Présenté en 1985 et en 1992 au Théâtre de la Ville, Café Müller est imprégné de l’intimité de l’enfance de Pina Bausch, qui passait ses soirées sous les tables du café de ses parents à observer les adultes. Devenue adulte, dans ce café reproduit sur la scène, elle a joué ce rôle presque jusqu’à la fin, celle qui, les yeux clos, voit tout, comprend tout.
Cette pièce offre un raccourci essentiel du désir et de la détresse d’une femme et d’un homme, corps capables de tout, racontant les mouvements de la vie et de ses tristesses. Une pièce universelle qui contient en elle presque tous les questionnements que la chorégraphe allait développer par la suite.
Je me souviens, adolescent, l’avoir vue en 1985 au Théâtre de la Ville. Pina Bausch y libérait l’expression à travers le langage du corps, à commencer par le sien, explorant les singularités de ses interprètes : Malou Airaudo, Dominique Mercy…, quels souvenirs ! Aujourd’hui encore, reste gravée dans ma mémoire sa radicalité saisissante.
La troupe de Wuppertal, dorénavant sous la direction de Boris Charmatz, composée par des danseuses et danseurs qui pour la plupart n’ont pas connu Pina, va s’emparer à nouveau de
cette œuvre mythique. Les trois distributions, choisies par Boris, vont prendre et donner vie à leurs illustres aînés, se fondre en eux, incarnant à leur tour l’exigence et la substance de cette pièce, au cœur de ce que Pina recherchait : des émotions évanouies qu’il fallait faire ressurgir à tout prix, toujours et encore…
45 ans après sa création, Café Müller continue d’évoquer le long parcours d’une existence presque trop réelle, entre l’étreinte et l’absence, la douceur et la douleur, la séduction et le conflit, l’ennui et l’explosion… un long parcours profondément humain.
Je remercie infiniment Didier Fusillier, Frédéric Mazelly et l’ensemble des équipes de La Villette pour cette nouvelle coopération fraternelle, qui nous permet de conclure en beauté une saison que nous aurons souvent partagée.
Emmanuel Demarcy-MotaPropos recueillis par Marietta Piekenbrock lors de la recréation de Café Müller à Wuppertal, janvier 2023
Deux ailes vitrées d’une porte-tambour tournent. Une femme, poussée dans la pénombre de la scène par le tourniquet, se faufile entre les chaises vides pour disparaître à nouveau côté cour. C’est le début de Café Müller, une pièce de Pina Bausch.
Si cela ne tenait qu’à Boris Charmatz, qui a pris la tête du Tanztheater Wuppertal en août dernier, cette pièce ne se finirait jamais. Répertoire commence par la syllabe « re ». Celle-ci fait écho à la répétition et au retour, en l’occurrence Remember me et Revolving Door de Henry Purcell telle une porte restant ouverte dans un mouvement circulaire interminable
MARIETTA PIEKENBROCK: Pour la re-création de Café Müller, vous annoncez trois distributions. Comment choisir trois castings pour une pièce dont la version originale était composée de danseurs et danseuses aussi charismatiques ?
BORIS CHARMATZ: Une remarque avant tout: je n’ai pas choisi moi-même de remonter Café Müller. Nous sommes dans la première saison de ma direction, qui est donc une année de transition. Presque tout le programme de saison était déjà fait lorsque je suis arrivé. J’adore Café Müller, c’est un bijou. Mais j’aurais sûrement choisi une pièce pour ensemble afin de travailler dès le début avec le plus d’interprètes possible. Pina Bausch a créé Café Müller pour un petit groupe, c’est une distribution de « théâtre de chambre ». Trois fois six, ça fait dix-huit. Ce sont tout de même dix-huit interprètes qui travailleront la pièce.
La compagnie en tant que collectif vivant est aussi importante pour moi que le répertoire de Pina Bausch. C’est pourquoi nous répétons Café Müller avec trois distributions.
M. P.: Qui sont ces interprètes que vous avez choisis pour cette reprise ?
B.C.: C’est un mixte. Ce sont des interprètes qui étaient déjà dans la compagnie en tant qu’artiste invité ou membre permanent ou qui l’ont rejointe récemment. Il n’y a pas de hiérarchie entre les distributions, il n’y a ni première, ni deuxième ni troisième distribution. Les interprètes qui entraient dans la compagnie devaient attendre deux, trois, quatre ou sept ans avant d’être en contact avec Café Müller pour la première fois. C’est dommage parce que l’on peut y puiser beaucoup d’éléments qui permettent de mieux comprendre les pièces créées par la suite : le thème du désir, de l’envie et de la libido. Il ne s’agit pas seulement de trouver qui peut danser comme Pina Bausch, comme Dominique Mercy ou comme Nazareth Panadero. Cette question du rapport à la ressemblance ne m’intéresse pas beaucoup. D’autant plus que les réponses sont toujours tristes. Pina Bausch ne vit plus. Dominique Mercy est unique.
Si l’on regarde les captations de la fin des années 1970 au début des années 1980, on s’aperçoit qu’à cette époque il s’agit beaucoup de l’énergie relationnelle, du désir et du non-désir. Il s’agit de la circulation du désir entre les personnages. De la façon dont Malou et Dominique se retrouvent ou ne se retrouvent pas. Comment Pina avait tout sous les yeux bien qu’elle garde les yeux fermés. Cette énergie du désir réciproque me fascine. Quand il a fallu faire la distribution, je me suis imaginé travailler à un film de cinéma et essayer de rapprocher des personnes entre lesquelles il se passe quelque chose sur un autre plan que le seul plan technique, entre lesquelles les sentiments vont et viennent. Ça a l’air d’un détail mais sur les premières photographies de répétition de César Vayssié, on voit déjà nettement que Café Müller est une pièce de désir.
M. P.: Qu’est-ce que veut dire pour vous le terme « re-création » ? Est-ce l’idée d’une reprise, d’une réécriture ou d’une incorporation?
B.C.: La jouissance de l’appropriation est toujours grande mais j’y vais avec précaution. Je ne suis pas venu pour dire : « Bonjour, je suis Boris Charmatz et on va travailler sur ma nouvelle version de Café Müller maintenant. »
Ce n’est pas mon éthique. J’ai plutôt observé comment la compagnie est habituée à travailler et comment je pourrais trouver ma place dans ce processus. Je n’aurai pas de gestes qui envahissent ou s’imposent. J’ai certes procédé à quelques évolutions. Par exemple: ne travailler qu’avec des interprètes qui dansent le rôle pour la première fois, ou répéter avec trois distributions en parallèle, ou bien décider qui danse quel rôle, en particulier qui danse le rôle de Pina Bausch. Les trois interprètes, les Canadiennes Taylor Drury et Emma Barrowman, et la Brésilienne Naomi Brito, sont très jeunes. Par le passé, le rôle était attribué à une danseuse plutôt mûre. Ce n’est qu’un exemple de la façon dont nous traitons la question de savoir qui pourrait incarner la Pina Bausch idéale en 2023. Il ne s’agit pas seulement de chercher les six meilleurs interprètes pour Café Müller, mais de développer ensemble un modèle de relations.
M.P.: Vous êtes chorégraphe et danseur. N’avez-vous jamais pensé à vousmême monter sur scène pour Café Müller ?
B.C.: Il y a une jolie histoire à ce sujet. Salomon Bausch m’a demandé : « Pourquoi tu ne reprends pas la direction de répétition ? Et pourquoi tu ne danses pas dans Café Müller ? » Ma première réaction a été : « Non, non, impossible, il en est hors de question. Je ne peux pas. » Mais je lui suis très reconnaissant de cette question. Non seulement elle était généreuse, mais elle m’a aussi délesté d’un poids. Elle m’a permis de me sentir libre. Avec cette question, il m’a en quelque sorte légitimé à ouvrir un espace mental où de telles pensées étaient tout à fait possibles. J’ai dansé des pièces d’Isadora Duncan et Vaslav Nijinski, j’ai dansé pour Anne Teresa
De Keersmaeker et Tino Sehgal. Il est donc logique de danser un jour pour Pina Bausch. La pièce a été dansée ici à Wuppertal pour la dernière fois en 2018. J’aimerais que la version actuelle reste dans le répertoire pour plusieurs années encore et que nous la rejouions chaque saison. Mais il y a une deuxième raison qui m’a amené à reporter la question de Salomon. J’arrive de l’extérieur. J’ai le sentiment que cette vision de l’extérieur est importante pour notre travail. Quand on danse soi-même, on perd sa place d’observateur. Quand on est directeur de répétition ou danseur, on perd le recul.
Pour le moment, la compagnie a besoin d’une direction artistique claire sans mélanger toutes les fonctions. Peut-être que je verrai cela différemment dans un an, mais telle est mon impression pour l’instant.
M.P.: Dans certaines de vos pièces, le son occupe une large place et, dans d’autres, il y a de grands morceaux de l’histoire de la musique. Dans étrangler le temps, une interprétation libre de boléro 2 d’Odile Duboc, c’est Maurice Ravel ; dans 10000 gestes, le monumental Requiem de Mozart; dans votre prochaine création Liberté Cathédrale, ce sera, entre autres, un accompagnement d’une musique d’orgue. Que signifie la musique du compositeur baroque Henry Purcell pour vous?
B.C.: Les danseurs et danseuses de mes dernières pièces ont encore toutes et tous ces différents morceaux dans la tête et sur les lèvres. Notamment la musique de Purcell. À la toute fin dans infini, Solène Wachter fredonne une mélodie de King Arthur. Dans Café Müller, ce sont les airs de femmes du spectacle masqué Fairy Queen et les lamentations de l’opéra Didon et Énée. Mais en même temps, je me demande si une direction musicale collective ne serait pas envisageable. Je pourrais tout à fait m’imaginer que les danseurs et danseuses se mettent à chanter sur scène.
Que toutes et tous fredonnent la lamentation de Didon. Si Café Müller est un bijou, c’est aussi le fait de Purcell. Ses arias jouent un grand rôle
dans l’intensité de la pièce. Leur beauté, leur mélancolie sont uniques, elles imprègnent tout ce qui se passe sur scène. Peut-être qu’à l’avenir on pourra entendre les arias de Purcell lorsque le public entrera lentement dans la salle de spectacle.
M.P.: Depuis la modern dance et dans la plupart des cas, le nom de la directrice ou du directeur est identique à celui de la compagnie. Le nom fait référence à un certain style personnel. Je pense à Martha Graham, à Merce Cunningham, mais aussi à William Forsythe. Le Tanztheater Pina Bausch sous la direction de Boris Charmatz – c’est une situation hybride. Comment, en tant que chorégraphe, travaillez-vous avec une compagnie qui porte le nom d’une autre chorégraphe ?
B.C.: Le terme hybride convient bien, je trouve. Je fais avancer mon propre travail de chorégraphe, bien sûr. Le changement pour Wuppertal va changer ma danse. En fin de compte je suis dans un dialogue permanent avec Pina Bausch, comme nous tous ici. La compagnie, le public, la presse, la technique, l’administration – l’organisme entier s’occupe du répertoire, de la mémoire des corps et du présent des pièces. Vous aussi, pendant que nous parlons ensemble à l’instant. Comme je le disais, j’ai dansé avec beaucoup de chorégraphes. Même si je ne danse pas moi-même dans Café Müller, je sens une connexion étroite entre son travail et ce que j’ai fait jusqu’à présent.
M.P.: Quand vous avez repris le Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne en 2009, vous l’avez renommé Musée de la danse et avez lancé un projet qui se consacre à l’héritage de la danse moderne. C’était aussi une idée hybride qui mêlait un musée aux possibilités de la scène. Avez-vous des projets similaires pour Wuppertal ?
B.C.: Le Musée de la danse était un projet particulier. C’était une nouvelle institution que nous avons bâtie de toutes pièces. Nous étions complètement libres. Le Tanztheater Wuppertal a 50 ans. C’est une autre problématique.
J’ai aussi 50 ans, j’ai aussi une histoire. Là, beaucoup de choses arrivent ensemble en même temps, le répertoire de Pina Bausch, le mien, celui de notre Musée de la danse. Cet été à Montpellier, je danse À bras-le-corps. La pièce a eu trente ans en janvier. Elle est plus jeune que Café Müller, mais quand même. Comment entrelacer tous ces pans ? Quel type d’institution nous développons? C’est ce que nous verrons dans les années à venir.
M.P.: Les conflits dans les communautés et les bouleversements sociaux et esthétiques qui les accompagnent souvent sont pour vous une source importante de gestes et de mouvements. Les années 70 ont représenté un tournant dans l’histoire de la danse. Pendant l’année révolutionnaire 1968, Pina Bausch, jusqu’ici soliste du ballet de l’école Folkwang à Essen, commence à développer ses premières pièces. Un an plus tard, elle prendra la suite de Kurt Jooss, son professeur et directeur du département de danse. En 1973, le danseur de ballet John Cranko meurt à l’âge de 45 ans, Mary Wigman est enterrée à Berlin. La même année, le directeur de l’Opéra de Wuppertal Arnold Wüstenhöfer engage Pina Bausch comme directrice des Ballets de Wuppertal, qu’elle renomme rapidement le Tanztheater. À ce moment, il était impossible de savoir si la danse expressionniste allait perdre son aura de nouveauté ou si un nouveau classicisme allait s’imposer en Allemagne. Avec le recul, on a un meilleur aperçu de l’histoire. L’inverse s’est produit. Pina Bausch devient la figure culte internationale d’un style expressionniste postmoderne. Ce paramètre historique est-il important pour la reprise ? Quelle est la part de souvenir et de renouveau qui nous attend ?
B.C.: Initialement, j’avais décidé de travailler davantage avec les archives et les captations. Mais je vis dans le présent. Et je constate que ma force et mon énergie résident dans le fait que je n’étais pas là. Je n’ai pas dansé dans la compagnie. Mon histoire est différente. Je viens de Steve Paxton,
Simone Forti, Trisha Brown ou encore Yvonne Rainer. L’histoire de la danse allemande m’est familière, Susanne Linke, Reinhild Hoffmann, Pina Bausch. J’ai travaillé avec Raimund Hoghe. La culture et la langue allemande me sont très proches. Mais ce dont on a besoin en studio maintenant, c’est quelqu’un qui vient de l’extérieur et apporte une perspective nouvelle. En arrivant en répétition, j’ai eu l’impression que l’équipe de répétiteurs et répétitrices, composée de Barbara Kaufmann, Héléna Pikon, Robert Sturm et Magali Caillet Gajan, travaillait très près de ce que les danseurs et danseuses de la distribution originale dansaient, ressentaient et pensaient. Ce n’est pas que l’aspect muséal ne m’intéresse pas mais, pour le moment je me concentre sur ce qui se passe actuellement : lundi matin, 11 h, je descends du train Bruxelles-Wuppertal, je vais directement de la gare à la répétition de Café Müller, au studio d’à côté, on répète ma nouvelle pièce Liberté Cathédrale – voilà la réalité. Les interprètes ont besoin d’un nouveau souffle, de quelqu’un qui ouvre les fenêtres et les portes. Ils et elles doivent sentir ce que c’est de danser en 2023, pas de danser le rôle de Dominique Mercy, mais le leur. Ça doit se voir sur scène. Que nous dit cette pièce aujourd’hui ? Pourquoi suis-je là ? C’est à ça que nous devons trouver des réponses. Ce que je préférerais, c’est qu’à l’avenir tout le monde puisse danser Café Müller. Tout le Tanztheater, le public et moi-même peut-être aussi un jour. Je vois cette pièce comme un laboratoire.
M.P.: Comme un laboratoire ? C’est-à-dire ?
B.C.: La première de la semaine prochaine est une étape importante, mais seulement une première étape. Un premier pas. J’apprends, j’observe, on répète, on expérimente avec différentes distributions. Encore une fois : je ne sais pas si j’aurais choisi Café Müller pour une première approche. J’adore la pièce, mais j’aurais préféré une pièce pour ensemble comme point de départ.
Nous sommes habitués à penser par opposition: l’ancienne génération versus la jeune génération, les hommes versus les femmes, la direction de la répétition versus les danseurs et danseuses, la direction artistique versus le collectif. Mais ce dont nous avons besoin, c’est une nouvelle énergie de cohésion. Je n’ai pas le sentiment que la pièce Café Müller doit être modifiée de toute urgence. Je ne suis pas venu à Wuppertal pour donner des consignes, pour dire tel ou tel costume doit s’en aller ou ces chaises doivent être placées autrement. Les choses sont plus subtiles que ça. Comment les gestes, les pas et les mouvements qui ont une histoire peuvent être dansés par des corps qui vivent dans le présent ? C’est la question qui m’intéresse. C’est peut-être une question modeste, mais elle est significative. Café Müller est une page d’histoire avec un nouveau présent et un futur. C’est ce que je veux dire quand j’emploie le terme laboratoire.
Rolf Borzik a développé un espace de transit. Les chaises vides rappellent une salle d’attente. Il n’a pas choisi la porte-tambour par hasard. Une porte-tambour est une porte qui ne se referme jamais. Mon rêve est que Café Müller ne se termine jamais. J’aimerais bien développer une version de 8 heures qui fonctionnerait comme une exposition dans laquelle entrer à tout moment
M.P.: Pina Bausch était une artiste qui n’hésitait pas à provoquer…
B.C.: Oui, derrière son calme caractéristique, elle était radicale. Son successeur ne peut pas prendre un demi-risque ou être à moitié radical. Auquel cas, il ne serait pas un bon successeur. Il doit brûler pour l’art. Et l’art doit lui aussi brûler. Cette chanson yiddish me vient toujours en tête : « Es brennt, Brüder, ach es brennt »
Pina Bausch, née en 1940 à Solingen et décédée en 2009 à Wuppertal, se forme à la danse à l’école supérieure Folkwang à Essen sous la direction de Kurt Jooss, où elle acquiert d’excellentes bases techniques. Lorsque le directeur de l’Opéra de Wuppertal Arno Wüstenhöfer l’engage en 1973 comme chorégraphe du Ballet, celle-ci renomme rapidement la compagnie le Tanztheater Wuppertal. C’est sous ce nom que la compagnie, bien que controversée à ses débuts, connaît une renommée mondiale au fil des années. Son rapport entre les éléments poétiques et les éléments quotidiens influence de façon décisive le développement des arts chorégraphiques à échelle internationale.
Récompensée par les prix et les honneurs les plus prestigieux dans le monde entier, Pina Bausch compte aujourd’hui parmi les chorégraphes les plus importants.
Danseur, chorégraphe mais aussi créateur de projets expérimentaux comme l’école éphémère Bocal, le Musée de la danse ou Terrain, Boris Charmatz soumet la danse à de nouvelles règles formelles qui redéfinissent le champ de ses possibilités. Soucieux de brancher ses questions sur l’état des corps contemporains, il conçoit des formats et événements hybrides qui conjuguent répertoire et création, théorie et transmission, et investissent des espaces hétérogènes.
De 2009 à 2018, Boris Charmatz dirige le Musée de la danse, Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne. En janvier 2019,
il lance Terrain, structure implantée en Région Hauts-de-France, projet d’expérimentations chorégraphiques sans mur ni toit, inséré dans la ville et l’espace public. De À bras-le-corps (1993) à SOMNOLE (2021), il crée une série de pièces qui ont fait date, parmi lesquelles Aatt enen ionon (1996), enfant (2011) créée pour la Cour d’Honneur au Festival d’Avignon, ou 10000 gestes (2017). Il est l’auteur de plusieurs ouvrages (Entretenir/à propos d’une danse contemporaine, 2003, cosigné avec Isabelle Launay ; Je suis une école, 2009), et est également interprète et improvisateur (notamment avec Odile Duboc, Médéric Collignon, Anne Teresa De Keersmaeker et Tino Sehgal). En 2021, Boris Charmatz crée à Paris La Ronde sous la Nef du Grand Palais, dans le cadre de l’événement Avant-travaux, et orchestre pour l’ouverture du Grand Palais Éphémère une performance pour 130 danseur·euse·s, Happening Tempête. La même année, il ouvre le Manchester International Festival avec Sea Change, une création chorégraphique dans une rue de la ville avec 150 danseurs amateur·ice·s et professionnel·le·s.
En août 2022, Boris Charmatz prend la direction du Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. Il y construit, avec Terrain, un nouveau projet artistique entre l’Allemagne et la France, dédié au développement conjoint de son travail chorégraphique et du répertoire de Pina Bausch. En mai 2023, il présente pour la première fois son travail au public de Wuppertal avec l’événement WUNDERTAL.
En septembre 2023, il crée sa première pièce avec l’Ensemble, Liberté Cathédrale.
Mise en scène & chorégraphie Pina Bausch
Musique Henry Purcell
Scène & costumes Rolf Borzik
Direction artistique Boris Charmatz
Direction des répétitions Barbara Kaufmann, Héléna Pikon
Collaboration Magali Caillet Gajan Interprètes
17h 7/07
Dean Biosca, Taylor Drury, Reginald Lefebvre, Ekaterina
Shushakova, Christopher Tandy, Tsai-Chin Yu
19h 7/07 • 8/07
Naomi Brito, Emily Castelli*, Maria Giovanna, Delle Donne, Reginald Lefebvre, Milan Nowoitnick Kampfer, Oleg Stepanov
19h 12/07
Emma Barrowman, Çagdas Ermis, Letizia Galloni, Simon Le Borgne, Tsai-Wei Tien, Frank Willens
Directeur technique Jörg Ramershoven
Directeur lumières Fernando Jacon
Son Karsten Fischer
Régie de scène Andreas Deutz
Régisseur de plateau en chef Dietrich Röder
Technicien plateau Benjamin Greifenberg
Habilleuses Anna Lena Dresia*, Katherina Fröhlich*
Directeur de ballet Christopher Dozzi*
Chef physiothérapeute Bernd-Uwe Marszan
Planning & organisation des tournées Leonie Werner
* Invité/e
Création le 20 mai 1978.
Café Müller a été présenté au Théâtre de la Ville en février
1982, en avril 1985, et juin 1993.
Droits de représentation Verlag der Autoren, Frankfurt am Main, représentant la Pina Bausch Foundation
Avec le soutien de Dance Reflections by Van Cleef & Arpels.
Coréalisation Théâtre de la Ville, Paris – La Villette, Paris.
Avec la Philharmonie de Paris et dans le cadre du Festival d’Automne 2023
Sun & Sea • 15 17.09.2023
Stéréo Création 2022 • 4 22.10.2023
Avec Chaillot – Théâtre national de la Danse et dans le cadre du Festival d’Automne 2023 - Portrait Trajal Harrell
The Romeo Création 2023 • 7 9.12.2023
Dans le cadre du Festival d’Automne 2023 - Portrait Trajal Harrell
Maggie the cat • 14 16.12.2023
TANZ Déconseillé aux moins de 16 ans • 14 16.12.2023
Avec Chaillot – Théâtre national de la Danse
Into the hairy Création 2023 • 12 14.04.2024
