริหาร สุลักษณ์ วิศวปัทมวรรณ ออกแบบปกและรูปเล่ม Zig-Zag, วิชิต หอยิ่งสวัสดิ์ กองบรรณาธิการ บุศรา เขมาภิรักษ์ ผู้ช่วยกองบรรณาธิการ รุ่งรวี สุรินทร์ ลิขสิทธิ์ต่างประเทศ สุรัตน์ เปเรซ เลขากองบรรณาธิการ ชวะ วงษ์ไทย

บริษัท ลายเส้น พับบลิชชิ่ง จ�ำกัด 81 สุขุมวิท 26 คลองตัน คลองเตย กรุงเทพฯ 10110 โทรศัพท์ 0 2259 2096 โทรสาร 0 2661 2017 อีเมล li-zenn@li-zenn.com เฟสบุ๊ก Li-Zenn Publishing www.li-zenn.com, www.li-zennpub.com พิมพ์ที่ บริษัท อมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พับลิชชิ่ง จ�ำกัด (มหาชน)

LI-ZENN PUBLISHING Modern Thought Serie

เลอ คอร์บูซิเอร์ บทสนทนากับนักเรียน 978-616-7800-95-0 250 บาท

หลุยส์ ไอ คาห์น บทสนทนากับนักเรียน 978-616-7800-50-9 250 บาท

เรม โคลฮาส บทสนทนากับนักเรียน 978-616-7800-73-8 300 บาท

บทสนทนากับมีส ฟาน เดอ โรห์ 978-616-7800-87-5 300 บาท

ปีเตอร์ สมิธสัน บทสนทนากับนักเรียน 978-616-7800-86-8 350 บาท

หัตถาราชัน 978-616-7800-47-9 300 บาท

ปรากฏ-กาล: ชีวิตของ งานสถาปัตยกรรม ผ่านกาลเวลา 978-616-7800-46-2 300 บาท

เมืองของผู้คน 978-616-7800-61-5 700 บาท

เมืองมีชีวิต 978-616-7800-84-4 350 บาท

อยู่กับความซับซ้อน 978-616-7800-76-9 380 บาท

บทสนทนา กับความว่างเปล่า 978-616-7800-28-8 300 บาท

ความซับซ้อน และความขัดแย้ง ในสถาปัตยกรรม 978-616-7800-71-4 350 บาท

ความปรุโปร่ง 978-616-7800-69-1 300 บาท

ความหมาย ของการก่อสร้าง 978-616-7800-74-5 350 บาท

ชุดพื้นฐาน: พื้นฐานการ ออกแบบสถาปัตยกรรม 978-616-7800-88-2 450 บาท

คณิตศาสตร์เบื้องหลัง วิลล่าในอุดมคติและ บทความอื่น ๆ 978-616-7800-98-1 450 บาท

สั่งซื้อหนังสือ: FB: Li-Zenn Publishing (ทาง Inbox) E: purchase@li-zenn.com T: 088 147 9669 / 02 259 2096 ร้าน Li-Zenn Bookshop สาขาสุขุมวิท 26 และคณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ จุฬาฯ