Wu Tsang, visionary company, 2020

Wu Tsang visionary company

LAFAYETTE ANTICIPATIONS FONDATION D’ENTREPRISE GALERIES LAFAYETTE

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Wu Tsang Entretien

PAR ANNA COLIN

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Wu Tsang Interview

BY ANNA COLIN

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Notices / Works P.43

Plan / Map

LAFAYETTE ANTICIPATIONS FONDATION D’ENTREPRISE GALERIES LAFAYETTE

Wu Tsang Entretien

Anna Colin

Le film The show is over, (2020) est la pièce maîtresse de l’exposition. Il a été tourné au Schauspielhaus de Zurich, le théâtre où vous, Tosh Basco et votre collectif de performance Moved by the Motion – qui a collaboré au film – êtes actuellement en résidence. Pour commencer, pourriez-vous expliquer comment le film s’inscrit dans votre pratique et nous présenter le contexte dans lequel il a été créé ?

ANNA COLIN

Je pense que The show is over, est emblématique de ma pratique pour deux raisons majeures : (1) il a été créé avec un groupe de collaborateur·trice·s avec qui je travaille depuis longtemps, et (2) la performance est essentielle à notre processus. Le film est l’aboutissement d’une première année de travail au Schauspielhaus de Zurich, ce qui représente un immense engagement pour nous.

Avant de nous installer à Zurich, nous voyagions en permanence pour gagner notre vie en donnant des performances en freelance et cela nous laissait peu de possibilités pour travailler ensemble de manière soutenue. Nous nous sommes installé·e·s tou·te·s ensemble à Zurich en août 2019. Nous avons accès aux studios et le théâtre nous apporte son soutien à travers ses équipes de production, ce qui a radicalement transformé notre façon de travailler. Bien que ce film soit une sorte d’aboutissement, nous avons aussi l’impression que ce n’est qu’un début puisque la résidence va durer au moins trois ans.

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A.C.

Comment The show is over, est-il né ?

The show is over, s’est construit au fil d’une série de performances appelées Compositions (I-IV) W.T.

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données au théâtre entre janvier et juin 2020 sur la base du poème évolutif « allez, capte ! » (2014-) de notre collaborateur Fred Moten. Nous avons travaillé la mise en scène, l’éclairage, la scénographie, la réalisation, l’improvisation et la chorégraphie des mouvements – ceux des corps et des voix. Nous avons passé du temps ensemble à discuter, écouter de la musique, lire, faire de nombreuses recherches et à tracer les références infinies contenues dans le poème de Fred Moten. L’une des références devenue particulièrement importante était l’essai rédigé par James Baldwin en 1966 pour le magazine The Nation ; intitulé « Reportage en territoire occupé », il abordait la tristement célèbre affaire des Harlem Six. Son texte est un réquisitoire enflammé contre le racisme de la police aux États-Unis, et bien qu’il ait été écrit il y a plus d’un demi-siècle, il n’a malheureusement rien perdu de son actualité. Nous avons beaucoup parlé des résonances de cet essai, non seulement avec le poème de Fred, mais aussi avec tout ce qui se passe en ce moment. C’était avant le meurtre de George Floyd, ce qui selon moi prouve que ces discussions sont permanentes – James Baldwin pourrait aussi bien parler de la situation actuelle. Le poème de Fred Moten aborde également des thèmes liés au maintien de l’ordre et à la violence. Il incarne notre résistance en tant que noir·e·s, queer et personnes racisées perpétuellement assiégé·e·s par l’État. C’est un fil conducteur important dans son œuvre, surtout dans son écriture collaborative avec Stefano Harney.

Nous avons tourné The show is over, début mars, juste avant la pandémie. En fait, nous avons terminé le tournage un jour avant que Zurich ne soit

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confinée et j’ai monté le film pendant le confinement. C’était très étrange de travailler sur un énorme projet conçu avant le coronavirus, car nous nagions en pleine incertitude et avions du mal à comprendre quoi que ce soit. À l’époque, j’avais l’impression que mon instinct et mon sentiment de connexion au monde ou au réel étaient complètement déstabilisés.

Et c’est au milieu de tout ça qu’a eu lieu le meurtre de George Floyd et que les manifestations Black Lives Matter ont explosé à travers le monde entier.

En fait, je ne devrais pas utiliser le mot « exploser » parce BLM n’est pas sorti de nulle part du jour au lendemain – c’était un sentiment qui couvait depuis très longtemps –, mais cette fois, on avait l’impression que le monde y prêtait enfin attention. Je ne veux pas dire par-là que le film est capable d’aborder ces moments historiques, mais je trouve important de préciser le contexte dans lequel il a été produit.

Vous avez précédemment parlé d’improvisation, de ce qui est prévu et écrit par rapport à ce qui ne l’est pas. Il y a aussi des événements imprévus – mais qui couvent, comme vous l’avez dit –, des événements extérieurs à la pratique immédiate que vous venez de décrire, mais qui d’une manière ou d’une autre finissent par être présents dans l’œuvre finale, même de façon abstraite. Pourriez-vous nous parler de votre intérêt pour l’improvisation dans votre rapport au film, à la réalisation et au-delà ?

A.C.

En fait, je me sens influencée par deux traditions de réalisation au sens large : le documentaire et le narratif (fiction). Dans le documentaire, on cherche à capturer la « réalité » et à découvrir l’hisW.T.

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toire à travers ce processus – par exemple, on façonne l’histoire après, au moment du montage –, tandis qu’avec la réalisation narrative, on commence généralement par une histoire, avec un scénario, puis on tourne en respectant un plan pour « créer » une réalité. Au fil du temps, j’ai appris à travailler entre ces deux approches. Il y a habituellement un scénario et une approche narrative pour la mise en scène, mais pour moi, le but de toute cette préparation consiste à créer une situation qui permette le déploiement de moments inconnus. Autrement dit, nous avons bien un plan, mais celui-ci consiste à n’avoir aucun plan, en supposant que cela fasse sens.

Cette approche documentaire hybride est étroitement liée à l’improvisation dans la mesure où il s’agit d’« être prêt·e » – pour emprunter une expression de Danielle Goldman (une théoricienne de la danse qui écrit sur l’improvisation). Sa théorie remet en cause la compréhension classique de l’improvisation en tant qu’expression libre, préférant prendre en compte des formes nées de la contrainte et de la répétition. Elle utilise des exemples d’artistes et de communautés racisé·e·s pour qui l’improvisation est un outil de survie. Elle évoque notamment la forme de danse appelée « improvisation de contact » en lien avec la désobéissance civile et les types de mouvements enseignés pour résister pacifiquement aux arrestations. Ma collaboration avec Tosh Basco est profondément ancrée dans ces conversations sur l’improvisation, en particulier entre mouvement et narration. Tosh Basco est une danseuse d’improvisation – elle préfèrerait peut-être le terme de « bougeuse » parce qu’elle n’a pas suivi

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de formation en danse. Je n’ai pas non plus été formée à la réalisation, mais à ce stade, nous pratiquons depuis assez longtemps pour développer des méthodologies. Nos autres collaborateurs Josh Johnson et Patrick Belaga ont tous les deux été formés dans leurs domaines respectifs (Josh fait partie de la compagnie William Forsythe, Patrick a suivi une formation de violoncelliste classique) et apportent aussi des approches différentes de l’improvisation. Nous avons donc ces conversations, et pour moi, le documentaire est l’espace où je peux improviser, ou être prête.

La chorégraphie occupe un rôle central dans The show is over, et deux de vos proches collaborateur·trice·s pour le film sont des praticien·ne·s du mouvement. Pourriez-vous nous parler de votre relation avec ce moyen d’expression, mais aussi de son rapport au film ?

A.C.

La chorégraphie revêt une importance croissante pour notre collectif parce que c’est une façon de parler des manières de voir et d’être vu·e·s à travers la caméra. Plus spécifiquement, nous développons une approche que nous appelons « camographie » où les danseur·euse·s improvisent autour d’un mouvement de caméra précisément chorégraphié. Je trouve drôle et pertinent (et « motenien ») que ce type de mouvement soit qualifié de « non justifié » dans la terminologie classique de la réalisation, c’est-à-dire que le mouvement n’est pas justifié par l’action, le personnage ou l’histoire. Le mouvement démotive ou défait donc l’histoire, mais il crée également toutes sortes de scénarios intéressants auxquels les danseur·euse·s peuvent réagir ; ils·elles peuvent définir W.T.

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leur propre relation à la caméra plutôt que l’inverse, comme c’est généralement le cas. Dans ce film, vous remarquerez de nombreuses scènes où le mouvement est mystérieux, et je me suis aussi servie de cette répétition (filmer exactement le même mouvement dans différents décors avec différent·e·s danseur·euse·s) pour découvrir quelques techniques de montage inédites. Je pense à une certaine scène dans la boue où j’ai appliqué la camographie au moment du montage : cela produit un effet très fantomatique parce que les formes des danseur·euse·s semblent se démultiplier. Asma Maroof (également membre du collectif Moved by the Motion) a composé ici une musique spectrale qui, d’après moi, donne l’impression que les danseur·euse·s hantent les fonds marins, autre référence au poème de Fred.

Avec cette exposition, vous prenez une nouvelle direction qui consiste à montrer des éléments de votre processus de recherche ainsi que des films qui faisaient à l’origine partie de performances live.

Par exemple, Sudden Rise (2019) est un court-métrage que vous avez réalisé pour une performance éponyme ; la première partie présente un diaporama au rythme effréné dont l’imagerie évoque la perspective, le mouvement corporel, l’acte de contemplation et la violence, entre autres thèmes importants de The show is over, et de votre œuvre en général.

Pourriez-vous nous parler de ce choix et du nouveau statut que ces œuvres pourraient acquérir dans l’exposition ?

A.C.

La vidéo Sudden Rise (au troisième étage) a été produite par notre collectif de performance W.T.

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Moved by the Motion (composé, entre autres, de Tosh Basco, Josh Johnson, Asma Maroof, Patrick Belaga et Fred Moten). Dans le cadre d’une expérimentation liée à cette exposition, j’ai voulu inclure cette œuvre ainsi qu’une autre vidéo intitulée The more we read all that beauty the more unreadable we are (au deuxième étage) comme deux « vidéos de performance », c’est-à-dire spécialement produites pour la performance live. D’habitude, je ne présente pas ce genre d’œuvres dans les expositions, en premier lieu parce que j’estime que les exigences formelles de la performance sont si différentes qu’il est difficile de les transposer dans ce contexte de visualisation. Surtout, la présentation d’œuvres collaboratives dans le contexte d’expositions dites « en solo » soulève des défis parce que les gens passent souvent à côté des aspects collaboratifs. À ce stade de ma carrière, je me sens si éloignée de l’idée de « soliste » que j’ai voulu aller à l’encontre de cette attente. Bien sûr, il y a des limites. Je suis perçue comme un individu avec une identité ou un « nom » qui participe à un contexte social plus large, mais j’espère montrer qu’il est inutile que cette individualité encadre l’œuvre ou soit encore renforcée.

J’espère que l’exposition, principalement à travers des cadres collaboratifs et performatifs, réussira à inciter le public à voir les choses différemment.

C’est un peu risqué car on ne sait pas comment les gens la comprendront, mais cette démarche me semblait fidèle à la réelle façon dont je travaille, effectue mes recherches et partage des références avec mes collaborateur·trice·s. Par exemple, Fred Moten et moi avons coécrit le texte « Sudden Rise »

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Wu Tsang Interview

Anna Colin

The exhibition’s centrepiece is the film The show is over, (2020), which was produced in Zurich at the Schauspielhaus theatre where you, Tosh Basco, and your performance collective Moved by the Motion—who all collaborated on the film—are currently in residence. Could you start by telling us how the film sits within your practice and by introducing the setting in which it was created?

ANNA COLIN

I think The show is over, is emblematic of my practice in two important ways: (1) it was created with a group of collaborators who I have been working with for a long time; and (2) performance is essential to our process. The film is a culmination of our first year working at the Schauspielhaus Zurich, which has been a big undertaking for us. Before we moved to Zurich, we were all constantly travelling to make a living out of freelance gigs, so we did not have much opportunity to work together in a sustained way. As of August 2019, we’ve all settled together in Zurich. We have studios and are supported by the theatre with their production teams and this has dramatically changed the way we’re working. While this film is a culmination of sorts, it also feels like just the beginning for us, as the residency will last for at least three years.

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A.C.

How was The show is over, developed?

The show is over, was developed through a series of performances called Compositions (I-IV) which we did at the theatre between January and June 2020 based on the ongoing poem ‘come on, get it!’ (2014) written by our collaborator Fred W.T.

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Moten. We worked with staging, lighting, scenography, camera, improvisation, and choreography of movement; movement of bodies and voices. We spent time together talking, listening to music, reading, doing a lot of research, and tracing the infinite references of Fred’s poem. One reference that became especially important was James Baldwin’s 1966 essay in The Nation called ‘A Report from Occupied Territory’ about the infamous Harlem Six case.

His essay is an impassioned indictment of racist policing in the United States and, sadly, it still feels very relevant today despite being written over fifty years ago. We talked a lot about the ways this essay resonated, not only with Fred’s poem, but also with our current moment. This was before George Floyd’s murder, which I think points to the fact that these discussions have been ongoing—Baldwin could be speaking about today. Fred’s poem also addresses themes around policing and violence and embodies our resistance, as black, queer, POC under perpetual siege of the State. That’s a really deep thread in his work, especially in his collaborative writing with Stefano Harney.

We shot The show is over, in early March, just before the pandemic. In fact, we finished shooting one day before Zurich’s lockdown and I edited the film during quarantine. But it was very strange to be working on a huge project that was conceived before corona, because everything was so uncertain and it was hard to make sense of anything. At that time, it felt like my instincts, my sense of connection to the world or reality were completely thrown off. Then in the midst of all that, the murder of George Floyd

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and the eruption of Black Lives Matter protests worldwide—well, actually I would not say eruption because BLM did not come suddenly out of nowhere, it had been percolating for a long, long time—it felt like the world was finally paying attention. So, it’s not to say that the film is able to address these historic moments, but it feels important to explain the context in which this film was made.

You’ve previously talked about improvisation and what is planned and scripted as opposed to what isn’t. There are also the unplanned—yet brewing, as you said—events external to your immediate practice that you have just described, and the way they do end up being somewhat present in the final work, if only in the abstract. Could you discuss your interest in improvisation in your relation to film and filmmaking and beyond?

A.C.

Well, I feel shaped by two broad traditions of filmmaking: documentary and narrative (fiction).

In documentary, you aim to capture ‘reality’ and discover the story through that process: for example, you often shape the story later, in editing. Whereas with narrative filmmaking you usually begin with a story, with a script, and shoot according to a plan and ‘create’ reality. Over time, I’ve developed ways of working between these two approaches. There is usually a script and a narrative approach to staging, but for me, the purpose of all that preparation is to create a situation for unknown moments to unfold. So, in other words, we do have a plan, but the plan is to not have a plan, if that makes sense.

W.T.

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For me, this hybrid-documentary approach is closely tied to improvisation, in the sense that it’s about ‘being ready’—to borrow a phrase from Danielle Goldman (a dance theorist who writes about improvisation). Goldman’s idea challenges the conventional understanding of improvisation as free expression but instead considers forms that are born from constraint and repetition. She uses examples of artists and communities of colour for whom improvisation has been a tool for survival. For example, she talks about the dance form ‘contact improvisation’ in relation to civil disobedience and types of movement that were taught to peacefully resist arrest. My collaboration with Tosh is deeply rooted in these conversations about improvisation, in particular between movement and storytelling. Tosh is an improvisational dancer—or ‘mover’ she might prefer to say, because she was not trained as a dancer. I was not trained as a filmmaker either, but at this point we’ve been practicing for long enough to develop methodologies. Our other collaborators Josh Johnson and Patrick Belaga are both highly trained (Josh is a Forsythe dancer, Patrick a classically-trained cellist) and they also bring different approaches to improvisation. So, we have these conversations, and for me documentary is the space where I can improvise, or be ready.

Choreography is central to The show is over, and two of your close collaborators in the film are movement practitioners. Could you talk about your relationship to this medium and in turn its relationship to film?

A.C.

Choreography has increasingly become important to our collective because it’s a way to talk W.T.

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about regimes of seeing and being seen through the camera. Specifically, we’ve been developing this approach we call ‘camography’ where the camera movement is very tightly choreographed and the performers improvise around it. I think it’s funny and appropriate (and Motenian) that this kind of movement is called ‘unmotivated’ camera movement in classical filmmaking terms—in the sense that the movement is not motivated by the action of the scene or character or story. So the movement is demotivating or undoing the story, but it also creates all kinds of interesting scenarios for the performers to respond to; they can determine their own relationship to the camera rather than the other way around, as would be usual. You will notice in this film there are a lot of scenes with mysterious movement, and I also used that repetition (shooting the same exact movement in different settings with different performers) to discover some new editing techniques. There is one particular scene in the mud that I am thinking of, where I layered the camography as montage, and it looks very ghostly because the performers appear to multiply in form. Asma Maroof (also part of Moved by the Motion) did a ghostly score here that feels to me like the performers are haunting the bottom of the sea, which is also in reference to Fred’s poem.

A new direction you have taken in this exhibition is to show elements of your research process as well as films that were originally components of live performances. For instance, Sudden Rise (2019) was a short film you made for an eponymous performance; the first part is a fast-paced slideshow made up of A.C.

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with Fred Moten, boychild, Lorenzo SUSTAINED GLASS

Moten, Hypatia Vourloumis, and Moved by the Motion Acid-etched Lamberts flashed glass, silicone, steel frame, 3 panels, 457.5 × 341.6 cm

This large glass sculpture extends from Tsang’s collaborative practice and follows research by the artist into glass traditions, which led her to one of the last producers of hand-blown glass in Bavaria, Germany.

Sustained Glass inverts the tradition of stained glass windows depicting allegorical stories as images.

Instead, the glass is illuminated with texts that fade in and out of legibility. By acid-etching onto the glass, this corrosive process acts as a metaphor for language’s toxicity. The text draws from pages of Moten’s recent book, All that Beauty, and the essay ‘Sudden Rise at a Given Tune’, co-written with Tsang and others, and here annotated by Tosh Basco.

Sustained Glass is experienced in the backdrop of the soundtrack from The show is over, ascending from the floor below, in an act of sonic extension that further emphasises the two works’ shared project to address the entanglement between translucency and opacity.

Co-produced by Gropius Bau and Lafayette Anticipations.

Courtesy of the artist, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin and Cabinet, Londres.

THE MORE WE READ ALL THAT BEAUTY, THE MORE UNREADABLE WE ARE 2020, avec Moved by the Motion Vidéo monobande, son stéréo, 30 minutes

Synchronisée à la bande-son de The show is over, projeté à l’étage inférieur, l’œuvre The more we read all that beauty, the more unreadable we are (Plus on lit toute cette beauté, plus on est illisible) est comme un complément de ce film. Composé de séquences produites ou recueillies durant la réalisation de The show is over, ainsi que d’une série de performances de Moved by the Motion intitulées Compositions (I-IV), ce film rassemble des matériaux variés en un montage invitant le·la spectateur·trice à réfléchir à différents registres cinématographiques, du documentaire à la fiction. Ce film incorpore des extraits d’une interview entre l’écrivain Edward George et le chercheur Dhanveer Brar sur la musique postcoloniale, d’une performance de l’actrice Lena Schwarz interprétant l’actrice américaine Bette Davis, ainsi que d’une interview télévisée de l’écrivain James Baldwin se remémorant ses origines dans le sud des États-Unis. Cette œuvre nous offre une perspective différente sur la pratique de la performance de Moved by the Motion et le travail cinématographique de Wu Tsang, liées par des références partagées.

Commandé par Lafayette Anticipations.

Courtesy de l'artiste, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin, et Cabinet, Londres.

CARNET N°5 FRANÇAIS / ANGLAIS ISBN 978-2-490862-07-8

IMPRIMÉ ET FAÇONNÉ À LAFAYETTE ANTICIPATIONS, 9 RUE DU PLÂTRE (PARIS) DÉPÔT LÉGAL : OCTOBRE 2020 5 EUROS