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Wu Tsang visionary company

LAFAYETTE ANTICIPATIONS FONDATION D’ENTREPRISE GALERIES LAFAYETTE


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Wu Tsang Entretien

PAR ANNA COLIN

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Wu Tsang Interview

BY ANNA COLIN

P. 27

Notices / Works P.43 

Plan / Map

LAFAYETTE ANTICIPATIONS FONDATION D’ENTREPRISE GALERIES LAFAYETTE


Wu Tsang Entretien

Anna Colin


Le film The show is over, (2020) est la pièce maîtresse de l’exposition. Il a été tourné au Schauspielhaus de Zurich, le théâtre où vous, Tosh Basco et votre collectif de performance Moved by the Motion – qui a collaboré au film – êtes actuellement en résidence. Pour commencer, pourriez-vous expliquer comment le film s’inscrit dans votre pratique et nous présenter le contexte dans lequel il a été créé ? ANNA COLIN

Je pense que The show is over, est emblématique de ma pratique pour deux raisons majeures : (1) il a été créé avec un groupe de collaborateur·trice·s avec qui je travaille depuis longtemps, et (2) la performance est essentielle à notre processus. Le film est l’aboutissement d’une première année de travail au Schauspielhaus de Zurich, ce qui représente un immense engagement pour nous. Avant de nous installer à Zurich, nous voyagions en permanence pour gagner notre vie en donnant des performances en freelance et cela nous laissait peu de possibilités pour travailler ensemble de manière soutenue. Nous nous sommes installé·e·s tou·te·s ensemble à Zurich en août 2019. Nous avons accès aux studios et le théâtre nous apporte son soutien à travers ses équipes de production, ce qui a radicalement transformé notre façon de travailler. Bien que ce film soit une sorte d’aboutissement, nous avons aussi l’impression que ce n’est qu’un début puisque la résidence va durer au moins trois ans. WU TSANG

A.C.

Comment The show is over, est-il né ?

W.T. The show is over, s’est construit au fil d’une série de performances appelées Compositions (I-IV)

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données au théâtre entre janvier et juin 2020 sur la base du poème évolutif « allez, capte ! » (2014-) de notre collaborateur Fred Moten. Nous avons travaillé la mise en scène, l’éclairage, la scénographie, la réalisation, l’improvisation et la chorégraphie des mouvements – ceux des corps et des voix. Nous avons passé du temps ensemble à discuter, écouter de la musique, lire, faire de nombreuses recherches et à tracer les références infinies contenues dans le poème de Fred Moten. L’une des références devenue particulièrement importante était l’essai rédigé par James Baldwin en 1966 pour le magazine The Nation ; intitulé « Reportage en territoire occupé », il abordait la tristement célèbre affaire des Harlem Six. Son texte est un réquisitoire enflammé contre le racisme de la police aux États-Unis, et bien qu’il ait été écrit il y a plus d’un demi-siècle, il n’a malheureusement rien perdu de son actualité. Nous avons beaucoup parlé des résonances de cet essai, non seulement avec le poème de Fred, mais aussi avec tout ce qui se passe en ce moment. C’était avant le meurtre de George Floyd, ce qui selon moi prouve que ces discussions sont permanentes – James Baldwin pourrait aussi bien parler de la situation actuelle. Le poème de Fred Moten aborde également des thèmes liés au maintien de l’ordre et à la violence. Il incarne notre résistance en tant que noir·e·s, queer et personnes racisées perpétuellement assiégé·e·s par l’État. C’est un fil conducteur important dans son œuvre, surtout dans son écriture collaborative avec Stefano Harney. Nous avons tourné The show is over, début mars, juste avant la pandémie. En fait, nous avons terminé le tournage un jour avant que Zurich ne soit

WU TSANG

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confinée et j’ai monté le film pendant le confinement. C’était très étrange de travailler sur un énorme projet conçu avant le coronavirus, car nous nagions en pleine incertitude et avions du mal à comprendre quoi que ce soit. À l’époque, j’avais l’impression que mon instinct et mon sentiment de connexion au monde ou au réel étaient complètement déstabilisés. Et c’est au milieu de tout ça qu’a eu lieu le meurtre de George Floyd et que les manifestations Black Lives Matter ont explosé à travers le monde entier. En fait, je ne devrais pas utiliser le mot « exploser » parce BLM n’est pas sorti de nulle part du jour au lendemain – c’était un sentiment qui couvait depuis très longtemps –, mais cette fois, on avait l’impression que le monde y prêtait enfin attention. Je ne veux pas dire par-là que le film est capable d’aborder ces moments historiques, mais je trouve important de préciser le contexte dans lequel il a été produit. Vous avez précédemment parlé d’improvisation, de ce qui est prévu et écrit par rapport à ce qui ne l’est pas. Il y a aussi des événements imprévus – mais qui couvent, comme vous l’avez dit –, des événements extérieurs à la pratique immédiate que vous venez de décrire, mais qui d’une manière ou d’une autre finissent par être présents dans l’œuvre finale, même de façon abstraite. Pourriez-vous nous parler de votre intérêt pour l’improvisation dans votre rapport au film, à la réalisation et au-delà ? A.C.

En fait, je me sens influencée par deux traditions de réalisation au sens large : le documentaire et le narratif (fiction). Dans le documentaire, on cherche à capturer la « réalité » et à découvrir l’hisW.T.

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toire à travers ce processus – par exemple, on façonne l’histoire après, au moment du montage –, tandis qu’avec la réalisation narrative, on commence généralement par une histoire, avec un scénario, puis on tourne en respectant un plan pour « créer » une réalité. Au fil du temps, j’ai appris à travailler entre ces deux approches. Il y a habituellement un scénario et une approche narrative pour la mise en scène, mais pour moi, le but de toute cette préparation consiste à créer une situation qui permette le déploiement de moments inconnus. Autrement dit, nous avons bien un plan, mais celui-ci consiste à n’avoir aucun plan, en supposant que cela fasse sens. Cette approche documentaire hybride est étroitement liée à l’improvisation dans la mesure où il s’agit d’« être prêt·e » – pour emprunter une expression de Danielle Goldman (une théoricienne de la danse qui écrit sur l’improvisation). Sa théorie remet en cause la compréhension classique de l’improvisation en tant qu’expression libre, préférant prendre en compte des formes nées de la contrainte et de la répétition. Elle utilise des exemples d’artistes et de communautés racisé·e·s pour qui l’improvisation est un outil de survie. Elle évoque notamment la forme de danse appelée « improvisation de contact » en lien avec la désobéissance civile et les types de mouvements enseignés pour résister pacifiquement aux arrestations. Ma collaboration avec Tosh Basco est profondément ancrée dans ces conversations sur l’improvisation, en particulier entre mouvement et narration. Tosh Basco est une danseuse d’improvisation – elle préfèrerait peut-être le terme de « bougeuse » parce qu’elle n’a pas suivi

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de formation en danse. Je n’ai pas non plus été formée à la réalisation, mais à ce stade, nous pratiquons depuis assez longtemps pour développer des méthodologies. Nos autres collaborateurs Josh Johnson et Patrick Belaga ont tous les deux été formés dans leurs domaines respectifs (Josh fait partie de la compagnie William Forsythe, Patrick a suivi une formation de violoncelliste classique) et apportent aussi des approches différentes de l’improvisation. Nous avons donc ces conversations, et pour moi, le documentaire est l’espace où je peux improviser, ou être prête. La chorégraphie occupe un rôle central dans The show is over, et deux de vos proches collaborateur·trice·s pour le film sont des praticien·ne·s du mouvement. Pourriez-vous nous parler de votre relation avec ce moyen d’expression, mais aussi de son rapport au film ? A.C.

La chorégraphie revêt une importance croissante pour notre collectif parce que c’est une façon de parler des manières de voir et d’être vu·e·s à travers la caméra. Plus spécifiquement, nous développons une approche que nous appelons « camographie » où les danseur·euse·s improvisent autour d’un mouvement de caméra précisément chorégraphié. Je trouve drôle et pertinent (et « motenien ») que ce type de mouvement soit qualifié de « non justifié » dans la terminologie classique de la réalisation, c’est-à-dire que le mouvement n’est pas justifié par l’action, le personnage ou l’histoire. Le mouvement démotive ou défait donc l’histoire, mais il crée également toutes sortes de scénarios intéressants auxquels les danseur·euse·s peuvent réagir ; ils·elles peuvent définir W.T.

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leur propre relation à la caméra plutôt que l’inverse, comme c’est généralement le cas. Dans ce film, vous remarquerez de nombreuses scènes où le mouvement est mystérieux, et je me suis aussi servie de cette répétition (filmer exactement le même mouvement dans différents décors avec différent·e·s danseur·euse·s) pour découvrir quelques techniques de montage inédites. Je pense à une certaine scène dans la boue où j’ai appliqué la camographie au moment du montage : cela produit un effet très fantomatique parce que les formes des danseur·euse·s semblent se démultiplier. Asma Maroof (également membre du collectif Moved by the Motion) a composé ici une musique spectrale qui, d’après moi, donne l’impression que les danseur·euse·s hantent les fonds marins, autre référence au poème de Fred. Avec cette exposition, vous prenez une nou A.C. velle direction qui consiste à montrer des éléments de votre processus de recherche ainsi que des films qui faisaient à l’origine partie de performances live. Par exemple, Sudden Rise (2019) est un court-métrage que vous avez réalisé pour une performance éponyme ; la première partie présente un diaporama au rythme effréné dont l’imagerie évoque la perspective, le mouvement corporel, l’acte de contemplation et la violence, entre autres thèmes importants de The show is over, et de votre œuvre en général. Pourriez-vous nous parler de ce choix et du nouveau statut que ces œuvres pourraient acquérir dans l’exposition ? La vidéo Sudden Rise (au troisième étage)  W.T. a été produite par notre collectif de performance

WU TSANG

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Moved by the Motion (composé, entre autres, de Tosh Basco, Josh Johnson, Asma Maroof, Patrick Belaga et Fred Moten). Dans le cadre d’une expérimentation liée à cette exposition, j’ai voulu inclure cette œuvre ainsi qu’une autre vidéo intitulée The more we read all that beauty the more unreadable we are (au deuxième étage) comme deux « vidéos de performance », c’est-à-dire spécialement produites pour la performance live. D’habitude, je ne présente pas ce genre d’œuvres dans les expositions, en premier lieu parce que j’estime que les exigences formelles de la performance sont si différentes qu’il est difficile de les transposer dans ce contexte de visualisation. Surtout, la présentation d’œuvres collaboratives dans le contexte d’expositions dites « en solo » soulève des défis parce que les gens passent souvent à côté des aspects collaboratifs. À ce stade de ma carrière, je me sens si éloignée de l’idée de « soliste » que j’ai voulu aller à l’encontre de cette attente. Bien sûr, il y a des limites. Je suis perçue comme un individu avec une identité ou un « nom » qui participe à un contexte social plus large, mais j’espère montrer qu’il est inutile que cette individualité encadre l’œuvre ou soit encore renforcée. J’espère que l’exposition, principalement à travers des cadres collaboratifs et performatifs, réussira à inciter le public à voir les choses différemment. C’est un peu risqué car on ne sait pas comment les gens la comprendront, mais cette démarche me semblait fidèle à la réelle façon dont je travaille, effectue mes recherches et partage des références avec mes collaborateur·trice·s. Par exemple, Fred Moten et moi avons coécrit le texte « Sudden Rise »

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utilisé dans la vidéo de performance éponyme. L’une de nos conversations en cours concerne la relation entre le live et les images. Avec ce projet, nous évoquons l’incomplétude des images et l’idée selon laquelle elles peuvent être des « fenêtres » à travers lesquelles passe notre expérience du live. Nous avons essayé de trouver des formes qui animent notre expérience des images comme non fixes, en particulier dans le lien de cette vidéo avec l’histoire visuelle de la « perspective » et du point de vue. Nous avons parlé de votre approche du film, de la façon dont vous et vos collaborateur·trice·s abordez la chorégraphie et de la rencontre entre ces deux démarches. Qu’avez-vous appris de cette double expérience et qu’a-t-elle apporté à votre pratique ? A.C.

Sur les plans de la forme et de la discipline, les questions que je me pose en ce moment sont les suivantes : quelle est la relation entre la performance et ses formes d’enregistrement ? Peut-elle (ou doitelle) exister au-delà du moment ? Le fait de travailler entre performance et réalisation me permet d’aborder ces questions sous différents angles. Par exemple, dans les performances, nous pouvons jouer avec des contenus dont le sens pourrait être surdéterminé au cinéma, par exemple par les tropes documentaires, et qui ne seraient donc pas utilisés dans le « film final » bien qu’ils ne perdent rien de leur importance. À la place, ils sont donc intégrés sous la surface du film et se désintègrent dans la performance live ; leur fixité n’est pas la même car ils ne sont expérimentés qu’en live. W.T.

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La vidéo de performance The more we read all that beauty the more unreadable we are en offre un bon exemple, parce qu’il y a beaucoup de contenus en lien avec l’installation filmique The show is over, mais qu’ils ont été délibérément omis pour diverses raisons. Je voulais présenter ces deux vidéos ensemble dans l’exposition pour méditer sur leur relation. La version de The more we read all that beauty the more unreadable we are présentée ici a fait l’objet d’un montage spécifique pour l’exposition, mais cette vidéo n’a pas de « forme finale ». Pendant la performance live, intitulée Composition (vor) IV, elle était accompagnée d’une bande-son éphémère jouée en direct. Les images de cette vidéo n’étaient donc pas fixes au sens où le son live qui accompagnait le film façonnait l’expérience de chacun·e. Dans l’exposition, j’ai voulu jouer avec une non-fixité similaire dans la mesure où il y a maintenant une « hémorragie » intentionnelle de la bande-son de The show is over, : elle s’écoule depuis le premier étage et vient couvrir de boue la vidéo de performance.

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Wu Tsang Interview

Anna Colin


The exhibition’s centrepiece is the film The show is over, (2020), which was produced in Zurich at the Schauspielhaus theatre where you, Tosh Basco, and your performance collective Moved by the Motion—who all collaborated on the film—are currently in residence. Could you start by telling us how the film sits within your practice and by introducing the setting in which it was created? ANNA COLIN

I think The show is over, is emblematic of my practice in two important ways: (1) it was created with a group of collaborators who I have been working with for a long time; and (2) performance is essential to our process. The film is a culmination of our first year working at the Schauspielhaus Zurich, which has been a big undertaking for us. Before we moved to Zurich, we were all constantly travelling to make a living out of freelance gigs, so we did not have much opportunity to work together in a sustained way. As of August 2019, we’ve all settled together in Zurich. We have studios and are supported by the theatre with their production teams and this has dramatically changed the way we’re working. While this film is a culmination of sorts, it also feels like just the beginning for us, as the residency will last for at least three years. WU TSANG

A.C.

How was The show is over, developed?

The show is over, was developed through a series of performances called Compositions (I-IV) which we did at the theatre between January and June 2020 based on the ongoing poem ‘come on, get it!’ (2014) written by our collaborator Fred W.T.

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Moten. We worked with staging, lighting, scenography, camera, improvisation, and choreography of movement; movement of bodies and voices. We spent time together talking, listening to music, reading, doing a lot of research, and tracing the infinite references of Fred’s poem. One reference that became especially important was James Baldwin’s 1966 essay in The Nation called ‘A Report from Occupied Territory’ about the infamous Harlem Six case. His essay is an impassioned indictment of racist policing in the United States and, sadly, it still feels very relevant today despite being written over fifty years ago. We talked a lot about the ways this essay resonated, not only with Fred’s poem, but also with our current moment. This was before George Floyd’s murder, which I think points to the fact that these discussions have been ongoing—Baldwin could be speaking about today. Fred’s poem also addresses themes around policing and violence and embodies our resistance, as black, queer, POC under perpetual siege of the State. That’s a really deep thread in his work, especially in his collaborative writing with Stefano Harney. We shot The show is over, in early March, just before the pandemic. In fact, we finished shooting one day before Zurich’s lockdown and I edited the film during quarantine. But it was very strange to be working on a huge project that was conceived before corona, because everything was so uncertain and it was hard to make sense of anything. At that time, it felt like my instincts, my sense of connection to the world or reality were completely thrown off. Then in the midst of all that, the murder of George Floyd

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and the eruption of Black Lives Matter protests worldwide—well, actually I would not say eruption because BLM did not come suddenly out of nowhere, it had been percolating for a long, long time—it felt like the world was finally paying attention. So, it’s not to say that the film is able to address these historic moments, but it feels important to explain the context in which this film was made. You’ve previously talked about improvisation and what is planned and scripted as opposed to what isn’t. There are also the unplanned—yet brewing, as you said—events external to your immediate practice that you have just described, and the way they do end up being somewhat present in the final work, if only in the abstract. Could you discuss your interest in improvisation in your relation to film and filmmaking and beyond? A.C.

Well, I feel shaped by two broad traditions of filmmaking: documentary and narrative (fiction). In documentary, you aim to capture ‘reality’ and discover the story through that process: for example, you often shape the story later, in editing. Whereas with narrative filmmaking you usually begin with a story, with a script, and shoot according to a plan and ‘create’ reality. Over time, I’ve developed ways of working between these two approaches. There is usually a script and a narrative approach to staging, but for me, the purpose of all that preparation is to create a situation for unknown moments to unfold. So, in other words, we do have a plan, but the plan is to not have a plan, if that makes sense. W.T.

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For me, this hybrid-documentary approach is closely tied to improvisation, in the sense that it’s about ‘being ready’—to borrow a phrase from Danielle Goldman (a dance theorist who writes about improvisation). Goldman’s idea challenges the conventional understanding of improvisation as free expression but instead considers forms that are born from constraint and repetition. She uses examples of artists and communities of colour for whom improvisation has been a tool for survival. For example, she talks about the dance form ‘contact improvisation’ in relation to civil disobedience and types of movement that were taught to peacefully resist arrest. My collaboration with Tosh is deeply rooted in these conversations about improvisation, in particular between movement and storytelling. Tosh is an improvisational dancer—or ‘mover’ she might prefer to say, because she was not trained as a dancer. I was not trained as a filmmaker either, but at this point we’ve been practicing for long enough to develop methodologies. Our other collaborators Josh Johnson and Patrick Belaga are both highly trained (Josh is a Forsythe dancer, Patrick a classically-trained cellist) and they also bring different approaches to improvisation. So, we have these conversations, and for me documentary is the space where I can improvise, or be ready. Choreography is central to The show is over, and two of your close collaborators in the film are movement practitioners. Could you talk about your relationship to this medium and in turn its relationship to film? A.C.

Choreography has increasingly become important to our collective because it’s a way to talk W.T.

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about regimes of seeing and being seen through the camera. Specifically, we’ve been developing this approach we call ‘camography’ where the camera movement is very tightly choreographed and the performers improvise around it. I think it’s funny and appropriate (and Motenian) that this kind of movement is called ‘unmotivated’ camera movement in classical filmmaking terms—in the sense that the movement is not motivated by the action of the scene or character or story. So the movement is demotivating or undoing the story, but it also creates all kinds of interesting scenarios for the performers to respond to; they can determine their own relationship to the camera rather than the other way around, as would be usual. You will notice in this film there are a lot of scenes with mysterious movement, and I also used that repetition (shooting the same exact movement in different settings with different performers) to discover some new editing techniques. There is one particular scene in the mud that I am thinking of, where I layered the camography as montage, and it looks very ghostly because the performers appear to multiply in form. Asma Maroof (also part of Moved by the Motion) did a ghostly score here that feels to me like the performers are haunting the bottom of the sea, which is also in reference to Fred’s poem. A new direction you have taken in this exhibi A.C. tion is to show elements of your research process as well as films that were originally components of live performances. For instance, Sudden Rise (2019) was a short film you made for an eponymous performance; the first part is a fast-paced slideshow made up of

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imagery evoking perspective, body motion, the act of gazing, and violence, among other themes that are prevalent in The show is over, and your work more generally. Could you talk about that choice and the new status that these works may acquire in the exhibition? The video Sudden Rise (on the 3rd floor) is W.T. produced by our performance collective, Moved by the Motion (which includes Tosh Basco, Josh Johnson, Asma Maroof, Patrick Belaga, and Fred Moten, amongst others). I wanted to include this work, as well as another video called The more we read all that beauty the more unreadable we are (on the 2nd floor), as two ‘performance videos’—videos that were produced specifically for live performance— as an experiment for this exhibition. I do not usually show these kinds of works in exhibitions, first of all because I think the formal demands of performance are so different that it’s difficult to transpose them to the viewing context. But more importantly, there are challenges to showing collaborative works in the context of so-called ‘solo’ exhibitions because people often overlook their collaborative aspects. At this stage in my career, I feel so disconnected from the idea of being a ‘solo artist’ that I wanted to push back on this expectation. Of course, there are limits. I am perceived as an individual with an identity or ‘name’ who is participating in a broader social context—but I hope to show that this individuality does not need to frame the work or be further reinforced. I hope the exhibition, primarily through collaborative and performative frames, could invite viewers to see things differently. It’s a bit of a risk in terms of how people will understand it, but it felt

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true to how I actually work and research and share references with my collaborators. For example, Fred and I co-wrote the text ‘Sudden Rise’ which was used for the performance video. One of the ongoing conversations between us is about the relationship between liveness and images. With this project we were talking about the incompleteness of images, and the idea that images can be ‘windows’ our liveness moves through. We tried to come up with forms that animate how we experience images as unfixed, particularly in how this video relates to the visual history of ‘perspective’ and point of view. We have talked about your approach to film, about you and your collaborators’ approach to choreography, and about how the two come together. What have you learnt from this dual experience and what has it enabled in your practice? A.C.

On formal and disciplinary levels, my ongoing questions are: what is performance’s relationship to its forms of capture? Can (or should) it ever exist beyond the moment? Working between performance and filmmaking has enabled me to approach these questions from different angles. For example, in the performances we can play with materials whose meaning might be overdetermined in cinema, for example by documentary tropes, and therefore would not be used in the ‘finished film’, but are still equally as important. So instead, they are embedded underneath the film, and they unravel in the live performance; they don’t have fixity in the same way because they are only experienced live. W.T.

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The performance video for The more we read all that beauty the more unreadable we are is a good example of this, because there is a lot of material that relates to the film installation The show is over, but has been intentionally omitted for various reasons. I wanted to show these two videos together in the exhibition, to meditate on their relationship. The version of Composition (vor) IV presented here was edited specifically for this exhibition, but there is no ‘final form’ of this video. In the live performance, the film was accompanied by an ephemeral soundtrack that was produced live during the performance. So the images in this video were unfixed in the sense that the live sound that accompanied the film shaped everyone’s experience of it. In the exhibition, I wanted to play with a similar unfixity in the sense that there is now a purposeful ‘bleed’ from the soundtrack of The show is over, which leaks up from downstairs and muddies the performance video.

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Visionary Company est une exposition qui rassemble des films, performances et sculptures produit·e·s par ou en collaboration avec l’artiste Wu Tsang. Wu Tsang est réalisatrice, metteuse en scène, plasticienne et performeuse. Sa pratique est profondément collaborative et le plus souvent associée au groupe de performance qu’elle a co-fondé avec l’artiste Tosh Basco en 2016, connu sous le nom de Moved by the Motion. « Groupe itinérant » d'artistes pluridisciplinaires, il comprend le violoncelliste expérimental Patrick Belaga, le danseur Josh Johnson, la musicienne électronique Asma Maroof et le poète Fred Moten. Le groupe s’agrandit fréquemment pour inclure des invité·e·s comme : Kelsey Lu, Ahya Simone, Roderick George, Edward George, Dhanveer Brar, Lafawndah, Carrie Stacks, Klein, Total Freedom et les performeur·euse·s du Schauspielhaus de Zurich, où Moved by the Motion est actuellement en résidence.

Visionary Company is an exhibition of films and performance projects produced by or in collaboration with the artist Wu Tsang. Tsang is a film and theatre director, visual artist and performer. Her practice is deeply collaborative, most frequently associated with the performance group she co-founded in 2016 with artist Tosh Basco, known as ‘Moved by the Motion’. Moved by the Motion is a ‘roving band’ of interdisciplinary artists, including experimental cellist Patrick Belaga, dancer Josh Johnson, electronic musician Asma Maroof, and poet Fred Moten. The group frequently expands to include guests, such as Kelsey Lu, Ahya Simone, Roderick George, Edward George, Dhanveer Brar, Lafawndah, Carrie Stacks, Klein, Total Freedom and the performers of the Schauspielhaus Zurich ensemble, where Moved by the Motion is currently in residence.

NOTICES / WORKS

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THE SHOW IS OVER,

W  u Tsang avec Tosh Basco, 2020, projection vidéo 3 canaux, son surround 5.1, 30 minutes

Mis en scène à partir de fragments du poème « allez, capte ! » écrit par un collaborateur de longue date de Wu Tsang – le poète Fred Moten –, The show is over, constitue un mélange d’images, de mouvements et de sons. Dans ce film, la caméra voyage avec fluidité entre chorégraphies individuelles et mouvements de groupe, allant des improvisations musicales aux dispersions organisées en passant par l’ascension d’un triangle de Penrose – un escalier infini qui, selon le point de vue du·de la spectateur·trice, connecte ou sépare les performeur·euse·s. Les corps se déplacent, se rassemblent, se multiplient, disparaissent et réapparaissent dans des environnements souvent obscurs, jusqu’à se retrouver baignés dans de rayonnants faisceaux de lumière. Des vers du poème de Moten – qui médite sur l’indissociabilité, la fluidité, les terres humides et la boue dans leurs relations constitutives de la blackness – sont prononcés par les performeur·euse·s. Une phrase récurrente du film, « Le monde est terre sèche, la terre est d’eau », propose un « monde » fait de sociétés et de cultures en relation avec la terre. D’autres performeur·euse·s se déplacent et traînent des corps consentants à travers un espace intérieur constitué d’eau boueuse, entre la mort et la résurrection. Crédits complets P.42 Produit par le Schauspielhaus de Zurich et co-commissionné par Lafayette Anticipations. Courtesy de l’artiste, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin, et Cabinet, Londres.


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THE SHOW IS OVER,

W  u Tsang with Tosh Basco, 2020, 3-channel video projection, 5.1 surround Sound, 30 minutes

Scripted by parts of `come on, get it!’, a poem by Tsang’s long-term collaborator, the poet Fred Moten, The show is over, creates a palimpsest of imagery, movement and sound. In this film, the camera seamlessly journeys through individual choreographies and group movement and action, which range from musical improvisations to staged scatterings, through to ascensions onto an illusory Penrose triangle, an infinite staircase that both connects and separates the performers depending on one’s viewpoint. Bodies move, congregate, multiply, disappear, and reappear in environments that are often obscured, until being washed by radiating beams of lights. Selected verses from Moten’s poem, which muses upon indivisibility, fluidity, watery land, and mud in their constitutive relationship to blackness, are spoken by the performers. ‘The world is dry land, earth is water’, an iterative theme positing a constructed ‘world’ of society and culture in relation to the earth, is repeated by many of the performers, as others move and drag consenting bodies across an indoor field of muddy water, between death and resurrection.

Full film credit P.40 Produced by Schauspielhaus, Zurich and co-commissioned by Lafayette Anticipations. Courtesy of the artist, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin and Cabinet, London.


PIE ROOT “TO SEE”

2  020, avec Moved by the Motion Argile, pigment bleu

PIE root “to see” est une réplique en petit format d’un escalier utilisé dans le film The show is over,. La sculpture s’inspire du triangle de Penrose dont les côtés, selon le point de vue du·de la spectateur·trice, forment un triangle parfait ou, à l’inverse, se séparent radicalement, créant simultanément une unité et une distance, une connexion et une séparation. Faite d’un mélange d’argile et de pigments bleus (deux matériaux utilisés dans le film), l’œuvre crée un effet qui invoque à la fois le passé et l’avenir, telle une ruine s’effritant, venant hanter et éclairer le futur. PIE root “to see” provoque une vision troublante où les perspectives s’effondrent, tout en évoquant les métaphores et enchevêtrements qui sont au centre de l’exposition.

Commandé par Lafayette Anticipations. Courtesy de l'artiste, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin, et Cabinet, Londres.


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PIE ROOT “TO SEE”

2  020, with Moved by the Motion Hardened mud, blue pigment

PIE root “to see” is a small replica of the staircase from the set of the film The show is over,. The sculpture is based on the illusory mathematical Penrose triangle, which, depending on one’s viewpoint, joins together as a perfect triangle or radically separates, simultaneously creating togetherness and impossible distance, connection and disconnection. The work is made of hardened mud mixed with blue pigment (materials from the film), which create an effect that summons both the past and futurity, like a crumbling, yet resilient ruin that comes to haunt and inform the future. PIE root “to see” creates a sense of perplexing illusion as perspective falls apart, while evoking the metaphors and entanglements that are central to the exhibition.

Commissioned by Lafayette Anticipations. Courtesy of the artist, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin and Cabinet, London.


SAFE SPACE

  2014, bois, néon, miroir sans tain, acrylique, 143 × 211 × 46,5 cm

Cette enseigne lumineuse fait référence à un ensemble d’œuvres réalisées autour de Wildness (2012), premier long-métrage documentaire de Wu Tsang qui doit son titre aux soirées queer du même nom qu’elle co-organisait à la fin des années 2000 quand elle vivait à Los Angeles. Le Silver Platter, le bar qui accueillait ces soirées, était le point de rencontre de femmes transgenre – souvent des réfugiées ou des immigrées venant du Mexique ou d’Amérique Centrale. Dans une boutique située à côté du bar, Wu Tsang a cofondé Imprenta, une plateforme dédiée à l’art et à l’activisme qui faisait également office de centre d’aide juridique. À cet endroit, une enseigne lumineuse déclarait « The Fist is still up » (Le poing est toujours levé). Ce cri de guerre incitant à poursuivre la résistance est représenté par l’œuvre Safe Space sous la forme d’un néon dans une caisse en bois. L’œuvre met en avant les problématiques soulevées par la rencontre de l’activisme et du « safe space » (lieu sûr) au sein d’une institution artistique.

Courtesy de l’artiste et Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin.


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SAFE SPACE

2014, wood, neon, mirror, two-way mirror, acrylic, 143 × 211 × 46.5 cm

This neon sign relates to a body of work surrounding Tsang’s first feature-length documentary Wildness (2012). In the late 2000s, Tsang lived in Los Angeles and co-hosted the queer club Wildness. The bar where the club took place, called Silver Platter, was a hub for many transgender women, often refugees or immigrants from Mexico and Central America. In a storefront next to the bar, Tsang co-founded Imprenta, a base for art, activism, and a legal clinic. Here a neon sign declared: ‘The Fist is still up’. The sign’s rallying cry to maintain resistance is rendered as Safe Space, a neon in a packing crate. It acknowledges the problematics of bringing activism and ‘safe space’ discourses into the gallery.

Courtesy of the artist and Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin.


SUSTAINED GLASS  avec Fred Moten, boychild, Lorenzo Moten, Hypatia Vourloumis, and Moved by the Motion Verre Lambert dépoli à l’acide, silicone, cadres en acier, 3 panneaux, 457.5 × 341.6 cm

Cette imposante sculpture de verre découle de la pratique collaborative de Wu Tsang et de ses recherches dans le domaine des traditions du verre, qui l’ont menée à l’un des derniers producteurs de verre soufflé à la main en Bavière (Allemagne). Sustained Glass inverse la tradition des vitraux mettant en scène des histoires allégoriques. À la place, le verre est illuminé par des textes qui s’effacent et s’altèrent. En produisant une vitre dépolie à l’acide, ce processus corrosif agit comme une métaphore de la toxicité du langage. Le texte est inspiré de pages d’un des derniers livres de Fred Moten, All that Beauty, et de l’essai « Sudden Rise at a Given Tune », coécrit notamment avec Wu Tsang et annoté ici par Tosh Basco. L’expérience du public qui découvre Sustained Glass est complétée par la bande-son de The show is over, que l’on entend depuis l’étage inférieur, ce qui souligne le projet commun de ces œuvres : aborder les relations entre translucidité et opacité. Co-produit par Gropius Bau et Lafayette Anticipations. Courtesy de l'artiste, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin, et Cabinet, Londres.


34-35

with Fred Moten, boychild, Lorenzo SUSTAINED GLASS 

Moten, Hypatia Vourloumis, and Moved by the Motion Acid-etched Lamberts flashed glass, silicone, steel frame, 3 panels, 457.5 × 341.6 cm

This large glass sculpture extends from Tsang’s collaborative practice and follows research by the artist into glass traditions, which led her to one of the last producers of hand-blown glass in Bavaria, Germany. Sustained Glass inverts the tradition of stained glass windows depicting allegorical stories as images. Instead, the glass is illuminated with texts that fade in and out of legibility. By acid-etching onto the glass, this corrosive process acts as a metaphor for language’s toxicity. The text draws from pages of Moten’s recent book, All that Beauty, and the essay ‘Sudden Rise at a Given Tune’, co-written with Tsang and others, and here annotated by Tosh Basco. Sustained Glass is experienced in the backdrop of the soundtrack from The show is over, ascending from the floor below, in an act of sonic extension that further emphasises the two works’ shared project to address the entanglement between translucency and opacity. Co-produced by Gropius Bau and Lafayette Anticipations. Courtesy of the artist, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin and Cabinet, Londres.


THE MORE WE READ ALL THAT BEAUTY, THE MORE UNREADABLE WE ARE 2020, avec Moved by the Motion Vidéo monobande, son stéréo, 30 minutes

Synchronisée à la bande-son de The show is over, projeté à l’étage inférieur, l’œuvre The more we read all that beauty, the more unreadable we are (Plus on lit toute cette beauté, plus on est illisible) est comme un complément de ce film. Composé de séquences produites ou recueillies durant la réalisation de The show is over, ainsi que d’une série de performances de Moved by the Motion intitulées Compositions (I-IV), ce film rassemble des matériaux variés en un montage invitant le·la spectateur·trice à réfléchir à différents registres cinématographiques, du documentaire à la fiction. Ce film incorpore des extraits d’une interview entre l’écrivain Edward George et le chercheur Dhanveer Brar sur la musique postcoloniale, d’une performance de l’actrice Lena Schwarz interprétant l’actrice américaine Bette Davis, ainsi que d’une interview télévisée de l’écrivain James Baldwin se remémorant ses origines dans le sud des États-Unis. Cette œuvre nous offre une perspective différente sur la pratique de la performance de Moved by the Motion et le travail cinématographique de Wu Tsang, liées par des références partagées. Commandé par Lafayette Anticipations. Courtesy de l'artiste, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin, et Cabinet, Londres.


36-37

THE MORE WE READ ALL THAT BEAUTY, THE MORE UNREADABLE WE ARE 2020, with Moved by the Motion single-channel HD video, stereo sound, 30 minutes

Synchronized to the soundtrack of The show is over, which bleeds up from the first floor, The more we read all that beauty, the more unreadable we are is a companion to the latter film. Composed from footage that was produced or gathered during the making of The show is over, and a series of Moved by the Motion performances called Compositions (I-IV), the film brings together disparate materials in a montage that invites the viewer to reflect on different cinematic registers of documentary and fiction. The film includes excerpts from an interview between writers and researchers Edward George and Dhanveer Brar about post-colonial music, a performance for the camera by actor Lena Schwarz interpreting American actress Bette Davis, and a televised interview by writer James Baldwin reminiscing about his origins from the American South. The more we read all that beauty, the more unreadable we are offers a different perspective through the references that entangle Moved by the Motion’s performance practice with Tsang’s own filmmaking practice.

Commissioned by Lafayette Anticipations. Courtesy of the artist, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin and Cabinet, London.


2019, vidéo monobande, SUDDEN RISE  

Moved by the Motion

son stéréo, 3min 32s

Sudden Rise est un « film performance » extrait de l’œuvre éponyme de Moved by the Motion. À l’origine, ce film était projeté sur le rideau du proscænium (l’avant-scène) du théâtre au début de chaque performance, ce qui permettait d'anticiper l'espace théâtral sur le point d’être révélé par le spectacle. Positionné en fin d’exposition, Sudden Rise invite à réfléchir aux formes des débuts et des fins (tout comme dans The show is over, : « La fin ne viendra pas »), alors qu’il joue de la frontière floue entre performance et vie réelle. Les images en accéléré font référence aux origines de la « perspective à point de vue unique », dont le développement fusionne avec l’essor scientifique du siècle des Lumières, l’impérialisme maritime et la traite des esclaves, mais également avec les formes « fantasmagoriques » du théâtre d’horreur du XVIIIe siècle, mettant en scène des images qui font écho à des histoires de trauma et de résistance, à travers et hors du temps. En une durée très courte (3min 32s), la vidéo avance de façon vertigineuse vers un futur dystopique et se termine de manière abrupte avec une ouverture de rideau métaphorique.

Courtesy de l'artiste, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin, et Cabinet, Londres.


38-39

SUDDEN RISE

Moved by the Motion

2  019, single-channel HD video, stereo sound, 3:32 minutes

Sudden Rise is a ‘performance film’ extracted from the eponymous performance by Moved by the Motion. The film was originally projected onto the proscenium (front) curtain of a theatre at the beginning of each performance, building anticipation of the theatrical space about to be revealed by the show. Here positioned at the end of the exhibition, Sudden Rise acts recursively to reflect on forms of beginnings and endings (as with The show is over, ‘the end won’t come’) as it plays with the blurry line between performance and real life. The fast-paced visuals reference the origins of pictorial single-point perspective as its development coalesced with scientific enlightenment, nautical imperialism and the slave trade, as well as eighteenth century phantasmagoria horror theatre forms, with images used to echo stories of trauma and resistance across, through, and out of time. In a brief 3:32 minutes, the video advances dizzyingly into a dystopian future and ends abruptly with a metaphorical curtain opening.

Courtesy of the artist, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin and Cabinet, London.


THE SHOW IS OVER, Crédits • Credits

3rd camera assistant Isabelle Simmen

Un film de • A film by Wu Tsang

Steadicam : Andreas Pfiffner

Avec • With Tosh Basco

Gaffer : Greg Amgwerd Sebastian Suter Taffy Oyewusi Till Schlatter

Et • And Moved by the Motion Produit par • Produced by Laura D’Incau et • and Joyce Keokham Directeur de la photographie Director of Photography Antonio Cisneros Musique originale de • Original Score by Asma Maroof avec • with Patrick Belaga, Kelsey Lu, Ahya Simone, Klein, Austin Williamson Avec (performeur·euse·s) • Featuring (Performers) Tosh Basco Josh Johnson Steven Sowah Thelma Buabeng Distribution • Ensemble Cast Titilayo Adebayo Roeselare Ames Gottfried Breitfuss Roderick George Deborah Macauley Sara Mathiasson Michael Neuenschwander Matthias Neukirch Michèle Nussbaum Perle Palombe Lena Schwarz Songhay Toldon Ondrej Vidlar Joshua Wicke Thomas Wodianka Cuivres • Horns Tapiwa Svosve Nicola Habegger Sandra Weiss 1er assistante caméra • 1st camera assistant Natalie Wallrapp 2e assistante caméra • 2nd camera assistant Christina Welter 3e assistante caméra •

Prise de son • Sound Recordist Kurt Human Direction artistique • Art Direction by Natascha Leonie Simons Elisabetta De Cave Luca Büchler Costumes de • Costumes by Kyle Luu Assistante costumière • Wardrobe Assistant Liv Senn Eloïse Ise Sara Ramsay Tiziana Ramsauer Andrea Röschli Coiffure par • Hair by Sara Matthiasson Judith Janser Ruckstuhl Simone Mayer Lena Steiner Tabea Schapira Dana Hesse Marion Loosli Assistantes de production • Production Assistants Michèle Nussbaum Deborah Macauley

Filmequipment Susanne und Sepp von Arx / Leuchtturm Filmbeleuchtung AG Bar&Kantine Natascha Werthmüller Technicien·ne·s de plateau • Stage technicians Daniel Lötscher Andrej Cotteli Patrick Mauerhofer Mateo Clavadetscher Franco Stauffer Mario Brack Jem White SHZ lighting Carsten Schmidt Benny Wenger Roman Weber Steve Ehrler Rasmus Stahel Markus Keusch Une production de • A production of Schauspielhaus Zurich co-commissionnée par co-commissioned by Lafayette Anticipations Soutien additionnel • Additional Support UBS Kulturstiftung Remerciements • Special Thanks Sophia Al Maria Moodz Jazz Club Sebastian Brunner Barbara Higgs Carine Zuber

Dramaturge • Dramaturg Joshua Wicke Assistante réalisation • Directors Assistant Maja Renn Édité par • Edited by Wu Tsang et • and Anthony Valdez Coloriste • Colorist Randy Coonfield Blueline Finishing Mixage son • Sound Mixing Jacques Kieffer / Magnetix Oliver Eberle / Eberle

42


N1

THE SHOW IS OVER

PIE ROOT “TO SEE”

N2 THE MORE WE READ ALL THAT BEAUTY, THE MORE UNREADABLE WE ARE

SUSTAINED GLASS

SAFE SPACE

N3

SUSTAINED GLASS

SUDDEN RISE

PLAN / MAP 

43


Wu Tsang, née en 1982 à Worcester (Massachusetts, États-Unis), vit et travaille à Zurich en Suisse. Le travail de Wu Tsang est très souvent le fruit de collaborations, notamment en tant que co-organisatrice d'une soirée hebdomadaire appelée « Wildness », qui a été un point de mire pour l’underground et l'activisme communautaire à Los Angeles. Installé dans un bar gay latino, le Silver Platter, près de MacArthur Park, la Wildness a créé un espace libre où les client•e•s de longue date, des personnes de couleur homosexuelles, se sont mélangés à des artistes et des performeur•euse•s• Le long métrage de Tsang, Wildness (2012), documente cette scène et la négociation perpétuelle des questions de race, de genre et de classe sociale entre les client•e•s, qui se débattent avec les problématiques de gentrification, d'authenticité et de propriété alors qu’ils•elles sont confronté•e•s à des réalités plurielles. Le bar lui-même joue un rôle prépondérant dans le film, servant de narrateur omniscient et incarnant les actes créatifs et performatifs par lesquels la fiction culturelle se forme et s’exprime. L’artiste s’est largement fait connaître en 2012, grâce à ce film, qui a été présenté pour la première fois au MoMA’s Documentary Fortnight. Wu Tsang a obtenu un B.F.A. (2004) de la School of the Art Institute of Chicago et un M.F.A. (2010) de l’Université de Californie à Los Angeles. Parmi les autres films de Wu Tsang, citons We hold where study (2017), Girl Talk (2015), Damelo Todo (Gimme Everything) (2010) et Shape of a Right Statement (2008). Les œuvres de Wu Tsang ont été exposées ou projetées au Gropius Bau à Berlin, la Tate Modern à Londres, la Kunsthalle de Münster, au Stedelijk Museum d’Amsterdam, au Whitney Museum of American Art, au Solomon R. Guggenheim Museum à New York et au Museum of Contemporary Art Chicago, parmi de nombreuses autres institutions nationales et internationales.

BIOGRAPHIE 

44


Wu Tsang, born 1982 in Worcester (Massachusetts, USA), lives in Zurich, Switzerland. Wu Tsang’s work as an artist emerges from collaboration, particularly as a co-organizer of a weekly nightclub called ‘Wildness’, which was a flashpoint for underground art and community activism in Los Angeles. Taking place at an immigrant gay bar near MacArthur Park in Los Angeles, Wildness created a space where the bar’s longtime patrons, queer people of color, mixed with artists and performers. Tsang’s feature film “Wildness” (2012) documents this scene and the perpetual negotiation of race, gender, and socioeconomic class among the patrons, who wrestle with questions of gentrification, authenticity, and ownership as they encounter each other’s realities. The bar itself plays a leading role in the film, serving as an omniscient narrator and embodying the imaginative and performative acts through which cultural fictions are formed and expressed. The artist became widely known in 2012 thanks to this film, which premiered at MoMA’s Documentary Fortnight. Wu Tsang received a B.F.A. (2004) from the School of the Art Institute of Chicago and an M.F.A. (2010) from the University of California at Los Angeles. Other films by Tsang include We hold where study (2017), Girl Talk (2015), Damelo Todo (Gimme Everything) (2010), and Shape of a Right Statement (2008). Wu Tsang’s work has been exhibited or screened at Gropius Bau in Berlin, Tate Modern London, Kunsthalle Münster, Stedelijk Museum in Amsterdam, the Whitney Museum of American Art, the Solomon R. Guggenheim Museum in New York, and the Museum of Contemporary Art Chicago, among many other national and international venues.

BIOGRAPHY

45


Créée par le Groupe Galeries Lafayette, Lafayette Anticipations est une fondation d’intérêt général structurée autour de son activité de production et de soutien à la création dans les domaines des arts visuels et vivants, du design et de la mode. Elle est un catalyseur qui offre aux artistes des moyens sur mesure uniques pour produire, expérimenter et exposer. Trois expositions et deux festivals (musique et danse) rythment sa programmation annuelle. Équipe permanente : Lisa Audureau, Gilles Baume, Margot Bollin, Matthieu Bonicel, Violette Chenaf, Anna Colin, Oksana Delaroff, Cécile Dugat, Charlène Fontana, Aurélie Garzuel, Simon Gérard, Guillaume Houzé, Mahaut de Kerraoul, Rebecca Lamarche-Vadel, Célia Lebreton, Chloé Magdelaine, Jonathan Massiala, Matthieu Maytraud, Dirk Meylaerts, Aurélie Nahas, Vincent Palmier, Judith Peluso, Raphaël Raynaud, Alexandre Rondeau, Chloé Royer, Manon Soumann, Carla Subovici, Nataša Venturi, Émilie Vincent, Pauline Vincent Created by the Galeries Lafayette Group, Lafayette Anticipations is a not-for-profit foundation structured around the production and support of the visual and performing arts, design and fashion. The foundation is a catalyst that provides artists with unique, customised ways to produce, experiment and exhibit. Three exhibitions and two festivals (music, dance) make up its annual programme. Permanent team: Lisa Audureau, Gilles Baume, Margot Bollin, Matthieu Bonicel, Violette Chenaf, Anna Colin, Oksana Delaroff, Cécile Dugat, Charlène Fontana, Aurélie Garzuel, Simon Gérard, Guillaume Houzé, Mahaut de Kerraoul, Rebecca Lamarche-Vadel, Célia Lebreton, Chloé Magdelaine, Jonathan Massiala, Matthieu Maytraud, Dirk Meylaerts, Aurélie Nahas, Vincent Palmier, Judith Peluso, Raphaël Raynaud, Alexandre Rondeau, Chloé Royer, Manon Soumann, Carla Subovici, Nataša Venturi, Émilie Vincent, Pauline Vincent COLOPHON

46


Cet ouvrage paraît à l’occasion de l’exposition de Wu Tsang à Lafayette Anticipations Fondation d’entreprise Galeries Lafayette, du 21 octobre 2020 au 3 janvier 2021. Sous la direction de : Guillaume Houzé, président et Rebecca Lamarche-Vadel, directrice déléguée Direction éditoriale : Matthieu Bonicel, responsable des éditions et des systèmes d’information

Papiers : Munken Print white 90g TerraPrint Silk 70g Riso Papier master Typographie : Aperçu Pro Imprimé et façonné au 9 rue du Plâtre (Paris) en risographie (Duplicopieur RISO MF9350) et impression numérique (Xerox C60) ISBN : 978-2-490862-07-8 Dépôt légal : octobre 2020 © 2020, les auteur•e•s ; les artistes ; les photographes ; Lafayette Anticipations Fondation d’entreprise Galeries Lafayette

Relecture : Claire Le Breton (FR) / Marc Feustel (EN) Traduction de l’anglais : Claire Le Breton Conception graphique : Charles Villa Risographie : Oscar Ginter de Parseval Façonnage : Camille Gasser

Edited by: Guillaume Houzé, president and Rebecca Lamarche-Vadel, managing director Editorial direction: Matthieu Bonicel, Head of publishing and information technology Proofreading: Claire Le Breton (FR) / Marc Feustel (EN) Translation from English: Claire Le Breton Graphic design: Charles Villa Risograph printing: Oscar Ginter de Parseval Sorting and binding: Camille Gasser

COLOPHON

Papers: Munken Print white 90g TerraPrint Silk 70g Riso Papier master Typography: Aperçu Pro Printed and bound at 9 rue du Plâtre (Paris) using risograph (RISO duplicator MF9350) and digital printing (Xerox C60) ISBN: 978-2-490862-07-8 Legal deposit: October 2020 © 2020, the authors, the artists, the photographers; Lafayette Anticipations – Fondation d’entreprise Galeries Lafayette

47


CARNET N°5 FRANÇAIS / ANGLAIS ISBN 978-2-490862-07-8

IMPRIMÉ ET FAÇONNÉ À LAFAYETTE ANTICIPATIONS, 9 RUE DU PLÂTRE (PARIS) DÉPÔT LÉGAL : OCTOBRE 2020 5 EUROS

Profile for Lafayette Anticipations

Wu Tsang, visionary company, 2020  

Carnet de l'exposition / exhibition booklet Cet ouvrage paraît à l’occasion de l’exposition de Wu Tsang à Lafayette Anticipations - Fondat...

Wu Tsang, visionary company, 2020  

Carnet de l'exposition / exhibition booklet Cet ouvrage paraît à l’occasion de l’exposition de Wu Tsang à Lafayette Anticipations - Fondat...

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