PRÓLOGO
Desde el comienzo del siglo XX, existe una ida y vuelta entre el diálogo o no diálogo de un proyecto con su entorno. Hemos progresado desde las propuestas rompedoras de la modernidad temprana, advocadas por Le Corbusier; para después proponer cierta reconciliación con el lenguaje y la localidad a partir del regionalismo crítico, y finalmente generar nuevamente una ruptura total a partir del deconstructivismo y posmodernismo. Esto último, claramente, resultado de una sociedad cada vez más globalizada y masificada.
No hay tiempo para contemplar el trasfondo de una cultura cuando uno está en constante movimiento. Nos hemos vuelto más eficientes no solo en la producción, sino también en el consumo y el ocio. La comprensión de la cultura, no solo nuestra sino también de los demás, debe ser lo más breve posible, por lo que las hemos catalogado como “estereotipos” y “símbolos” como si se tratase de un catálogo de souvenirs; comportamiento que se replica no solo en el multimedia que consumimos, la forma en que nos asociamos o la forma en que vivimos, sino también en la arquitectura.
“Un símbolo no es simplemente símbolo de algo. El símbolo está entre las cosas o entre los seres o entre los seres y las cosas; el símbolo los liga y los reúne. De manera que, en cierto modo, el símbolo es doblemente simbólico y sus dos dimensiones se mantienen, y dependen una de la otra.” Marc Augé.
Este símbolo se expresa en la arquitectura a partir del espacio; cómo se lee y cómo se utiliza. O como lo expresaría Marc Augé, cómo se “ve” y cómo se “hace”. Tradicionalmente, la lectura del espacio dependía de las necesidades de cada cultura, la forma en que se concebía el espacio dependía de los regionalismos y costumbres de quienes lo iban a utilizar. Un símbolo que era solo comprensible para ellos y por ello única y reconocible.
En una sociedad universalizada, esto no sucede. Todos comprendemos los mismos símbolos porque todos conformamos la misma cultura globalizada, pero estos han sido tan simplificados y reducidos que no se asemejan a su verdadera contraparte. Y llegan a una meseta de homogenización donde los íconos se confunden entre sí.
“En cualquier lugar uno encuentra la misma mala película, los mismos casinos o los mismos shoppings. Pareciera que llegando a una cultura del consumo en masa, nos hemos detenido a nivel subcultural” Frampt Kempton.
El hotel es el símbolo esencial del hogar en la sociedad contemporánea, entendida por todos, pero que nadie se siente aludido por ella. Un espacio donde uno se hospeda momentáneamente como turista para disfrutar de un paisaje natural, cultural y urbano del cual no es parte. Esto es lo que define Marc Augé como no lugar, un espacio no comprendido por su usuario, bombardeado por una serie de símbolos y caminos que no le son menester, y cuyo único motivo de transcurrir en él es el consumo.
Es menester comprender el rol que cumplen los hoteles como no-lugares. Y, en un afán de reducir daños, conceptualizarlos como un medio por el cual se accede, de una u otra forma, a una cultura que nos es ajena. Un paisaje rural, urbano o natural que tiene su trasfondo étnico e histórico, y que puede ser comprendido o ignorado por el arquitecto. La forma en que una obra dialogue con su entorno es lo que determinará su naturaleza como lugar o no-lugar. Espacio basura o no.
HOTEL ALVEAR PALACE
Arq. Estanislao Provano BsAs,
Arg. 1932.
CONTEXTO
El ideario del hotel comenzó en 1920, tras el viaje de su propietario a París, deseando un hotel de máximo esplendor y lujo que se asemejase a los mejores resorts del viejo mundo. Compró un amplio lote en Retiro frente a la Calle Ayacucho y Avenida Alvear, y buscó un arquitecto que cumpliera todos sus caprichos. En ese momento, la plaza San Martín de Tours se extendía a partir de un brazo hasta el frente del hotel, y la gran magnitud (en su época) de 11 pisos, lo hacía resaltar y dialogar con un entorno, un medio a partir del cual se interactuaba con un paisaje natural; mientras que el hotel se extiende en forma de tira resolviendo linealmente la circulación vertical y horizontal, disponiendo sus dormitorios (o servicios en planta baja) en su periferia.
LENGUAJE, Y LA EPOCA
A pesar de las solicitudes del encomendador, el lenguaje del proyecto no escapa de sus contemporáneos. En plena época de los 30, la modernidad generaba sus raíces, y la expresión de la funcionalidad y austeridad se implantaba en los nuevos edificios de Buenos Aires: el edificio Kavanagh, la escuela Sarmiento, el edificio de tribunales, etc. A pesar de que presenta el esquema barroco parisiano de basamento, desarrollo y coronamiento (a partir de un techo de tejas negras a gran ángulo), se puede apreciar que estas intenciones quedan relegadas como íconos, o símbolos a una cultura que le es totalmente ajena al porteño. Y sus caras, sobre todo en su “desarrollo” no presentan mayor complejidad o relieve.
LA URBANIZACIÓN
Este es un acontecimiento que el fotógrafo y escritor, José Díaz en su libro “Buenos Aires en antiguas refaccionadas, y en cómo han perdido sus ornamentos y revestimientos a través del tiempo, tendencia.
Sin embargo, su expresión no es errónea, es un ejemplo de una intención que no solo se reproduce cómo se ha ido desligando la expresión y el lenguaje a lo largo de los años del paisaje urbano de reaban los mismos
Esto queda resaltado por la pérdida de diálogo entre el proyecto y su entorno. La manzana de Tours son solo accesibles en los últimos 3 pisos, y la fachada del hotel es difícilmente do por su entorno urbano, y ha perdido su contextualización y espacio. Ahora queda preguntarse, dado resignado a un medio para el turismo urbano. Sigue siendo un lugar de renombre, sort” que un propio hotel, un no-lugar. Esto sería algo solucionable si se lo ordenara un poco
A pesar de que ciertos autores enuncian que la modernidad “fracasó”, era claro cómo una nueva
* Fuente fotografica: Jose Diaz - Buenos Aires a traves del tiempo.
URBANIZACIÓN
el tiempo” lo denomina jocosamente como “planchado”. Sin embargo, él lo utiliza para obras tiempo, a veces por un motivo técnico, monetario, inmobiliario, o estético en búsqueda de una tendencia.
reproduce en la revitalización patrimonial, sino también en la proyección de nuevas obras. Y demuestra de la ciudad. Posiblemente en un comienzo de forma desacelerada, por la vergüenza que acarmismos proyectistas.
manzana enfrente del hotel fue adquirida y construida. Las vistas a la plaza San Martín difícilmente distinguible en la angosta calle de Ayacucho. El edificio fue totalmente engullipreguntarse, ¿ha adquirido el hotel un nuevo carácter de espacio? Posiblemente, ha querenombre, hospedando a celebridades, reyes o políticos. Cumpliendo a veces más un rol de “repoco más a su entorno, y generando mayor diálogo con el paisaje urbano de Buenos Aires. nueva época se avecinaba e iba a infiltrarse en menor o mayor medida en la vanguardia argentina.
HOTEL SAVOY
Arq. Mario Bianco
Lima, Peru. 1957.
El trasfondo del hotel SAVOY es cuanto menos, particular. Erigido tras el plan Piloto de Lima de 1949; se enunciaba como un proyecto de lineaje moderno, que aportaría en conjunto con otros proyectos de su naturaleza, una justa revitalización y calibración al degradado casco céntrico. El plan piloto de Lima de 1949, enunciaba la necesidad de distinguir la diferencia entre la herencia colonial y europea de la ciudad, y las nuevas tendencias contemporáneas por devenirse.
ESTRUCTURA
LA MIXTURA Y EL DIALOGO URBANO
¿Es este un argumento válido? Por supuesto; no toda obra necesita contextualizarse con su entorno, la mixtura es necesaria, y representa claramente las rugosidades y estratos de una sociedad creciente; sobre todo con una proyección a futuro, percibiendo a Lima como una pronta metrópolis en conjunto con una economía rampante. Es necesario para crear un lugar, y no un no-lugar. Generar el trasfondo y contexto que dé razón y motivo a los espacios que creamos. Por esto el proyecto se ubica a pocas cuadras de la plaza de fundación de Lima, y comparte su espacio con edificios de mucha mayor vejez que este.
El proyecto se eleva en 11 pisos, su primer piso consolida comercios, mientras que la segunda planta ordena el hall y servicios hoteleros. El tercer piso queda relegado a un estacionamiento de tipología planta abierta, mientras que los pisos restantes son dormitorios de hospedaje.
LENGUAJE
LA CRISIS
Serán los trabajadores quienes se harán cargo del hotel, que funcionó hasta el año 1992. La mala administración durante este periodo no logró levantar el negocio, sumado a la decadencia de la zona que degeneró en la prostitución y, sumado a esto, el hecho de que algunos trabajadores, en su afán de cobrar lo adeudado, sacaron el mobiliario.
Actualmente, lo único que se mantiene en funcionamiento es el estacionamiento y los comercios. El hotel dejó de estar con puertas abiertas y sus mobiliarios, como sus carpinterías, han sido removidos y vendidos en un intento de recomponer la deuda.
Posiblemente, el hotel Savoy es un ejemplo de las economías inestables de los países latinoamericanos. Como un pronóstico poco acertado en función de elementos económicos, sociales y culturales puede afectar el proceso de un proyecto. Y cómo la adecuada lectura de estas variables nos da fundamento para generar un espacio que esté arraigado a la sociedad para la que construimos.
* Fuente fotografica: MEDIUM - El antiguo Hotel Savoy - 2018
Ahora bien, el hotel Alvear quizá no supo prever que se vería envuelto por un contexto totalmente edificado, perdiendo su diálogo y quedando estancado en una suerte de limbo. El hotel Savoy, en cambio, pretendía dialogar con un entorno que todavía no existía, en un afán de predecir genera una manifestación totalmente rompedora; pero que con el devenir de los años se adecuaría y ordenaría de cierta forma.
Aquí subyace un conflicto, ¿qué sucede si ese futuro nunca acontece? El arquitecto proyecta algo que en la presente realidad no tiene presencia, no existe; por ello es imprescindible que sus “presagios” sean acertados. Algo que no sucedió con el hotel Savoy.
A mediados de los 80, producto de la inseguridad provocada por el terrorismo y los toques de queda en Lima, el hotel Savoy cayó en declive, disminuyendo la afluencia de turistas al hotel, lo que originó una creciente deuda, sobre todo en el pago de sueldos de sus empleados. Por este motivo, el hotel Savoy quebró.
Arq. Avraam Miletsky / Arq. Slogotskaya
Kiev, Ucrania. 1984.
CONTEXTO
La proyección de este hotel fue bastante embrollosa y tupida. Originalmente ideado como un rascacielos de aproximadamente 20 pisos, obtuvo un apoyo reafirmante del partido político de la Unión Soviética. Sin embargo, cuando el colectivo de arquitectos se rehusó a añadir como autor al curador del partido comunista, el proceso de obra se empezó a desacelerar. Esto implicaba un problema de financiamiento, y el proyecto tuvo que arreglarse como pudo. Entre una de las iteraciones del anteproyecto, se readecuó una propuesta de índole más estructuralista y brutalista.
ESTRUCTURA
CONSTRUCCIÓN Y POLÍTICA
La obra, en su punto de reajuste, ya presentaba las fundaciones para el difunto rascacielos. Son reutilizadas entonces para esta nueva propuesta cuyo gran parte de su volumen está en volado, gracias a un sistema de muros portantes concéntricos que caen y se apoyan sobre el sistema de fundaciones previamente mencionado. La circulación vertical queda relegada dentro de este núcleo estructural, con una rampa que asciende en una suerte de promenade. Por la poca superficie del proyecto, sus dormitorios resultan incómodos y toscos, y al no ser ampliable por el sistema estructural poco convencional, no aportó mucho éxito tras su inauguración.
Su expresión formal es clara y característica del constructivismo soviético. Se emplaza a una corta distancia del río Dniéper, entablando un diálogo con su entorno casi natural y urbano, la obra respeta en cierta medida una altura con las edificaciones de su alrededor, y su emplazamiento en la esquina de la manzana parece fortuito, como una resolución final al paisaje
Como el previo ejemplo, genera esa mixtura de identidades producto de una sociedad plurivalente, y su lenguaje deviene de una evolución rompedora, pero racional de tradiciones más eslavas, y por consiguiente heredadas de la ortodoxia bizantina. (Que será ejemplificada en adelante)
LOS SIMBOLOS Y EL DESGLOSE CULTURAL
Es menester aclarar que la Unión Soviética tenía un conflicto no resuelto por cuál lineaje cultural desembocarse. Con intención de distinguirse de las demás naciones capitalistas, pero a la vez denotar su progreso tecnológico. Existía un tanteo entre las propuestas de índole moderno, el “constructivismo”, y el deseo de una arquitectura más clásica y europea, la cual se denominaba “realismo socialista”. Nunca hubo una formalización de lenguaje, pero era evidente cuál se favorecía. Era mucho menos arriesgado elegir un modelo más tradicional que uno experimental. Y esto también lo advocaban los líderes soviéticos. Lenin expresó que una sociedad proletaria no podía germinar de la nada, y que debía asimilar su pasado cultural antes de poder superarlo.
O.S.A, la organización contemporánea de arquitectos de la Unión Soviética expresaba: “debemos trabajar no para ganar el aplauso de la multitud contemporánea sino el de la siguiente generación, para crear una sólida fundación científica para el renacimiento de la arquitectura racional, armoniosa y consolidada con los tiempos. El poder de la tecnología crece con el pasar de cada día, el viejo arte se vuelve menos menester a la vida. Debemos ver hacia el futuro y no hacia atrás”. Era la edad temprana del constructivismo, a lo largo de la década de los 20 se teoriza sobre el “juego de volúmenes”, “arquitectura como organismo”, “movimiento” y “ritmo”. Estas intenciones quedaron ejemplificadas en su mayor esplendor en la torre de Tatlin para la tercera exposición internacional de 1920. Vladimir Tatlin expresó que intentaba concretar una “interpenetración del interior y el exterior”, a partir de su forma sinusoidal y curva. El O.S.A y el constructivismo eran, capaz, el hermano menor de la Bauhaus y la Vanguardia. Mostraban un interés recíproco; Le Corbusier aportando de sus conocimientos en el palacio del trabajo y la exposición de la agricultura. Ambos movimientos tienen sus raíces en el futurismo y el cubismo. Pero mientras que la vanguardia tenía como preocupación prioritaria la funcionalidad, al constructivismo también le interesaba la formalidad y la expresión, con un fuerte mensaje político arraigado al comunismo.
Sin embargo, el constructivismo tendría su mayor tropiezo en el concurso del Palacio de los Soviéticos. Le Corbusier y Moisei Ginzburg participaron; ambos como ejemplares del movimiento moderno y el constructivismo, respectivamente. Moisei proyectó un monumental domo vidriado apoyado sobre una intrincada estructura de hormigón y Le Corbusier una serie de edificios curvos ordenados alrededor de un atrio. Pero Stalin, amartelado por una arquitectura más academicista, eligió la propuesta de Boris Iofán, una enorme torre de 415 metros, ornamentada por los órdenes clásicos y coronada por una estatua a imagen de Lenin. Esta acción sepultó al movimiento constructivista, quedando sublevado al realismo socialista. Y fue una elección que enfureció a Le Corbusier y el CIAM, perdiendo total interés en la proyección de obras para URSS. Obras como el hotel Salute en Kiev, el sanatorio Druzhba en Crimea, o el ministerio de carreteras en Tbilisi, son simples ecos de una pisoteada vanguardia rusa. Producto de un estado en declive que en pocos años vería su ruptura. Es claro cómo el trasfondo cultural de la Unión Soviética encuentra su paralelo en la construcción atrajeada del Hotel.
Pero, ¿por qué nos interesa este ejemplo? Porque demuestra el desglosamiento lento pero seguro de los clasicismos, y cómo se ha ido perdiendo una identidad cultural e histórica de la ciudad. Aquellos guiños al pasado permanecen, pero se sobreponen tantos elementos simbólicos que son difícilmente perceptibles. Y este recoveco cultural es distinguible tan solo 100 años después, veamos entonces una comparativa, entre la vanguardia occidental y la soviética.
* Fuente: Town and Revolution - Anatole Kopp
LO ORTOGONAL LO OCCIDENTAL
La evolución de los simbolos a un mundo globalizado sin simbolos.
LO CURVILINEAR LO ORTODOXO
Es una disputa que se ha sostenido desde el Concilio de Trento en 1563; ¿la ortogonalidad o lo curvilíneo? ¿Lo ortodoxo o lo católico? Le Corbusier tenía una apreciación profunda por la arquitectura clásica; apreciación que dejó relevada en su viaje al Oriente. Él no lo sabía, pero a pesar de que sus intenciones eran romper con lo que vino antes, toda cultura deja su huella en el individuo. Al menos por un tiempo, él consiguió generar lugares, al menos fue uno de los últimos dentro de las vanguardias arquitectónicas.
Arq. Rem Koolhas / OMA
Amsterdam, Paises Bajos. 2015.
Nhow hotel es probablemente el proyecto más ejemplificador de este ensayo, no solo porque demuestra en su mayor expresión la segregación de regionalidad. Sino también porque su propio proyectista relata en sus escritos una premonición de la sobremodernidad y el hiperrealismo.
Ubicado en las zonas periféricas de Ámsterdam, se emplaza en un sector de emergente inmobiliaria para acomodar turistas.
CONTEXTO
VINCULOS QUE ALEJAN
Se eleva sobre 22 pisos, con una primera planta de orden abierto, relegada a hall y espacios colectivos. El estacionamiento situándose debajo de la línea del suelo, y los demás pisos proyectados para almacenar los dormitorios de hospedajes, intercalando espacios colectivos entre cada volumen triangular. Sus grandes volados se obtienen a partir de estructuras metalicas que estan arraigadas a un nucleo estructural de H°A°, que contiene la circulación vertical del edificio.
El proyecto y los edificios circundantes se localizan como piezas de un rompecabezas que no terminan de hilar entre sí, desunidos y desconectados; bordeados por carreteras y vías de tren que los hacen más distantes, no consiguen o pretenden generar diálogo alguno con un entorno natural, rural o siquiera urbano. El hotel, en su diseño de exterior, presenta ciertos caminos de bicisenda y peatonales que los vinculan a parques cercanos, pero más que decisiones parecen intenciones sin resolver.
ESTRUCTURA LENGUAJE
¿ESPACIO BASURA O NO-LUGAR? CONCLUSIÓN
El edificio en su lenguaje ya no posee herencia cultural, la ha perdido completamente, y es un proyecto que podría localizarse en cualquier lugar. Es un paralelismo naciente de una señalización comercial ubicada a no muchos metros del proyecto. Una analogía atrajeada y desglosada, producto de una sociedad de iconos y consumo. Capaz lo más enigmático es que uno de sus autores, Rem Koolhaas, en varios de sus escritos realiza premoniciones de este tipo de lugares, o mejor expresado “no-lugares”. “Espacio basura” lo define Rem.
En su escrito, enuncia: “Los diseñadores gráficos son los grandes renegados; mientras que antes la señalización prometía llevarnos a donde queríamos ir, ahora nos confunde y nos enreda en una maraña de preciosismo que nos obliga a tomar desvíos no deseados y volver atrás cuando nos hemos perdido. El espacio basura es una telaraña sin araña, aunque es una arquitectura de masas, cada trayectoria es estrictamente singular”.
Cabe recalcar que Rem Koolhaas proviene de un lineaje deconstructivista; inspirado por los constructivistas soviéticos de la década de los 30, y declarando un fuerte rechazo hacia la modernidad y el tardo-capitalismo. Él, junto a Zaha Hadid, Frank Gehry, Morphosis y otros, encapsulaban estas ideas en su exposición del MoMA de “arquitectura deconstructivista”.
Es un arquitecto reconocido por sus escritos, en donde es crítico de la arquitectura contemporánea: de los rascacielos en “Delirious New York”, de los no-lugares en “JunkSpace”, y últimamente ha abogado por un retorno a la ruralidad en sus últimas entrevistas. Parece curioso entonces que su profesión como proyectista sea tan diferente de la forma que piensa. Sus proposiciones sobre los no-lugares no son nuevas, claramente, es algo que ya había sido reflexionado por Marc-Auge, y antes de él Michel De Certeau, o incluso Max Weber.
Puede evidenciarse un falso compromiso de estos arquitectos estrella hacia la sociedad, presentándose críticos con sus contemporáneos, pero cometiendo los mismos errores.
Pareciera incluso profético la observación reprochosa que tiene Marc Auge sobre los arquitectos: “El arquitecto ha realizado una parte de aquello que el etnólogo observa, y este último observa una parte de lo que el primero ha realizado sin saberlo, de lo que ha autorizado sin saberlo”, y se acrecenta con: “Las estaciones ferroviarias, las estaciones aeroespaciales, las grandes cadenas hoteleras, los parques de recreo, los supermercados, la madeja compleja, en fin, de las redes de cables o sin hilos que movilizan el espacio extraterrestre a los fines de una comunicación tan extraña que a menudo no pone en contacto al individuo más que con otra imagen de sí mismo”.
Capaz, fortuitamente se refería, sin intención, a Rem Koolhaas. Un individuo que por momentos se observa a sí mismo.
FUENTES
* Arquitectura Moderna, una historia critica - Frampton, Kennet / “Regionalismo Critico”
* “JunkSpace” - Rem Koolhaas, OMA
* “Buenos Aires a traves del tiempo” - Jose Diaz
* El viaje Imposible - Marc Auge
* Los No lugares - Marc Auge
* De los no Lugares a los espacios basura, diseño de los espacios de globalización
- Bruno Cruz
* Arquitectura Argentina del siglo XXFrancisco Liernur
* Towns and Revolutions - Anatole Kopp
