Ontology of Construction ความหมายของการก่อสร้าง

ONTOLOGY OF

CONSTRUCTION

ONTOLOGY OF CONSTRUCTION

by Gevork Hartoonian, Foreword by Kenneth Frampton ISBN 978521586450 Cambridge University Press First published 1994 First paperback edition 1997 Published in the United States of America by Cambridge University Press, New York The Translation is published by arrangement with Cambridge University Press

หนังสือ Ontology of Construction หรือความหมายของการก่อสร้างนี้ ได้ส�ำรวจบรรดาทฤษฎีที่เกี่ยวกับการก่อสร้างในโลกของ สถาปัตยกรรมสมัยใหม่ โดยเน้นหนักไปที่ทฤษฎีที่ว่าด้วยความ สัมพันธ์ระหว่าง การสูญสิ้นคุณค่าของเทคโนโลยี (nihilism of technology) และงานสถาปัตยกรรม บทความที่รวบรวมอยู่ใน หนั ง สื อ เล่ ม นี้ ไ ด้ ส ร้ า งความเชื่ อ มโยงระหว่ า งเรื่ อ งราวที่ เ ป็ น นั ย เกี่ ย วกั บ การใช้ เ ทคโนโลยี ใ นงานสถาปั ต ยกรรมของสถาปนิ ก ชั้นน�ำอย่างเลอ คอร์บูซิเอร์ (Le Corbusier) แฟรงค์ ลอยด์ ไรท์ (Frank Lloyd Wright) อดอล์ฟ โลส (Adolf Loos) และ มีส ฟาน เดอ โรห์ (Mies van der Rohe) โดยยกเอาบริบท ทางประวัติศาสตร์มาช่วยสนับสนุนแนวคิดเรื่อง “การสร้างสรรค์ (making)” บทความชุดดังกล่าวยังได้นำ� เสนอการตีความชุดความคิด ที่เป็นวาทกรรมของก็อตฟรีด เซมเปอร์ (Gottfried Semper) ใน เรื่องที่เกี่ยวกับการก่อสร้างทางสถาปัตยกรรม (tectonic) และ ความสั ม พั น ธ์ ร ะหว่ า งสถาปั ต ยกรรมกั บ งานฝี มื อ ทางด้ า นอื่ น ๆ หนังสือความหมายของการก่อสร้างเล่มนี้ ยังมุ่งที่จะกระตุ้นให้ เกิดการถกเถียงในประเด็นส�ำคัญที่ว่าด้วยการสร้างประดิษฐกรรม (fabrication) ทั้ ง ในเชิ ง ทฤษฎี และการปฏิ บั ติวิ ช าชี พ ทางด้ า น สถาปัตยกรรมร่วมสมัย

สารบัญ ค�ำน�ำ ค�ำน�ำผู้แปล ค�ำน�ำ โดย เคนเนธ แฟรมป์ตัน (Kenneth Frampton)

15 19 21

บทน�ำ 1 การปะติดปะต่อ: เพื่อเปลี่ยนรหัสสัญญาณใหม่ ส�ำหรับการก่อสร้างทางสถาปัตยกรรม Montage: Recoding the Tectonic 2 สถาปัตยกรรมและค�ำถามเกี่ยวกับเทคโนโลยี: สองจุดยืนและอีกหนึ่ง

31 37

Architecture and the Question of Technology:

Two Positions and the “Other”

3 อดอล์ฟ โลส: ช่วงเวลาที่ตื่นตัวของธรรมเนียม ประเพณีในสถาปัตยกรรมสมัยใหม่

Adilf Loos: The Awakening Moments of

Tradition in Modern Architecture

4 วิชาชีพ: ธรรมเนียมประเพณีของการอยู่อาศัย ที่ก�ำหนดโดย แฟรงค์ ลอยด์ ไรท์

Métier: Frank Lloyd Eright’s Tradition of

Dwelling

75

97

115

คำ�นำ�

Kenneth Frampton

ตามที่ชื่อของหนังสือรวบรวมบทความเล่มนี้ได้บอกเป็นนัยว่า ประเด็นหลักของบทความเหล่านี้ คือ การค้นหาและการถาม ค�ำถามที่ยากยิ่งว่า ในความเป็นจริง สภาพแวดล้อมที่สรรค์สร้าง ขึ้นโดยมนุษย์นั้น เกิดเป็นรูปเป็นร่างทั้งในแง่ของจริยธรรม และความเป็นเหตุเป็นผลขึ้นมาได้อย่างไรในยุควิทยาศาสตร์ เทคโนโลยีที่ห่างไกลจากความเชื่อในทางศาสนา ทั้งยังเน้น ภาคปฏิบัติให้รู้จริงเป็นพิเศษ ผู้เขียนเองได้ชี้ให้เห็นโดยทันทีว่า ประเด็นค�ำถามดังกล่าวไม่ได้เป็นสิ่งใหม่ หรือเป็นสิ่งที่เกิดขึ้น เป็นพิเศษ แต่ทว่าเป็นค�ำถามที่อยู่ในส�ำนึกของผู้คนในยุคสมัย ใหม่มาอย่างต่อเนื่อง นับตั้งแต่ตอนสิ้นคริสต์ศตวรรษที่สิบแปด โดยผู้เขียนได้แสดงให้เห็นว่าความสนใจในประเด็นที่ไม่ทราบว่า จะอธิบายให้ชัดเจนได้อย่างไรนี้ เกิดขึ้นจากชัยชนะของเทคโนโลยี ในระดับโลกที่สามารถเจาะเข้าไปถึงทุกแง่มุมของชีวิต หลังจาก ที่มีการบุกเบิกแนวทางการสอนการออกแบบอย่างแฟรงค์เฟิร์ต (Frankfurt School) ในขณะที่ปัญญาชนในยุคพรี-ราฟาเอลไลท์ (Pre-Raphaelite) และในยุคที่เน้นศิลปะและงานฝีมือ (Arts and Crafts) ของทางฝั่งอังกฤษอย่างเช่น เอ ดับเบิลยู เอ็น พูจิน (A.W.N. Pugin) จอห์น รัสกิ้น (John Ruskin) และวิลเลี่ยม มอร์ริส (William Morris) เป็นพวกแรกๆ ที่แสดงปฏิกิริยา ต่อต้านการถดถอยเสื่อมโทรมของขนบธรรมเนียมประเพณี วัฒนธรรม ตลอดจนความเชื่ออันเป็นผลมาจากการปฏิวัติ อุตสาหกรรม (Industrial Revolution) แต่กระนั้นก็ยังไม่มีการ เชื่อมโยงผลที่เกิดขึ้นในเชิงลึกต่อวัฒนธรรมจากการแปรเปลี่ยน

ของเทคโนโลยีได้อย่างเหมาะสมเหมือนกับข้อเขียนที่โดดเด่น และลึกซึ้งของสถาปนิกและนักทฤษฎีทางด้านวัฒนธรรมชาว เยอรมันก็อตฟรีด เซมเปอร์ (Gottfried Semper) โดยเฉพาะ อย่างยิ่งข้อเขียนเรื่อง Science, Industry and Art และ Four Elements of Architecture ที่ทั้งสองฉบับได้รับการตีพิมพ์ใน ปี ค.ศ. 1852 ในขณะที่ข้อเขียนชิ้นแรกตั้งค�ำถามที่ยังคงเป็น ปัญหาอยู่โดยปราศจากอารมณ์ เกี่ยวกับการเสื่อมค่าอย่างชัดเจน ของวัฒนธรรมการท�ำงานโดยใช้ฝีมือแบบดั้งเดิม อันเนื่องมาจาก การท�ำซ�้ำในเชิงอุตสาหกรรมและการบริโภคในปริมาณมากๆ การกระตุ้นและการทดแทนในลักษณะดังกล่าวก่อให้เกิดค�ำถาม ที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ ดังที่เซมเปอร์ได้กล่าวไว้ว่า “กาลเวลาและ ความรู้ทางด้านวิทยาศาสตร์น้ัน จะช่วยสร้างกฎและระเบียบ ในสภาวะที่สับสนและวุ่นวายอย่างที่สุดนี้ได้อย่างไร” ในขณะที่ ข้อเขียนชิ้นหลังสนใจกระท่อมแบบแคริบเบียนที่จัดแสดงอยู่ใน นิทรรศการ The Great Exhibition แห่งปีค.ศ. 1851 ที่สรุป ประเด็นในเรื่องเผ่าพันธุ์วิทยาจากมุมมองที่เป็นอิสระ (the ethnographic Archimedean point) เป็นครั้งแรก ซึ่งได้ถูก ปัญญาชนและนักคิดที่น�ำมาใช้อ้างอิงอย่างจริงจังอยู่บ่อยครั้ง ตลอดช่วงศตวรรษต่อไป ความสนใจเชิงมานุษยวิทยาในอดีตที่ ไกลตัว ทั้งในช่วงอารยธรรมก่อนการปฏิวัติอุตสาหกรรมและ แม้แต่ในช่วงที่ห่างไกลออกไปอีกก่อนการเริ่มต้นสังคมเกษตรกรรม ที่มนุษย์เริ่มตั้งถิ่นฐาน ได้ท�ำหน้าที่ตามธรรมชาติเป็นจุดอ้างอิง ชดเชยเพื่อการเรียนในอนาคตให้รู้จักตนเอง ส�ำหรับกลุ่มคนที่ไม่ ได้ถูกรวมอยู่ในฝันร้ายทางประวัติศาสตร์ที่วอลเตอร์ เบนจามิน (Walter Benjamin) เรียกว่า “พายุแห่งความก้าวหน้า (storm of progress)” ความสนใจของชนชั้นกลางเกี่ยวกับโลกโบราณนั้น มีรูปแบบ ที่แตกต่างกันขึ้นอยู่กับตัวบุคคล อย่างไรก็ดี ท่ามกลางความ แตกต่างที่มากมายดังกล่าว เรายังคงสามารถสังเกตเห็นแนว ความคิดที่เป็นไปในทางเดียวกันในหมู่บุคคลส�ำคัญตลอดช่วงของ คริสต์ศตวรรษที่ยี่สิบ ตั้งแต่สถาปนิกที่มีแนวทางหลากหลาย อย่างเช่น แฟรงก์ ลอยด์ ไรท์ (Frank Lloyd Wright) อดอล์ฟ

โลส (Adolf Loos) เลอ คอร์บูซิเอร์ (Le Corbusier) และ มีส ฟาน เดอ โรห์ (Mies van der Rohe) ไปจนถึงปัญญาชน ทั่วไปที่มีอุดมการณ์ที่แตกต่าง เช่น เบนจามิน เก-ออร์ก ซิมเมล (Georg Simmel) ธีโอดอร์ อดอร์โน (Theodor Adorno) มาร์ติน ไฮเดกเกอร์ (Martin Heidegger) และนักปราชญ์ที่เป็นที่รู้จัก ไม่มากนัก อย่างเช่นนักบวชนิกายเยซูอิต โรมาโน การ์ดินี (Romano Guardini) ผู้มีอิทธิพลอย่างชัดเจนต่อผลงานและแนว ความคิดของมีส ฟาน เดอ โรห์ ขอบเขตของการจ�ำแนกกลุ่ม ปัญญาชนที่จริงจังในเรื่องแนวคิดเหล่านี้ได้รับการให้ขยายวง ให้กว้างมากขึ้นหลังจากช่วงสงครามโลกครั้งที่สองโดยให้รวมถึง นักคิดในสายอัตถิภาวนิยม (existentialism) ที่ว่าด้วยการด�ำรงชีวิต ของมนุษย์ อย่างเช่น ฌอง-ปอล ซาร์ต (Jean-Paul Sartre) และหลังจากนั้นคือนักปรัชญาชาวฝรั่งเศสในแนวยุคหลังโครงสร้าง นิยม (poststructuralism) อย่างมิเชล ฟูโกต์ (Michel Foucault) และฌอง โบดริยาร์ (Jean Baudrillard) อีกทั้งนักปรัชญาชาว อิตาเลียน เจียนนี่ วัตติโม (Gianni Vattimo) ผู้ซึ่งสนับสนุน แนวคิด “weak thought” ที่พูดได้ว่าเหมือนจะเป็นแสงสว่างที่ ช่วยสร้างแรงบันดาลใจเพื่อหาค�ำตอบของผู้เขียน ขณะที่ฮาร์ทูเนี่ยน อภิปรายเกี่ยวกับปัญญาชนเหล่านี้ทุกท่านพร้อมกันกับปัญญาชน ท่านอื่นๆ อีกมากมายเกินกว่าที่จะกล่าวในที่นี้ได้หมด สถาปนิก ก็อตฟรีด เซมเปอร์ และอดอล์ฟ โลส เป็นผู้มีชื่อเสียงแถวหน้า สองท่านที่ขยายความทัศนคติส่วนใหญ่ที่ฮาร์ทูเนี่ยนแสดงออกมา โดยเซมเปอร์น�ำเสนอในทฤษฎีทั่วไปเกี่ยวกับวัฒนธรรมทางด้าน ระบบการก่อสร้างทางสถาปัตยกรรม (tectonic culture) ในขณะที่ โลสน�ำเสนอหลักการข้อกังขาของเคราส์ (Kraussian skepticism) ในการพิจารณาทุกประเด็นที่เกิดขึ้น ความส�ำคัญที่ปฏิเสธไม่ได้ของเซมเปอร์เกิดขึ้นจากการแหวก หลักการคลาสสิกสามข้อของวิทรูเวียส (Vitruvian triad) ได้แก่ utilitas หรือ utility หมายถึงประโยชน์ใช้สอย firmitas หรือ strength หมายถึงความแข็งแรง และ venustas หรือ beauty หมายถึงความงาม และการสร้างทฤษฎีที่มีลักษณะไม่เป็นทางการ ที่เกี่ยวข้องกับสังคมและวัฒนธรรม (aformal, sociocultural

ส�ำคัญทั้งในงานวิชาการและวิชาชีพของข้าพเจ้า ความดีของหนังสือเล่มนี้ปรากฏเป็นนัยเป็นชื่อของบทสุดท้าย นั่นคือ “การก่อสร้างสิ่งที่ยังไม่ได้รับการตีความ (construction of the not yet construed)” ข้อเขียนต่างๆ ในหนังสือเล่มนี้ เผยให้เห็นว่า วาทกรรมทางด้านสถาปัตยกรรมตามแนวทางของ บลอชท์นั้นยังไม่เกิดขึ้น ซึ่งข้าพเจ้าเชื่อว่าเป็นสิ่งที่ดีที่เกิดจาก การสูญสิ้นคุณค่าของเทคโนโลยีและกระบวนการแยกตัวออกจาก ศาสนา เพื่อในที่สุดก็จะกลับไปสู่สภาพเดิมในรูปแบบอย่าง เป็นทางการที่แตกต่างออกไป ในบทสุดท้ายของหนังสือก็ได้ ตอบสนองประเด็นที่ได้กล่าวไปนี้ โดยหวนระลึกถึงจุดยืนของ อดอล์ฟ โลสในเรื่องประวัติศาสตร์สถาปัตยกรรมร่วมสมัย ข้าพเจ้าก็ไม่ได้ตั้งใจที่จะยกย่องโลสให้เลอเลิศ แต่เราก็ควร ระลึกถึงประสบการณ์เกี่ยวกับวาทกรรมสมัยใหม่ที่ว่าด้วยโลก ในอุดมคติ หรือ utopia ซึ่งท�ำให้เราจ�ำเป็นต้องศึกษาสภาวการณ์ ของสถาปัตยกรรมในยุคหลังสมัยใหม่ (postmodern) ตาม แนวทางและมุมมองของโลสที่คาดหมายถึงการ “ตาย” ของ สถาปัตยกรรมที่น�ำไปสู่อาคารประเภทที่ใช้บรรจุศพและอนุสาวรีย์ ในความเป็นจริงแล้วเราจ�ำเป็นจะต้องก้าวผ่านงานของโลส เพื่อ ที่จะวิเคราะห์อาคารที่สร้างเพื่อหวนระลึกอย่างอนุสาวรีย์ว่า ไม่ได้เป็นเพียงสถาปัตยกรรมที่เป็นตัวแทนของพลังอ�ำนาจหรือ เหตุการณ์ที่เกิดขึ้น “ในประวัติศาสตร์” แต่ในฐานะที่เป็น ปรากฏการณ์ (event) ด้วยตัวของมันเองจากกิจกรรมการ ก่อสร้างและการรวมตัวกัน โดยสถาปัตยกรรมที่เกิดขึ้นจะ ได้รับการเชื่อมโยงในความทรงจ�ำเข้ากับแวดวงแห่งคุณค่า

ONTOLOGY OF CONSTRUCTION

36

บทที่ 1

การปะติดปะต่อ

เพื่อเปลี่ยนรหัสสัญญาณใหม่ สำ�หรับการก่อสร้างทางสถาปัตยกรรม ฝีมือ (Techne): สุนทรียภาพของภูมิปัญญาดั้งเดิม การที่ ”ประโยชน์ใช้สอยทางด้านโครงสร้าง (structural utility)” สูญหายไปจากสาระส�ำคัญของวาทกรรมเกี่ยวกับสถาปัตยกรรม แบบคลาสสิก (classicism) นั้น เกิดขึ้นจากการด�ำรงอยู่ของ ความสัมพันธ์ระหว่างความหมาย (meaning) และผลงาน (work) มรดกตกทอดที่ได้จากการเฝ้าสังเกตปรากฏการณ์ธรรมชาติ ของกาลิเลโอ และความสงสัยใคร่รู้ความจริงเกี่ยวกับความเชื่อ ในตัวบุคคล (Cartesian doubt) กระตุ้นให้เกิดความแตกแยก ในวิธีคิดเรื่องญาณวิทยาหรือทฤษฎีของธรรมชาติและความรู้ แบบดั้งเดิม ความหมายโดยนัยที่มีต่อสถาปัตยกรรมนั้นรวมถึง แนวคิดในเรื่องความงามที่มองเห็นได้โดยตรงในเชิงปฏิฐานนิยม (positivism) และความเข้าใจแบบใหม่เกี่ยวกับเรื่องระเบียบของ องค์ประกอบอาคารแบบคลาสสิก (classical order) ผลที่ได้ ที่ส�ำคัญอีกประการหนึ่ง คือ แนวคิดในเรื่องการสร้างสรรค์ (fabrication)1 ที่กระบวนการก่อสร้างอาคารได้กลายมาเป็นตัว ก�ำหนดคุณค่าในเชิงวัฒนธรรมของผลงานที่ด�ำเนินการเสร็จสิ้น ผลที่ได้ทั้งสามประเด็นช่วยท�ำลายความเข้าใจแบบเดิมในเรื่อง ความสัมพันธ์ระหว่างรูปแบบ (style) และการก่อสร้าง (construction) ผ่านค�ำว่าฝีมือ (techne) ทศวรรษท้ายๆ ของคริสต์ศตวรรษที่สิบเจ็ด ถือเป็นจุดสิ้นสุด ของสมาคมวิชาชีพ (guilds) ในแบบดั้งเดิมที่มีอยู่ในกรุงปารีส สมาคมดังกล่าวถูกแทนที่ด้วยส�ำนักวิชาการและสถาบันการศึกษา ทางด้านวิทยาศาสตร์ วิศวกรรมศาสตร์และเทคโนโลยี อย่างเช่น Corps des Ponts et Chaussees ปรากฏการณ์ดังกล่าว เป็นก้าวแรกที่จะน�ำไปสู่การเปลี่ยนแปลงแก้ไขวาทกรรมทาง 37

37

เบี่ยงเบนสายตาของผู้สังเกตให้ออกจากโครงสร้างของอาคาร กลับเป็นการยืนยันค่านิยมที่จ�ำเพาะเจาะจงในสมัยฟื้นฟูศิลป วิทยาการว่า ประดิษฐกรรมใดๆ จะถูกพิจารณาว่าเป็นของเทียม (counterfeit) จากมุมมองที่ ฌอง โบดริยาร์ (Jean Baudrillard) เรียกว่าเป็นภาพเสมือน “อันดับหนึ่ง” (first-order of simulacrum) โดยที่โครงสร้างตามธรรมชาติ (the natural structure) อยู่ร่วมกันกับมายา (the false) คือ รูปลักษณ์ภายนอก (appearance)8 การด�ำรงอยู่คู่กัน (duality) ของร่างกาย (body) และจิตวิญญาณ (matter) สามารถศึกษาต่อไปจากการทบทวนความ สอดคล้องกัน (congruity) ของพระวรกายของพระคริสต์ (the body of Christ) และไม้กางเขน (the crucifix) การเปรียบเทียบ ในลักษณะนี้ ไม้กางเขนซึ่งเป็นสัญลักษณ์ที่ส�ำคัญและศักดิ์สิทธิ์ ในคริสต์ศาสนา ยังคงอยู่ในสถานะที่ส�ำคัญอย่างยิ่งในวาทกรรม ว่าด้วยการก่อสร้างแบบดังเดิม ความส�ำคัญของไม้กางเขนในเชิง สถาปัตยกรรมนั้นมีอยู่สองประการ ประการแรก ไม้กางเขนท�ำ

ONTOLOGY OF CONSTRUCTION

รูปที่ 1 ลีออน บัททิสต้า อัลเบอร์ติ, Palazzo Rucellai, ฟลอเรนซ์ 1446-51 จากหนังสือ Meaning in Western Architecture (New York: Rizzoli International Publications, 1980) โดย คริสเตียน นอร์เบิร์ก-ชูลซ์ (Christian Norberg-Schulz)

42

หน้าที่ก�ำหนดที่ว่างระหว่างร่างกายและจิตวิญญาณ ที่สามารถ เชื่อมโยงไปได้ถึงการสืบเนื่องกัน (chiasm) ระหว่างการก่อสร้าง และการประดับตกแต่ง นอกเหนือจากการอ้างอิงในเชิงสัญลักษณ์ ถึงความทุกข์ทรมาน พระวรกายของพระคริสต์ยังอาจมองได้ว่า เป็นสิ่งประดับตกแต่งที่เพิ่มเติมลงบนไม้กางเขน ประเด็นดังกล่าว เป็นส่วนประดับตกแต่งเพิ่มเติม เป็นการเพิ่มความเข้าใจอย่าง ลึกซึ้งในกระบวนการก่อสร้างที่ไม่เกี่ยวข้องกับศาสนาหากเรา พิจารณาว่าค�ำยืนยันของอัลเบอร์ติที่ว่าสิ่งประดับตกแต่ง“แทนที่ จะเป็นสิ่งที่มีอยู่แล้วตามปกติ (rather than being inherent)”9 เป็นส่วนเสริมที่สนับสนุนความงาม เราในฐานะผู้ที่อยู่ในยุคสมัย ใหม่ก็จะเข้าใจเหตุผลของการน�ำเอาทั้งความทุกข์ทรมานและ การประดับตกแต่งเพิ่มเติมออกไปจากตัวอาคาร ความตั้งใจที่จะ แบ่งแยกดังกล่าวเติบโตและพัฒนาขึ้นในงานที่อื้อฉาวของอดอล์ฟ โลสที่อ้างว่า “การประดับตกแต่งคืออาชญากรรม (ornament is a crime)” ค�ำกล่าวอ้างของโลสไม่เพียงแต่จะแสดงให้เห็น ความไม่ชอบใจแนวโน้มการแยกตัวออกมาของเหล่าศิลปินใน เวียนนาที่นิยมการประดับตกแต่ง (Viennese Secessionists) แต่ยังสามารถอ่านความหมายได้ว่าเป็นการไตร่ตรองที่คล้อยตาม กระบวนการทั่วไปที่แยกวัฒนธรรมออกจากศาสนา ซึ่งมีที่มาจาก ความเข้าใจในเรื่องไม้กางเขนที่ได้กล่าวมาแล้วข้างต้น นักวิชาการ ทางด้านภาษาศาสตร์อย่างอีเลน สคาร์รี่ (Elaine Scarry) ได้ กล่าวไว้ว่า ไม้กางเขนไม่เพียงแต่จะเป็นจุดสิ้นสุดของมุมมองที่ เห็นว่าพระเจ้าเป็นผู้สร้างทุกสิ่ง แต่ยังเป็นการเปลี่ยนแปลงโดย สิ้นเชิงของการสร้างเครื่องมือและเรื่องราวที่เป็นค่านิยมในการใช้ วัสดุ10 ตัวผู้เขียนเองใคร่จะขอเสริมว่า การสร้างความกระจ่าง ชัดในเชิงวัฒนธรรม เปรียบเสมือนเป็นวาทกรรมที่ว่าด้วยการ สูญสิ้นคุณค่า (nihilism) ของการก่อสร้าง ค�ำว่า “การสูญสิ้น คุณค่า” ในที่นี้ หมายถึงการท�ำให้อารยธรรม (civilization) ห่างเหินจากดินแดนของความศรัทธา ดังจะเห็นได้จากกิจกรรม ในเชิงวัฒนธรรมทุกอย่าง กระบวนการแยกศาสนาที่เกิดขึ้นใน ประวัติศาสตร์นี้ มีแนวคิดที่ว่า “สิ่งใดก็ตามที่เป็นปึกแผ่น จะต้อง สลายเป็นอากาศธาตุ (all that is solid melts into air)”11 ถ้อยแถลงของคาร์ล มาร์กซ (Karl Marx)ดังกล่าว ยังมีแง่มุมใน เชิงบวกนอกเหนือจากความหมายที่มีนัยเชิงลบ กล่าวคือ มาร์กซ อนุมานว่ามีการแสดงออกไปพร้อมกันทั้งความรู้สึก (sentience)

MONTAGE

43

ONTOLOGY OF CONSTRUCTION

62

ที่ว่าง (spatiality) ของเซมเปอร์ เนื่องจากตัวเซมเปอร์เองได้เห็น การสูญสลายของศิลปะในรูปแบบดั้งเดิม จึงได้สร้างทฤษฎีท่ี บูรณาการรูปแบบที่เป็นต้นแบบ (ur-forms) เข้ากับเทคนิคและ วัสดุใหม่ๆ61 ปัญหาทางทฤษฎีของเขาคือการค้นหาวิธีการที่จะ เอาชนะข้อจ�ำกัดของแนวทางประวัติศาสตร์นิยม (historicism) ในหนังสือ The Four Elements of Architecture ผู้อ่านจะรู้สึกว่า มีการวิพากษ์ในเชิงลึกเมื่อเซมเปอร์น�ำเสนอความคิดที่ว่าพัฒนาการ ของสถาปัตยกรรมมีที่มาจากประสบการณ์จากอุตสาหกรรมสี่ ประเภทที่แตกต่างกัน ความรู้ในทางสถาปัตยกรรมจึงมีรากฐาน มาจากรูปแบบดั้งเดิมของการอยู่อาศัยสองรูปแบบ หนึ่งคืองาน ที่เกี่ยวข้องกับพื้นดิน (earthwork) หรือการท�ำเครื่องหมายบน ที่ดินที่จะสร้างอาคาร (ที่จะต้องรับแรงโน้มถ่วงและการออกแบบ โครงหรือกรอบเพื่อให้สามารถสร้างได้จริง) และสองคือโครงหุ้มห่อ อาคาร (framework) ที่เป็นรายละเอียดของกระบวนการในการ สลายความขัดแย้งอย่างมีศิลปะระหว่างความหนัก (heaviness) และความเบา (lightness) ส่วนที่ถูกห่อหุ้ม (enclosure) และ ส่วนที่ถูกเปิดเผย (exposure) เซมเปอร์จึงคาดหวังให้ปรัชญา ตะวันตกที่ว่าด้วยความคิดที่จะต้องมีการอ้างอิง (logocentrism) เสื่อมความนิยม เพื่อเปิดโอกาสให้แนวคิดในเรื่อง “ที่ว่าง” ที่จะ ปลดปล่อยสถาปัตยกรรมจากรากฐานของประวัติศาสตร์นิยม จนกลายเป็นประเด็นที่จะท�ำให้เกิดการเคลื่อนไหวเปลี่ยนแปลง ให้วัฒนธรรมแยกออกจากศาสนา เป็นที่น่าสนใจว่าช่องว่าง ดังกล่าวนั้นสอดคล้องกับเรื่องความปรุโปร่งของที่ว่าง (spatial transparencies) ซึ่งเป็นที่เข้าใจในแวดวงของเทคโนโลยีสื่อสาร มวลชน เซรามิก งานไม้ งานก่ออิฐ และการทอผ้าเป็นสี่สาขาของศิลปะ อุตสาหกรรมที่สอดคล้องกับองค์ประกอบทั้งสี่ของสถาปัตยกรรม (รูปที่ 2) รูปทรงและแนวคิดของพื้นที่รอบเตาไฟที่อยู่ตรงกลาง มีที่มาจากงานเซรามิกและงานโลหะหลังคา กองดิน (บริเวณ ระเบียง) และส่วนห่อหุ้มอาคารต่างก็มีความสัมพันธ์กับทักษะที่ พัฒนาในงานไม้ งานก่ออิฐ และการทอผ้าตามล�ำดับ ในบรรดา องค์ประกอบเหล่านี้เตาไฟและหลังคาเป็นส่วนส�ำคัญของที่อยู่อาศัย ที่เก่าแก่ที่สุด ณ จุดนี้ วัตถุประสงค์หลักของเซมเปอร์คือการ สนับสนุนความคิดเรื่องสีสันที่หลายหลากที่เป็นลักษณะเฉพาะ ในสถาปัตยกรรมกรีก โดยเขาอ้างว่างานจักสาน (wickerwork)

MONTAGE

รูปที่ 2 กระท่อมที่จัดแสดงอยู่ใน นิทรรศการ The Great Exhibition, ลอนดอน 1851 จาก Gottfried Semper, Der Stil (1860) The Resource Collection of the Getty Center for the History of Art and the Humanities, Santa Monica, California.

“เป็นหัวใจส�ำคัญของผนัง (was the essence of the wall)” และยังได้อธิบายในเชิงอรรถต่อไปว่า “ค�ำว่า Wand [wall หรือ ก�ำแพงในภาษาเยอรมัน] หรือ paries (ผนัง) เป็นตัวบ่งบอก ต้นก�ำเนิด ค�ำว่า Wand และ Gewand [dress หรือ เสื้อผ้า] มาจากรากเดียวกัน โดยแสดงให้เห็นวัสดุถักทอที่ก่อตัวขึ้นเป็น ผนัง”62 ส�ำหรับเซมเปอร์แล้วผนังเคลือบเงาและผนังทาสีของ สถาปัตยกรรมโบราณสะท้อนให้เห็นพื้นผิวของพรมที่แขวนอยู่ที่

63

ONTOLOGY OF CONSTRUCTION

66

ออกแบบ (atectonic) และรูปทรงที่ได้รับการออกแบบ (tectonic) จะท�ำให้ยากที่จะเห็นพัฒนาการของสถาปัตยกรรมสีขาวของเลอ คอร์บูซิเอร์ที่ก้าวข้ามเรื่องความสัมพันธ์เชิงสัญลักษณ์ระหว่าง แนวทางหัวใจหลัก-รูปทรง (core-form) และแนวทางศิลปะรูปทรง (art-form) โวล์ฟกัง แฮร์มานน์ (Wolfgang Herrmann) นักเขียนชาว เยอรมันเสนอว่า การก่อสร้างทางสถาปัตยกรรมเป็นสาระส�ำคัญ ในความคิดของเซมเปอร์ โดยเริ่มจากการที่เซมเปอร์ได้อ่านงาน เขียนของบอททิเชอร์ ซึ่งเป็นผู้เดียวที่ถกเถียงเพื่อสังเคราะห์ข้อมูล ในการสร้างหลักการเกี่ยวกับสถาปัตยกรรมกรีก-โกธิค ในหมู่ผู้ที่ สนับสนุนรูปแบบใหม่ในคริสต์ศตวรรษที่สิบเก้า โดยบอททิเชอร์ กล่าวว่ารูปแบบใหม่นี้ไม่สามารถเกิดขึ้นจากหินหรือวัสดุอื่นๆ ที่ เห็นได้ทั่วไป เนื่องจากศักยภาพในเชิงโครงสร้างและในด้านการ สร้างสรรค์ที่ว่างนั้นถูกใช้ไปจนหมดแล้ว68 บอททิเชอร์สนใจเหล็ก และหลักการในเชิงโครงสร้างของเหล็กเช่นเดียวกับวีโอเล-เลอดุก เพื่อค้นหาระบบโครงสร้างใหม่ในการปกคลุมที่ว่าง ซึ่งเป็น สาระส�ำคัญของวาทกรรมของบอททิเชอร์ที่ว่าด้วยหัวใจหลักรูปทรง (core-form) และศิลปะ-รูปทรง (art-form) บอททิเชอร์ กล่าวว่า ในสถาปัตยกรรมทุกรูปแบบ “ที่ว่างที่ต้องการปกคลุม เป็นปัจจัยที่ช่วยก�ำหนดต�ำแหน่งและเค้าโครงขององค์ประกอบที่ สนับสนุนโครงสร้าง เช่นเดียวกับการจัดเตรียมและการประกอบ กันขึ้นมาของผนังที่ปิดล้อมที่ว่างเอาไว้ และในที่สุดจะต้องใช้ หลักการทางศิลปะเพื่อน�ำทุกชิ้นส่วนเหล่านั้นมาประกอบกัน (the covering is the factor that determines the placing and configuration of the structural supports, as well as the arrangement and articulation of the walls by which space is enclosed, and finally the art-forms of all those parts are related to it.)”69 วิธีการที่จะสร้างรูปทรงที่เหมาะสม ส�ำหรับระบบของการปิดล้อมที่ว่าง หรือกล่าวในแบบบอททิเชอร์ว่า “การอธิบายความหมายเป็นชั้นๆ (a kind of explanatory layer)” เป็นจุดเริ่มต้นของการก่อสร้างทางสถาปัตยกรรมในแต่ละกรณี ในบริบทนี้ แนวทางศิลปะ-รูปทรง (art-form) ไม่แสดงให้เห็น ถึงความตั้งใจส่วนตัวของสถาปนิก หรือแสดงออกทางกายภาพ ของระบบโครงสร้าง แต่แนวทางศิลปะ-รูปทรงตั้งใจที่จะ “สร้าง สัญลักษณ์ของแนวคิดในเชิงโครงสร้างและที่ว่าง โดยที่ไม่เห็นตัว

โครงสร้างจริงๆ ” มากกว่า70 เมื่อพิจารณาความคิดของบอททิเชอร์ เกี่ยวกับศิลปะ-รูปทรงและหัวใจหลัก-รูปทรง เซมเปอร์ได้จัดให้ การก่อสร้างทางสถาปัตยกรรมเป็นศิลปะที่ยิ่งใหญ่เปรียบได้กับ ดนตรีและการเต้นร�ำ “การออกแบบสถาปัตยกรรมนั้นเกี่ยวข้อง กับผลผลิตที่เกิดขึ้นจากทักษะทางด้านศิลปะของมนุษย์ ซึ่งไม่ใช่ แง่มุมที่เกี่ยวกับประโยชน์ใช้สอย แต่เป็นส่วนเดียวที่แสดงให้เห็น ถึงความพยายามและความตั้งใจของช่างฝีมือที่จะแสดงให้เห็นถึง กฎเกณฑ์และระเบียบที่ไร้ขอบเขตเมื่อท�ำงานกับวัสดุ (Tectonics deals with the product of human artistic skills, not with its utilitarian aspect but solely with that part that reveals a conscious attempt by the artisan to express cosmic laws and cosmic order when molding the material.)”71 เมื่อพิจารณาในแง่มุมนี้ แนวทางศิลปะ-รูปทรงไม่ได้แสดงตัวว่า เป็นความงามที่เป็นอิสระจากแนวทางหัวใจหลัก-รูปทรง และ เซมเปอร์ได้เผยให้เห็นในขณะที่ตั้งข้อสังเกตเกี่ยวกับศิลปะกรีก (Hellenic art) ว่า แนวทางศิลปะ-รูปทรงมีความเกี่ยวข้องกับ แนวทางหัวใจหลัก-รูปทรงในแง่ของสัญลักษณ์ในเชิงโครงสร้าง (structural-symbolic) มากกว่าความรู้สึกในทางเทคนิคที่เกี่ยว กับโครงสร้าง(structural-technical)72 ความสัมพันธ์ของโครงสร้าง-สัญลักษณ์ที่ทั้งบอททิเชอร์และ เซมเปอร์ได้กล่าวถึง แสดงให้เห็นความส�ำคัญของทฤษฎีการห่อหุ้ม ของเซมเปอร์ และการเชื่อมโยงที่ใกล้ชิดของทฤษฎีดังกล่าวกับ สถาปัตยกรรม ความสัมพันธ์ที่ว่ายังได้แจกแจงการท�ำงานในเชิง โครงสร้างของผนัง (หรือระบบรับน�้ำหนักอื่นๆ) และ “เผยให้เห็น สุนทรียภาพ (revealed poetics)” ซึ่งเป็นศัพท์เฉพาะที่คิดขึ้น มาโดยแฟรมป์ตัน แต่ประเด็นที่ว่านี้ไม่ได้จ�ำกัดอยู่เพียง “แนวโน้ม ของการประดับตกแต่งพื้นที่ด้วยรูปปั้นและภาพวาด แต่เป็นเงื่อนไข ที่จ�ำเป็นของแนวทางศิลปะ-รูปทรงโดยทั่วไป” เซมเปอร์ยังเขียน ไว้ว่า ในสถาปัตยกรรมกรีก “ทั้งแนวทางศิลปะ-รูปทรงและการ ตกแต่งมีความผูกพันกันอย่างใกล้ชิด ด้วยอิทธิพลของหลักการ ตกแต่งพื้นผิวที่เป็นไปไม่ได้ท่ีพิจารณาทีละประเด็น (both the art-form and decoration are so intimately bound together by the influence of the principle of surface dressing that an isolated look at either is impossible.)”73 สิ่งที่กล่าวมานี้ ไกลเกินกว่าความเข้าใจในแบบปฏิฐานนิยมของวีโอเล-เลอ-ดุก

MONTAGE

67

ONTOLOGY OF CONSTRUCTION

76

ในช่วงที่การฟื้นฟูสถาปัตยกรรมกอธิค (Gothic revival) ก�ำลัง เป็นที่นิยม ได้สนับสนุนวาทกรรมในทางสถาปัตยกรรมที่จ�ำเพาะ เจาะจงแยกตัวออกจากความเคลื่อนไหวในแบบโรแมนติก (Romantic movement) และแยกออกจากภาษาของสถาปัตยกรรม แบบคลาสสิก ข้อเขียนของวีโอเล-เลอ-ดุกที่ช่ือ “สถาปัตยกรรม ในคริสต์ศตวรรษที่สิบเก้า - ความส�ำคัญของวิธีการ (Architecture in the Nineteenth Century – Importance of Method)”1 และข้อเขียนของมอร์ริสเรื่อง “การฟื้นฟูสถาปัตยกรรม (The Revival of Architecture)”2 ได้แนะน�ำสาระส�ำคัญสองประการ ที่เกี่ยวพันกันมาสู่วาทกรรมในทางสถาปัตยกรรม สาระส�ำคัญ ประการแรกคือความเป็นประวัติศาสตร์นิยม (historicism) ซึ่ง แสดงให้เห็นเป็นนัยว่า ค่านิยมทางสังคมวัฒนธรรมของงานชิ้น หนึ่งๆ ได้รับอิทธิพลมาจากข้อมูลในอดีต เมื่อวีโอเล-เลอ-ดุก ถกเถียงกับผู้นิยมการฟื้นฟูสถาปัตยกรรมกอธิค เขาตั้งค�ำถามว่า “คริสต์ศตวรรษที่สิบเก้าจะสิ้นสุดลงโดยไม่มีรูปแบบสถาปัตยกรรม ที่เป็นของตัวเองเลยหรือ? (Is the nineteenth century destined to close without possessing architecture of its own?)”3 ในขณะที่มอร์ริสวิจารณ์แนวความคิดเดียวกัน และเสนอว่าศิลปะ ของยุคใดๆ จ�ำเป็นจะต้องแสดงออกถึงชีวิตในทางสังคมของยุค นั้นๆ เผยให้เห็นแนวคิดเรื่องความสัมพันธ์ชั่วคราวระหว่าง สถาปัตยกรรมและยุคสมัย สาระส�ำคัญประการที่สองคือความก้าวหน้า (progress) ชึ่ง ได้แก่ปณิธานเพื่อพัฒนาสังคมผ่านการปรับปรุงในทางเทคโนโลยี ณ จุดนี้ไม่จ�ำเป็นที่จะต้องยึดติดอยู่กับแนวคิดที่วีโอเล-เลอ-ดุก ภาคภูมิใจในการใช้วัสดุใหม่ๆ ในงานสถาปัตยกรรม เราควรที่จะ ให้ความสนใจกับความคิดของมอร์ริสในเรื่องของการแบ่งขั้วระหว่าง เทคโนโลยีและค่านิยมทางศีลธรรมมากกว่า โดยมอร์ริสให้ความ ส�ำคัญอย่างยิ่งกับการพัฒนาอุตสาหกรรมในช่วงชีวิตของเขา เนื่องจากผลกระทบของการพัฒนาที่มีต่อค่านิยมทางศีลธรรม ยิ่งไปกว่านั้นวิสัยทัศน์ของมอร์ริสที่ว่าด้วย “ความสุขของการ ท�ำงาน (pleasure of work)” ได้เสนอให้เทคโนโลยีในทาง อุตสาหกรรมได้มีโอกาสบูรณาการกับจริยธรรมและศีลธรรม อันดีของระบบสมาคมวิชาชีพ4 ประเด็นเหล่านี้เป็นหัวใจส�ำคัญของความคิดในการก่อตั้ง โรงเรียนของสมาคมวิชาชีพและบาวเฮาส์ (Werkbund and

Bauhaus schools) ซึ่งการพัฒนาในแนวทางดังกล่าวได้รับ อิทธิพลมาจากสภาพเศรษฐกิจและสังคมของประเทศเยอรมนี ประเด็นดังกล่าวยังเป็นแนวคิดส�ำคัญของวารสาร Das Andere (หรือ The Other ในภาษาอังกฤษ)5 อดอล์ฟ โลส (Adolf Loos) ซึ่งเป็นหนึ่งในนักเขียนของวารสารดังกล่าว ได้ประกาศสงคราม กับแนวทางที่เป็นที่นิยมดั้งเดิมและคุณค่าในเชิงค่าศิลปะของพวก ที่นิยมการสืบทอดสิทธิอย่างต่อเนื่อง (Secessionism)6 แม้ว่า โลสจะได้วิพากษ์วิจารณ์แนวทางของโรงเรียนของสมาคมวิชาชีพ และบาวเฮาส์อย่างรุนแรง แต่เขายังคงแนะน�ำให้ช่างฝีมือท้องถิ่น ชาวเยอรมันเดินตามเส้นทางการพัฒนาของช่างชาวอังกฤษหรือ แองโกล-แซกซอน (Anglo-Saxon Fellows) อย่างไรก็ดี ปีเตอร์ เบอห์เรนส์ (Peter Behrens) สถาปนิกชาวเยอรมัน เป็นคนแรกที่สนับสนุนความคิดในเรื่องของพัฒนาการและความ ก้าวหน้าที่เกิดจากการท�ำงานร่วมกันระหว่างสถาปนิกกับแวดวง อุตสาหกรรมอย่างเต็มที่ ทั้งในเชิงเนื้อหาและวัตถุประสงค์ ในหน้าถัดไปต่อจากนี้จะมีเนื้อหาว่าด้วยการตรวจสอบค�ำถาม สองค�ำถาม ในบริบทของวาทกรรมทางสถาปัตยกรรมของทั้ง โกรเปียสและเลอ คอร์บูซิเอร์ ค�ำถามแรกที่ว่า แนวคิดของ เบอห์เรนส์เป็นจุดเริ่มต้นที่ท�ำให้วอลเตอร์ โกรเปียส (Walter Gropius) ได้ความคิดที่จะส่งเสริมให้สถาปัตยกรรมมีความสอดคล้องกับสายการผลิต เช่นเดียวกับงานออกแบบของเบอห์เรนส์ ใช่หรือไม่ และค�ำถามที่สองที่ว่าสถาปัตยกรรมควรจะบริสุทธิ์ ปราศจากภาษาทางประวัติศาสตร์ เพื่อให้ความเป็นนามธรรม สามารถเป็นสื่อในการสร้าง “ความเป็นกลางแบบใหม่” เกิดขึ้น จากสภาพแวดล้อมเดียวกันอย่างที่สถาปนิกชื่อดังชาวฝรั่งเศส ชี้ให้เห็นใช่หรือไม่

ARCHITECTURE AND TECHNOLOGY

“กระบวนการ (PROCESS)”: ความจ�ำเป็นที่หลีกเลี่ยง ไม่ได้ของเทคโนโลยี ความคิดในทางสถาปัตยกรรมที่เป็นเอกลักษณ์ในช่วงต้นคริสต์ ศตวรรษที่ยี่สิบนั้น มีลักษณะที่แตกต่างกันอยู่มากมาย โรงเรียน บาวเฮาส์ในระยะเริ่มต้น เป็นตัวแทนมุมมองของสถาปนิกที่ สนับสนุนการเปลี่ยนแปลงในค่านิยมทางวัฒนธรรมและสิ่งประดิษฐ์ ในชีวิตประจ�ำวัน ซึ่งทิศทางในการเรียนการสอนนี้ก็ได้มีการ

77

ONTOLOGY OF CONSTRUCTION

รูปที่ 5 ตราสัญลักษณ์ของ Staatliches Bauhaus ที่ใช้งานตั้งแต่ปีค.ศ. 1919 ถึง 1921 จาก Hans M. Wingler, The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin and Chicago (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1969) รูปที่ 6 ตราสัญลักษณ์ของ Staatliches Bauhaus ออกแบบโดยออสการ์ ชเลมเมอร์ (Oskar Schlemmer) ในปี 1922 จาก Hans M. Wingler, The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin and Chicago (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1969)

78

เปลี่ยนแปลงในเวลาต่อมา เนื่องจากมีการเน้นย�้ำความสัมพันธ์ ที่ใกล้ชิดกับแวดวงอุตสาหกรรม ผู้น�ำที่อยู่เบื้องหลังการเปลี่ยนแปลง ดังกล่าวที่ส่งผลต่อเนื่องต่อมาคือโกรเปียส ซึ่งในช่วงแรกโรงเรียน บาวเฮาส์ก่อให้เกิดผลทางอ้อม และต่อมาได้กลายเป็นส่วนส�ำคัญ โดยตรงของการวางแผนอุตสาหกรรมของเยอรมันโดยชนชั้นกลาง การพิจารณาอย่างรวดเร็วในเรื่องตราสัญลักษณ์ของโรงเรียน บาวเฮาส์ที่ใช้ในช่วงเวลาที่แตกต่างกัน ช่วยให้เราสามารถติดตาม แนวทางในการด�ำเนินงานตามที่โกรเปียสได้ก�ำหนดไว้ ตรา สัญลักษณ์ที่ใช้ถึงปีค.ศ. 1921 สื่อความหมายและสร้างความ เข้าใจเกี่ยวกับการด�ำรงอยู่ของมนุษย์และที่อยู่อาศัย (รูปที่ 5) หลังคาทรงปั้นหยาที่มีรูปคนค�้ำอยู่ด้านล่างแสดงถึงต้นก�ำเนิด ที่เป็นพื้นถิ่นของสถาปัตยกรรม ที่สอดคล้องกับแนวคิดเรื่อง กระท่อมของมาร์ก-อองตวน โลจิเอร์ (Marc-Antoine Laugier) ตราสัญลักษณ์ที่ใช้หลังปีค.ศ. 1921 แสดงให้เห็นถึงเทคโนโลยี ที่ครอบง�ำความเป็นมนุษย์ (รูปที่ 6) ใบหน้าของมนุษย์ในตรา สัญลักษณ์ไม่ได้มีองค์ประกอบใดๆ ที่เป็นรูปเป็นร่าง โดยปรากฏ เป็นภาพมิติเดียวในเชิงนามธรรม เส้นสายในแนวตั้งและแนวนอน ที่เป็นองค์ประกอบหลักถูกล้อมกรอบอยู่ในวงกลม ซึ่งนับตั้งแต่ นั้นมาวงกลมได้กลายเป็นสัญลักษณ์ในเชิงเสียดสีของต�ำนาน ทางด้านอุตสาหกรรม อันที่จริงตราสัญลักษณ์อันหลังแสดงให้เห็น ถึงประเด็นส�ำคัญของการเคลื่อนไหวของยุคสมัยใหม่ (Modern movement) ในสองแง่มุม คือ ความเป็นนามธรรม (abstract) และเทคโนโลยี (technology)

วาทกรรมของโกรเปียสนั้นอาศัยเศษซากที่เหลืออยู่ของมุมมอง ของมอร์ริสในเรื่องของงานฝีมือเป็นพื้นฐาน ซึ่งเป็นแนวคิดใน ทางสถาปัตยกรรมสองแนวทางที่มีความแตกต่างกันอย่างสุดขั้ว อย่างที่นิโคลัส เพฟสเนอร์ (Nikolaus Pevsner) ได้ให้นิยาม ว่าเป็น “หน่วยหนึ่งของประวัติศาสตร์ (historical unit)”7 จน ได้รับการบันทึกไว้เป็นประวัติศาสตร์ อย่างในประเทศเยอรมนี เนื้อหาส�ำคัญที่ว่าด้วย “ความสุขของการลงแรงท�ำงาน (joy of labor)” ได้รับการหล่อหลอมมาจากแนวคิดในเชิงปฏิฐานนิยม (positivism) ที่เชื่อในความรู้ที่ได้รับจากประสบการณ์ตรง ส�ำหรับโกรเปียสแล้วเครื่องจักรกลและความร่วมมือกับผู้นิยมใน แนวทางอุตสาหกรรมนั้นเป็นสิ่งจ�ำเป็น ในขณะที่มอร์ริสคิดว่า แนวคิดดังกล่าวทั้งหมดนั้นเป็นปัญหา ความเข้าใจในเรื่องปฎิฐานนิยมทางด้านสถาปัตยกรรมของ โกรเปียส เป็นที่รับรู้กันอย่างแพร่หลายในหนึ่งในข้อเขียนยุคต้นๆ ที่มีชื่อว่า “Gropius at Twenty- Six” ซึ่งได้รับการตีพิมพ์ครั้งแรก ในปี 19108 ข้อเขียนดังกล่าวตั้งใจเขียนขึ้นเพื่อเป็นแนวทางส�ำหรับ บริษัทที่จะผลิตบ้านส�ำเร็จรูป อย่างไรก็ดีข้อเขียนนี้แสดงให้เห็นถึง “แนวทางในการอยู่ร่วมกัน (party line)” ของโรงเรียนในอนาคต ผ่านการส่งเสริมแนวคิดในเรื่อง “การอยู่ร่วมกันอย่างมีความสุข (happy union)” ของศิลปะและเทคนิค เมื่อพิจารณาในทาง ประวัติศาสตร์แล้ว แนวคิดดังกล่าวไม่ใช่แนวคิดใหม่: มัทเต คาลิเนสคู (Matei Calinescu) นักวิชาการทางด้านอักษรศาสตร์ ชาวโรมาเนียได้ตั้งข้อสังเกตว่า ในช่วงท้ายของชีวิตของแซงต์ซิมอง (Saint-Simon) นักทฤษฎีการเมืองและเศรษฐศาสตร์ชาวฝรั่งเศส ในช่วงต้นคริสต์ศตวรรษที่สิบเก้าได้กล่าวว่า “ศิลปิน พร้อมกับ นักวิทยาศาสตร์และผู้ประกอบการอุตสาหกรรม ถูกก�ำหนดมา ตามธรรมชาติให้เป็นสามองค์ประกอบหลักของชนชั้นปกครอง (trinitarian ruling elite) ของรัฐในอุดมคติ”9 .แนวคิดของแซงต์ ซิมองไม่ได้ปรากฏเป็นความจริงในช่วงชีวิตของเขา แต่โกรเปียส ยังหวังว่าส่วนหนึ่งของแนวคิดดังกล่าวจะกลายเป็นแรงจูงใจหลัก ของสถาบันบาวเฮาส์ผ่านการปฏิบัติในโรงเรียนของสมาคมวิชาชีพ บางแง่มุมของแนวคิดของโกรเปียสที่เป็นปัญหาเกิดขึ้นจากความ เข้าใจทางด้านสถาปัตยกรรมในเชิงสังคมวิทยาของเขา ในหนังสือ Scope of Total Architecture โกรเปียสได้น�ำเสนอ วาทกรรมทางด้านสถาปัตยกรรมที่เต็มไปด้วยสาระส�ำคัญและ

ARCHITECTURE AND TECHNOLOGY

79

ONTOLOGY OF CONSTRUCTION

96

บทที่ 3

ADOLF LOOS

อดอล์ฟ โลส

ช่วงเวลาที่ตื่นตัวของธรรมเนียมประเพณีใน สถาปัตยกรรมสมัยใหม่ Corresponding in the collective consciousness to the forms of the new means of production, which at first were still dominated by the old (Marx), are images in which the new is intermingled with the old. ภาพลักษณ์ที่สิ่งใหม่ผสมผสานกับของเก่า เป็นสิ่งที่สอดคล้องกัน ในจิตส�ำนึกส่วนรวมในรูปแบบของวิธีการผลิตแบบใหม่ซึ่งในตอน แรกจะยังคงถูกครอบง�ำโดยของเก่า (มาร์กซ์)1 ค�ำพูดของเบนจามินข้างต้นเป็นหัวใจของความคิดของเขาใน เรื่องที่เกี่ยวกับ “ภาพที่สื่อถึงการโต้แย้งด้วยเหตุผล (dialectical image)” ในงานเขียนเกี่ยวกับร้านรวงตามทางเดินที่คลุมด้วย หลังคาโค้ง หรือ arcades ในปารีส เบนจามินตั้งข้อสังเกตว่า ภาพที่สื่อถึงการโต้แย้งด้วยเหตุผลนั้น “หมายถึงการใช้รูปลักษณ์ ในแบบโบราณเพื่อระบุถึงธรรมชาติของสิ่งนั้นที่นับว่าใหม่ในทาง ประวัติศาสตร์ (refers to the use of archaic images to identify what is historically new about the nature of commodities)”2 สิ่งที่น่าสังเกตคือการที่เบนจามินโต้แย้งว่า การที่จะเอาชนะขอบเขตของความคิดในเชิงประวัติศาสตร์นิยม (historicism) เราควรคิดถึงปัจจุบันตามล�ำดับที่เกี่ยวข้องกับอดีต ซึ่งเป็นมุมมองที่ผู้เขียนขอเสริมว่ามีขอบเขตในเชิงทฤษฎีที่เกินกว่า หลักการในทางสถาปัตยกรรมที่เป็นที่กล่าวถึงโดยทั่วไปในช่วง ทศวรรษที่ 1920 อย่างไรก็ดี สถาปัตยกรรมสมัยใหม่นั้นเกี่ยวข้อง กับ “จิตวิญญาณของเวลา (spirit of time)” ในเชิงสถาปัตยกรรม และการเป็นอิสระจากประวัติศาสตร์ ความคิดของเลอ คอร์บูซิเอร์ ในหนังสือ Towards a New Architecture และงานออกแบบ ในแนวทางของเดอ ชไตล์ (De Stijl) เป็นผลงานที่สร้างความ 97 97

ขัดแย้งกับแนวทางดั้งเดิมจนบดบังความแตกต่างที่โดดเด่นของ ตัวเอง และก่อให้เกิดการตีความสถาปัตยกรรมร่วมสมัยไปใน แนวทางเดียวกันที่รู้จักกันโดยทั่วไปว่า เป็นการเคลื่อนไหวใน แนวทางสมัยใหม่ (the Modern movement) อย่างไรก็ดี ช่องว่างระหว่างการพัฒนาเมืองในช่วงคริสต์ ศตวรรษที่สิบเก้าและการตั้งข้อสังเกตที่โดดเด่นของเบนจามิน ได้เกิดงานของอดอล์ฟ โลส ในต�ำแหน่งที่ส�ำคัญที่มีอิทธิพลต่อ แนวทางดั้งเดิม ในขณะที่เลอ คอร์บูซิเอร์เปรียบเทียบวิหารกรีก กับรถยนต์และได้บทสรุปที่เป็นความงามในเชิงนามธรรมอย่าง เป็นทางการ ผลงานของโลสย�้ำเตือนให้เห็นบางแง่มุมของการอยู่ อาศัยในแนวทางดั้งเดิมมากกว่าเงื่อนไขที่ก�ำลังเกิดขึ้นของการใช้ ชีวิตสมัยใหม่ และในขณะที่บาวเฮาส์ก�ำลังหมกมุ่นอยู่กับการ แบ่งขั้วระหว่างศิลปะและเทคโนโลยีที่ท�ำให้การสร้างสถาปัตยกรรม เปรียบได้กับสายการผลิต เรายังสามารถสังเกตเห็นได้ว่าผลงาน ของโลสแฝงไว้ซึ่งความสนใจในเรื่องของเทคโนโลยี สไตเนอร์เฮาส์ (Steiner House) ที่ออกแบบโดยโลสเป็น กรณีศึกษาที่แสดงวาทกรรมของโลสในเรื่องแนวทางดั้งเดิม ประเด็นแรกเกี่ยวกับการตีความในเรื่องรูปแบบและสัญลักษณ์ (typological reinterpretation) และประเด็นที่สอง เกี่ยวกับความแตกต่างระหว่างแง่มุมที่สัมผัสได้ทางกายภาพ และแง่มุมทางด้านสุนทรียภาพของการตกแต่งภายในบ้าน ทั้งสอง ประเด็นนี้แสดงให้เห็นความเชื่อของโลสที่ว่าจะต้องคิดและออกแบบ ส�ำหรับทั้งความเป็นจริงของชีวิตสมัยใหม่ และคุณภาพที่ยั่งยืน ของการอยู่อาศัยในแนวทางดั้งเดิมโดยไม่มีทางเลือกอื่น3 การพัฒนาทางสังคมวัฒนธรรมและเศรษฐกิจในช่วงต้นของ คริสต์ศตวรรษที่สิบเก้า เป็นปรากฏการณ์ที่สั่นสะเทือนสังคมที่ มีความสมบูรณ์แบบก่อนยุคอุตสาหกรรม การบุกรุกของรถไฟ เข้าสู่ตัวเมืองท�ำให้สถาปัตยกรรมของสถานีรถไฟและร้านรวงที่ คลุมด้วยหลังคาโค้ง (arcades) ไม่เพียงแต่แทรกตัวอยู่ระหว่าง อาคารที่มีหน้าตาแบบเดียวกันของเมือง4 แต่ท่ีส�ำคัญกว่านั้น สถาปัตยกรรมเหล่านี้ได้เปลี่ยนแปลงความคล้ายคลึงกันแบบ ดั้งเดิมของที่ว่างส่วนบุคคลและที่ว่างสาธารณะ การกระจายตัว ของร้านค้าช่วยสร้างการผสมผสานกันของภาพของอดีตและ ปัจจุบัน ทั้งยังเปิดประสบการณ์ใหม่จากการที่แสงจากช่องเปิด

ONTOLOGY OF CONSTRUCTION

98

บนหลังคาส่องสว่างให้เห็นวัตถุทุกชิ้นที่มีราคาซื้อขายได้ แม้แต่ ร่างกายมนุษย์ก็กลายเป็นสินค้าที่มีศักยภาพ ตัวอย่างเช่น แสง สว่างช่วยให้เห็นโสเภณีตามถนนหนทางเหมือน “รูปเคารพที่ สถิตอยู่ในช่องบนผนัง (icons in niches)” อาคารดังกล่าว เปรียบได้กับคนเร่ร่อนปะปนอยู่ในฝูงชนตามที่ต่างๆ ที่ไม่เพียง ลืมเลือนความรู้สึกของ “บ้าน” ในอดีตที่หายไป ทั้งตัวเองซึ่งเป็น สิ่งแปลกปลอมก็ยังจะหลงทางเสียเอง ความขัดแย้งกันที่เกิดขึ้น ระหว่างการเปลี่ยนแปลงของชีวิตในเมืองอย่างรวดเร็วและโครงสร้าง ของเมืองแบบดั้งเดิม อาจคล้ายกับภาวะที่เมื่อคนนอนหลับตื่นขึ้นมา อันเป็นเวลาที่ความฝันตกผลึกแปรเปลี่ยนเป็นความจริง จากการ เปลี่ยนแปลงดังกล่าวนี้ เราสามารถยืนยันได้ว่าการออกแบบ ตกแต่งภายในของโลสตั้งใจจะให้เป็นเหมือนสถานที่หลบเร้น จากการเปลี่ยนแปลงของโลกภายนอกที่น่าตกใจ การอยู่ร่วมกันของความทันสมัยและแบบแผนดั้งเดิมในปัจจุบัน สามารถตรวจสอบย้อนกลับไปยังต้นตอของความขัดแย้งระหว่าง ผู้นิยมของเก่า (the ancients) และผู้นิยมของสมัยใหม่ (the moderns)5 ทั้งยังสามารถพบได้ในผลงานศิลปะร่วมสมัยนั้นๆ เช่น ซิมโฟนีของเบโธเฟนที่ความสุขจากการส�ำนึกผิดถูกยึดโยง กับความรู้สึกอย่างรุนแรงของการเป็นเจ้าของ หรือในภาพเขียน ของอองรี รูสโซ (Henri Rousseau) ที่รูปทรงที่สร้างขึ้นแบบ ดั้งเดิมวางอยู่ถัดจากเทคนิคการวาดที่น�ำหน้ามาก่อนที่จะเกิด รูปแบบศิลปะแบบดาดา (Dadaism) และคิวบิสม์ (Cubism) นอกเหนือจากคุณภาพที่ยอดเยี่ยมของงานเหล่านี้ คือ “มุมมอง ในทางประวัติศาสตร์” ของเบนจามินที่จะเผยให้เห็น “ศักยภาพ ใหม่ (the new nature)” ของวัตถุเหล่านั้น ดังนี้:

ADOLF LOOS

จิตรกรรมภาพหนึ่งของศิลปินพอล คลี (Paul Klee) ชื่อว่า Angelus Novus แสดงให้เห็นเทวดาองค์หนึ่งที่ดูราวกับว่าก�ำลังจะทิ้งสิ่งที่เขาก�ำลัง ท�ำอยู่อย่างสนอกสนใจ... ความจริงเทวดาองค์นั้นอยากจะอยู่ต่อเพื่อท�ำ ภารกิจช่วยให้คนฟื้นจากความตาย และฟื้นฟูสิ่งที่ถูกท�ำลายไปแล้ว แต่ ก�ำลังมีพายุที่พัดมาจากสรวงสวรรค์อย่างรุนแรง จนท�ำให้เทวดาองค์นั้น ไม่สามารถพับปีกเก็บลงได้ พายุลูกนี้ต่อไปจะพัดเทวดาพลิกคว�่ำเสียหลัก อย่างยากที่จะต้านทาน ในขณะที่กองเศษสิ่งปรักหักพังจะทับถมจนสูงขึ้น เทียมฟ้า พายุลูกนี้คือสิ่งที่เราเรียกว่าความก้าวหน้า6

99

ONTOLOGY OF CONSTRUCTION

รูปที่ 7 อดอล์ฟ โลส, โลสเฮาส์ (Looshaus), มิเคเลอปลาตส์ (Michaelerplatz), กรุงเวียนนา (Vienna), 1909-1911 มุมมองโดยรวม จาก Benedetto Gravagnuolo, Adolf Loos, “Teoria e opere” (Milan: Idea Books, 1982).

100

ความคิดของเบนจามินเป็นการชี้น�ำเสียส่วนใหญ่เนื่องจาก เป็นการตีความของค�ำว่า “ความก้าวหน้า (progress)” ที่มั่นคง แน่วแน่แต่ไม่สามารถยืนยันได้จากประสบการณ์ตรง ณ จุดนี้ ความก้าวหน้าได้รับการพิจารณาจากมุมมองของทัศนียภาพที่ จุดลับสายตา (vanishing point) ที่ทุกสิ่งลับหายจนปราศจาก ตัวตนนั้นถูกก�ำหนดไว้ในปัจจุบัน ในขณะที่หลักการของการ ก่อสร้างคือการปะติดปะต่อ (montage) ของหลายๆ ส่วน มุมมอง ที่กลับกันจากที่ควรจะเป็นนี้สร้างความเข้าใจที่แตกต่างในเรื่อง ความสัมพันธ์ระหว่างอดีตและปัจจุบัน ส�ำหรับเบนจามินแล้ว สิ่งที่ “ใหม่” ของชีวิตในเมืองร่วมสมัยคือความสามารถในการ จดจ�ำรูปแบบที่เป็นประเพณีดั้งเดิมที่ไม่เกี่ยวข้องกับศาสนา งาน ของโลสอาจจะน�ำเสนอได้ว่าเป็นการแสดงความคิดที่น่ายกย่อง ของเบนจามินในรูปแบบทางสถาปัตยกรรม ผ่านมิติของสุนทรียภาพในกระบวนการที่แยกคุณค่าทางวัฒนธรรมออกจากศาสนา งานของโลสในแง่มุมดังกล่าวแสดงออกเป็นนัยด้วยการงดเว้นที่ จะนับรวมว่าสถาปัตยกรรมเป็นงานศิลปะ และขอบเขตของงาน สถาปัตยกรรมไม่ได้ถูกจ�ำกัดอยู่เพียงแค่การออกแบบหลุมฝังศพ และอนุสาวรีย์7

การออกแบบโลสเฮาส์ ที่สร้างเสร็จในปี 1910 (รูปที่ 7) ท�ำให้ความคิดเกี่ยวกับภาพที่สื่อถึงการโต้แย้งด้วยเหตุผลได้รับการ แปรเปลี่ยนให้เป็นรูปแบบสถาปัตยกรรม งานออกแบบชิ้นนี้เป็น งานที่ซับซ้อนและอื้อฉาวมากที่สุดของโลส เบเนเด็ทโต้ กราวานู โอโล (Benedetto Gravagnuolo) ได้วิเคราะห์อาคารหลังนี้ใน เชิงลึก8 แต่สิ่งที่ผู้เขียนสนใจ ณ จุดนี้คือ การแสดงให้เห็นถึง ความส�ำคัญของแนวคิดที่ว่าด้วยการปะติดปะต่อที่โลสน�ำมาใช้ ในประเด็นแรกเพื่อสร้างรูปทรงของอาคารโลสเฮาส์ และประเด็น ที่สองเพื่อสร้างความสัมพันธ์กับสภาพแวดล้อมนั่นคือมิเคเลอ ปลาตส์ องค์ประกอบไตรภาคีขอโลสเฮาส์อาจสามารถเชื่อมโยง กับภาษาของสถาปัตยกรรมแบบคลาสสิก แต่นอกเหนือจากการ เปรียบเทียบที่ยึดเอามนุษย์เป็นหลัก (anthropocentric analogy) แล้ว เราอาจจะชี้ไปที่ความสนใจของโลสในการเปรียบเปรย (metaphoric operation) รูปทรงและวัสดุกับการด�ำรงอยู่ของ ความทรงจ�ำที่เกิดขึ้น หินที่ใช้ประกอบกับเสาที่ไม่ได้ท�ำหน้าที่รับ น�้ำหนักของชั้นล่างและช่องว่างระหว่างเสาเหล่านั้น ตลอดจน หน้าต่างที่บริเวณทางเข้าของสถาปัตยกรรมส�ำหรับสาธารณะนั้น มีที่มาจากแบบแผนคลาสสิกดั้งเดิม ในกรณีนี้ต้องให้เครดิตกับ โลสที่คิดว่าหินอ่อนไม่เพียงแต่เป็นวัสดุที่ใช้งานได้จริง แต่เป็น สิ่งที่ดิมิทรี่ โพฟีริออส (Demetri Porphyrios) สถาปนิกและ นักเขียนชาวกรีกเรียกว่า “ความหนาแน่นของรูปแบบ (stylistic density)” ที่มี “ความหมายเข้ารหัสตามแนวทางคลาสสิก”9 ดูเหมือนว่าโลสได้ตระหนักถึงแง่มุมดังกล่าวในงานของเขาเมื่อ กล่าวว่า “รูปทรงไม่ได้เป็นแต่เพียงวัสดุ แต่ยังมีความผูกพันกับ สถานที่ ธรรมชาติของโลก และอากาศ” ในขณะที่กราวานูโอโล ได้ย�้ำเตือนให้เราพิจารณาเส้นโค้งของหน้าต่างเดิมบริเวณทางเข้า ที่เป็นไปตามรูปทรงของจตุรัสที่อยู่ด้านหน้าอาคารและเชื่อมต่อ โลสเฮาส์กับจตุรัสนั้น (รูปที่ 8) การจัดองค์ประกอบในลักษณะ นี้ช่วยให้เกิดภาพโดยรวมของมิเคเลอปลาตส์ที่สมบูรณ์ อย่างไร ก็ดี ส่วนของหลังคาที่ฉาบด้วยปูนขาวเชื่อมต่อโลสเฮาส์เข้ากับ “ประวัติศาสตร์โดยรวมของกรุงเวียนนา”10 สี่ชั้นด้านบนของ อาคารที่มีหน้าต่างรูปทรง ขนาด และการตกแต่งพื้นผิวด้วยปูนปั้น ที่เหมือนกัน แสดงให้เห็นถึงแง่มุมที่เป็นทางการที่สัมผัสได้ของ ที่อยู่อาศัยแบบดั้งเดิม การจัดองค์ประกอบท้องถิ่นและองค์ประกอบ ที่มีที่มาจากรูปแบบคลาสสิกดั้งเดิมเข้าไว้ด้วยกัน ท�ำให้โลส

ADOLF LOOS

101

ONTOLOGY OF CONSTRUCTION

102

ปฏิเสธความเป็นไปได้ที่จะใช้ภาษาทางสถาปัตยกรรมในแบบ เดียวกันเพื่อออกแบบอาคารในเมืองสมัยใหม่ ในความเป็นจริงแล้ว รูปลักษณ์ที่เป็นเหมือนภาพฝันของโลสเฮาส์ได้ท�ำให้ชาวเมืองไม่ พอใจรูปแบบของตัวอาคารอย่างรุนแรง ภาพการ์ตูนล้ออาคาร ที่ฉลาดมากในสมัยนั้นเต็มไปด้วยการเยาะเย้ยถากถาง (รูปที่ 9 และ 10) โดยโลสเฮาส์ถูกล้อว่าเป็นขุนนางที่มีรูปร่างชวนให้ นึกถึงอารมณ์แปรปรวนแบบคลาสสิกอย่างผนังอาคารชั้นล่าง หรือในรูปอื่นๆ ที่คนเดินผ่านไปมาจ้องมองท่อระบายน�้ำบนถนน ที่หมายถึงลักษณะความเป็นอยู่ที่สมถะเรียบง่าย มีเหตุมีผลของ ชั้นบนๆ ขึ้นไป อย่างไรก็ดีการออกแบบของโลสเป็นสิ่งยืนยันว่า เทคนิคการปะติดปะต่อเป็นหลักของการใช้รูปแบบและสัญลักษณ์ แบบใหม่ (new typologies) จากชิ้นส่วนเล็กๆ ของวัฒนธรรม ของอาคาร ประเด็นสุดท้ายนี้สามารถใช้เป็นหลักในการอ่านเพื่อ ตีความสไตเนอร์เฮาส์ สไตเนอร์เฮาส์ท�ำให้ความคิดเรื่องการปะติดปะต่อเป็นรูป เป็นร่างขึ้น ผ่านการใช้เหตุผลในการออกแบบที่ว่างภายใน-ภายนอก และรูปด้านด้านหน้า-ด้านหลัง (รูปที่ 11) โลสเล็งเห็นว่าการ ตกแต่งภายในจะต้องตรงข้ามกับการออกแบบภายนอก เพื่อน�ำ เสนอภาพบ้านที่เป็นส่วนหนึ่งของเมือง ดังค�ำกล่าวนี้ “อาคาร ด้านนอกควรจะดูเรียบๆ ซื่อๆ และเผยให้เห็นความมั่งคั่งสมบูรณ์ แต่เพียงภายใน (The building should be dumb on the outside and reveal its wealth only on the inside.)”11 รูปด้านที่เรียบง่ายของบ้านที่โลสออกแบบ เป็นหลักฐานที่แยก วาทกรรมของโลสออกจากภาษาสถาปัตยกรรมแบบคลาสสิก เพื่อหันกลับไปใช้ลักษณะร่วมกันแบบเก่าและเป็นของพื้นถิ่น ความเชื่อของโลสที่ว่าการตกแต่งภายในของบ้านควรจะเป็นไป ตามประสบการณ์ชีวิตของผู้อยู่อาศัย ท�ำให้ร�ำลึกได้ว่าความเข้าใจ ในภาษาการออกแบบบ้านพื้นถิ่นเป็นผลิตภัณฑ์ทางวัฒนธรรมที่ มีประโยชน์ โลสกล่าวถึงบ้านของพ่อแม่ว่า “เฟอร์นิเจอร์ทุกชิ้น วัตถุทุกสิ่งทุกอย่าง มีเรื่องราวประวัติของครอบครัวที่จะบอก (Every piece of furniture, everything, every object had a story to tell, a family history)” และได้กล่าวต่อไปว่า “บ้าน หลังหนึ่งนั้นสร้างไม่เคยเสร็จ มันเติบโตไปพร้อมกับเราและเราก็ เติบโตอยู่ภายในบ้าน แน่นอนว่ามันไม่ได้มีรูปแบบใดๆ ที่ชัดเจน แต่มีรูปแบบหนึ่งที่บ้านของเรามีนั่นคือรูปแบบของผู้อาศัย เป็น

ADOLF LOOS

รูปที่ 8 อดอล์ฟ โลส, โลสเฮาส์ (Looshaus), มิเคเลอปลาตส์ (Michaelerplatz), กรุงเวียนนา (Vienna), 1909-1911 ผังพื้น จาก Benedetto Gravagnuolo, Adolf Loos, “Teoria e opere” (Milan: Idea Books, 1982).

รูปแบบของครอบครัวของเรา”12 แนวทางเหล่านี้อาจจะเกี่ยวข้อง กับแนวคิดของเบนจามินที่ว่าด้วย “ความจริงแท้ของสิ่งประดิษฐ์ (the authenticity of an artifact)” ที่กลิ่นอาย เอกลักษณ์ เกิดขึ้นจากการสอดแทรกคุณค่าทางสังคมวัฒนธรรมและทาง เทคนิคเข้าไปในสิ่งประดิษฐ์13 ในบริบทนี้บ้านจะท�ำหน้าที่เป็น สัญลักษณ์ เป็นสิ่งประดิษฐ์ทางวัฒนธรรมที่การผสมผสานกัน

103

ONTOLOGY OF CONSTRUCTION

รูปที่ 20 มีส ฟาน เดอ โรห์ (Mies Van Der Rohe),โครงการบ้านตาก อากาศคอนกรีตเฮาส์ (Concrete Country House project), 1923 ภาพถ่ายได้รับการเอื้อเฟื้อจาก the Mies van der Rohe Archives, the Museum of Modern Art, นิวยอร์ค รูปที่ 21 มีส ฟาน เดอ โรห์ (Mies Van Der Rohe),โครงการบ้านตากอากาศ บริกเฮาส์ ( Brick Country House project), 1923-4 ผังพื้นและภาพฉาย สามมิติ ภาพถ่ายได้รับการเอื้อเฟื้อจาก the Mies van der Rohe Archives, the Museum of Modern Art, นิวยอร์ค

138

การวิเคราะห์ผังพื้นของบาร์เซโลนา พาวิลเลี่ยนจะสังเกตเห็น องค์ประกอบที่สร้างลักษณะเด่น ได้แก่ เสาคู่ที่ตั้งอยู่ด้านหน้า ของผนัง (รูปที่ 22) ผู้เขียนเชื่อว่าความสัมพันธ์ขององค์ประกอบ ในเชิงสถาปัตยกรรมนั้น เป็นกุญแจส�ำคัญของมีสที่จะเผยให้เห็น วาทกรรมทางสถาปัตยกรรมที่เน้นเสาและผนัง แต่เพื่อที่จะแสดง ล�ำดับความสัมพันธ์ของเสาและผนังในงานสถาปัตยกรรมแบบมีส ให้ชัดเจน จึงจ�ำเป็นต้องส�ำรวจตรวจสอบวาทกรรมที่เกี่ยวกับเสา ของลีออน บัททิสต้า อัลเบอร์ติ (Leon Battista Alberti) ผนังเป็นระบบโครงสร้างหลักของอาคารสมัยฟืน้ ฟูศลิ ปวิทยาการ อย่างไรก็ดี เสาของอาคารยังคงมีความส�ำคัญในทฤษฎีความงาม ของอัลเบอร์ติ การระบุความหมายของความงาม10 และลักษณะ ของเสาว่าเป็น “สิ่งประดับที่ส�ำคัญในสถาปัตยกรรมทุกชิ้น (the principal ornament in all architecture)”11 อาจจะฟังดูขัดแย้งกัน แต่ในสภาพแวดล้อมทางวัฒนธรรมที่ความเหมือนและคล้ายคลึงกัน (resemblance and similitude) เป็นความรู้ในสองรูปแบบหลัก การมองว่าเสาเป็นสิ่งประดับเล็กๆ น้อยๆ ดูจะสมเหตุสมผล มิเชล ฟูโกต์ (Michel Foucault) กล่าวเสริมว่าในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการนั้น “การค้นหากฎเกณฑ์ที่อธิบายสัญลักษณ์ คือการ ค้นหาสัญลักษณ์ที่เหมือนกัน (search for the law governing

MIES VAN DER ROHE

รูปที่ 22 มีส ฟาน เดอ โรห์ (Mies Van Der Rohe), บาร์เซโลนา พาวิลเลี่ยน (Barcelona Pavilion), 1928, ผังพื้น. ภาพถ่ายได้รับการเอื้อเฟื้อจาก the Mies van der Rohe Archives, the Museum of Modern Art, นิวยอร์ค

139

ONTOLOGY OF CONSTRUCTION

140

signs is to discover the signs that are alike.)”12 ข้อสังเกตนี้ มีความน่าเชื่อถือเมื่อได้อ่านสิ่งที่อัลเบอร์ติกล่าวไว้ว่า “จริงๆ แล้ว แถวแนวของเสา ... ไม่ใช่อะไรนอกจาก {เป็น} ผนังที่มีช่องเปิด และมีความไม่ต่อเนื่องในหลายๆ จุด” เขายังเสริมว่า “เสายังเป็น ส่วนต่อเนื่องที่แข็งแกร่งของก�ำแพง”13 ความคิดของอัลเบอร์ติ เกี่ยวกับเสาและผนังนั้น แยกออกจากกันโดยสิ้นเชิงแต่ทว่ายังมี ความเหมือนกัน กล่าวคือสิ่งหนึ่งได้รับการยอมรับผ่านการด�ำรง อยู่ของอีกสิ่งหนึ่ง (ดูรูปที่ 1) ความสัมพันธ์ในเชิงเหตุและผลนี้ ไม่ได้ยึดติดอยู่กับการรับน�้ำหนักของเสาและผนัง แต่เกิดจาก ความคล้ายคลึงกันในเชิงเปรียบเทียบในระดับที่สูงกว่านั้น นั่นคือ การเปรียบอาคารว่าคล้ายดั่งร่างกายมนุษย์14 ในบริบทนี้ มีส อุปมาองค์ประกอบอาคารกับ”ผิวหนังและกระดูก (skin and bones)” โดยความหมายของคานและช่องโค้ง (beam and arch) ของอัลเบอร์ติเปรียบได้กับกระดูก (bones) และโครงย่อยที่มี ความโค้ง (ribs) เป็น “ส่วนเติมเต็ม (fillers)”15 ส�ำหรับอัลเบอร์ติ แล้ว ช่องโค้งเป็นเพียงคานที่ถูกดัดงอ ในขณะที่วงกบเป็นเพียง เสาที่จับวางในแนวขวาง การมององค์ประกอบสถาปัตยกรรมใน ลักษณะนี้ มีที่มาจากความเข้าใจกายภาพของโครงสร้าง วิสัยทัศน์ ของมีสเป็นไปในทิศทางตรงกันข้าม กล่าวคือเป็นไปในแนวทาง เดียวกับผู้นิยมความมีเหตุผลในแง่ประโยชน์ใช้สอย (functional rationalists) ในช่วงคริสต์ศตวรรษที่สิบเก้าซึ่งอูแบร์ ดามิช (Hubert Damisch) นักปรัชญาชาวฝรั่งเศสได้ตั้งข้อสังเกตเกี่ยว กับแนวทางดังกล่าวไว้ว่า ผู้นิยมความมีเหตุผลจะดูโครงสร้าง โดยรวมในแง่มุมที่ไม่ต่อเนื่องกันกับองค์ประกอบอื่นๆ โดย ตั้งอยู่บนพื้นฐานของประสิทธิภาพของระบบผนังรับน�้ำหนัก16 สถาปัตยกรรมที่ได้รับการออกแบบโดยยึดหลัก “น้อยคือมาก (Less is more)” พยายามที่จะแยกตัวออกจากภาษาคลาสสิก ในการออกแบบโดยอิงกับโลกที่เป็นจริงของเทคโนโลยี ในงานสถาปัตยกรรมของมีส ความสัมพันธ์ระหว่างเสาและ ผนังยังคงอยู่ได้เมื่อความแตกต่างของทั้งสองสิ่งเป็นที่ได้รับการ ยอมรับ ในการออกแบบบาร์เซโลน่า พาวิลเลี่ยน บ้านคนโสด (House for a Bachelor) และทูเจนแดทเฮาส์ มีสได้ท�ำตรงกันข้ามกับหลักความสัมพันธ์ระหว่างเสาและผนังของอัลเบอร์ติ ในโครงการเหล่านี้เสาเป็นองค์ประกอบที่แบกรับน�้ำหนักในขณะ ที่ผนังถูกปล่อยให้มีอิสระจากตรรกะของการจัดล�ำดับที่ถือว่าเสา

และผนังนั้นไม่ต่างกัน ผนังในสถาปัตยกรรมที่มีสออกแบบใน ช่วงหลังจะไม่เป็นไปตามหลักการของแรงโน้มถ่วงแต่ผนังจะท�ำ หน้าที่กั้นพื้นที่ อย่างไรก็ดีการที่เสาและผนังอยู่ประชิดกันท�ำให้ เกิดความซับซ้อนอย่างที่สุดทั้งในบ้านคนโสดและทูเจนแดทเฮาส์ ปฏิสัมพันธ์ที่เปี่ยมไปด้วยความหมายนี้เกี่ยวข้องกับความคิด สร้างสรรค์ในทางศิลปะของมีสน้อยกว่าความเชื่อมโยงที่เกิดขึ้น จากการที่ทั้งสององค์ประกอบอยู่ร่วมกันเอง ดังนั้นผู้เขียนจึงไม่ เห็นด้วยกับการตีความว่า ระบบของการออกแบบโครงการเหล่านี้ เป็นความปรารถนาของมีสที่จะสร้างความเป็นเอกภาพระหว่าง มนุษย์และธรรมชาติให้มากขึ้น หรือมีสต้องการที่จะสร้างระบบ ใหม่ของโครงสร้าง17 ปฏิสัมพันธ์ระหว่างเสาและผนังยังเป็นสาระส�ำคัญของการ จัดองค์ประกอบที่อยู่บนระนาบ (planimetric organization) ของ บ้านที่กล่าวถึงข้างต้น ณ จุดนี้ ผังพื้นไม่ได้ถูกจัดวางให้สอดรับ กับการจัดประโยชน์ใช้สอย แต่เป็นเพียงแนวทางหนึ่งในหลาย แนวทางที่เป็นไปได้ของการจัดองค์ประกอบของผนังและเสาใน แบบของมีส ในความเป็นจริงแล้ว ประโยชน์ใช้สอยขององค์ประกอบเหล่านี้จะคล้ายกับห้องในการวางผังแบบธรรมดาทั่วไป ผนังที่โอบล้อมรอบพื้นที่รับประทานอาหารในบ้านคนโสดและ ทูเจนแดทเฮาส์ ยังท�ำหน้าที่ก�ำหนดพื้นที่นั่งเล่นหรือห้องนอนที่ แยกออกจากส่วนอื่นๆ ของบ้าน การเปลี่ยนแปลงล�ำดับทั้งหมด เหล่านี้มีสิ่งหนึ่งที่น่าสนใจที่เกิดขึ้นอยู่เสมอ นั่นคือผนังซึ่งก่อให้ เกิดลักษณะเฉพาะและช่วยก�ำหนดต�ำแหน่งของเสา (รูปที่ 23) แม้ว่าเสาจะแยกตัวออกจากผนังแต่ก็ยังคงเป็นส่วนหนึ่งของ รูปทรงโดยรวม ทิศทางต่างๆ ในอาคารล้วนถูกก�ำหนดด้วยผนัง การออกแบบของมีสในลักษณะนี้เผยให้เห็นภาพที่ซับซ้อนของ ปฏิสัมพันธ์ระหว่างสิ่งที่อยู่ตรงกันข้าม ความคลุมเครือที่เกิดขึ้น นี้ได้รับการน�ำเสนอในพื้นที่รับประทานอาหารของทูเจนแดทเฮาส์ ต�ำแหน่งของเสาทั้งสองที่อยู่ถัดจากหน้าต่างถูกก�ำหนดขึ้น ประการหนึ่งจากความจ�ำเป็นทางโครงสร้าง และอีกประการหนึ่ง คือร่องรอยของผนัง โดยเสายืนอยู่บนขอบด้านนอกของวงกลม สมมุติที่เกิดขึ้นจากการขยายตัวของผนังโค้ง นอกจากนี้ในบ้านคนโสดยังเผยให้เห็นความแตกแยกอย่าง ที่สุดระหว่างหน้าที่ของผนังในการรับน�้ำหนักและการเป็นตัวแทน ในเชิงนามธรรม ผนังที่มีความเป็นอิสระร่วมกับการมีอยู่ของเสา

MIES VAN DER ROHE

141

ONTOLOGY OF CONSTRUCTION

รูปที่ 25 โครงการ 50 x 50 House, 1950-1. Hedrich Blessing photograph, ได้รับการเอื้อเฟื้อจาก Chicago Historical Society.

146

ปฏิเสธสิ่งที่มีอยู่เดิม (negation) การสร้างสิ่งที่เป็นนามธรรม (abstraction) และการก่อสร้าง (construction). ณ จุดนี้จึงเกิดค�ำถามขึ้นมาว่า อะไรคือขั้นตอนต่อไปของ การออกแบบที่ก้าวล�้ำไปกว่าสิ่งที่ไม่สามารถเอ่ยออกมาเป็นค�ำ พูดได้ จะมีการลดคุณค่าของธรรมเนียมประเพณีใดๆ ที่เหลือ อีกหรือไม่ หรือว่าจะมีแนวคิดอย่างเป็นทางการใดๆ ที่ต้องการ ปลดปล่อยให้เป็นอิสระจากภาระที่จะต้องน�ำเสนอความคิดหรือไม่ ค�ำตอบส�ำหรับค�ำถามเหล่านี้สะท้อนให้เห็นในแนวคิดที่ก�ำหนด ชนิดของวัตถุ (object type) ซึ่งเป็นระบบที่ใช้การท�ำซ�้ำเป็นแรง ต้านทานต่อธรรมเนียมประเพณีแบบใหม่ ในงานออกแบบช่วงหลัง ของมีสรวมทั้งอาคารส�ำนักงานบาคาร์ดี้ (Bacardi Office Building) อาคารคราวน์ฮอล (the Crown Hall) และสุดท้ายคือหอศิลป์ แห่งชาติหลังใหม่ (the New national Gallery) ซึ่งอาคารแต่ละ หลังแสดงให้เกิดความรู้สึกถึงการกลับมาของแนวคิดช่วงแรกๆ บางคนอาจเถียงว่ามีสต้องการทบทวนเกี่ยวกับมิติท่ีว่าด้วยการ สูญสิ้นคุณค่าของเทคโนโลยีอีกครั้ง ดังนั้นระบบทางจิตวิญญาณ จึงเป็นที่ต้องการอย่างยิ่งในการสร้างผลผลิตในทางวัฒนธรรม แบบซ�้ำๆ22 อย่างไรก็ดีประเด็นหลักที่มีสยังคงสนใจเป็นล�ำดับต้นๆ คือเรื่องของที่ว่าง เทคโนโลยี และการแปรเปลี่ยนทั้งสองสิ่งให้ เป็นศิลปะในการสร้างสรรค์อาคารที่มีสาระส�ำคัญอยู่ที่ปัญหาที่

ยังไม่ได้รับการแก้ไขในวาทกรรมทางสถาปัตยกรรมของศตวรรษ ที่สิบเก้า เราอาจเห็นร่องรอยความคิดของก็อตฟรีด เซมเปอร์ เกี่ยวกับผืนดิน (the earthwork) และโครงหุ้มห่ออาคาร (the framework) ทั้งที่ปรากฏอยู่แล้วในบาร์เซโลนา พาวิลเลี่ยนและ ในงานออกแบบของมีสเกือบทุกชิ้นในช่วงหลังๆ แต่การที่มีส ต่อต้านธรรมเนียมประเพณีแบบใหม่และการที่มีสเน้นย�้ำในเรื่อง การลดประเด็นที่ไม่กระจ่างชัดของการก่อสร้าง เผยให้เห็นสาระ ส�ำคัญเกี่ยวกับการเกิดขึ้นของรูปแบบย่อยๆ ของภาษาในการ ออกแบบสถาปัตยกรรม23 กล่าวคือ ภาษาที่ว่าได้ลดทอนอ�ำนาจ ที่ครอบง�ำ (hegemonic power) ของสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ และส่งผลให้งานของมีสอยู่ภายใต้กระบวนการเดียวกันกับที่ท�ำให้ ผลิตภัณฑ์ทางวัฒนธรรมอื่นๆ เกิดขึ้นเป็นรูปธรรม ค�ำกล่าวที่ ขัดแย้งกันนี้เป็นตัวอย่างของผลกระทบที่เกิดขึ้นจากการแทรกซึม ของเทคโนโลยีสมัยใหม่เข้ามาในงานสถาปัตยกรรม ลักษณะที่ ง่ายและไม่หรูหราของผนังกระจกทั้งผืน (curtain wall) ของ อาคารซีแกรม (Seagram Building) และรายละเอียดการเชื่อมต่อ เสาเหล็กเข้ากับผนังก่ออิฐที่มุมของอาคารที่สถาบันเทคโนโลยี อิลลินอยส์ (Illinois Institute of Technology) สูญเสียจุดเด่น ที่เป็นลักษณะเฉพาะของผู้ออกแบบไปอย่างรวดเร็ว เนื่องจากถูก อุตสาหกรรมการก่อสร้างอาคารกัดกินจนกลายเป็นรายละเอียด ที่ “ส�ำเร็จรูป (readymades)” ที่ตอบสนองสถาปัตยกรรมในเชิง พาณิชย์ (รูปที่ 26) อะไรคือข้อสรุปที่เราได้จากการอ่านเพื่อเข้าใจงานสถาปัตยกรรม ของมีส มีสได้ลดระดับสถานะของสถาปัตยกรรมให้เหลือเพียง การเป็น “สิ่งของ (thing)” หรือสินค้าที่ซื้อขายได้ (commodity) หรือไม่ หรือว่างานออกแบบของมีสเป็นตัวแทนที่กล่าวถึงการ สิ้นสุดของการต้านทานต่อระบบสังคมที่เกือบจะมีวัฒนธรรมที่ แปลงทุกสิ่งทุกอย่างเป็นสินค้า ค�ำถามเหล่านี้เป็นสิ่งส�ำคัญในการ วิเคราะห์สถานภาพของสถาปัตยกรรมในยุคหลังความนิยมใน ประโยชน์ใช้สอย (postfunctionalist architecture) อย่างไรก็ดี ผู้เขียนใคร่ขอเน้นย�้ำอีกครั้งหนึ่งถึงศักยภาพของความคิดเรื่อง การปะติดปะต่อ (montage) ส�ำหรับการปรับเปลี่ยนกระบวนการ อย่างสิ้นเชิงเพื่อที่จะสร้างความกระจ่างชัดให้เกิดขึ้นกับงานก่อสร้าง จากจุดที่สามารถหาร่องรอยของการปะติดปะต่อได้ทั้งในภาพแบบ ตัดปะ (collage) ที่มีสเขียนขึ้นหลายๆ ภาพ และในงานออกแบบ

MIES VAN DER ROHE

147

ONTOLOGY OF CONSTRUCTION

รูปที่ 26 มีส ฟาน เดอ โรห์ (Mies Van Der Rohe), สถาบันเทคโนโลยี แห่งอิลลินอยส์ (Illinois Institute of Technology campus), ชิคาโก, 1942, รายละเอียดของเสาของอาคาร. ภาพถ่ายโดยผู้เขียน

พาวิลเลี่ยนด้วยเช่นกัน ลักษณะของการกระจายตัว (fragmented character) ของระนาบในแนวตั้งและแนวนอน และลักษณะที่ องค์ประกอบต่างๆ เหล่านี้เกี่ยวข้องสัมพันธ์กันนั้น เลียนแบบ ประสบการณ์ในการใช้ที่ว่างที่อาจจะเกี่ยวข้องกับการปะติดปะต่อ ในสองประเด็น ประเด็นแรกคือการที่ล�ำดับชั้นของที่ว่างในอาคาร (spatial hierarchy) ไม่มีปรากฏอยู่เลย ท�ำให้เห็นการจัดการ พื้นที่เฉพาะที่ถูกล้อมรอบอยู่ (enclave) ได้อย่างชัดเจน โดยพื้นที่ เฉพาะดังกล่าวจะไม่ปรากฏเป็นเศษเล็กเศษน้อยหรือปรากฏเป็น เพียงร่องรอยของสิ่งที่เคยเกิดขึ้นมาก่อน แต่ทว่าที่ว่างที่สร้างขึ้น แต่ละที่จะอยู่ได้ด้วยตัวเอง ประเด็นที่สองคือเปลือกที่ล้อมรอบ ที่ว่างที่เป็นอิสระเหล่านี้ มีความเกี่ยวข้องกันในแบบที่ไม่เป็นไป 148

ตามความสัมพันธ์ระหว่างส่วนหนึ่งและทั้งหมด (part- whole relationship) แบบธรรมดาทั่วไป ซึ่งค่อนข้างคล้ายกับโครงเรื่อง ของภาพยนตร์ตรงที่พื้นที่เฉพาะแต่ละที่ในบาร์เซโลนา พาวิลเลี่ยน ทั้งเป็นและยังไม่ได้เป็นส่วนหนึ่งของสิ่งที่สังเกตและรับรู้ได้ทั้งหมด ประสบการณ์ในการใช้ที่ว่างของพาวิลเลี่ยนนั้น ชวนให้ร�ำลึกถึง ภาพพิมพ์ของศิลปินชาวอิตาเลี่ยนพิราเนซี่ (Piranesi) ซึ่งเส้นแบ่ง ระหว่างภายในและภายนอกจะไม่ปรากฏชัดเจน และความจริง ตามธรรมชาติในเรื่องวิสัยทัศน์แบบองค์รวมของความสมบูรณ์ แบบของสถาปัตยกรรม (architectural totality) ถูกสั่นคลอน ผู้เขียนขอยืนยันว่าการปะติดปะต่อช่วยให้เกิดรูปแบบการคิด และการสร้างงานที่ส�ำคัญ ซึ่งท�ำให้สถาปัตยกรรมที่เกิดขึ้นหลัง จากยุคของมีสนั้นมีความหมายโดยนัยที่เผยแพร่ออกไปได้อย่าง กว้างขวางมากกว่าการที่ผู้นิยมแนวคิดแบบหลังสมัยใหม่ (postmodernist) ใช้วิธีการสร้างสรรค์งานโดยการจ�ำลองรูปแบบที่มี มาแล้วในประวัติศาสตร์

MIES VAN DER ROHE

149

218

เกี่ยวกับผู้เขียน เกฟอร์ค ฮาร์ทูเนี่ยน (Gevork Hartoonian), Prof. จบการศึกษาในระดับดุษฎีบัณฑิตจาก University of Pennsylvania เคยสอนที่ Columbia University และโรงเรียนสถาปัตยกรรมหลายแห่งในสหรัฐอเมริกา ปัจจุบันด�ำรงต�ำแหน่งศาสตราจารย์ทางด้าน สถาปัตยกรรมที่ Faculty of Arts & Design, University of Canberra, Australia มีความเชี่ยวชาญ ทางการสอนและวิจัยทางด้านการออกแบบ โดยเฉพาะอย่างยิ่งประวัติศาสตร์และทฤษฎีสถาปัตยกรรม ร่วมสมัย โดยได้รบั แรงบันดาลใจมาจากความปรารถนาอย่างแรงกล้าของวอลเตอร์ เบนจามินทีจ่ ะปกป้อง ธรรมเนียมประเพณีในการออกแบบสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ ฮาร์ทูเนี่ยนยังสนใจการศึกษาวิจัยเกี่ยวกับ ผลกระทบของความทันสมัยและโลกาภิ ​​ วัตน์ในสถาปัตยกรรมของประเทศต่างๆ เช่น ออสเตรเลียและ จีน ผลงานหนังสือที่ได้รับการตีพิมพ์นอกเหนือจาก Ontology of Construction (1994) ได้แก่ Architecture and Spectacle: a critique (2012), The Mental Life of the Architectural Historian (2010), และเป็นบรรณาธิการหนังสือ Walter Benjamin and Architecture (2010) ทั้งยังมีบทความตีพิมพ์ลง ในวารสารวิชาการ เอกสารเผยแพร่ในการประชุมวิชาการ และบทย่อยในหนังสืออย่างมากมาย อาทิเช่น Against the Post-Political: Reclaiming the Critical Project in Architecture (2014), Architecture Postmortem (2013) และ The Political Unconscious of Architecture (2012)

เกี่ยวกับผู้แปล อาชัญญ์ บุญญานันต์ จบการศึกษาสถาปัตยกรรมศาสตรบัณฑิตจากมหาวิทยาลัยศิลปากร Construction Refurbishment Management ในระดับมหาบัณฑิตจาก University College London ความสนใจในการบริหารจัดการ ทางสถาปัตยกรรมน�ำไปสู่การศึกษาต่อระดับดุษฎีบัณฑิตที่ London South Bank University เรื่อง ความสัมพันธ์และการบริหารจัดการความรูข้ องคณะท�ำงานในการพัฒนาโครงการก่อสร้างในประเทศไทย ที่ได้รับรางวัลวิทยานิพนธ์ระดับบัณฑิตศึกษาเครือข่ายพัฒนบริหารศาสตร์ สาขาพัฒนาทรัพยากรมนุษย์ จากสถาบันบัณฑิตพัฒนบริหารศาสตร์ ประจ�ำปี พ.ศ. 2555 ปัจจุบันเป็นอาจารย์ประจ�ำที่คณะ สถาปัตยกรรมศาสตร์และการผังเมือง มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ ศูนย์รังสิต

219

www.li-zenn.com

224